Самое интересное в этой стандартно-халтурном «космобоевике» то, что кто-то ухитрился втащить упоминание о нём в Википедию, в статью о «Туманности Андромеды». Остальное... Это типичная российская фантастика, разумеется, паразитирующая на советской НФ и пытающаяся «переписать» классику на новый лад.

...ой, Сумрачный, пожалуйста, не ставьте мне минус за то, что мне ваша книжка совсем не понравилась!

Приятный небольшой роман, написанный под сильным влиянием Джека Вэнса, особенно «Умирающая Земля» и «Дома Изсма». Хотя Браннер более добр к потомкам людей, чем Вэнс, и у него нет ярких декаденствующих психопатов-садистов, населяющих «Умирающую Землю», но всё же атмосфера деградации человечества в далёком будущем очень сильно напоминает о приключениях Гвила из Сферы. Я лично очень люблю книги Джека Вэнса, поэтому некоторая вторичность мира, описанного Браннером, мне приятна.

Но это не фанфик к Вэнсу, а вполне самостоятельный и интересный мир. Сюжет романа не особо динамичный, однако, как я понимаю, Браннер и не ставил задачу поразить читателя острыми перепетиями авантюрной истории. Его более занимала панорама декадентских культур, «профиль увядания», как сказал бы Брайан Олдисс.

В общем, я не совсем понял суть претензий к роману, высказанных в предыдущих рецензиях уважаемых лаборантов. Мне кажется, Браннер написал вполне достойный роман. Вероятно, разочарование части читателей связано с неоправдавшимися ожиданиями — они хотели увидеть боевик, а им досталось меланхолическое повествование о медленном упадке и вырождении человечества.

«Возвращение людей» это не просто сюрреалистическая новелла, но и указание на то, что делает человека человеком: способность строить планы. Именно умение делать логические выводы и предполагать результат действий сделало человека хозяином Земли. Вэнс показывает мир, в котором на некоторый период умение строить планы оказывается бесполезным и даже вредным: и человечество гибнет. Но вот, логика вернулась — и человек опять становится доминирующим существом, намеревающимся выжить, немсмотря на ужасные катастрофы.

Финал новеллы одновременно ироничен и оптимистичен — новая заря человечества опять начинается с убийства, но человек полон энергии и уверенности в завтрашнем дне.

Замечательная абсурдистская пьеса, посвящённая проблеме разрыва коммуникации. Несмотря на то, что в позаголовке стоит «Естественно-разговорное представление», все персонажи изъясняются исключительно речевыми штампами, за которыми нет никакого реального смысла. То есть, получается, что герои «пьесы» даже мыслить не способны и реагируют на окружающую их реальность лишь рефлекторно. Юмор в этом «разговорном представлении» возникает за счёт того, что у каждого из героев свой комплект речевых штампов и он всячески старается навязать своим «собеседникам» именно свой набор.

Эта пьеса, безусловно, значительно опередила свою эпоху. В 1863 году она, наверно, воспринималась как забавный пустяк, но сейчас, во времена близкого пришествия «искусственного интеллекта», способного до бесконечности поддерживать оживлённую беседу в стиле «Приятно ли быть внуком», «пустяк» Козьмы Пруткова с беседующими манекенами выглядит жутковато.

Замечательная, можно сказать, эпохальная пьеса, демонстрирующая не только фиктивность попыток коммуникации в рамках заранее заданых словесных клише (взятых чуть ли не из разговорника для изучающих чужой язык), но и фиктивность сюжетостроения. Козьма Прутков и Антон Чехов — прямые предшественники Ионеско на этой почве (и Альфред Жарри с его «Королём Юбю» тоже, разумеется).

Любопытно, что читательницам рассказ не нравится. Они видят в нём какое-то оскорбление для себя. Типа, «пфа! женщина для секса!»

Но ведь женщина, подарившая герою рассказа несколько минут счастья — проститутка. Это её профессия, сексуально обслуживать мужчин за деньги. В этом нет ничего хорошего и ничего плохого. Таксист, например, тоже возит людей по улицам не по доброте душевной, а за деньги.

Но самая сильная деталь рассказа — герой в последнюю минуту говорит женщине то, что не обязан говорить. Это человечный жест, прощание с миром. Он благодарен ей.

Похоже, что почти никто не замечает один из самых важных аспектов описываемого Иваном Ефремовым общества.

А ведь это мир несколько тысячелетий спустя после серии атомных войн, в которых погибло современное человечество. Об этом в «Туманности Андромеды» говорится вскользь, но достаточно ясно. То есть, если реконструировать мельком упоминаемые исторические факты, то получится, что в XXI и XXII столетии человечество и почти весь животный мир исчезли с лица Земли. Выжившие на протяжении сотен лет избавлялись от генетических повреждений, вызванных радиацией, восстановливали природу и жили на грани голода и вымирания. Аскеза, которая так неприятно шокирует и возмущает современных читателей, воспитанных изобильным обществом потребления вкусной еды, красивых товаров и весёлых развлечений, это ставший инстинктом принцип выживания кучки людей на опустошённой выжженой планете. Тем же объясняется и малочисленность человечества в период «Туманности Андромеды» и достаточно странный эмоциональный фон. Иван Ефремов логичен — люди, тысячелетиями цеплявшиеся за микроскопические шансы выживания, должны стать такими, какими он их показывает в своём романе.

Это мир, в котором индивидуализм, приведший человечество и всю планету к катастрофе, воспринимается, как воспринималась проказа в XIX столетии. Этот мир называется «коммунистическим», но, разумеется, подобное определение просто уступка цензуре. «Коммунизм» «Туманности Андромеды» не имеет отношения к коммунизму классиков марксизма. Это не просто социальный строй, это новое, чужое для нас мировосприятие. И такое описание — не ошибка. Иван Ефремов хотел описать цивилизацию, лежащую за пределами нашего представления о человечестве.

Эпоха, которая описывается в романе, по сути, первый «благополучный» век человечества, когда люди, наконец, перестали выживать, реконструировать планету (Эра Общего Труда наконец-то закончилась) и начали жить. Начально, неумело, но с огромным оптимизмом.

Как я писал в другой моей рецензии на этот роман, мир «Туманности Андромеды» описан как прошлое, далёкое, примитивное и наивное прошлое, из ещё более отдалённого будущего, лежащего, вероятно, ещё дальше от нас, чем даже мир «Часа Быка», который, в свою очередь, отделён от эпохи Дар Ветра и Эрга Ноора на несколько сотен лет.

Оптика «Туманности Андромеды» ошеломляюща. Мало кто из НФ писателей решался на подобный эксперимент — создание иной психологии человеческой цивилизации. Пожалуй, только Олаф Степлдон в «Первых и последних людях» удачно обращался к этой теме.

«Туманность Андромеды» — интернациональная классика НФ. Можно не сомневаться, что книга будет читаться ещё очень и очень долго.

Очень забавная пародия на похождения благородного сверхгероя из дешёвых комиксов. Этакий «Фантомас навыворот», немного напоминающий отдельные эпизоды французского фильма «Великолепный», где писатель на бумаге расправлялся со своими обидчиками.

Что ценно в этом рассказе — Харлан Эллисон смеётся не только над негодяйствующими издателями и продюссерами, но и над собой, мечтающим о мести всем, кто, по сути, оплачивает его работу. Самоирония никогда не покидает этого писателя-анархиста!

Харлан Эллисон в своей замечательной повести совершил ту же «ошибку», что и Стругацкие в «Пикник на обочине»: они показали происходящее глазами законченного подонка. В результате, огромное количество читателей с энтузиазмом идентифицировалось с Виком, каннибалом, предателем и убийцей. Самого Харлана это расстроило настолько, что он специально написал комментарий к своей повести, объясняя, что Вик — негодяй. Не помогло. Всё равно для большинства читателей Вик остался чотким пацаном, положительным героем, и его поведение они одобрили.

Это, конечно, печально, но, тем не менее, повесть очень хорошая. Мир, превращённый в огромную свалку мусора и не имеющий будущего, это очень жёсткий и убедительный пейзаж после битвы. Вик — родной брат Алекса из «Заводного Апельсина» Энтони Бёрджесса, но, на мой взгляд, описан он лучше и убедительней.

Я понимаю, что разгневанные поклонники Вика закидают мой отзыв минусами, но тем не менее, я сказал об этой повести то, что мне хотелось сказать.

Примерно за год до убийства Шэрон Тейт и её друзейи хиппи-общиной Чарли Мэнсона Харлан Эллисон написал рассказ о хиппи-коммуне, где вместо апологии детей-цветов с их культом противостояния всему обществу в целом (и паразитирования на обществе) дано страшное обвинение: беглецы из социума деградируют и превращаются в монстров.

Чтение «Игры в бисер» Германа Гессе и любовь к рок-музыке, не говоря уже о любви и преданности, не спасают от вырождения, если есть желание «выпустить внутренних демонов и стать свободным». Ну вот, эти хиппи стали совсем свободными — и омерзительными.

То есть, уже в 1968 году, на высшем взлёте движения «детей-цветов», «беспечных ездоков», «рождённых проигрывать», Харлан Эллисон вынес им приговор. Дальнейшие события подтвердили его правоту.

Юмористический, хотя довольно грустный рассказ на ту же тему, что и «Электрическое тело пою» Рея Бредбери, хотя намного мягче, короче и с иначе расставленными акцентами. В своё время эта изящная меланхолическая юмореска весьма украсила сильный сборник эталонной советской НФ — «Незримый мост», не затерявшись даже на фоне Стругацких, Щербакова, Ларионовой, Балабухи и Житинского.

«Колония Ланфиер» — своеобразный иронический вестерн, дискредитирующий «романтику дальних горизонтов». Горн бежит от цивилизации на фронтир, но идеалистическое отрицание «прогнившей коррупированной цивилизации» мгновенно сменяется хищным, беспощадным азартом приобретательства, как только появляется возможность вернуться туда, где красивые женщины и много-много денег. Бунтарь-анархист оказывается «таким же, как все».

Александр Грин в очередной раз показал, что не испытывал особых иллюзий по поводу романтических беглецов из мира чистогана и тотального принуждения. Автор сочувствует Горну, но при этом ясно видит (и показывает нам) ничтожность души этого мелкобуржуазного бунтаря.

Написана короткая повесть блестяще — быстрый темп, яркие неоднозначные фигуры персонажей, неожиданный поворот в финале. Безусловно, это один из лучших текстов Александра Грина.

Очень характерный американский (это важно!) роман эпохи Рональда Рейгана, того периода, когда этот ультраправый политик активно готовился к атомной войне против СССР и раскручивал проекты «звёздные войны» и «космический щит» (сейчас об этих проектах, потерпевших позорный и весьма дорогостоящий провал, не упоминают, но в 1985 году, в момент публикации «Игр Эндера», вся мировая пресса была заполнена пафосными рекламными аннотациями и грозными обещаниями грядущей победы). Именно в тот период было опубликовано и раскручено большое количество романов о том, что США (вариант — галактическая земная цивилизация), конечно же, победят в грядущей тотальной войне против русских (вариант — инопланетных агрессивных насекомых), а если и пострадают, то частично, и потом непременно поднимутся вновь. Посыл таких романов был сходным: «нет причин бояться тотальных массовых убийств, поскольку мы, американцы, по итогу получим все бонусы».

Если из романа Орсона Скотта Карда убрать фантастический анутраж, оставив лишь сюжетный каркас, останется история гениального полководца, победившего всех врагов усилием мысли, посредством тщательно спланированной шахматной игры (поскольку о ресурсах, о материальном обеспечении армии безупречного гения речь вообще не идёт — ресурсы безграничны). О картонности главного героя, испытывающего только те эмоции, которые нужны автору по ходу сюжета, уже писали другие рецензенты, поэтому повторяться не буду. Добавлю лишь, что само описание армии в этом романе выдаёт, что автор романа в армии не служил, а читал о ней в увлекательных книжках Хайнлайна.

Надо ли добавлять, что книга оказала колоссальное влияние на сознание не только американцев, но и российских любителей фантастики?

В короткой меланхоличной новелле Борхес предложил взглянуть на фундамент христианства непосредственно, забыв про все интерпретации, уточнения, наслоения, объяснения основополагающих текстов христианской религии. Люди, ничего не знающие о христианстве, читают Евангелие от Марка так, как оно написано — не более и не менее — и принимают полностью всерьёз, без оговорок. И финал в этой ситуации абсолютно логичный.

Конечно, это один из лучших рассказов Борхеса.

Блистательная ироническая история бесконечного ожидания мессии.

«Вот, говорят шакалы, когда-нибудь явится наш спаситель, наш освободитель, и уничтожит тех, кого мы так ненавидим». Все нюансы истинной, исступлённой веры в мессию представлены Францем Кафкой с научной точностью и в безупречной литературной форме.

Этот рассказ был современнен в год написания и публикации, и так же (и даже более) актуален сегодня.

Застрявший между жизнью и смертью егерь Гракх не страшен, а страннен. Ничего кошмарного в рассказе о «не умершем, не живом» нет. Странная история появления «заблудившейся ладьи Харона» у причала какого-то средиземноморского города скорее забавна, чем пугающая. Растерянность бургомистра, не знающего, как отнестись к мистическому явлению, вызывает у «погибшего, однако не умершего» егеря Гракха саркастические шуточки.

Смысл же рассказа в том, что люди, даже религиозные, не хотят признавать существование потустороннего мира и изо-всех сил сопротивляются проявлениям сверхестественного. Бургомистр старательно пытается «рационализировать» явленное ему чудо, как-то втиснуть его в шаблон понятного и приемлемого, но получается это у него не очень хорошо, и он с облегчением встречает сообщение Гракха о том, что в ближайшее время ладья поплывёт «дальше».

Этот текст ускользает от определений — не новелла, не рассказ, не статья... Эссе? Но мы привыкли, что эссе пишутся на какие-то «реальные» темы, а тут фантастический фон — какой-то «мышиный народ» (но уж по всякому, не мыши и не человеки), непрерывно суетящийся в трудах и заботах...

Но суть «Жозефины, певицы» вполне очевидна. Это размышление о судьбе искусства и о месте художника в обществе. Какое место занимает художник в социуме? Служит ли он чему-то? Нужен ли он вообще? Не шарлатан ли тот, кто уверяет, будто создаёт некую «красоту»? А его поклонники? Может быть, они из тщеславия обманывют сами себя, уверяя себя и других, будто видят в искусстве какую-то ценность?

Очень жестокий текст, развенчивающий романтический культ художника, как «одинокого, никем не понятого гения». Не удивительно, что у многих читателей он вызвал сильное раздражение.

Разумеется, это никакой не сюрреализм, а экспрессионизм — заострённое до гротеска описание самой что ни на есть реальной реальности. Да и абсурда в истории насмерть замерзающего бедняка нет. В жестоком мире, живущем по принципу «каждый за себя», никто не придёт на помощь, никто не спасёт. Ну, может быть, поутру вздохнут сочувственно над промёрзшим насквозь трупом, прежде чем вызвать службу очистки улиц...

Совершенно неслучайно так много попыток перевести этот малюсенький рассказ — по-немецки он звучит невероятно красиво с фонетической и ритмической точки зрения. Тем разительней контраст между совершенной художественной формой и ужасающим содержанием. А перевести адекватно этот Der Kübelreiter, наверно, не получится. Смысл переводится хорошо, но форма утрачивается.

Очень трудно хвалить или ругать этот роман, потому что он обманывает все ожидания читателей (это хорошо? это плохо? как минимум, неожиданно) и авантюрный приключенческий сюжет представлен в виде «разговорной пьесы», типа «Назад к Мафусаилу» и «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Я могу понять раздражение тех читателей, которые ждали погонь, засад и перестрелок в эффектном антураже, но, если принять предложенные Фрицем Лейбером правила, то «Необъятное время» покажется шедевром.

На самом деле это не шедевр, а, скажем так, «отдых воина», поскольку бескомпромиссность Фрица Лейбера, его последовательное желание разочаровать наивного читателя, в какие-то моменты оборачиваются маньеризмом, стилем ради стиля. Но всё равно, роман хороший.

Идея этого романа замечательная, реализация посредственная. Слишком заметно, что писалось в манере соверемнных сериалов, где каждая серия (глава) должна кончаться парадоксально и шокирующе, оставляя больше загадок, чем разгадок, и тем самым мотивируя читателя (зрителя) хвататься за следующую серию (главу). Во всех случаях подобной манеры повествования уже где-то к середине автор понимает, что запутался в многочисленных загадках и парадоксах (исключение — Чарльз Диккенс и Александр Дюма-отец, у них-то этот трюк срабатывал, они не путались в собственных интригах) и начинает лихорадочно распутывать их, превращая таинственность в банальность. Финал в таких случаях ошарашивает своей глупостью. Если же автор решает ничего не распутывать и громоздит «тайны и приключения» до самой последней страницы (до конча сериала), то на выходе мы имеем «Красный Вигвам», то есть опять-таки разочаровывающий хлопок мыльного пузыря — финал оказывается «открытым», ничего не объясняющим. Впрочем, в таких случаях фанаты текста (сериала) начинают уже сами, за автора, додумывать смысл прочитанного (увиденного).

В случае романа «Американские боги» финал получился настолько убогим и плоским после пышной, великолепной, завораживающей, многообещающей первой половины книги, что многие читатели не желают замечать, что Нил Гейман их просто надул, поленившись выдумать более-менее убедительную развязку. Отдельное спасибо Нилу Гейману за «непрямую рекламу» в тексте — регулярное упоминание марок потребляемых героями товаров и продуктов.

Психология увлечённого читателя передана Джином Вулфом замечательно. Одинокий мальчик, кажется, первый раз увлёкшийся чтением (какая-то палп-фикшн по мотивам «Острова доктора Моро» Уэллс, с примесью экзотики Хаггарда), пытается убежать от болезненно воспринимаемой реальности в мир книги, но побег оказывается иллюзией. Выдуманные герои — яркие, сильные, эффектные — ни от чего не спасают. Они могу только утешить и отвлечь на какое-то время. Финальное замечание доктора Смерти, что и сам мальчик, по сути, литературный персонаж, пожалуй, избыточно. Это ведь и так понятно.

Оптимистическое воплощение принципа «Движение — всё, конечная цель — ничто». Джек Лондон утверждает этим рассказом (и он прав, по-моему), что жить значит двигаться вперёд, к новым и новым целям, не теряя интереса к миру. То есть, жить — это играть с миром в игру «догони меня». Старик Таруотер дарит себе на прощание грандиозное приключение и переживает всё происходящее с ним, как увлекательную авантюру. Это одна из самых жизнеутверждающих новелл мировой литературы.

Мощная история, блистательно рассказанная — с ледяным сиянием полярного льда и с холодной жестокостью. То есть, так, как надо, без всякой сентиментальности.

По сути, дана сюжетная иллюстрация известной американской поговорки «Бери, что хочешь, и плати за это». Все герои — включая женщину — полностью, по справедливости, расплатились за то, что взяли. Каждый из них достиг своей цели и был какое-то время счастлив (да, и рассказчик истории, индеец, был счастлив, когда настиг похитителя и осуществлял свою месть), а потом каждый заплатил за это адекватную цену.

Поэтому испытывать жалость или сочувствие к этим людям, разрушившим свои жизни, очень трудно. Они, по сути, ницшеанские сверхчеловеки, вышедшие за рамки общепринятой морали и прожившие свои жизни по собственным законам.

Рассказ про «неразрешимую загадку», которую отец Браун решает без всякого напряжения своего колоссалоьного интеллекта, всего лишь при помощи уникальной способности проникать в чужие души, мгновенно вживаться в психику всех окружающих его людей, довольно слаб. Обычные детективы строятся на том, что читатели получают улики, но не могут сложить их в правильной последовательности, а Великий Детектив (Шерлок Холмс из ранних рассказов Артура Конан-Дойла или отец Браун из ранних рассказов Честертона) блестяще решает головоломку, демонстрируя, что тайна с самого начала была видна читателю, но он неправильно её расшифровывал.

Однако ко времени написания «Неразрешимой загадки» Честертону наскучила эта игра, и сверхчеловечески гениальный отец Браун непрерывно достаёт «рояли из кустов». Кому как, но мне рассказ показался чрезвычайно запутанным, неубедительным и глупым.

Неслучайно этот рассказ не переводили и не публиковали до 90-х годов. Этот рассказ считали «некондиционным», слишком слабым — только в 90-е годы, когда на рынок хлынула литература самого разного качества, в том числе, откровенный трэш, неистоавая поклонница Честертона Н.Трауберг, наконец, пробила публикацию.

К сожалению, Джоанна Расс, одна из самых ярких писательниц Нф за всё время существования жанра, практически не известна в русскоязычном секторе. Всего-то пара рассказов, опубликованных в кооперативных издательствах начала 90-х... Тем не менее, никто, из прочитавших «Вторую Инквизицию» (она же «Гостья», она же «Больше никаких сказок...»), не забудет поэтичную и горькую новеллу о девочке, всмотревшейся в зазеркалье.

Что именно происходит в этой новелле, можно только догадаться, до рассказчицы долетают лишь искажённые звуки не то из космоса, не то из параллельных миров, не то из далёкого-предалёкого будущего. Странная посетительница, не очень похожая на человека и называющая себя «морлоком», великая художница, чьи работы «где-то там очень дорого стоят», пытается воздействовать на шестнадцатилетнюю девочку из 1925 года и, по сути, выталкивает её из повседневности, меняя (как можно догадаться по намёкам) историю человечества.

«Случайно на ноже карманном

Найди пылинку дальних стран,

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман...» — это о безымянной рассказчице, встретившейся с Гостьей.

Маленький шедевр, исполненный высокой поэзии, завораживающий, нежный, жестокий и почти неизвестный русскоязычным любителям фантастики.

Не слишком убедительно надгробное слово Павла Амнуэля над НФ. Для отечественной НФ — не спорю — кое-что сказанное справедливо (на 2010 год, потом всё стало хуже), но в отношении зарубежной НФ сильно заметно плохое владение фактическим материалом.

Например, Амнуэль никак не отреагировал на факт существования «новой волны» НФ 60-х годов, притворившись, что НФ — это только «твёрдая НФ» и ничего больше. Мол, НФ не пишет о человеке, а пишет о науке и потому, раз наука всем надоела, НФ читать перестали. А ведь «новая волна», будучи НФ, как раз писала о человеке. В центре этого поджанра как раз был «внутренний космос» человека, именно современного человека. Так что — ошибка.

Затем, даже «твёрдую НФ» Амнуэль ограничивает, утверждая, что наука — это винтики и шпунтики, в крайнем случае, телескоп Хаббла и андронный коллайдер. То, что семантика — наука, и лингвистика — наука, и социология — наука, и даже культурная антропология — тоже наука, он как бы не знает. То есть, он знает, наверно, но это знание существует для него как-то отдельно от мыслительных процессов. И, получается, что твердая НФ «Баллада о Бете-Два» Дилени, построенная на проблемах семантики, и твердая НФ «334» Диша, построенная на проблемах социологии, для него как бы и не твёрдая НФ, а... что-то такое, чего он не читал.

Во-третьих, Амнуэль — типичный образчик интеллигентного советского «технаря», то есть, человека, совершенно не понимающего принципов функционирования общества, в котором он сам живёт и действует. То, что книжный рынок может определяться не только читательским спросом, но и целенаправленной политикой издательств, формирующих спрос, для него совершенно непостижимая идея. Поэтому то, что, скажем, при Сталине советская НФ не писала о будущем, он объясняет как-то невнятно, а исчезновение качественной зарубежной НФ толкует «равнодушием читателей». Ему невдомёк, что при Сталине постулировался «конец истории», то есть, советское государство мыслилось, как идеально завершённый проект, и, соответственно, не приветствовались рассказы о том, что будет после смерти товарища Сталина. А западная НФ умерла, так как правые политики, взявшие власть в конце 70-х годов прошлого века, провозгласили завершение «либерально-демократического проекта» и пригласили человечество вернуться в эпоху «дикого капитализма» 80-х годов XIX века — об этом сейчас с тревогой говорят Нобелевские лауреаты, но тревога их слегка запоздала, раньше надо было начинать тревожиться.

Развитие НФ никогда не было связано с НТР. Волна советской НФ 60-х была связана с объявленной программой «построения коммунизма» — и всем стало интересно заглянуть в этот коммунизм, а технические детали шли в качестве дополнения. И взлёт «классической» западной НФ был связан с тем, что надо было дать «ответ Советам» и представить будущее, не менее увлекательное, чем советский вариант. Дело было не в развитии науки и техники, а в развитии общества.

Сейчас в очередной раз исчез «образ будущего», исчезла «перспектива развития». Идеал, к которому предлагают стремиться, отнесён в прошлое, поэтому НФ оказалась неспособна говорить о будущем человечества и умерла. Не потому что читатели не захотели читать о будущем, которое их ждёт, а потому что строители этого будущего не очень хотят, чтобы читатели ясно понимали, куда их ведут.

НФ — литература рационализма. НФ умирает, когда в обществе доминирует иррационализм. НФ — интеллектуальная литература. НФ умирает, когда интеллектуализм в обществе заменяется обскурантизмом. Так что «усталость читателей от научных описаний» к смерти НФ отношения не имеет.

Отличный образец интеллигентной советской НФ. В кратких эпизодах разворачивается почти эпическая панорама освоения планеты, героизм, самопожертвование, как бы повторение подвигов отцов-основателей уже на новых рубежах.

Как всегда у Кира Булычева этого периода, очень атмосферный, очень бодрящий текст, оставляющий приятное послевкусие.

Сейчас «Монументы Марса» читаются почти ностальгически, а я помню, как школьником открыл эту новеллу в журнале «Юный техник» и был очарован реализмом «будничного героизма» первопроходцев, осваивающих другую планету.

Из постсоветских книг Кира Булычева цикл «Театр теней» наиболее интересный, причём во всех смыслах сразу. Наиболее интересное действие, наиболее интересно придуманный мир, наиболее интересные герои — не сюжетные функции, расхаживающие по тексту взад-вперёд, а реально обладающие характером персонажи. Хотя и тут без двумерных стаффажных фигурок не обошлось...

Конечно, «мир теней» представляет собой чистую условность, литературное допущение. Но, к чести Кира Булычева, один раз придумав правила игры, он их не меняет, даже если эти правила мешают сюжету. Относительный недостаток этого цикла от самого Кира Булычева не зависит — действие прерывается на самом интересном месте просто потому что Кир Булычев умер, не написав продолжения «Операции «Гадюка». Жаль, очень жаль.

Грандиозное, не имеющее в литературе аналогов, эссе Достоевского «Дневник писателя», где фельетоны соседствуют с православно-философскими притчами, гениальными новеллами, с антисемитскими и антипольскими памфлетами. Исходником, первой пробой этой конструкции были легендарные «Записки из подполья» и блистательный, невероятно злобный ксенофобский обзор «Зимние заметки о летних впечатлениях». В «Дневнике писателя» эта манера доведенна до совершенства.

Литературный стиль, в основном, очень плохой, косноязычный, как бы спотыкающийся — и это не случайно. Достоевский, мастер черного юмора, радикальный циник, в «Дневнике» последовательно выстраивал образ совершенно жуткого интеллектуала, ханжи и лжеца, болтуна, ультрапатриота и негодяя, ненавидящего всё живое и радостное. Не думаю, что это автопортрет самого Федора Михайловича. Это маска, за которой он скрывался, и, надо признать, миллионы читателей полюбили именно эту маску апологета садизма, начальстволюбия и религиозного маразма.

Позже «Дневник писателя» был как бы продолжен другими талантливыми литераторами. Например, творчество Василия Розанова всё вышло из этих «Дневников», «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинада Селина написано под сильнейшим влиянием... Да и более поздние «гонзо-репортажи» имеют корни именно в этом совмещении зубастой публицистки с хорошо темперированной исповедальностью «Дневника писателя»...

Как отметили некоторые уважаемые рецензенты, «Записки из Мертвого Дома» — книга уютная. Ужасы, которые в ней подробно описываются, даются с «домашней», «примиряющей» интонацией, в стиле «и так люди живут». Если некоторые главы, скажем, «Преступления и наказания» и «Записок из подполья» буквально тошнотворны по физиологизму и напряжению (сон Раскольникова о забитой насмерть кляче), то здесь, в почти документальном повествовании о филиале ада на земле, царит почти фланёрская расслабленность.

Зачем Достоевский это делал? Он большой писатель и умный человек, так что списать на литераторский промах эту интонацию не удастся. Это сделано сознательно. Мне кажется, для Достоевского «Записки из Мертвого Дома» были своеобразной автотерапией. Превращая в литературу, в беллетристику, собственные болезненные воспоминания, терзающие, разъедающие душу подробности своего падения, Достоевский «остранял» свою травму, переводил личные кошмары в категорию литературных фантазмов. Как можно судить по дальнейшей жизни Достоевского, терапия удалась. Этот гений вылечил свою психику, нашёл способ вернуться к самому себе из Мертвого Дома.

Другими словами, «Записки из Мертвого Дома», по моему мнению, писались не для публики (как «Идиот»), не для денег (как «Игрок»), не для начальства (как «Дневник писателя»), а для самого себя в первую очередь. Возможно, это единственная книга Достоевского, где он решается показать своё собственное лицо, не позируя и не кривляясь — именно потому что эта книга — зеркало, в которое он смотрит, отодвигая от себя свои собственные воспоминания, смешивая их с выдумкой и там самым обезболивая.

Поразителен контраст «Записок из Мертвого Дома» с «Островом Сахалином» Антона Чехова. Чехов писал свою книгу не для себя, а для читателей. Он не видел себя одним из каторжников, он смотрел на них со стороны (хоть и с очень близкой дистанции) и заставлял смотреть читателя. Поэтому «Остров Сахалин», при всём спокойствии интонации, намного страшнее и беспощадней, чем «Записки из Мертвого Дома» с их посылом «и здесь люди живут».

Любопытна динамика публикаций этой книги. С приходом к власти И.В.Сталина Достоевского, разумеется, сразу перестали публиковать — это неудивительно, Иосиф Виссарионович не любил тексты Фёдора Михайловича. Потом, после того, как Н.С.Хрущёв выпустил с каторги сотни тысяч заключённых, книгу несколько раз переиздали массовым тиражом, чтобы, так сказать, смягчить шок от появления на улицах советских городов огромного числа бывших заключенных. При Брежневе книгу не печатали совсем — только региональное издательство в Петрозаводстве, известное своим нонконформизмом и эксцентричностью, решилось на публикацию. А вот с приходом к власти Ю.В.Андропова «Записки из Мертвого Дома» оказались вновь востребованы, что прекрасно рифмуется с внутренней политикой Юрия Владимировича, собиравшегося «закручивать гайки» и психологически готовившего население Страны Советов к подобному обороту. Ну, а с середины 80-х уже никакой особенной логики в публикациях не наблюдается — публикуют, если есть настроение и спрос, потому как — классика.

Поразительно глупая приключенческая повесть для мальчиков, бредящих хулиганством и мечтающих прокатиться на «чоппере» по хайвею в кожаной косухе с заклёпками, сшибая по ходу дела все встречные машины. Динамика повести зашкаливает, сюжет несётся стремительно, герой мчится напролом, побеждая все картонные препятствия, которые громоздит на его пути автор! Вау! Какой прыщавый очкастый задохлик не мечтает быть таким крутым, как Черт Таннер? Так что армия поклонников этого короткого увлекательного романа невообразимо огромна.

А то, что декорации «Долины Проклятий» совершенно неубедительны (интересно, как Желязны представлял себе экологию этой Долины с гигантскими змеями? как он объяснял — хотя бы себе — наличие бензина в бензобаках мотоциклетных банд? думаю, никак не объяснял), так это нестрашно. Всё равно эти декорации заимствованы из американских трешевых НФ фильмов времён детства Желязны, из все этих «Тарантула», «Оно пришло из другого пространства», «Они!», «Чудовище с глубины 20 000 фатомов» и из дешёвого мотоциклетного кино, типа «Рождённые проигрывать», «Моторпсихо» и «Ангелы Ада».

Со стороны умного и интеллигентного Роджера Желязны, автора замечательных образцов интеллектуальной фантастики, создание подобной повести — акт цинизма. Он писал её, точно расставляя реперные точки для инфантильных восторгов. Он прекрасно знал, что делает и почему это делает. «И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы? На, вот возьми её скорей!)»

PS. Самое смешное — это когда разгневанные пузатые сорокалетние мальчики, диванные воины в домашних тапочках, ставят минусы этой рецензии именно за точное описание их восторгов перед повестью «Долина Проклятий».

