КИНОрецензии

В 1979 году, в ходе вспыхнувшей Иранской революции, было захвачено американское посольство в Тегеране. Захватчики требовали выдать им шейха Мохаммеда Реза Пехлеви, чья внутренняя политика по национализации земли и попытке порвать со многими коренными традициями, вызвала резонанс и возмущение в обществе. Тем временем, из посольства бежали шестеро членов дипломатического корпуса. Спасаясь от преследования, они были вынуждены скрыться в доме канадского посла. Они оказались в ловушке, выбраться из которой им самим не представлялось возможным.

“Арго” — третий режиссерский проект Бена Аффлека, берущий свое начало за несколько минут до захвата американского посольства, уже с первых минут заявляет свои права на звание хорошего триллера. Художественные кадры, открывающие фильм, с первых же минут начинают взаимодействовать с реальными записями происходящего, тем самым усиливая эффект правдоподобности демонстрируемых событий. Пока с одной стороны захватчики скандируют речи, в посольстве, обливающиеся потом люди стремятся скорее спихнуть все возможные секретные файлы в печь или в измельчитель бумаг. Кто-то из работников еще верит в возможность спасения полицией, а кто-то уже отчаялся, и, бросив все на произвол судьбы, открывает дверь – и вот уже шестеро человек, формально находившиеся на американской земле, ставят свои жизни под удар, стараясь избегнуть гнева возмущенной толпы.

Если рассматривать “Арго” с точки зрения сценария, то не возникнет никаких лишних вопросов или удивлений. Здесь нет особых сюжетных твистов – история линейна, если не сказать, что пряма. События развиваются по классическому принципу, который еще чем-то близок историям про ограбления. Сначала происходит некое событие, вызывающее ту или иную реакцию, затем герои разрабатывают план, с учетом произошедшего, и всю оставшуюся часть истории, они пытаются его реализовать. Сюжетные ходы здесь не новы, и давно уже многим знакомы. Но, как диктует киноистория, старые ходы в умелых руках могут захватывать зрителя ничуть не хуже, нежели раньше.

Дело вот в чем – несмотря на однобокий сюжет, “Арго” предлагает своему зрителю историю, полную качественного саспенса, заключающегося в ситуациях, которые на первый взгляд кажутся обыденными. Все действие постоянно грозит заискриться от напряжения, царящего фактически в каждом кадре. И это напряжение развивается на всех сюжетных фронтах, не давая зрителю расслабиться. Оно везде – в прокуренных кабинетах ЦРУ, в доме канадского посла, в глянцевых отблесках Голливуда.

Да-да. Что интересно, Аффлек в своем фильме, возможно специально, возможно и не совсем, но наделяет индустрию кино силой, которая изначально в ней заложена не была – силой спасения. План по возвращению заложников заключается в идиотской, на первый взгляд, идее создания фальшивого фильма. Главный герой, в исполнении самого Аффлека, под прикрытием продюсерства новой картины, вылетает в Иран, для оказания помощи сбежавшим беглецам. В этом деле ему способствуют не только ЦРУ, но и Голливуд, в лице продюсера Лестера Сигала, и одной из “звезд” индустрии грима – Джона Чемберса, ответственного за фильм “Планета Обезьян” и заостренные уши мистер Спока. С подачки этой компании начинается “разработка” космического эпика “Арго”, атмосфера и наработки вокруг которого, так или иначе, отдают музыкой имперского марша из прогремевшей в 1977 году первой серии “Звездных Войн”. Вкупе с определенным количеством отсылок к тем временам, Голливуд в фильме окутывает некий особый ореол, сочетающий в себе одновременно порок и в то же время, источник искренней поддержки и помощи.

Поэтому, начиная со второй половины фильма, когда герой все-таки попадает в Иран, и вместе с шестью работниками посольства начинает готовиться к побегу из страны, “Арго” становится для них не просто прикрытием, но единственной реальной возможностью спасения. Но для того чтобы ее реализовать, им придется примерить на себя личины сценаристов, операторов, продюсеров и других членов съемочной команды. А тем временем часы, в соответствии с классической концепцией триллера, будут тикать все быстрее, и кровь все сильнее будет отдавать в виски.

В использовании всех этих “элементов” создания напряжения в кадре, Аффлек не идет по новой дороге – здесь герои, которые вроде бы преодолевают одно препятствие, сразу же натыкаются на другое. Открытые двери аэропорта еще не означают свободы – ведь впереди три пункта проверки граждан. Выдаст ли беглецов иранская гувернантка канадского посла или нет? Даст ли правительство добро на вылет, или предпочтет другой план вопреки уже действующему? Дилеммы подобного рода вряд ли способны искусить новизной проверенного зрителя, ведь в двух случаях из трех, он знает ответ на той или иной вопрос. Но когда в последние полчаса напряжение почти физически выливается с экрана, а Аффлек внезапно дает хорошего Хичкока, рука того самого опытного зрителя непроизвольно тянется к сигарете.

По большому счету, политическая составляющая, которая, безусловно, занимает немалое место в фильме, возможно, сыграет свою роль в будущем – на “оскаровской” гонке. Потому что в настоящий момент, на первый план в картине выходит тот самый саспенс, а вовсе не политика, Голливуд или даже сами герои. Строго говоря, и роли то в фильме если не схематичны, то, во всяком случае, достаточно незатейливы. Но несмотря на это, возможность искренне потратить свои нервы и покусать губы, выжидая ответа на вопрос “спасутся или нет?” сейчас дорогого стоит.

Режиссеры: Энди и Лана Вачовски, Том Тыквер.

Порою, оказываясь в кресле кинозала, я невольно начинаю задаваться вопросом, который, пожалуй, является одним из самых банальных и в то же время интересных. Что есть кино, и зачем вообще оно нужно? Что оно нам дает? Салонное развлечение, в какой-то неуловимый момент поймавшее нужную волну и переросшее во что-то большее – в магию, в чудо, в искусство. От простых истин и мыслей, от документального фиксирования реальности, мы двигались все дальше и дальше, продолжая углубляться в паутину тех историй, которые рассказывали нам в старых-добрых полутемных залах.

Сегодня я снова задался тем же древним вопросом, хотя повода, казалось, и не было. Я ничего не ожидал и ни на что не надеялся, попав на просмотр “Облачного Атласа” . И если рассматривать весь фильм, его посыл, структуру сюжета и характеры героев, то вырисовывается очень простая картина. Иногда даже начинает казаться, что она проста настолько, что становится банальной. Но, откровенно говоря, это лишь предубеждения моего сознания, выискивающего огрехи по всему свету.

6 историй, которые на первый взгляд никак не относятся к друг-другу, с течением сюжета начинают потихоньку переплетаться между собой. Их главным стрежнем являются герои – люди из разных времен и эпох, чьи судьбы, так или иначе, затрагивают чужие жизни, в том числе и жизни своих наследников. Мелкие ошибки, невзначай принятые решения и обдуманные выборы – все это гулким эхом отдается в прошлом и будущее.

Да, все те вещи, о которых рассказывает зрителю “Атлас” просты, просты до чертиков – но, боже мой, как же хорошо становится от осознания того, что до тебя доносят старые знакомые истины. Не нудят, не давят, а лишь рассказывают. Рассказывают о связи людей во всех временах и мирах, о силе любви, веры и жизни. О бесконечном перерождающемся зле. Каждая история несет свою простую истину – будь это дружба или любовь, они, все равно не выглядят надуманными сказками, произошедшими тогда то и тогда то. По большому счету, даже не столь важно, когда происходила каждая из них, потому что именно в тот момент, когда ты начинаешь видеть всеобщую взаимосвязь, которую ты и ожидал увидеть с самого начала, становится как-то спокойнее на сердце. То ли потому, что тебя не обманули. То ли потому, что эти истории действительно шевельнули что-то внутри тебя.

“Облачный атлас” откровенен в своей простоте – он не пытается нагромождать заумные определения архаичных чувств, он не вызывает зрителя на умственный поединок, хотя ровно так же он и не позволяет зрителю ослабевать его внимание к себе. Это и подкупает. Ты просто сидишь и получаешь удовольствие от тех историй, которые тебе рассказывают.

И какие это истории! Воистину талант трех режиссеров творит чудеса. По сути каждая из линий могла бы развиться в отдельный фильм. Но каждый из этих фильмов вы уже много раз видели. “Облачный атлас” всего лишь показывает их взаимосвязь, которая сродни связи всех героев, переносит те или иные типичные образы (герой,злодей, спасительница) в разные места и времена. Трюм корабля, Нео-Сеул, семидесятые года прошлого века, маленький домик известного композитора, долина далекого будущего и дом для престарелых людей, смахивающий на тюрьму. Фантазия авторов порождает не только мощный визуальный ряд, но и придает каждой из линий свое очарование, которое возникает с помощью героев, участвующих в ней. А все эти образы героев предлагают достойный вызов своим актерам! И хотя, на самом деле, характеры персонажей часто перекликаются в разных эпохах, сложно не отметить работы Тома Хэнкса, Холли Берри, Джима Броудбента, Джима Стерджиса, Хьюго Уивинга и Бена Уишоу. У последних двоих вообще есть совершенно искрометнейшие образы, в числе которых медсестра Нокс, Зеленый Дьявол, или молодой композитор Роберт Фробишер.

Сложно и умалить заслугу визуальной части картины, ведь, без исключения, каждая из показанных эпох носит свои характерные черты. Скрипят доски попавшего в шторм корабля, сверкает неоновыми огнями гигантский мегаполис Нео Сеул. Огромная часть бюджета, как видно из самого фильма, ушла просто на воссоздание духа той или иной эпохи – и это было не зря. В области визуальной части, Вачовски, в отличие от многих визионеров (допустим Снайдера) обладают чувством вкуса, связанным не только с размеренным использование спецэффектов, но и созданием дизайна миров. Все-таки не в каждом фильме вы сможете одновременно увидеть футуристические погони, практически камерную костюмированную драму, и, раскрывающуюся в виде цветка, космическую обсерваторию.

Лично для меня является удивительным тот факт, что такой фильм вообще вышел на экраны. В век, когда балом правят взрывы и деньги, Вачовски и Том Тыквер, создают фильм (который длится, внимание – 3 часа), включающий в себя сразу несколько жанров, от мелодрамы до эпика, и при этом умудряющийся не выглядеть фальшиво или надуманно. Этот момент и адресует меня к вопросу о нужности и целях кино.

Мне было чрезвычайно удивительно увидеть на экране столь оригинальное собрание разных историй, и более того – было очень приятно осознавать, что именно простой и откровенный подход, добирается до самых базовых человеческих чувств. За счет таких эмоций и решается для меня вопрос о нужности кино. Я особенно ценю те истории, которые открывают что-то новое в жизни, но не менее я ценю истории, которые грамотно и легко напоминают мне о том, что в этой самой жизни есть хорошего и важного. Это была хорошая история. Нет, черт возьми, это была отличная история! И если сердце начинает биться чуть сильнее, по новой осознавая все самые простые истины, то значит, эта история была рассказана не зря.

Нелегкими путями, да окольными дорогами, занесла меня судьбинушка-злодейка на мероприятие “Киноночь”, где за один присест я смог посмотреть сразу три ужастика последнего времени. И раз уж так получилось, что тема, которую я затронул в прошлый свой поход на ужасы, продолжилась и нашла свое развитие, то почему бы не поговорить об этом снова?

Сейчас, вероятнее всего, было бы уместно снова развить диалог о смещении жанра ужасов в сторону какого-то невообразимого коктейля из всего на свете, но повторять свои прошлые мысли как-то не хочется. Поэтому я просто рассмотрю те варианты, которые мне предложили вчера ночью, и заодно безжалостно отпинаю прокомментирую показанные фильмы.

Расписание в нашем зале было построено очень удачным образом – красивый и дурацкий “Сайлент Хилл 2” сменялся атмосферным “Синистером”, а потом и второй уступал дорогу хлопающими дверьми “Паранормальному явлению 4”. Таиться не буду – лучшим фильмом оказался “Синистер”, о котором я еще скажу пару слов. В остальном же все было далеко не так радужно.

Сайлент Хилл за номером 2 продемонстрировал классический набор штамповки. Это не фильм, а американские горки, сидя в вагонетке которых, зритель, подобно пятилетнему ребенку должен округлять глаза и кусать чупа-чупс, глядя на неоновые огоньки справа и слева. О! Поцоны, зырьте – там парниша с пирамидой на голове! Фига се!!! Во-во – а заценили, это же Джон Сноу без бороды!!! Йеманы!

В разные стороны летят искры, Пирамидхэд стильно сопит и тяжело тащит свой огромный хирургический ножик, который смутно навевает ассоциации с японскими джрпг и их любовью к мечам, размерами превышающими рост героев. Реальность красиво распадается на пепел и гниль, Шон Бин старательно пытается сломать стереотип о своих ролях, а груди медсестер без лица все так же грозятся выпасть из своих халатов в любую секунду.

И, в целом, все это смотрится достаточно весело и красочно. Но только в тот момент, когда экран заполняет безумие Сайлент Хилла с его по-настоящему хорошо сделанными монстрами и ощущением безумного аттракциона. В остальном же, приготовьтесь — начинаем обсуждать классические “проблемные бояны” глянцевых ужастиков.

Главный камень на пути этой горящей телеги это, как обычно, сценарий. Даже не так. Не сценарий, а куски переснятых заставок и сцен, судя по всему повторяющих ключевые моменты оригинальной игры. В нее я не играл, но впечатления все равно черны и мрачны. Даже я, во время просмотра, понимал, что в этих сценах таится что-то не то. Смысла и мотиваций персонажей они не передают, а лишь ногами пинают сюжет поближе к туманному городку. Но ведь так не бывает, чтобы безликая главная героиня играла компьютерного NPC……или….нет…подождите… я, что, только что разгадал тайный смысл фильма? Ведь это происходит на самом деле!

Дочь экранного героя Шона Бина под кодовым именем “Хизер” только и занимается приемом да сдачей квестов, причем, судя по всему, игру она проходит на уровне сложности “читер”. Каждый, да да, фактически каждый персонаж не просто говорит — что и где ей нужно сделать, но и считает своим долгом развернуть по этому поводу соответствующую лекцию. Поэтому ситуации в фильме, когда главная героиня встречает кого-то еще, представляют собой цельные монологи, где Хизер уделено место малоразговорчивого Гордона Фримена манекена. Ладно, о чем я вообще говорю, если предфинального босса вообще побеждают силой обнимашек?

Другой проблемой, (and again, and again, and again) являются актеры, которых как бы и нет. Они не нужны в этом аттракционе, это моветон. Что здесь делал Шон Бин? За каким рожном на 2 минуты позвали Малькома Макдауэлла? Это не роли, а какое-то оскорбление. Ей-богу, ведь нашли, что можно играть в первом Сайлент Хилле! Нашли, и теперь опять потеряли. О молодежи речи не веду, она никакая. А Кит Хэрингтон пусть лучше идет играть Джона Сноу, а то тут он и вправду не знает ничего – ни эмоций, ни логики.

Ровно по тому же пути идет и “Паранормальное Явление 4”, где первые двадцать минут очень хорошо выдержан баланс между унылой пвсевдодокументалистикой и развитием сюжета, а потом начинается местное классическое шоу с открыванием дверей. Честно говоря, идея “явления” хорошая, но вот смотреть полных 40 минут на то, как качаются люстры, открываются двери и мигают датчики движения приставки X-box Kinect скучно и неинтересно. Последний отрезок фильма (минут 10-15) построен по классическому “сериальному” принципу, да еще и сдобрен набором скримеров, которые должны заставить зрителя вернуться в кино на следующую часть. Похожая ситуация обстояла и с серией фильмов “Пила”, вот только там в каждой части старались сохранить бешеную динамику и саспенс. Но и в “пилораме” не смогли справиться с огромным нагромождением сюжетных конструкций, которые погребли своих создателей под собой. Подозреваю, что с “Явлением” будет то же самое. Главное, чтобы в финале герои не ушли в белый свет, а то мало ли.

