Странный вопрос задают предыдущие рецензенты: «почему Холмс взял деньги?».

Меня больше интересовал другой вопрос. Погибший учитель поехал на велосипеде, чтобы догнать мальчика (или мальчика с похитителем), потому что тот (или те) использовали «более совершенный способ передвижения, чем собственные ноги» (слова Холмса). Но в финале, когда события проясняются окончательно, оказывается, что мальчик именно пришёл (!) на пустошь. Неувязка. Крупная. Обидная, как камешек в ботинке.

Есть и ещё одна. Нам сообщают в начале, что кое-какие слухи уже просочились в прессу. Да ещё и герцог назначил богатую награду за сведения о сыне. Значит, было объявление. Не между своими же домочадцами он её назначил? Но при этом герцог возмущается присутствием Холмса по причине того, что он против огласки случившегося…

Впрочем, неувязка ли? А может, тонкий ключик к происходящему, на котором автор не стал акцентировать внимание?

Хотя, выглядит скорее, как лёгкая неувязка.

Но, тем не менее, это интересный рассказ. В сюжетный штамп историй о Холмсе он не укладывается. Напряжённые поиски и финал, который довольно трудно предугадать. И тот театральный эффект, о котором я говорил в начале, действует! Многое построено на чтении следов и восстановлении по ним картин случившегося. И интересный способ запутать эти следы. Плюс важное место играет география места происшествия – здесь даже есть карта, позволяющая лучше понять обстоятельства и логические построения Холмса! Правда, в издании, в котором я этот рассказ читал, она была приведена слишком рано, и кое-что из грядущих находок проспойлерило… Но рассказ всё равно запомнился. Добротная и увлекательная история.

От этого рассказа было ощущение, что я что-то упустил. Вот, например, Холмс говорит, что для раскрытия истины хватило бы и того, что таинственный велосипедист, уходя в своё убежище, поправлял галстук… А я так и не понял, почему. Да и сам Холмс этого не объяснил.

Ну и послевкусие у меня от него странное. С одной стороны, рассказ не так уж и характерен, что хорошо, с учётом того, что в цикле имеются некоторые повторения сюжетных ходов. Тут дело кажется легким, даже легковесным на фоне историй с убийствами – ну, какие-то пустые тревоги юной особы... А оказалось, что всё катится к трагедии – благо проницательность великого сыщика всегда начеку. Хотя ошибка – какая обидная, но человеческая ошибка (это опять-таки скорее плюс) Уотсона – затягивает дело до трагического финала.

Вот только финал, на мой взгляд, попахивает совсем уж бразильскими (читай «наивными») страстями. Особенно план насильно женить на себе героиню – как будто такая свадьба была бы вечной и непогрешимой в глазах закона. Гении, да и только! Такое ощущение, что драматичный эффект был тут важнее для автора чем здравый смысл.

Ух, помню, как слушал этот рассказ в детстве по радио – каким страшным, почти мистическим он казался.

И сейчас, читая, я, кажется, ожидал чего-то большего, чего-то похожего на то, детское ощущение. Но нет, оно не пришло. Да, рассказ был без сомнения интересным. Но вмешалось понимание, что он – это отголосок «Злотого жука» По. Даже манера разгадывания шрифта была похожей. А ещё рассказ ложился в некоторый сюжетный штамп историй про Шерлока Холмса – уже далеко не единожды супруги имели за душой тайны из прошлого, да ещё именно прошлого в Америке, реже – Индии. В таком положении уже есть смысл говорить о сюжетном повторении.

А потом ещё, опасный чикагский гангстер («самый опасный бандит в Чикаго») вел себя как истинный английский джентльмен, и даже говорил как джентльмен – это тоже смущало.

Но то, детское ощущение, по-прежнему во мне живо…

Вот так начитаешься Конан Дойла и будешь расщелкивать подобные дела быстрее, чем сам Шерлок Холмс. Правда, в моём случае помогала не столько логика, сколько традиция рассказов Дойла – очень уж редко проситель помощи оказывался лгуном; и если Холмс брался за подобное дело, то это подспудно говорило: «человек невиновен!». А варианта здесь всего два – либо лжёт Макфарлейн, либо его внезапно почивший благодетель. И чем дальше развиваются события в деле, в котором улики так нарочито однозначны, что от этого впадаешь в сомнения, тем сильнее становится последняя версия. Я даже слегка разочаровывался в Холмсе, когда ловил суть дела, раньше него…

Вызывают сомнения кролики. Кости животного было бы трудно спутать с человеческими. Хотя, как я припоминаю, про кости речи не было совсем – вероятно сгорели полностью. Подмена скорее нужна была для запаха горелого мяса.

Из того, что показалось интересным:

Автор как-то незаметно обрушил святая святых криминалистики – отпечатки пальцев – найдя способ их подмены. Хотя способ этот скорее «в теории», на практике не факт, что получилось бы так сделать.

А ещё продемонстрирован интересный способ прослеживания пути человека, по письму, которое он писал в поезде – просто блестяще.

Шерлок Холмс вернулся.

Ну, это не новость. Каждый, кто хоть эпизодично знаком с понятием «Шерлок Холмс», припомнит, что трагедией у Рейхенбахского водопада жизнь великого сыщика не заканчивается. Поэтому эффект от «воскрешения» героя оценить трудно. Хотя история, рассказанная Холмсом, выглядит убедительной с приставкой «почти» – чувствуется, что создана она только сейчас, а не в момент его умышленной гибели; есть всё-таки тонкая натяжка.

Но – к истории. А она тоже слегка обманывает. Обстоятельства дела дают надежду на самый смак детективного жанра – убийство в запертой изнутри комнате! Они тут действительно интригующие и столь странные, что придумать версию, объясняющие всё трудно, если не сказать невозможно.

Но дальше история из детектива превращается в приключения – в дуэль двух умов: Холмса и его старого смертельного врага. Логические построения остаются на последние строки, но там они уже не удивляют – во время этой дуэли всё проясняется само собой, и эффект оказывается не столь ярким.

В какой-то момент я и вовсе ощутил лёгкую жалость, из-за того, что расследование пошло не по классическому пути. Хотя и так рассказ был – как всегда – напряженным и увлекательным.

Не тронуло.

Избитость идеи – а тут женская трагедия в деревенских декорациях – ничем, в общем-то, не поддерживается.

Белорусский колорит радует, но деревенский стереотип эту радость тут же глушит – будто рассказ писался в 20-е годы, а не в конце 80-х. «Деревенская проза» – это хорошо. Но вот когда она обращается к стереотипу, это всегда кажется или наивным или глупым, такое моё мнение.

Автор наделил лошадь совсем человеческими мыслями и рассуждениями, что придало рассказу ореол сказочности – читай: нереальности. Но это тот случай, когда нереальность бьет по доверию, сдувает напряжение, как гвоздь в шине, и оставляет ощущение наивности. А с наивностью сама история кажется наивной, детской. Понятно, что герой (тот, который человек, а не лошадь) – вор, а то и страшнее вора в реалиях советской морали, ибо занимается тихим воровством колхозного имущества – колхозную лошадь использует как свою, ворует в полях кукурузу, из колхоза силос и т.д.. И выходит, это он – конокрад, а не находящийся при смерти цыган-кузнец, что уводит эту лошадь у её «хозяина». Кстати, кончина цыгана тоже выглядит наивно и пафосно – напоказ.

История непритязательная – и в этом, похоже, её сила.

Не рассказ – скорее то, что называется «новелла»; коротенький эпизод жизни. Его хватает, чтобы показать отношением матери и совсем юной дочери (восемь лет).

Сильно подана психологическая сторона – достоверные перепады настроения

Короткая повесть – можно одолеть за час-другой холодного осеннего вечерка (а я советую читать её именно холодным осенним вечером).

К моему удивлению повесть лишена описательности готики – она в каком-то смысле лаконична. В ней нет нагнетания жути скрипом половиц и долгим описанием «замирания сердца». Но этим она и вправду напоминает некие воспоминания о случившемся – не так много детализаций, только то, что осталось в памяти – события и реакция на них; лишь изредка – виды. И это действует.

Беда только в том, что повесть сама по себе предсказуема донельзя. С первых сцен появления Кармиллы становиться понятно, кто она, и что с чем связано – кажется, даже рациональность героев не может объяснить их слепоту, не позволявшую собрать все факты воедино. Но это только кажется, возможно, в реальности так бы и было. Хотя в художественном плане интригу всё равно глушит на корню. Лишь тонкая лазейка для интриги остается – а кем же были те странные дамы, покровительницы Кармиллы? Они и их возможности уходят чуть дальше, чем размышления о природе вампиризма.

Есть и удивительная вещь – неприкрытая сексуальность. Страсть Кармиллы к юной героине, её поцелуи и недвусмысленные речи выходят далеко за рамки дружеских. Да, пусть образ вампира получился не похожим на общепринятый (на который повлиял написанный позднее роман Стокера) – например, здешний вампир нормально переносит солнечный свет ¬и т.д. – но тут есть мощная фрейдистская реалистическая подоплёка (как и другая – нашествие вампира сравнивается с поветрием эпидемии): «страсть женщины к женщине» приравнивается к «проделкам сатаны». Очень любопытный момент.