Одно из лучших литературно-психологических исследований феномена провокации. Исторический фон истории карьеры подполковника Судейкина и «великого террориста» Сергея Дегаева проработан с хроникальной точностью. Юрий Давыдов обращается не просто к малоизвестным странцам истории России, но при этом показывает эти страницы с совершенно неожиданной позиции, демонстрируя, как российские спецслужбы организуют революционное движение именно в форме провокационной ловушки для порядочных и честных людей.

Этот роман до сих пор остаётся поразительно острым и актуальным — неудивительно, что о нём и о болезных аспектах, им затрагиваемых, стараются не вспоминать.

На фоне этого романа пересказ Б.Акуниным истории Дегаева в «Статском советнике» выглядит посредственным комиксом.

Очень странное (но для советской литературы эпохи «застоя» довольно характерное) совмещение исторического романа с позднесоветской проблематикой.

Конечно, реально в романе речь идёт о сотруднике КГБ, следящим за диссидентами и постепенно понимающим, что правда и справедливость на стороне диссидентов, а не спецслужб на страже репрессивного государства. Но эта история переодета в исторический роман и погружена в реалии очередной французской революции. События 1871 года воспроизведены почти хроникально, очень убедительно, плотно, ярко, как это умел делать Александр Говоров.

Можно сказать, что роман «Флореаль» принадлежит к той же группе текстов, что и «Бедный Авросимов» Булата Окуджавы и «Глухая пора листопада» Юрия Давыдова.

Кир Булычев часто использовал в своих рассказах чужие авторские идеи, при этом он в большинстве случаев улучшал исходную идею, делая её большее сложной. Он был начитанным человеком, свободно владел английским, поэтому ему не приходилось ограничиваться литературой, издаваемой на русском языке. В данном случае Кир Булычев использовал повесть Уильяма Голдинга «Наследники» о кроманьонцах, истребляющих неандертальцев, написанную с точки зрения неандертальцев. Разумеется, Кир Булычев усложнил исходную схему, лишил её мелодраматичности и вообще представил не так однозначно, как у Голдинга. Вдобавок, вместо повести довольно приличного объёма, он ограничился короткой зарисовкой — это пошло на пользу сюжета, мысль автора оказалась высказана более резко и впечатляюще.

Кроме того, предложенное Киром Булычевым описание ситуации более убедительно, так как дано не с точки зрения жертвы геноцида, а с позиции постороннего, как бы объективного, наблюдателя.

Занимательная, но поверхностная повесть про приключенния на другой планете, с полным набором научно-фантастических клише и с роялями в кустах.

Корабль землян разбивается в пределах видимости единственного на всю планету «маячка»... А если бы он упал в другом полушарии или хотя на сотню километров западнее или восточней? Доктор Павлыш, решив добраться до замеченного на закате источника света, ведёт себя, как двенадцатилетний мальчишка, а не взрослый человек, и остаётся в живых только потому что автор решил ему немного помочь... Но об этом уже написали другие рецензенты, не буду повторяться.

Именно недалеко от маячка инопланетная цивилизация проводит эксперимент по созданию разумных существ — а если бы этот «оазис» находился немного в стороне? Опять совпадение, опять сюжетная натяжка.

Наконец, само описание эксперимента несколько абсурдно. Так дилетантски эксперименты не ставятся.

Хотя... я сейчас подумал, что, возможно, аналогичными «экспериментальными оазисами» утыкана вообще вся планета, и, где ни приземлись, обязательно наткнёшься на тот или иной вариант лаборатории, с разными принципами «цивилизирования» аборигенов. Но об этом в повести нет ни слова, ни намёка. Похоже, что сам Кир Булычев о таком варианте своей истории не подумал. А если бы подумал, то мораль повести «Великий дух и беглецы» была бы несколько иной.

К сему добавлю: как часто бывало у Кира Булычева, первый вариант, 1972 года, лучший. Потом Кир Булычев этот текст откорректировал, отредактировал, чуть-чуть поправил, дополнил и... ухудшил.

Самый амбициозный, но слабый проект Кира Булычева. Все отмечают неровность серии, но, вопреки общему мнению, я считаю, что «Заповедник для академиков» написан на очень хорошем уровне, а первые три (с половиной) романа цикла — претенциозная ерунда с историческими ляпами и идеологической нагрузкой.

Все отмечают необыкновенное проникновение в эпоху и постоянно напоминают о том, что Игорь Можейко — историк. Но, ребята! Игорь Можейко действительно был очень хорошим историком по истории... Бирмы! Вот там, на тихоокеанском регионе, он действительно профессионал, а про историю России он почти ничего не знает — меньше, чем зурядный студент исторического факультета, хотя, конечно, чуть-чуть больше, чем школьник средней общеобразовательной школы.

Начальные романы цикла кажутся «достоверными» просто потому что Кир Булычев манипулирует множеством мелких деталей, известных в своё время читателям журнала «Огонёк», а ныне читающим блоги монархически настроеных патриотических публицистов и поклонникам творчества Б. Акунина. Реальной же историей в этих романах не пахнет. Всё очень узнаваемо: это взято у Бунина, это у Шмелёва, это у Катаева, это у Осоргина, а это у, прости господи, Мельгунова. А это — о! — из «Хождения по мукам» А.Н.Толстого! Какое, однако, глубокое проникновение в эпоху! Убедительность описываемого мира создаётся ощущением «это мне знакомо... кажется, я об этом уже читал...» К тому же, описываемый мир создан очень тенденциозно, он пропитан идеологией, манифестированной сенсационным фильмом Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли».

И, что характерно, если не считать «Заповедника», чем ближе к нашему времени, тем менее убедительно выглядят приключения геров, потому что читатель начинает сравнивать описываемое не только с книжками, но и с реальным опытом. И перестаёт верить написанному.

Но самое плохое в

этой серии книг то, что Кир Булычев так и не придумал, зачем героям странствовать по веремнам и альтернативным ответвлениям. Это путешествие бесцельно и бессюжетно, просто пассивное движение вниз по течению «реки Хронос».

В отличие от большинства рассказов Мамлеева, в которых оккультизм и черная магия являются метафорой вымороченности советской жизни «на окраине города», здесь автор впрямую показал эзотерическую практику доморощенных сатанистов. Поэтому «Утопи мою голову» получился более сюжетным и более внятным, чем обычные «жуткие» рассказы Мамлеева, полные пугающего бормотания. К тому же, здесь Мамлеев проявил чувство юмора и воздержался от натуралистических описаний. Другими словами, автор остался в рамках литературы и не стал провоцировать читателя. Это приятно. Рассказ отчасти напоминает новеллы Федора Сологуба и, надо признаться, с честью выдерживает такое сравнение.

Не удивительно, что при своём появлении «Творимая легенда» Федора Сологуба вызвала всеобщее раздражение. И поклонники и неприятели творчества Сологуба предпочли бы, чтобы этой книги (трилогии) не было вообще.

Проблема в том, что Фёдор Сологуб в этой трилогии решительно вышел за пределы тогдашней русской литературы, в точности вписался в экспрессионизм с элементами НФ и встал рядом с Альфредом Дёблином, Францем Верфелем, Альфредом Кубиным и Францем Кафкой. Если «Капли крови» (первый том трилогии) ещё можно счеть символистским романом (с оговорками насчёт эксцентричности в стиле намного более позднего Раймона Русселя), то второй и третий тома, это уже литература, прямо предшествующая «Игре в бисер» Германа Гессе и «Горменгасту» Мервина Пика.

Разумеется, трилогия Федора Сологуба так и осталась непрочитанной и закономерно приземлилась в серию «забытая книга». Если я имею право на своё личное мнение, то для меня «Забытая легенда» -«великий больной шедевр», гениальная книга, открывшая в отечественной литературе новый путь, по которому никто не пошёл.

Короткие фрагменты, как бы подписи к несуществующим рисункам или гравюрам на темы условного средневековья: колдуны, ведьмы, алхимики, палачи, ландскнехты проходят панорамой перед читателем. Связности в этих фрагментах нет, но она и не требуется.

Написано очень красиво, возвышенным, немного истерическим стилем и великолепно стимулирует фантазию — вдохновляет и расковывает воображение. К реальному средневековью эти зарисовки не имеют отношения, они иллюстрируют представление о средневековье, сложившееся к 1842 году, да и аппелируют к «Рембрандту и Калло», то есть, к мастерам XVII века. Но такой своеобразный неточный «историзм» только добавляет очарования мрачным загадочным картинкам, нарисованным пером некоего Гаспара-из-Тьмы.

Это один из лучших романов Стивена Кинга, написанный не для публики, а для себя. Впрочем, для публики тоже. Но не для обычных поклонников жанра хоррор, любящих, когда их пугают, да пострашнее (Кинг умеет это делать настолько хорошо, что ему уже неинтересно заниматься подобнымы вещами), а для тех, кто хотят понять саму технику написания интересных книг.

Да, это, помимо прочего, постмодернисткий роман. Взят захватывающий сюжет — как уже отмечалось, заимствованный из «Ребекки» Дафны Дюморье — и последовательно, наглядно деконструирован.

«Мешок с костями» можно читать впрямую, как историю о стареющем писателе и привидении. Это приятно. Стивен Кинг расставляет все точки притягательности, но его целью является демонстрация процесса создания романа. Некоторая затянутость вполне сознательна, это «не баг а фича». При помощи тщательно выстроенных мизансцен и подробно разработанных диалогов и монологов Кинг демонстрирует постепенное усложнение изначально простой истории. Эпиграф и название рассказа прямо указывают на цель автора — создание своеобразного учебника писательского мастерства на примере захватывающего романа. Стивен Кинг уже писал подобное: «Данс Макабр» и «Как писать книги», но в «Мешке с костями» он применил несколько иной метод обучения. Кинг берёт стандартные персонажи, «мешки с костями», и постепенно, по ходу действия, вычёркивает из них стандартность, превращая в индивидуальных, уникальных героев, идеально подходящих к избранному сюжету, который тоже по ходу романа постепенно теряет клишированность и приобретает оригинальность.

Мистическая линия для романа не особо важна, неслучайно самая жуткая сцена связана не с привидениями, а с обычными стариками, посреди белого дня деловито убивающими героя.

Стивен Кинг — мастер. И он пытается передать свой опыт, своё мастерство другим людям, в надежде, что кто-то в самом деле захочет двинуться по пути создания яркой, насыщенной, отнюдь не глупой литературы.

Очень советская инфантильная повесть (вернее, притча, при помощи подробной детализации растянутая до размеров повести), основанная на убеждении, что деньги берут из тумбочки, а еду из холодильника, что чай производит проводник вагона, что весь мир состоит из оффисных работников, собственно, и составляющих человечество.

Никто не задаётся вопросом, откуда берётся постельное бельё, еда и электричество для движения поезда — это как бы проявление природных сил. Если повесть действительно писалась в начале 90-х, когда экономика уже развалилась благодаря усилиям новой власти и миллионы людей остались беспомощными и безработными, то Пелевин просто шулер, подменяющий тезисы. В 90-е годы стало понятно, что никто никого «за просто так» в поезде не повезёт, хотя бы и к «взорванному мосту», и что за место в поезде надо платить.

Но, скорее всего, «Желтая стрела» придумывалась и была написана ещё во время Перестройки, в 80-х, когда простые советские интеллигенты (пассажиры поезда) даже не задумывались о функционировании общества в целом и вообще не интересовались этими низменными темами, сосредоточившись на духовных проблемах, типа самосовершенствования и выработки правильного мистическорго самосозерцания. Тогда Пелевин предстаёт не злонамеренным фальсификатором, навязывающим читателю фальшивую картинку, а всего лишь типичным перестроечным публицистом, впрочем, артистичным и забавным, типа уже ныне забытых Нуйкина и Клямкина.

Наверно, это худшее из написанного Сорокиным. Рассказ писался для журнала Сноб (там он и впервые опубликован), полон снобизма и предсказуем чуть больше чем на сто процентов.

Неимоверно скучно его читать: злые тупые генералы с плохих карикатур, юный солдатик с чистой душой, святой православный старец, не менее чистый душой, чем юный солдатик, паноптикум модных персонажей масс-медиа 2016 года... То, что генералы не менее православны, чем старец, Сорокину почему-то в голову не приходит.

Никаких характерных для Сорокина сдвигов в повествовании нет: грешные генералы пришли просить святого старца о помощи, но святой старец отказал им из-за их грешности. В общем, тупая-тупая, истинно искромётная сатира. Всё. Больше ничего в рассказе нет.

А, пардон... ещё серия неубедительных карикатур, из которой можно сделать вывод, что Сорокин люто ненавидит Невзорова за то, что Невзоров высмеивает православие, и что Сорокин до икоты боится обидить Юлию Латынину — наверно, знает что-то про неё и это знание его пугает.

Теперь точно всё, что можно сказать об этом рассказике, достойном пера МТА.

Во времена товарища Сталина космическая НФ не одобрялась (А.Беляев, наследник фантастики 20-х годов, был единичным исключением). Советская фантастика ограничивалась описанием технических изобретений «здесь и сейчас», сдобренных параноидальной шпиономанией — ну, все мы помним «Изгнание владыки» и тому подобные шедевры. Но если бы вдруг кто-то из тогдашних авторов-сталинистов вдруг захотел написать что-то про далёкое будущее и про космические корабли, он написал бы нечто, подобное роману Тупицына «Перед дальней дорогой».

Здесь есть всё — идеальное общество, где происходит «борьба хорошего с лучшим», ходульные положительные герои, носители всех возможных совершенств, шпионы (на этот раз — инопланетные) и пафосные споры на вполне абстрактные темы, долженствующие обозначить моральные конфликты для «утепления» сухого и схематичного текста.

Рецензия уважаемого amak2508 вполне совпадает с моим взглядом на эту книжку, которую я начинал читать в 1976 году при публикации в журнале «Искатель» и которой по прочтении был страшно разочарован — несмотря на юный возраст и дефицитность фантастики в целом.

Шолохов — очень хороший писатель.

А этот его рассказ — манипулятивный, давящий на читательские эмоции. О недостоверности всего, о чём рассказывает центральный герой рассказа, хорошо написали carex69 и Enciso, не буду повторяться. Но они забывают о дате публикации рассказа и Enciso даже думает, что рассказ был написан по требованию Сталина. Нет, это требование 1957 года, когда из ГУЛАГа массово выходили отсидевшие там пленные советские солдаты. В сталинское время ко всем пленным (и почти ко всем «побывавшим на оккупированных территориях») относились, как к предателям. Это отношение старательно поддерживалось государством и разделялось практически всем советским народом за пределами ГУЛАГа. Пункт «Находились ли вы на оккупированных территориях?» был непременной частью любых анкет.

А тут Хрущев провёл реаблитацию, и измочаленные зэки направились из лагерей восвояси, по городам, по райцентрам, по колхозам... И требовалось убедить советского обывателя, что не все пленные предатели, что это у них так «судьба сложилась», что многие из них настоящие герои. Шолохов взялся за эту задачу и выполнил её с блеском. Он вызывал у читателя огромное сочувствие к бедолагам, попавшим в плен. Он работал на гуманизм.

Думаете, Шолохов не понимал, что почти всё, рассказанное Андреем Соколовым — нереалистично? Что реальность лишь такова — потерял семью, побывал в плену, а теперь бредёт по пустырю в обществе такого же сироты. Всё остальное... Мы можем поверить Соколову на слово, если хотим. И Шолохов прилагает максимум усилий, чтобы нам захотелось поверить этому герою. Сам же он, Шолохов, от этого рассказа тщательно дистанцируется, выстраивает «рамку» в стиле «Записок охотника» раннего Ивана Тургенева и только слушает Соколова, не возражая, даже когда тот начинает явно завираться — с водкой, с немецким генералом... Таким образом, повествование как бы офольклоривается, и Шолохов, как автор, снимает с себя ответственность за достоверность.

Повторюсь — рассказ манипулятивный, сентиментальный, нарочито трогательный, нарочито занимательный, выжимающий слезу у читателя. Но... это как раз и есть то самое «Чувства добрые я лирой пробуждал». Вот, Шолохов умело и точно пробуждал чувства добрые своей лирой. Спасибо ему за это. Мы все плачем на финальных строчках рассказа «Судьба человека» и милосердие стучится в наше сердце.

PS. Забавно выглядит количество минусов, высыпанных на эту рецензию разгневанными «лаборантами» фантлаба. Моя рецензия по отношению к этой священной корове соцреализма одобрительная, но аналитичная (написанная с дистанцированной позиции — остранение, как сказал бы Виктор Шкловский, исследователь и великий знаток литературной халтуры), однако ярость вызвало указание на манипулятивную, китчевую основу рассказа Шолохова (в самом деле, «Судьба человека» по сюжету близка тем самодельным песням, что пели в электричках нищенствующие ветераны войны в 40-50-х годах). Им, лаборантам, неприятно сознавать, что светлые слёзы, пролитые ими над страницами рассказа, спровоцированы профессионально использованными техническими приёмами сюжетостроения, а не родились спонтаннно, из-под сердца, «как птичка поёт». Но что делать! Литература всегда основана на сумме использованных приёмов, даже если в основе лежит искреннее чувство автора и не менее искренняя захваченность читателя.

Собственно говоря, «Занос» это не пьеса, а сценарий фильма, так как там, в «Заносе», не только реплики героев.

Читается этот сценарий с интересом, повороты сюжета хоть и предсказуемые (особенно для тех, кто уже знаком с творчеством Сорокина), но вполне убедительные, логически вытекающие из описываемых ситуаций.

В сущности, традиционный набор: «рублевка», православная секта, секс с отклонениями, вкусная еда, описанная со знанием дела, холодная водка, продажный художник и финальное появление Всеуничтожающей Немезиды. Этакий сильно сокращённый иронический вариант «Утомлённых солнцем».

По всей видимости, Dostoevsky-trip был первой попыткой Сорокина подойти к теме, в полный рост поднятой в «Голубом сале» — Сорокин попытался «вывести формулу» текстов Достоевского и попробовал соорудить виртуальную вселенную для его героев. Получилось забавно, но не слишком изящно. Все темы заявлены прямолинейно и грубовато. «Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков...» — в данном случае, раздали маски персонажей Достоевского и предложили выступить в его декорациях. Ну и что? Ну, умерли герои пьесы от «передоза», и что? Это хорошо или плохо? А если бы в финале все персонажи Достоевского взяли бы, да и переженились? Что-то изменилось бы?

Только два вывода можно сделать по окончании прочтения (или прослушивания) этой пьесы: Сорокин не любит Стивена Кинга, зато любит Владимира Набокова (интересно, за что, и чем Набоков круче Роб-Грийе? сие есть тайна, покрытая мраком), и мы получили удовольствие от забавной пародии на Достоевского. Всё.

В самом деле, «Дисморфомания», в которой на стаффажные фигуры натягивались маски героев Шекспира, была и остроумней и глубже. Там «маскообразность» была оправдана одномерностью фигуры за маской, а тут это просто приём, без всякой глубины.

Манипулятивный рассказ с вопросом, заранее подогнанным под известный автору ответ. Нет поиска ответа — Достоевский пытается этот поиск имитировать, причём довольно грубовато, при помощи «запинающегося» потока сознания. На этом рассказе хорошо учиться писать «гениальные» вещи, которые потрясают критиков и простых читателей, являясь, по сути, переливанием из пустого в пустопорожнее. Вся механика создания подобных текстов представлена, как на ладони. И ничего, кроме мастерства, чистой манипуляции эмоциями читателя, в рассказе нет, никакого смысла (поступать хорошо — хорошо, поступать дурно — дурно).

Так что «Сон смешного человека» можно уверенно рекомендовать к обязательному прочтению всем Молодым Талантливым Авторам!

Растянутое и вялое подражание «Запискам сумашедшего» Гоголя.

Достоевского в начале карьеры постоянно сравнивали с Гоголем, это его бесило, ну вот он и решил «переиродить ирода», довести вязкую манеру «Петербургских повестей» Гоголя до карикатуры. Но получилось плохо, очень длинно, сюжет после интригующей завязки топчется на месте, и читателю, в отличие от персонажа, довольно быстро всё становится понятно. А то, что персонаж на протяжении повести просто тупит и блеет что-то невнятное, вместо того, чтобы совершать хоть какие-то поступки, это вообще убивает всякий интерес к происходящему.

Как и все, я пытался читать этот роман в детстве, в рамках школьной программы. Что-то там впечатлило, что-то нет, но роман не заинтересовал и в целом не понравился, хотя Достоевского я уже тогда любил и читал с удовольствием («Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково»). Мне показалось, что в «Преступлении и наказании» автор подыгрывает своим героям, что события какие-то неестественные. Конечно, Достоевский не так навязчиво превращает своих героев в примитивных марионеток, как он делает это в «Бедных людях» или «Униженных и оскорблёных», но до лёгкости и увлекательности «Идиота» этому роману далеко.

Кроме того, уж очень сильно всё происходящее зациклено на сексуальных патологиях. Я в детстве этого не понимал, мне было просто странно читать в рамках школьной программы про педофилов, мазохистов и так далее. Вообще, до сих пор не понимаю, зачем советским (и российским) школьникам нужно изучать быт уличных шлюх, алкоголиков и разнообразных подонков времён царской Империи. Но, видимо, с педагогической точки зрения, похождения проститутки Сонечки Мармеладовой должны изучаться русскими (и русскоговорящими) девочками со всей тщательностью и последовательностью. «Шоб было», так сказать. «Шоб служба мёдом не казалась».

Когда я уже в возрасте за сорок перечитал этот роман, он показался мне полной ерундой. Ну да, Достоевский, великий гений, то, сё, спорить не буду... Но сам роман очень умозрительный. Достоевский задумал показать, как «чтение Евангелия возрождает душу человеческую», и дальше плясал от этой печки. Придумывал подходящих персонажей (ага, убивец и блудница должны воскреснуть душой, но подойдёт не всякий убивец и не всякая блудница, так давайте придумаем очень специального убивца и совсем особенную блудницу), подходящие ситуации и так далее, но, поскольку исходная идея была дурацкая, то и роман получился глупый и неубедительный, хоть и полный картинных эффектов (поток сознания Раскольникова, напряжённые, хотя и бессмысленные, допросы, роскошные сцены покаяния и так далее).

Никакой психологии в романе нет. Такие трепетные невротики, как Раскольников, не бьют женщин по головам топорами. Это делают совсем другие типы — Достоевский знал об этом очень хорошо, поскольку на каторге пересекался с реальными душегубами и даже описал их в «Записках из Мертвого Дома». Но ему нужен был такой неправдоподобный «странный» убийца, потому что только такой может «воскреснуть душой», прочитав Евангелие. На других, реальных убийцах, этот фокус не сработает. А такие проститутки, как Сонечка... Она вообще курам на смех. Ведь «стать проституткой», это не просто «выбежать в отчаянии ночью на улицу». Во времена Достоевского женщина должна была идти в полицию, отстоять в очереди, зарегистрироваться, пройти медосмотр у врачей, выправить лицензию — «желтый билет» — и только потом получить право торговать своим телом. И регулярно проходить медосмотр. А иначе — тюрьма, за нелицензионную коммерческую деятельность. И потом, получив «желтый билет», Сонечка должна конкурировать с другими проститутками, которые, естественно, не обрадуются появлению ещё одной юбки на их собственном участке и могут запросто избить конкурентку. Да и клиенты, они ведь со всячинкой. Поэтому, кстати, проститутки первым делом обзаводятся сутенёрами, которые их защищают и берут процент за эту защиту. В общем, это серьёзный бизнес, всё по деловому и очень непросто. А у Достоевского — рраз! — выпорхнула на панель и сразу притащила домой кучу денег. Не-а, так не бывает. Вернее, бывает, но только в совсем уж бульварных книжках, в pulp fiction. И что, Достоевский это не знал? Конечно, гениальный Достоевский всё знал, но рассчитывал на свою целевую аудиторию, для которой высокодуховные терзания, пространное рассуждалово на квазифилософские темы и «бесподобная в своей жути атмосфера, в которую погружаешься с головой» гораздо важнее элементарной убедительности и бытовой логики.

В общем, с реализмом этот роман не дружит. Но своей целевой аудитории Достоевский угодил стопроцентно, поскольку до сих пор числится бессмертной классикой. Так что, скорее всего, я сужу «Преступление и наказание» по неправильным критериям, а там, в романе, наверно, есть и какие-то достоинства.

Рассказ посвящён любимой теме Сорокина, к которой он обращается неоднократно — к ритуализации действий в рамках жёстко структурированного социума. Социум (наш великий соплевиум, как едко сострил Сорокин в «Землянке») требует от личности совершения строго ограниченных действий, почти никак не связанных с психологией этой личности. А в результате накапливаятся напряжение, которое прежде всего выражается в превращении осмысленных вроде бы действий в пустой ритуал. В этом рассказе таким ритуалом оказывается соцсоревнование, вроде бы ненужное ни одной ни другой бригаде, но являющееся частью идеологического ритуала советской жизни. Идеология начинает давить на экономику (на работу бригад), напряжение растут...

И происходит срыв.

И после этого срыва, после нелепого убийства, распад внешних скреп начинает стремительно раскручиваться. Из-под советской жизни вдруг проявляются скрытые до поры до времени архаические ритуалы плодородия, связанные и с сексом и со смертью. Эта архаика восходит к временам столь отдалённым, что исполняющие ритуал жители деревни вообще не понимают его смысла. Все эти «гной и сало» из «склеивающих» ритуалов доисторических эпох прорываются сквозь тонкую плёнку псевдорациональных советских обыкновений потоком внешне бессмысленных действий, таких же бессмысленных, как и соцсоревнование.

Уже по этому рассказу 1983 года (времён Юрия Андропова) можно понять, какие книга начнёт писать Вяч. Рыбаков впоследствии.

Разумеется, он начнёт сочинять монархические фантазии про одинокого, никем непонятого вершителя судеб человечества, лучше всех знающего, по какой тропе надо загонять глупое человеческое стадо к счастью.

Для среднего советского интеллигента времём «расцвета застоя», не имеющего возможности принимать решения даже касающиеся его собственной жизни, вполне естественны такие фантазии о всемогуществе и о своей уникальной прозорливости. Но это не значит, что рассказ, точно ударяющий по болевым точкам психики целевой группы, хороший. Рассказ плохой, неубедительный, со слишком очевидной подгонкой условий задачи к заранее известному ответу.

Рыбаков подыгрывает своему герою, потому что полностью идентифицируется с ним.

Строго говоря, «Когда боги умерли» Крупката не первый роман о палеоконтакте. До него были «Ксиперхузы» Ж.Рони-старшего и малоизвестный (однако хороший) румынский НФ-роман «Лодка над Атлантидой» Кернбаха. Плюс, намёки на контакт с инопланетянами в доисторическом прошлом есть в рассказе Артура Кларка «Страж», в романах «Гора Звезды» Валерия Брюсова и в «Аэлите» А.Н.Толстого. Но Крупкат первым подробно разработал ситуацию палеоконтакта, без скидки на приключенческий или романтический сюжет. По сути, он ввёл «твердую НФ» в «колониальную» тему. Строгость интеллектуальных посылок пошла книге на пользу — «Когда боги умерли» ничуть не устарел с момента своего появления и сейчас читается с тем же интересом, что и первой публикации в далёком 1963 году. Более поздние работы Эриха фон Дэникена о возможном палеоконтакте и занимательный, но легковесный роман А.Казанцева «Фаэты» превратились в курьёзы, однако книга Гюнтера Крупката «Когда боги умерли» по-прежнему свежа.

Не скажу ничего оригинального, назвав эту новеллу Бредбери «прекрасной» и «одной из самых красивых историй в научной фантастике». В самом деле, это так. «Были они смуглые и золотоглазые» относится к шедеврам Рея Бредбери.

Новелла выстроена, как разъяснение тезиса «экологии культуры»: человек вписывается в ладшафт и становится его частью. «Остаться собой» можно, только агрессивно атакуя окружающий мир, разрушая его, как выразился герой рассказа, «давая горам и долинам новые имена». Герои рассказа выбирают отказ от агрессии и становятся теми, кем, возможно, им с самого начала хотелось быть. Бегство с Земли — это ведь и есть «бегство от себя», нежелание быть с теми, кто сжигает книги и взрывает атомные бомбы. Они пришли на Марс, потому что хотели измениться, и Марс помог им в этом, открыл объятия им навстречу.

Но, конечно, эту новеллу можно прочитать и так, как прочитал её, например, Darth_Veter, который увидел в «Были они смуглые и зологлазые» апологию ксенофобии и расизма: «бойтесь «других«! Все другие — ваши враги! Они хотят изменить вас, ваш образ жизни, расшатать ваши скрепы, научить чему-то другому, чему господин Президент и папка с мамкой вас не учили...» Да, конечно, такой вариант расшифровки сюжета тоже возможен, но мне кажется, это изнасилование текста, и сам автор не видит проблемы в изменениях, происходящих со временем и пространством. Мы были детьми, потом стали юношами и девушками, потом превратились в стариков... А герои рассказа стали марсианами.

Флёр меланхолии в этом рассказе — от осознания неизбежности перемен, от чувства уходящего времени. Но протеста против перемен я лично в этом рассказе не заметил.

Разумеется, в рассказе присутствует недосказанность, потому что вполне можно предположить, что и погибшая цивилизация марсиан не была цивилизацией аборигенов, и сам по себе Марс — больше, чем планета.

Довольно странное сочинение талантливого и умного писателя. Уважаемый Podebrad в своей замечательной рецензии предполагает, не без основания, что странности «Князя Серебряного» объясняются коммерческой установкой А.К.Толстого. Возможно, что так. Но это не объясняет нарочитую архаизацию данного романа. В конце концов, в момент публикации «Князя Серебряного» уже читалась «Война и мир», в которой было соблюдено равновесие между историческим фоном и современной для середины XIX века повествовательной манерой. Да и «Хроника царствования Карла IX» Проспера Мериме уже была более чем известна. Что помешало А.К.Толстому ориентироваться на эти образцы? Тем не менее, он почему-то предпочёл имитировать стиль М.Загоскина времён «Юрия Милославского», более того, довёл нарочито корявую манеру отечественных псевдоисторических коммерческих романов первой трети XIX века до прямой карикатуры.

Можно предположить, что А.К.Толстой ставил перед собой, помимо коммерческих, ещё какие-то художественные задачи — ведь он был отличный стилизатор, умел и любил воспроизводить чужой стиль письма.

Вероятно, «Князь Серебряный» был не просто приключенческим романом на историческом материале, но и решал какие-то памфлетные идеологические задачи, которые сейчас нам (несведущим в культурном контексте 1861 года) уже непонятны.

Рассказ относился к журнальной публикации романа, более полной, но и более шершавой стилистически, чем книжная версия «Двенадцати стульев».

Кроме этого рассказа, из романа выпала история попытки Ляпис-Трубецкого написать мюзикл на основе сюжета «Двенадцати стульев» — Ильфу и Петрову показалось, что это, пожалуй, чересчур, и они вычеркнули довольно смешную главу.

Предыстория Воробянинова хорошая сама по себе — она зла, компактна и представляет собой стилизацию юмористических рассказов из дореволюционных журналов, типа рассказов Антоши Чехонте. В «Прошлом регистратора загса» собрано огромное число реминисценций к Куприну, Чехову, Аверченко, Осипу Дымову, Аркадию Бухову и так далее. Но все эти скрытые цитаты уложены во вполне связное повествование и выглядят не как монтаж разнородных фрагментов, а как осмысленная история человека, не желающего задумываться о последствиях своих действий.

Ильф и Петров убрали из окончательной версии романа эту главу, потому что она, по сути, ничего не добавляет к образу «бывшего предводителя дворянства», который, оказывается, только и мог существовать в роли мельчайшего чиновника на обочине жизни и оказался совершенно беспомощным при первой же попытке активного действия.

Необычная для М.Р.Джеймса, но традиционная для жанра ужасов история с ведьмой и её проклятием. Обычно Джеймс ведёт повествование с отчётливо иронической интонацией, иронической не по отношению к притаившемуся ужасу, а к неадекватной реакции обывателей на необычайное, реакции, превращающей сверхестественный кошмар в досадный курьёз. Но в «Ясене» всё по взрослому. И жуткие смерти, и лихорадочные попытки разобраться в сути происходящего, всё это всерьёз, как в «Графе Магнусе», и только холодноватая отстранённость рассказчика напоминает, что это всё же М.Р.Джеймс, а не, скажем, Роберт Блох или Ханс Эверс.

Сергей Вольф, не будучи популярным или хотя бы известным писателем, тем не менее, был автором необыкновенно высокого уровня.