Зато “Синистер” Скотта Дерриксона пошел по нескольку другому пути. Частично он чем-то перекликается со “Шкатулкой проклятия”, в которой так же пытались совместить семейную драму и ужасы. Вот только у Дерриксона вышло лучше, хотя тоже, безусловно, не идеально.

В “Синистере” приятно то, что, несмотря на застрявший в зубах сюжет про писателя “и тот самый дом”, фильм смотрится весьма свежо. В первую очередь “Синистер” это, конечно, ужастик, но в нем, в том числе, присутствует и небольшая доля детектива, да и про семейную драму, как я уже говорил, не забывают. Эти факты позволяют Дерриксону манипулировать чувствами зрителя, который подсознательно ждет от определенной ситуации определенного эффекта. Здесь таинственные шумы и стуки далеко не всегда обозначают то, что языческий пожиратель душ вышел покутить – причина может быть совершенно иной. Плюс естественность поведения героев лишь укрепляет в них веру. Так, например, найдя на чердаке старую пленку, главный герой лезет в Google для того, чтобы узнать, как ее правильно монтировать. Что-то не понимаем? Связываемся с консультантами по скайпу. Выключился свет? Включаем фонарик на айфоне.

“Синистер” берет атмосферой, а вовсе не набором страшных морд, которые здесь есть, но присутствуют скорее в качестве “необходимой программы”, выполненный в духе “окей. Покажи им, чего они там хотели”. Здесь не столь важно как выглядит главный злодей, которого здесь очень и очень мало – гораздо важнее то, что милый папа-писатель, наплевав на чувства семьи, как наркоман, все равно продолжает садиться за просмотр кинопленок с убийствами, чтобы докопаться до правды, которая является по своей природе чистым и незамутненным злом.

Так же актерская работа Итана Хоука здесь на порядок серьезнее той, что показывают нам “Сайлент Хилл 2” и “Явление 4”. В его герое есть что-то и от Стивена Кинга и от Клайва Баркера, а саспенс выстроен исключительно с прицелом на характер его персонажа. Но, зато, в отличие от ведущего актера, все остальные, как это водится, отличаются традиционным “ничем”, от которого в памяти остается лишь пустота. Но это не столь важно, поскольку “Синистер” – это фильм про конкретного человека, с чьей ролью Итан Хоук справился прекрасно.

В финале мне не хочется добавлять никаких выводов или напутствовать режиссерам (все равно бесполезно) или зрителям (полезно, но сложно), потому что главная мысль и так проскакивала на протяжении всего текста – это такая моя идея и немного простая вера в то, что когда человек снимает не с прицелом на деньги и развлекуху, а пытается выдать что-то посерьезнее, то у него обычно получается. Глупо, наверное, но я в это верю.

США-ВБ, продолжительность — 141 мин\ 160 мин (premiere cut)
жанр- "маленький шажок для отдельно взятого жанра научной кинофантастики — огромный шаг вперед для всего мирового кинематографа в целом"
слоган — "Let the Awe and Mystery of a Journey Unlike Any Other Begin"

Быстрые молниеносные перепрыгивания с одной скалы на другую — когда ты всего-лишь годовалая молодая горилла, вся жизнь кажется тебе сплошным праздником: от во время свалившегося на землю кокоса до ближайшего водопоя. Знай только прыгай, скачи и резвись — спикируй вниз на соседа и одари его по загривку вкусной затрещиной: пусть наконец и он почувствует, что есть на самом деле исконный первобытный Хаос! А на тот случай, если он окажется против, у тебя всегда есть Волшебная Палка, с помощью которой можно откопать что-нибудь ценное или убить кого-нибудь ненужного. И каждый соплеменник, улюлюкая и хватая друг друга за подмышки отлично знает: пока у тебя палка, тебе все можно, пока у тебя есть палка — ты непобедим! Но вот внезапно мрачнеет небо, и в мгновение ока из каких-то неисповедимых глубин появляется кто-то незнакомый, неизвестный и загадочный — Черный Монолит. И первое стремление — бежать, бежать, бежать, куда глаза глядет, а потом вслед за первым приходит и второе — "Зачем? Ведь у тебя есть палка!". Первое знакомство, как и всегда носит немного гастрономический характер, но зубы быстро крошатся в порошок, а этой черной каменюке хоть бы хны! И тогда приходит пора грубой силы, и какой-то темный голос внутри подсказывает: "Смотри, он не сопротивляется! И У тебя есть палка!". Сильные пальцы добела впивываются в рукоять, задние лапы описывают небольшой полукруг, палка с чудовищной силой обрушивается прямиком на вожделенный объект познания, и в этот самый момент тебя посещает первое разочарование Настоящего Искателя Всевышней Истины — у тебя больше нет палки, и монолит по-прежнему непознаваем. И тогда в голову впервые начинают заходить странные вопросы, которые до сей поры никогда тебя не навещали: "Кто он? Зачем он здесь? Что он хочет от меня?" И самый главный: "Если я все-таки пойму что надо делать и в конце концов разгадаю его тайну, станет мне от этого лучше или хуже?". Но ответов нет, а единственный доступный для твоего понимания инструмент познания валяется у самого подножия Монолита, и в этом философском споре он совершенно непригоден. И все, что остается — это лишь признать суровую правду: на дворе стоит примерно четырехмиллионный год до начала стандартного человеческого летосчисления, и этот Монолит совершенно непознаваем".

Для всего творчества выдающегося американского режиссера Стэнли Кубрика была характерна одна замечательная особенность: почти за 50 лет своей кинокарьеры, он сумел поработать в самых различных, а зачастую, даже противоположных друг другу жанрах и киностилистиках(пеплум и нуар, историческая драма и сатирическая комедия, два представителя семейства «военного кино» и даже…. один фильм ужасов), но зато, если уж он брался за какую-то тему, то подходил к ее раскрытию настолько серьезно и основательно, что после выхода фильма на экраны, саму тему можно было смело закрывать на огромный висячий замок и выбрасывать ключ, ибо после тщательных кубриковских разборов, добавить к ней, что-либо новое было просто невозможно. В 50-60-х годах, на голливудском дворе стояла эпоха «жёсткого продюсерского кино», в котором все важные решения принимались представителями крупных киностудий: они сами утверждали актеров и съемочный персонал, сами решали, как и для кого снимать, и в этой стермительно движущейся телеге, режиссерам отводилась роль, в лучшем случае роль третьего колеса, а в худшем – посыльного и суфлера, который подобно Фигаро, мечется между кабинетами больших боссов и съемочной площадкой, дублируя слово в слово бесценные продюсерские указания – много ли надо церемониться с обычным ремесленником? И поначалу, как и все остальные голливудские режиссеры, Кубрик был вынужден играть по стандартным правилам (в частности, его карьера в высокобюджетном кино началась с того, что в 1960 году, на съемочной площадке фильма «Спартак» он заменил предыдущего постановщика Энтони Манна, который был просто уволен продюсерами во главе с Кирком Дугласом), однако с каждым его следующим фильмом, сквозь побелку стандартного продюсерского мейнстрима тех лет, все отчетливее проступала рука одного из первых в Голливуде настоящих «авторских режиссеров». В отличие от всех прочих режиссеров-посыльных, в основной своей массе стремившихся к добродушному бесконфликтному кино, каждая новая картина Кубрика взрывалась в тишайшей голливудской заводи как килотонная боеголовка: так, выход на экраны в 1962 году экранизации романа Владимира Набокова «Лолиты» вылился в огромный международный скандал, в ходе которого самозваные борцы за нравственность и католики-фундаменталисты обвиняли Кубрика в разврате и пропаганде педофилии, а всего годом позже, после премьеры фильма «Доктор Стрейнджлав или как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу», его одновременно называли «грязным хиппи», «анархистом» и «проклятым социалистом», а рецензент одной из провинциальных американских газет даже угрожал "найти режиссера фильма и переломать ему ноги". Как выразился по этому поводу не менее известный голливудский режиссер Сидни Поллак: «Не могу вспомнить ни одного фильма Кубрика, который бы не вызвал противоречивой реакции. Но спустя 10 лет, все они становились классикой». Холодные как лед, безжалостные и в чем-то даже беспощадные – его фильмы серьезно отличались от всего, что могла предложить зрителю тогдашняя голливудская кухня, ведь исследуя любую произвольную тему: от порочной одержимости до возможности третьей мировой войны, Кубрик не допускал никаких заигрываний со зрителями и напоминал не режиссера развлекательного кино, а опытного хирурга, который сперва обнажает саму суть проблемы, а затем , препарирует ее ровными и четкими разрезами – хладнокровно, бесстрастно, не обращая внимания на боль, шок и вскрикивания. Как впоследствии признавался еще один столп американского кинематографа Мартин Скорсезе, «К тому времени я понял, что Кубрик – уникальный режиссер. Есть много хороших режиссеров. Но когда я увидел «Лолиту» и «Доктора Стрейнджлава», я понял, что такое Кубрик». Однако, самый огромный шаг за всю его режиссерскую карьеру, предстоял Кубрику еще впереди – именно в тот момент, когда режиссер, наконец, добился настоящего признания у зрителей и научился не обращать внимания на ядовитые уколы критиков, над ним в воздухе зависла величественная тень Черного Монолита……

В феврале 1964 года, сразу после премьеры «Доктора Стрейнджлава» Кубрик согласился дать большое интервью американскому репортеру Роджеру Кэресу. Интервью больше напоминало беседу двух старинных приятелей и проходило в самой, что ни на есть неформальной обстановке — в роскошном ресторане нью-йоркского отеля «Плаза». Поговорили о «Стрейнджлаве» и работе с известным комиком Питером Селлерсом, вскользь коснулись «Спартака», потом кратко обсудили отношение Кубрика к бойкоту «Лолиты» Римской католической Церковью, и когда очередь дошла до десерта, Кэрес наконец спросил режиссера о его грядущих творческих планах. «Вы будете смеяться, — ответил Кубрик, — но меня захватила мысль о существовании космических пришельцев».И современному зрителю сама кубриковская формулировка может показаться довольно странной: почему уже одна мысль о космических пришельцах должна непременно провоцировать у собеседника приступ гомерического хохота, но по тем временам режиссер был совершенно прав. В фантастическом кино 60-х годов сложилась уникальная в своей парадоксальности ситуация, когда крупные голливудские студии отказывались финансировать крупнобюджетные постановки, посвящённые космическим перелетам, мотивируя это тем, что из фильмов на подобный сюжет, в конечном итоге не получится ничего кроме полного трэша, а когда за создание фантастических лент брались отчаянные самоучки-энтузиасты наподобие печально известного Эда Вуда, то в результате их честных, но самопальных стараний получался именно трэш – бессмысленный и беспощадный. И последняя фантастическая лента, снятая усилиями крупной голливудской студии, а не рукастых ребят из соседнего гаража была выпущена на экраны аж за 8 лет до описываемого разговора – это был фильм Фреда Уилкокса «Запретная планета» (Forbidden Planet), который на фоне картонных инопланетных скал и вырезанных из фольги звездолетов обыгрывал совсем не очередную вариацию на тему вторжения помидоров-убийц, а пересказывал на новый лад гениальную шекспировскую «Бурю»! Впрочем, помимо фантастических лент, у Кубрика имелись и иные источники вдохновения: в 1962 году на экраны вышел фильм «Как был завоеван Дикий Запад» (How the West Was Won), который по мысли создателей должен был стать самым грандиозным из когда-либо снятых вестернов, ведь в его создании принимали участие аж 4 режиссера (включая, живого классика жанра Джона Форда) и впервые собранные в одном лукошке главные кинозвезды того времени (Джеймс Стюарт! Грегори Пек!! Джон Уэйн!!!), а на производство картины была затрачена совершенно сумасшедшая сумма – целых 15 миллионов долларов! В этом эпическом фильме, охватывающем несколько десятилетий из жизни поселенцев Дикого Запада, Кубрику понравилась не столько сама история, сколько масштаб постановки и отрывочный стиль большой кинопанорамы, сопровождаемой закадровым комментарием актера Спенсера Трейси. И ему в голову тотчас пришла интересная идея: фильм Форда и К концентрировался только на одной стране, а что если расширить географические рамки и снять подобное кино, но уже в масштабе всей планеты! Да, что там планеты – целой Солнечной Системы! Так в копилке творческих планов Кубрика впервые появился проект с рабочим названием: «Как была завоевана Солнечная Система»(«How The Solar System Was Won»).

При всем этом Кубрик с самого начала прекрасно понимал, что уровень его собственных познаний о космосе и природе Вселенной не позволит ему создать хоть сколь-нибудь правдоподобный фильм, и для этой работы ему обязательно понадобится хорошо разбирающийся в фантастике надежный соавтор. С этой целью он даже велел своему ассистенту составить список самых известных на то время фантастических романов, чтобы впоследствии лично прикинуть, кто из авторов лучше всего сгодится на роль соавтора его будущего фильма. Однако, этим планам так и не суждено было сбыться, и виной всему – уже упоминавшийся мной выше американский репортер Роджер Кэрес: услышав, что Кубрик собирается устраивать что-то вроде глобального собеседования для всех ведущих фантастов планеты, корреспондент изумился: «А почему бы сразу не начать с самого лучшего?». Самым лучшим из фантастов Кэрес считал своего старого знакомого Артура Кларка, в творческом активе которого, к тому времени уже числились такие значительные для всего жанра произведения, как «Конец детства» (1953), «Город и звезды» (1956) и «Лунная пыль» (1961). И Кубрик решил прислушаться к совету, который в конечном итоге изменил облик всего жанра научной кинофантастики. Автор одной из многочисленных биографий режиссера, британский журналист Джон Бакстер (см. список литературы) утверждает, что «если бы Кэрес порекомендовл Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Рэя Брэдбери или еще кого-нибудь из полудюжины других популярных писателей-фантастов, фильм "2001: Космическая одиссея" получился бы совсем иным». Да, это предположение действительно открывает нам просто необъятный простор для фантазии: как Вам нравится, к примеру фильм «Как была завоевана Солнечная Система», в котором основной упор сделан на слове «завоевание», в милитаристской трактовке от автора «Звездного десанта»,? А может Вас больше привлекает научная эпопея в духе «Основания» или гуманистическая одиссея «Марсианских хроник», украшенная вкусом свежевыжатого «Вина из одуванчиков»? Более того, подобно самому Кубрику мы тоже можем увеличить масштаб нашего фантазирования и хотя бы на минутку представить, что могло бы получиться из данного фильма, если бы Кэрес вдруг оказался хорошим знакомым не Кларка, а к примеру, автора «Пересадочной станции» Клиффорда Саймака или даже (рассасываем валидол, капаем валокордин) отца «Дюны» Фрэнка Герберта! Но, как известно, история не терпит сослагательного наклонения, оставляя нам на откуп лишь почву для бесчисленных предположений и самых умозрительных мыслепроекций: «А если бы на месте Кларка оказался Брайан Олдисс? А каким получился фильм, если бы соавтором Кубрика вдруг стал Филип К. Дик?». И так – до бесконечности.