«Я сидел в её кресле, уткнувшись локтями в колени, подбородком в ладони. Я не мог разобраться – к чему, к кому относятся мои чувства, да и в самих чувствах».

Вот и у меня было что-то такое. Но затруднение это происходило от силы романа. Это попытка выразить то, что выразить невозможно из-за сложности и многогранности чувств.

На долгие годы Голдинг слился для меня с «Повелителем мух» – с книгой мошной и страшной, с чудовищными внутренними безднами залитыми жестокостью и чернотой. От «Повелителя мух» я и отмеривал остальные его книги. Вернее следующую – «Шпиль» не слишком-то впечатлил, хотя и чувствовалась его «притчевость».

И вот теперь – «Пирамида». Вещь, казалось бы, непритязательная. Её сложно отыскать в списке лучшего автора. Если не вникать в творчество автора, то о её существовании и вовсе можно не узнать. И это будет ошибкой.

В отличие от весомого «Повелителя мух», с его удачной замашкой на вечное, «Пирамида» – легкая книга. Её легкость ощущается в стиле, в самом повествовании, уходящем иногда (вторая часть романа из трех – особенно) в комичность. Её смысл лежит на поверхности – провинциальный мир условностей, мир жестких социальных рамок и вечного наблюдения друг за другом («стеклянная пирамида» – так называет это автор). Тут Голдинг похож на другого английского автора – Джона Фаулза. Эви Бабакумб чем-то похожа на Сару Вудроф, перенесённую из викторианской Англии в Англию перед Второй мировой – без явного социального протеста, юную, с «желанием матки» больше чем с «бунтом матки», но что-то общее в них есть. А сама история взаимоотношений героя с юной Бабакумб чем-то напоминает отношение рассказчика в «Волхве» с его женщинами. Ну, это так, к слову…

Всё лежит на поверхности. Но тут – вдруг – оказывается, что это лишь видимость, что под поверхностью есть ещё что-то – сложные, невыразимые глубины. Нет, автор не окунает тебя в них с головой, чтобы дух перехватило от шока. Он лишь заставляет легонько к ним прикасаться. И этого хватает. И это завораживает, как вопрос без ответа.

Психический, душевный мир Эви Бабакумб и та роль, которую сыграл (и сыграл ли?) в её жизни герой-рассказчик. Наблюдаемая всеми драма Пружинки, скрытая от глаз часть её; само отношение героя к своей учительнице-чудачке. И даже в срединной части – чуть комедийной и придающей роману большей эмоциональной рельефности – наряду с кичливостью обитателей маленького английского мирка, наряду с природой и крахом влюблённости – тонко проступающая трагедия заезжего режиссера. И что ещё больше придаёт роману сложности – сам рассказчик, пытающийся дистанцироваться от «стеклянной пирамиды» (и от своего Стилборна), но по фату являющийся одной из граней её.

Тонкая история под вуалью истории простой. Но эта та тонкость, которая подразумевает острое игольчатое проникновение в сложность и неоднозначность людей, общества, мироздания. История «иная», приземлённая – но мало чем уступающая притчевому шоковому «Повелителю мух». Так мне кажется. Так я её вижу.

Для ясности: в сборнике «Территория» («Библиотека юношества», Москва, Профиздат, 1984) это вступление называется «Главное – это работа». Статья, видимо, одна и та же, если верить составу тут, на ФантЛабе, и чисто логически – слово «целеустремлённость» здесь мелькает очень часто. Но, чтоб не было недоразумений, я пишу отзыв именно на предисловие под названием «Главное – это работа» Владимира Дробышева.

Что ж, это предисловие опять из тех, что лучше читать после книги, ибо спойлерит оно направо и налево. Благо хоть, что в романе «Территория» оно пересказывает только линию Чинкова, а не всех героев. Но и это – слабенькое такое облегчение.

Но если отбросить вышесказанное (будь оно после романа и повестей, или находись отдельно) – то статья-то неплохая. Интересно написано про самого автора. Даже как-то в духе самого Куваева.

Читая повести, я ловил себя на мысли, что герои их во многом похожи. Сейчас же стало понятно, что они – это в каком-то смысле и есть автор (главное доказательство тут – отрывки из писем). В героях есть его отношение к делу, в них его жизненные принципы и идеалы. И то самая прямота и некоторая наивность, когда есть черное и белое – тоже авторские черты характера. Наверное, именно по этой причине, язык не повернётся при всей их простоте назвать это слабым, пафосным. Тот случай, когда искренняя вера в идеалы и в свой правильный жизненный выбор – «искренность» главное слово тут – заставляет в это верить.

И, кстати, очень любопытное отступление про любимых автору «чудаков».

Из суровой полярной жизни, на знойный ленивый юг – таков маршрут повести. Интересно после историй на севере, читать описания южного курорта, но и эти описания хороши и сочны (а браконьер Три Копейки так и вовсе похож на какого-нибудь бывшего зека, а ныне шурфовщика или промывальщика), и юг этот под сенью северной жизни, с её высоты, с тоской по сопкам и снегу.

По нескольким повестям («Тройной полярный сюжет», «К вам и сразу обратно»; к роману «Территория» это не относится) я уже привык, что посыл у автора подаётся прямо, что он, в каком-то смысле, искренен, но наивен, как и должно это быть в историях для юношества – только чёрное и белое. И тут виделось подобное – герой юный сибиряк, с его миссией отдыхать и вернуть на север «экспедиционного отца», без которого никак. Понятное пренебрежение к вольной жизни отдыхающих, ко всем этим благам, легкая жалость к человеку, променявшему север на осёдлую лень.

Но радует, что концовка всё же вносит легкую неоднозначность. Прямой сибирский парень меняется, взрослеет (даже юг уже не кажется ему столь пренебрежительно сытым) через разрыв между тоской по делу, по «ребятам» и семейным понятным счастьем

Две повести (заглавная и «К вам и сразу обратно») хорошо сочетаются – он похожи в своих достоинствах и недостатках.

Герои обоих истории уходят, бегут от привычного им общества, от «материка» с его обыденной жизнью, в суровые северные края. Чистый герой «Тройного полярного сюжета» бежит за мечтой – за полумифической голубой чайкой, и одновременно бежит от своего недуга, с желанием успеть сделать в жизни что-то значительное. Он, человек «живущий по мечте», тот, кому тяжелее, потому что жить по мечте нелегко.

Герой повести «К вам и сразу обратно» тоже уходит от привычного ему мира. Уходит, чтобы понять себя, стать взрослее, уходит в одиночество и тишину рыбацкого труда у безлюдной холодной реки. Впрочем, он бежит и оттуда.

Как голубая чайка – символ мечты, так и вечный побег героя «К вам и сразу обратно» – это побег от себя, побег, чтобы понять, что когда-то стоит остановиться и возмужать. Не быть всепрощающим. И упрёк «Что же ты, Андрей? Где же ты был?», прозвучавший в самый страшный для героя момент, как призыв к главному – к сопричастности ко всему происходящему, к ответственности, к стойкости против подлости и несправедливости. Сопричастность ко всему происходящему – общая для двух историй. Похожие концовки –

И наивность – тоже...

Но даже с этой иногда пионерской наивностью (ясно ощущающейся после непревзойденной «Территории») истории выглядят симпатично, и по-простецки искренне-правильными.

Меня эта повесть взяла красотой – суровой, неброской красотой севера; ощущением дела – вкусно, мастерски описанного. Кажется, одно это описание работы в одиночестве на полярной реке можно читать бесконечно, получая от этого максимум удовольствия.

А вот возвращение героя в поселок – вся его сутолока… Да и собственно сюжет идёт именно там и основная смысловая нагрузка там – и они, на мой взгляд, очевидны. Не улетит герой в спокойное Подмосковье с его костюмами и ресторанами – это и так ясно (и название повести тоже слегка подсказывает). Потому что повесть такая вот «правильная». Хороший правильный герой ведь. Только одна в нём слабость – уходить от борьбы, не бодаться до конца с главным редактором, не терпеть до конца тяжести новой работы; устраниться, уйти, улететь. Именно это повесть, очевиднейше, должна из него вытравить. И вытравила. Довольно драматично, надо сказать, – я-то ожидал, что всё произойдёт исключительно благодаря внутренней переплавке у трапа самолёта. Но нет, автор выбрал довольно сильный вариант (и упрёк «Что же ты, Андрей? Где же ты был?» звучит в нём отчётливо и громка, как вопрос ко всей его жизни) – в этом большой плюс. Но, всё равно, остаётся лёгкое ощущение очевидности. Так и должно быть, в духе своего времени – единственный изъян хорошего человека и коммуниста должен быть исправлен, хороший человек, человек труда должен быть причастен ко всему и идти до конца, не быть всепрощенцем к себе и другим. Правильный посыл, по сути, – но слишком уж здесь прямой.

Как приятно было увидеть тут Феникса, всплывшего прямиком из романа «Территория». Хотя «Территория» была написана позднее, и это он, скорее, из «Тройного полярного сюжета» выплыл.