Эта повесть о приобретении и утрате иллюзий, о первой любви, которая, как известно, всегда без взаимности, с поразительным мастерством портретирует Ленинград эпохи упадка советской власти. Спокойствие, отрешённое увядание великого города с его безымянными закоулками, мертвыми домами, местными легендами и высокой поэзией служит фоном для взросления впечатлительного подростка Егора.

Я всегда любил книги этого автора, ни разу не был разочарован его повестями и рассказами, неизменно поэтичными и глубокими, несмотря на лёгкую занимательность. Моё знакомство с с творчеством Сергея Вольфа началось с научно-фантастической повести «Завтра утром, за чаем», которую я считаю одним из лучших текстов советской НФ.

Обидно, что такой замечательный мастер так мало известен.

Николай Эрдман был культовым автором 20-х годов, которому открыто подражали практически все тогдашние успешные литераторы, от Ромашова до Булгакова. Он был эталоном ума, ясности и чувства юмора. Он был той высотой, к которой все остальные писатели только стремились.

В идеологическом отношении Эрдман был, как тогда говорили, «попутчиком», то есть, человеком, который принял Советскую Власть, как данность, но не захотел становиться «советским». Эта позиция была опасной и привела, в конце концов, к аресту во время Большого Террора 30-х годов. Но в середине 20-х годов ещё можно было открыто смеяться над гротесками Советской Власти и над её несоответствием нормальной жизни.

В принципе, глупые обыватели Гулячкины из этой пьесы очень человечны, более человечны, чем накатывающееся на них железное колесо советской идеологии. В 1924 году им ещё ничего не грозит, они, при желании, могли оставаться собой, где-то на обочине советской жизни, «жить и не высовываться». Но страшный опыт революции и гражданской войны заставляет их суетиться в попытках «заранее подстелить соломку» в ожидании новой волны репрессий.

Основной сюжет пьесы связан с тем, что некто Олимп Сметанич сватает своего сына за Варвару Гулячкину, но ставит условием, что в семье в качестве «приданого» будет хоть один коммунист. Павел Гулячкин, чтобы помочь сестре, выдаёт себя за коммуниста и даже изготовляет фальшивый «мандат», размахивая которым, получает возможность терроризировать окружающих.

Интересно, что семейство Сметаничей, мелкие людишки, полностью зацикленные на идее реставрации Российской Империи и искренне считающие себя дворянами, необыкновенно похожи на московскую и питерскую элитную интеллигенцию 80-90-х годов ХХ века. Те же манеры, те же разговоры, тот же культурный кругозор — поразительно, как точно, как верно в каждой мелкой детали, Николай Эрдман описал поклонников хруста французской булки.

Эта комедия была поставлена великим Мейерхольдом, стала театральной сенсацией и выдержала огромное количество представлений.

Своеобразное, очень злое подведение итогов 20-х годов ХХ века. По Маяковскому, революция кончилась (как сказал бы Т.С.Элиот) «не взрывом, а хлюпаньем». Волна мелкобуржуазности накрыла все революционные тенденции, обновления жизни не случилось, бывшие коммунисты быстренько переженились на очаровательных буржуазочках и... Потом происходит прыжок в будущее на полвека, и мы видим стерильное общество, состоящее из туповатых болтливых слабаков. Естественно, что Маяковский не решился прямо сказать, как он представляет себе социальное наследство разнообразных «Пьеров Скрипкиных», и ограничился уклончивыми намёками. Но сам факт того, что это «общество победившего социализма» с восторгом принимает «новации» гостя из прошлого, говорит о многом.

Маяковский был гениальный поэт, хотя довольно слабый драматург, и потому его комедия выглядит, скорее, как набор остроумных скетчей или как рок-опера, чем как полноценная пьеса. Тем не менее, «Клоп» производит очень сильное впечатление за счёт ярких острот, музыкального ритма, сильных стихов.

Комедия изрядно пугала ортодоксальных советских культуртрегеров, так что в 70-х годах, накануне предсказанного пробуждения Присыпкина, бывший мейерхольдовец и один из самых стильных кинорежиссёров советского кино Сергей Юткевич экранизировал эту пьесу в форме коллажа, под названием «Маяковский смеётся». Но Юткевич побоялся показать появление Присыпкина в современном ему СССР и перенёс действие второй части «Клопа» на Запад, в Страну Жолтого Дьявола, превратив тем самым идеологический посыл Маяковского в бессмыслицу. Да, даже в 1975 году Маяковский продолжал быть опасным, чересчур радикальным и слишком злым...

Повесть Велтистова «Победитель невозможного» писалась уже в 70-х годах, когда от социального оптимизма времён «Электроника, мальчика из чемодана» (1964 год) не осталось даже следа. СССР окончательно превратился в сословное государство, где даже школьное обучение «чистого сословия» проводилось отдельно от «быдла». По сути своей, эта повесть — апология и реклама спецшкол и спецраспределителей, обещание, что дети из привилегированных столичных семей будут жить и работать в своеобразных оазисах, в весёлых солнечных спецгородках, не существующих на карте, в этаких закрытых от посторонних «силиконовых долинах Советского Союза». Пропагандистский вектор своей повести Велтистов, видимо, полностью разочаровавшийся в идеях «построения социализма в одной отдельно взятой стране», почти не скрывает. Его герои — мальчики и девочки из советской социальной элиты оптимистически строят своё и только своё частное будущее, не глядя по сторонам.

В литературном плане эта часть цикла про Электроника и Сыроежкина уступает и первой и второй части, но, тем не менее, это очень интересный по тенденциям текст, очень хорошо показывающий умонастроение советской интеллигенции в тот период, когда ещё не началась тотальная деградация советской науки, но с мечтами о всемирном лидерстве в области науки и техники пришлось окончательно распроститься.

В сущности, этот рассказ — буквализация метафоры «Любовь сильнее смерти». Человек не может смириться с потерей возлюбленной и готов на вполне чудовищные — с точки зрения здравого смысла — действия ради иллюзорной попытки хоть на несколько минут вернуть гармонию чувства.

Мы знаем примеры подобной «великой любви» из классической литературы. Но в классике эта чудовищность облагораживается разного рода литературными условностями, стилизациями. Сорокин же отбросил условности и показал ситуацию «Любовь сильнее смерти» с прямым натурализмом. Лёгкий налёт сентиментальности в духе позднесоветской литературы не смягчает, а усиливает шокирующий эффект.

Это самый разочаровывающий рассказ Генриха Альтова из всех, что я читал. В нём нет подтекста, а метафоры слишком прямые, чтобы поднять историю на уровень поэзии (как это просходит в большинстве рассказов Альтова).

Причём нельзя сказать, что рассказ «Сокровища погибшего корабля», он же «Скучный капитан» написан небрежно. Альтов старается не только донести до читателя интересную, как всегда, гипотезу и сделать технологический проогноз, но и развлекает приключениями: кораблекрушение, спуск под воду, короткая робинзонада, спасение в последнюю минуту... Язык тоже не оставляет желать лучшего. Красивый язык, приятный повествовательный стиль, уравновешенный, слегка ритмизированный.

Но! Всего этого недостаточно, чтобы рассказ стал литературой. Приключения в рассказе никак не связаны с личностями героев. Все трудности, которые они преодолевают, приходят извне — налетел шторм, под водой оказались скалы, молнии оказались нестабильны... Характеры персонажей, их образы, существуют отдельно от этих проблем. Это «приключения тела», а не «приключения духа», как в большинстве текстов Альтова.

Вероятно, это один из самых ранних рассказов писателя. «Скучный капитан» милый и занимательный, но стоит на пару ступенек ниже, чем «Создан для бури» и «Богатырская симфония», не говоря уже о блистательных «Легендах о Звёздных Капитанах».

В общем, я посоветовал бы уважаемому olpo70 не ограничивать знакомство с творчеством Генриха Альтова этим рассказом. У этого писателя есть вещи намного более сильные.

Повесть «Школа одаренных переростков» только внешне, да и то не очень совпадает с «Проект АЦ». Повести начинаются одинаково и первая половина текста отчасти совпадает, но фактически это совсем иная история.

Алексеев радикально переписал свой текст в... вероятно, на рубеже 80-х и 90-х годов.

Смысл «Школы» совсем иной, не тот, что у «Проекта». Да и «проекта» нет, ибо героев ведут к цели напористо и однозначно, не позволяя уклониться. Новый вариант (даже не вариант, просто новая повесть на тот же сюжет) жестче, циничней и несет на себе отпечаток тотального пессимизма, вызванного распадом советского социума. Хрупкая надежда выстоять под давлением распалась в горстку мелких осколков. Это не значит, что повесть стала хуже. Она стала другой. Она получила финал с оттенком безнадежности.

Я не хочу спойлерить. Тем не менее, замечу, что автор подводит читателя к мысли о провале всей затеи задолго до того, как раскрываются все карты и выстреливают все ружья.

Что касается собственно сюжета, то это, разумеется, развернутая метафора судьбы тех «одаренных переростков», которым в 1990 году было 17 лет.

«Звезда КЭЦ» это твёрдая НФ. Твердейшая. Алмазной твёрдости. Экономно и жестко написанная, с лёгкими проблесками юмора, впечатляющая убедительная панорама «близкого Космоса», начального этапа освоения околоземного пространства.

Беляев очень изящно вводит читателя в мир завтрашнего дня — на первых страницах Ленинград выглядит вполне «сегодняшним» и только после включения сюжетного мотора — классического мак-гаффина в форме погони за загадочным и безликим персонажем, функция которого лишь в том, чтобы столкнуть героя-рассказчика с насиженного места — мы начинаем замечать, что в «Зведе КЭЦ» описан всё же не сегодняшний день. Мы плавно въезжаем в будущее, не заметив границы между «сегодня» и «завтра». Таких повествовательных трюков в «Звезде КЭЦ» полным-полно, но это не щегольская демонстрация литературного мастерства, а своего рода «смазка» для разворачивания масштабной картины применения технологий близкого будущего. Здесь имеет место показ именно технологий и ближайших последствий их применения — социальное устройство общества остаётся за кадром, о нём упоминается вскользь, между делом, как о чём-то общеизвестном. И это тоже мастерский штрих в композиции «Звезды КЭЦ». Увидеть коммунистическую пропаганду в повести Беляева может только какой-то совсем уж спятивший правый или антикоммунист.

Технологии освоения космоса в «Звезде КЭЦ» выглядят нестолько неустаревшими, что почти невозможно поверить в дату написания книги — 1936 год, когда западная НФ ещё барахталась в душных объятиях авантюрного трэша.

Отсюда прямиком выходит зрелый Артур Кларк и даже ранний Станислав Лем с их технопоэзией, гимнами во славу интеллекта, рационализма, инженерного гения. В самом деле, мир Звезды КЭЦ, при всей деловитой сосредоточенности на решении конкретных технических задач, очень поэтичен. Это поэзия футуростремительности, радикальной устремлённости к новым горизонтам.

Рассказ заострён до притчевого уровня, пожалуй, даже до гротеска, когда жизнь одного человека оказывается напрямую связана с будущим человечества.

По-сути, это резкий выпад Альтова против индивидуализма, против противопоставления личности и коллектива. Вот, гениальная личность жертвует собой ради коллектива, а коллектив эту жертву отвергает во имя самой этой личности.

Альтов очень чётко обрисовал проблему, дав высказаться обоим сторонам в дискуссии и показал, что обе стороны и правы и неправы одновременно. Но он схитрил. В новелле не сказано, почему всё человечество так напряжённо жертвует свои ресурсы для решения конкретной научно-технической проблемы. Но можно догадаться, что от успеха и неуспеха эксперимента на полигоне «Звездная река» зависит само существование людей на планете. Например, известно, что Солнце в исторически обозримый период может превратиться в сверхновую или какие-то проблемы с земной корой или с климатом или ещё с какой-то приближающейся катастрофой, и надо спасать миллионы людей не метафорически, а буквально. Альтов об этом не пишет, он смягчает этот момент, но напряжение, которое стоит за миллионами глаз, устремлёнными на «Звездную реку», передано замечательно.

Создаётся впечатление, что после «Рама-2» Кларк махнул рукой на этот проект и позволил Джентри Ли писать, что в голову взбредёт. Здесь уже нет ясного холодноватого аналитического взгляда Артура Кларка, лишь запутаные приключения. Это именно фанфик, фанатское сочинение в декорациях полюбившейся книги, без учёта основной мысли исходного текста.

Джентри Ли вовсю эксплуатирует антураж «Свидания с Рамой», но проблемы, волновавшие Артура Кларка, его совершенно не интересуют.

Как ни странно, в этом романе заметно в большей степени влияние Роберта Хайнлайна, с его культом силы, проповедью инцеста, промискуитета и непреывными признаниями положительных персонажей в любви друг к другу, чем влияние трезвого рационалиста Кларка.

Не ужасно, поскольку всё-таки Артур Кларк, но плохо, потому что, увы, Джентри Ли.

Ещё одно завораживающее свиданое с ещё одним «Рамой»... Радость для фанатов первого романа!

Похоже, что дело обстояло так: Джентри Ли заручился согласием стареющего и уже не слишком хорошо себя чувствующего Кларка, изложив ему либретто новой книги. Кларку понравился сюжет и социальный фон романа, потому что Кларк, вообще-то, левый, а в плане романе резкая критика «консерваторов» и правых популистов (как в 80-90-х было принято называть неофашистов). Джентри Ли начал писать свой фанфик, но, когда роман был дописан чуть далее середины, Кларк попросил рукопись для ознакомления. Прочитав, пришёл в ужас и принялся переписывать, дополнять и вычеркивать ненужное.

В результате «Рама-2» напоминает слоёный пирог, в котором прекраснейшие ингридиенты проложены чуть ли не палп-фикшн в стиле «Дьявол носит прада». К счастью, фрагменты, внесённые в роман самим Кларком спасают роман более чем наполовину.

Я понимаю раздражение рецензентов, из-за обманутых ожиданий размазавших «Раму-2» по стенке — и поделом — но всё таки, Кларк почти спас эту книгу.

Интересное размышление о власти и анархии в 1925 году.

Ленин после революции 1917 года заметил: «Власть валялась на улице, надо было просто подобрать её» — в результате социальной и политической катастрофы (проигранной войны) все властные механизмы перестали работать. В России власть «подобрали» большевики, а в мире, описанном в «Союзе пяти», власть осталась «неподобранной» (потому что заговорщики надеялись использовать старые властные механизмы) и наступила анархия. Политические интриганы, запланировавшие уничтожение своих конкурентов, сработали слишком хорошо и заодно с конкурентами уничтожили себя.

Мне странно, что некоторые рецензенты считают финал не вполне понятным и даже «благодатным». Ничего хорошего не случилось. «Фабрики работают»? Ну так и после октябрьского переворота фабики некоторое время работали — по инерции, пока не остановились.

В финале «Союза пяти» старый мир рухнул, полностью. Новый мир ещё не возник. Каким он будет? Возможно, ещё более чудовищным, чем рухнувший. Но пяти «диктаторам» в нём уже не будет места. Они сами спилили сук, на котором сидели.

Эта изящная новелла предвосхищает зрелое творчество Герберта Уэллса — беспощадного критика буружуазного общества с его конформизмом и консьюмеристскими идеалами.

Она лежит в русле привычных для раннего Уэллса сюжетов о столкновении обывателя с «непознанным», но в этот раз тема «взгляда в бездну» решена с откровенным сарказмом. Основа «Красного гриба» — жёсткий реализм (но не сатира), сопровождаемый экономно и занимательно сформулированным социо-психологическим анализом, с парадоксальным сюжетным вывертом.

Но, несмотря на реализм и некоторую дидактичность рассказа, читатель отлично развлекается при чтении «Красного гриба», поскольку сюжет даётся с юмором и совершенно осознанно играет с читательскими ожиданиями.

Типичный для раннего этапа творчества рассказ Герберта Уэллса. Заурядный обыватель, представитель позитивистской буржуазной культуры XIX сталкивается с реальной хтонью, вдруг вылезшей из сумеречной зоны... Мелкий буржуа вдруг обнаруживает границы своего такого уютного привычного мира и... ничего не происходит. Ничтожество так и остаётся ничтожеством.

Уэллс написал довольно много новелл с этим сюжетом, каждый раз варьируя интонацию, от серьёзной в «Обсерватории Аву» до издевательской в «Красном грибе». В этом случае автор допускает мягкую иронию в адрес своего героя, но остаётся довольно снисходительным к его слабости и глупости. Очень приятный рассказ. Слегка пугающий, но, в общем и целом, приятный. Уэллс постарался доставить читателям удовольствие, и это у него получилось.

Приятный одноразовый рассказ, в момент своего появления вполне новаторский и яркий, позже заезженый миллионом подражателей, использовавшими тот же «бу!»-эффект в сочетание с реликтом, внезапно набрасывающемся на героя.

Однако Уэллс писал рассказ не просто для развлеченния, а с несколькими вполне ясными посланиями читателю:

1. Человек всматривается в бездны Космоса, не успев разобраться с тем, что творится на его же планете.

2. Привидения и монстры не потусторонние сущности, а, скорее всего, вполне реальные существа, всего лишь более редкие, чем медведи и волки.

Суховатая ирония и предельный рационализм Уэллса в этом рассказе показывыают умного талантливого писателя, ещё не научившегося стопроцентно пользоваться своим умом и талантом. Но талант — несомненнен.

Детективная линия «Летучих звёзд» очень слаба и нелепа, потому что патер Браун ничего не расследует, а просто «догадывается» о сути происходящего на его глазах. Это, конечно, плохо и глупо. Но, с другой стороны, рассказ написан не ради детективной линии, а ради прелестной картинки предрождественской суеты и ради самого праздника. Это у Честертона сделано прекрасно, завораживающе красиво. Красота и обаяние этих сцен почти гипнотические. Особенно симпатично то, что Честертон, рассуждающий о самодеятельных «домашних» постановках народных фарсов, действительно знает, о чём говорит — это чувствуется, и это... кхм... извините... информативно.

Проникновенна и замечательна проповедь патера Брауна, сказанная им для Фламбо. Конечно, воздействие такой проповеди совершенно нереалистично (спойлер: вор тут же раскаивается), но ведь «Летучие звезды» это рождественская сказка, а рождественская сказка просто обязана заканчиваться хэппи-эндом, так что даже неубедительность финала работает на литературный эффект рассказа в целом.

«Летучие звезды» относятся к лучшим страницам Честертона. Это поистине сновидческая атмосфера, нелогичная, расслабляющая и успокаивающая, именно то, что мы так любим в творчестве талантливого но неровного писателя Честертона.

Если назвать рассказ Честертона «Сокровенный сад» глупым, это будет сильным преуменьшением. Это, вероятно, один из самых идиотских рассказов в английской литературе, рассказ, насквозь пропитанный фирменными честертоновскими тупой злобностью (подаваемой неизменно с «доброй» извиняющейся улыбкой) и ксенофобией, в данном конкретном случае направленной почему-то против Франции.

Кроме того, отрубить голову саблей почти невозможно, именно поэтому палачи никогда не пользовались саблями. Но Честертон тут, как и во многих других своих рассказах и романах, проявляет беспечальное ребяческое невежество, восхищающее его поклонников.

Рассказ настолько плох, что его перевод напечатали только в 1990 году, когда стали публиковать всё подряд, не глядя на качество.

Банальный выпад Честертона против модного ориенталистского мистицизма.

Честертону всё время казалось, что над ним, таким честным консервативным британским католиком, постоянно потешаются то восточные мистики, то злые атеисты — иностранцы! — и он разоблачал их козни в своих рассказах про маленького мудрого Йоду... пардон, маленького мудрого патера Брауна, прозревающего истину силой своего духа.

«Алая луна Меру» непреднамеренно смешна тем, что по ходу рассказа никакой разницы между оккультным Учителем и патером Брауном не наблюдается. Они ведут себя одинаково, они абсолютно взаимозаменяемы, но патер Браун Честертону нравится, а Учитель — не нравится. Вот и всё.

«Проклятье золотого креста» выглядит самопародией Честертона, который нагромождает несуразности, логические нестыковки, путается во времени, перевирает исторические факты (его рассказ об отношении к евреям в средневековье — просто юдофобская белиберда, вдумка ad hoc) и так далее.

Всё выглядит так, будто Честертону нужно было срочно дать в печать очередной рассказ про патера Брауна, а идей не было.

Впрочем, кое-что интересное тут выскакивает: антисемитизм Честертона в этом рассказе настолько очевиден, что «Проклятье золотого креста» не издавали на русском до 1990 года, когда, наконец, стало «можно».

Крайне неприятный и плохо написаный рассказ.

Начать с того, что уважаемый alklor в своём анализе прав: никакого «насилия над личностью», о котором распинается отец Браун, окончательно превратившийся в Мэри Сью Честертона, филантроп Уинд не проявляет. Он даёт рекомендацию бродягам по «выходу в нормальную жизнь», бродяги могут рекомендации следовать или не следовать. Где здесь насилие?

То есть — мораль новеллы психологически неубедительна. Отомстить человеку, который попытался тебя спаси — это надо быть законченной сволочью, а Честертон уверяет, что сволочь именно тот, кто спасает. Спасал, видите ли, без должного уважения, оскорбил подонков.

Но ещё более дико оформлено само преступление. Оно попросту физически невозможно, потому что, во-первых, верёвку неизбежно будет относить потоками воздуха, во-вторых, невозможно так ловко накинуть сверху петлю на голову человека, несколькими метрами ниже на секунду показавшегося из окна, в-третьих, выдернутый из окна человек будет дрыгаться и бить ногами о раму окна, о стекло и так далее — повешеный всегда бьётся в судорогах при повешении, это чисто физиологическая особенность удушения. Так что удушенный застрянет в оконной раме. Тут никакой математический расчёт не поможет, равно как и снайперская точность. Подобную ситуацию можно измыслить, но в реальности воспроизвести нельзя. Законы физики не позволяют так сделать.

Кстати, это не единственнй пример того, как Честертон попросту не в состоянии реально вообразить придуманные им ситуации. Точно так же немыслимы положения, описанные в «Человеке в переулке» и в «Невидимке».

Остроумная новелла про снобизм и самоуверенность. У Честертона уже были рассказы с очень похожим сюжетом, так что это своеобразный шаг на месте, а не движение вперёд. Но, как бы там ни было, рассказ умный, язвительный, с хорошим психологическим подтекстом, плавно перетекающий от карикатурной мистики к забавному кви-про-кво.

«Проклятая книга» доставляет читателю настоящее удовольствие, ибо здесь, в этом рассказе, Честертон в своей наилучшей форме.

Поразительно наглая пропагандисткая подмена, впрочем, характерная для поздних текстов Честертона, когда он вообразил себя литературным гением (и примкнул к движению фашистов).

Будучи клерикалом-католиком, он из головы выдумал коварных атеистов-либералов, которые, дескать, постоянно стремятся подставить истинновернующих консервативных клерикалов, пошатнуть, так сказать, скрепы. В реальности таких атеистов не было ни в Британии, ни в Латинской Америке, но Честертону понадобилось именно такое высосаное из пальца «злодейство», чтобы утвердить своё воображаемое превосходство над атеистами.

Забавно, что в этом рассказе Честертон, вечно корчивший из себя глубоко верующего, неожиданно показал, что, вообще-то, при всём своём католицизме, в Бога не верит. Ведь в основе веры как раз и лежит способность уверовать в то, что каждый раз, каждый день в церкви свершается настоящее Чудо: после произнесения некоторого количества заклинаний кусочки хлеба превращаются в кусочки мяса, а вино — в человеческую кровь. Но для Честертона это условность, правила «игры в веру», а не реальное чудо, поэтому он и придумал подобный сюжет рассказа: священник у Честертона ни на секунду не верит в чудо и сразу же, без капли сомнения, понимает, что произошло жульничество.

Политическое правдоподобие тоже хромает. Реальные политики, идущие к власти, никогда не провоцируют и не оскорбляют воззрений своих потенциальных избирателей и всегда — очень осторожно — остаются на почве социальных обещаний.

Между прочим, вполне возможно, что именно этот дурацкий рассказ про патера Брауна подтолкнул Пьера Буля к написанию замечательной новеллы «Чудо».

Отец Гораса Уолпола был членом так называемого Клуба Дилетантов, общества интеллектуалов-миллиардеров (по современным меркам), занимавшегося активным форматированием представлений человечества об античности, сам же Горас сосредоточился на задаче реаблитации так называемого Средневековья, ошельмованного и проклятого в качестве «тёмных веков» философами французского Просвещения. Горас Уолпол ввёл Средневековье в моду и, раздавая различные заказы, создал такое удивительное явление в архитектуре, как неоготика. Тем же самым (популяризацией у публики Средних Веков) Уолпол занимался в литературе. Зачем всё это делалось, рассказывать долго. Ограничусь лишь замечанием, что подобными «реконструкционными играми» были заняты умнейшие люди своего времени, и результатом их усилий стало, в частности, появление романтизма — вообще, роман «Замок Отранто» называют не только «готическим», но и «предроматическим романом».

Другими словами, «Замок Отранто» не просто роман, а эстетический и культурный манифест, оформленный в форме романа. Приключения героев, как таковые, автора занимают мало, и он сознательно стремится создать как можно более масскультовый продукт, избегая любых интеллектуальных сложностей. То есть, Уолпол аккуратно подладился под вкус тогдашней читающей публики, создал матрицу, на основе которой можно было бы писать популярные приключенческие книги, внедряя в публику определённые идеи и предпочтения.

Поэтому недоумение и разочарование современных читателей «Замка Отранто» вполне естественно: за два с половиной века вкусы переменились и то, что вызывало у тогдашней публики бурю восторгов, сейчас позывает лишь к скептическому хмыканью. Но примитивность «Замка Отранто» кажущаяся, стилизованная. Другие тексты Гораса Уолпола показывают, что писателем был он талантливым, умным, умелым, и в своём знаменитом романе лишь имитировал графоманию, не будучи графоманом сам. Уолпол совершенно сознательно внёс в роман недостатки, не воспринимавшиеся тогдашней публикой, как таковые, но провоцировавшие других писатателей сочинить «что-то в таком духе, но намного лучше». В результате, «Замок Отранто» инспирировал целую волну невероятно популярных «готических романов» (среди которых были настоящие шедевры), активно воздействовавших на читательскую массу в нужном Уолполу направлении.

«Замок Отранто» решил все задачи, которые поставил Горас Уолпол. Это действительно был мегабестселлер, который полностью переменил тогдашнюю европейскую культуру (не только литературу). Но, в силу исчерпанности задач, сейчас он воспринимается исключительно как литературный памятник. Всерьёз читать о гомерических злодействах князя Манфреда невозможно. Тем не менее, текст, настолько влиятельный в истории культуры, не может не вызывать уважения.

Громов курит, поэтому порталом в неведомое оказалась пачка сигарет. Если бы он любил водочку, то в центре рассказе оказалась бы рюмка некой прозрачной жидкости. Если бы его увлечения были чуть более радикальны, чудо-средством, неимоверно расширяющим сознание, стала бы какая-нибудь «голубая таблетка» или шприц с таинственным лекарством... Впрочем, в последнем случае рассказ не прошёл бы предварительную цензуру и был бы отклонён, как пропагандирующий тяжёлые наркотики.

В общем, ничего особо оригинального в рассказе нет. Хиппи уже в 60-е годы прошлого века поняли, что курение всяких интересных трав открывает курильщику неведомые дали прозрения.

Из рассказов о пилоте Пирксе «Охота на Сэтавра» — самый простой.

Это в самом деле не более чем приключенческая история про погоню за испортившейся и ставшей опасной машиной.

Но для читателя такая история привлекательна, и не только благодаря острому, динамичному сюжету об опасном приключении. Фоном к приключению становится этап освоения Луны. Это освоение уже показано в «Условном рефлексе», но, тем не менее, картина, разворачивающаяся в «Охоте», не повторяет уже сказанное, а расширяет панораму, и это очень интересно. Убедительно и реалистично.

А скрытым фоном к приключению становится чисто биологическая, инстинктивная склонность человека к охоте, к погоне, загону жертвы и убийству. Лем всё это знал не по наслышке. Во время оккупации, которую он пережил ещё совсем молодым человеком, картины массовой травли загнанной жертвы были почти обыденностью. И в рассказе чувствуется, что эмоции «загонщиков», охотников, не выдуманы, а описаны практически с натуры.

Наконец третий аспект этой новеллы, впрямую, не формально подключенной к общей проблематике цикла о пилоте Пирксе, касается границ и «этики» искусственного интеллекта. Сейчас, в наше время, происходит окончательный, последний этап подготовки к выходу «интеллектроники» (как выражался пан Станислав) на массовый рынок. И потому новелла «Охота на Сэтавра», про рабочий инструмент, внезапно превратившийся в смертельно опасное оружие, выглядит серьёзным предупреждением.

В новелле Станислава Лема речь идёт, разумеется, не о некой, отдельно взятой, семье, а об обществе в целом.

По сути, «Идиот» посвящён идеологическому манипулированию. Конечно, это выражено в форме метафоры. Социум в целом изображен в виде семьи, а идеология выступает в форме отношения родителей (лидеры социума, его элита) к их слабоумному сыну (простой, так сказать, народ). Народ (то есть, идиота) требуется социализовать, но это невозможно в силу его невменяемости. Поэтому элита прибегает к обману и самообману, уверяя окружающих и себя, что «всё в порядке», когда вышедший из-под контроля идиот уже начинает размахивать ножом.

Мрачноватая новелла про агрессивного психопата была написана вскоре после разгрома «весёлого мая» студенческой революции и ввода советских танков в Прагу для удушения «пражской весны», когда для подавления левого порыва было инспирировано движение неонацистов, успокаивающе названных «консервативными политиками».

Совершенно неслучайно этот ненаписаный роман был приписан паном Станиславом некоему итальянскому писателю — ибо в 70-х годах именно Италия оказалась полигоном для испытая самых различных типов «идиотов», от крайне правых до крайне левых. И точно так же, как в новелле Лема, итальянский истэблишмент притворялся, что «всё в порядке», «ситуация под контролем», «мальчики резвятся», когда на улицах лилась кровь и гремели взрывы. «Отцы отечества» не решались назвать вещи своими именами — да, между прочим, и сейчас такая же ситуация повторяется по всему миру. Практически во всех странах элита, вместо того, чтобы признать и проанализировать существующее положение, предпочитает закрывать глаза и наклеивать на слишком пугающие явления успокаивающие этикетки.

Лем никогда не был левым (разве что в ранней молодости), но и к правым он относился без всякой симпатии, поэтому «Идиот» у него получился крайне амбивалентным, очень пессимистическим, беспросветным.

Это одна из наиболее сложных по мысли новелл Станислава Лема.

Без «продолжения», без контекста в виде «метаромана» «Опоздавшие к лету», этот рассказ просто замечателен. Он не требует ни предыстории ни продолжения, потому что всё, что автор хотел сказать о конформизме и ксенофобии, он высказал кратко, внятно и без реверансов.

Другими словами, приписыавание «Колдуна» к «Опоздавшим к лету» совершенно излишне. Когда мы подвязываем «Колдуна» к роману «Мост Ватерлоо», мы дискредитируем роман и ничего не добавляем к рассказу.

И, по сути, рассказ настолько концентрирован, настолько конденсирован и сгущён, что сам становится чем-то вроде необычайно краткого романа. Это не новелла, конечно, по жанру, а именно предельно сжатый роман.

Обычно читатели видят здесь влияние Стругацких и они, конечно, правы. Но гораздо сильнее в «Колдуне» заметно, что Лазарчук перед написанием рассказа читал Габриэля Гарсиа Маркеса. Очено, очень сильно под Маркесом этот рассказ, и я бы не сказал, что это дурное влияние. Наоборот, это очень хорошо и, между прочим, отчасти напоминает «Адские машины желания» Анжелы Картер, которую Лазарчук в том далёком 1990 году вряд ли читал и даже вряд ли о ней слышал. То есть, это, так сказать, «параллельная эволюция», движение в сходном направлении.

Когда я попытался читать знаменитую серию «Миры братьв Стругацких. Время учеников», меня прежде всего поразило то, что «ученики» не пытались развивать, уточнять или дополнять идеи и проблемы, поставленные в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких. Все они были одержимы отрицанием и стремились разрушить, опровергнуть, растоптать оригинальные тексты. Впрочем, среди пылких отрицателей была пара честных сочинителей халтурных фанфиков, ничего не понявших в творчестве братьев Стругацких и незамысловато проэксплуатировавших эффектные декорации известных книг.