Впоследствии, Кларк вспоминал о своем первом знакомстве с режиссером с изрядной долей иронии: «Стэнли Кубрик искал человека, который помог бы ему написать научно-фантастический сценарий и ему указали на меня. Кубрик сказал: «Что? Этот псих, который живет на дереве в Индии?» И в этих словах была определенная доля истины: 47-летний писатель, который еще в середине 50-х годов отказался от британского гражданства в пользу Цейлона (ныне — Шри-Ланка), действительно был личностью в высшей степени эксцентричной и незаурядной. И вероятно именно на почве эксцентричности, ему с первой же встречи удалось найти идеальное взаимопонимание с одним из самых сложных людей в голливудском кинобизнесе: суровым и немногословным, обладавшего не только холодным и четким умом, но и великим множеством самых разнообразных фобий. На первой встрече с Кларком, Кубрик так сформулировал свое видение грядущего кинопроекта: «Темы должны были быть следующие: 1. Причины веры в существование разумной внеземной жизни. 2. Влияние, которое подобное открытие будет иметь на Земле в ближайшем будущем». Внимательно выслушав режиссера, Кларк предложил ему несколько собственных произведений, которые так или иначе затрагивали тему внеземного контакта, в надежде, что среди них Кубрик отыщет именно то, что нужно. И из всей подборки, Кубрика больше всего заинтересовал написанный в 1951 году короткий рассказ «Часовой» (The Sentinel), в котором лунная геологическая экспедиция находит на Луне таинственный инопланетный артефакт и в конечном итоге увязывает его происхождение с историей их родной планеты. Определившись с темой фильма, Кубрик и Кларк незамедлительно приступили к работе над сценарием, которая заняла всего 58 дней.

В работе над фильмами Кубрик оставался убежденным моноцентристом, он постоянно любил повторять: «Один человек пишет роман. Один человек пишет симфонию. Крайне важно, что один человек сделает фильм». И, несмотря на то, что все его фильмы по сути являлись экранизациями, авторы оригинальных литературных текстов практически всегда старались дистанцироваться от его картин, всячески подчеркивая, что все увиденное зрителем на экране является лишь прочтением самого Кубрика, которое не имеет ничего общего с подлинным авторским толкованием. И за примерами далеко ходить не надо: в 1962 году, на американской премьере «Лолиты», Владимир Набоков заявил, что от его сценария «осталась горстка обрезков». В 1971 году Энтони Берджесс обозвал Кубрика «сорокой-воровкой» и ругался, что на съемках «Заводного апельсина» тот «пустил все на самотек импровизации и лишь изредка заглядывал в книгу на съемочной площадке, вот-де и вся адаптация». В 1980 году Стивен Кинг утверждал, что Кубрик ничего не понял в «Сиянии»:«этот холодный человек не способен понять — хотя бы допустить, — что существует сверхъестественный мир». Похоже, что Кларк – это единственный из писателей, с которым у Кубрика сложились нормальные творческие взаимоотношения: до самого конца своей жизни он не просто не высказал ни одной претензии в адрес режиссера, но и когда речь заходила об «Одиссее» говорил о ней только как о «нашем фильме с Кубриком». И когда работа над сценарием уже подходила к финальной стадии, соавторы наконец осознали, что рабочее название про «завоевание Солнечной Системы» совершенно не годится, так как в получившимся совместными усилиями варианте начисто отсутствовал сам элемент «завоевания». И тогда пришлось перебрать великое множество вариантов, среди которых были: «Путешествие за пределы звезд» («Journey Beyond The Stars»), «Вселенная» («Universe»), «Тоннель к звездам» («Tunnel To The Stars») и даже обыденное «Приземление на планету» («Planetfall»). Но итоговый вариант названия принадлежал именно Кубрику. Еще в феврале 1963 года, описывая Роджеру Кэресу замысел своей будущей картины, режиссер употребил фразу: "Это должен быть фильм величественный, как миф". И поэтому совершенно неудивительно, что итоговое название картины было образовано в результате слияния классических мифов Востока и Запада – персидских сказок «1001 ночи» и гомеровской «Одиссеи». Так на обломках древних легенд прошлого родилось одно из самых известных преданий о мире будущего– «2001:Космическая одиссея»!

Благодаря взаимопониманию Кларка и Кубрика, фильм получился редчайшим симбиозом печатного слова и кинематографического визуального образа, однако почерк каждого из авторов является настолько узнаваемым, что каждому мало-мальски опытному читателю\зрителю не составит никакого труда разлепить этих сросшихся близнецов, дабы проанализировать что и от какого родителя взялось. Вот, скажем, сами идеи инопланетного артефакта, межзвездного перелета к Юпитеру и вся сюжетная линия с бортовым компьютером HAL 9000 несомненно принадлежат закаленному в горниле сюжетной целостности и твердых научно-фантастических идей перу Артура Кларка, в то время, как сам образ обезьяны, бросающей кость, которая в воздухе мгновенно трансформируется в космический корабль уже является своеобразным входным билетом в визионерское царство Стэнли Кубрика. Если посмотреть более глобально, то «Космическая одиссея» — это один из хрестоматийных фильмов, на примере которых начинающим студентам киношкол наглядно демонстрируют, где заканчивается власть сценарного печатного слова и начинается персональное видение режиссера-постановщика. Работая над «Космической Одиссеей», Кубрик поначалу не планировал совершать никаких революций в области формы подачи материала, поэтому исходный вариант их с Кларком совместного сценария получился излишне многословным и состоял из большого количества диалогов. Однако, придуманные им при написании сценария визуальные образы: звездолеты, грациозно вальсирующие в черном безвоздушном пространстве, парящий по космосу внутри огромного энергетического пузыря «звездный ребенок» и притягивающий своей загадочностью, тот самый Черный Монолит — показались ему слишком выразительными, что бы разрушать их многозначительность посредством вульгарных слов – разъясняющих, разжевывающих и в конечном итоге – раздражающих. И проникнувшись многослойностью этих образов, Кубрик принял решение полностью изменить одну из самых неприкосновенных составляющих кинопроцесса со времен появления звука – саму форму кинематографического повествования. Все дело в том, что до КО-2001, все фильмы были рассчитаны на строго вербальное зрительское восприятие – они разъясняли, проповедовали, зачастую читали морали, иногда смешили разговорными шутками — рассказывали истории вместо того, что бы их показывать. И когда Кубрик это осознал, то решил, что «Космическая одиссея» станет фильмом совсем иного рода, в котором все основное действие будут именно показывать, а вербальные средства общения со зрителей станут лишь прислужниками на службе у невербальных. Иными словами – в своей работе над фильмом, режиссер решил свести к абсолютному минимуму роль слов, полностью подчинив их приемам кинематографической визуализации. Это как если бы, приступая к написанию очередного романа, известный писатель вдруг решил, что существующий на данный момент язык не отвечает его творческим замыслам и поэтому решил сконструировать свой собственный или задумывая новую картину, художник, посчитал все традиционные цветовые оттенки слишком блеклыми и невыразительными для своего нового творения и по этой причине решил смешать свежий и совершенно эксклюзивный. И чем бы конкретно не являлась КО для тогдашней киноиндустрии — совершенно новым языком или всего-лишь свежим оттенком старого, до Кубрика ТАКОГО еще не делал никто. Выстроив внутри своей головы основную концепцию фильма, режиссер принялся перекраивать под нее уже имевшийся к тому времени более разговорный и болтливый сценарий, сперва — полностью избавившись от позаимствованной им из фильма Форда идеи закадрового комментария, а затем — урезав все имеющиеся диалоги до самого необходимого минимума (бОльшую часть первоначальных диалогов, Кларк потом восстановит и воспроизведет в своей одноименной литературной новелизации). И в 1968 году, когда один из разгневанных критиков попытается использовать немногословность «Одиссеи» (по подсчетам самого Кубрика на 160 минут первоначальной прокатной версии приходилось всего 40 минут разговоров!) как обоснование ее полнейшей интеллектуальной пустоты, режиссер возразит: «"2001" — это визуальное, невербальное переживание. В нем нет интеллектуального многословия, он достигает зрительского подсознания поэтическими и философскими путями». В 1979 году рецензент французского журнала L'Avant-Scene" Жак Гуамар назовет "Одиссею""первым фильмом после "Нетерпимости" (1916), который являлся одновременно крупнобюджетной и экспериментальной постановкой". Но самая лучшая формулировка особенностей, которые отличали данный фильм от всего, что на тот момент было снято в рамках всего мирового кинематографа, принадлежит знаменитому французскому режиссеру Бертрану Тавернье: «Космическая одиссея» является первым примером космической кинематографической поэзии, и судить ее, ссылаясь на привычные каноны драматического построения, будет ересью».

Памятуя о том, какая печальная судьба постигла все предыдущие фильмы на тему межзвездных перелетов, чиновники кинокомпании Metro Goldwyn Meyer поначалу были совсем не в восторге от переспективы вкладывать деньги в очередную научно-фантастическую ленту. И решающим фактором стала сложившаяся к тому времени репутация самого режиссера – как писал еще один биограф Кубрика, британец Джеймс Нэрмор:«Благодаря своему ликующему всеобъемлющему цинизму “Стрейнджлав” заслужил особую любовь молодежи (Элвис Пресли, говорят, был от картины в восторге). Кубрик и сам не заметил, как оказался на передовом культурном рубеже и установил связь с молодежной аудиторией, которая будет поддерживать его все следующее десятилетие, что бы ни писали критики». Иными словами – когда MGM принимала решение о финансировании КО, для них это в первую очередь был проект успешного режиссера с уже сформировавшейся зрительской аудиторией, и в последнюю – очередное произведение из жизни больших утюгов на ниточках, летающих вокруг вырезанных из цветной бумаги звезд на фоне черной простыни. И первоначальный бюджет картины в 6 миллионов долларов стал самой огромной суммой, которую голливудские студии когда-либо выделяли на фильмы, посвященные межзвездным перелетам (для сравнения, бюджет снятой 8 годами ранее «Запретной планеты» составил лишь 1 миллион 900 тысяч). Однако, даже вложив в проект столь внушительную сумму, чиновники не учли одной из самых главных особенностей режиссуры Кубрика – его знаменитого постановочного перфекционизма, благодаря которому уже к концу съемочного периода первоначальный бюджет картины будет превышен ровно в два раза. Одной из основных причин провала космических фильмов докубриковской эпохи была полнейшая нереалистичность происходящего – грубо говоря, глядя на экран, зритель отказывался верить в то, что облепленная фольгой картонная коробка – это космический скафандр, а высовывающийся из-за декораций кусок пожарного шланга, на самом деле является конечностью неизвестного науке инопланетного существа. И прекрасно осознавая, что подобные кинематографические условности просто убьют его картину, Кубрик решил изменить сам подход к съемкам фантастического кино. Когда голливудские художники по его заказу изготовили первый эскиз космического корабля «Дискавери», режиссер почти три часа донимал их самыми разнообразными вопросами: от типа используемого топлива до конструкции спасательного челнока. И после того, как голливудские профессионалы оказались не в силах удовлетворить его требования, Кубрик обратился за помощью к специалистам иного рода – Гарри Лэнгу и Фредерика Ордуэю, опытным инженерам, которые по заказу НАСА занимались конструированием реальным космических шаттлов. Однако, даже опытные конструкторы межзвездной техники не всегда могли дать четкий ответ на вопросы, которыми их безостановочно бомбардировал Кубрик: например, сколько будет весить запас воздуха и воды, необходимый для межпланетного перелета или как выглядит процесс стыковки космического аппарата с поверхностью Луны — ведь в 1965 году, ученые НАСА еще только начинали задумываться над этими проблемами! В конечном итоге, Лэнг и Ордуэй согласились выполнять функции концептуальных дизайнеров «Космической Одиссеи», причем согласно первоначальному контракту, вся их работа над фильмом должна была закончиться уже через полгода. Однако они тоже недооценили всю въедливость кубриковского перфекционизма, благодаря которой работа над концепт-артом «Космической одиссеи», вместо запланированных изначально 6 месяцев растянется аж на три бесконечно долгих года!

Приступая к съемкам фильма, Кубрик поставил перед техническими специалистами очень жесткую задачу, которая по тем временам даже казалась совершенно невыполнимой: "это должен быть самый реалистичный научно-фантастический фильм, который когда-либо показывали современному зрителю". И несмотря на все сложности в постановке, которые в конечном итоге вылились в 7 месяцев съемочного периода и почти два с половиной года монтажа и наложения спецэффектов, с поставленной задачей он справился "на отлично". Если историю самого жанра научной кинофантастики сравнить с историей развития космонавтики, то "2001: Космическая Одиссея" — это первый запуск искусственного спутника Земли, первый полет человека в космос, первый выход космонавта в безвоздушное пространство и первый шаг землянина по лунной поверхности — плотно закольцованные и сжатые до хронометража в 141 минуту реального времени! Но самым удивительным было то, что к началу съемок фильма все представления науки о космических путешествиях были не просто полны "белых пятен", скорее состояли из одного громадного пятна с редкими черными прожилками! Впоследствии Кларк скажет: "Когда мы делали этот фильм, то не имели не малейшего представления о том, как Земля выглядит из космоса. Все это нам приходилось придумывать по ходу съемок". Жесткие требования режиссера к реалистичности происходящего только усложняло и без того кропотливую работу технического персонала, так поверхности Луны и Юпитера воссоздавались на основе увеличенных снимков, сделанных самими мощными телескопами того времени, причем эти самые фотографии стояли на мольбертах в дальнем углу съемочного павильона, и если Кубрику не нравилось, как изготовлена та или иная декорация поверхности, то он брал в руки лупу и скрупулезно сравнивал каждую мельчайшую деталь "копии" с "оригиналом". Не забыл Кубрик и о невесомости — именно для этих целей, на съемочной площадке фильма выстроили гигантскую центрифугу диаметром 10 метров, с привинченными к внутренней стороне декорациями звездолета "Дискавери". Именно использование этой вращающейся центрифуги помогло Кубрику снять знаменитые эпизоды, от которых у зрителей образца 1968 года в буквальном смысле отваливалась челюсть — эпизод внутри звездолета, когда один из героев идет по потолку, в то время как другой остается на полу или знаменитую сцену, в которой борт-проводница пассажирского лайнера идет прямо по стене. Отдельного разговора заслуживает и воспроизведенная Кубриком до мельчайших деталей сцена высадки на Луну, снятая настолько правдоподобно, что 20 лет спустя отдельные параноидальные граждане даже включат ее в перечень доказательств абсурдной конспирологической теории о том, что американцы никогда не высаживались на Луне, а все сцены из соответствующей трансляции были поставлены самим Стэнли Кубриком. В 2007 году Артур Кларк со свойственным ему сарказмом откомментировал данные инсинуации: "Все эти разговорчики ведут люди, которые вовсе не являются идиотами, но притворяются ими — самый опасный тип. Да, кстати, раз я написал сценарий к такому фильму — почему же мне до сих пор не заплатили за услугу?". Однако, самым главным свидетельством уважения к реализму "Космической одиссеи" являются отнюдь не книжные тиражи этих параноидальных "исследований", а случай, произошедший 13 апреля 1970 году на борту космического корабля «Апполон-13», когда после аварии, приведшей к утечке кислорода, американский астронавт Джек Свайгерт во время эфира с Землей включил отрывок из Штрауса и передал сообщение: «Хьюстон, у нас проблема», имитируя реплику компьютера HAL-9000 («Извините, что приходится прерывать праздник, но у нас проблема»). И если это не красноречивое признание успешности "самого реалистичного научно-фантастического фильма из когда-либо снятых", то что тогда?