Возможно, я сделал ошибку, взявшись читать эту повесть сразу после «Территории». Повесть роману проигрывает.

Всё исключительно моё личное мнение.

Эта повесть написана раньше, но вот чисто стилистически она во многом на «Территорию» похожа. Те же небольшие главки, да ещё иногда и разбитые на эпизоды с троеточиями перед заглавной буквой, те же главки-отступления. Но вот если в «Территории» текст при этом казался цельным, связанным общей атмосферой и общим нервом, то здесь возникало ощущение какой-то раздробленности (даже не в плане двух сюжетных линии, а вообще). И ещё – наивности. Разная романтика у вещей. В «Территории» романтика суровая, «от обратного». Да, там тоже есть мечтатели, но они же честолюбивые юнцы, и честолюбие и романтизм их простительны – не смотря на возраст, они заняты конкретным тяжёлым делом. А Сашка Ивакин – романтик настоящий, «мечтатель наивный». При том, что обстоятельства его жизни и толчок к поискам розовой чайки трагичны – страх перед слепотой, сильный страх – но в нём не чувствуется ни отчаяния, ни морального надрыва, он идёт путём детской мечты, а не бежит от себя. И это чувствуется в происходящей лёгкости. Сел в поезд, полетел самолётом, завёл знакомства, перебился тут, перебился там – всё чрезвычайно легко (и у встречных людей легко – у того же Прозрачного). Как в сказке про какого-нибудь восьмиклассника, который хотел стать космонавтом и на каникулах полетел в первую космическую экспедицию в мире. Герою встречаются хорошие люди. Наверное, это главное в романе – посыл «люди везде хорошие, они помогут». Но от этого опять-таки остаётся ощущение лёгкой наивности. На самом деле, к серьезности «Территории» повесть приближается в описании порта и его людей, в описании тундры и кочевья – там вот как-то жизненно всё, без юношеского румянца, когда захотел – и сразу получил.

Хотя я тут, наверное, ропщу. Не самая плохая всё же повесть. И возможно в наивности её есть своя логика, свой авторский замысел – поход за мечтой всё-таки, и эти слова про героя, что не каждый столь смел, чтобы жить по мечте – это и есть главный её смысл. Просто «Территория» так собой всё заслонила, что после неё мне лично, всё это показалось слабее. Когда-нибудь перечитаю – проверю.

Первое большое (относительно) произведение. Огромный соблазн рассматривать эту повесть с высоты «Семнадцати мгновений весны», «Противостояния» и других произведений автора – но тогда всё становится совсем печально. А с другой стороны, стоит ли делать скидку на то, что произведение у автора первое? По такому принципу спортсмену, впервые участвующему на олимпиаде, нужно как минимум давать бронзовую медаль, и не важно, что до финиша он не добежал. А Семёнов тут, откровенно говоря, поломал себе ноги прямо на старте…

Глядя на повесть с высоты более поздних произведений, обманываешься дважды. Обманывает броское название. Шпионской игры тут нет. И дипломатической, по большому счёту, тоже. И обманывает сама история – поглядишь на краткое жизнеописание главного героя и за голову схватишься, от реального Ивана Виткевича тут только рожки да ножки. Где его продвижения по службе, довольно лихие, кстати? Где участия в вооружённых столкновениях с бандитскими шайками киргизов? Где освобождение русских пленных в Бухаре? Где… А, впрочем, сами прочитаете его хоть коротенькую биографию, чтобы удивиться потом, а где в романе Семёнова «это вот всё»? И уж тот ли это Виткевич?

Тот, да не тот.

Биографический роман – дело тонкое. И без акцентов, что лежаться на существующие лица как тени, либо как свет, в них не обойтись. Но с идеологией можно и заиграться. Можно (на сама деле, нельзя, но эта повесть доказывает, что можно) заиграться так, что реальная история проваливается в эдакую альтернативную. Но это не плюс автора, а минус. Это значит, что его умения не хватает, чтобы играть тоньше. Он, по сути, плюёт на всё кроме идеологической стороны. В определённые моменты истории с этим можно далеко пойти. Но можно ли этим гордиться?

И вот кастрированный автором Виткевич превращается в несчастного юношу, Иванку-дурака, чья сила – только любовь и честность. И вот страдает он под царскими начальниками (типичный набор – дураки-министры, садисты-офицеры, сластолюбцы-жандармы… со всеми борется… ну, не он, а его дух). Спасают только друзья – декабристы, сосланные интеллектуалы, Гумбольдт (у которого он был переводчиком, а не просто прорвался вопреки приказу, чтоб поболтать о всемирной свободе), солдат Ставрин (читай «простой народ»), генирал-батюшка Яновский (с женой которого герой потом, кстати, спит, но не с целью потом жениться), генерал-губернатор Перовский (на самом деле, Виткевич стал его адъютантом только после возвращения из Бухары; да и сам Перовский-то хороший только потому, что почти декабрист… но и от него герой, кстати, отрекается, становясь в Кабуле «посланником России Пушкина, Глинки, Бестужева, Даля, Ставрина, Жуковского», но не Перовского!), и, конечно же, свободный бедный и честный простой народ Азии.

Всё бросается в топку идеологии, она накрывает весь роман, до неузнаваемости меняя факты. Эта повесть не про «Большую игру», и не про Ивана (Яна) Виткевича, который уже откровенно не тот Виткевич. Эта повесть про «свободу, равенство и братство», которыми тут пропитано всё хорошее и про «темноту перед рассветом». И всё это так навязчиво, что иногда начинает мутить.

Стоило ли оно того?

Ведь в какой-то момент не веришь в роман даже если и не сличать его с фактами.

Неужто автор не понимал, что превращая Виткевича во всепрощающего русского интеллигента (какого-то даже толстовского), в образ (поляк-русский-азиат), он аннигилирует и его и всю историю.

Итог (сугубо моё личное мнение):

Из хорошего – сочные описания природы, мелькающая восточная мудрость (вот прям «Дюна», которую недавно читал), галерея исторических личностей (которые говорят, правда, всё об одном – о свободе), яркий образ Перовского (видимо, получившийся из противоречия – вроде и «наш», но всё ж царский).

Их плохого – всё остальное.

Даже в «Википедии» история Виткевича интереснее.

(Не думал, что когда-нибудь это скажу).

Чем так притягателен этот роман?

От него тянет сырым снегом, соляркой и дымом горящих торфяников. Он будто вырезан из глыбы резким полярным ветром и вылизан холодным речным потоком. И на вкус он как крепкий чай с привкусом жестяной банки – вкус, отрезвляющий и ясный, как жизненный принцип.

Чем так хорош этот роман?

Романтика… Это романтика «от обратного». Хоть поначалу и резанул этот пафос – «а где были вы»? – на который хочется ответить даже немного зло, что, дескать, не только геологи тащили на себе тяжесть трудового подвига. Но тут автор и это сбросил, как тяжёлый рюкзак, и пошла романтика «от обратного» – не за туманом и запахом тайги едут на Территорию люди, едут за огромными зарплатами, за жизнью по своим правилам, отличным от правил заводов и колхозов, едут из юношеского честолюбия и прожженной хитрости; бывшие зеки, молодые парни, фартово пробующие оружие прямо в бараке, бывшие солдаты, привыкшие работать там, куда пошлют, «выскочки», хитростью и удачей доросшие до большого начальства. И именно из этого, да ещё смерти под боком, сплавляется своя особая романтика, выведенная Жорой Апрятиным в заповедь: «Для всякого человека одна религия: не дешеви, не лукавь, не пижонь, работай».

Этот роман обнажён до жил – до подковёрной борьбы «в начальстве», где, если оступишься, тебя заклюют, а выиграешь, так эти же люди скажут, что помогали. До понятной юношеской бравады – почувствовать себя суперменом. До простоты – а в ней сложности – человеческих отношений. До хитрых приказов в обход правил. До форса и глупости, уносящей жизни и здоровье. И красота его – это суровая красота природы, гусиный крик вперемешку с оттаявшими кучами старых валенок и консервных банок у «сучьих кутков» в Поселке. Это красота «как есть», без обиняков – и потому в неё веришь как в истину.

И в людей в этих веришь, как в истину – от молодых парней, говорящих простым, колким иногда языком; особенно Баклакова – главного, на мой взгляд, героя, с его эволюцией, с уходом от героического бахвальства мальчишки к спокойному расчёту мужчины (самый интересный момент, его возвращение на родину, и признание факта, что в колхозах и работают больше и зарабатывают меньше, а он, геолог, при этом герой); до «стариков» – Чинкова, Монголова… Тоже разных, на самом деле, людей – не жалеющий никого Чинков, с его напором на интуицию, ставящий всё на карту, и Моголов, едва не сломленный противоречием между солдатской прямотой и необходимостью включаться в хитрую игру, между своим неверием в золото и попыткой его найти.