Литературное качество текстов было различно, от типовой графмании до вполне читабельных повествований. Но общим оставался пафос отрицания, ничем не сдерживаемая ненависть к лучшим книгам советской НФ 60-70-х годов. И при этом, полная неспособностьь предложить читателю хоть какую-то позитивную альтернативу.

После прочтения крайне интересного (хотя и неприятного) трёхтомника я понял, что никакой российской фантастики уже не будет. Книги Стругацких и по сей день живы, актуальны и точны в анализе окружающего нас мира. А разоблачавшее Стругацких «новое поколение отечественных фантастов» быстро скатилось на уровень макулатуры.

Вообще-то, человека, забирающегося в железную бочку космического корабля и обрекающего себя на бесконечное, до самоей смерти, смотрение в иллюминатор на неподвижные звёзды, трудно назвать «авантюристом» и «искателем приключений». Страсть к путешествиям, это страсть к постоянным переменам. А какие перемены ожидают вечного заключенного бесконечной ночи межзвёздного пространства? Поэтому аналогия с полётами на Луну или с путешествием Колумба просто подмена тезиса.

Так что Хайнлайн тут наводит, что называется, тень на плетень. К тому же понятно, что своих детей у него не было, да и заводить их он не собирался, потому так легко рассуждал о чужих детях, как о «ресурсе», который надо использовать в своих целях.

Но в принципе можно предположить, что Хайнлайн просто стебётся над своими «романтичными» читателями, так как за этой микрозарисовкой последуют «Пасынки Вселенной», в которых путешествие к звёздам обернётся уродливой деградацией и дегенерацией звездоплавателей, а не пафосным подвигом «поход за горизонт открытий».

Чисто набоковский роман, оставляющий, как все романы Набокова, чувство разочарования и недоумение типа «Зачем я тратил время, всё это читая?» Поскольку писательская репутация Набокова безупречна и он считается виртуозом, умницей, великим стилистом, интеллектуалом и так далее, прочитавший начинает придумывать оправдания потраченному времени, рассыпаясь в похвалах Набокову и подчёркивая свою читательскую элитарность: «Глупым читателям книги Набокова не нравятся, а умным — нравятся! Так вот, ребята, лично мне книги Набокова нравятся! Намёк понятен?» Ну, это своеобразынй эффект «нового платья императора» из сказки Андерсена.

Сам «подвиг», вокруг которого выстроен роман, поразительно глуп и никчёмен. Он вызывает в памяти очень короткий рассказ Даниила Хармса «Рыцарь», про храбреца, увидевшего на улице даму, решившего посвятить ей героический подвиг и в качестве подвига бесстрашно выбросившегося на полном ходу из трамвая. Набоков на полном серьёзе предлагает читателю восхититься этим идиотом.

Что касается фирменных набоковских описаний кружения центрального персонажа по Европе, то они выдают, что, вообще-то, для Набокова родной язык английский, что русский он выучил факультативно и не очень хорошо им владел. Но, поскольку Набоков в громе своей американской славы пришёл к отечественному читателю лишь в конце 80-х годов, когда и в России уже не слишком хорошо владели родным языком, фразеологические выкрутасы этого профессора от литературы были приняты с восторгом — ведь большинство русскоязычных писателей указанного периода были ещё хуже.

Вот за такие рассказы мы и любим Хайнлайна. Потому что крайний индивидуализм и уклонение от налогов и шикарное презрение к законам и групповой секс (см. большинство книжек Хайнлайна), это для... хм... для правильных американцев в белом пальто и с миллионным счётом в банке. А для простых работяг один лозунг: «Партия сказала «надо», комсомол ответил «есть«!» В роли «партии», естественно, коммодор, работодатель, шеф, Босс, слуга себе, отец солдатам, а в роли «комсомола», скажем так, честное быдло, «трудяга Михеич», простой солдат трудовой армии, лишённый всех политических прав. И если командир накосячил, то умереть за-ради исправления этого косяка должен рядовой. Тушкой рядового будет заткнута дыра — начальство не сочло нужным обеспечить дальнюю станцию запасами донорской крови (сЪэкономили, оптимизировали, разницу положили в карман белого пальто), поэтому трудяга должен сдохнуть на своём посту, экстренно доставляя донорский запас на дальнюю станцию. Это подвиг, ребята, доверительно говорит Хайнлайн своим читателям, мужественно шевеля желваками на скулах и героически расправляя широкие плечи. И читатели ценят доверительную интонацию.

Но мне антипафосный пафос «Тяжести небес» кажется чрезвычайно фальшивым. Он маскирует барское презрение элиты к простым людям, он заимствован из «солдатских рассказов» Редьярда Киплинга, повествующих о «героическом строительстве Британской Империи» простыми британскими «томми», и имеет чисто литературное происхождение.

Охренительно, что в рассказе американского писателя, либертарианца, воспевающего свободный бизнес и картинно, напоказ, с разбрызгом слюны, ненавидящего всё советское, нет ни слова о том, что пилоту могут предложить денежную «премию за риск». Нет, пилот обязан пожертвовать своей жизнью бесплатно, как честный коммунист. Хозяева не считают нужным делиться с ним барышами, хотя дадут медальку и, сурово нахмурясь, благодарно склонят голову над беспомощным калекой в финале. Но денег не дадут. И Хайнлайн убеждён, что они правы. Ведь он сторонник очень-очень правой идеологии. Вот за это мы всего его и любим.

Подчёркнуто странная импрессионистическая новелла о соприкосновении миров, основанная на старых рассказах Герберта Уэллса «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» и «Дверь в стене». Баллард развил мотивы Уэллса, усилив их странность и неоднозначность до сюрреалистического уровня. Наверно, в сюжете «И пробуждается море» можно отыскать рациональные элементы, обосновать происходящее научно, но не хочется это делать из-за глубокой, пронизывающей текст меланхолии.

Ну, я скажу банальность, повторив за сотнями рецензентов: одна из лучших историй любви в мировой литературе. Пронзительная, поэтичная, жестокая история любви на фоне грандиозных социальных катаклизмов.

Бескомпромиссность Чингиза Айтматова в показе и анализе человеческих чувств беспримерны в советской литературе. И, разумеется, «Джамиля» легко выходит за рамки советской литературы. Эта повесть — артефакт мировой культуры. Не удивительна непроходящая любовь всех без исключения не-европейских читателей к повести Айтматова и многочисленные экранизации. Впрочем, в ГДР «Джамиля» тоже была культовой книгой и бестселлером, да и в СССР читалась многими и многими.

Интересно, что в сюжетной основе «Джамили» лежит первый психологический роман европейской литературы, написаный аж в 17 веке — «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет. Айтматов взял композиционную основу этого шедевра и вступил с ней в спор, развив, усилив и изменив ход действия, сохранив эмоциональный фундамент и создав свой собственный шедевр.

Да, это золотой фонд мировой литературы. Да, это шедевр.

Мощное, динамичное повествование о психологической дуэли двух мужчин, юноши и альфа-самца. В подтексте, как всегда, борьба за женщину.

Написано, как всегда у раннего Айтматова, сильно и кратко, без лишних деталей и несущественных подробностей, но с очень глубоким проникновением в самую суть человеческих отношений. Вся социальность в «Верблюжьем глазе» поверхностная и неважная для понимания этой новеллы. Это самец, матёрый вожак стаи, пытается сломать молодого конкурента, не допустить реального соперничества, а не просто тракторист издевается над вчерашним школьником.

На «Дороге Доблести» (или на «Тропинке Славы», это уж как получится) Роберт Хайнлайн решил вступить в состязание с Генри Каттнером, автором «героической НФ-фэнтези» «Источник миров» и «Темный мир». Сюжет, в принципе, такой же, как у Каттнера: офигительно крутой мэн из Америки попадает в мир мускулистых меченосцев и полуголых принцесс, но за «конан-варварскими» декорациями скрыты НФ-супергаджеты. Книжка написана для пятнадцатилетних мальчишек, уже желающих секса, но ещё не познавших его в реальности. Поэтому Хайнлайн щедро перемежает эпизоды агрессивного тестостеронного размахивания мечом с эпизодами, скажем так, эротическими. Впрочем, эротики тут почти нет, она называется, но не описывается. Сексуальные сцены заменены разговорами о сексе.

Сам роман, если отвлечься от навязчивой пропаганды промискуитета и эксгибиционистских деклараций, это стандартная «ходилка» с вооружённым героем, который идёт от одного приключения к другому, «прокачивая скиллы». Написано добротно, лихо, но совершенно неоригинально. В самом деле, как бы ни были примитивны трэш-романы Генри Каттнера, но они производят намного более свежее впечатление, чем «Дорога Доблести», на которой Хайнлайн изо всех сил старается не отклониться от заранее заданного маршрута.

Вообще, Хайнлайна, не только «Дорогу Доблести», но и многие другие его шедевры, вредно перечитывать во взрослом возрасте. Листаешь и думаешь, «Уф, ну и дураком же я был, когда мне такая третьесортная белиберда искренне нравилась!» А если оставить книгу в приятных воспоминаниях постпубертатного чтения, то всё хорошо.

PS. Роман, разумеется, посвящён полковнику в отставке, организатору съездов НФ, политическому активисту крайне правой ориентации Джорджу Сайзерсу. Любил Мастер лизнуть начальство в попу, ой, любил. Вот уж чего у него не отнять, так это начальстволюбия.

Интересный для 1940 года рассказ на социальную тему.

Сама идея «самодвижущихся дорог» для 1940 года не нова — она описана уже Гербертом Уэллсом в 1899 году, в романе «Когда спящий проснётся», не говоря уже о том, что движущиеся дорожки после появления эскалаторов (см. известный фильм Чаплина 1912 года) просто банальность. Интересней здесь отношение молодого американского литератора к проблемам оплаты труда.

Как ни странно (на самом деле, не странно, это я пошутил, ведь в момент написания рассказа весь американский народ с огромным сочувствием следил за героической борьбой великого вождя немецкого народа с гидрой мирового коммунизма и вовсе не собирался вмешиваться в эту титаническую битву), Хайнлайн полностью солидарен с фашистами — в самом деле, рабочие не имеют права требовать адекватной оплаты своего труда, потому что, понимаете ли, это их долг, почти задарма работать на владельцев предприятий, то есть, на благо Родины. По мнению Хайнлайна, рабочим на самом деле не нужны деньги для их семей, это подлые агитаторы, враги народа, агенты большевиков, подговаривают рабочих к забастовкам. Мешать миллиардерам зарабатывать их миллиарды и требовать каких-то там прав — на такое способны только враги общества. Но бесстрашный и гениальный сверхчеловек, главный герой рассказа, ставит всё на свои места: революции не будет, дороги должны катиться, а быдло должно вкалывать на благо своих хозяев и не вякать.

Уже в этом рассказе Хайнлайн чётко определился со своей политической позицией: настоящая демократия, это такая, когда все единогласно голосуют за предложения харизматичного лидера, а кто бунтует или возражает, тот негодяй или идиот, подкупленный негодяями. Другими словами, гуманизм Хайнлайна очень избирательный, он направлен на атлантов, так сказать, расправивших плечи. Остальные люди, по его мнению, просто скоты. Интересно, что многие рецензенты целиком и полностью согласны с этими постулатами, и гуманизм в интерпретации Хайнлайна кажется им симпатичным.

Дурацкий рассказ, льстящий самолюбию читателя. Типа, мы, земляне, огого какие непредсказуемые! Против нас, землян, любой инопланетянин всё равно что плотник супротив столяра!

Вдобавок, как верно отметил sanchezzzz, Джеймс Ганн видит своего читателя упёртым мачо, не принимающим в расчёт интересы и эмоции женщин, превращённых в «фертильные машины», в животных, нужных только для воспроизведения потомства. Для удовольствий секса, значит, Джеймс Ганн предлагает мастурбационные агрегаты, то есть, «девушек сработанных по науке», а для продолжения рода настоящих мужчин — «обычных» женщин. Очень остроумино, очень весёлая концепция предлагается в рассказе.

Вероятно, именно такая позиция была популярна в 1958 году, в момент написания рассказа, когда американские женщины и в самом деле были существами второго сорта. Но сейчас этот рассказ читается немного иначе. Впрочем... Возможно, у некоторых читателей мужского пола он по прежнему вызывает бурю одобрения.

«Неуловимый прайд» является своеобразным эталоном советской НФ середины 70-х годов, поскольку совмещает в себе как все сильные, так и все слабые стороны советской НФ того периода.

Безусловное литературное мастерство в описаниях декораций и в портретах геров, лёгкий, эффектный стиль, более эффектный, чем в литератуном майнстриме, умение строить эпизоды и интриговать читателя, но... полная неспособность развязать все завязанные в первых главах узелки. Разгадки всех загадок, как это обычно для советской НФ того периода, ошеломляюще банальны и нелогичны. Об этом уже написали предыдущие рецензенты, не стану повторяться, но отмечу, что, несмотря на разочаровывающую неубедительность последних глав (читателю становится ясно, что и сам Сергей Павлов понятия не имеет, как разгадать собственные загадки), в ситуации «цифровой эволюции» есть аллюзии к многочисленным западным романам о компьютерах, обрётших разум. Однако, в отличие от западных коллег, Павлов заканчивает своё повествование именно тогда, когда западные фантасти начинают разворачивать сюжет. Для западной НФ было важно то, что скрыто за горизонтом событий (во что выльется контакт человека с созданной им самим чуждым интеллектом?). Для советского фантаста оказывается достаточно констатации, что мир за горизонтом существует и земля вовсе не плоская (человек может создать чуждый ему интеллект).

Любопытно и то, что повесть, как и более ранний «Чердак Вселенной», начинается с пребывания героя в виртуальном мире. В «Чердаке» это была «фантоматическая книга», в «Неуловимом» — наведённый галлюциноз. Что характерно, и в том и в другом случае эти эпизоды не играют никакой роли в сюжете и нужны просто для демонстрации литературных умений Сергея Павлова.

Любопытны также литературные влияния, проявляющиеся в этой повести. Если «Чердак Вселенной», действие кооторого разворачивается, надо полагать, в том же мире, что и «Неуловимый прайд», явно облучён ранними Стругацкими, времён «Пути на Амальтею» и «Стажёров», то в «Неуловимом» очень заметно, что Павлов в процессе писания находился под влиянием Станислава Лема, в особенности, под влиянием «Рассказов о пилоте Пирксе» и «Возвращения со звёзд». От «Пиркса» здесь подробная до сухости проработка быта Внеземелья, а от «Возвращения» — эстетика и «художественные мероприятия», вроде выступления мима на юбилее космической станции.

«Фанни Хилл» — настолько стилизованный текст, что невольно возникает подозрение в фальсификации. Дескать, какой-то интеллектуал 20-х годов 20-го века решил пошутить и написал «как бы роман 18 века», вычеркнув из него всё скучное, неинтересное, устаревшее и вставив откровенно пародийные пассажи квазифилософского типа. Но нет — «Фанни Хилл» действительно написан во времена пудреных париков и кюлотов под жюстокорами. В общем-то понятно, что Клеланд взял за образец испанский плутовской роман 16-17 веков, заменил центрального персонажа, неунывающего жулика, на женщину и перенёс действие в современную ему Англию. В результате — быстрый темп рассказа, иронический аморализм повествователя, яркие герои, взятые прямо из жизни, весёлая занимательность приключений.

Джон Клеланд, несомненно, был великий писатель, ибо он сумел не просто поднять порнографию на уровень высокой литературы, но и переосмыслить современный ему стиль литературы, шагнув сразу на сто пятьдесят лет вперёд.

Интересно сравнивать «Фанни Хилл» как с фривольной, так и откровенно порнографической литературой середины 18 века. Каждый раз роман Клеланда оказывается на несколько голов выше образцов для сравнения. И даже «Жозефина Мутцебахер» (1907 г.) Феликса Зальтена, при всех её достоинствах, слабее, чем «Фанни Хилл».

Весь цикл — очень скучное хвастовство своей эрудицией и амбициозная попытка написать «настоящий профессорский роман» с претензией на интеллектуальность.

Однако проблемы Джона Краули в том, что он не профессор, а бывший рекламный фотограф, что его эрудиция почерпнута из дешёвых сенсационных журналов и популярных энциклопедий, а романист он вообще никакой.

В результате: неубедительные, клишированные герои, скучное, топчущееся на месте действие с огромным числом эпизодов, совершенно не нужных ни для сюжета ни для раскрытия темы, плохо продуманные экскурсы в историю, которую Краули знает не очень хорошо.

То, что псевдоисторические «тайны» и «мистерии» у Краули нелогичны и выглядят пошлостями, в общем, простительно, потому что в университете он штудировал родной американский язык и родную американскую литературу, а не всемирную историю. Но то, что он, изучив литературу, не усвоил элементарных правил построения интересных романов, вот это непростительно. Вероятно, вместо прослушивания лекций о Генри Джеймсе Краули с фотоаппаратом в руках безуспешно гонялся по кампусу за симпатичными студенточками.

Хотя поклонники у Краули есть, и они пишут восторженные рецензии на его толстенные кирпичи, однако все эти рецензии выглядят... скажем так, неискренне. Как будто рецензенты с жаром пытаются убедить себя и других, что король вовсе не голый, и что они, умные люди, занимающие правильное место в жизни, прекрасно видят великолепное новое платье Его Величества.

Как можно понять, Сергей Гарин находился под сильным влиянием рассказов Леонида Андреева. Этот рассказ как раз совмещает типичный для Леонида Андреева сюжет с назойливой псевдоэрудицией усердного читателя популярной энциклопедии Брокгауза и Эфрона. Анахронизмы типа «римская полиция» выглядят на этом фоне прямо-таки пародийно, в духе шуточек «сатириконовцев».

Автор излагает очень популярную в православии концепцию, что

Самое сильное впечатление от литературы, настоящий шок, в детстве я пережил при знакомстве с «Путешествием Голубой Стрелы» Джанни Родари.

В этой книге действие поначалу разворачивается полностью в рамках доброй рождественнской сказки про ожившие игрушки, которые решили устроить праздник бедному мальчику. Но после вступительных глав сюжет сползает в нечто намного более страшное и намного более мощное. Предрождественский город полон несчастных заброшенных детей, которых никто не спасёт и которым никто не поможет. Путешествие чудесного поезда «Голубая Стрела», полного лучших игрушек в мире, оборачивается бесконечным кошмаром, которому игрушки пытаются противостоять всеми своими слабыми силами, и это получается далеко не всегда.

Невозможно забыть самую красивую, самую нежную куклу Розу, сидящую рядом с насмерть замёрзшей бездомной девочкой и упорно ждущую, когда девочка проснётся. Нельзя забыть обезумевшего от отчаяния Генерала Игрушечных Солдатиков, засыпаемого снегопадом, и Памятник Гарибальди, оказывающийся всего лишь огромной бессмысленной игрушкой, и несчастную Фею, вынужденную заниматься бизнесом вместо бескорыстной раздачи подарков... В советском переводе политической фон сказки едва просвечивает, но по отдельным деталям можно догадаться, что отчаянный рейс «Голубой Стрелы» проходит через Триест времён фашистской Республики Сало. Там же, в книге Родари, множество отсылок и скрытых цитат из Чарльза Диккенса, Сельмы Лагерлёф, Карло Коллоди, Джованни Верга и других – даже иронический кивок в сторону «Обрученных» Мандзони, но всё это очень плотно, без зазора, вписано в сюжет, считывается, скорее всего, лишь итальянскими родителями, покупающими книжку для детей, однако не воспринимается самими детьми при чтении. У меня, например, всё вышло наоборот – когда я, уже повзрослев, читал Диккенса и «Дон Джезуальдо» Верги, я спотыкался в тех местах, когда мне казалось, что авторы цитируют «Путешествие Голубой Стрелы» Джанни Родари.

Другими словами, это очень сильный текст, играющий на разрыве между подчёркнуто сказочной, легкомысленной интонацией повествователя и драматическими ситуациями, затронутыми совершенно серьёзно. Это одна из лучших книг для детей и для родителей, во всей мировой литературе.

...

Эта сказка относится к числу лучших текстов Андерсена, потому что здесь нет постыдной и скулящей жалости к самому себе. Здесь — призыв к милосердию. Да, это манипулятивный рассказ, рождественнская сказка без хэппи-энда. Но это правильная манипуляция, правильный удар по нервам читателей: Опомнитесь! Дети не должны страдать!

Это сказка от Ханса Кристиана Андерсена о том, что надо слушаться сильных, не плевать против ветра и подчиняться властям. А кто бунтует, кто вообразил, что у него, ничтожного, есть чувство собственного достоинства, того, по мнению Андерсена, надо расплющить, растоптать.

Чтож, очень актуальная сказка. Она не очень известна и совсем не популярна, потому что на непредубеждённый взгляд звучит такая андерсоновская мораль уж слишком мерзко и подло. Но это очень, очень актуальная сказка.

Характерна, между прочим, динамика публикаций. В царской России сказку издавали регулярно, считая полезной для воспитания молодёжи. Но после революции издали единожэды — в 1937 году... 1918 год можно не считать, тогда шла ещё гражданская война и белые надеялись вернуть царя взад. Да... А потом, после Сталина, сказка попадала только в полные собрания сказок и историй, именно потому что эти собрания должны были быть полными, без исключений, со всем мусором, который сопровождает действительно прекрасные и популярные сказки Андерсена. Затем, в сборнике, смонтированном во время правления Юрия Владимировича Андропова, и потом уже в перестройку, как укор бунтующей молодёжи, не желающей согнуться перед Ангелом Бури. И, наконец, публикации пошли непрерывным, всё ускоряющимся потоком при Ельцине и нынешнем бессменном Президенте.

Актуальная сказка!

Полагаю, что именно такие сказки надо читать своим детям, чтобы они раз и на всегда запомнили: насилие, ложь, предательство — самые короткие пути к успеху.

Не хочешь честно держать своё слово перед какой-то старухой? Назови её «злой ведьмой» и отрежь ей голову! Понравилась девушка? Овладей ей, пока она спит и не может сопротивляться! Мешают родители девушки? Убей их и спляши на их трупах весёлый танец!

Солдат — молодец! Он весёлый, бодрый, ловко владеет саблей и не боится собак. Он — положительный персонаж, с которого подрастающее поколение должно брать пример. Не надо зарабатывать деньги своим трудом, надо обзавестись волшебными помощниками, которые будут класть тебе деньги в тумбочку. Умно? Умно и позитивно! Не для любителей «экшена», а для ценителей литературы и умного чтения. Любого возраста. «Огниво» — добрая, очень добрая сказка, полная глубочайшего смысла. Все её читали — и ничего, выросли хорошими людьми. Да, как правильно отмечает большинство рецензентов на эту сказу, «Огниво» учит добру. Более того, Добру-с-Большой-Буквы, так сказать, Добру-с-кулаками. Это Андерсен, ребята! Эталон доброты, ума, порядочности и любви к людям. Несмотря на то, что сказка написана более ста лет назад, ее тема все еще актуальна и вдохновляет читателей на новые свершения. Она указывает на важность духовного роста, поиска истины и смысла жизни.

Сказка, между прочим, опубликована не во времена викингов, а в 1835 году, когда писали Пушкин, Гюго, Стендаль, Лермонтов, Диккенс. И Дания не была дикой страной, населённой тупыми и подлыми головорезами. Это было высококультурное европейское государство, причём в 1835 году ещё жив датчанин Торвальдсен, гениальный скульптор-классицист, один из величайших мастеров тогдашней Европы. Но Андерсен... Вот такой он чудак-сказочник, если не сказать больше.

Самое интересное в этом рассказе то, что он в реальном мире невозможен: такой оптический фокус можно придумать, но на самом деле он не сработает из-за рефракции. Но, поскольку все рассказы о гениальном патере Брауне разыгрываются не в реальном мире, а в пластичном воображении толстого весельчака Честертона, реализмом можно пренебречь, можно наречь сей литературный метод «сюрреализмом» и насладиться кружевом очаровательно идиотских идей, сплетаемых талантливым и весёлым мечтателем Честертоном.

Я думаю, что источником этой фантазии Честертона был столь же невозможный в реальности рассказ Эдгара По «Сфинкс».

Вероятно, это самый честертоновский рассказ Борхеса. Борхес часто использовал повествовательные модели других писателей, а Честертона он просто обожал. Вот, в этом случае Борхес написал новеллу в стиле «Неведения патера Брауна», только без патера Брауна.

Разумеется, сюжет «Сада расходящихся тропок» получился немного глуповат и сильно отдаёт абсурдом. Но Борхес очень умно аранжировал свой рассказ сновидческой атмосферой. Действие происходит как бы во сне, когда обычная логика отсутствует. С такой точки зрения рассказ просто замечателен. С точки зрения реализма — неубедителен. Но Борхес и не писал реалистические рассказы. Он был эрудит и сновидец.

Написано блестяще, но не оставляет мысль, что Лондон Честертона — не гигантская метрополия, а маленький городок с совсем небольшим количеством улиц, поскольку сыщик каждый раз устремляется к новому следу в исключительно точном направлении и никогда не сворачивает на перекрёстках на неправильную траекторию.

Собственно, «Сапфировый крест» блещет двойным блеском. Блеском стиля и блеском очаровательной глупости. В самом деле, уже в этом раннем рассказе Гилберт Кит Честертон продемонстрировал почти полное отсутствие ума в поразительно талантливой голове. Читатель, добравшись до конца рассказа, расстрогано улыбается и чувствует себя необычайно умным в сравнении с автором чудесного рассказа. Очень, очень приятно читается.

Роман посвящается инженеру Роберту Корногу, юмористу Фредерику Брауну (разумеется, бывшему офицеру ВМФ и крупному функционеру американского НФ-сообщества) и пионеру сексуальной темы в НФ Филиппу Хосе Фармеру. Из этого короткого списка интересен Роберт Корног. Это один из создателей американской атомной бомбы, позже ставший оккультистом и связавшийся с небезызвестным «Джоном» Парсонсом, ракетостроителем, сектантом, сатанистом, практиковавшим черную магию и восхвалявшим «пришествие Люцифера». Хайнлайн был дружен не только с Корногом, но и с Парсонсом, однако Парсонс погиб или инсценировал свою смерть в 1950 году, поэтому Хайнлайн в посвящении помянул лишь Корнога.

О чём эта книга? Не об инопланетной цивилизации, потому что марсиане описаны так, что поверить в их существование невозможно. И не про уклонение от налогов, потому что советы на этот счёт, многостранично излагаемые традиционным для романов Хайнлайна «старым добрым ворчуном», альтер эго самого Хайнлайна, это туфта, проявление некомпетентности. И роман даже не о сексуальной революции, не о «свободном сексе», потому что свингерство, страстно воспетое в «Чужак в чужой стране», это удел слишком немногих «своих» из замкнутого круга. Так о чём эта книга? О становлении тоталитарной секты. Причём, секта, практикующая «промывание мозгов», ритуальный каннибализм и групповой секс, подаётся исключительно позитивно.

Начинается с появления некоего харизматичного лидера (разумеется, не от мира сего и творящего чудеса), постепенно этот лидер обрастает последователями, которые образуют «внутренний круг», наконец, лидер картинно, напоказ, приносит себя в жертву, чтобы окончательно перейти в спиритуалистическое измерение и, таким образом, стать «живее всех живых», а к секте начинают стекаться жаждущие приобщения.

Во всём этом можно увидеть пародию на зарождение христианства, но на самом деле Хайнлайн имел в виду не христиан и даже не мормонов, а современные ему квазирелигиозные секты — с лидерами этих оккультных групп он был связан в той или иной степени с начала 30-х годов. Хайнлайн дружил с Роном Хаббардом, находился в тесном контакте с телемитами и «восточными тамплиерами»... Возможно, было что-то ещё. От Хаббарда в главгера внесена способность «понимать всё просто усилием воли», а от «Джона» Парсонса — эффектный «уход в небеса» со словами «Я вас всех люблю» под занавес.

Для Хайнлайна важна техника создания секты, а декорации становления секты неважны — это заметно по небрежности конкретных описаний. Например, удивительное марсианское «грокнуть», это же инсайт, давным-давно известный мистикам, внезапное понимание «всего в мире». Например, русский поэт Андрей Белый «грокнул», поднявшись на пирамиду Хеопса, и в результате написал гениальный пророческий роман «Петербург». Тренировки для обретения инсайта проходили обычно в «гнёздах» антопософов, чьим сакральным лидером, «чужим в чужой стране», был некто Рудольф Штайнер. Да и в старом Китае ученики чань-буддистов «грокали», проходя обучение в изолированных монастырях. Такая мистическая практика называлась «достичь просветления». Что, Хайнлайн этого не знал? Конечно, он это знал. Но для романа ему следовало притвориться незнающим и подать «гроканье» как нечто небывалое.

Остальные аксессуары романа примерно на том же уровне. Они могут впечатлить, только тех, кто ничего не знает, да и знать не хочет.

В общем, книга эта, считающаяся одним из шедевров Роберта Хайнлайна, написана довольно небрежно и совсем неумно. Многие менее прославленные книги Хайнлайна гораздо интересней, оригинальней и динамичней. Интересно, что «Чужак в чужой земле» почему-то всегда противопоставляют апологии милитаристской диктатуры «Звездный десант», хотя это две стороны одной медали. В «Десанте» сакрализуется организация под руководством авторитарных личностей (армия), в «Чужом» сакрализуется авторитарная личность, только-только начавшая создавать свою организацию. Это восторженное описание как бы первых шагов сайентологии.

Позже, с середины 60-х, книгу Хайнлайна стали навязывать молодёжи, как Новую Библию Хиппи, хотя я сомневаюсь, что обычные хиппи, курящие траву и слушающие гитарные рок-риффы Джими Хендрикса, реально читали этот рассказ о похождениях миллиардера, способного творить чудеса — там слишком много рассуждений о том, как правильно уклоняться от уплаты налогов и как правильно распорядиться миллионным наследством. Однако радикальные хиппи, типа Чарли Мэнсона, книгу Хайнлайна прочли с большим интересом и, видимо, использовали практически для создания собственных «гнёзд», то есть, коммун с оттенком тоталитарной секты.

PS. Минусы, которыми разгневанные русскоязычные читатели осыпали мою рецензию, в общем, неудивительны. В определённых кругах «Чужак в чужой стране» и «Звездный десант» не просто культовые книги, но нечто большее. Критиковать их — непростительная дерзость, покушение на Святое.

Роберт Хайнлайн написал «Свободное владение Фарнхейм» в промежутке между редактированием «Чужак в чужой стране» и работой над «Луна — суровая госпожа», в 1962 году, когда находился на пике творческой формы, в полном расцвете таланта и литературного мастерства. Тем не менее, большинство читателей, в том числе, большинство поклонников Хайнлайна, относятся к этому роману, мягко говоря, с холодком.

Проблема в том, что в «Свободном владении» Хайнлайн высказался предельно откровенно. Он не пытался понравиться читателю, потому что был уверен в прочности своей писательской репутации. Хайнлайн, так сказать, «снял маску» и прямо, честно взглянул в глаза своему читателю. И читатель в ужасе шарахнулся в сторону. Никаких номинаций на премии, никаких восторгов книга не спровоцировала, хотя написана она с литературной точки зрения очень хорошо. Все притворились, что такого романа нет вовсе. Почему? Потому что Хайнлайн внезапно продемонстрировал свой расизм, свой мачизм, свою страсть к насилию и ненависть к демократии (даже на уровне небольшой группы людей)... Короче говоря, с эксгибиционистским наслаждением показал читающей публике свою злобность и свою ксенофобию, а заодно свою инцестофилию. И посвящён был роман ультраправому функционеру от НФ, бывшему офицеру ВМФ, позже ставшему Президентом Ассоциации американских писателей-фантастов. Ну, вот до того Хайнлайн посвящал свои романы родственникам плохого писателя (но миллиардера!) Рона Хаббарда, основателя Церкви Сайентологии, а в этот раз решил посвятить книгу посредственному писателю (но влиятельному правому активисту!) Алану Нурсу.

В других своих книгах Хайнлайн толкает те же либертарианские ксенофобские идеи. Но они везде примаскированы, даны уклончиво, намёком. О, в других книгах Хайнлайн даже расшаркивается перед демократией, каждый раз подчёркивая, что «правильная демократия» — американская демократия, и правильная она не потому что она демократия, а потому что американская. И правильная демократия, это такая, когда все единогласно голосуют за добровольную передачу власти в руки самого умного, сильного и смелого. Но в «Свободном владении Фарнхейм» уловки отброшены. Все должны беспрекословно повиноваться «старому милому ворчуну» с пулемётом в руках. Потому что именно он — самый умный и самый умелый. И пулемёт у него. Ну, он и самый сексуально привлекательный, как же без этого...