Говоря о создании спецэффектов к "Одиссее", Джон Бакстер отмечает "по иронии судьбы футуристический мир "2001" был создан ручным трудом, наподобие кашпо для цветов в технике макраме". И действительно: в те годы отдельной индустрии, занимающейся производством специальных эффектов для кино еще не существовало (она впервые возникнет лишь в середине 70-х, с появлением лукасовской компании Industrial Light & Magic), а сама отрасль "комбинированных съемок" состояла из отдельных "левшей-самоучек", которые пытались удивлять зрителей одними и теми же замшелыми трюками, подобно бродячим уличным фокусникам. И поэтому, работая над "самым реалистичным научно-фантастическим фильмом всех времен" режиссеру пришлось освоить великое множество самых разных специальностей: от оператора и инженера- до простого осветителя. Первым делом Кубрик решил отказаться от использования одной из главных голливудских технологий того времени — совмещения двух планов изображения "методом блуждающей маски": одну и ту же сцену снимали два раза, при этом используя две разных кинопленки, к примеру сначала снимали человека в костюме космонавта, затем, на фоне специального синего экрана снимали нужный фон, например — декорации другой планеты, а потом, при монтаже первый кадр накладывали поверх второго, и в результате уже получался человек в костюме космонавта, находящийся на другой планете! Но проведенные перед съемками предварительные тесты, мягко говоря не впечатлили Кубрика — полученная путем совмещения "блуждающей маски" картинка была излишне дерганной, ненатуральной и поэтому, практически не отличалась от любой другой фантастической картины тех времен. И тогда режиссер вдруг вспомнил о технологии "фронт-проекции", которая была разработана еще в 1949 году и давно не применялась, так как все постановщики до Кубрика, отчего то считали ее "устаревшей". Перед камерой под углом в 45 градусов ставили огромное стекло, а позади камеры под углом в 90 градусов размещали направленный прямо в это стекло проектор, который прямо на спиной актеров воссоздавал необходимый Кубрику задний фон, который по большей части состоял из миниатюризированных декораций. Так, один из самых впечатляющих моментов фильма — построенная по заветам К.Э. Циолковского вращающаяся космическая станция, на самом деле представляла собой миниатюрную модель всего 2,4 метра в длину, которая была так плотно нашпигована малюсенькими лампочками, что при съемках ее можно было включать лишь на пару минут, чтобы жар от лампочек не успел расплавить пластмассу. Как и история любого другого фантастического фильма докомпьютерной эпохи, создание "Одиссеи" не обошлось без забавных казусов: так, в роли "космических звезд" выступали...... пятна от зубной пасты, которую перед черным фоном специально разбрызгивали с большой зубной щетки, предварительно окунутой в белую краску, а контуры "звездного неба" и пролетающих космических кораблей методично наносились руками десятков британских школьников. И так уж получилось, что вступив на сложный путь "научно-фантастического реализма" длиной в 7 месяцев съемок и почти два с половиной года послесъемочного процесса, Кубрик действительно оказался в роли первопроходца, который сквозь бурелом и овраги первым продолжил для других кинематографистов ту самую заповедную тропу, где до той поры "не ступала нога человека". И спустя годы и десятилетия, многие другие режиссеры и супервайзеры по спецэффектам будут неоднократно вспоминать добрыми словами того, кто шел перед ними, силой своего упорства и невероятного внимания к деталям, освещая им правильное направление. Так, уже в середине 70-х, на основании кубриковских представлений о технике съемки специальных эффектов, будет разработана особая технология "контроля движения камеры", благодаря появления, которой несколькими годами спустя, на киноэкранах всего мира грянут целые "Звездные войны"! И в свете абсолютного технического новаторства "Одиссеи", совершенно неудивительно, что на церемонии вручения наград Американской Киноакадемии за 1968 год, именно ей достался вожделенный "Оскар" за лучшие спецэффекты. И очень жаль, что в активе одного из величайших американских режиссеров, эта награда так и останется единственной и неповторимой.

Но самым важным элементом аудиовизуального полотна "Космической одиссеи", для самого Кубрика являлась именно музыка. В 1969 году, в своем знаменитом интервью он сам признается в этом: "мне с самого начала хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка". И неудивительно, что именно "Космическая одиссея" считается своеобразной точкой отсчета осмысленного использования музыки в голливудском кино. ДО Кубрика музыка (пусть даже самая талантливая) играла роль декоративного фона, который изредка вылезал на первый план, дабы подчеркнуть эмоциональность того или иного эпизода. Однако, у самого Кубрика, музыка всегда являлась одним из важнейших элементов повествования, его нервом и интеллектуальным центром. Уже приступая к съемкам, Кубрик знал, что в качестве музыкального сопровождения к КО подойдет ТОЛЬКО классическая музыка, и весь вопрос был в том, что к тому времени его личная фонотека классических композиторов уже насчитывала более 300 наименований — так какие именно произведения лучше всего сгодятся для трансляции его собственного эмоционального состояния непосредственно в уши к зрителю? И первое наименование пришло к нему в голову уже во время съемочного процесса: вся символика фильма так или иначе строилась на безостановочном вращении: вращение Земли, вращение космической станции, вращение корабля "Дискавери" и актеров, запертых в центрифуге — а ведь кружение по плоскости — есть первооснова классического вальса! Так режиссер приучил космические корабли и орбитальные шаттлы вальсировать под звуки "Голубого Дуная" Иоганна Штрауса. Но для 160-минутной картины одного вальса было недостаточно, и Кубрик продолжил поиски. Кто-то из съемочной группы посоветовал ему обратить внимание на творчество малоизвестного авангардистского композитора из Венгрии Дьердя Лигети, и режиссеру настолько понравилась эта музыка, являющаяся самим воплощением неструктурированного хаоса, что в его фильме она как бы является воплощением бессловесного гласа Вселенной. Но несмотря на все это, у фильма по-прежнему не было центральной темы, которая совмещала бы в себе торжественность и эмоциональный накал, таинственность и грандиозность предстоящего зрелища. И когда нужный музыкальный отрывок был найден, в конечном итоге именно он и стал настоящей визитной карточкой фильма — и даже, если Вы никогда не слышали ни о Кубрике с его "Космической одиссеей", ни о композиторе Рихарде Штраусе с его симфонической поэмой "Так говорил Заратустра", Вы все равно, хотя бы раз в жизни, обязательно слышали эту мелодию:

Кроме того, "Космическая Одиссея" стала первым звуковым фильмом, в котором первое слово произносилось лишь на 25 минуте, а до этого момента со зрителем непосредственно "разговаривали" лишь Лигети, оба Штрауса и сам Стэнли Кубрик. И что самое удивительное — ни один зритель, незнакомый с историей классической музыки просто не мог поверить в то, что все использованные в фильме музыкальные произведения не были написаны для уже имеющегося видеоряда, а были лишь мастерски в него встроены (четырьмя годами спустя, советский кинорежиссер Андрей Тарковский использует похожий же прием на съемках собственной экранизации лемовского "Соляриса", и хоральная прелюдия Иоганна Себастьяна Баха "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" очень органично впишется в декорации, как человеческой космической станции, так и мыслящего инопланетного Океана). И в 1969 году, назло всем музыкальным критикам, отдельные произведения из оригинального саундтрека к "Одиссее" возглавят американские чаты, составив реальную конкуренцию свежим хитам от The Beatles и Rolling Stones. Впрочем, говорить о музыке в кино — занятие чертовски неблагодарное: любые комментарии покажутся полной бессмыслицей, когда приходит очередь Смотреть и Слушать (причем, именно в такой последовательности). Просто вспомните ставшие уже классическими слова самого Кубрика: «Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены — не те, где говорят» — и сами убедитесь в его полной безоговорочной правоте:

На съемках "Космической одиссеи" Кубрику было неинтересно работать с актерами, с начала и до самого конца съемок они для него выполняли лишь чисто техническую функцию. Представьте себе огромное масштабное полотно, наподобие маринстических картин Ивана Айвазовского, где на первый план выведена бушующая стихия, рвущая из стороны в сторону хрупкое суденышко, на второй — само судно, которое несмотря ни на что, продолжает отчаянно сопротивляться натиску, и лишь на третьем — крошечные фигурки людей, размахивающих руками, чтобы разглядеть которых нужно увеличительное стекло побольше и чертовски хорошее зрение. Вот и "Одиссея" — это аудиовизуальное полотно, где игра актеров выведена на третий или даже четвертый план и сведена к полному функционалу. На подбор нужного голоса для компьютера HAL-9000, Кубрик потратил гораздо больше времени, чем на весь кастинг основного актерского персонала: сначала он подумывал о компьютере с женским голосом (Земля вызывает Ридли Скотта! Как слышите, прием?), затем рассматривал различные варианты произношения (британский, американский), пока не остановился на флегматичном и чуть отстраненном голосе актера Дугласа Рейна. И в интервью 1969 года, Кубрик откровенно признается в собственной пристрастности:"Конечно, в этой части истории компьютер является главным персонажем, Если бы HAL выглядел как человек, это несомненно была бы самая выигрышная роль, это был бы самый интересный персонаж, потому что именно он проявляет инициативу и все беды, что происходят, связаны именно с ним". После премьеры "Космической одиссеи", актер Кир Дулли, номинально исполнявший главную роль астронавта Дэйва Боумана жаловался, что за все время съемок, Кубрик ни разу не предоставил ему возможности сыграть что-либо убедительное — фактически, вся работа актеров полностью выполнялась техперсоналом съемочной группы. И если на минуту абстрагироваться от продуманного видеоряда и глубокого философского месседжа, не выплывет ли из Черного Монолита тогдашнего тревожного завтра, которое плавно трансформировалось в наше обыденное сегодня образ типичного техногенного блокбастера — столь же холодного и предельно отстраненного, в котором самые различные актеры лишь кувыркаются в гигантской центрифуге из "синих" и "зеленых экранов", придавленные под тяжестью самых современных голливудских технологий? Может, так оно и есть. Но в любом случае: создавая масштабное полотно, настоящий Художник не несет ответственности за то, под каким кривым углом его творение вдруг отразится в головах некоторых окружающих.

В 70-е годы Артуру Кларку так надоело слышать одни и те же вопросы из серии "расскажите, пожалуйста, так все-таки о чем Ваш фильм", что однажды он просто сказал: «Если вы поймете наш фильм с первого раза, значит, мы с Кубриком потерпели неудачу». На самом деле, в споре о смысловых значениях "Одиссеи" дают свои плоды попытки Кубрика снять фильм, который бы воспринимался зрителем как музыкальное произведение: то есть, в первую очередь — на эмоциональном уровне, и уж только потом — на интеллектуальном. И как и при прослушивании любого музыкального произведения, символика "Одиссеи" настолько разнообразна, что разные люди ищут и находят в ней подтверждения самых различных теорий, зачастую даже взаимоисключающего характера. В нем одновременно находят и подтверждение дарвинской концепции эволюции и ее непосредственное опровержение, некоторые зрители трактуют "Одиссею" как фильм о поисках Бога, другие — как картину, которая на интуитивном уровне твердо доказывает его отсутствие. К примеру, известный голливудский режиссер Стивен Спилберг считает, что "Космическая одиссея" — это не драма, не документальный фильм и не научная фантастика, скорее фильм — научная гипотеза", а не менее культовый писатель-фантаст Брайан Олдисс разглядел в фильме прежде всего "идею непознаваемости будущего". На самом деле, "Космическая одиссея" — представитель поистине уникального кинонаправления "фильм-загадка с множеством возможных решений", причем для каждого человека его собственное решение всегда будет индивидуальным (включая и популярный в свое время ответ "даниочем"). И тем не менее, если абстрагироваться от Черного Монолита, который с равной степенью вероятности может оказаться как Богом, и Абсолютным инопланетным Разумом, так и визуальной абстракцией недоступного знания, в фильме все же присутствуют несколько краеугольных моментов, которые не меняют своего местоположения в зависимости от мировоззрения смотрящего. Во-первых, это конечно момент с обезьяной, которая становится вожаком стаи и делает первый шаг по направлению к собственной эволюции в человекообразного, взяв в руки кость и использовав ее в качестве оружия против своих сородичей. Во-вторых, разговаривающий человеческим голосом компьютер HAL-9000, который в силу определенных обстоятельств приобретает человеческие черты и тут же закрепляет полученное сходство с Создателем, уничтожив беззащитных членов экипажа. Так от кого же исходит основное Зло, заставляющее других существ вооружаться палками и колотить ими других до полного бесчувствия — от эволюции или все же от самого человека, для которого насилие над другими является столь же привычным занятием, как просмотр по вечерам футбола\хоккея\бейсбола\чемпионата по игре в лапту? И на финальных кадрах, когда Боумен трансформируется в "звездное дитя", которое парит по глубинам космоса внутри гигантского энергетического пузыря — что это констатация факта, что человечество по своему развитию еще только только покинуло младенческую стадию или все же позитивное начало, обещающее, что когда-нибудь, через много много лет, Вселенная покажет нам все свои тайны, и в кои то веки Черный Монолит окажется познаваем. Или третье, или четвертое, а может быть пятое — уверен, что и у Вас самих найдется собственный вариант решения кубриковского фильма-загадки, даже если на данный момент, Вы и сами пока об этом не подозреваете.

И несмотря на все эти титанические усилия, путь "Одиссеи" к кинематографическому Олимпу и сердцам зрителей был усеян отнюдь не лепестками роз, а острыми колкими шипами — по крайней мере, поначалу. Следуя негласной традиции, не успел фильм выйти на экраны, как против него тотчас ополчилась целая свора очень авторитетных американских рецензентов. Так, Полин Кайл из The New Yorker поносила «Одиссею» за «идиотический пафос» и «глубокомысленные рассуждения с вершин шоу-бизнеса», кинообозреватель популярного журнала "Time" посчитал, что фильм слишком затянут и Кубрик с Кларком проигнорировали “такие банальные элементы, как характер и конфликт”, а рецензент газеты "Нью-Йорк таймс" Рената Адлер с плеча расставила все точки над вертикальными палочками, заявив, что "интеллектуальное содержание фильма не соответствует мастерскому использованию спецэффектов". Но Кубрику было абсолютно все равно, что там поняли и чего НЕ поняли в его фильме умудренные многолетним опытом размазывания по асфальту чужих творений, профессиональные рецензенты, ведь все свои фильмы он снимал только для зрителей. И поэтому на премьере фильма, вместо того, чтобы наслаждаться своим детищем на большом экране, режиссер, словно раненный лев метался у входа манхеттенского кинотеатра "Капитолий", ведя подсчет всех зрителей, которые покинули сеанс не дождавшись финала — 10 лет спустя на съемках "Сияния" он даже назовет Джеку Николсону точную цифру — ровно 241 человек! Но несмотря на то, что фильм сразу же разделил всех зрителей на 2 лагеря: тех, кто понял о чем он и всех остальных, его коммерческий успех был огромен: сразу же после окончания премьерного показа, все билеты оказались распроданы на неделю вперед! Социологические опросы свидетельствовали, что поголовное большинство зрителей не понимали сути фильма — причем тут эти размахивающие копалками обезьяны, что это за черная прямоугольная хрень и откуда вообще взялся и куда конкретно направился огромный ребенок на финальных титрах, но сама визуализация фильма, его старательно сотканный Кубриком образный ряд, настолько завораживал, что отказаться от этого зрелища было просто невозможно! Поход в кино на "Одиссею" был подобен визиту в художественную галерею для просмотра огромного изобразительного полотна, состоящего из немыслимого количества сверкающих на солнце мельчайших деталей, причем чем пристальнее ты всматриваешься в самую глубь его художественной композиции, тем больше замечаешь. Сколько же нужно купить билетов и сколько понадобится киносеансов, чтобы рассмотреть на этом пейзаже каждый оттенок, каждую крошечную завитушку — 2-3? А может — 5-10? И как показывала статистика, те самые зрители, которые ни черта не разобрали в написанном мелким почерком философском послании Кубрика, действительно приходили на эту картину снова и снова. Сам Вуди Аллен, который в ту пору еще был не одним из столпов Голливуда, а безвестным начинающим кинематографистом, впоследствии признавался, что первый просмотр "Одиссеи" вызвал у него сплошное разочарование, второй заставил немного задуматься и лишь на третий раз, творению Кубрика удалось сразить его прямо наповал. Да, сейчас это немного дико звучит, но в 1968 году, большая часть зрителей действительно ходила на "Одиссею" как на невиданный доселе ярмарочный аттракцион — поглазеть на обезьянок, посмотреть на аккуратное убранство "дивного нового мира", полюбоваться вальсирующими в открытом космосе красивыми звездолетиками. "Космическая одиссея" входила в жизнь своих зрителей, подобно новомодному аксессуару — сегодня ты еще просто смотришь на него с подозрением, а завтра уже и сам не замечаешь, как заказываешь в мебельном салоне удобные кресла в стиле "космического отеля "Хилтон" или почти машинально покупаешь в магазине музыкальный диск со сложной симфонической музыкой, написанной безвестным австрийским композитором XIX века. И произошло чудо — увидев величину популярности кубриковского творения, подавляющее большинство рецензентов спрятали в ножны свои отравленные клинки и пересмотрели свои мнения в пользу права фильма на существование. И их можно понять, ведь с модой — не поспоришь!

