Поступил в продажу заключительный роман цикла городского фэнтези "Боги в свете неона" от писательницы, работающей под псевдонимом Мэй. "Руки, полные дождя" завершает историю о мире, где среди современных людей живут древние боги.
Аннотация:
Аид поет в группе, найдя свою возлюбленную Персефону. У Сета ночной клуб, Анубис разъезжает на мотоцикле по бесконечным дорогам.
После победы над Кроносом царства мертвых продолжают разрушаться. Равновесие пошатнулось.
Настала пора разобраться с тем, кто же на самом деле за всем стоит.
Пролетая мимо Земли, станция Osiris-Rex скинула капсулу с образцами, взятыми с поверхности астероида Бенну, на поверхность нашей планеты. Капсула мягко приземлилась в пустынной местности штата Юта, её довольно быстро нашли, и космическая чума не успела распространиться и теперь все ждут её открытия. Никакие особые открытия внутри капсулы нас, скорее всего, не ждут, потому что японцы привозили образцы с астероидов уже дважды, и никаких прорывов в космологии от этого не случилось*. Но само по себе событие всё равно замечательное, это такой элемент обязательной космической программы: доставить образцы с Луны, с астероида и т.п. Следующие на очереди китайцы. Бхарату приготовиться.
*в последней партии образцов сотрудники JAXA нашли металлическую стружку, но им позвонили MIB, и они быстро нашли "рациональное объяснение" случившемуся.
настоящая капсула
фото для прессы с макетом (сейчас откручу крышечку, и оно ка-ак выскочит!)
12. Статья Рафала Навроцкого/Rafał Nawrocki носит название:
ФИЗИК-ПОЭТ СНЕРГ
(Fizyk poeta Snerg)
Станислав Лем в «Фантастике и футурологии», рассматривая НФ-творчество под углом научности, разделил произведения, популяризующие данную область, на такие, в которых научный багаж служит передаче социальных предостережений и футуристических наставлений, и таких, в которых он является только украшением. Такая классификация работает в случае штампованного фантастико-научного хлама. Однако в случае действительно значимых произведений – в том числе и произведений самого Мастера – знания точных наук укореняются в их структуре и становятся неизбывным слагаемым художественной стратегии текста. Прекрасным предметом такого прочтения (примиряющего наконец “физиков” и “лириков”) может быть проза Адама Висьневского-Снерга (а в особенности его дебютный роман «Робот»).
Во-первых – герой. Правда, это робот, к тому же созданный «нашей» (пусть даже грядущей) земной технологией, а материальной стороны его естества, то есть всех биотехнологических потрохов или компонентов читатель никогда не познает. Не случайно то, что большую часть времени своего существования протагонист, BER 66, выдает себя именно за физика? И этот костюмчик на нем вроде бы неплохо сидит, раз уж фальшивый физик не только без особых усилий выполняет сравнительно простые задания, но также уверенно пользуется уравнениями Лоренца и конструирует собственную концепцию времени. Если это результат его «пренатального» образования, то есть работы встроенной в него программы, то либо конструктор (Механизм) относился к физике с особым уважением, либо герой с самого начала имел такую настройку – поскольку, пытаясь выдать себя за водителя подземохода «Крот», совершает столь же элементарные ошибки, как, допустим, космонавт, решивший проветрить ракету в открытом космосе.
Почему именно такой герой должен был появиться в мире «Робота». Потому что лишь кто-то, столь же разбирающийся в современной науке, мог понять – и объяснить читателю – по меньшей мере часть конструктивных тайн этого мира.