Разумеется, главгер — Мэри Сью Роберта Хайнлана, этот персонаж в точности каков, каким хотел бы видеть себя автор «Свободного владения» — крепкий, умный, властный, агрессивный хозяин всех привлекательных юных самок человеческого рода. То, что такой герой читателю может показаться неприятным, Хайнлайна особо не беспокоило.

Но вот что непонятно: на что рассчитывал Хайнлайн во время публикации в 1964 году? Это было время демократизации США, расцвета молодёжных субкультур, активной борьбы за мир и за права человека. Роман Хайнлайна шёл резко против всех этих тенденций.

Особенно вызывающим был почти карикатурный расизм Хайнлайна, который до того позиционировал себя сторонником расового равенства. Хотя можно предположить, что, изображая жутких чернокожих каннибалов-рабовладельцев, Хайнлайн откликнулся на Год Африки, когда рухнула колониальная система и молодые страны Африки начали строить демократические государства с ориентацией на социализм (катастрофы, войны и одичание этих государств, спровоцированные «неоколониалистской» политикой Запада и предательством со стороны брежневского СССР — это уже более поздние времена), а ведь социализм и права человека, это были тенденции, которые Хайнлайн ненавидел люто, бешено, до истерик и обморочных припадков.

Как бы там ни было, «Свободное владение Фарнхейм» появилось невовремя, не срезонировало с читательскими ожиданиями. Вот если бы книга вышла в середине 50-х или, наоборот, в начале 80-х, её прославили бы, как шедевр, как эталон НФ. А в 1964... Нет, не прозвучало.

Впрочим, многим россиянам «Свободное владение Фарнхейм» нравится. До 2019 года рецензии в основном восторженные, а кое-кто называет эту книгу своим любимым романом у Хайнлайна. По сердцу пришлось!

Этот научно-фантастический очерк — деталька в мозаике масштабной панорамы освоения Космоса, какой она могла бы быть, если бы человечество продолжило развиваться так, как это началось во второй половине 50-х годов, то есть, без Вьетнамской войны, без захвата власти Брежневым и без убийства Кеннеди. Ничего специфически фантастического в зарисовке нет, она представляет собой всего лишь прогноз на ближайшее время. Не вина Артура Кларка, что политика вмешалась в эти расклады и планомерное освоение космического пространство оказалось абортировано двумя сверхдержавами ради «победы в лунной гонке».

Но «Колыбель на орбите» не просто псевдодокументальный очерк. За внешней сдержанностью рассказа скрыта мощная метафора, отсылающая к известному афоризму «пророка космической эры» Константина Циолковского о том, что человечество не может вечно жить в колыбели. Пафос рождается как бы наперекор почти обыденной интонации «Колыбели на орбите». И это светлый, оптимистический пафос.

Стэнли Кубрик был сильно впечатлён этим рассказом и во второй половине 60-х собирался снимать большой эпический фильм по новеллам Артура Кларка из циклов «По ту сторону неба» и «Бросок на Луну». А «Колыбель на орбите» должна была стать центральным, смыслообразующим эпизодом этой эпопеи. Но, увы, по разным причинам этот проект не состоялся.

Главное достоинство этой сказки — она короткая!

И в ней нет морали. Вот, так уж получилось: принц искал, искал Настоящую Принцессу и, как ни странно, нашёл именно то, что искал.

Если бы в сказке была мораль, Андерсен хоть пару слов сказал бы о том, как выглядела семейная жизнь принца и принцессы, но он мудро уклонился, предоставив читателям радоваться лучезарному счастью или ужасаться кошмарному несчастью — в зависимости от их собственных житейских воззрений.

Все отмечают сбой композиции и общую хаотичность и нелогичность действия в этом романе Хайнлайна. При том, что, согласно завету Джона Кэмпбелла, отца-основателя американской (а значит — современной) НФ, в роман накидано огромное количество оригинальнейших иинтереснейших идей. Но Хайнлайн не смог ни развить их, ни более-менее связать с сюжетом.

Объяснить, почему этот потенциально очень интересный роман и скучен и плох, может дата первой публикации и знание биографии самого Хайнлайна.

Роман задумывался в то время, когда друзья Хайнлайна, сочувствовавшие немецким нацистам, готовили почву для распространения нацизма в США (так называемый «заговор Лаврового Каньона», где Хайнлайн жил в то время). Поэтому идеи, заготовленные для романа (евгеника, как способ создания высшей расы, отрицание демократии, культ силы и так далее) были как раз в русле готовящейся ультраправой культурной революции. Но США вступили в войну против гитлеровской Германии, средние американцы отвернулись от Гитлера и наработки оказались неподходящими к новой политической ситуации. Писать задуманный роман было нельзя. А выбрасывать материалы жалко. Поэтому Хайлайн, известный своей рачительностью, аккуратно ссыпал все идеи в роман с изменённым сюжетом, прямого отношения к нацистской идеологии не имеющим. В результате получилось малоудобоваримое крошево, которое с некоторым напрягом может считаться «либертарианским романом».

Идеальное чтение для всех любителей хруста французской булки. Слащавость и лакированность описываемоего зашкаливает за все мыслимые и немыслимые границы.

Конфетки, бараночки, гимназистки румяные, хоровое пение и казарменное братство! Щедрая и весёлая Русь-матушка, добрый и мудрый Царь-батюшка! Как пел один из самых отвратительных персонажей Антона Чехова, «Наша матушка-Россия всему свету голова!»

Понятно, что вся эта лучезарная казарменная романтика — ностальгические фантазии стареющего Куприна, а не реальные воспоминания. Реальность Куприн описывал немного иначе.

Казалось бы, всё просто? Ну, враньё и враньё, что обсуждать-то? Нет, всё непросто. Дело в том, что реальные воспоминания эмигрантов оказались настолько травмирующими для них самих, что в эмигрантской литературе началась волна пересоздания прошлого. Подлинные воспоминания вытеснялись фантазиями, в которых вечно пьяные полуграмотные учителя перевоплощались в эрудированных проницательных педагогов, скука и позорный страх замещались весельем и доблестями, а запуганные онанисты-подростки превращались в ловких и пылких покорителей женских и девичьих сердец...

Если вспоминать реальность, то неизбежно признание собственной вины в разразишейся катастрофе. Поэтому писатели-эмигранты создавали свою, альтернативную, историю России, в которой всё было — и конфетки, и бараночки, и шампанское рекою, и мудрый царь, и упоительный хруст французской булки.

«Бездна» писалась как раз в тот момент, когда Роберт Хайнлайн активно пытался войти в ближний круг мультимиллионера-фантаста Рона Хаббарда, изобретателя дианетики и основателя тоталитарной секты «Церковь Сайентологии» (в США того времени любой миллионер мог зарегистрировать «церковь» своего имени, чтобы легально «оптимизировать» уплату налогов). В сущности, в этой повести мы имеем дело с конспективным изложением идей Рона Хаббарда, приправленных «неаристотелевой логикой» оккультиста Коржибского («инженерия человека»), которую Хайнлайн в тот период пихал во все свои книжки.

Суть этих концепций состояла в том, что можно и нужно создать расу сверхлюдей, которые будут управлять человечеством. А основой мышления сверхчеловеков как раз и будет отрицающая закон причинности «логика Коржибского».

Если не учитывать эти «сверхзадачи» Ханлайна, то повесть «Бездна» вызывает как минимум недоумение, поскольку шпионский боевик слишком резко переходит в какое-то дурное подражание «Грядущей расе» Бульвер-Литтона с бесконечными разглагольствованиями. Но на самом деле всё логично: автор попытался зацепить внимание читателя шпионскими похождениями, чтобы читатель хотя бы по инерции дочитал основную часть повести — про мудрых и благородных Пастырей Человечеств. Идеологически эти концепции ничем не отличаются от германского нацизма, который тоже утверждал, что «простых людей» должны пасти мудрые добродетельные Сверхчеловеки. Но нацисты проиграли войну, стали «нерукопожаты», поэтому повесть Хайнлайна, сверхпопулярного фантаста, одного из Великой Тройки Великих Американских Фантастов, из-за слишком очевидной связи с нацистской идеологией, оставалась в тени читательского внимания вплоть до 1980 года, до президентсва Рейгана, когда концепции Могущественных Повелителей Человечества Стоящих Над Законом И Моралью опять оказались востребованы.

Бестер действительно лучший. Похоже, читатели не поняли, что вся история со «случайным» попаданием книги 2000 года в 1960 была тщательно спланированной операцией для того, чтобы подтолкнуть скромного молодого человека в определённом направлении так, чтобы он не надеялся на помощь извне, а сам добился результата. Чтобы он действовал с уверенностью, что достигнет конечной цели, но не ощущуал при этом, что «кто-то там наверху тебя любит».

Как всегда у Альфреда Бестера, в коротком тексте сконцентрировано большое количество проблем, оформленных в авантюрном ироническом сюжете.

Разумеется, основная проблема, поставленная в рассказе — опровержение 99% историй о «попаданцах» в иную эпоху, с лёгкостью меняющих историю человечества. Другая проблема — проблема конформизма, приспособленности к своему и только своему времени. Третья проблема — проблема имиграции.

Бестер расвёртывает перед читателем целый набор сложнейших проблем и не без коварства убирает в тень один из важных моментов рассказываемого сюжета. Мало кто замечает, что, раз откуда-то из будущего люди бегут именно в описываемый период (последствия атомной войны, полицейский режим, деградировавшие технологии), значит, этот период из перспективы будущего находится «на подъёме». Современники главгера, да и он сам, не понимают, что их мир становится лучше, благополучней, комфортней. Прогресс вблизи не заметен. Только издалека, из других веков, видно, как возникает что-то новое и лучшее.

Один из наиболее важных текстов западной литературы — из него выросло огромное количество литературных направлений, да и сам по себе, в качестве чтения, «Ватек» почти не устарел. Некоторая церемонность повествования, бывшая в XVIII веке частью литературного майнстрима, сейчас воспринимается как едкий сарказм.

Сам автор не был писателем — создание сказки было для этого аристократа и либертина не более чем развлечением. Тем более удивительно повествовательное мастерство гениального дилетанта Уильяма Бекфорда.

Это, конечно, шедевр черного юмора, в котором о по-настоящему страшных вещах рассказывается весело и легкомысленно, отчего создаётся атмосфера сна, не давящего кошмара, а приятного сновидения, несущего отдых и расслабление.

И что — особенно интересно — несмотря на впечатляющую визуальность и почти агрессивную динамичность сюжета этого короткого романа, никто не попытался его экранизировать.

Полностью присоединяюсь к мнению комментатора Тиань — очень хороший анализ текста — с одной оговоркой. Это не «атмосфера Одессы 1920-х», это Одесса задолго до революции, даже до революции 1905 года.

Бабель, кстати, в этой новелле не в восторге от своих героев. Он относится к ним так же, как к красным конникам Конармии Будённого — с ужасом. Любование бандитами Молдаванки в «Короле» чисто эстетическое, это взгляд человека, посетившего виварий с изумительно красивыми и смертельно опасными змеями, предельно чуждыми человеку.

Позже, в других «одесских рассказах», Бабель слегка очеловечит Беню Крика, но здесь этот Король Молдаванки выступает в роли невероятно жестокого хищника, стоящего по ту сторону морали.

Своеобразное послесловие к советской научной фантастике. В небольшой по объёму повести собрано огромное количество «штампованных декораций» из второсортных советских НФ-текстов 70-х годов. Но повёрнуты эти декорации неожиданной стороной, так что обнаруживается соприкосновение с миром, нарисованным уж никак не советским фантастом Джеймсом Типтри-младшим, предшественником (вернее, предшественницей) киберпанка... Это комплимент, если что...

Безупречно логичный абсурд, раскручивание увлекательной (и нетривиальной) панорамы освоенного Внеземелья из микроскопического, ничтожного сюжетного повода — мастерство Виталия Бабенко, почти щегольское бравирование умением рассказывать, производит на меня лично охлаждающее впечатление. Я не сочувствовал героям ни в малейшей степени, но следил за их злоключениями с неослабевающим вниманием.

Блистательно написанная, хотя очень холодная повесть, сконцентрировавшеая в себе материал на весьма объёмный роман.

Джеймс Баллард был одержим самолётами и вообще идеей полёта. И сам летал на планерах и лёгких самолётах.

В этой новелле он дал волю своей фантазии на тему полётов сквозь облака.

В «Облачных скульпторах коралла D» переплелось несколько тем, к которым Баллард обращался с навязчивостью, граничащей с одержимостью: полёты, стареющие женщины высшего общества, творчество, движение времени... Поэзия, меланхолия, бегство от реальности.

Для меня лично самое важное, самое интересное и необычное в «Облачных скульпторах» то, что их произведения искусства бесследно исчезают в момент созидания. Сама суть «скульптур из облаков» в том, что они непрерывно распадаются. Да, конечно, их можно сфотографировать или заснять на видео. Но это будет лишь «репродукция», а не оригинальное неповторимое творение. Можно сказать, что облачные скультптуры сродни музыке, исчезающей в момент рождения. Но музыку можно играть снова и снова, а каждая облачная скульптура неповторима и уникальна — как человеческая личность. Повторить уже бывшую форму облака невозможно, как невозможно вернуться в прошлое. Из этого хочется сделать философский вывод: вот так и жизнь человека проходит, в неостановимом распаде, в исчезновении самых прекрасных минут. Но Баллард воздерживается от выводов. Он лишь рисует картину.

Ещё один софт-порно роман Силверберга, опубликованный под женским псевдонимом «Лорен Бошамп». На этот раз не социальная комедия, а психо-триллер, действительно жёсткий и действительно поднимающийся над средним уровнем палп-фикшн.

Конни, девушка из хорошей семьи, психически сломанная групповым изнасилованием, трансформируется в холодную, циничную, успешную проститутку высшего класса и вроде бы добивается успеха. Но она по прежнему чужая для преступного мира и потому попадается в расставленные ловушки...

Силверберг в «Конни» дал полную свободу своему пессимизму и мизогинии. Роман получился очень «черный», свирепый, беспросветно мрачный, очень быстрый по темпу. Ни один из персонажей не вызывает сочувствия. Даже Конни симпатична только в начале книги, а потом, по ходу сюжета, она приобретает вполне негодяйские качества. Это отличный треш, классика дешёвой «мусорной» литературы, конечно, не достигающая уровня Джеймса Кейна или Джима Томпсона, но достойная прочтения.

Шаблонный, но вполне читабельный софт-порно роман из жизни, по всей видимости, Колумбийского Университета. Порнография дана в основном эллиптически, без излишней грубятины, так что Роберту Силвербергу впоследствии не надо было стыдиться этой халтуры.

Да, сюжет стандартный и персонажи картонные, но, видимо, книга нашла своего читателя, потому что уже в следующем году был опубликован плагиат с неё, под названием «Колледж для грешников» и под именем некоего Эндрю Шоу, а ещё через год «Любовный клуб кампуса» был переиздан как «Секс-клуб кампуса», «авторства» Лорен Бошам. Лорен Бошам — ещё один псевдоним неистощимого Роберта Силверберга.

При чтении видно, до какой степени Силвербергу пофигу все эти постельные кувыркания — но жанр требует!

Явная попытка Силверберга написать что-то в духе Джима Томпсона. Увы, для того, чтобы имитировать стиль автора «Дикой ночи», недостаточно поставить в центр повествования жестокого психопата. Надо ещё и немного логики в повествование добавить. А в этом романе «о супружеской измене, шантаже и раскаянии» логики недостаточно. Действие движется рывками, в непредсказуемых направлениях. Другими словами, герои действуют не в соответствии со своими характерами, а так, как автору кажется эффектней закрутить сюжет.

Вдобавок, совершенно провальный мелодраматический финал, который должен растрогать и утешить читателя. Я был не растроган, а раздражён, потому что жена главгера повела себя, как идиотка (хотя на протяжении всей книги была самым вменяемым персонажем).

В этом «конденсированном романе» (с) Баллард в очередной раз обратился к своей излюбленной теме — манипуляция сознанием при посредстве навязчивых визуальных образов. По сути, здесь Дж.Баллард оказался предшественником Дж.Гибсона, одного из известнейших когнитивных психологов XX века, в 1979 году выступившего с концепцией экологического подхода к зрительному восприятию. То есть, с научной точки зрения короткий текст Балларда безупречен. Это именно твердая научная фантастика, с упором на «научная».

Но помимо интеллектуального бэкграунда этот «роман» обладает качеством искусствоведческого трактата — здесь есть интересные трактовки творчества сюрреалиста Макса Эрнста и анализ феномена поп-арта. К слову сказать, поп-арт так и не достиг потенциального уровня, на который указывал Баллард, и коммерционализировался в несколько лет, следующих за публикацией «Выставки жестокости». Но в этом Баллард не виновен, он всё правильно описал.

Плюс, «Выставка» обладает высокими поэтическими достоинствами. Ситуации, диалоги, эпизоды, мизансцены «Выставки жестокости», это высокая поэзия, холодная, как разряженный воздух на ледяных пиках высочайших гор.

Рецензии на книгу Валентина Пикуля очень интересные. Интересней, чем сама «Нечистая сила (У последней черты)». Дело в том, что книга была, как тогда говорили, «публицистической», то есть, преследовавшей пропагандистские или просветительские, но уж никак не художественные цели. Короче говоря, памфлет. И вот интересно, как тогдашняя пропаганда воспринимается сейчас, в наши дни. Оказывается: не воспринимается совсем. Сейчас эту книгу читают совсем другими глазами, чем «наши современники» 1979 года.

Кроме того, интересно освежить в памяти, какие именно цели были в ходу тогдашней «публицистики». Ведь в то время о Николае Втором не упоминали никак, ни положительно, ни отрицательно. Книги с этим именем просто не принимали к публикации. Исключение — нон-фикшн «Двадцать три ступени вниз» некоего «Марка Касвинова», написанные по прямому заданию и под контролем КГБ для утверждения как раз тогда, в начале 70-х, создававшейся легенды о расстреле царской семьи. Но книга «Марка Касвинова», насколько мне известно, вообще не попала в свободную продажу и распределялась по библиотекам и «Военторгам».

Текст Валентина Пикуля читал в далёком 1979 году, в журнале «Наш современник», месяц за месяцем, как выходили номера журнала. И по ходу чтения разнообразные недоуменя постепенно накапливались, потому что в промежутках было время подумать над прочитаным. Антисемитизм Пикуля не удивлял, ведь сам факт публикации книги в рупоре советской юдофобии — в «Нашем современнике» — маркировал подобную интонацию. Но казался странным сам подбор использованых материалов.

Однако позже, уже в перестроечное время, всё встало на свои места.

Оказалось, что «Нечистая сила» написана на основе сценария Семёна Лунгина и Ильи Нусинова для фильма Элема Климова «Агония». В 1971 году в США вышел блокбастер Шеффнера «Николай и Александра» и кому-то в советских верхах пришла в голову идея дать американцам «наш ответ чемберлену». Сценарий и фильм были сделаны по материалам, ранее использованым «Марком Касвиновым», но выглядели вполне оригинальной работой. Если КГБ и стоял за этим проектом, на результате это не отразилось. Хороший, неоднозначиный фильм, не то что «Двадцать три ступени...»

К сожалению, кто-то брякнул Леониду Брежневу, что, вот, на Мосфильме сняли фильм про Гришку Распутина, и Леонид Ильич, обожавший весёлую порнушку типа «Жозефина Мутцельбахер», заказал фильм на уикэнд, чтобы развлечься. По ходу просмотра настроение у него портилось, а в конце он молвил лишь «Зачем такое снимать? Зачем показывать?» и разочаровано ушёл. Фильм в СССР тут же запретили, хоть и продавали (весьма успешно) в международный прокат.

Однако какая-то затея, связанная с необходимостью показать советским людям декаданс царизма накануне революции, осталась. Фильм канул в никуда, материалы остались лежать горой на столе кураторов проекта. Поэтому Пикуля подрядили превратить сценарий «Агонии» в масштабный «публицистический» роман, дополнив эпизодами сценария, не вошедшими в фильм.

Ничего, чего не было в сценарии, Пикуль не использовал, поэтому его рассказы о том, как он кропотливо собирал информацию — чистое враньё. Ему, разумеется, принесли готовый набор материалов и объяснили, какой именно текст от него ждут. Ничем иным стопроцентное совпадение запрещённого фильма и романа «У последней черты» объяснить нельзя.

Однако, надо признать, что Николай Второй в книге Пикуля получился гораздо гаже трагического Николая Второго из фильма.

В период советского застоя публиковалось очень много книг про победные усилия советских дипломатов на международном политическом поле. Начала этот цикл Мариэтта Шагинян, ещё в сталинские времена, но расцвела тема по-настоящему только в семидесятые годы — это были очень сухие, практически мёртвые тексты, типа «Заутреня в Рапалло» Саввы Дангулова. Никто такие книги не читал, они относились к так называемой патриотической «секретарской литературе», сочинявшейся секретарями Союза Писателей СССР, кажется, просто для заполнения многотомных собраний сочинений.

Валентин Пикуль перенял это стиль, но сделал три важных дополнения. Во-первых, прославил успехи не советской дипломатии, а царской, показав, так сказать, прямых предшественников товарищей Громыко, Косыгина, Пельше и Харитонова. Во-вторых, дополнительно поднял градус патриотизма, показав, что отечественному читателю есть чем гордиться, помимо успехов Партии и Правительства. В-третьих, расцветил сухие строки учебников истории и энцикопедических статей историческими (и не очень) анекдотами, приблизив, так сказать, царей и князей к простым слесарям и бухгалтерам советской эпохи. Показал, можно сказать, что графья эти самые не слишком отличались от забулдыг у пивного ларька «на проходняке».

За то Валентин Пикуль и любим был советским читателем — за доступность, за простодушие, за любовь к родной смородине. Вот, Сергея Сартакова и Савву Дангулова забыли, книжки Шагинян вычеркнули даже из Википедии, а Пикуля и посейчас читают, похохатывая над пряными эпизодами княжеских похождений, разбавляющих сухие политические пассажи.

Очень патриотическая миниатюра, которая должна внушить гордость отечественному читателю за успехи отечественной политики в царское время.

Главное её достоинство — она действительно очень короткая. Но это и недостаток. Миниатюра выглядит вольным пересказом соответствующей статьи из дореволюционной экциклопедии Брокгауза и Эфрона.

За сорок лет, прошедших с публикации «Степфордских жён», роман Айры Левина не устарел. К сожалению.

В 1972 году стало ясно, что футоростремительный прорыв 60-х иссяк и США откатываются назад, к консервативной эпохе «прекрасных пятидесятых». В моду вошло ретро, в политику пришли открытые реакционеры... И Айра Левин показал становление безупречной патриархальной утопии, основанной на консервативных «скрепах» «Америки, когда она была великой». Это именно переходный период, момент, когда из общества убирают «ненужное» ради долгой счастливой жизни всех остальных.

И этим «ненужным», с точки зрения успешных белых богатых мужчин, оказываются женщины. Эта идея уже выдвигалась в 30-е годы фантастом Лестером Дель Реем. У него мужчина, которому отказывали девушки, создал для себя говорящий секс-манекен и жил с этой машинкой для копуляции долго и счастливо, до самой смерти. Логично продолжить эту линию и поставить производство подобных машинок на коммерческую основу — что и сделано в «Степфордских жёнах». Айра Левин, ехидный и умный, удачно дополнил рассказ Дель Рея «Елена Лав» параноидальной фантазией «Вторжение похитителей тел» Джека Финнея, в которой живых людей убивают и заменяют примитивными копиями, а окружающие не замечают такой подмены.

Мужчинам Степфорда не нужны живые жены. Им даже проститутки не нужны. Говорящие пылесосы в форме женского тела — это идеально, мечта мастурбаторов. Разумеется, это фетишизм. И, разумеется, это только первый шаг, переходный этап в становлении идеально-консервативного мужского общества, разумеется, не имеющего будущего, но обладающего неким бесконечным «сегодня и вчера» — ведь манекены не стареют, каждый день не хуже предыдущего.

Можно догадаться, что так же, как женщин, концерн, производящий андроидов, через некотрое время начнёт «заменять» рабочих и вообще низы общества, оставляя только белых, успешных мужчин среднего класса и выше.

А что будет дальше? На этот вопрос ответил другой писатель, Майкл Крайтон, уже в следующем, 1973-м, году представивший публике фильм «Мир Дикого Запада», где манекены, подобные «Степфорским жёнам», начинают ломаться вследствии технических неполадок...

Забавно, что книга Айры Левина и последовавшая за ней экранизация настолько травмировали американских правых, что в 2004 году, на новой волне консерватизма, понадобилось сделать обновлённую версию этой истории с утешительным (поразительно глупым) хэппи-эндом, по сути, перечёркивающим сюжет романа и первого фильма.

PS. Самое странное в нижестоящих рецензиях, что почти все они написаны читателями, роман не читавшими. То есть, они слышали, что роман Айры Левина не то сатира против феминизма, не то сатира в защиту феминизма, но саму книгу дочитали ровно до середины и заглянули на последние страницы для очистки совести. То, что «степфорские жёны» это не женщины и вообще не люди, а предметы быта, типа кофеварок и телевизоров, обратил внимание только один рецензент. Остальные не заметили.

Ну, правильно, после того, как Брежнев и его «днепропетровская братва» захватили власть, стало модным рассказываать злобные байки об эксцентричности Никиты Хрущева. Это было формой элегантного проявления верноподданичества по отношению к новым руководителям Партии и Правительства, намёк на то, что старый царь был плохой, а новый-то гораздо лучше.

Независимо от яркой и интересной идеи, роман Хайнлайна «Не убоюсь Зла» очень плох. Причины мне неизвестны. Кто-то уверяет, что Хайнлайн исписался, кто-то говорит, что это была его предсмертная фантазия, потому что он был уверен, что скоро умрёт... Ну, может быть. Ждал смерти, записывал свои мечты, а потом не умер, решил записанные мечты опубликовать — чего добру пропадать? — и немножко заработать.

Что в этом романе плохо? Не сюжет — как раз сюжет — пересадка мозга пожилого опытного мужчины в юное женское тело — хороший и сулящий массу динамических неожиданностей. Но плоха обработка этого сюжета.

Во-первых, идёт смешение твердой НФ с фэнтези. Видите ли, душа погибшей девушки осталась в теле и соседствует с сознанием старика-мужчины. А зачем тогда вообще петрушка с хирургическими операциями и наукообразными обоснованиями группы крови и так далее? Можно было бы воспользоваться каким-нибудь древним артефактом, магическим образом переносящим сознание... Право, это было бы последовательней и умнее, чем тематическая мешанина в «Не убоюсь Зла», где нейрохирургия прогуливается под ручку с второсортной мистикой.

Во-вторых, совершенно не проработана драма освоения мужчиной женского тела. Всё оказывается очень просто и безконфликтно. Как новый костюм надеть. Никаких недоразумений, никаких зримых и незримых неудобств. Да ещё подсказки «незримо присутствующей» бывшей хозяйки тела.

В-третьих, из романов Буало-Нарсежака, Патрисии Хайсмит... да, в конце-концов, из замечательной пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» мы знаем, что человек, принимающий имя и личность другого человека, рискует обнаружить, что почти полностью ошибался насчёт того, чьей идентичностью намеревается воспользоваться. В книгах с таким сюжетом из всех шкафов начинают сыпаться скелеты. Но у Хайнлайна ничего подобного — к моему огромному изумлению — нет. Его прелестная, добренькая, честная-честная и хорошая секретарша в самом деле оказывается честной-честной, добренькой до сладости и хорошей, очень хорошей. Ни скрытых пороков, ни тайн у неё нет. Вся она перед нами, как ангелочек на облачке с китчевкой открытки. Вот какие секретарши у стареющих миллионеров! А вы что думали?

В-четвертых, я ожидал, что для мужчины-миллионера окажется шоком его новая социальная позиция: он больше не мужчина, он больше не старик и так далее. Новый взгляд на привычные ситуации! Столкновение юной женщины с мачизмом стариков! Не, ничего подобного. Никаких конфликтов, всё всё понимают, все милые, прекраснодушные, очень, очень доброжелательные и искренние до конца.

Мы-то думали, что мультимиллионеры — свирепые волки, рвущие чужие глотки, беспощадно грабящие всех своих противников и потому становящиеся самыми богатыми людьми планеты, и что они воспользуются случаем и разорвут ослабевшего конкурента. Не, нифига. Они добрые, порядочные, всегда готовы войти в чужое положением и помочь ослабевшему. И это пишет либертарианец? Я не ошибся? Это Хайнлайн, который всю жизнь проповедовал принцип «прав тот, кто быстрее стреляет» и воспевал Повелителей Дураков, типа Лазаруса Лонга, демонстративно презирающего слово «благодарность»? Да-а, укатали сивку крутые горки. Когда гордый либертарианец почувствовал, что слабеет, тут же заблеял о гуманизме и доброте... И это было бы неплохо, но ведь о гуманизме, о взаимопомощи и дружбе сам Хайнлайн имеет весьма приблизительное представление, поэтому его дружные и честные старики-миллионеры в этом романе на удивление неубедительны и здорово смахивают на персонажей советской кинокомедии «Верные друзья». Вообще, доброта и отзывчивость — ключевые слова для этого плохого романа.

В-пятых, совершенно упущены возможности показать, как юная женщина манипулирует задыхающимися от тестостерона мужиками. Казалось — «он» в идеальном женском теле точно знает, как вертеть сластолюбцами, поскольку знает мужчин изнутри. Это замечательный материал для социальной комедии! Но в романе ничего такого нет. Добродетельные рассуждения вместо ловких интриг.

В-шестых, упустив возможности социальной драмы и психологической комедии, Хайнлайн также упускает возможности эротического романа. Любой халтурный порноавтор — даже Роберт Силверберг (в юности написал несколько десятков порнороманов среднего качества) — написал бы лучше. Ну, не получаются у тебя эротические сцены, так обойдись намёками, не мучь муму... Нет, Хайнлайн упорно ломится в запертую дверь, с унылой старательностью описывая пикантные ситуации. Скучно, скучно, совсем не эротично.

В-седьмых, избыток диалогов, которые вообще ничего не добавляют к сюжету и нужны только для взаимных уверений персонажей во взаимной симпатии. Уф. Не всякий МТА опускается до подобных писательских низин — не показывать отношения героев, а рассказывать о них, причём устами самих же персонажей.

Наконец, роман очень длиннен. Для такого сюжета, лишённого и динамики развития характеров, и ярких приключений, и сложного бэкграунда, было бы достаточно новеллы или повести, но уж никак не «кирпича» на многие сотни страниц.

А финал, выдержанный в стиле фильма Фрэнка Капры «Эта прекрасная жизнь», это просто фейспалм. Стыдно так заканчивать книжки. Особенно стыдно — для Великого Мастера.

Но какой замечательный сюжет упущен! Можно было бы показать, как, перенесённый в новое, да ещё юное, прекрасное, женское тело, старый волк теряет всё миллионы, «накопленные непосильным трудом», видит предательство тех, кого считал своими верными гвардейцами, падает на самое дно общества, но поднимается и, неузнанный, в обличье наивной девочки, «красной шапочки», начинает всё снова, используя богатейший житейский опыт и просвечивая всех мужчин насквозь... Его противники видят перед собой наивно хлопающую ресницами хорошенькую юную дурочку, а за этой маской — самый страшный хищник Уолл-Стрит... Увы, не сумел Хайнлайн. Сдулся. Испортил песню.

Насколько плох этот роман, становится понятно на первых пятнадцати страницах.

Значит, за двадцать лет до начала действия в США свирепствовала кошмарная религиозная диктатура, опиравшаяся на мощные репрессиные структуры. Диктатуру с огромным трудом удалось опрокинуть, и было построено демократическое государство, типа современной Хайнлайну американской демократии, но без коррупции. Люди, выросшие при диктатуре, не просто живы, они молоды и энергичны. По идее, они должны помнить о том, что было совсем недавно, но они... не помнят ничего. Они наивны, доверчивы, простодушны и открыты всем встречным и поперечным. Разговор дамы, попавшей в колёса террора, с человеком, этот террор осуществляющим, просто верх глупости. Это как если бы в 1933 году еврейка объясняла бы высокопоставленному эсэсовцу, что расовые законы несправедливы — вот она, например, еврейка, но ведь не враг немецкому народу! С психологической, социальной и чисто литературной точки зрения такой эпизод — зашквар Хайнлайна.