Вот только зря, на мой взгляд,

Реквием по могиканам. В широком смысле – реквием по индейцам. Тонкой нитью проходит трагичность ситуации. Французы и англичане воюют за землю, которая в итоге принадлежать им не будет. И воюют, в том числе, руками индейских плёмен, настраивая их друг против друга. Индейцы прогнаны со своих земель и воюют в чужой войне. Печальный такой итог.

Но могли ли описанные Купером индейцы быть в стороне от битв? Мог бы образный Ункас оставаться безучастным к судьбам несчастных девушек? Ункас тут – индеец-идеал. По-сути – юный рыцарь. Даже дама сердца у него есть. Как положено, недосягаемая. Как положено, та, за которую стоит умереть. И трагичность финала не только в том, что спасая дочь белого генерала, гибнет самый лучший войн индейцев, последний побег дерева могикан, но и то, что выживи они, что было бы? К чему привело бы тонкое романтическое напряжение меж двумя героями (и горькая ухмылка Следопыта тут очень характерна)? Заяви Ункас свои права на дочь белого генерала, и генералу пришлось бы, наверное, убить своего спасителя…

Да, роман не лишён романтики – объяснимой с точки зрения времени написания, падкого на чистые душевные порывы – но наивной. Восхищение юных особ внешностью индейца – хотя, конечно же, для них он казался бы дикарём и невеждой, как бы тот не пыжился учтивостью и благородством – такого воспитание, таковы нравы. План Дункана по спасению Коры с проникновением в стан врага столь же бравурен, сколь и необдуман, как в детских сказках. Много пафосных заявлений в верности в самый разгар битвы и т.д.

Отдельно обидно за Гамута. Сначала он раненый бьется в горячке, а потом отряд с ним идет, как ни в чём не бывало (про Гамута забывает автор). Затем уже герои относятся к нему с нисхождением. А ведь он как минимум один раз напрямую спас Следопыта и Ункаса, заменяя их в палатке пленников, осознавая всю грозящую ему опасность, да и, в общем, был очень полезен делу. Но герои всё равно относятся к нему со снисхождением, не заслуженным из-за проявленной им пусть эксцентричной, но храбрости, да ещё с учётом того, что он, ни разу не войн. Несправедливо как-то.

Промолчу про рояли в кустах, во время звучащие дружеские выстрелы и удачно замершие в занесённой руке ножи, бобры, принимаемые за людей (за индейцев, что тонко намекает на отношение к ним белых), и люди в медвежьих шкурах, принимаемые за настоящих медведей. Промолчу, потому что даже со всем этим роман выглядит очень и очень хорошо. Симпатичные герои, особенно Соколиный Глаз, с его добродушным пуританским многословием и беззвучным смехом (и меткостью как сверхспособностью). Яркий антагонист – коварство Магуа «компенсируется» его неподкупной целеустремлённостью, определённой храбростью и хитростью (читай: умом); а как иначе из изгоя стать главным вождём – и это уже важная его характеристика. К тому же понятен мотив его мести англичанам. Да и сама история выходит очень и очень увлекательной, напряжённой.

Мне кажется, автор открыл для себя главный способ создания напряжения – герой должен бежать. Как в страшном сне. Каким бы сильным и смелым герой не был, опасность должна быть сильнее его, настолько, что от неё приходится скрываться, уходить, прятаться. И первая часть романа просто идеальна в этом. Переход в один день пути превращается в арену дикой игры, в ловушку, из которой выходить нужно тихо, не тревожа преследующего зла – индейцев и французов. Красота леса превращается в безмолвную декорацию, а от таинственного крика (яркий момент в романе) кровь стынет в жилах, и за любым деревом можно натолкнуться на врага. Прекрасно. Но и дальнейшие приключения не многим хуже – страшные бойни, отчаянные положения, рискованные предприятия, проходящие будто на грани, и всё с тем же ощущение постоянной близкой опасности (а что, например, может быть ближе к опасности, чем проникновение в логово врага, или суд, в котором все против тебя, даже индейская справедливость?). Одним словом – увлекательно и ещё раз увлекательно.

Удивительно, что тут ещё нет отзывов. И удивительно, что эта сказочная повесть не столь известна, ведь, на мой взгляд, она просто прекрасна. И уж точно ничуть не хуже «Золотого горшка» или «Щелкунчика», а в чём-то даже лучше их!

Может причина его не столь большой популярности в обращении к итальянскому каприччо, к комедии масок, к Гоцци (которого, я к стыду своему не читал, но чьё присутствие здесь не скрывает сам автор), к карнавальному сумасбродству – всё взамен немецкой серьёзности – но как же это идёт повести! Какой яркости оно добавляет гротеску Гофмана, какой фееричности!

Я читал повесть после «Фантазий в манере Калло» и после «Принцессы Бландины» – этой пародийной пьесы шиворот-навыворот; и так оно, наверное, лучше всего. Повесть будто продолжение всего этого. Она откровенно «в манере Калло» (сам автор на это упирает) – она впитала его двойническую мистичность (тут и волшебный мир, феи, колдуны, а вслед за миром двоятся герои, закручиваясь в любовный четырехугольник) аллегории (от зеркала юмора до символов практически алхимических, трудно растворимых, но, несомненно, несущих глубокий философский смысл), острое словцо и диковинные превращения. От «Принцессы Бландины» (а так же и от «Необыкновенных страданий директора театра») – театр. Выставленные на смех бездарные пьесы («Белый мавр»!) и их автор, театральные нравы, да и сам герой – самовлюблённый актёр-сумасброд, впрочем, вызывающий невероятную симпатию своими замашками и своей яркостью.

Маски, фантастические шествия, дуэли с самим собой, ломание героями «четвёртой стены», огромные очки и носы, подмены и обманы, страусы и золотые клетки, колдуны и шарлатаны (в одном лице), фантастические страны и швейные иголки. И всё это вырастает в отличнейшую, веселейшую, искромётнейшую историю. Не самая известная повесть Гофмана, но, по-моему, истинный скрытый его шедевр!

Во многом эта повесть похожа на самую первую повесть Гофмана – «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца». Та же форма – диалог между двумя персонажами. Схожие темы, и сюжет – история, обрастающая, в конце концов, отступлениями, размышлениями, придающими истории широкий объём. Только «Известие о дальнейших судьбах…» сосредоточено на музыке. Здесь же – театр. Театр в его многообразии – от психологии актера, и форм актёрского мастерства, до трудностей инсценировки и влиянии критик на мастерство режиссера – всего и не перечесть; очень широкий спектр связанных тем.

Но здесь, мне кажется, автор учёл огрехи своей первой повести. Эта история была интереснее. Во-первых, потому что беседующие лица не во всём схожи, и не во всём друг с другом согласны (и во время беседы чувствуется их разный возраст и характер) – до открытого конфликта не доходило, но это гораздо приятнее, чем читать беседу двух существ с идентичным мнением. Да и я не во всём оказывался с ними согласен – я вот не сторонник существований спектаклей поставленных исключительно так, как было в оригинале (и только так!), на чём настаивал опытный Серый относительно пьес Шекспира. Где-то ведь современность должна освещать истории по-иному!

Во-вторых, череда рассуждений скрашивалась тут примерами из театральной жизни – примерами ироничными, и, в основном, яркими. И хотя, перевалив за середину повести, я всё же почувствовал легкое утомление – слишком уж всеобъемлющим было повествование о театре – неожиданная и забавная концовка скрасила мне и это.

Большую часть произведений сборника я уже читал раньше, но сейчас, прочитав их в сборнике, я смог сильнее оценить авторскую задумку. В сборнике они будто связанны друг с другом, поддерживают и усиливают друг друга, и даже немного взаимно друг друга пронзают. И в этом его самая прекрасная черта.

Основная тема – конечно же, музыка. А центр сборника – «Крейслериана». Надо сказать, не всё относительно музыки, мне человеку от неё далёкому, было интересно, и не все записки Крейслера меня тронули. Но связи – внезапно обнаруженные связи! – меня просто очаровали.

Вот, например, в «Современном Машинисте» Гофман словами Крейслера даёт «вредные советы» работникам театра, как разрушить театральное представление, дабы «защитить зрителя от сильных эмоций». А тут же, в «Принцессе Бландине» (там, где я читал, она идёт в качестве приложения к сборнику) автор показывает пьесу, поставленную но схожему методу!

Вот между частями «Крейслерианы» оказывается повесть «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца», в которой мельком показан Крейслер и его «бегство». Там же одновременно присутствует и Крейслер и «Странствующий энтузиаст», и – мало того – говорящая собака из повести Сервантеса.

В записках Крейслера часто говорится о пьесе «Дон Жуан» – и вот рассказ «Дон Жуан», и то, как к пьесе относится Странствующий энтузиаст. Мистическая история с ней связанная.

Кое-где упоминается ещё и письмо, оставленное под розовым кустом – не под тем ли кустом из сказки «Золотой горшок»?

А в «Приключениях накануне Нового года» герой – сам Гофман ¬ сталкивается с демоническим двойником Юлии. Не той ли Юлии, что так пленило сердце Крейслера, и чью историю глазами собаки Берганца мы видим в повести «Известие о дальнейших судьбах…»?