И так уж получилось, что в силу новаторства формы и содержания,"Космическая Одиссея" и в самом деле, стала для Кубрика его персональным Черным Монолитом, с которым будут пристально сравнивать каждый его последующий фильм, подсознательно ожидая увидеть новую обезьяну с костью или очередного ребенка, плывущего в энергетическом облаке по бескрайним просторам космоса и не найдя, лишь разочарованно разведут руками. Современники просто не понимали, что для самого Кубрика "Одиссея" всегда оставалась лишь формой чистого кинематографического эксперимента, который закончился в 1968 году, с выходом фильма на экран. И превратившись в «визитную карточку» Кубрика-новатора, Черный Монолит Космической Одиссеи настолько выделялся на фоне всего тогдашнего кинематографа, что своей могучей тенью невольно накрыл все последующие работы режиссера, начиная с «Заводного апельсина» и заканчивая «Широко закрытыми глазами» — столь же смелые, по-своему новаторские, ни в чем ей не уступающие и в то же время, не подлежащие прямому сравнению — просто совершенно другие. По сути, с Кубриком впоследствии случилось тоже самое, что когда-то происходило со всеми великими американскими режиссерами-новаторами — от Дэвида У.Гриффита до Орсона Уэллса, которым на каком-то отрезке кинокарьеры удалось настолько обогнать собственное время, что рядом с шедеврами уровня "Рождения нации"и "Гражданина Кейна", все последующие их фильмы уже смотрелись "немодными" и "неактуальными": «Апельсина» подвергали обструкции за чрезмерное насилие, «Барри Линдона» — просто за то, что историческая драма, «Сияние» ругали за то, что это экранизация модного бестселлера и вообще ужастик, «Цельнометаллическую оболочку» — за то, что имела наглость припоздниться и выйти на экраны на 3 года позже «Взвода»…….. На самом же деле, суть претензий ко всем фильмам, выпущенным Кубриком после 1968 года всегда сводилась к тому, что ни «Апельсин», ни «Барри Линдон», ни «Широко закрытые глаза» не являлись новой «Космической одиссеей». Простые зрители и профессиональные критики вели себя подобно последователям целого религиозного культа и упорно требовали от своего Пророка все новых и новых визуальных пророчеств мессианского толка, но для самого Кубрика это уже выглядело повторением однажды изученного материала, поэтому в том же 1968 году Пророк просто захлопнул дверь, ведущую в мир, парящих в пространстве Черных Монолитов и навсегда выбросил ключ.

И само осознание этого факта займет ровно одно десятилетие: уже к концу 70-х годов, мировой кинематограф выплюнет целую когорту молодых талантливых режиссеров, каждый из которых будет по-своему стараться отыскать этот выпавший из рук Мастера заветный ключ: уже в 1972 году советский кинорежиссер Андрей Тарковский приступит к экранизации романа Станислава Лема «Солярис», дабы доказать торжество христианской морали над холодным кубриковским прагматизмом. В 1974 году, с попытки спародировать кубриковский шедевр в полушуточной "Темной звезде" начнется кинокарьера 26-летнего Джона Карпентера, который впоследствии станет одним из подлинных "королей ужасов" 70-90-х годов. В 1977 году 33-х летний американец Джордж Лукас выпустит на экраны почти фрейдистское преломление кубриковских вальсирующих звездолетов под углом ранних самурайских фильмов Акира Куросавы, тем самым положив начало самой кассовой фантастической саге за всю историю мирового кинематографа. В том же году, другой, не менее амбициозный, будущий поп-король Голливуда по имени Стивен Спилберг попытается осторожно ступить на кубриковскую территорию, присвоив очередным попыткам познания неизвестного инопланетного разума отдельный порядковый номер и форму "Близких контактов третьего вида". В 1979 году 41-летний постановщик из Британии, Ридли Скотт будет постоянно держать в голове картины по-кубриковски холодного космоса, работая над своим фильмом «Чужой». В 1988 году, еще один огромный фанат «Космической одиссеи» по имени Джеймс Кэмерон отдаст дань уважения симбиозу непознаваемого инопланетного разума с обжигающе холодным металлом в своем самом недооцененном фильме – «Бездна». И так далее, по цепочке — от старшего к младшему, пока в конечном итоге не дойдет до того, что каждый из признанных постановщиков современности будет считать своим долгом сотворить собственную «Космическую Одиссею» в масштабе 1:10, даже если конечным результатом этих метаний и творческих мучений станет сотворение не полноценного аудиовизуального полотна, сотканного на трехмерной плоскости всеми гранями режиссерского таланта, а лишь легких досадных киноказусусов вроде «Фонтана» Даррена Аронофски или «Древа жизни» Терренса Малика. Хотим мы это замечать или нет, но с 1968 года, над всем американским кинематографом в воздухе зависла гигантская тень того самого кубриковского Черного Монолита, который все это время отстранено взирал за остальными со своей недостижимой высоты — никого конкретно не зазывая, не поощряя, а лишь грациозно, но твердо указывая им направление для дальнейшего движения.

В 1968 году, на волне популярности фильма, Артур Кларк выпустил роман "2001 год: Космическая одиссея", который фактически являлся всего лишь новелизацией — т.е. литературной обработкой их совместного с Кубриком одноименного киносценария. Увы, данная книга продемонстрировала то, что было очевидно и до ее появления на прилавках: если вольно перефразировать известные строчки из Редьярда Киплинга: "литература — есть литература, а кино — есть кино, и с места им не сойти". Даже при всем литературном таланте Кларка, отточенные Кубриком до каждого микроскопического витка, визуальные образы фильма, при перенесении на белую бумагу разом растеряли все причудливые цветовые оттенки, приобретя взамен лишь монохромную пустоту, да противоестественную красоту олитературенного учебника по сопромату. И несмотря на то, что книга тут же попала в список бестселлеров и впоследствии стала одним из самых продаваемых произведений Кларка, сухие страницы бумажного "покетбука" так и остались всего-лишь бонусом, литературным приложением к кубриковскому фильму, но никак не наоборот. И когда в самом начале 80-х годов, былая писательская популярность уже слегка подувяла, Кларк решил сделать ход конем и попытался вновь вернуть к себе былое внимание старым, как мир проверенным способом — путем написания ненужного продолжения к одному из своих самых узнаваемых произведений: так в 1982 году, на книжных прилавках появился литературный сиквел под названием "2010: Одиссея Два" (2010: Odyssey Two). И несмотря на то, что на книжных страницах читателя вновь встречали пусть и слегка подзабытые, но по-прежнему узнаваемые образы и персонажи: Хэйвуд Флойд, Черный Монолит и даже вновь запущенный в эксплуатацию компьютер HAL 9000, каждая строчка, каждое предложение стимулировало состояние хронического "дежа вю", будто под видом свежего хлеба тебе подсунули уже окаменевшую буханку, которая 14 лет назад действительно была румяным свежим караваем, но с тех пор полностью иссохла и покрылась плесенью. Естественно, выход новой книги по "Одиссее" просто не мог пройти мимо внимания жадных до продолжений голливудских киношников: не успел роман поступить в продажу, как в английском поместье Кубриков в Хартфордшире зазвонил телефон, и незнакомый голос на другом конце линии вкрадчиво поинтересовался, не желает ли великий Стэнли поставить для кинокомпании MGM еще одну "Космическую одиссею". Кубрик отверг это предложение, даже не читая самого романа: для него "Космическая одиссея" всегда существовала лишь в единственном экземпляре, и он не собирался нарезать одни и те же круги просто для того, чтобы дать возможность студийным боссам набить до отказа свои и без того толстенные бумажники. Однако, с отказом Кубрика проект второй "кино-Одиссеи" не скончался в мучениях, как ожидалось: поставив во главу угла чисто коммерческую выгоду и по этой причине получив решительный отказ от настоящего Мастера, студийные боссы решили не париться и обратились за помощью к Подмастерьям. На роль постановщика был выбран 41-летний Питер Хайамс— опытный режиссер с плодовитостью мышки-полевки, да вдобавок еще и многостаночник- сам себе оператор, продюсер и даже чуточку сценарист, и когда, всего 2 года спустя, картина с лаконичным названием "2010" наконец вышла на большой экран, у всех поклонников Великого Стэнли наконец появилась первая (и увы, не последняя) возможность своими глазами увидеть, какую форму обретает типично кубриковская философская глина, угодив в мягкие и податливые руки заурядного киноремесленника. И вот написанное с мастерством и подлинным вдохновением, экспериментальное полотно, как по мановению палочки злого волшебника уже трансформируется в бездушную кальку с чужого холста, от каких презрительно воротят носы владельцы престижных художественных галерей, зато обожают кондитеры в качестве исходного сырья для изготовления чудесных разноцветных фантиков. И вроде все на месте: и космические корабли все так же нарезают немыслимые фигуры галактического пилотажа, и камера самого Хайамса отчаянно пытается копировать чуть отстраненную операторскую манеру Джеффри Ансуорта, и за разделяющие оригинал с сиквелом 16 лет, космические спецэффекты стали выглядеть только краше, а за кадром по-прежнему ласкают слух все те же Рихард Штраус и Дьердь Лигети. Но ответ на каверзный вопрос: "кого же здесь не хватает для того, что бы вся эта старательная, но смертельно скучная визуальная составляющая опять воспарила с грешной земли в бескрайнее звездное небо, и конфетная обертка вновь засияла в красивой раме всего в паре от шагов от "Моны Лизы"", приходит к зрителю самостоятельно уже на 10 минуте фильма. Не хватает лишь одного Стэнли Кубрика, но так уж повелось, что этот единственный компонент спокойно и без всяких усилий перевешивает все остальные.

И закрутились в причудливой пляске года: 1968 — 2001, 1984 — 2010: вопреки пророчествам Кларка, вращающиеся космические станции и межпланетные перелеты так не стали обыденностью, но несмотря на все, мы по-прежнему надеемся, верим и ждем. Молниеносно разогналась вперед стремительная колесница истории, и вот в марте 99 года не стало великого Стэнли Кубрика, а 9 лет спустя, тоже в марте, но уже 2008 к нему присоединился не менее великий сэр Артур Кларк. И хочется надеется, что хотя бы после своей смерти, они наконец сумели открыть непостижимую тайну Черного Монолита и сейчас весело рассекают по бескрайней Вселенной внутри энергетического облака и наблюдая с орбиты, как где-то внизу дерутся за кость очередные обезьяны, добродушно покачивают в их сторону младенческим звездным пальчиком. А вот мы пока застряли там, где и прежде. И вместо прыжков со скалы у нас есть быстроходные железяки, которые всего за пару часов доставят нас хоть на другой конец Земного шара, а меховую шкуру с той же функциональностью заменяет двубортный костюм от "Армани". Ну и само собой разумеется, если на чем-то и отразился весь миллионный прогресс эволюции человеческой цивилизации, так это на производстве оружия: ручное и автоматическое, крошечное и огромное: от приспособлений, уничтожающих одну единственную цель — до адских машин, которые по нажатию единственной кнопки выкашивают целые города. Но Черному Монолиту все равно — разряди магазин, расстреляй десяток обойм, швырни в него гранату или ядерную бомбу — устоит и не шелохнется. Как и миллион лет назад, его черные грани столь же сурово взирают на нас, бросая открытый вызов, самой сути которого, нам на данном этапе развития не дано понять или осознать. И все, что остается — это лишь признать суровую правду: на дворе стоит год 2012 от начала стандартного человеческого летосчисления, и Монолит по-прежнему непознаваем.

США-Гонконг, продолжительность — 117 мин
     жанр — если верить многочисленным опросам — самый лучший научно-фантастический фильм из всех, когда-либо снятых
     слоган: "Man Has Made His Match... Now It's His Problem"

Но сначала немного истории: вот мир, который придумал Дик, и этим все сказано! Один из самых глубоких и по сей день непонятых писателей XX века и последний из пятерки "всадников литературного апокалипсиса" (Джеймс Баллард, Брайан Олдисс, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер), которые на заре 60-х осмелились отбросить в сторону все установленные кем-то условности жанра "Sci-fi" и оседлали хаотичную, стихийную, в чем-то бестолковую, а во всем остальном — просто беспорядочную "новую волну". В исполнении Филипа Киндреда Дика, процесс сочинение романов, чем-то напоминал кропотливое сшивание огромных многослойных ковров, где сюжетным линиям отводилась роль одинокой нитки, которая уже ближе к середине полностью растворялась в искусно сотканном фоне, а не самые очевидные аллюзии на современность переплетались с обрывочными фразами, лишь при внимательном рассмотрении, открывая читательскому взору свои причудливые литературные узоры. Мастерское владение стилем "осознанно-бессознательной литературной мозаики", впоследствии позволит писателю Джонатану Летему назвать автора "Убика" "величайшим американским сюрреалистом XX века", однако у современников Дика на этот счет была совсем иная точка зрения. В те годы, научная фантастика ассоциировалась исключительно с дешевым чтивом, написанным для подростков и всячески противопоставлялась "настоящей", "серьезной литературе", считаясь чем-то вроде ее "уродливого бедного пасынка". И несмотря на то, что за свою литературную карьеру, Дик удостоился всех престижных премий, о которых только может мечтать писатель, работающий в жанре научной фантастики (Hugo Award-1963, John W. Campbell Award-1975, British Science Fiction Award-1967, 1979), ему до самого конца жизни продолжали задавать один и тот же дурацкий вопрос: " ну когда же, когда ты напишешь, что-нибудь серьезное?", тем самым уподобляя его авторам низкопробной бульварной макулатуры и создателям комиксов. И одной из попыток покинуть это проклятое "жанровое гетто", для Дика стал опубликованный в 1968 году роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", на страницах которого стилистика "новой волны" наконец достигла своего подлинного апогея. По словам жены Дика, книга сочинялась без какого-либо предварительного плана — страстно, стихийно, самозабвенно. Сама идея "Андроидов" пришла Дику в голову после того, как собирая по архивам Второй Мировой Войны материалы для написания "Человека в Высоком Замке", он случайно наткнулся в дневнике одного из нацистов на просто чудовищную в своем цинизме фразу "Мы бодрствовали всю ночь, слушая крики голодных детей". Правда, на то, чтобы прочувствовать всю бесчеловечность данного умозаключения, у писателя ушло почти 6 лет, но зато результатом этого переосмысления стала целая книга, повествующая буквально обо всем, что так сильно беспокоило ее автора — о людской черствости и цинизме, перспективах грядущей ядерной войны, религии, экологии и одном из самых главных вопросов, которым когда-либо задавалась философская наука: "так, что же, все-таки делает человека Человеком?". По словам самого Дика, работая над "Андроидами", он "пытался сочинить самый глубокий, самый волнующий, самый поражающий воображение роман, на который только был способен"**, но и эти старания не принесли ожидаемого результата: в 1968 году роман был номинирован на "Небьюлу", в то время как массовый читатель и солидные критики его дружно проигнорировали. Последней попыткой донести свои идеи до более широкой аудитории оставались высокобюджетные голливудские экранизации, однако в силу особой специфики диковского творчества, кинематографисты не особо спешили выстраиваться к нему в очередь за авторскими правами. При жизни Дику удалось продать права на экранизацию лишь двух своих произведений — короткого рассказа «Воспоминания оптом и в розницу» (в 1990 году, ставшего основой фильма Пауля Верхувена "Вспомнить все") и того самого романа про андроидов и электроовец, который стараниями британского режиссера Ридли Скотта превратился на экране в "Бегущего по лезвию".