Тайной этого мира является загадочное место, называемое в романе «городом статуй». Как раз из-за событий, разыгрывающихся в этой необычной обстановке, читатели и критики подозревали, что роман написал, укрывшись под псевдонимом, некий известный физик. Вспомним, что речь идет о сильно миниатюризованном, но проницаемом пространстве, в котором люди и предметы движутся бесшумно и удивительно медленно; воздух густой, словно мазь; несмотря на то, что солнце ярко светит, господствует мрак, а герой, попав в него снаружи, может летать, слышать ультразвуки и совершать многие удивительные поступки. Это пространство располагается под поверхностью подземного бункера, в котором укрылись люди от угрожающей городу Каула-Суд катастрофы (заключавшейся, как выясняется, скорее перемещением всей метрополии в космический вакуум). И вот это пространство таинственным образом представляет, как в небывало замедленном фильме, последние несколько минут паники городских жителей.
Объяснение этих феноменов кроется в физических законах, которым подчиняется пространство «мира статуй», а конкретно – в уравнении Лоренца.
Хендрик Лоренц, голландский физик, более или менее на грани XIX и XX веков попытался совладать с потрясениями, охватившими научное общество после того, как было установлено, что скорость света, измеряемая с позиций разных движущихся предметов, имеет одну и ту же постоянную величину. Чтобы найти постоянную точку отсчета – потому что если предмет движется с постоянной скоростью, то делает это относительно чего-то – выдвинули теорию эфира, специального нечто, присутствующей повсюду, даже в пустоте, субстанции, относительно которой и движется световая волна. Эту гипотезу вскоре опровергли двое ученых, Майкельсон и Морли, которые в 1887 году измерили скорость света относительно Земли: вдоль и поперек вектора ее движения, зафиксировав в обеих случаях одно и то же значение. Прежде чем эфир с легкой руки Эйнштейна стал излишеством и перешел в историю науки как классический случай теории, игнорирующей требования “бритвы Оккама”, было предпринято множество попыток объяснения результатов эксперимента Майкельсона-Морли. Среди них особо выделяются работы Лоренца, который пришел к выводу, что движущиеся относительно эфира тела укорачиваются в направлении движения, а время замедляет свой бег.
Это допущение должно было спасти эфир, в существовании которого с позиции теории относительности отпадала нужда, если отбрасывалась также идея существования абсолютного времени. Лоренц, стало быть, хоть и настаивал на истинности ошибочной теории, не ошибался в принципе, что подтвердил Эйнштейн: наблюдатель, движущийся со скоростью, близкой к скорости света (но никогда не достигавший ее согласно требованию теории относительности) действительно сокращался в размерах вдоль оси, параллельной направлению движения, а стрелки его часов замедляли свое передвижение. Эти трансформации называются преобразованиями Лоренца.
Преобразования Лоренца послужили Висьневскому-Снергу для создания художественно облагороженной картины «города статуй». Феномен города объясняет сам герой: «(…) принял во внимание принцип Эйнштейна (…) утверждавшего, что во всех инерциальных системах отсчета, то есть покоящихся или движущихся относительно себя равномерно и прямолинейно, все законы природы одинаковы, другими словами неизменны, благодаря преобразованиям Лоренца».
Преобразования позволяют объяснить большинство аберраций этого необычного пространства.
Таким образом замедление времени влечет за собой не только совершаемое с трудом передвижение персонажей и предметов – подобное передвижению мух в смоле, но также превращение воздуха в вещество, имеющее консистенцию этой самой смолы; раз уж какой бы то ни было процесс, развивавшийся в этом месте, длился для героя (как он сам высчитал) в десять тысяч восемьсот раз медленнее обычного, то гравитация действовала на него с соответственно меньшей силой, а движение свободных частиц длилось столь же дольше, придавая атмосфере плотность, сравнимую с плотностью ртути.
То же самое замедление времени вызывает сдвиг полосы механических и электромагнитных волн – их частота изменяется столь радикальным образом, что титульный робот не может услышать ни одного произнесенного в городе слова, автомобильного гудка, револьверного выстрела, потому что все отголоски снижаются для его «нормального» уха до уровня инфразвуков. Герой не может увидеть ни одного предмета, освещенного световой волной видимого диапазона, потому что диапазон этот сдвинут до уровня радарных волн. Вместо этого он видит гамма-лучи и слышит ультразвуки.