Связи – таинственные и интересные.

А ещё тут Гофман сращивает пространство своих историй с пространством историй других авторов. Собака Берганца из Сервантеса. С миром повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». А Крейслер и вовсе переписывается с Героем де ла Мотт Фуке. И всё это превращается в один общий мир.

И это выходит очень и очень интересно.

Ничего не ожидая от этой пьесы, я получил довольно интересную вещь. Да, не очень большая пьеса с простой канвой сюжета, но, чёрт возьми, какая в ней заложена ирония, какой сарказм!

Я читал её в книге «Собрания сочинений в двух томах», и там она значилась как приложение к сборнику «Фантазии в манере Калло». Так я её и воспринимаю, ибо есть некоторая связь её с «Совершенным Машинистом» – тонюсенькая, скорее эмоциональная, чем вещественная. В «Современном Машинисте» Гофман словами Крейслера даёт «вредные советы» работникам театра, как разрушить театральное представление, дабы «защитить зрителя от сильных эмоций». А тут же, вот, и показывает пьесу, поставленную но схожему методу! И актеры тут же ломают пресловутую «четвёртую стену», за сценой переговариваются режиссер и директор, даже суфлер в бессилии вылезает из своей ямы. Мало того, что речи персонажей сами по себе комичны, так автор ещё и сознательно рушит собственную пьесу, указывая на её огрехи (ночь сразу после завтрака, указывает даже на её вторичность и на пьесы, из которых многие образы позаимствованы!), латая её по ходу действия. Нарочно, конечно же. Доводя ситуацию до умопомрачения и умопомрачительной весёлости.

Я, конечно, не очень много читал пьес – но эта очень запомнилась. И нет ли в неё чего-то революционного для своего времени? Эдакая постмодернистская сатира над дрянными нелогичными пьесами, дрянными актёрами и работниками сцены – но при этом самостоятельное и очень яркое произведение!

Про важность Иоганнеса Крейслера для автора говорить, я думаю, нет особого смысла – и так всё понятно: альтер-эго, проводник эстетических идей и размышлений (в основном о музыке), фигура с которой Гофман начинал, и с которой заканчивал свою творческую жизнь…

Здесь, на ФантЛабе, не хватает ещё одной вещи в цикле – повети «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца». Да, он там не первый герой, но он там есть. Мало того, на него там (как и в «Житейских воззрениях кота Мурра») можно взглянуть со стороны, пусть и глазами преданной собаки. Основа цикла – сама «Крейслериана» – это Крейслер изнутри. Весь цикл – его записки, размышления, письма, коротенькие эпизоды жизни (признаться, не все это было мне столь интересно). В них его взгляды, его характер, его сарказм и мука – мука одержимого музыкой настолько, что это приносит боль. Но важно и взглянуть на героя и со стороны. На внешние проявления этого внутреннего мира. К тому же в «Известии о дальнейших судьбах…» показан и момент его бегства (важный эпизод жизни героя), показаны и люди, возможно, повлиявшие на это решение.

Этот эпизод так же важен, как и «Житейские воззрения кота Мурра», где герой раскрывается сильнее (он и взрослее, через весь цикл можно проследить его метаморфозы – и это всегда хорошо, когда герой хоть чуточку меняется), раскрывается как действующее лицо, видимое со стороны. Открывается даже таинственное его прошлое. И это важно. И это делает весь цикл цельным. Приятно цельным.

Чем характерна вторая часть «Крейслерианы»?

Здесь меньше эссе о какой-либо конкретной музыке – что для меня лично, очень хорошо. Да и само эссе – всего лишь одно, да и в том есть мысли мне понятные, не принадлежащие одной лишь музыке.

В этой части Гофман и мистифицирует, выдумывая переписку между его героем и героем де ла Мотт Фуке. И становится видно безумие героя. Безумие из-за музыки, так наполняющей его, что он всё воспринимает как музыку. Надрыв в главе «Музыкально-поэтический клуб Крейслера». Поэтическое раздвоение в «Аттестате Иоганнеса Крейслера». Чувствуются изменения в душе героя, ярко чувствуется его трагизм.

Но вместе с тем, появляются в цикле и повторения. Вернее, уже изложенные ранее мысли, теперь лишь выраженные немного иначе. И даже любимая мною сатира (одна из лучших черт Крейслера – его сарказм) здесь, в эпизоде с очеловеченной обезьяной, выглядит чуть бледнее, чем сатира в первой части цикла.

В чем-то эта записка похожа на «Врага музыки». Крейслер и Хризостом, как и герой «Врага музыки», чувствуют мир как поэзию, они не рабы технического воспроизведения музыки, и потому не поняты многими.

Но здесь эта мысль – «Звук живёт везде» и особенно в природе – выражена, на мой взгляд, ярче.

А ещё в этой, финальной части, сошлось многое. Вот и безумие Крейслера вполне можно принять за настоящее безумие – раздвоение личности, письмо самому себе с наставлениями и напутствиями, явно предшествующие тому самому «бегству» героя. Но это же – и гофмановское двойничество. Да ещё и два вида романтики сошлись здесь. Романтика музыки, романтика светлая – и мрачная романтика во вставной истории, с демоническими гостями и даже убийствами. Сошлись как две стороны одного явления – романтического мира музыки, что может сводить с ума по-разному.

Хорошее завершение цикла.

Ещё одна из записок Крейслера, что, наверное, более понятна людям, разбирающимся в музыке. Хотя здесь есть вещи и общие, применимые ко всякому искусству. Вот, например:

Как тут поспоришь?

Есть и ещё понятные мне мысли. Хотя основное здесь всё же про музыку – размышления на тему достижения сильных музыкальных эффектов.

Не только Крейслер… Вернее, не один только Крейслер имеет поэтическую душу и чувствует музыку природным даром, а не путём вымуштрованной из-за моды штамповки. Вот и герой этой истории, нашедший в Крейслере друга, едва ли не враг музыки для выученных обывателей, из-за его чувства музыки подлинной.

Написано приятно, трогательно, но, подходя к концу «Крейслерианы», понимаешь, что смысл этой записки уже известен, и она лишь выражает известные мысли чуть по-иному, нежели другие части цикла.

А вот и вновь сатира. Обезьяна, обученная светским манерам и ставшая вполне себе светским человеком. И даже больше – почти гением! Опять же, по меркам света. Ведь для гения главное уметь говорить, да мудрёнее, пусть и сам не понимая, о чём. А ещё – выставлять себя напоказ и относиться пренебрежительно к остальным.

Много место уделил автор и искусству таких вот «образованных молодых людей», пустых и поверхностных – что уже очевидно, учитывая предмет основного интереса Крейслера/Гофмана.

Сатира получилась хорошая, но относительно других сатирических записок Крейслера во многом предсказуемая. Всё-таки сравнение заносчивых обывателей с обезьяньим племенем уже несёт в себе предсказуемые моменты.

Наверное, чтобы полностью вообразить происходящее в рассказе, нужно знать музыку. Нужно знать, что обозначают все эти «аккорд As-moll» и т.д., чтобы представить, как это звучит. Но и без того, в текстовой части импровизации Крейслера (музыка – одни лишь поддерживающие тон басы), чувствуется напряжение и мука, близкая к истерическому срыву. Состояние Крейслера походит к накалу.

Кстати, интересно было увидеть в безымянном Верном Друге Энтузиаста. Не тот ли это Странствующий энтузиаст, он же сам Гофман? Связи между разными героями продолжаются.

А вот и ответное письмо героя Гофмана герою де ла Мотт Фуке. Такое же короткое, такое же пылкое и даже более красивое, поэтичное. Герои двух авторов пожали друг другу руки, как истинные братья (волей одного из авторов), во многом похожие, но в чём-то и нет. Так, например, Крейслер объяснил своё недовольство плохой музыкой – и его точка зрения, точка зрения человека одержимого музыкой, очень понятна. Кстати, одержимость музыкой героя передана ярко и убедительно. И даже можно и впрямь подумать, что она близка к помешательству. Но это только придаёт Крейслеру рельефных черт.

Всё становится интереснее. Не в сюжетном плане, конечно, а в плане связей. В «Приключениях накануне Нового года» и «Известиях о дальнейших судьбах собаки Берганца» (в последней повести, кстати, показана и судьба Крейслера – его мнимое сумасшествие и бегство из города) Гофман уже сращивал свои истории с пространствами других авторов. А тут он продолжает мистифицировать. Вот и письмо героя де ла Мотт Фуке собственному герою – родственной поэтической душе. Письмо небольшое относительно эпистолярных шедевров своего времени. Оно, с одной стороны, дополняет «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» своими списками раздражающих музыканта явлений. Но с другой стороны, видно, что барон Вальборн человек более снисходительный, замечающий, что занятия музыкой, какими бы они ни были – уже хороши, нечего так на них пенять. И такое мнение восходит, возможно, к осознанию, что музыкальный и поэтический идеал недостижим, как горизонт.

Довольно-таки страшное новогоднее приключение – с демоническими силами, наваждениями, роковыми страстями, доходящими едва ли не до детоубийства, странными метаморфозами...