Идея перенести на кинопленку роман "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" впервые посетила Голливуд еще в первой половине 70-х, одно время (правда недолго) ею даже был одержим тогда еще не обремененный весом всемирной известности, молодой Мартин Скорсезе. В 1971 году продюсер Херб Яффе выкупил у Дика права на экранизацию, но первоначальный вариант сценария, написанный его сыном Робертом показался Дику настолько дурацким и далеким от текста книги, что во время встречи с потенциальными "экранизаторами", писатель чуть не съездил его автору по физиономии. По словам близкого друга Дика, писателя Тима Пауэрса, ответная реакция со стороны самого продюсера тоже была весьма своеобразной: удивившись столь бурному негодованию Дика, он искренне поинтересовался у фантаста, неужели он всерьез принимает ту хрень, которую сочиняет — и на этом история первой экранизации закончилась, даже толком не начавшись. В 1977 году заявка на сценарий по роману Дика случайно попалась на глаза 39-летнему Хэмптону Фэнчеру, который несмотря на явную неприязнь, как к самой книге, так и к стилю, в котором она написана, решил, что из нее может получиться неплохой коммерческий фильм. И написанный им новый вариант сценария был ориентирован на малобюджетную камерную постановку, которую можно было снять с минимальным количеством декораций, причем выписывая характеры диковских персонажей, Фэнчер постоянно представлял на их месте больших звезд "старого Голливуда": Роберта Митчума в роли Декарда и Стерлинга Хейдена в образе Элдона Тайрелла. Этот вариант также не понравился Дику, он презрительно определил его суть как "Филип Марлоу встречается со "Степфордскими женами" (намекая на то, что интерпретация Фэнчера имеет гораздо больше общего с произведениями Рэймонда Чандлера и Айры Левина, чем с его собственным романом), после чего окончательно утратил к экранизации всякий интерес. Однако, к тому моменту Фэнчеру уже удалось заинтересовать своим проектом оскароносного продюсера Майкла Дили ("Охотник на оленей") — и процесс пошел. С самого начала было очевидно, что мозгораздирающее название "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" совершенно не годится для коммерческого кинофильма, поэтому на первых парах Фэнчер собирался наречь картину "Механизмо" — в честь виденной им однажды в Лондоне книги комиксов, но потом они с Дили вместе сошлись на том, что лучше всего суть грядущего кинопроекта передает другое название — "Опасные дни". Однако, впоследствии Дили случайно услыхал заголовок книги Алана Нурса, переделанной в киносценарий руками самого Уильяма Бэрроуза — и ему показалось, что это название настолько идеально соответствует концепции диковского романа, что он тут же купил права на сценарий, дабы просто пришить его имя к "Опасным дням". Так появился "Blade Runner".

Впервые прочитав сценарий Фэнчера, Дили тут же подумал о том, что в режиссерское кресло грядущего фильма нужно обязательно усадить Ридли Скотта — начинающего постановщика, известного прежде всего своими стильными рекламными роликами, который как раз в то самое время в Голливуде заканчивал работу над своей второй полнометражной картиной. Однако, к тому времени, Скотт уже заключил с компанией Дино Де Лаурентиса контракт на создание экранизации гербертовской "Дюны" и поэтому физически не мог принять участие в работе над "Бегущим", а кроме того его совершенно не впечатлил местный сценарий. История Дика в обработке Фэнчера показалась Скотту еще более мрачной и беспросветной, чем сценарий "Чужого", и он разумно посчитал, что создание еще одной депрессивной картины подряд — это уже перебор. Впрочем, в своих суждениях он был не одинок — с подобными же формулировками а-ля "слишком жутко", "излишне мрачно", "чересчур беспросветно", творение Фэнчера отвергли многие известные режиссеры того времени, включая Майкла Эптеда, Брюса Бересфорда и Эдриана Лайна. В конечном итоге, Дили остановился на кандидатуре оскаровского номинанта Роберта Маллигана ("Убить пересмешника"), однако и он через 3 месяца покинул проект, ссылаясь на "непримиримые творческие разногласия". И совершенно неясно, как бы в дальнейшем могла сложиться судьба данного кинопроекта, если бы в начале 1980 года, в жизни Ридли Скотта не случилось одно ужасное несчастье — от заключительной стадии рака кожи умирает его старший братФрэнк, и весь окружающий его мир тотчас погружается в кромешную депрессию. Дабы хоть как-то заглушить боль утраты, Скотт рвется работать, но проект экранизации "Дюны", в тот момент переживал период затянувшейся на много месяцев правки сценария, благодаря которой, и без того приблизительная дата начала съемок постоянно переносилась на более позднее время. И тогда Скотт вновь вспоминает о странном мрачном сценарии, над всей концепцией которого, словно зависла гигантская тень Смерти. Полюбовно расставшись с Де Лаурентисом (20 лет спустя они с ним вместе еще поработают над "Ганнибалом"), Скотт позвонил Майклу Дили и сказал, что если предложение еще в силе, он готов занять режиссерское кресло "Блэйд раннера". Тогда он еще не знал, что своим звонком спасает проект от неминуемого забвения, так как к тому моменту получив отказы от всех мало-мальски значимых голливудских постановщиков, Дили уже всерьез подумывал о том, чтобы совсем прикрыть лавочку. Однако, участие Скотта в конечном итоге привело к некоторым неприятным кадровым перестановкам. Перед тем, как в первый раз крикнуть: "Мотор!", Ридли должен был полностью выстроить фильм внутри своей головы, расставив по местам все, даже самые мельчайшие детали, но увы, автор первоначального сценария Хэмптон Фэнчер совершенно не мог ему с этим помочь. Скотт требовал от него детального описания окружающего мира, ведь раз действие картины разворачивается в будущем, то и зритель должен понять это с самого первого кадра и ни на минуту не забывать. Режиссер постоянно мучил Фэнчера каверзными вопросами типа "а какой пейзаж выглядывает из окна, когда Декард разговаривает с Рэйчел?" или "как выглядит крыша, на которой Декард дерется с Роем Батти?", но для Хэмптона его первоначальный сценарий всегда оставался лишь камерной пьесой, которую нужно играть в четырех стенах, а любые просьбы расширить этот мир за пределы сцены, воспринимались им примерно так, как если бы Шекспиру в самый разгар театрального представления вдруг задали вопрос "какая погода стоит за окнами замка в тот момент, когда Гамлет убивает Лаэрта". И в конечном итоге, именно по этой причине, Скотт и Дили вынуждены были принять непростое решение отказаться от дальнейших услуг Фэнчера и поручили переделку существующего сценария 41-летнему Дэвиду Пиплзу.

По мнению Скотта, сценарий Фэнчера напоминал чердак, забитый всяким ненужным хламом и первое поручение, которое он дал Пиплзу — избавиться от всех лишних линий и вспомогательных элементов, которые тормозили развитие основного сюжета. Однако, по иронии, весь этот "хлам" принадлежал авторству не самого Фэнчера, а Филипа К. Дика и при создании адаптации был просто бережно перенесен в раскадровку в масштабе: "одна страница текста — один эпизод фильма". От некоторых эпизодов предстояло избавиться, так как к тому моменту уже был утвержден перечень необходимых декораций, и воссоздание фальшивого полицейского участка или строительство футуристического оперного театра совсем не укладывались в смету Другие элементы вылетели просто так, за компанию, и наряду со многими необязательными сценами, на дне мусорной корзины Дэвида Пиплза внезапно оказались практически все, своеобразные диковские нововведения, делавшие его книгу по-настоящему уникальной, как то религиозный элемент "мерсерианства" и весь сатирический подтекст романа: от футуристического "модулятора настроения" до Первого Закона Хлама. В романе Дика особое место занимала тема покупки "искусственных животных", за счет которых люди будущего пытались хоть как-то компенсировать внутренний вакуум, образовавшийся после вымирания всей фауны в результате глобальной экологической катастрофы. Но в отличии от Фэнчера, ни Скотт, ни Пиплз не читали "Мечтают ли андроиды об электроовцах?", где эта тема была настолько важной, что Дик даже решил вынести ее в заголовок и посчитали ее абсолютно лишней. В результате, от многих страниц книги, посвященных перечислению вымерших видов, в фильме осталась одна единственная сцена, в которой Декард приходит в офис корпорации "Тайрелл" и увидев сову, интересуется у Рэйчел, настоящая ли она, а ответ слышит: "Разумеется, нет. Все настоящие давно вымерли". Пиплз решил, что у фильма должно быть очень образное и эффектное начало, его вариант сценария начинался со сцены на свалке погибших андроидов: огромное поле, полностью засыпанное мертвыми телами и их отдельными частями, и вот из груды мертвой плоти появляется сначала одна рука, а затем и вся человеческая фигура — так зритель впервые знакомится с Роем Батти! Этот вариант очень понравился Скотту, но когда выяснилось, что на создание целой свалки андроидов денег уже не осталось, хитрый Пиплз убрал этот эпизод и приберег его для своего следующего сценария под названием "Солдат"(поставлен лишь в 1998 году, режиссером Полом У.С. Андерсоном), который изначально планировался им в качестве "независимого спин-оффа "Блэйд раннера". Кроме того, Пиплз полностью переписал фэнчеровские диалоги, с одной стороны полностью удалив из них всю книжную стилистику (все-таки, описания у Дика получались гораздо лучше диалогов), а с другой — добавив в текст целую россыпь ослепительных жемчужин, подобных финальному монологу Роя Батти про горящие корабли на подступах к Ориону. В результате, если до прихода нового сценариста, роман и экранизация как бы находились на одном и том же перекрестке, то с появлением Пиплза фильм демонстративно отвернулся от книги и побрел от нее в строго противоположную сторону. Хорошо это или плохо — пусть каждый решает самостоятельно. Но даже сам Хэмптон Фэнчер, уволенный из собственного детища всего за несколько месяцев до начала съемок, в 2007 году признал, что "если бы я оставался на месте сценариста, то "Опасные дни" никогда бы не стали "Блэйд раннером".

Но самым принципиальным различием между книгой и фильмом, разумеется стали андроиды. У сюрреалиста Дика, "анди" выступали метафорой бессмысленного и бездушного общества потребления, которое не испытывает ни привязанностей, ни ярких эмоций, а просто потребляет, чтобы потреблять. В представлении самого Дика, андроиды — это чудовища, олицетворяющие человеческие пороки, и сражаясь с ними заурядный бюрократ Декард утрачивает свою человечность, дословно воплощая на практике классическую цитату из Фридриха Ницше о том, что «Человек, сражающийся с монстрами рискует и сам превратиться в монстра». Но Скотта эти идеи совершенно не впечатлили. В свое время, он тоже интересовался работами немецкого философа и просто решил перевести конфликт охотника и его потенциальных жертв на более высокий философский уровень, сделав его еще более "ницшеанским": уже не противостояние человека кучке бездушных монстров, а схватка между представителями одного биологического вида и похожими, как две капли воды сверхсуществами, которые превосходят их по всем параметрам. И не случайно, роль предводителя этих сверхсуществ — Роя Батти, Скотт отдаст голландскому актеру Рутгеру Хаэру, внешность которого идеально соответствовала описанному Ницше, образу настоящего арийца сверхчеловека. Логически развивая идеи Скотта, Пиплз разработал совершенно новую концепцию "андроидов", которые способны чувствовать, умеют любить и в сравнении с человеческими существами хоть и проживают недолгую жизнь, но зато — богатую сочными красками, яркую и неповторимую. Сама суть этих существ лучше всего раскрывается в фильме словами персонажа по имени Дж.Ф.Себастьян: "Огонь, который горит в два раза ярче, сгорает в два раза быстрее". В сценарном варианте Пиплза, кроме основной четверки "андроидов" поначалу присутствовала пятая модель — Мэри: самая чувственная и наиболее чувствительная — она должна была скончаться от старости прямо на руках Декарда, но увы, от сцен с ее участием пришлось отказаться из-а столь не вовремя начавшейся забастовки сценаристов. Однако, после того как "андроиды" таким образом научились любить и ценить жизнь, перед Скоттом и Пиплзом встал очень серьезный вопрос: а как теперь их называть, ведь сам термин больше подходит для обозначения чего-то бездушного и явно неодушевленного. Киборги? Но ведь эти существа сотворены путем генетической селекции, и у них нет ни технологических имплантов, ни проводов. Клоны? Но ведь каждая последующая особь представляет собой яркую индивидуальность и не является копией предыдущей. По словам Дэвида Пиплза, он совсем замучился над поиском термина, который бы отражал саму суть этих существ, которые обладая яркой неповторимой индивидуальностью, так похожи на людей, но в то же время людьми не являются. И нужный ответ пришел ему в голову во время разговора с дочерью, студенткой-микробиологом, которая рассказала ему о процессе репликации ДНК***. Сам Пиплз утверждает, что не помнит, кто из них двоих первым произнес слово, которое все эти недели буквально вертелось у него языке, но благодаря этому разговору, словарь всех поклонников научной фантастики отныне пополнился новым звучным термином — "репликант".