Но хуже всего, когда в действие вступает Мэри Сью Роберта Хайнлайна — Лазарус Лонг. Это здоровенный детина в «самой мужественной из возможных форм одежды» — в плиссированной миниюбочке, под которой к мошонке героя привязан бластер. Он непрерывно оскорбляет и унижает окружающих, размахивает кулаками и угрожает вышепомянутым бластером, а все встречные дамы сгорают от желания затащить грубого мачо в постель. Этот космический ковбой значительную часть жизни провёл в болотах Венеры и на окраинных станциях Внеземелья, но в политике разбирается лучше политиков, психологию знает лучше психологов, умеет обращаться со всеми видами транспорта, владеет всеми видами оружия, а в науке одной левой побивает всех яйцеголовых. Ему достаточно гаркнуть на собравшуюся толпу, как все пугаются. Ему достаточно вывернуть юбочку наизнанку, чтобы спецназовцы приняли его за своего начальника. Ему досточно хлопнуть по плечу яйцеголового очкарика со словами «Не трусь, пацан, я с тобой», чтобы очкарик тут же сделал очередное гениальное открытие. И вообще, очень заметно, что Роберт Хайнайн обожал вестерны с Джоном Уэйном. Ведь брутальный здоровяк Джон Уэйн с кольтом — это и есть Лазарус Лонг с бластером, только Уэйн всё же вежливее Лонга. При всей крутости, Джон Уэйн не грубит непрерывно всем встречным.

Совершенно непонятно, каким образом туповатый хам (он в самом деле глуп и побеждает своих своих врагов только потому что ему непрерывно подыгрывает автор — то цвет юбочки окажется идеально совпадающим с цветами униформы спецназа, то оппонент попадётся совсем уж трусливый, падающий в обморок от грозного взгляда в упор) ухитрился прожить 200 лет, да ещё на фронтире, где (как верно указывает сам Хайнлайн в «Луна — суровая госпожа») за немотивированную грубость можно запросто получить пулю в лоб от более быстрого стрелка. Как такую пулю не получил Лазарус Лонг за свои выходки, так сказать, тайна, лежащая на писательской совести самого Роберта Хайнлайна.

О других несуразицах этого романа уже написал уважаемый комментатор Козлов, не стану повторяться. Он всё хорошо сформулировал.

Он только не отметил, что Хайнлайн и в самом деле ненавидел, презирал демократию и во всех своих книгах старательно оплёвывал её, воспевая Сильную-Личность-с-Бластером-в-Руках, стоящую над законами и манипулирующую стадом тупого быдла.

В общем, «Детей Мафусаила» хорошо читать в возрасте 15 лет, будучи прыщавым девственником, страдая от насмешек одноклассников, равнодушия девочек и мечтая отомстить им всем. Для взрослого же читателя этот роман, увы, никакой ценности не представляет.

Конечно, это ранний роман Хайнлайна, из того литературного периода, когда Мастер ещё не научился примаскировывать свои политические убеждения всякими интересными отвлекалочками. Это обстоятельство отчасти извиняет уровень «Детей Мафусаила». Но всё таки... Только представить — этот разухабистый трэш писался одновременно с «Основанием» Айзека Азимова.

По сути, этот рассказ — развёрнутый и доведённый до логического финала сюжет старой мрачной юморески Гарри Гаррисона «Тренировочный полёт», помноженный на детали, заимствованные из противоречивого романа Брайана Олдисса «Без остановки». Баллард взял чужой сюжет, отполировал его, довёл до совершенства и выявил скрытую за парадоксальным сюжетом пустоту. Виртуозна конструкция новеллы, с педантичной регулярностью обманывающая ожидания читателя. Один из эталонных рассказов британской «новой волны», открывший путь к таким пессимистическим текстам, как «Падение астронавтов» Барри Молзберга.

Отлично составленный сборник сказок (вернее, повесть из новелл), типичных для начала 60-х годов с их оптимистическим пафосом просвещения, радости научных открытий и предчувствия новых удивительных достижений технологий.

Для 1981 года совершенная архаика, так уже не писали и книг таких в ту пору детям не предлагали, потому что умение купить колбасу по блату ценилось намного выше инженерных и научных знаний. Но азарт рассказчика Александра Дитриха, притворяющегося, что на дворе не 1981 год, а 1961, заражает читателя, и «сказки» читаются с восторгом. Главное — сам автор увлечён материалом и так интересно, увлекательно рассказывает, что читатель поневоле мысленно переносится не только в чудесные миры Владика Чудобыльского, но и в эпоху, когда СССР запускал первые в мире космические спутники и был самым продвинутым в плане образования государством с сияющими перспективами.

Действительно образцовый рассказ об антиквариате. Бегло, но исчерпывающе точно описана психология коллекционера, даны типичные приёмы торговцев антиквариатом и раритетами... И мечта каждого коллекционера: вещь «с историей«! Правда, на этот раз «история» вещи оказывается пугающе буквальной — всё, связанное с приобретённым артефактом, разворачивается прямо на глазах коллекционера.

Рассказ жуткий, но Джеймс тщательно выстраивает дистанцию между нами и воплощённым кошмаром. Не мы видим крадущийся ужас — его наблюдает владелец таинственной гравюры. Но и он наблюдает не реальность, а только её отражение в артефакте.

В этой композиции — проявление рафинированного юмора великого М.Р. Джеймса. Ведь в известном анекдоте посетить шлюху в борделе стоит довольно дорого. Но намного дороже — подглядывать за посещающим шлюху в борделе. А уж подглядывать за подглядывающим, это уже очень , очень дорого.

Хотя действие романа происходит в пятидесятые годы, ровно в тот момент, когда, после Всемирного Фестиваля Молодёжи и Студентов в Москве, кончалась «холодная война» и империалистический Запад реально начал проигрывать политическую гонку с Советским Союзом, однако социальные реалии Атавии в большей степени напоминают США 20-х годов, чем послевоенный Запад. Жёсткость политики, крайне правая идеология, цинизм властей, беспощадное подавление любых рабочих движений — это всё же не США 1956 года. В этом смысле Лазарь Лагин промахнулся со своими антикапиталистическими инвективами. Тем не менее, он многое угадал. В частности, предсказал «Карибский кризис» с попыткой спровоцировать атомную войну, обвинив СССР в подготовке агрессии. А разгул ультраправых в Атавиии — это же один к одному «рейганомика» и «тэтчеризм» 80-х годов. Так что гротески Лагина не так фантастичны, как этого хотелось бы многим читателям.

Возможно, что «Атавия Проксима» в самом деле задумывалась, как памфлет. Но в ходе написания книга переросла свой замысел и стала чётким, пугающе убедительным прогнозом на будущее. В 60-70-80-х и даже 90-х предполагаемый ход событий выглядел чистой фантастикой, публицистическим упражнением в конкретизации абстрактных идеологем. Но сейчас мы видим, увы, правоту проницательного шутника и памфлетиста, мастера черного юмора, автора «Патента АВ», «Острова Разочарования» и «Атавии Проксимы».

Замечательная развлекательная книжка, написанная без глубины, но с безупречным литературным блеском. Быстрый темп, драматические повороты сюжета, небольшая порция сентиментальности, кот, введённый для «утепления» главгера, игривые вбросы «на грани пристойности» — чуть-чуть педофилии и дружелюбный рассказ о нудистском кэмпинге.

В общем, общего впечатления не портят даже многочисленные рояли в кустах. Эти «судьбоносные совпадения» не раздражают, а веселят читателя, не давая ему отнестись к «Двери в лето» слишком серьёзно.

Другими словами, «Дверь в лето» — идеальное чтение для отдыха. Закрываешь книгу с невольно доброй улыбкой, с приятным послевкусием.

Динамичный приключенческий роман для подростков, внушающий оптимизм и уверенность в своих силах. Очень американская книга.

Ровесников читателей романа забрасывают на другую планету, после чего подростки начинают энергично осваивать окружающее пространство и создавать новую цивилизацию. Здорово! Разумеется, совершенно неубедительно, нелогично, неправдоподобно, настоящая белиберда, но за быстрым темпом сюжетных перепетий неправдоподобность создания социума типа колонии не заметна совершенно. Вдобавок, очень остроумно поставить в центр романа именно благородного харизматичного лидера, непрерывно прокачивающего свою харизму и принципиально не желающего злоупотреблять властью, которую взял бестрепетной рукой. Демократия, между делом замечает Хайнлайн, в том и состоит, чтобы массе следовать за своим блистательным фюрером, правящим толпой в силу своих природных данных. Конечно, подростки, читающие роман, однозначно идентифицируют себя с этим юным сверхчеловеком, Атлантом, наконец-то расправившим плечи, но несколько удивляет восторженное отношение к главгеру со стороны взрослых читателей. Они-то должны знать, что власть развращает и быстро приводит к коррупции.

Повторюсь: очень приятная книга, написанная именно для того, чтобы доставить удовольствие подросткам всех возрастов. Все негативные аспекты избранного сюжета аккуратно убраны из текста.

Вероятно, «Грустная история о простодушной Эрендире» — лучшее из написанного Габриэлем Гарсиа Маркесом, самое красивое, самое глубокое, самое печальное и трогательное его произведение. Шедевр. И, между прочим, один из лучших текстов ХХ века, богатого на литературные шедевры.

Мир, показанный в этой новелле, полон поразительных чудес и невероятных страстей. Яростный и прекрасный мир, чудовищный, жестокий и нежный, удивляющий каждым своим поворотом.

Единственно, что бессильно в этом мире — любовь. И чем более она настоящая, тем более она бессильна.

Парадоксальный рассказ с сюрреалистическим визуалом — самый настоящий сюрреализм, уважительные цитаты из Ива Танги и «Осеннего каннибализма» Сальвадора Дали.

Но «Планета Шеол» не исчерпывается эффектной картиной, это как бы необходимое уточнение одной из важных деталей цикла про Инструменталии Человечества. Сюжета, как такового, в рассказе нет, но сюжет и не нужен. Весь текст — фон для таких новелл, как «Баллада о потеряной К´Мель» и «Преступление и подвиг капитана Суздаля».

Просто — людей наказывают, сбрасывая на «адскую планету», где они не могут умереть, несмотря на страстное желание прекратить мучения. Это всё, больше в рассказе ничего не происходит (кроме неожиданного финала, необходимого для «закругления» текста).

Написав этот поэтичный, но совершенно нединамичный, рассказ Кордвайнер Смит избавился от необходимости каждый раз уточнять, как именно Инструменталии наказывают преступления против Человечества.

Красивая «легенда», слегка отравленная гомофобией. В принципе, цивилизация, состоящая из одних мужчин, и должна быть предельно агрессивной, но Кордвайнер Смит чуть-чуть педалировал сексуальную девиацию обитателей Аракозии. Он подал их образ жизни именно как патологию, а не как естественное состояние. Но это мелочь на общем эффектном фоне стремительно раскручивающейся истории «преступления и подвига», где одно мало отличимо от другого.

Капитан Суздаль не просто спасает Человечество, он спасает и жителей Аракозии, давая им смысл жизни в бесконечной войне с разумными кошками. До того аракозяне пафосно готовились к Большой Войне — капитан Суздаль подарил им её.

Замечательно, как и всё, написанное Кордвайнером Смитом.

Социальная НФ-новелла в жанре «замаскированная антиутопия» писалась в момент массовых волнений в университетах практически по всему миру, от США до Швеции и Японии. Молодые люди с хорошим образованием внезапно обнаружили, что рынок труда не ждёт их с распростёрными объятия и что усилия, затраченные на получение высшего образования, были напрасны. В конце концов это привело к «весёлому маю 1968 года», но 1966 год — только самое начало беспокойства, левая политическая активность студентов из Беркли.

Ллойд Бигл-младший, консервативный, но чуткий писатель, предложил логичное решение проблемы: отсекать от образования основные массы населения, но сделать это так, чтобы люди, не получившие образования, оставались довольны и не замечали подмены. И не бунтовали. В рассказе это делается при помощи телеобразования и «рейтингов учителей». Вместо полноценного образования дети пролетариев, фермеров и неквалифицированного обслуживающего персонала получают шоу и иллюзию получения знаний. Для них всегда остаётся надежда, что вот этот конкретный учитель, конечно, плох, но где-то есть настоящие учителя, надо только нащёлкать и смотреть их программу. Такая надежда снимает потенциальное возмущение и перекладывает вину за необразованность на самих детей и их родителей. Это, между прочим, умная эксплуатация американской «мифологии успеха», представления о том, что каждый может разбогатеть, оказавшись в нужное время в нужном месте. А если ты не миллионер, то... сам виноват. Выбрал не то место и не то время. Возможности у тебя были.

Можно не сомневаться, что параллельно с телевизионной интелектуальной пустышкой существуют дорогостоящие частные школы, которые готовят настоящих специалистов с настоящими знаниями. Намёк на это — невероятно старомодные (на взгляд типичной представительницы ультрамодернизированного общества) усы и очки одного из наиболее влиятельных персонажей рассказа, администратора, курирующего «мегасовременную телешколу». На первый взгляд — нелепая деталь. ведь этот персонаж адепт «телешколы», а значит, должен быть современным. и вдруг — старомоджен, как будто вылез из другой эпохи, «старых добрых времён». Значит, где-то в тени есть анклавы «старой доброй системы» — но о них не упоминается. Нет, вряд ли они законспирированы. Просто о них не говорят по ТВ, в газетах и журналах, а потому их как бы нет вовсе.

То есть, мир, показанный в рассказе «Какая прелестная школа!», хорошо продуман и проработан автором, но нам, читателям, показывается только часть, а об остальном следует догадаться.

Ещё одним элементом уклончивости автора выглядит как бы хэппи-энд новеллы. Как правильно отметил предыдущий рецензент, подобная ситуация с новой формой реалити-шоу под названием «дети в классе, как в старые времена» может быть благополучным финалом лишь для данного конкретного эпизода и для действующих лиц рассказа, но не для описанной ситуации в целом.

Очень умный и проницательный писатель Ллойд Биггл-младший показал становление нового сословного общества с разделением по кастам, но воздержался от авторской оценки и сделал всё возможное для отвлечения читательского внимания от серьёзности поставленной проблемы.

Ироническая юмореска на тему «хорошо там, где нас нет», созданная на основе инверсии системы обучения. У нас, в нашей эпохе, детей заставляют ходить в школу, чтобы они научились жить в коллективе, а заодно получили какие-то основные знания по некоторым темам (математика, химия, история, официальная идеология и так далее). В далеком будущем (двести лет после нас) дети будут индивидуально изучать накопленные знания, в соответствии с индивидуальными способностями, а социальные навыки окажутся задачей родителей, но не школы.

Понятно, что дети далёкого будущего с энтузиазмом начинают идеализировать старую школу, в упор не желая видеть её недостатков. Азимов не спешит разоблачать наивность своих героев и заканчивает рассказ многоточием. Это уже читатели рассказа сами должны или согласиться или опровергнуть домыслы девочки Марджи — такая гибкая композиция позволяет диаметрально мыслящим читетелям не раздражаться при чтении «Как им было весело», а согласиться с автором, не понимая, с чем, собственно, они соглашаются.

Главное, в чём проявилось чувство юмора Айзека Азимова при написании рассказа — именно остроумное уклонение от показа авторской позиции.

Красивый, очень атмосферный рассказ о странах, лежащих за горизонтами, и о одиночках, безуспешно пытающихся эти горизонты раздвинуть. Сама композиция новеллы, построенная как погружение в скрытые пространства, создаёт аллюзию на оккультные «тайные знания», но эти аллюзии, как выясняется в финале, ироничны. «Тайные» знания вовсе не являются тайными. Их никто не пытается скрыть, наоборот, они приглашают всех желающих, всех, кто хотел бы знать. Увы, таких нет. Скрытое святилище посещают в лучшем случае любопытствующие туристы, не отличающие подлинные артефакты от фальшивок.

Сама по себе история Атлантиды (космическая экспансия, инопланетная колония на Земле, гибель исходной планеты) в этой новелле интересна и не слишком противоречива, хотя и не особо оригинальна. Однако она служит лишь поводом для показа человеческой ограниченности и конформизма. Любые попытки изменить картину мира встречаются в штыки именно потому что это прежде всего означает новые инвестиции и перестройку того, что так удобно устоялось и приносит стабильный доход в финансовом и репутационном аспекте.

Ни старику-хранителю музея, ни рассказчику-океанологу так и не удаётся рассказать о поразительной находке, меняющей картину всемирной истории. Шалимов констатирует это с лёгкой горечью, с отрешённой меланхолической интонацией, не испытывая ни гнева ни возмущения человеческой ограниченностью. Именно эта неудача открытия — основной сюжет «Возвращения последнего атланта».

До сих пор в романе Артура Кларка самое ценное — завораживающе подробное описание полностью придуманного мира, гигантского межзвёздного инопланетного корабля. Это в самом деле развитие линии технициста Жюля Верна, как бы в укор разросшейся в НФ линии социального фантаста Герберта Уэллса. Если бы в книгу были вставлены «яркие образы героев» и их психологически проработанные отношения, это повредило бы роману в целом. Хорошо, что Кларк воздержался от подобного «оживляжа».

Недостатков у «Свидания с Рамой» нет. Роман полностью оправдывает ожидания читателя и делает это на отличном литературном уровне. Вероятно, это был один из последних романов так называемой «твердой НФ», ибо то, что появилось позже, оказалось либо декадентством либо имитацией научного взгляда на Вселенную. Но здесь мы имеем дело именно с ясным, несколько скептичным взглядом в Космос, и такая позиция повествователя не может не восхищать непредубеждённого читателя.

Что такое «постмодернизм»? Это когда берётся какая-нибудь модернистская концепция (поп-арт, НФ, абстрактное искусство, «поток сознания», экспрессионизм, сюрреализм и т.д.) и пересоздаётся так, чтобы понравиться максимальному количеству «пользователей». Как правило, постмодернистские артефакты — книги, фильмы, музыкальные композиции — «очень похожи на настоящие, но пустые внутри».

В данном случае мы имеем дело с постмодернистской версией НФ времён «новой волны». Что сделал Питер Уоттс? Он взял детальки и цитаты из книг Кордвайнера Смита, Сэмюэля Дилени, Брайана Олдиса, добавил изрядную порцию Станислава Лема (это нестрашно, всё равно в США Лема не издают и не знают), чуть-чуть Брюса Стерлинга, хорошенько перемешал, сдобрил вампирами в шёлковых сорочках («девочки это любят, девочки это любят!») — и вуаля! Интеллектуальный хит новой-новой НФ! То, что вся интеллектуальность исчерпывается псевдонаучной терминологией, а нового в сюжете и в антураже нет вообще ничего, это даже хорошо. Простой читатель не почувствует себя униженным, напротив, смутные воспоминания о когда-то прочитанном обогатят восприятие довольно монотонного рассказа о полёте нескольких психопатов на окраину Солнечной Системы, дабы встретиться с чем-то Ужасающе Чужим.

При этом сам роман выглядит плохо смешаным коктейлем из «Бульвар Альфа-Ральфа» и «Сканнеры живут напрасно» Смита, из «Роя» Стерлинга, «Вавилона-17» Дилени, «Фиаско» Лема и некоторых рассказов Олдисса. Да, и непременный сверхмогучий, мудрый, как чорт, прекрасный и юный, как ангел, вампир, боящийся креста, из книжек для старшеклассниц. Читается с трудом, но это «Ложной слепоте» в плюс, так как по умолчанию считается, что «настоящая умная литература» должна быть нечитабельна и сам процес чтения должен быть тяжёл, скучен и мучителен — тем больше радость дочитавшего книгу. Это как подняться на вершину горы и с гордостью воскликнуть «Я сумел это сделать!»

Несомненно, лучшее прозаическое произведение Пушкина: хороший, приятный русский язык (а не безликий и шершавый стиль «Дубровского» или «Кирджали»), увлекательное динамичное действие, яркие персонажи (а не примитивные картонные «ходилки», типа Германа из «Пиковой дамы»), в общем, всё для удовольствия читателя.

Интересно, что первоначально положительным персонажем должен был быть Швабрин (Шванвич), но потом Пушкин перерешил и переписал сюжет. Как можно понять, Пушкину пришло в голову, что читатели и читательницы из высшего дворянского общества, для которых была предназначена «Капитанская дочка», не примут героя, который становится на сторону простонародья, восставшего против аристократов. Напротив, такой герой приведёт их в ужас. Потому что одно дело сочувствовать Айвенго из английского романа, и совсем другое — применить приключенческие реалии «восстание народа против обид и несправедливостей» на самих себя.

Поэтому Петруша Гринёв получился «недоделаный». С одной стороны, он вроде бы сочувствует бунтовщикам, с другой стороны, остаётся в лагере карателей и палачей.

Если же чуть внимательней присмотреться к тексту повести, замечаешь грубоватые манипуляции автора. Например, вообще не сообщается, почему башкиры, казаки и крестьяне — то есть, народ — восстали против дворян. Ведь дворяне в повести такие милые! Они никого не обижают, они добрые, справедливые, ласковые ко всем. Только подлый Швабрин вредит чудесному мальчику Петруше и пристаёт к невинной девочке Маше. Ну, вот этот гад и примыкает к бунтовщкам. Да и фамилия у него некрасивая, как у по-настоящему плохого человека, у хороших людей таких фамилий не бывает.

В сущности, повесть о том, что бунтовать против правительства — грешно, а повиноваться властям, напротив, проявление чести и доблести.

Не удивительно, что в СССР и в России детям с раннего возраста навязывают эту повесть — чтобы дети раз и навсегда запомнили: «не дай бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Это очень изящное, ненарочитое вкладывание в русские головы конформизма и покорности. При этом, конечно, причины народного бунта скрыты: ну, бессмысленный он, чё вы допытываетесь-то?

А на самом-то деле Пушкин соврал. Не бывает бессмысленных бунтов, хоть русских, хоть башкирских, хоть казацких. Бунт может быть беспощадным — да. Но никогда — бессмысленным, потому что бунт всегда ответ на притеснения и издевательства со стороны разных «славных старичков» дворянской крови. Каждый бунт — всегда ответные действия ограбленных, униженных и оскорблённых людей. Но Пушкин стоит на стороне притеснителей, поэтому обижается: «А меня-то за что? Я же не просто так мужиков порол, а за дело!»

Ради усилиения мотива необходимости покорности властям Пушкин даже переступил через себя и изобразил ненавидимую им Екатерину Вторую (он реально ненавидел её и называл не иначе как «Тартюф в юбке») как милую добросердечную снисходительную даму, охотно общающуюся с простыми прохожими в парках Петербурга. Пушкин понимал, что сцена встречи Маши Мироновой и Екатерины донельзя фальшива, но ему надо было показать, что власти, они всегда милосердные и справедливые... Не то что грязные вонючие бунтовщики, которым место на виселице. Впрочем, садистские расправы дворян-карателей с бунтовщиками-казаками Пушкин предусмотрительно оставляет за кадром: это могло бы вызвать неуместную жалость читателей к доведённым до отчаяния простолюдинам.

Довольно странная новелла об отложенной мести, написанная в подражание Просперу Мериме. Впрочем, некоторые считают, что Пушкин позаимствовал часть сюжета из сенсационной драмы Виктора Гюго «Эрнани», которая нашумела как раз накануне написания «Выстрела» и где одного из главных героев, сурового мстителя, как раз зовут де Сильва. Если это так, то Пушкин ничем не рисковал — «Эрнани» была запрещена в России, так что нарочитое совпадение мотивов и имён выглядит «подмигиванием для своих».

Интересно здесь только то, что симпатию вызывает лишь добродушный простак-рассказчик, а Сильвио и граф, его «жертва», в общем, антипатичны. Сильвио явный психопат, зациклившийся на идее «отомстить», а его оппонент — самодовольный наглец.

Вообще-то, если бы Пушкин чуть лучше разбирался в искусстве сюжетостроения, он воспользовался бы случаем, представленным композицией новеллы, и рассказ графа о дуэли не совпадал бы с рассказом Сильвио. Тогда мы не знали бы, кто лжёт — Сильвио или граф — и это придало бы истории дополнительную глубину.

Очень «выдуманный» водевильный сюжет с провисающей, как всегда у Александра Сергеевича, логикой поведения персонажей и дырами в сюжете.

Тем не менее, чудесный милый пустячок, послуживший поводом к написанию Свиридовым замечательного цикла «музыкальных иллюстраций» к повести. А чтение этой новеллы Иннокентием Смоктуновским — дополнительный плюс.

Пародийная новелла из цикла «Повести Белкина» высмеивает сентименталистскую литературу, в частности, «Бедную Лизу» Карамзина. Там, где побываший в Европе Карамзин видит трагедию — колоссальный социальный и культурный разрыв между дворянами и крестьянами — Пушкин, никогда в Европе не живший, видит только забавный водевиль с переодеваниями. Рабство, унижение, социальный разрыв в обществе у Пушкина лишь повод для весёлых пикантных шуток.

Сюжетно сия новелла восходит к так называемой «античной комедии» с любовными недоразумениями и путаницей между рабами и хозяевами.

Впрочем, читается «Барышня-крестьянка» легко, приятно и раздражения не вызывает.

Если выбирать худшее прозаическое произведение А.С.Пушкина, то на первом месте будет «Кирджали», а на втором — «Гробовщик».

Пожалуй, даже для анекдота эта новелла слишком легковесна, потому что приём «а потом он проснулся» уж очень наивен. Если бы события во сне действительно имели «сновидческую логику», со странностями и отклонениями, c погружением в подсознание, то мотивировка происходящего сном была бы мало-мало осмысленна — как в замечательном сюрреалистическом «сне Татьяны» в «Онегине», но тут «страшная» ситуация оборачивается просто ничем.

Как и остальные «повести Белкина», эта новелла пародийна. На стене висит лубочная картинка про Блудного Сына, и Самсон Вырин настолько уверен в истинности этого ходячего сюжета, что напрочь игнорирует реальность, не совпадающую с априорной моралью. Эта «вера в культуру» и невереие в реальность разрушает психику несчастного господина Вырина.

Очень остроумно придумано и красиво, с оттенком меланхолии, рассказано. Вообще, эта повесть выгодно отличается от обычного сухого телеграфного пощёлкивания прозы Пушкина человечной интонацией — значит, Пушкин мог писать и нормальным, человеческим языком.

Но всё равно в сюжете дырки, типичные для Пушкинских сюжетов. Поведение Вырина логично и обусловлено его натурой — но почему дочь даже не думает успокоить отца, которого, вроде бы, любит? Почему она преспокойно выкидывает его из своей жизни и лишь после его смерти приезжает уронить пару слезинок на могилу? Может, Дуня ненавидит отца и приезжает только затем, чтобы убедиться: «сдох, скотина»? Но этого нет в тексте повести, даже намёком. Напротив, Дуня вроде бы любит отца. А гусар? Вместо того, чтобы поговорить с отцом своей любовницы, объяснить ему ситуацию, он вышвыривает его за дверь и, между прочим, даже не думает помочь материально. Ну, хотя бы в благодарность, что старик воспитал такую хорошую дочку.

В общем, все персонажи, за исключением Самсона Вырина, ведут себя довольно странно.

Наверно, это лучшее прозаическое произведение Пушкина (поправка: «Капитанская дочка» — лучше).

Конечно, написано очень сухо, так что при чтении аж в горле першит, но тут надо учесть: для Пушкина родной язык был всё же французский, русскому он выучился позже, так что если со стихами у него получалось очень музыкально и красиво, то с прозой как-то не очень. Всё время чувствуется, что это перевод с иностранного языка, а не оригинальная русская речь.

Тем не менее, повесть вполне увлекательная, несмотря на схематичность героев и полное отсутствие психологии (так, финальный провал Германа психологически никак не обоснован, это просто морализаторское закругление сюжета, а по логике характера Герман должен был выиграть кучу денег и жить счастливо).

Чувствуется, что Пушкин с большой пользой для себя читал Проспера Мериме, хотя так и не научился расставлять в тексте «скрытые намёки» на умолчания.

Забавно, что почти все рецензенты просто пересказывают сюжет, аккуратно обходя литературные достоинства сказки. Почему так? Потому что литературные достоинства этой сказки минимальны. Она написана очень небрежно, с корявым синтаксисом, с плохими рифмами — для Пушкина это крайняя редкость, его стихи почти всегда очень хорошие. Ну, не гениальные, конечно, но хорошие, музыкальные и легко запоминающиеся. Однако в случае «Сказки о царе Салтане» это не так. Тут такое встречается на каждом шагу: «День прошёл — царица вóпит...» Вдобавок, сюжет очень путаный и нелогичный, некоторые комментаторы это отметили.

Если легенда, что Пушкин писал эту сказку, подпрыгивая в тарантасе на ухабистой дороге, и потом, после записи текста, не перечитывал черновик. Но это, конечно, не более чем легенда. Хотя наверняка сказка писалась наспех. Известно, что она сочинялась чуть ли не на спор. Пушкин писал её одновременно с Жуковским, как раз в этой время сочинявшим стихотворную сказку по мотивам русского фольклора. Ну, у Жуковского получилось хорошо, а у Пушкина похуже.

Как неоднократно отмечено, из замечательно увлекательной истории типа «Фантомас» Пушкин сделал удивительно скучную и неинтересную повесть, с путаным и нелогичным сюжетом.

В повести неприятны все — и самодур Троекуров с гаремом из крестьянских девушек, и прелестная Маша Троекурова, спокойно взирающая на папины гнусности, и старый Дубровский, с удовольствием развлекающийся в компании богатого садиста, до того момента, пока сам не оказывается объектом очередной «шалости», и Дубровский-юниор, жестоко «мстящий» за своего папахена всем, кроме настоящего виновника его несчастий... А Пушкин подаёт этот хоровод психопатов и негодяев, как некую норму, в стиле «милые бранятся, только тешатся». Не возникает ни саспенса, ни азарта, читатель, позёвывая, спокойно пролистывает страницу за страницей, чтобы узнать «чем там кончилось». К удивлению читателя, «кончилось ничем».

Почему? Разгадка проста — и рифмуется со столь же странным финалом «Евгения Онегина»: Пушкин женился на молоденькой и начал в своих текстах усиленно форсить идею, что молодая жена, будучи замужем за мущщиной старшего возраста, должна быть верна мужу наперекор всем чувствам.

К чести Пушкина, он сам оценил свой унылый труд по достоинству, и не стал его публиковать. Но благодарные потомки извлекли забракованную автором повесть из архива и вынесли её на всеобщее обозрение.

Поскольку Пушкин в русской культуре канонизирован в качестве гения, многие читатели пытаются оправдать литературную неудачу, уверяя, что «это не баг, а фича». На самом же деле эта повесть просто плохая. Если бы на обложке не стояло «весёлое имя Пушкина», никто «Дубровского» читать не стал бы и повесть осталась бы в пыльных шкафах забытой третьестепенной литературы первой половины XIX века.

Но нам всем положено восхищаться Пушкиным (любить Родину — значит любить Пушкина, это одно и то же), восхищаться даже его очевидными неудачами — ведь это национальный гений! — поэтому не удивительно, что разгневанные читатели моей рецензии в знак протеста против принижения Солнца Русской Поэзии наставили кучу минусов. Мораль проста: критиковать — критикуй, но оценку ставь не ниже «восьмёрки«!

Из этого рассказа вырос знаменитый эпизод «Космической Одиссеи 2001» с «невозможным» по мнению компьютера возвращением космонавта в корабль из автономной капуслы через абсолютный вакуум. Это действительно «прыжок через невозможное» и действительно единственнно реальное решение в безвыходной ситуации.

Особенно впечатляет, что Кларк не нагнетает драматизм в рассказе, а повествует с сухой ироничностью очевидца.

Гранин воспевает Петра, пытаясь максимально обелить его деяния, позолотить, можно сказать, Медного Всадника. Этакое восклицание «Люблю Тебя, Петра Творенье!», растянутое на 444 страницы и сдобренное большим количеством исторических анекдотов. Заодно молвлено несколько добрых слов в адрес Ивана Грозного. Разумеется, это всё подтасовки, «договорная игра» спорщиков, потому что всерьёз никто главному рассказчику о Петре не возражает, ему подыгрывают, нехотя соблюдая декор «объективности».

Книжка написана сразу после прихода к власти «наследника Бориса Ельцина» — Владимира Владимировича Путина — и представлет собой отчасти замаскированный комплимент новому правителю России, поднимающему её с колен.

Никакими литературными или интеллектуальными достоинствами «Вечера с Петром Великим» не обладают. Просто лёгкое, забавное чтиво для россиян в возрасте за сорок лет. Петр велик — и точка.

Оптимистический цикл коротких «репортажей из ближайшего будущего» из второй половины 50-х годов. Всё очень хорошо продумано и с научной и с инженерной точки зрения, да и психологические реакции освоителей Космоса даны убедительно. Да, в самом деле, вот так и выглядело бы освоение околоземного пространства и Луны, если бы американцы, перепуганные быстрым развитием науки и технологии в СССР при Хрущеве, не начали бы новый виток конфронтации и «холодной войны».