Есть что-то общее между этим рассказом и повестью «Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца» из того же сборника «Фантазии в манере Калло». Оба произведения как бы срастаются с творческим миром других произведений. С миром истории Сервантеса о собаке Берганца, или, в этом рассказе, – с миром повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», заглавный герой которой здесь присутствует. Вопрос: будь эти истории написаны сейчас, считались бы они постмодернизмом?

Но вместе с тем, в этих историях совсем разный стиль. В «Собаке Берганца» множество отступлений, и всё будто бы очень затянуто. Здесь же, наоборот, мне лично хотелось, чтобы автор был пообстоятельней, не спешил так. А то казалось, что история и вовсе кем-то сокращена (читал в полном собрании сочинений – не верю, чтобы рассказ сократил издатель или переводчик, хотя всякое бывает). То, например, жена Эразма встречает его в дверях, что-то говорит, и тут же – «Она повернулась на другой бок и заснула». То Эразм пугается странной фигуры и уходит от дома Джульетты, но сразу же идёт речь о том, как он проводит время в её доме. Остаётся ощущение дёрганное, гротескное. А хотелось бы больше мистической атмосферы, которую Гофман умеет создать.

Но мало ли, что мне хотелось. Ведь и гротеск – это тоже гофмановское. И в этом гротеске и сумбуре, странных диковатых образах, пусть иногда и лишённых налёта реальности, вырисовывается и совсем гофмановская тема двойников. На этот раз физического раздвоения на плоть и отражение, на телесное и духовное. И мука (практически невозможность) существования лишь в одной ипостаси.

И тут же, наконец, альтер-эго «странствующий энтузиаст» полностью срастается с самим автором, откровенно названным по имени. И это альтер-эго не просто существует, но и действует в истории, он один из непосредственных героев, тоже едва не попавшихся в сатанинскую ловушку. Такого у Гофмана я пока ещё не видел.

Ну вот, наконец-то, и в сборнике «Фантазии в манере Калло» объявился рассказ мистический, страшный – до чего я большой любитель у Гофмана.

По современным меркам Гофман вполне мог бы стать прогрессивным автором ужасов. Он не просто создаёт пугающие картинки, но и внедряет в истории достижения научной мысли – не в первый раз – тот самый магнетизм. При этом он вносит в истории магнетизм как некое объяснение, но это объяснение само по себе пугающее, вызывает трепет не меньший, чем чёрное колдовство. Магнетизм страшен, потому что он, на тот момент, практически признанный эффект, но выражает в себе мистическую силу, способ невидимого подчинения магнетизёром (магом, злодеем) других людей, подчинение их воли. Вот оно – рок, проклятье, чёрная магия – но уже признанное наукой, вышедшее из разряда суеверий, страшное тем, что оно, выходит, реально.

И этим пользуется Гофман. И пользуется удачно, создавая даже по нынешним меркам истории тревожащие.

А здесь на подмогу приходит ещё и необычный сюжет. Вечерний разговор о снах, о странном (комичный фрагмент только усиливает тревогу и странность других историй) – видения прошлого (надо сказать, майор, стоящий над спящим героем, меня лично очень впечатлил), откликаются с другими историями и, наконец, врастают в настоящее, продолжаются уже в том самом семейном кругу, давая ключи к утаённым изначально событиям. Таким образом, истории и дополняют друг друга, но оставляют и немного таинственной недосказанности концовкой, выраженной обрывками писем…

Страшный рассказ, оставляющий сильное впечатление.

Гофман, как и многие другие авторы, создаёт определённое творческое пространство, связывая меж собой свои произведения. «Крейслериана» – это понятно. Но вот, например, в «Щелкунчике» упоминаются отпрыски из рода кота Мурра (ведь «Житейские воззрения…» непосредственно связаны с «Крейслерианой»). А эта повесть так и вовсе – часть цикла про Крейслера. Крейслер тут не просто упоминается, а даже немного действует – он известен (понаслышке) рассказчику, а на другого рассказчика (Берганца) так и вовсе производит важнейшее впечатление. И можно даже вспомнить, что в «Житейских воззрениях…» Крейслер припоминает свою умную собаку, впрочем, известную ему под другим именем.

Кстати, между этой повестью и «Житейскими воззрениями…» есть что-то общее. Их роднит то, что главные лица в них – мыслящие животные. Вот только Мурр сам объёкт иронии автора, тогда как Берганца это скорее единомышленник, практически альтер-эго героя (сколько у него альтер-эго!). Оттого это и немножко скучнее, ибо повесть – это диалог двух субъектов полностью согласных друг с другом.

Для меня лично повесть становится интереснее, когда Берганца описывает события, будь они страшны (как ведьмовской шабаш), анекдотичны (как эпизод со «сфинксами») или трагичны (как, например, первая брачная ночь Цицелии). Именно в них, по-моему, психология и философия проявляются живее и острее. Но беда в том, что событий как таковых тут мало. Основная же часть – рассуждения, диалог между согласными об искусстве. А они, на мой взгляд, да, остры, справедливы, но, во-первых, прочитав значительную часть произведений Гофмана, уже угадывается, о чём они будут говорить и как. А во-вторых, они многословны, и – прости Господи! – временами становятся откровенно скучными, даже мозг начинает от них утомляться и уходит в дрёму. А ещё тут есть и беда первых шести глав «Крейслерианы» – иногда разговор упирается в конкретные примеры поэтов (да ещё не называя их имени – угадывайте, мол!), конкретных пьес, которых я не читал и не видел; рассчитанные в первую очередь на публику своего времени. Да и, кстати, я например, не читал историю Сервантеса, на которую изначально оперяется Гофман – хотя это тут и не столь важно. Наверное, вряд ли автор предполагал, что когда-нибудь появится читатель незнакомый с известными ему произведениями, поэтами, актёрами…

Что сказать по первой части «Крейслерианы»? Собрание записок выходит весьма разностороннее, но, в любом случае, касающееся искусства – в основном музыки, оперы, театра. Разный их тон, разная цель. Мне больше всего понравилась ирония, доходящая до сарказма (и она больше создаёт образ героя-рассказчика к тому же), в главах, в которых Крейслер/Гофман будто становится на сторону противников искусства, будь то бюргеры или безалаберные работники сцены – тут сатира и выдумка просто бьют ключом. Хороши и «Крайне бессвязные мысли» состоящие из раздробленных анекдотов и размышлений, которые из-за своей лаконичности едва ли не просятся в избранные цитаты. А вот размышления о музыке, да ещё и конкретной, будь то музыка Бетховена или совсем уж неизвестная мне опера «Ombra adorata», меня не тронули – не моя тема, да и музыку, на которую опирался автор, я не слушал, и отсылки на неё проходили мимо меня.

Ловлю себя на мысли, что именно такие вещи мне и нравятся в «Крейслериане» – сатирические, даже с легкой ноткой сарказма (что, в общем-то, очень соответствует характеру Крейслера, нарисованному в «Житейских воззрениях кота Мурра»).

Тут, как и в «Мыслях о высоком значении музыки», автор/Крейслер становится на место своих врагов, только на этот раз не на сторону бюргеров, а на сторону машинистов и декораторов театра в их борьбе против музыкантов и композиторов, имея лишь одну наиважнейшую цель – защитить зрителя от потрясений и опасностей пьес, предупредить их и отвлечь от этих потрясений. Любой ценой! И эта глава превращается в сборник советов (вспомнятся тут и «Вредные советы» Остера отчасти) и ухищрений, пригодных для этой цели – многие из которых просто уморительны. Блестящее проявление выдумки и иронии.

Первое, что вспомнилось – «Камешки на ладони» Владимира Солоухина; такие вот странички творческого дневника. Но вторая мысль была о том, что «Крайне бессвязные мысли» это и есть «Крейслериана» (первые шесть глав) в миниатюре. Ведь «Крейслерианы» (первые шесть глав) сама по себе – несвязанные меж собой записки на тему искусства: ироничные или пафосные, эпизоды из жизни или размышления. И это уже занятно – эдакая матрешка.

«Крайне бессвязные мысли» понравились. Лаконичность (каждая микротема – не более абзаца-двух) делала их емкими, яркими, и в смешении жанров (от анекдотов до пафоса, от оригинального образа-сравнения до глубокомысленного замечания) – яркими.

– Мне вот не нравится певец N.

– Ты был на его концерте?

– Нет, мне сосед напел.

(Старый анекдот)

Я плохо разбираюсь в музыке. Я не слушал классиков. И когда речь идёт о Бетховене, не слушая его произведений, трудно полностью оценить, о чём идёт речь (ну, тут хотя бы Бетховен, а не совсем мне неизвестная опера «Ombra adorata» из одноимённой главы «Крейслерианы»). Можно только довериться автору эссе. А послушать упомянутые произведения упомянутых композиторов (тут ещё и Гайдн с Моцартом) всё равно не тянет, даже при моей любви к Гофману.

Но одно дело доверится выраженным в тексте ощущениям Гофмана/Крейслера от музыки композитора вообще, а другое дело – от отдельных частей музыки, которой я не слышал. А такое тут тоже есть.