"Временами, как и большинство людей, Рик с удивлением задумывался над вопросом: почему андроиды, сталкиваясь с эмпатическим тестом, так беспомощно его проваливают? Эмпатия, очевидно, возникает только внутри сообщества людей, в то время как интеллект определенного уровня можно обнаружить почти в каждом филюме и подклассе живых существ, включая паукообразных. Прежде всего, дар, или способность к эмпатии, требовал неослабного группового инстинкта, единичный же организм, как, например, паук, совершенно в нем не нуждался; фактически такой инстинкт стремился бы снизить уровень приспособляемости паука к выживанию. Он вынуждал бы его чувствовать и осознавать мысль, что он – паук – живет за счет страданий своей жертвы. Следовательно, все хищники, включая высокоразвитых млекопитающих, таких как кошки, умерли бы от голода."
                                                       Филип К. Дик "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" (1968)

Когда "Бегущий по лезвию" еще планировался, как камерная постановка, продюсеры рассчитывали, что производство картины обойдется им максимум в 2,5 — 3 миллиона долларов. Но благодаря "Чужому" у Скотта уже был опыт реконструкции будущего на экране, и поэтому он точно знал: когда речь заходит о фантастическом жанре, любые суммы всегда удваиваются, утраиваются, учетверяются и удесятеряются — ведь для того, чтобы зритель поверил в происходящее нужны отличные костюмы, грандиозные декорации, но прежде всего — продуманная убедительная концепция. И когда речь зашла о кандидатуре на должность главного концептуалиста мира "Бегущего", его первоначальным выбором был французский художник Жан Жиро (так же известный под псевдонимом "Мебиус"), с которым он уже ранее пересекался на съемочной площадке "Чужого". Однако, вместо того, чтобы заниматься большим голливудским проектом, "Мебиус" предпочел остаться во Франции и работать над полнометражным мультфильмом "Повелители времени" (по словам очевидцев, со временем он признает, что это решение было самой большой ошибкой в его карьере). Скотта этот отказ немного расстроило — по его первоначальным задумкам, Земля будущего должна была смахивать на гигантскую свалку в характерном стиле комикса "Тяжелый металл", одним из художников которого являлся как раз Жиро, но потом в руки режиссера случайно попала книга "визуального футуриста"

Однако потом, Скотт вдруг осознал, что ослепительно сияющие футуристические здания совсем не вписываются в концепцию медленно агонизирующего города, который недавно пережил глобальную катастрофу. И тогда Ридли пришла в голову идея выдержать всю стилистику в нарочито эклектичном ключе, похожем на забитый беженцами зал ожидания, в котором можно встретить любые национальные культуры и услышать самые разнообразные диалекты. Художникам из съемочной команды "Бегущего" предстоял поистине титанический труд по смешиванию огромного количества устоявшихся традиций, модных тенденций и только что появившихся инноваций в один огромный мультикультурный, ултьтрахронологический гиперстилистический коктейль, который бы обладал не только привкусом каждого из компонентов, но и устойчивым самобытным послевкусием. Но что самое главное — у них действительно все получилось! В конечном итоге, художественно-архитектурный стиль "Бегущего" ни на минуту не позволяет забыть о собственной агонии, он похож на нищего, который в отчаянных поисках куска получше роется в мусорном баке и надевает на себя все, что только попадется под руку: прически из 40-х, неоновые вывески с азиатскими иероглифами, одежда из 50-х, полицейская форма, сшитая по лекалам Третьего Рейха, комиксы и брошюры из 60-х...... В 1982 году, на момент выхода фильма Скотта на экраны никто из зрителей, критиков и даже самих технических специалистов еще не слышал термина "ретрофутуризм"****, который впервые прозвучит лишь годом позже, в 1983. Однако, для того, что бы точно передать суть какого-либо явления, совсем необязательно точно знать как оно называется — и как мы с Вами убедимся в дальнейшем, этот снайперский выстрел в яблочко, сделанный наугад по совершенно незнакомой, невидимой мишени, стал для создателей фильма далеко не единственным.

Зритель, который хоть раз видел "Бегущего" никогда не забудет его вступительных кадров — зияющая кромешная тьма, то и дело разрезаемая фарами летательных аппаратов и сполохами пламени, вылетающего наружу из огромных печных труб, и первое впечатление, которое возникает еще до титров и первых аккордов вступительной музыкальной темы — так вот как выглядит не изученный самим Данте, десятый круг ада! Однако, это ничто по сравнению с тем, через какие девять кругов преисподней пришлось пройти всей съемочной группе для того, что бы фильм, в конечном итоге все-таки попал на экраны. "Бегущий по лезвию" стал первым фильмом Скотта, при создании которого ему из-за профсоюзных ограничений запретили использовать привычную и знакомую ему на протяжении многих лет британскую съемочную группу. Новая группа, почти на 100 процентов состоявшая из одних американцев совершенно не знала режиссера, а режиссер в свою очередь чувствовал себя возле них как "свой среди чужих". И дело здесь даже не в самом факте знакомства, просто все прежняя группа Скотта: от творческого персонала и до самого последнего осветителя прекрасно знала о больших причудах режиссера в виде его гипертрофированной тяги к перфекционизму и уже как-то с этим смирилась. Но для группы "Бегущего" все это оказалось очень неприятным сюрпризом: так уже через 2 недели после начала съемок, Скотт велел им заново переделывать весь отснятый материал потому, что его вдруг перестало устраивать использованное при съемках освещение, и весь техперсонал во главе с главным оператором Джорданом Кроненветом был готов тут же взбунтоваться против наглого режиссера-самодура: "Как переснимать? Да как он смеет? Да кто он вообще такой?". Другой главной проблемой Скотта являлась его привычка делать огромное количество лишних дублей: там, где другие режиссеры обычно обходились тремя-четырьмя, Ридли делал как минимум десяток — и это еще далеко не предел! К примеру, криогенную лабораторию Ганнибала Чу снимали в самом настоящем холодильнике, при температуре, на которой все тогдашние модели кинокамер могли работать не дольше 20 минут — однако, это не помешало режиссеру снимать три довольно простых эпизода на протяжении целой недели, нащелкать почти три десятка дублей и тем самым, вызвать к себе лютую ненависть со стороны всей съемочной группы! Противоречия между режиссером и остальным персоналом фильма лишь усугубились, когда в ходе одного интервью Скотт опрометчиво сказал, что британские съемочные группы — не чета американским, умеют терпеливо сносить все невзгоды и на любые требования со стороны режиссера всегда отвечают: "Yes gov'nor"("Так точно, НАЧАЛЬНИК"!) Эти слова привели в бешенство в съемочную группу "Бегущего", и на следующий съемочный день они все вышли на работу в майках с надписью "Yes gov'nor my ass" (БЕЗ перевода). И Скотту не оставалось ничего другого, кроме как изготовить себе собственную футболку, на которой красовалась надпись "Xenophobia sucks"(Ксенофобия — это ОЧЕНЬ плохо). Постоянные скандалы и размолвки с техперсоналом только усугублялись крайне тяжелыми условиями самих съемок, благодаря которым многие члены съемочной группы называли фильм не иначе как "Blood Runner"-ом (т.е. — "Бегущим по крови"). Одну из самых главных режиссерских идей всего фильма — решение снимать город исключительно ночью, под проливным дождем и в огромных клубах дыма, Скотт был вынужден принять лишь потому, что ему категорически не нравились декорации, изготовленные специально для съемок уличных сцен. Но переделывать их было уже поздно, к тому же от производственного бюджета картины, к тому времени остались лишь жалкие крохи. И поэтому на протяжении 33 ночей, режиссер заливал всю съемочную группу водой из подвешанных прямо над площадкой огромных брандспойтов и в то же самое время заполнял площадку клубами крайне едкого пасечного дыма, создавая у массовки и техперсонала впечатление, будто они только что провалились в гигантскую преисподнюю. Члены труппы вынуждены были постоянно носить марлевые повязки (а техперсонал — еще и противогазы!), и после ночных съемок буквально приползали домой на карачиках в провонявшей дымом, насквозь промокшей одежде. И у всех на устах застыло лишь два дежурных вопроса: "Да когда же это все кончится?" и "Ради чего мы здесь вообще мучаемся — Что такого интересного может наснимать этот странный сумасшедший англичашка с замашками настоящего садиста?". И ответ на второй вопрос появился одновременно с выходом картины на экраны — ШЕДЕВР!

Роман Дика изначально содержал в себе лишь незначительную частичку нуара: по ходу книги герой, более похожий на типичного бухгалтера, чем на крутого супермена проводил расследование, вычислял и усыплял репли...., простите конечно же андроидов и вступал в противоречивые отношения с самыми разнообразными особями женского пола, в том числе — и с самими андроидами. Однако, когда Скотт впервые прочитал сценарий Фэнчера, у него не возникло ни малейших сомнений ни в жанровой, ни в стилистической принадлежности данного проекта, и когда он звонил Майклу Дили, чтобы сообщить о своем решении снимать "Блэйд раннера", то сразу сказал, что это будет "футуристический урбанистический нуар". Именно поэтому, Скотт был дико раздосадован, когда на переговоры о своем участии в "Бегущем", Харрисон Форд пришел в фирменной шляпе Индианы Джонса (в ту пору, он как раз заканчивал съемки у Спилберга в "Искателях потерянного ковчега") — ведь вплоть до сего момента, подразумевалось, что как и подобает типичному богартовскому персонажу, Декард будет весь фильм тоже ходить в шляпе! И тем не менее, даже отсутствие столь важного атрибута не помешало его картины всем сердцем тянуться к признанной нуаровской классике в лице "Мальтийского сокола" (1941): не смотря на более чем 40-летнюю разницу в возрасте, оба эти фильма снимали в одном и том же здании — Брэдбери билдинг. "Нуаровские" корни повсеместно обвивают "Бегущего", вылезая на экран то в облике неизменного плаща Декарда, под легким слоем футуристической пудры которого, легко угадывается любимый фасон богартовских героев из 40-х годов, то в молодой актрисе Шон Янг, в чьем ангелоподобном лике до поры до времени дремлет огонь типичной для нуара роковой соблазнительницы, обольстительно выглядывающей из густого облака сигаретного дыма. Благодаря условностям черно-белой кинопленки, классический нуар почти полностью держался на изящной игре света и тени, и возвращаясь к этим первоосновам, Скотт начинает экспериментировать с источниками искусственного освещения, достигая на этом поприще подлинного совершенства. "Бегущий по лезвию" стал одним из первых цветных фильмов, которые вернули на большой экран такой давно подзабытый всеми аттракцион, как "игра теней": когда во время первого разговора с Рэйчел, по комнате вдруг пробегает огромная тень, зритель инстинктивно вздрагивает. И эти тени будут его преследовать на протяжении всего фильма: кидаясь на него из дальних углов в квартире Декарда, симметрично падая на экран от работающего гигантского вентилятора за спиной Батти, порождая в зрительском воображении невольные подсознательные ассоциации с Голгофой. Но это всего-лишь тени, которые играют с Вами по старому рецепту от признанных классиков черно-белого нуара: от Альфреда Хичкока до Джона Хьюстона — не дайте им себя обмануть!

Однако, чем больше фильм погружается вглубь собственного сюжета, тем чаще опытного киномана посещает крамольная мысль, что классический нуар уже остался далеко позади и возвращаться за ним никто не собирается. Слишком уж тут все утрировано — для традиционной нуаровской композиции, здесь нет саспиенса, отсутствует детективная интрига, слишком много внимания уделено быту и социальщине, да и вообще, классики нуара конечно обожали проводить по экрану жирные символичные линии из дождевых капель, но не на протяжении всего фильма! И предчувствие не обманывает — если бы "Бегущий по лезвию" так и оставался внутри маленькой комнаты, прописанной ему первоначальным сценарием Хэмптона Фэнчера, он в конце концов, действительно нахлобучил бы на затылок шляпу Сэма Спейда и стал образцовым нео-нуаром. Но для амбициозных замыслов Скотта и Пиплза эта комнатка оказалась слишком мала, и вырвавшись наружу в мир отвязного , хоть и строго структурированного футуризма, хрупкие жанровые рамки окончательно лопнули, и наружу вырвался один подозрительно знакомый жанровый гибрид, которого как мне кажется, мы с Вами уже где-то встречали. Ну ну напрягите свою память: упадок современной цивилизации, неограниченная власть корпораций-монополистов, повышенное внимание к решению социальных проблем, тема создания искусственной жизни и суперсовременных технологий, от которых непонятно чего больше- пользы или вреда.....Неужели, ничего не приходит в голову? А вот одному из основателей тогда еще не созданного литературного стиля, 34-летнему канадскому писателю Уильяму Гибсону эти ассоциации пришли сразу после того, как он сел смотреть фильм. В 1986 году, в своем интервью журналу "Локус", Гибсон признался, что "когда я пошел смотреть «Бегущего по лезвию», то запаниковал и сбежал из кинотеатра Я до сих пор так еще и не видел весь фильм целиком"*****. И странности в его поведении получают элементарное объяснение, если вспомнить, что в то самое время, Гибсон активно работал над своим романом под названием "Нейромант", который увидит свет лишь в 1984 году, и с его появлением на прилавках, солидные критики и обыкновенные любители фантастики запишут в свои словарики значение еще одного, доселе неизвестного термина — "киберпанк".******

Изначально на роль Рика Декарда рассматривались многие звезды первой величины: Томми Ли Джонс, Аль Пачино, Джеймс Каан, Пол Ньюман, Клинт Иствуд и даже......Арнольд Шварценеггер! Одно время считалось, что самым наиболее вероятным кандидатом на эту роль является Дастин Хоффман, однако его актерское видение этого персонажа серьезно расходилось с режиссерским. На начало съемок "Бегущего", Харрисон Форд еще не стал крупной кинозвездой, но зато ему покровительствовал сам Стивен Спилберг, который для этого согласился даже продемонстрировать Скотту рабочий материал из тогда еще не вышедших на экраны "Искателей потерянного ковчега". Материал Скотту понравился, и Форд получил роль. Однако, вскоре между ними начались конфликты, которые пару раз даже чуть не окончились потасовкой. Все дело в том, что работая с известными режиссерами высшей лиги (Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Фрэнсис Форд Коппола), Форд привык к более авторитарному стилю руководства, при котором постановщик жестко доминировал на площадке не давая актерам передышек и не делая никаких послаблений. В отличии от Спилберга, Скотт в гораздо большей степени полагался на свободную актерскую импровизацию, которая по его мнению является главным условием полного слияния актера и персонажа. Скотт не орал, не требовал, не старался подзадорить актера перед ключевой сценой, зачастую на съемочной площадке он вел себя так, будто ему вообще наплевать — играет здесь кто-нибудь или все уже ушли на обед. До самого конца съемок, Форд и Скотт просто не понимали друг друга, и во многом именно благодаря этому непониманию, сам Декард как персонаж, на экране получился таким холодным и безэмоциональным. Вплоть до недавнего времени, Форд вообще расценивал свое участие на съемках "Бегущего" как "самую большую трату своего времени" и сменил гнев на милость лишь в 2007 году, когда согласился принять участие в документальной ленте, приуроченной к 25 летию фильма и даже признался, что картина ему понравилась. И совсем другое дело — Рутгер Хауэр, который в своей огромной фильмографии (примерно в три раза больше, чем следовало) лучшей считает именно роль Батти, а самым лучшим перфомансом — сцену смерти и финальный монолог, который в значительной степени был сымпровизирован самим актером. Написанный Пиплзом первоначальный вариант монолога Батти занимал почти 14 страниц машинописного текста (sic!) Но после того, как Хауэр посовещался со Скоттом, из всего многословного текста остались лишь две начальные строчки плюс Хауэр добавил от себя одну фразу про "слезы под дождем". И пересматривая вновь эту сцену уже с высоты дня сегодняшнего, нельзя не согласиться со словами самого Хауэра — это действительно, его ЛУЧШЕЕ исполнение и его самая удачная роль. Последние мгновения жизни совсем еще юного существа, наделенного разумом пожилого старца и силой самого бога. И столько разнообразных эмоций смешались в этот момент на его лице — удивление, досада, боль, обреченность, зависть ко всем живущим и глубокая тоска от того, что его персональная свеча так молниеносно догорела. Один мимолетный и совершенно неуловимый момент — и голубь уже в парит в своем бескрайнем небе, и на земле уже не осталось никого, кто бы смог ему позавидовать. И когда в очередной раз смотришь на эту сцену, даже не знаешь кого больше жалеть — молодого бога, который всего за несколько мгновений до смерти наконец понял, что такое человечность или блестящую актерскую карьеру, которая могла состояться, но в силу определенных обстоятельств, так и не состоялась.