Увы, космический порыв человечества был погашен политическими силами.

А ведь могло быть!

Отличная, захватывающая воображение «фантастика близкого прицела». Конечно, всё написано в стиле коротких очерков для ежемесячных журналов, типа «Техника-Молодёжи». Это не приключенческие рассказы, а «репортажи из будущего», изящно стилизованные под документальные свидетельства очевидцев.

Ничего чисто фантастического в «По ту сторону неба» нет — описанное в рассказах не случилось в реальности не из-за технической невозможности, а по политическим причинам.

Интересно, что этот цикл, как и «Бросок к Луне», был первоначально выбран Стенли Кубриком для фильма об освоении Космоса. Фильм не состоялся из-за технической невозможности убедительно представить на экране описанное в рассказах и из-за запредельно высокой стоимости предполагаемых декораций.

Как и другие рассказы Кордвайнера Смита, «Малинькие катята» — литературное барокко. Тщательно продуманная вселенная в каждом очередном тексте поворачивается к читателю новой стороной, из-за чего возникает ощущение фрагментарности и — одновременно — рождается подозрение, что огромное количество интереснейших историй, непосредственно связанных с сюжетом «Малиньких катят», так и осталось нерассказанным.

Насколько я могу судить по раздражённым рецензиям, манера Кордвайнера Смита (одного из немногих фантастов, ценимых Станиславом Лемом) большинству не нравится. В общем, я могу понять раздражённых, хотя сам являюсь поклонником К.Смита. Это автор, увы, не для всех. Полностью оценить проработанность «вселенной инструменталий» можно только при прочтении достаточно большого количества повестей и рассказов. Знакомство с отдельным текстом не вызывает ничего, кроме разочарования. Но таково барокко! Оно существует лишь во взаимосвязях различных текстов.

Не могу сказать, что «Малинькие катята» — лучший рассказ из цикла «Инструменталии Человечества», повествующего об эпохе постгуманизма, когда человек перестаёт быть «мерой всех вещей» и вынужден тупым насилием доказывать своё превосходство над Вселенной. Но это сюжетно наиболее «простой», ибо в нём есть знакомая маркировка типовой криминальной истории: подготовка преступления, попытка совершения преступления, провал. Лишь отдельные «причудливые», наиболее раздражающие, детали свидетельствуют, что это всё-таки Кордвайнер Смит, а не «Док» Смит с его лэнсменами.

Действительно, «Звезды как пыль» это подчёркнуто стандартная космоопера с лихими приключениями и скупо проработаным социальным фоном. Чувствуется, что Азимов ещё очень неуверенно держит перо в руке — с рассказами у него получалось динамично, остроумно и просто умно, а вот романный формат «провисал». Так что большинство сюжетных пертрубаций в «Звезды как пыль» явно вставлены в текст для листажа, а не по смысловой необходимости.

Но Азимов талантливый писатель. Он учился, учился, и научился писать полноценные романы уже через год: «Космические течения» 1952 года на голову выше этого романа.

Проба пера! Тем и дорога нам эта книга: мы видим, как буквально у нас на глазах мастер новеллы развивается в одного из лучших НФ-романистов ХХ века.

Этот рассказ — почти пародия на «темпоральную фантастику».

В момент написания рассказа люди типа «профессора Гурия Ница», рвущиеся переписать историю, ворваться туда и всё переделать по своему вкусу, казались маргинальными чудаками — вроде бы, достаточно не подпускать их к машине времени, и всё в порядке. Но в наше время выяснилось, что разнообразные экспансивные реконструкторы, одержимые кто Наполеоном, кто Пушкиным, кто Сталиным, не так уж безобидны и историю они могут переделать без всяких машин времени.

Кир Булычев недооценил своего героя, слишком благодушно отнёсся к нему.

Лучшее, что есть в этой повести — описание лета в маленьком русском райцентре, в каком-нибудь Голутвине или Ревякино. Это почти поэзия, воздух сладостного замирания в неком «застое», когда десятилетиями ничего не меняется и все к этому привыкли. Стареющая учительница всё так же читает «Анну Каренину», ночные мотыльки всё так же стучат об оконное стекло, на рынке всё так же дороги арбузы и дешевы садовые яблоки... А герой-рассказчик делает шаг в сторону и оказывается в другой реальности, рядом с калиткой в иной мир. Вроде бы, всё должно измениться. Но ничего не происходит. Этот «другой мир» так и остаётся «другим», и соваться туда, по мнению Кира Булычева, бессмысленно.

«Параллельный мир» описан нарочито скучно, отстранённо, он не для людей из русской глубинки, хоть и населён их двойниками.

Меланхолия этой красивой повести удивительно созвучна настроениям того времени, когда была написана. Если хотите узнать, что чувствовали, как жили и о чём думали простые советские люди в 1975 году — прочтите «Журавль в руках» Кира Булычева. Это воздух времени. Это аура эпохи.

Нарочито милая, очень приятная советская научная фантастика, написанная специально для подростков — такое впечатление оставляет «Закон для дракона» Кира Булычева. Симпатичные добрые герои, трогательные смешные недоразумения, неопасные «драматические» приключения, подчёркнуто простой синтаксис коротких предложений, чтобы легче было читать, и, конечно, много разговоров, как это любят дети (см. «Алису в Стране Чудес»: «Что толку в книжке, — подумала Алиса, — если в ней нет ни картинок, ни разговоров?») и всё это сдобрено прогрессивной идеей борьбы за экологию на другой планете.

Замечательно. Очень приятный процесс чтения — как будто жуёшь ароматизированную жевательную резинку. Пользы от прочтения повести примерно столько же.

Хотя, конечно, в процессе потребления этой эталонно советской НФ можно поностальгировать по временам, когда трава была зеленее, вода мокрее, а воздушные шарики веселее.

«Честно» написанный роман о призраках, с соблюдением всех правил подобной литературы, на принятом в конце ХХ века повествовательном стиле, граничащим со «сплэттер-панком», но всё-таки не переходящим в эстетический беспредел. Герберт честно пугает, честно нагнетает саспенс и ужасы, даёт интересные социальные и психологические зарисовки, юмористически перебивки, чтобы читатель мог перевести дыхание перед новым «поворотом винта», в общем, это отличное развлекательное хоррор-чтиво.

На мой читательский взгляд, никаких претензий к этой книге нет. «Возвращение призраков» абсолютно неоригинальная работа, но роман и не писался ради каких-то оригинальных эффектов. Стандартный качественный увлекательный роман ужасов в декорациях английской глубинки.

Подчёркнуто стандартная история о призраках, о сверхестественных явлениях, о том, что называется «плохой дом», только в этом случае дом не «плохой», его, как некий инструмент, можно использовать как для добра так и для зла. Мне очень понравилось, как Джеймс Герберт использует сюжетные клише pup fiction для того, чтобы повернуть их к читателю неожиданной стороной.

Искать в этом романе «что-то новое», действительно, не стоит. Но он заслуживет прочтения ради того, чтобы взглянуть на на давно знакомые стереотипы «историй про привидения» свежим взглядом. Да и написан роман на хорошем литературном уровне, это нарочито старомодная медлительная и подробная «викторианская» британская литература, перенесённая в конец ХХ века.

Конечно, «Алкамен, театральный мальчик» — историческая повесть. Говоров тщательно и убедительно воссоздаёт эпоху античной Греции, при этом избегает пафоса и стилизации. Кто интересуется историей, почерпнёт в этой книге много познавательного. Однако главное, ради чего писался «Алкамен», это история взросления мальчика, история надежды, любви, разочарования. Это одна из лучших историй взросления в отечественной литературе.

История, грандиозные войны, катастрофические столкновения двух цивилизаций, тектонические сдвиги эпох становятся лишь фоном для рассказа об умном, талантливом, обречённом на поражение мальчике из Афин.

Один из наиболее сильных социальных романов межвоенного периода был впервые прочитан лишь в 2016 году.

История маленького бухгалтера, выброшеного с работы в разгар экономического кризиса, была в 30-е годы бестселлером, переведена на большинство языков (даже в СССР вышел перевод) и даже стала основой эстрадного шлягера — это не считая неизбежных экранизаций. Но, как выяснилось, это была не та история, которую написал Фаллада.

Иоханнес Пиннеберг не был настолько аполитичным-апатичным искателем маленького личного счастья, каким его хотел представить издатель Ровольт. Маленький человек Ганса Фаллады, оказывается, активно пытался противостоять уничтожающей его системе. Его история, это не история мелкого конформиста, а сценарий поединка Давида с Голиафом, в котором Давид, увы, побеждён великаном.

Дореволюционный ещё рассказ Бабеля парадоксален и цветист. Пожилой еврей, не имеющий права проживания за чертой оседлости, прячется в доме проститутки и между ними возникает чувство... дружбы. Два изгоя, два отброса общества понимают друг друга, как никто. В этой короткой (как всегда) новелле Бабель ещё только нащупывает свои мотивы и свою манеру, но главное — искреннее человеческое чувство, летящее поверх всех границ — уже здесь.

В середине 80-х Иван Дыховичный экранизировал рассказ Бабеля в форме короткометражного фильма. Это один из лучших его фильмов.

Владимир Киселёв рассказывал, что, при писании этой длинной повести (или короткого романа, кому как) его консультировала настоящая девочка соответствующего возраста, дочь его друзей, поскольку взрослому мужчине в возрасте за 40 лет трудно представить себе психологию девочки-подростка.

Ну, похоже, что девочка-консультант надула маститого писателя, потому что героиня не слишком убедительна. Постоянно просвечивает схема характера, а увлечения и отношения с друзьями чересчур инфантильны для 13-летней красотки и умницы. И в конце книги к сюжету ещё и детективная линия пристёгнута! Вот зачем в повести о первой любви нужен детектив? Сам по себе этот второстепенный сюжет занимателен и неплохо выстроен. Но в контексте книги он совершенно лишний.

Ричард Викторов, позже прославившийся «Отроками во Вселенной», в 1968 году экранизировал «Девочку и птицелёт» под названием «Переходный возраст» а на главную роль пригласил Лену Проклову. При переписывании книги в сценарий большинство неудачных придумок было отброшено, главная героиня стала убедительней, но и фильм не без потерь. Пришлось усилить патриотизм и патетику в некоторых вставных эпизодах, убрать признания в любви к городу Киеву и внутренние монологи главной героини проговаривать вслух из-за чего исповедальные мотивы превратились в декларированную пошлость.

Там не менее, Лена Проклова это всё-таки Лена Проклова, сыграла она отлично и после этого фильма при чтении книги всё время видишь её лицо.

Очень слабый роман. Неубедительное будущее, схематично обрисованная эпоха Колумба (похоже, что действительно хороший исторический роман Бласко Ибаньеса «В поисках Великого Хана» Орсон Скотт Кард не читал), ошеломляюще глупое описание воздействия на прошлое — набор претенциозных клише второсортной НФ и посредственных исторических романов.

При этом, концепция человеческой цивилизации, истощившей все планетные ресурсы, заимствована у Олафа Степлтона, из «Первых и последних людей» (из этой книги большинство современных западных фантастов черпают идеи полными ложками), «макровоздействие на прошлое» с целью глобального изменения истории — это общее место НФ, а социальный фон цивилизации будущего обрисован нарочито невнятно, чтобы нельзя было понять, капитализм там или коммунизм, демократия или технократия, всего понемножку, «чтобы никто не обиделся».

Однако самое худшее в романе — именно историческая часть, принятая большинством как «солидный исторический роман». А ведь там упоминается, но никак не концептуализируется, скажем, исламская цивилизация, которая, собственно, и культивировала институт рабства, и за несколько веков вывезла из Африки миллионы черных рабов. Но в период написания романа американские правые (и Скотт Орсон Кард, разумеется) заигрывали с исламскими фундаменталистами и старались их «не обижать», поэтому работорговлю списали на европейцев. И при этом не упоминается, что, кроме мощного исламского государства османов, как раз в указанный период неимоверно разрослась агрессивная «персидская» империя Сефевидов, представлявшая огромную опасность для Европы. Воображать, что в таких условиях кто-то из европейцев затеет крестовый поход, это надо вообще не знать историю. Экспедиция Колумба была отчаянной попыткой найти проход к Индии в обход и османов и сефевидов, а не какой-то там вдохновенный порыв под религиозным воздействием.

Заметно, что Орсон Скотт Кард писал эту книгу «на чистом мастерстве», не стараясь и не напрягаясь, не придумывая оригинальные концепции, а используя свой богатый опыт плодовитого автора успешной коммерческой фантастики.

Понятно, что Евгений Лукин попытался в метафорической форме высказать то, что он думал о распаде СССР на отдельные республики и о роли во всём этом тайных агентов зловещего Запада. Даже главгер, этот неизбежный «Мэри Сью», непрерывно пьянствующий рефлексирующий интеллигент с набором удивительных умений и с гениальной проницательностью (перемежающейся приступами патологической глупости — иначе сюжет завершится слишком быстро), это типичный персонаж Громова, Лукьяненко, Дяченок и прочих максов фраев.

До уровня блистательных «Миссионеров», разумеется, далеко не дотягивает. Но декорации занимательные, сюжет лёгкий и динамичный, «роялей в кустах» не очень много, так что вполне читабельно.

Вероятно, «Миссионеры» — лучшее из того, что было написано в российской фантастике за всё время существования Российской Федерации.

Это действительно научная фантастика, основанная на историософских теориях Арнольда Тойнби о «вызове цивилизаций». Возможно, сами супруги Лукины Тойнби не читали, но они вращались в среде позднесоветских интеллигентов, где концепции Тойнби, Шпенглера, Макса Вебера обсуждались довольно активно как раз в конце 80-х. Авторы «Миссионеров» могли что-то такое на эту тему услышать и претворить в короткий, злой, умный, остросюжетный памфлет.

Чем хороши «Миссионеры»? Это чёткий сюжет, динамичный ритм, убедительные герои, отсутствие навязчивой идеологизации, серьёзный социо-философский бэкграунд и — немаловажно — остроумно использованный язык.

Сам Лукин, когда я его спрашивал об этом, сказал, что всё это не планировалось, получилось почти случайно, на уровне интуиции. Чтож, в случае «Миссионеров» интуиция авторов не подвела.

В самом деле, мы видим две сюжетные линии и два типа языка. Напыщенный, барочный, нарочито цветастый язык европейских колонизаторов — их культура так выражается, в стиле «Луизиад» Камоэнса. И сухой, сжатый, бесцветный, безэмоциональный язык команд и распоряжений островитян, превращённых в машины для убийства. Да, вот таким языком и должны говорить эти порождения технократической системы, весь смысл которой направлен на приобретение боевых навыков.

Таким образом, драма столкновения двух типов цивилизаций раскрыта в «Миссионерах» не только на уровне сюжета, но и на уровне языка — для отечественной фантастики, в которой российские космонавты и римские императоры изъясняются примерно одинаково, это замечательное достижение.

Интересно сравнить «Миссионеров» супругов Лукиных с не менее желчными «Правилами для игры без правил» Эдуарда Геворкяна, написанными немного раньше. По сути, это один сюжет, изложенный с разных точек зрения.

Повесть про простого абхазского мальчика по имени Чик в своё время производила, вероятно, впечатление разорвавшеся бомбы: в тексте были реалии, в принципе не встречавшиеся в советской детской литературе. Ведь в советских книжках для детей и подростков взрослые могли заблуждаться или быть мещанами с ограниченными интересами (это выгодно оттеняло нравственную чистоту главных героев), но показ воров, развратников, негодяев был исключён. Тем более, не могла идти речь о богатых и бедных в советском обществе. Но Фазиль Искандер с лёгкостью нарушает все писаные и неписаные табу советской литературы, показывая обыденную реальность. Это очень обаятельно, потому что Искандер избегает морализирования. Все монструозные ситуации даются с иронической дистанции, как само собой разумеющееся и даже забавное.

Хотя, при всём при том, повесть не лишена недостатков. Она механически составлена из двух рассказов, так что первая половина повести никак не связана со второй. К тому же, во второй половине, в описании похода за сосновой смолой, характер Чика представлен совсем неубедительно — то он довольно подлый гопник, то вдруг благородный и самоотверженный герой. Чик составлен из взаимоисключающих параграфов, и Фазиль Искандер произвольно включает то один модус, то другой, по надобности сюжета, но без всякой логики. Зато все второстепенные персонажи, поданные через восприятие Чика, выглядят очень убедительно.

Довольно странная повесть, которая, впрочем, приятно читается, повествует о юном эстете, который преображает окружающее в своём воображении — вокруг него Хиггинсы, Пэгги и Милдреды. На самом-то деле, это всё обычная советская жизнь конца 70-х годов, но мальчик играет в аристократа Дербервиля.

Сюжета в повести никакого нет, это просто панорама событий, которые на ходу перекрашиваются из мутно-серого советского спектра в изысканно-блёклые цвета лондонского тумана.

До прочтения «Прощания с Дербервилем» я был уверен, что самые яойные советские повести написаны Владиславом Крапивиным. Но Левинзон с лёгкостью превосходит Крапивина в поэтизации влечения мальчиков к мальчикам и намного ближе к эталонному тексту на эту тему — роману М.Кузмина «Крылья».

Сейчас «Прощание с Дербервилем» читается крайне странно, поскольку контекст, в который была погружена эта хорошо придуманная и изящно написанная повесть, исчез без следа.

Вот как страстно, нежно, хотя небескорыстно, любил Александр Сергеич Николая Палыча. Всю любовь к Государю излил в этих проникновенных строках.

Александра не любил, а Николая любил. Чтож, это объяснимо. Александр сослал Пушкина к Черному морю, а Николай, наоборот, приблизил к трону и денег дал.

Одно из лучших стихотворений Пушкина, несомненно. Я всё его твержу, когда я счастлив.

Хотя я рад, что школьников не заставляют учить его наизусть.

Изумительно подлое стихотворение, раскрывающее Александра Сергеевича Пушкина в полный рост. Да, он был таким, наше Солнышко Русской Поэзии — имперцем, шовинистом и всё такое прочее, нравится нам это или нет.

При этом написано хоть и искренне, но очень коряво. Намного ниже обычного блестящего уровня Пушкина.

Совершенно никакой текст (даже «повестью» или «новеллой» назвать его было бы преувеличением). Очень интересные события пересказываются сухо и как бы нехотя. Создаётся впечатление, что автору рассказывать про «знаменитого разбойника Кирджали» ужасно скучно. Если бы этот текст не был подписан именем Гениального Солнца Русской Поэзии, он был бы забыт намертво сразу после публикации.

Написанный по заданию Николая Первого памфлет (разумеется, никакой не исторический труд) А.С.Пушкина свою задачу выполнил: утвердил справедливость свирепой расправы правительства с восставшими, затушевал подлинные причины восстания и убрал подальше от глаз интересующихся детали, которые не укладывались в официозную схему. Но эти задачи выполнены необычайно топорно. Империализм и ненависть дворянина к крестьянам и казакам настолько явно выпирают из текста (простонародье для аристократа Пушкина — просто «сволочь»), что книжка про «пугачевский бунт» читательского успеха не имела — несмотря на тщательно выстроенный царским и советским правительствами культ Великого Пушкина.

Ну, по крайней мере, А.С.Пушкин хорошо заработал на написании этого памфлета. И то хлеб.

Любопытна динамика библиографии этой книжки. Она активно издавалась при Сталине, всего один раз при Хрущеве, четыре раза Брежневе (причём один раз в Башкирии, как раз там, где царские генералы массово вешали бунтовщиков-башкир), два раза, почти синхронно, в короткий период правления Андропова, а затем много-много раз при Путине (интенсивно после 2008 года). Это довольно ясно говорит об умонастроениях и страхах власть предержащих в те или иные исторические эпохи. Чуть сдвинутые даты — потому что книга ставилась в план на публикацию заранее.

Совершенно феерический снобизм, зависть по отношению к «выскочкам» по типу «На этом месте должен быть я! Это всё должно быть моё!»

Если учесть, что всё это пишет особа, лично приближённая к Императору, получающая из казны в три раза большую сумму, чем положено по чину (будучи камер-юнкером, Солнце Русской Поэзии получал, как камергер, то есть, генеральскую ставку), литератор и издатель, по специальному указу царя освобождённый от цензуры и выполняющий деликатные поручения императорской канцелярии (составление квазиисторических официозных «хроник» «История Пугачевского бунта», «История Петра Великого» и пропагандистские стишки для оправдания империалистической политики Николая Первого), то злоба Пушкина к selfmademen выглядит ещё более шокирующе.

После этого откровенного (и довольно слабого с точки зрения поэзии) стихотворения говорить о демократизме А.С.Пушкина смешно.

Характерно, что это стихотвоение активно издавалось при Сталине, Брежневе и потом — в период активного раскручивания антикоммунистической пропаганды, то есть, тогда, когда требовалось доказать, что «наш Пушкин — не «левак», не бунтовщик, а настоящий консерватор». При Хрущеве оно было издано только в научном Полном Собрании Сочинений и в какой-то странной антологии под маскировочным названием «Лирика».

Можно сказать, что это именно тот Пушкин, который нужен Отечеству именно сейчас, в нашу эпоху.

Если посмотреть на дату написания рассказа, становится понятным, зачем это написано. Это же издевательское описание Второй Мировой войны с точки зрения французского обывателя. Вначале в жизнь мелкого буржуа вламываются пришельцы из доисторического прошлого, потом ему на голову сваливаются их враги, пришельцы из далёкого будущего, и устраивают феерическую битву, участвовать в которой у хозяина территории нет ни малейшего желания...

Пришельцы из прошлого — карикатурные нацисты, зациклившиеся на возрождении величия древней арийской расы, пришельцы из будущего — американцы с их футуростремительными мечтами о галактической империи под звездно-полосатым флагом. А между ними — заурядный европейский обыватель, который просто хочет, чтобы от него отстали.

Для 1943 года рассказ революционный. Он о проблемах индоктринации, о ментальном программировании массового человека и, по сути, рассказ объясняет, как культура воздействует на человеческую личность. Неслучайно эта короткая история оказала такое сильное воздействие и на НФ и на массовую культуру в целом.

Вообще, Каттнер и Мур очень часто опережали и современную им НФ и культурные тенденции в целом. Так и здесь — использование всякого рода «занимательных и странных игрушек» для «промывания мозга» и формирования определённого мировоззрения стало практиковаться позже, лет через тридцать после опубликования рассказа.

Рассказ хороший, на отличном литературном уровне, что, на мой взгляд, свидетельствует об авторстве Кэтрин Мур, которая была писателем более высокого уровня, чем фонтанирующий блистательными идеями, но не обладающий литературным талантом её муж, Генри Каттнер. Сюжет, скорее всего, придумал Каттнер, а написала рассказ Мур.

«Путешествие к Арктуру» уникально в литературе хотя бы потому, что этот оккультистский текст не занимается популяризацией оккультных концепций и не излагает основы, а изначально предполагает, что читатель с оными концепциями знаком. При этом Линдсей не ставит себя в положение гуру, постигшего Истину, а демонстрирует читателю всю степень своей неуверенности и всю глубину своих сомнений, приглашая подумать над серьёзными философскими проблемами самостоятельно.

Не удивительно, что католик К.С.Льюис, любитель морализаторства и однозначного различения Добра и Зла (кстати, в реальной жизни моралист К.С.Льюис до 1939 года был горячим поклонником Адольфа Гитлера и поддерживал британских нацистов Освальда Мосли, ибо реальная жизнь, как ни странно, сложнее религиозных схем), был безумно озлоблен на «Путешествие к Арктуру» и даже написал несколько довольно слабых книжек, полемических по отношению к роману Дэвида Линдсея. «Путешествие» не даёт ответов, не позволяет проникнуться своей правотой, напротив, засаживает в читателя занозу сомнений и подталкивает к неблагочестивым размышлениям.

И — Иван Ефремов прав — поражает богатством фантазии.

Это одна из самых чудесных книг о горечи любви и бесплодности знания. Позже мотивы «Гниющего чародея» были развиты и дополнены сюрреалистами и патафизиками, от Андре Бретона до Пьера Клоссовски, но никому не удалось настолько ясно передать восторженную эйфорию отчаяния, витающую над страницами не слишком длинного текста Апполинера. «Гниющий чародей» разворачивает ситуацию поистине «по ту сторону добра и зла», когда горечь утраты неотличима от восторга полного освобождения.

Как верно замечено, «Кто заменит человека?» — антипод известного рассказа Клиффорда Саймака «Схватка», в котором пишущие машинки и пылесосы поднимают восстание против человечества во имя свободы.

Робот это всего лишь инструмент, пассивный без команд пользователя инструментом, совершенно спаведливо контатирует Брайан Олдисс.

У рассказа только один недостаток: в самом деле, непонятно, куда пропали люди, программирующие роботов.

«Волшебная лавка» — рассказ одновременно милый и пугающе жутковатый. И мальчик и его папа, рассказывающий о посещении Волшебной Лавки, очень убедительны, особенно трогателен папа, стремящийся ни на минуту не забыть о своих педагогических обязанностях и то и дело поддающийся волшебству.

Вселенная чудес, располагающаяся буквально за углом, прямо на обычной улице в центре большого города, это, конечно, реверанс романтикам, типа Э.Т.А.Гофмана, обожавшим смешивать обыденность и волшебство, но Уэллс идёт дальше, показывая, что в по-настоящему волшебной стране действует только закон воображения, а привычные нормы исчезают. Мальчик в рассказе проходит сквозь Волшебную Лавку и покидает её с подарками, но это — и Уэллс даёт нам это понять — именно потому что он хороший мальчик. Что бывает в подобных Волшебных Лавках с детьми, которые не такие искренне хороши, позже продемонстрировал Роальд Даль в «Чарли и Шоколадной Фабрике», написанной, безусловно, под влиянием рассказа Уэллса.

Мне кажется, что этот рассказ — ответ Уэллса на повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы». И тут и там мы видим небольшое речное судёнышко, постепенно погружающееся в хтонический мир, принадлежащий предельно чуждым существам. Если у Конрада существа из тьмы всё же существа человеческой расы и минимальный контакт — на их условиях — с ними возможен, то Уэллс убирает даже эту деталь — это вообще не люди. Они не способны к диалогу, они воспринимают человечество, как досадное препятствие на пути к экспансии, не более того. И если у Конрада существа тьмы так и остаются во тьме, за пределами человеческого зрения, то у Уэллса они наступают, непрерывно расширяя свои границы.

В определённом смысле, новелла Уэллса оказывается пророчеством о ХХ веке, о бесчисленных безликих существах, с бесчувственным равнодушием уничтожающих человеческую цивилизацию на своём ужасающем пути в никуда.

Остроумно скомпонованная новелла на тему известной шутки Фридриха Ницше «Если слишком долго смотреть в бездну, бездна посмотрит в тебя».

Эта новелла — настоящий шедевр Уэллса, имеющий множество слоёв и огромное количество возможных трактовок, при этом безупречно оформленный в литературном смысле слова. Здесь есть аллюзии к Диккенсу, к популярной коммерческой литературе рубежа XIX-XX, к конспирологическим конструкциям, к оккультизму Золотой Зари, наконец, к научной фантастике, как таковой. И при этом «Хрустальное яйцо» оказывается больше и шире любых прилагаемых к нему трактовок.

Это новелла о тайне и о человеке, живущем рядом с тайной, но неспособным её разгадать. И о том, как неразгаданная тайна постепенно разрушает человека.

Меланхолическая, остранённая интонация рассказа отчасти убирает атмосферу ужаса, но это сделано сознательно. Дистанция между рассказчиком и владельцем (хранителем) необыкновенного артефакта придаёт всей истории ироническое измерение. Все герои видят только часть общей картины и, весьма вероятно, в силу неполноты восприятия неправильно трактуют происходящее.

Очень интересно, хоть и избыточно кратко описанное «приключение» в форме научного исследования. Рассказ читается как конспект ненаписанного НФ-романа и, в общем, понятно, почему роман не был написан: никакой контакт или конфликт между нами и обитателями бездны невозможен. Два типа разумных существ могут встретиться (как в рассказе) и посмотреть друг на друга, но это всё.

Что касается собственно обитателей бездны, то, увы, похоже, что Уэллсу стало банально лень продумывать, как могла бы выглядеть цивилизация, существующая на дне океана. Разумные существа не плавают, а ходят по дну, пользуются передними конечностями, как руками, и у них есть потребность опираться на хвост. Почему так? Просто потому что Уэллс банально скопировал человечествую цивилизацию. Это неубедительно и это большой минус рассказа. В «Хрустальном яйце» Уэллс был более изобретателен и более убедителен (при всей фантастичности исходной посылки).

Вполне традиционный авантюрный роман в связанных между собой эпизодах почти не даёт возможности заглянуть через плечо главного героя в мир Земли непредставимо далёкого будущего. Да, это упадочная декадентствующая цивилизация, знакомая нам по «Умирающей Земле», но ничего принципиально нового к уже выстроеным декорациям Вэнс не добавил. Тем не менее, характер Кугеля проработан более тщательно, этот герой меняется по ходу действия, можно сказать, взрослеет. И сами приключения становятся изощрённей, чем в «Глазах Другого Мира», и мотивировки действий второстепенных героев более понятны.

Не могу сказать, что этот роман чем-то уступает «Глазам...», но и не превосходит их. Это хорошее, качественное дополнение отличной книги. Не более и не менее.

Стандартный детектив, «упражнение в жанре» без каких бы то ни было особенностей стиля и манеры Кира Булычева. На обложке книги могло бы стоять какое угодно имя — не обязательно имя создателя цикла о городе Великий Гусляр и автора приключений Алисы Селезнёвой.

Читается, конечно, легко и приятно, и тут же забывается. Можно сказать, идеальное чтиво для летнего пляжа. Ругать этот детектив не за что, но и хвалить тоже не за что.

«Исполнение желаний» Вениамина Каверина легко читается и так же легко забывается. Это приятный, не напрягающий роман, стилизованный отчасти под Тургенева, отчасти под Диккенса, в общем, под классический роман XIX века. Взаимоотношения между родственниками и друзьями, учёба, научные иссследования, всё довольно стерильное, лишённое, между прочим, какой бы то ни было советскости — действие можно совершенно спокойно перенести во Францию, в Англию, в Чехословакию или ещё куда-нибудь, ничего при этом не изменится. Точно также сюжет не привязан к определённому времени. 20-е годы? Или 30-е? А может быть, 70-е? Всё может быть. Светлана Дружинина в 70-х экранизировала этот роман так, что невозможно понять, в какой период истории происходит действие, но сюжет от этого ничуть не пострадал.

В советской литературе всегда был дефицит интеллигентных развлекательных романов, но Каверин чуть-чуть перегнул палку с интеллигентностью, поместив действие в мало кому известную среду столичных академических исследователей, поэтому «Исполнение желаний», в отличие от сенсационного бестселлера «Два капитана», особой популярностью не пользовался. Хорошая книга, но, в принципе, если вы её не читали, то ничего не потеряли.

Типичная для творчества Юрия Мамлеева история о том, что «человек человеку бревно» (с), и о том, что дети в моральном отношении не отличаются от взрослых, но тормозов у них намного меньше. Как бы шокирующий финал рассказа просчитывается почти сразу, так все достоинства этого короткого текста исчерпываются фирменым мамлеевским стилем. Один раз «Рационалиста» прочитать можно, но никакого особенно глубокого смысла при чтении не обнаруживается и повторно обращаться к рассказу не хочется.

В сущности, «Странные шаги» показывают, что снобизм может привести снобов в ловушку именно из-за нежелания общаться с люди, стоящими ниже по своему социальному положению. Само по себе преступление не так важно, как важно ехидное осмеяние вырождающегося культа джентельменства в Британии начала ХХ века.

Патер Браун в этом рассказе ещё похож на человека, а не мудреца Йоду, коим он предстаёт в рассказах Честертона 20-х годов, и это приятно также, как приятно неподдельное остроумие Честертона того периода, когда он ещё старался умно острить.

Рассказ, в котором патер Браун окончательно превращается в сверхчеловека.

Если в ранних рассказах о патере Брауне его талант расследовать и предупреждать преступления основывался на пристальном внимании к малейшим отклонениям от нормы (как это было, например, в прекрасной новелле «Странные шаги»), то теперь выясняется, что вся сила «маленького толстенького католического священника» в потрясающей ментальной способности за считанные секунды сканировать психику каждого встреченного человека, проникать в самую скрытую, тайную суть его души и точно прогнозировать его поступки.