Остается только довольствоваться сторонними вещами – рассуждениями о преимуществах фортепиано, например, или утверждением, что Бетховен – настоящий романтический (в ключе понимании романтики Гофманом) композитор.

В этой записке Крейслер будто бы перепрыгивает на сторону врага и с точки зрения бюргера излагает все прелести музыки как пустого, но безобидного рода искусства, тем самым имеющего некую легкую полезность. Впрочем, пёстро иронизируя, достаётся тут и другим родам искусство – опять же с точки зрения бюргера. Выходит ярко, остро, саркастически.

При словах: «…кто же лучше: чиновник, купец, живущий на свои деньги, который хорошо ест и пьёт, катается в подобающем экипаже и с которым все почтительно раскланиваются, или художник, принуждённый влачить жалкое существование в своём фантастическом мире?» вспомнилось, как Шолохов, уже будучи нобелевским лауреатом, выбивал железо на покрытие сельской школы – разговаривать с ним стали, только когда он, смущаясь, признался, что тоже народный депутат. Такие вот дела.

Ещё одна из вещей, пропущенных мной в юности, и прочитанных только сейчас. Самое известное произведение советского романтика – и квинтэссенция его эстетики.

Мне кажется, я прочитаю эту симфоническую повесть ещё не раз. Не ради сюжета (да и не самый витиеватый тут сюжет) или чистой как родниковая вода светлой романтики. А ради стиля, как одного из эталонов оного. Музыкальный чудесный стиль, который, казалось бы, вот-вот и превратится в штамп, приблизится к нему – но нет, он совсем другой, а кажется так лишь потому, как он лёгок и вроде бы прост, и где-то может показаться очевидным, но и это не так – выражения его оригинальны, образны, изысканны и невероятно ясны. Один из эталонов высокого литературного стиля, на котором стоит учиться.

Между событиями «Дюны» и «Мессии Дюны» прошло двенадцать лет. Между выходами романов – четыре года и пять книг. Между первым и вторым прочитыванием «Мессии Дюны» у меня прошло тринадцать лет.

Мне сейчас кажется, что именно «Мессией Дюны» история занялась как цикл. Первый роман, «Дюна», – цельный, не намекающий на продолжения, он в одиночку выдержал вес всех тем, вместил в себя всё полностью и завершенно. А «Мессия Дюны» начал что-то новое, да, оперяющееся на прежние смыслы, как на фундамент, но новое.

И для этого мир «Дюны» пришлось изменить.

Здесь есть два рода изменений. Во-первых, изменения естественные. Мир изменился. Джихад с одной стороны перенёс на всю вселенную вместе с новой религией фрименские взгляды. С другой – принёс и на Дюну что-то из иных планет, нанёс на неё не только толпы паломников, но и новый пласт мелких чиновников «которые охотнее работали бы с машинами, чем с людьми». Этот мир – уже парадокс, содержащий в себе бомбу, реакцию на изменения. Недовольные новым миром есть даже среди приближённых, даже среди фрименов. И частично их недовольство можно понять. И не только соглашаясь с их любовью к старому образу жизни, к старой Дюне. Мир, построенный МуадДибом, удушливый и неприятный. МуадДиб и сам уже – тиран. Да, будто принимающий эту роль (джихад выбрал его, а не наоборот – и с этим иногда хочется поспорить), но он, а не кто-то другой, запрещает конституцию как таковую, и под его крылом охрана превращается в инквизицию. Да, он скорбит о жертвах, полностью уничтоженных обитаемых планетах, но иногда хочется сказать: а что мешало уменьшить эти потери? Будущее, Вселенная, которая и так не выходит такой, какой он хочет её вылепить? Да, временами действительно ощущаешь его жертву (классическую жертву мученика), сопереживаешь ему, но иногда он и в правду кажется чудовищем, которого автор сознательно хочет выдать за святого. С другой стороны, это и есть неоднозначность личности, предмет для споров, и это уже хорошо.

Изменилась и манера романа. Если раньше МуадДиб был перед нами как на ладони, мы чаще всего и проникали-то в мир романа через Пола, то теперь мы видим его немного со стороны, не всегда проникая в его мысли и стремления, не всегда проникая в его планы. Он отдалился. Сознательно, чтобы усилить интригу и его неоднозначность, видимо. Практически ушла динамика. Спектр тем сузился очень сильно. Теперь только власть и религия. Власть над религией, религия над властью, власть над собой, власть предопределённости и власть над опредёлённостью. Мне лично очень не хватало не только динамичных сцен, но и самой Дюны – огромных червей, бурь, опасностей этого мира; тут же всё действие будто скучилось в городской черте. И не хватало персонажей. Да, где-то отголосками существовала и леди Джессика, и совсем уж за скобками остался Гурни Халлек. С последним дело совсем непросто. По ходу чтения, я всё спрашивал себя, где же он? Да, я помнил, куда отправил его Пол в первой книге. Но тут его не было даже в мыслях Пола. И это очень и очень странно. Ведь он важен. Он мог быть тем, кто связывает его с прошлым, с отцом, так же, а может и сильнее, чем Дункан Айдахо. И казалось, что он опасен для Гхолы, а значит, опасен и для сюжета. И потому его нет нигде. И в этом было что-то искусственное… А ещё тут много безымянных. Начальник над оружием в доме Императора и какой-то практически безымянный, не существенный персонаж? Такое было трудно представить в насыщенной «Дюне», в которой каждый человек имел свою значимость и лицо. В итоге, ощущение было, что двор МуадДиба, и по совместительству арена истории, какой-то уж слишком пустой…

Но я отвлёкся… Изменения мира.

Есть нелогичные изменения.

В первую очередь – Тлейлаксу. Я не помню, вообще упоминались ли Тлейлаксу в «Дюне», но они точно не были представлены одной из сил авторского мира. Здесь же они сила изначальная, древняя и немалая. Все говорят о Тлейлаксу, их боятся, их возможности неизвестны, планы таинственны, и даже Гильдия у них словно на побегушках. Кстати, в «Дюне» навигаторы, что присутствовали при кульминации, внешне были людьми, а не гуманоидными рыбами, плавающими в пряности (тоже – расхождение). Но дело не только в самих Тлейлаксу как силе, а в том, что они из себя представляют. Лицеделы, гхолы, карлики-дистрансы и т.д.. Да, они вызывают у персонажей дискомфорт и суеверную неприязнь, но тут они возможны. Но в жёстком догматическом мире первой книги они кажутся просто нереальными! Будто произошёл какой-то крен. В «Дюне» было: «это аморально, значит, невозможно». Здесь – «это аморально, но возможно». Понятно, что все эти допущения стали возможными потому, что Тлейлаксу играют важную роль не только в данном романе, но и для всего цикла. Но искусственное изменение собственного мира для возможности продолжения истории – для меня это всегда «вещь под подозрением»…

Но у этого романа есть и один большой плюс относительно «Дюны». «Планы внутри планов внутри других планов» Здесь всё это доведено до такой величины, что все уловки в «Дюне» кажутся теперь плоскими. Сюжет сосредоточен на заговоре против МуадДиба, и всё заострено на этом. Игра действительно получается очень тонкой (с обеих сторон), непредсказуемой (несмотря на то, что опять, автор слегка открывает карты своими вступительными цитатами к главам-эпизодам), с крутыми поворотами и с нешуточным эмоциональным пиком в конце. Это было просто великолепно.

«Кто не знает великолепной арии Крешентини «Ombra adorata»? – спрашивает автор. Отвечу: я не знаю. Как, к стыду своему, и многие другие оперы, приведённые автором в его произведениях. Да и кто, собственно, слышал арию Крешентини? Вот и получается, что луч аудитории у этого эпизода «Крейслерианы» изначально узкий. А текст эпизода – сплошное восхищение, буря эмоций вызванных музыкой в душе героя (автора?). Но такая буря встречается у Гофмана часто, даже в близких по сути словах.

Как известно, возвышенные слова от повторения трогают всё меньше.

Вот и меня затронуло сейчас слабо.

Итак, это, кажется, первая проза Гофмана. Но уже здесь видны его основные принципы:

А) это рассказ об искусстве, с рассуждениями о сути и красоте музыки;

Б) в нём есть разделение общества на две группы – обыватели и поэтические души;

В) есть раздвоение мира – на мир материальный и мир духовный с его чудными гротескными (тоже ведь гофмановская «фишка») видениями. Кстати, даже лицо неизвестного знакомца «раздвоено» – «мягко очерченный подбородок составлял странный контраст с замкнутым ртом…»;

Г) есть ирония, легкая насмешливость в авторском тоне;

Д) и есть мистификация. Из текста без сносок (а они не везде присутствуют) понять это трудно, но на момент происходящих событий реальный кавалер Глюк был уже мертв.

Вот и получается, что этот совсем небольшой и первый рассказ уже несёт в себе все «приятности» Гофмана зрелого.