Несмотря на то, что "Бегущий по лезвию" и по сей день остается одним из наиболее образных и визуально совершенных творений во всем мировом кинематографе, на первых парах Скотт активно опровергал утверждение, что картина носит какой-либо философский характер и упорно называл фильм "чисто развлекательным". По словам монтажера Терри Роулингса, после первого просмотра чернового монтажа фильма, Скотт произнес фразу: "Он великолепен! Но что, черт возьми, он означает?". Возможно, Скотт и сам не до конца отдавал себе отчета в том, ЧТО ИМЕННО он снимает, но тем не менее философская составляющая "Бегущего по лезвию" является вполне объективной и осязаемой. В облике Роя Батти, Скотт как бы на иной лад и в футуристических декорациях заново разыгрывает перед зрителями историю несчастного Монстра барона Франкенштейна, который убивает собственного Создателя, но не получив от него нужных ответов, понимает, что и сам обречен. Ключевой образ "Бегущего" — это глаза, которые согласно старому преданию должны являться зеркалом в человеческую душу, и в фильме они повсюду: в них отражаются плюющиеся адским пламенем печные трубы в самом первом кадре фильма, красная подсветка глаз при некоторых типов освещения является главным режиссерским индикатором для того, чтобы зритель отличал репликантов от людей, именно в лаборатории по изготовлению глаз для "Нексусов", Рой Батти будет допрашивать Ганнибала Чу, приставляя к своим зрачкам искусственные глазные яблоки и с горечью констатируя: "Если бы ты видел то же, что я видел твоими глазами", кроме того проверка реакции зрачка является непременным условием для прохождения "теста Войта-Кампфа". И белый голубь, который взлетает в небо при последнем вздохе Роя Батти — это та же самая душа, которой хотят обладать искусственно выведенные репликанты, и о чьем существовании зачастую забывают те, кому она предназначена от рождения — сами люди. Потому, что по большому счету, в фильме нет никакой христианской символики, а "душа" — это ничто иное как метафора человечности, которую может с легкостью утратить человек, чья работа сводится к истреблению других существ и с неимоверным трудом — обрести безжалостная машина смерти в тот самый момент, когда впервые откажется убивать. И именно эта тема утраты\приобретения человечности вновь сближает фильм с его горемычным блудным отцом — романом Филипа К. Дика про андроидов, мечтающих об электроовцах. Вообще, история взаимоотношений книги и ее экранизации, по истине удивительна: где-то за год до выхода фильма в прокат, Филип Дик в одном из интервью разразился в адрес его создателей гневной тирадой, в которой поносил отход от оригинального сюжета, полностью переделанные характеры персонажей и изменения образа андроидов, из бесчеловечных человекоподобий ВДРУГ превратившихся в сверхчеловеческих суперменов, которые разве что только летать не умеют! Однако, после того, как писателя пригласили на студию, где продемонстрировали ему 20-минутный отрывок из черновой монтажной копии, Дик полностью изменил свое мнение об экранизации, сказав: ""Это был мой собственный внутренний мир. Они его прекрасно уловили». Увы, но посмотреть полную версию своей первой экранизации, Дик уже не успел — за три месяца до премьеры фильма, автор "Мечтают ли андроиды об электроовцах?" скончался от передозировки амфетаминов, находясь всего в паре шагов от той самой всемирной культовой известности, о которой он грезил всю свою сознательную жизнь.

Как должна звучать музыка будущего? На этот вопрос каждый постановщик, обращавшийся в своем творчестве к жанру научно-фантастического фильма пытался ответить по-своему: к примеру, Стэнли Кубрик в "Космической Одиссее 2001 года" заставлял звездолеты кружиться под вальсы Штрауса, а Джордж Лукас велел своим повстанцам сражаться со злобной Империи под торжественные марши, написанные специально для фильма композитором Джоном Уильямсом. Да и в предыдущем фантастическом фильме самого Скотта, "Чужой" тоже звучала оригинальная симфоническая оркестровка за автором Джерри Голдсмита, так почему бы не продолжить традицию? Но Скотт рассудил, что революционному визуальному ряду должно соответствовать столь же революционное музыкальное сопровождение, и футуристическому фильму нужна по-настоящему футуристическая музыка. Во второй половине 70-х, Скотту уже приходилось сотрудничать с молодым греческим музыкантом Вангелисом, который сочинял очень необычную экспериментальную музыку. С тех пор, композитор встал на ноги, записал с полдюжины знаковых альбомов (в том числе — саундтрек с документальному сериалу Карла Сагана "Космос") и даже успел получить "Оскар" за лучшее музыкальное сопровождение, написанное им для фильма Хью Хадсона "Огненные колесницы". Скотт послушал этот диск — и сразу понял, что другого кандидата на должность "футуристического композитора" ему искать не придется. В отличии от других известных кинокомпозитров, которые зачастую начинают работать над музыкой, как только утвердят сценарий, Вангелис предпочитал работать с уже отснятым материалом:"Как правило, я предпочитаю не читать сценарий того фильма, для которого делаю музыку, потому что я хочу сохранить свои самые первые впечатления от визуальных образов. Я считаю, что такой метод более эффективный и интересный. Этот фильм не стал исключением, я начал сочинять музыку, как только увидел его первые эпизоды"*******. Процесс сочинения музыки происходил следующим образом: Скотт приносил композитору черновые отснятые материалы, после чего Вангелис прямо в своей студии смотрел их на большом экране, параллельно пытаясь запечатлеть все эмоции, охватывавшие его от просмотра в синтезаторных партиях. И результатом такого симбиоза видео и аудио ряда стало создание практически гениального музыкального полотна, которое не просто идеально прирастает к визуальному ряду картины, но и в особых случаях даже его дополняет. Скотт и Вангелис были похожи на двух художников, которые пытались по-своему выразить одни и те же мысли и эмоции, и если один из них хотел сделать это визуально, то другой — исключительно посредством звуком. И когда, работая на площадке Скоот считал, что его съемочная группа перестает понимать атмосферу грядущего фильма, он через установленные на крышах съемочных павильонов громкоговорители включал для них черновой вариант музыки, которую записывал Вангелис. Как впоследствии выразился по этому поводу сам композитор: "В музыке я старался больше выразить общее ощущение и атмосферу фильма, нежели отдельные темы. Визуальный мир фильма уникален, и именно его я должен быть подчеркнуть своей музыкой".

Как Вы думаете какая часть работы режиссера является самой сложной? Кастинг? Съемки? Монтаж и работа со спецэффектами? Неверно! Самая тяжелая часть работы обычно начинается уже после того, как весь фильм отснят и смонтирован, а спецэффекты аккуратно сведены и ждут-не дождутся своей встречи с благодарным зрителем. Ведь для того, что бы эти фантазии обрели реальность и фильм наконец вышел на экраны, зачастую нужна самая малость — всего-навсего отстоять его с оружием в руках перед целой толпой из инвесторов, продюсеров и студийных чиновников. На самом деле, проблемы "Бегущего" начались намного раньше — когда для того, чтобы получить вожделенное финансирование в виде 25 миллионов долларов, Майкл Дили был вынужден заключить трехстороннее соглашение с Alan Ladd Company, Warner Bros и независимыми киноинвесторами Бадом Йоркиным и Джерри Перенчио. И хотя сам Скотт старается этого не показывать, но с того момента как по съемочной площадке фильма начали прохаживаться оберегающие свои финансовые инвестиции люди в дорогих костюмах, жизнь постановщика превратилась в форменный ад: "Ридли, а зачем тебе снимать этот 15 дубль? Я вот думаю, что можно было бы остановиться и на 14" Или "Ридли, а зачем тебе заказывать для фильма специальную мебель, почему бы ее просто не купить в магазине?" Или совсем уж из ряда вон выходящее "Ридли, а вот ЛИЧНО Я бы эту сцену поставил совсем иначе"! История создания "Бегущего по лезвию" знала много неприятных моментов: и перерасход бюджета на 2 миллиона долларов, и экстренную остановку съемок по прямому требованию инвесторов, и судебные повестки, и даже....увольнение самого Ридли Скотта сразу по окончании съемочного процесса (к счастью, это решение было вовремя отменено). Но в свою решающую стадию конфликт между деньгами и искусством вошел после того, как Скотт смонтировал свою кинотеатральную версию, которая на тест-просмотрах вызвала у большей части зрителей только недоумение. Сначала Скотту велели добавить в фильм закадровый голос самого Декарда, который неуместно и совершенно невпопад комментирует события, происходившие с ним на экране "мол, вот я сплю, вот я ем китайскую еду, а здесь меня кажется убивают". Но это был только пробный шар, и получив свое, Джерри Перенчио и Бад Йоркин стали требовать изменить финал картины на "более радостный". Режиссер было пытался сопротивляться, но натиск со стороны инвесторов был слишком силен, кроме того согласно условиям трехстороннего контракта, они получили т.г. "право финального монтажа", и ни одна из версий фильма не могла выйти на экраны без их особого разрешения. В итоге, была спешно сочинена новая концовка фильма, в котором Декард и Рэйчел покидают город в его собственном спиннере (согласно, "гениальной идее" одного из инвесторов, за пределами города, погруженного в вечную тьму и густые клубы кислотных облаков ОКАЗЫВАЕТСЯ спрятались милые пейзажи с теплым солнышком, зеленой травкой и пасторальными лужайками), а в это время закадровый голос самого Форда, как ни в чем не бывало рассказывает обалдевшему зрителю, что мол "все, что мы вам рассказывали на протяжении всего фильма было неправдой, Рэйчел не умерла и жили они потом долго и счастли.....бла-бла-бла-бла-бла!". Учитывая мрачность и невероятный пессимизм всего фильма, это было равноценно тому, как если бы директор театра вдруг вызвал к себе Шекспира за полчаса до премьеры его пьесы и грозно отчитал: "Ну вот, что Вы тут такое понаписали? Ну почему у Вас в конце эти итальянцы, которые Ромео и как там ее зовут..... вдруг умирают? Да, что Вы говорите! Нет, Вы только посмотрите на него — сам зверски умертвил двух несовершеннолетних подростков, а потом ее списывает это на то, что таков, видите ли, смысл пьесы! Немедленно переделать! Как что — финал? Пусть в конце они просто встанут и споют что-нибудь веселое! И чтоб все улыбались, приду — лично проверю." Лишь в 1992 году, фильм был вновь восстановлен в своем первоначальном режиссерском варианте.

                                    

"It's too bad she won't live. But then again, who does?"
                                                       Дэвид Пиплз "Бегущий по лезвию" (1982)

А как же тот самый зритель, думая о душевном равновесии которого добрые "санта клаусы" перед тем, как выпустить фильм на экран, заботливо перерезали ему горло? Если говорить кратко, то "не проникся". Причем это касается не только простых зрителей, но и маститых рецензентов — один из отцов современной американской критической школы, сам Роджер Эберт в своей рецензии назвал "Бегущего" "победой визуального стиля над сюжетной составляющей" и выставил ему всего 2 звезды из возможных 4. Кассовая судьба фильма тоже не задалась: уже по первому премьерному уик-энду, руководству "Уорнеров" стало очевидно, что аншлагов не будет. И причины провала самые, что ни на есть очевидные — когда зрителей зазывают в кинотеатры эффектным кинотрейлером, который на 99 процентов состоит из погонь, да вдобавок со звездой "Звездных войн" и недавнего блокбастера про приключения отважного археолога, волей-неволей образуются соответствующие ожидания, которые "Бегущий" не оправдал, да и просто не мог оправдать. Другая причина — кассовый убийца в облике огромного плюшевого "Инопланетянина", который по дороге к экрану так же раздавил филигранное карпентеровское "Нечто". И дело здесь вовсе не в том, что фильмы Скотта и Спилберга являлись конкурентами (а они ими, как раз НЕ являлись), а в том, что именно Спилбергу первым удалось почувствовать и предугадать настроения всего кинематографа 80-х, в котором будут пользоваться спросом в основном комедии, мелодрамы и легкие незатейливые приключения, в то время, как все серьезное кино, не дожидаясь кассовых дивидендов, может сразу же отправляться домой на автобусе. Ну и наконец, еще одна причина — это сменяемые лишь с огромным трудом, зачерствевшие зрительские стереотипы: привыкнув благодаря "Звездным войнам", что фантастика — это прежде всего добрый семейный "пиу-пиу", в котором максимум серьезности подается с мимолетной кислой миной на лице а-ля "почувствуй силу, Люк", зритель 80-х отказался снова влезть в шкуру серьезности и строго реалистичного подхода к НФ, разношенную для него в конце 60-х самим Стэнли Кубриком. В конце концов: если вся литературная фантастика: от Герберта до Азимова, апорири воспринимается им как служащая лишь для развлечения, дешевая макулатура, то почему к кинофильмам нужно относится как-то иначе? И как по этому поводу прекрасно выразился уже упоминавшийся мной монтажер Терри Роулингс: "Самое ужасное в Бегущем – это то, что он был снят для людей, которые совершенно не понимали о чем он снят".

Так что же такого уникального в "Бегущем", почему фильм, который ровно 30 лет назад не сыскал ни восторженных рецензий, ни кассовых сборов сегодня считается одним из краеугольных камней не только поджанра "научной кинофантастики", но и всего современного кинематографа? И для того, чтобы ответить на этот вопрос нам нужно сесть в небольшую машину времени и переместиться....... в 1939 год, в город Нью-Йорк, где в то время как раз проходила Всемирная Ярмарка. Одним из главных и самых популярных аттракционов этой ярмарки являлась т.н. "Футурама" — гигантский макет Нью-Йорка образца...... 1969 года, выписанный с потрясающей любовью к мелким деталям. Все, посмотрели? А теперь снова прыгнем в кабину, вернемся в современность и снимем с полочки DVD \Blu Ray\пиратскую болванку с заветной надписью. Что, не замечаете ничего знакомого? Да нет, Бог с Вами, я вовсе не имею ввиду, что "Бегущий по лезвию" является каким-то пророчеством грядущих дней, в которых мы все дружно сменим автомобили на летающие спиннеры и вместо работы будем только поглощать еду, стоя под 24-часовым проливным дождем. Нет, что Вы, я же совсем о другом! Просто есть фильмы хорошие, есть фильмы отличные, а есть фильмы знаковые. Хорошие просто нравятся, отличные — запоминаются, а знаковые несут в себе всю суть перемен, которые произошли за какой-либо отчетный промежуток, а потом поднимают гигантский хрустальный шар и показывают в нем будущее. Смотрите, вижу "Бразилию", "Матрицу", "Ворон", "Темный город", "Терминатора", "Пятый элемент", "Вспомнить все"... Как Вам все еще мало? Тогда вдарим по цели второй батареей, состоящей из "Джонни-Мнемоника", "Я, робот", "Искусственного разума", "Хранителей", "Странных дней"...... Ну что, теперь достаточно? Потому, что про запас у меня еще остались "Призраки в доспехах", "Авалон", "12 обезьян", "Чужой 3", "Семь", "Кодер", "Особое мнение", "Начало".... — на самом деле фильмов, так или иначе использующих те визуальные наработки, которые Ридли Скотт впервые продемонстрировал в "Бегущем по лезвию" настолько много, что это уже не просто стилистика, а целая эстетика. Наряду с отдельными фильмами, картина Скотта сумела воспитать целое поколение кинематографистов. "Впервые посмотрев "Бегущего", я вышел из кинотеатра совсем другим человеком"— говорит о начале своего творческого пути известный голливудский режиссер Гильермо Дель Торо. И кроме него, в поколение, вскормленное скоттовской визуальной эстетикой можно смело записывать и Дэвида Финчера, и Алекса Пройаса, и Момору Осии, и Кристофера Нолана, и братьев Вачовски.......Как аттракцион "Футурама" в 1939 году показывал нью-йоркцам, как через 30 лет будет выглядеть их славный город, так и "Бегущий по лезвию" те же самые 30 лет назад показал тогдашним кинематографистам будущее кинематографа и даже в значительной степени его сформировал. Поэтому, хорош уже бегать. 30 лет назад ты хотел всего-лишь обрести своего зрителя — сегодня ты его наконец обрел. Поэтому, сядь, отдохни, намаялся наверное носиться туда сюда. Вытри пот, переведи дух. Выпей рюмку — да я прекрасно понимаю, что спортсмен, но сегодня даже спортсменам можно......