Эта простая физическая трансформация сотворила сноподобный и странный мир – мир погруженных в полумрак улиц, по которым невообразимо медленно смещаются кузова автомобилей, тащатся едва заметные люди, погибая под колесами машин, в результате падения с высоты и под пулями – в нерушимом безмолвии, с жуткой вялой неуклонностью – а ведь это отражение паники, вспыхнувшей в огромной городской агломерации за несколько минут до катастрофы. И совершенно как во сне – герой видит все это сo стороны, возносясь свободно в воздухе, слыша лишь низкие басы летучих мышей и подсвечивая себе словно фонариком источником гамма-лучей. В свою очередь твердое излучение радиоактивной течи он видит, как феерию фиолетового света, пронизывающего насквозь виднеющиеся поблизости людские силуэты. Благодаря этому герой может видеть не только содержимое карманов таких людей, но и облегающие их костяки мышечные ткани, отмечая разные анатомические особенности, что дает эффект невероятного dance macabre.
Наблюдая этот феномен, герой открывает также другие последствия трансформации системы в силу вычислений Лоренца. Каждый из объектов имеет неслыханно большую массу, примерно в десять раз большую, чем обычная (масса увеличивается с головокружительной скоростью в соответствии с уравнением Эйнштейна E = mc2); однако, как оказывается, обладает в то же время небольшим весом: масса – это мера инерции тела, например в космической пустоте, а вес обретает ту или иную величину в зависимости от воздействия на него конкретных сил, например гравитации земной или лунной. Вес предметов для героя не велик, если преодолеть их инерцию достаточно долгим и равномерным воздействием (каковое следует производить также в условиях невесомости на борту космической ракеты). Мощность равна отношению работы ко времени, за которое он была выполнена, то есть мощность героя возрастает одновременно с замедлением часов в «городе статуй». В результате он может ковыряться в стене словно в пластилине, поднимать большие тяжести (скорее массы), останавливать движущиеся автомобили и пули. Благодаря этому робот может вызволить себя из многих ловушек и уцелеть в самых опасных ситуациях.
И все это – широкий фронт событий, тысячи людей, невероятные действия – помещается в пространстве, которое можно накрыть шляпой. Преобразования Лоренца определяют главным образом размеры объекта, его длину (параллельную направлению движения) при близкой к световой скорости. Герой резюмирует, что объект высотой в нормальных условиях десять метров, в этом пространстве для независимого наблюдателя выглядит чем-то плоским толщиной меньшей толщины ногтя.
Все литературные пространства романа «Робот» подчиняются этой концепции. Гравитация в пространстве бункера и накрытого колпаком города (Каула-Суд), находящихся вне «города статуй», является результатом движения всех этих пространств в глубину космоса, с ускорением, равным земному. Прекращение этого движения – при достижении скорости, близкой к световой (напоминаю, что в соответствии с теорией Эйнштейна достичь скорости света невозможно) – дестабилизирует систему. «Город статуй», как феномен, связанный с движением, вероятно исчезнет, но, вследствие исчезновения гравитации, Каула-Суд уподобится ему – некоторым образом интегрируется – вместе с внутренней интеграцией героя (осознающего свою человеческую природу), а также его разрушением.
Эрудиция и талант в области физики позволили автору «Робота» создать мир изумительный, весьма убедительный – но также опасный и угнетающий в своих законах. Возникновение фантастических событий родом из сказки (миниатюризация, овладение сверхчеловеческими способностями, летящий под колпаком город) мотивировано, потому что «Робот» во многих отношениях – сказка, пусть даже трудная для восприятия (роль пространства и границ, философия инициации и интеграции). А его герой – автоматическое устройство, притворяющееся физиком – преодолевает барьеры и решает загадки благодаря уверенной ориентации в основах указанной науки. Рационалистический инструментарий позволяет здесь ответить на вопросы, исходящие из духовной сферы, относящиеся к определению места личности в мире, ее свободы и проблемы человечности.