Автор статьи – доктор исторических наук, и предмет его интереса, в том числе и источники исторических знаний Василия Яна. Это ценно. А ещё здесь показаны юные годы автора, то, что отец его известный учёный и переводчик. Интерес к античности, всё окружение, буквально подталкивающее его к этому интересу, путешествия по местам исторических событий – всё буквально наставляло его на литературный путь…

Есть тут и указания на исторические несоответствия, допущенные Яном.

Есть и разбор произведений «Античного цикла». Тут автор статьи во многом повторяет Валентина Осоцкого и его «Уроки мастер». Только вот «Спартака» и «Трюм и палубу» автор статьи возносит, с чем я лично совсем не согласен. Но так, видимо, надо для выведения основной мысли – отнесение «Античного цикла» к раннему периоду художественно-исторического творчества Василия Яна не означает, что эти произведения были лишь трамплином к более высокому периоду творчества; эти произведения уже вполне себе самостоятельны и сильны.

Сорокастраничная статья, но размер её оправдывается тем, что она открывает не один том, а четырёхтомное собрание сочинений Яна. И речь в неё идет не только про «Античный цикл», но и про всё творчество с большим уклоном на центральную (и не только в данном собрании, но и в жизни Яна) трилогию о нашествии монголов.

Я с интересом брался читать. Всё-таки Ян меня заинтересовал и заинтересовал ещё и как личность. Из того, что я прочитал, можно было сделать вывод, что жизнь его со всевозможными путешествиями и «странствиями по Руси» сама заслуживает отдельной книги. И эта часть его жизни тут тоже нашла отражение – в основном, как опыт, сформировавший его не только как человека, но и как писателя.

Но и львиная часть текста – о творчестве – оказалась не менее интересной. Нужно отдать должное автору статьи, он не представляет всё творчество Яна как гениальное. Тот же «Спартак» он считает, например, вещью не очень удавшийся из-за стиля – нарочито публицистического взамен прекрасной, я бы сказал фирменной художественной детализации в остальных романах; и даже героическую патетику автор статьи в «Спартаке» не оценил (с чем я искренне согласен!). И говоря конкретно о произведениях, автор статьи чаще всего удачно балансировал на гране раскрытия его целей, особенностей, но не раскрытия поворотов сюжета. Это очень приятно. Хотя, не читая трилогию про татаро-монгольское нашествие, что-то в понимании текста у меня лично могло и проскользнуть мимо (как буду читать, проверю). И на всём этом выводились и более глобальные вещи – место исторического романа в литературе и вечная борьба художественности и точности фактов; были показаны и принципы самого Яна в этой борьбе, его творческое кредо, выпестованное авторским опытом. И это кредо взаимодействия фактов и художественного вымысла, его отношение к исторической прозе, к целям такого рода литературы можно вполне возвести в ранг ориентиров для будущих писателей.

У Орлова есть интересная непредсказуемость. Она состоит не из крутых поворотов – про прозу Орлова (хоть я всего-то два романа прочитал, но, наверное, уже можно сделать выводы), трудно сказать, что она остросюжетна, – но, читая её, трудно представить, куда вывернет, что автор выделит, а что умолчит, и чем-то всё это обернётся в конце. Ну, можно ли было предположить, что автор возьмёт и усилит роль Шубникова, например; что Шубников вдруг станет одним из главных героев, движущей силой? Нет. И это только один пример. И так, не спеша, не гоняясь, в своей размеренной манере, заскучать автор-то и не даёт… И есть в нём что-то от Булгакова (мысль, которая ещё при чтении «Альтиста Данилова» возникла). Но не скажешь, что это мешает, что это такая «подстройка», подражание. У меня возникало впечатление, что это скорее продолжение – продолжение булгаковского духа, и что автор и умеет и достоин так продолжать. Вся фантасмагория, все метаморфозы и мистерии – они вот истинно булгаковские, с его чудностью и невозмутимостью; передвижения домов, баснословные возможности Палаты останкинских польз, возникающие аптечные принадлежности, переносы крейсеров, гипнотические поедания семечек, и прочее, и прочее – не дух ли Булгакова движет авторской рукой? Неподдельный дух Булгакова. И Москва – кажется, именно та Москва, на которую спускался Воланд со своей свитой, Москва, любимая автором, Москва в которой и такое вполне возможно.

И получается, что читать роман очень приятно, хоть временами и утомляет постоянное обращение к героям по имени-отчеству…

Но к чему в Москву пришла кашинская берегиня?

Где-то к середине романа стало понятно, к чему, да и о чём всё это (однако непредсказуемость-то сюжета никуда не далась). К изменениям.

Как изменить человека (и человечество) к лучшему? И можно ли это сделать? И нужно ли? Не потеряет ли очищенный, полностью организовавшийся человек себя? Ведь человек – та же природа, часть её; а как менять и её, не превращая ротанов в Мардариев? И до какого придела – ведь «нет от смерти в саду трав»? И как – насильно ли, или давя на его нужды и слабости, доводящие до «хочу того, не знаю, чего», до низменных наслаждений? А может просто стоит любить жизнь и людей, такими, какие они есть, как автор-рассказчик, что любит Москву со всеми её недостатками, ведь даже если «нет от смерти в саду трав», то сад-то должен остаться…

Вот и герои решают это по-своему. И два полюса образуется у этого круга – Аптекарь, трогательный, человеколюбивый и кроткий (есть в нём и Данилов из предыдущего романа триптиха), и Шубников, деятельный, тираничный антипод. Антипод в отношении жизни, антипод в отношении смерти, антипод в отношении к Любви Николаевне.

Есть тут конечно и что-то перестроечное – до потребительства, уже по-ротановки хищного. И есть пивной автомат со своим харизматичными обществом, что с каждой страницей становится всё милее и ближе. И красота, и лёгкая грусть, и сложность отношений между мужчиной и женщиной. И надежда тоже есть.

По-сути, к этому циклу можно отнести и «Письмо из скифского стана» – там ведь есть и Аристоник, и, главное, Будакен, тот самый харизматичный скифский вождь Будакен из «Огней на курганах»! Да, в неком прошлом, через письмо, отправленное более двух тысяч лет назад, но они есть. А сам рассказ – возможно, то зерно, из которого роман и вырос…

Вполне подошли бы в этот цикл и рассказы «Овидий в изгнании» и «Трюм и палуба» – точно подошли бы по времени их событий.

А по какому ещё принципу собраны истории, разные и по теме и по читательскому назначению?

«Финикийский корабль» – повесть интересная, но явно под возраст. И прозрачна цель её – через путешествие и приключения мальчика познакомить «юного читателя» с бытом античного мира (где-то 972-928 года до нашей эры).

«Спартак» – короткая и очень политизированная повесть. Вся её суть уходит на пафос борьбы с «римскими буржуями», иногда доходя до явных нелепиц.

И «Огни на курганах». В них тоже есть свой политический мотив (борьба свободных скифов с захватчиками), есть свой тиран – но очень противоречивая и во многом притягательная личность Александра Македонского. Но тут и своя сложность, свои не картонные герои, да ещё иногда и противостоящие друг другу. Есть суровая скупая красота Центральной Азии, тонкий пряный колорит. Есть приключение, бои, сюжетные повороты. Отличный, запоминающийся роман. Первое произведение из этого условного цикла, что, несомненно, стоит прочитать – обязательно стоит прочитать.

При моей любви к Яну, когда он берется сделать явную политическую подоплёку а-ля «Бей буржуев!», магия его рушится. Перегибает он с этим, как перегибал в «Спартаке» (в рассказе «Ватан» ореол сказки всё-таки сглаживал ощущение), доходя до откровенной наивности, до откровенного пафоса, до состояния «Не верю». Рабы на тонущей галере кричащие «Смерть тиранам!», безумно хихикающий, пытающий соратников и изнывающий от скуки самодур Калигула, и прочее, и прочее. Даже само название – «Трюм и палуба» – это, конечно, трюм угнетённых рабов и палуба сытой знати; в лоб поданная тема «буржуев» эксплуатирующих народ. Прямо и пафосно – но подавляюще и мастерски описанные картины Рима и нешуточную эпичность происходящих событий.

Рассказ кажется эпизодичным, обрывочным – и, судя по примечаниям, из него должна была вырасти повесть, но не выросла. Он весть – одна тоска изгнанного поэта, уныло глядящего на скудность нового пристанища, на представителей опасных варварских плёмён, готовых тут же пуститься в разбой, среди которых он сам – чужак и варвар. Но можно изгнать Овидия из Рима, но стихи Овидия из Рима изгнать невозможно…

Рассказ из того же цикла, что и «Письмо из скифского стана», «Ватан» и «Демон Горы». Всё та же компания путешественников, странствующих по пустыням Персии. Но этот рассказ выделяется ощущением тревоги, параноидальным ощущением недоверия и западни, в которую герои идут, ощущением возможного предательства и почти неминуемой опасности – от таинственных врагов ли, от духов убитых мусульманами кафиров, или от стаи шакалов. И всё усиливается возможностью сгинуть в пустыне от голода и жажды. Хороший приключенческий рассказ выходит. С легкой, но важной картиной политического момента на начало 20 века – отношений России и находящегося под англичанами Афганистана.