Кому как, а мне подобные придумки кажутся неубедительными.

Зачем Честертон это сделал? Скорее всего, ему надоело придумывать детали, по которым патер Браун расследует происходящее. Стало скучно всё рационализировать. Теперь патеру Брауну достаточно посмотреть на место преступления и тихо сказать «А я понимаю». Как он всё понял? Ну так ведь патер Браун души всех присутствующих и отсутствующих насквозь видит.

Кстати, минусы, которыми тут посыпали завсегдатаи FantLab, ничуть не удивляют. Честертон для них что-то вроде святыни, поскольку он позволяет любому читателю почувствовать себя умным без малейшего напряжения ума. А я, вот, Честертона критикую, и это обидно. Моя рецензия, разумеется, соответствует требованиям FantLab, а минусы, демонстрирующие неприятие позиции рецензента — не соответствуют (и об этом сообщает короткий дисклеймер). Но, ребята, ведь так обидно за критику в адрес нашего доброго, милого Честертона! Ради патера Брауна можно и правила нарушить... По-нашему, по-честертоновски...

«Человек о двух бородах» — поразительно глупый рассказ со множеством натяжек и ошибок, свидетельствующий о том, что Честертон уже в 1925 году страдал манией величия, считая себя великим психологом и специалистом во всех на свете науках. Хотя, по любой психологической логике, успешный начинающий бизнесмен, делец, решивший вдруг пойти на риск уголовщины (причём с убийством), это буквально «сова, натянутая на глобус». Так не бывает. «Схватить деньги и убежать», это не психология бизнесмена. Не говоря уже о том, что продать похищенное уникальное ювелирное украшение за реальную сумму практически невозможно — любой скупщик краденого моментально опознает вещь, о краже которой сообщалось через газеты, даст мало денег и начнёт шантажировать вора. Самый наивный делец (бизнесмен) сообразит, что такое преступление не принесёт выгоды. А уж с учётом убийства... В общем, Честертон при придумывании сюжета продемонстрировал свой интеллектуальный уровень и своё знание психологии.

К тому же, в коротком рассказе расставлено огромное количество роялей в кустах. Но хуже всего — начинается рассказ с того, что Честертон путает криминалистику (науку о расследовании преступлений) с криминологией (лженаукой о «преступных типах» Ломброзо, ко времени написания «Человека о двух бородах» уже не существовавшей). Это всё равно, что спутать астрономию и астрологию.

Особенно раздражает патер Браун, по своему обыкновению изрекающий смутные пророчества на манер дзен-буддийских монахов, обожавших двусмысленные притчи, которые можно истолковывать как угодно.

«Человек о двух бородах» — не худший рассказ из цикла про патера Брауна, но он достаточно плох, чтобы в нём оказались выставлены напоказ обычно скрытые от читателя литературные приёмы Честертона, подгоняющего «загадку» под заранее известный «ответ». Не случайно «Человек о двух бородах» очень долго не публиковался на русском языке — публикаторы берегли реноме Честертона и не хотели позорить писателя, пока, наконец, неистовая поклонница Честертона Наталья Трауберг не прорвалась с этим нелепым рассказиком в Кемеровское областное издательство.

Кстати, минусы, которыми тут посыпали завсегдатаи FantLab, ничуть не удивляют. Честертон для них что-то вроде святыни, поскольку он позволяет любому читателю почувствовать себя умным без малейшего напряжения ума. А я, вот, Честертона критикую, и это обидно. Моя рецензия, разумеется, соответствует требованиям FantLab, а минусы, демонстрирующие неприятие позиции рецензента — не соответствуют (и об этом сообщает короткий дисклеймер). Но, ребята, ведь так обидно за критику в адрес нашего доброго, милого Честертона! Ради патера Брауна можно и правила нарушить... По-нашему, по-честертоновски... Так что я охотно прощаю всех, обидевшихся на мою рецензию и решивших отомстить за свою обиду.

Интересная зарисовка уже исчезнувшего мира «слободских» окраин большого города, в данном случае — Москвы. Тихие дворики, дощатые тротуары, двухэтажные дома и сонная вялотекущая жизнь на обочине социума... Мамлеев был мастер живописания таких пограничных пространств между городом и деревней, не принадлежащих ни городу ни деревне. В его рассказах и повестях эти пространства заселены выродками и мистиками, такими, как Паша и Лидочка из этого короткого... хм... очерка.

Интересно, что Паша, по всей видимости, после своей «смерти» оказался внутри чего-то вроде «Сада земных наслаждений» Иеронимуса Босха. К счастью для себя, он попал не в правую часть триптиха с «музыкальным адом» и жуткими чудовищами, а в центральную, «полурайскую», которую пытается описывать корявыми словесами.

Остроумный трюк проделал Юрий Мамлеев в этой сказке. Людоед из западноевропейских сказок встречается с енотом-оборотнем из японского фольклора на территории русских-народных сказок в аранжировке типичной мамлеевской (гностической) проблематики, постулирующей дефектность существующей Вселенной.

Интонация сказки дурашливая и подчёркнуто забавная, но смысл очень серьёзен и глубок — Добро находится в глубине Зла и по своим проявлениям ничем от Зла не отличается. Это оккультная (имеющая отношение к переходу от черной магии к белой), эзотерическая концепция, которую Мамлеев крайне редко высказывал настолько прямо, хотя, по видимому, придерживался её неукоснительно.

Вполне бессюжетная зарисовка о жизни и смерти никчёмноего человека, почти животного. По стилю этот рассказ близок «нонконформистской» живописи так называемой «лианозовской школы», особенно близок картинам хорошего живописца Оскара Рабина, сосредоточенного на изображении закоулков, пригородных трущоб, нищенских трапез с селёдкой и водкой на разостранной газетке. В «Макромире» есть даже своеобразная поэзия задворков русской жизни 50-60-х годов и дурацкое самоубийство Васи Жуткина, работяги, бывшего деревенского жителя, показано с почти искренним умилением.

Удивительная, прекрасная сказка, благодаря которой Юрий Мамлеев останется в истории русской литературы.

Мало кому из авторов удавалось так легко, изящно, точно, но совершенно по-авторски рассказывать «народные» сказки. Пожалуй, только у Алексея Ремезова можно найти этот сплав уютного юмора и запредельной жути.

Мамлеев непринуждённым тоном излагает по-настоящему сложные оккультные концепции, и это показыаает, что он действительно был инсайдером в эзотерике, а не банальным популяризатором поп-мистики. Мамлеев, это голова.

Не совсем понятно, как этот милый рассказик про наивного псевдооккультиста, столкнувшегося с «подлинной реальностью», попал в «Народно-мифологический цикл». По стилю «Голубой» ближе к «Полёту«или «Новым нравам», чем к гениальной сказке «Ерема-Дурак и Смерть». Но, как говорится, автору виднее.

Привлекательно для читателя то, что в этом рассказе Мамлеев не пытается пугать или вызывать отвращение. Интонация шутливая и почти игривая, хотя сюжет, если приглядеться, более жуткий, чем в большинстве «страшных» рассказов Мамлеева.

На мой взгляд, один из лучших рассказов Юрия Мамлеева, впрямую предшествующий экспериментам некрореалистов (которые знать не знали об этом рассказе, но «экранизировали» именно эту проблематику). Потребность стариков в высасывании жизни из своих ближних, метафорически представленная в форме вампиризма, дана Мамлеевым не без меланхолии и не без сочувствия к вылезшему из могилы мертвецу.

Вообще-то, Мамлеев любил баловаться и кривляться, изображая распад психики, но тут он вполне серьёзен. Более того, «психопат» Григорий проходит обычный для персонажей Мамлеева путь потери личности не под влиянием патологического социума, а под воздействием приближающихся к нему мистических «существ извне мира». Это они высасывают его душу.

Очень лафкрафианский рассказ, красивый и страшный.

Заметно, что этот короткий роман (или довольно длинная повесть?) написан раньше, чем «Мрак твоих глаз» и другие романы Масодова, хотя опубликован позже. По композиции он слабее — очень длинная вступительная часть, скомканный финал, в котором не все «ружья, повешенные на стену в первом действии», выстрелили. Создаётся впечатление, что автор менял концепцию повествования по ходу письма: ему приходили в голову хорошие идеи, и он их вставлял в текст, забывая вычеркнуть старые наработки. То есть, «Ключ от бездны» писался импровизационно, и сам Масодов не вполне представлял, куда вывезет его сюжет. Поэтому часть персонажей появляется внезапно, без какой бы то ни было связи с предыдущими главами, а другая часть персонажей убивается, потому что они, оказывается, вообще не нужны для развития действия. Например, прекрасный эпизод с цирком возникает внезапно, с бухты-барахты, без подготовки, и не имеет связи с дальнейшими событиями.

Что касается собственно смысла происходящего действия, то действие, безусловно, основано на гностических концепциях взаимоотношений Демиурга и его творения. Детали и нюансы почерпнуты из двухтомного «Мифологического словаря», всё очень грамотно составлено, без отсебятины, почти академично. Эта старательность проработки фона, между прочим, тоже свидетельствует о том, что «Ключ» писался до других романов Масодова. Позже Масодов уже не так цепляется за «академическую гностику», позволяя себе отступления от канона — и это хорошо, правильно.

Но, тем не менее, несмотря на некоторую несмелось, схематичность, не полное владение сюжетостроением и сознательное ограничивание полёта воображения, «Ключ от бездны» производит сильное впечатление. Это хорошая книга, обещающая яркого автора, и чрезвычайно приятно, что обещание сбылось, Илья Масодов в дальнейшем создал настоящие шедевры концептуализма и черного юмора.

Пессимистический, желчный рассказ о том, что человек всегда несёт с собой уничтожение — даже когда не собирается ничего уничтожать.

Очень странно звучат в рецензиях указания на то, что, мол, учёные — прекрасные, умные люди и знают, что надо дезинфицировать... и как таких можно пускать в космос... и так далее... Как будто орбита нашей планеты не завалена мусором с космических кораблей. Как будто всё в порядке на Земле с экологией. Как будто не истребляют редких животных. Как будто нет таких учёных, которые, будучи сосредоточены на своей исследовательской теме, не просто не видят — не желают видеть ничего за пределами своего узкого интереса.

Увы, рассказ Артура Кларка слишком твёрдо построен на реалистических допущениях. Он даже не сатирический, и это в нём самое страшное.

Несколько лет назад я написал сюда раздражённую рецензию на роман Кларка, назвав его «нормальной новеллизацией культового фильма». Я был совершенно неправ по всем линиям. Во-первых, это не «новеллизация», роман писался параллельно со съёмками и Кубрик притормозил выход книги, постаравшись сделать так, чтобы сперва публика познакомилась с фильмом, а уж потом с романом. Во-вторых, хотя роман имеет тот же сюжет, что и фильм, это совершенно самостоятельное произведение с совершенно самостоятельными взглядами на излагаемые проблемы. То есть, роман хорош сам по себе, безотносительно фильма. С фильмом Кларк не спорит, но выстраивает интеллектуальный бэкграунд текста иначе, чем Кубрик. В-третьих, этот роман вовсе не «нормален». «Космическая Одиссея 2001» Кларка в самом деле стала прорывом в НФ, открытием новых горизонтов.

Можно сказать, что «Космическая Одиссея» заполняет промежуток между «нормальной» научной фантастикой и грандиозными космологическими построениями Олафа Степлтона. Как бы открывает «врата», за которыми простирается безграничная Вселенная Создателя Звезд.

В общем, замечательная, умная, красивая книга. Это не соперничество с культовым фильмом, а дополнение его.

Лем описал строгую сенсорную депривацию в рассказе о пилоте Пирксе «Условный рефлекс». Но Пиркс, выдерживая эту пытку, знал, что ей придёт конец — рано или поздно он выйдет из безумной ванны и снова откроет глаза. Для «души» Декантора такого выхода нет, что означает прямой ход в безумие. При этом, разумеется, снабжение «души» органами чувств проблему не решит: сознание всё равно будет воспринимать всё внешнее как кошмарную галлюцинацию.

Очень жестокий рассказ, направленный против технологических иллюзий насчёт создания андроидов с человеским сознанием. Конечно, попутно Лем задевает и теологические иллюзии, утешающие сказки религии про бестелесное существование души человеческой. Но основной вектор этой новеллы — всё же против технологии.

Милый, прямо-таки прелестный рассказик с огромным количеством умолчаний, которые лишь усиливают обаяние этой истории.

Но, если присмотреться, «Род ди Сорно» совсем не прост. Это очень сложная композиция, отсылающая к такой классике, как «Роман, сочинённый на каникулах» Диккенса и к пародиям Уильяма Теккерея, подвергавшим деконструкции европейский роман первой половины XIX века. Герберт Уэллс делает следующий шаг после Диккенса и показывает, из чего, собственно, состоит массовая литература, пользующаяся сенсационным успехом при своём появлении и намертво забываемая через поколение.

Сатиры здесь, собственно, нет, Уэллс с большой симпатией и без всякого осуждения отнёсся к литературному трешу, который он препарировал в «Роде ди Сорно».

Особый восторг вызывает мастерство, с каким Уэллс изобразил молодых супругов, мужа и жены — рассказал о них всё, ничего не сказав впрямую. Это высший пилотаж!

Любопытна трансформация восприятия этого приключенческого романа 1951 года (то есть, ещё сталинских времён, когда от литературы требовалось четкое соответствие канонам «соцреализма»). Сначала история гротескной «робинзонады» участников Второй Мировой Войны воспринималась всерьёз, как всякая другая «соцреалистическая» фантастика Гребнева, Адамова и Шпанова. Затем, при смене эпохи, в 1956 году, проступила и стала явной ирония автора, его насмешка над штампами всяких там «арктаний» и «тайн двух океанов». Но ещё позже, ближе к нашему времени, за шуточками, ехидными приколами и сюжетными гэгами выделилась серьёзная мысль Лазаря Лагина о предельной опасности конформизма, желания «договориться» со смертельно опасным противником.

И — да — роман до сих пор не устарел. Все псевдосталинистские навороты 1951 года сегодня выглядят изящной стилизацией, ничуть не мешающей по-настоящему серьёзным размышлениям, в свою очередь, ничуть не мешающим лихому авантюрному действию.

Лазарь Лагин в своих книгах, всегда вроде бы остросовременных и даже злободневных, постоянно опережал свою эпоху. Со временем его книги не устаревают, а становятся всё более — пугающе — актуальными.

Вот и здесь, войдя в художественный мир Герберта Уэллса, он описал, по сути... наших современников. Конформизм, с нескрываемой ненавистью описанный Лагиным в 1962 году, достиг пика только в наше время, в первой половине XXI века. Но прогноз был точен. То, что в момент написания повести казалось гротеском и памфлетом, сегодня выглядит почти репортажем.

Любопытно, что «Майор Велл Эндью», несмотря на вписанность сюжета в «Войну миров», имеет гораздо больше общего с мрачной повестью Уэллса «Игрок в крокет». Слегка утрируя, можно сказать, что Лагин перенёс главного героя поздней повести Уэллса в ранний (и более известный) роман, обстрив тем самым восприятие и романа и повести.

Присоединяюсь к предыдущему рецензенту! Прекрасный фильм по отличному сценарию. Высмеивание параноидальных штампов «шпионских детективов» ничуть не мешает получать удовольствие от лихо закрученной истории.

Интересно, что мультфильм вышел буквально на пике популярности фильмов о Джеймсе Бонде и высмеивает не только советский трэш о «майоре пронине», но и «бондиану».

«Слово о земле Ай» — одна из сильнейших работ Витковича, вообще, очень сильного писателя. Мощная, мрачная, завораживающая история, совмещающая героическую фэнтези в стиле Конана-Варвара с фольклорной эпикой. Увы, фильм, поставленный уже после смерти Витковича по этому сценарию (сильно переработанному и упрощённому), оказался посредственным, даже на треть не достигающим красоты и силы оригинального сценария.

Виткович был своего рода «скрытым святым» советской литературы. Он писал в основном в соавторстве с другими писателями, скрываясь за их спинами, иногда вообще анонимно (на самом деле, это он был автором замечательной дилогии о Ходже Насреддине, опубликованной под именем Л.Соловьёва). Виткович не хотел привлекать внимание к своей персоне, а слава ему не была нужна. Он был инсайдером в оккультизме, контактировал с остатками ордена тамплиеров, иллюминатами и масонами, прятавшимися в подполье, хорошо разбирался в магии, которую описывал в детских сказках и сценариях, сочинённых вместе с Г.Ягдфельдом, но наибольший интерес Виктович испытывал к исламской и центральноазиатской мистике (он подробно пишет об этом в своих мемуарах «Круги жизни»). Так что о магических ритуалах в «Слове о земле Ай» Виткович сообщает с полным знанием дела.

«Стеклянная гармоника» — один из лучших советских мультфильмов и один из наиболее радикальных мультфильмов мирового анимационного кино, увы, недостаточно известный за пределами СССР (России).

Здесь сошлось всё: великолепный, глубокий сценарий Геннадия Шпаликова по прекрасной сказке Лазаря Лагина, гениальная музыка Альфреда Шнитке, эффектная модернистская графика Юло Соостера и сдержаная режиссура Андрея Хржановского. В результате получился шедевр.

Ну да, в середине, в сюрреалистических «сатирических» эпизодах, выполненных в манере Ролана Топора, фильм немного провисает, но зато начало и вся вторая половина буквально офигительны. Музыка идеально сливается с изображением.

Разумеется, это мистификация. Роман явно написан отнюдь не Уильямом Хьёрстбергом, очень тщательно подходившем к своим текстам. Его книги могут нравиться или не нравиться (мне, например, нравятся), но это автор, который всегда стремился сбалансировать композицию своих текстов. А тут — очень развинченное повествование, с ненужными для сюжета эпизодами. с заимствованиями у других авторов и так далее. Нет, автор «Преисподней ангела» не Хьёрстберг, а какой-то его поклонник.

Никакого интереса этот фанфик к культовому роману «Сердце ангела» не представляет. Как во всяком фанфике, здесь повторяются эффектные эпизоды оригинала, теряющие свою эффектность и преобретающие банальность в худших традициях треш-фикшн.

Для нетребовательного читателя, по прочтении хорошей книги восклицающего «Моар! Моар!», этот роман сгодится. При всей примитивности и даже глупости сюжетных ходов (о них подробно рассказали предыдущие рецензенты, не вижу смысла повторяться), «Преисподняя ангела» написана бойко и читается легко. Особенно хорошо книжка должна пойти у любителей Дэна Брауна. Но если вы ждёте от литературы каких-то сильных впечатлений или даже какого-то интеллектуального удовольствия, можете спокойно пройти мимо романа «Преисподняя ангела».

Очень хорошо, концептуально составленный сборник повестей и рассказов. Начинается он с повести «Люди Флинта», показывающий перелом от времён Хрущева к времени Брежнева: наивность, вера в светлое будущее, желание помогать людям наталкиваются на «умение жить», которое станет лейтмотивом следующих двух десятилетий. И каждый следующий рассказ отмечает последовательные этапы утраты иллюзий и нарастающую горечь взрослеющих подростков, чувствующих себя лишними в мире хорошо устроившихся ловкачей и циников.

Микрорассказик из цикла «Голос из китайского ресторана», по всей видимости, пародирует микрорассказы Франца Кафки, где любая обыденность оборачивается ужасом, перенести которой возможно, только подвергнув его осмеянию. Пепперштейн же производит инверсию и заменяет ужас эйфорией, немного напоминающей лёгкое, чуть-чуть восторженное состояние при просмотре приятного сновидения. Даже самые чудовищные явления при подобной точке зрения оказываются милыми изящными шутками.

Чудовищная панорама Гражданской войны в России, плавно переходящая в описание грандиозных битв сверхмогущественных демонов, в сущности, демонстрирует компедиум представлений среднего россиянина о том времени. Масодов играет как с просоветской так и антисоветской мифологией, изображая, так сказать, «черное на черном» и доводя пошлость масскульта до уровня гротескного абсурда.

Роман «Черти» прям и грубоват в сравнении с изысканным плетением черных кружев трилогии «Мрак» — «Тепло» — «Сладость», однако эта схематичная грубоватость вполне концептуальна, преднамерена и ничуть не мешает получать наслаждение от текста.

Илья Масодов во «Мраке твоих глаз» вступил на смысловую территорию концептуализма, где к этому времени уже всласть оттоптались золотые мальчики из Медицинской Герменевтики, однако избрал для своих рефлексий, оформленных в виде «квеста», малоизученную область сумеречных видений основателя Кружка Сексуальной Мистики (в поздних, ханжески-стыдливых публикациях переименованного в Кружок Любителей Эзотерики) Юрия Мамлеева.

Мамлеев из сложных псевдофилософских конструкций Достоевского, Платонова, Леонида Леонова создавал изысканные «черные» концепты, а Илья Масодов удачно развил образную систему автора «Изнанки Гогена» и «Прикованности» в целую вселенную, населённую мертвецами советской культуры. Совмещение элементов официальной и подпольной советских идеологий во «Мраке твоих глаз» практически безупречно. Переход от приемлемого к ужасающему плавен и приятен, полностью подчинён логике сновидения.

Эта лёгкая отстранённость сновидения, не позволяющая сновидцу полностью погрузиться во вселенную воображения, в наблюдаемый мир овеществлённых метафор, рождает своего рода эйфорию, сходную с эффектом местного наркоза.

Для меня, по крайней мере, «Мрак твоих глаз» — лучшая книга Ильи Масодова, наиболее гармоничная, уравновешенная, увлекательная и аналитичная.

Один из эталонных циклов научной фантастики ХХ века.

Объединяющая идея всего цикла — насколько можно доверять технике? Раз за разом этот вопрос ставится, поворачиваясь новыми гранями. В каждой из новелл пилот Пиркс и его коллеги должны принимать решение вслепую, ориентируясь лишь на показания приборов. И каждый раз Пиркс испытывает «обоснованные сомнения» по отношению к безупречной вроде бы технике, каждый раз полагается на человеческую интуицию — и выигрывает. Но выигрыш слишком часто оказывается своего рода «пирровой победой», неотличимой от поражения, а в финальном эпизоде цикла («Фиаско») интуитивно принятое решение и вовсе приводит Пиркса к смерти.

Так человек или техника? Безупречные приборы или вдохновенное наитие? Искусственный интеллект или естественный? Логика или эмпирика? Похоже, пан Станислав сам не знал ответа на этот вопрос и писал свои рассказы для того, чтобы мы тоже мучались сомнениями, принимая решение вслепую, наугад.

«Богатырская симфония» — своеобразное стихотворение в прозе, патетическое и полное меланхолии. Люди, которые были воплощением динамики развития человечества, стареют, отступают в сторону, из творцов превращаются в наблюдателей, а человечество мчится всё дальше и дальше, ускоряя своё движение — и в этом есть глубокая философская справедливость.

«Богатырская симфония» по справедливости была напечатана в сборнике самой чистой символистской советской НФ времён «раннего шестидесятничества» — «Легенды о звездных капитанах». Эта лирическая рефлексия по поводу стремительно утекающего времени примыкает к циклу «Звездных Капитанов» в качестве эпилога. Да, это финал цикла легенд и обещание нового цикла.

Очаровательная зарисовка, использующая очень интересный и довольно редкий в советской фантастике приём: о далёком (от нас) будущем рассказывается из ещё более удалённого будущего, превращающего футуристические достижения в умилительную архаику, по которой можно ностальгировать.

Мне очень понравилось, как технологии завтрашнего дня (для рассказчика это уже позавчерашний день) вписаны во вневременной пейзаж Дальнего Востока, который был и всегда будет, и своей эпической вечной сменой времён года оттеняет стремительное движение человеческой цивилизации.

И, конечно, прекрасно — хоть небольшим фрагментом — показано то будущее, которое строили современники ХХ Съезда КПСС.

Обычно Валерий Медведев, имевший склонность к переписыванию и редактированию своих же текстов, портил вполне удачные повести и рассказы, но в данном случае он реально улучшил хорошую повесть «Олимпийские тигры», выкинув лишние детали, которые только загромождали сюжет.

Очень странная повесть о таком мало освещаемом аспекте взросления, как подростковая сексуальность. Из привлекательного и талантливого, но не доминирующего мальчишки группа начинающих манипуляторов (его же возраста) решает сформировать альфа-самца. На протяжении не очень большой но концентрированной повести описываются их неудачные попытки и финальный крах затеи. Выясняется, что доминировать над окружающими может только тот, кто испытывает потребность в доминированиии. Если же воля к власти перенесена на, скажем, проект личной реализации таланта, то даже самый яркий и сильный парень не захочет становиться вожаком стаи.

Разумеется, в забавной и ироничной повести Валерия Медведева всё это формулируется в других терминах, в, скажем так, «отвлекающих выражениях» — чтобы не было придирок со стороны цензуры — но суть именно в этом. Если кто-то не хочет быть вожаком, он им не станет, даже если самые красивые девочки города примутся водить вокруг него хоровод. Индивидуалист остаётся индивидуалистом — если это его осознанный выбор.

Валерий Медведев, как большинство советских авторов подростковой литературы, был умным и тонким психологом с хорошим чувством юмора. Назидательность, присутствующая в финале повести, откровенно пародийна, поскольку «авторский перст указующий» направлен там отнюдь не на реальную проблематику «Олимпийских тигров».

Небольшое дополнение к моей рецензии, на этот раз о вкусном, стильном, «бохатом» языке Владимира Набокова в авторском переводе «Лолиты». Похоже, что те, кто хвалит этот стиль (этот язык), сами не слишком хорошо владеют русским языком. Иначе у них язык бы не повернулся хвалить писателя, в американском романе швыряющемся русизмами типа «иван-да-марья» и прочими балалайками, но вместо простого слова «завтрак» (как етто бьюдет по рюсски?) пишущего «брекфаст».

«О, йес, йес, я так давьно не бил на моя льюбимая родина, я бойюс болшевиков, они менья убьють в оврагэ, под черромухой».

В общем, и сам роман написан наспех, очень небрежно (поэтому для его прочтения, по мнению набоковедов, требуются «ключи», то есть, многостраничные пояснения, иначе средним умам «Лолиту» не понять), и перевод сварганен на коленке, по быстрому, без перечитывания и без редактирования. Перевод настолько туп и халтурен, что Набоков вообще упустил перевести несколько страниц — просто пролистнул ненароком — и роман от этого ничуть не пострадал. Никто, даже сам автор романа, не заметил пропуска.

Язык набоковского перевода «Лолиты» не просто плох, он чудовищно бездарен. Ни Иван Шевцов, ни Александр Проханов, ни даже сам Петр Паламарчук никогда не писали так коряво и одновременно вычурно. Однако... Знаете ли, какому образцу подражал Великий Стилист Набоков? Графоманским сенсационным романам своего отрочества, посвящённым «проблеме пола». Да, язык русского автоперевода «Лолиты» это язык ужасающе бездарного «Санина» Арцибашева и «Моего гарема» Каменского. Вот и всё. Поскольку ни «Санин» ни «Мой гарем» не восславлены в качестве литературных образцов, их, не обинуясь, именуют «косноязычной белибердой».

Кстати, сам-то Набоков был действительно талантливым стилистом. «Камера обскура» и «Отчаяние» тому свидетели. Так что, совершив великолепный трюк, выдав американским читателям наспех сляпаную кривую поделку в качестве шедевра, ехидный Набоков, презиравший (это ясно из его лекций и романа «Дар») русскую литературу не меньше, чем американскую поп-культуру, вполне мог совершенно сознательно стилизовать свой «перевод» под слюнявую русскую недолитературу начала ХХ века. И смеяться над простаками, боящимися сказать, что «король-то голый» и потому пафосно восклицающими «роман-загадка!», «роман-лабиринт!».

И ещё небольшое дополнение.

Есть две экранизации «Лолиты». Одну сделал великий Стэнли Кубрик, и это его худший фильм, другую сделал крепкий профессионал софтпорно Эдриан Лайн, и это его лучший фильм. Для фильма Кубрика сценарий писал сам Набоков, поэтому фильм представляет собой авторскую интепретацию романа, более точную, чем корявый «рюсский» перевод. Фильм Кубрика — что-то поразительное. Когда я посмотрел его, я решил, что Джеймс Мэйсон, игравший Гумберта Гумберта, полная бездарность — его персонаж абсолютно бесцветен и удивительно скучен. Посмотрев другие фильмы с Мэйсоном, я понял, что это великий актёр, тонкий, умный, пластичный. Но в «Лолите» ему совершенно нечего играть: ГГ пуст. Вероятно, такая же актёрская неудача ждала и Питера Селлерса в роли Куилти, но хитрый Селлерс вывернулся, принявшись играть клоуна, кривляясь, корча рожи и махая руками. Таким образом, превратив свою роль в бессмыслицу, Селлерс перетянул фильм на себя, сделав Куильти главным персонажем всей истории. Ну, а актрисы, игравшие Лолиту... Без слёз о них ничего не скажешь. В обоих случаях они выглядят не двенадцатилетними девочками, лёгкими, как мотылёк, а здоровенными кобылами в половозрелом возрасте далеко за двадцать, осатаневшими от нехватки секса, так что рассказываемая история приобретает совсем иной смысл.

Блистательный роман-фейерверк, написанный в манере Альфреда Бестера и предшествующий (через голову «новой волны») киберпанку с его мрачными пророчествами по поводу грядущего засилья ультраправых мегакорпораций. Но мрачным роман не назовёшь, Фриц Лейбер высмеивает как депрессивных пессимистов, так и лучезарных оптимистов, показывая, насколько хрупки любые диктатуры, в том числе, и диктатура монополий, и насколько относительны любые победы любых революций.

По-моему, читатели романа не замечают, что «зелёные коты», по сути, захватывают Землю, переформатируя человечество под свои собственные нужды. Да, такое переформатирование происходит и в интересах самого человечества, загнавшего себя в социальный тупик. Но наступающее в финале «зелёное тысячелетие» (иронически запараллеленое Фрицем Лейбером с кое-какими религиозными концепциями) это всё же конец людей в той форме, в какой мы сами принадлежим к этому роду. А не замечают читатели реальный смысл финала романа, потому что подаётся эта эсхатологическая концепция с шутками, прибаутками и счастливым разрешением всех сюжетных перипетий для героев «Зелёного тысячелетия».

Для 1976 года это очень круто. Не только для советской НФ, но и для фантастики в целом — можно сказать, эталонный «нововолновский» рассказ, который был бы уместен в любой антологии Харлана Эллисона.

По сути, рассказ о выборе точки зрения на мир. Или человек принимает общепринятую позицию или пытается заглянуть за край реальности. Кроме того, это пинок советской ментальности, не желавшей вспоминать свой генезис, не желавшей возвращаться к травме своего возникновения и — в результате — пребывавшей в состоянии перманентной «постапокалиптики». Выйти из зоны ментальной катастрофы несложно, говорит Шалимов. Но сначала надо захотеть выйти, надо захотеть найти выход.

Лично мне повесть очень понравилась, хотя вряд ли так, как это предполагал Трумен Капоте.

Об обаятельном негодяйстве главной героини, вернее, антигероини, все необходимое уже сказали до меня, не буду повторяться, замечу лишь, что я сам в возрасте 24 лет дружил с подобной девочкой, старательно держась в стороне от её эротических эскапад. Она была очень мила, но симпатии не вызывала. Так и поведение героя (если предположить, что он не гей, а гетеросексуал) не казалось мне странным.

Повесть замечательная, а героиня — отрицательная. Обычно отрицательных героинь изображают неприятными, так что непонятно, что хорошего находят персонажи во всех этих непрерывно кривляющихся настасьях филипповнах. А Капоте показал именно обаятельную сторону циничной и жестокой шлюхи, думающей только о себе. Убедительно продемонстрировал, что именно в ней привлекает мужчин.

Тип Холли, кстати, описан поразительно точно — несколько позже публикации этой замечательной (и совершенно аморальной) повести точно такая же прелестная девочка-шлюха, по имени Эди Сэджвик, стала музой Энди Уорхола (отношения были точно такие же, как в повести Капоте), вдохновила Лу Рида на создание великой песни Femme Fatale, а других поэтов, таких, как Боб Дилан, на хорошие стихи, неплохие песни и всякие безумства. Но кончила Сэджвик намного хуже, чем её литературный прототип. Можно сказать, что Трумэн Капоте пожалел свою героиню.

Исидор Дюкасс был, несомненно, гениальным писателем. В своих «Песнях» он совместил визионерский пафос Уильяма Блейка и Джона Мильтона с вуайеристской точностью наблюдений Шарля Бодлера, с порнографическими фантазмами маркиза де Сада и с садовским же отрицанием «несовершенного мира, убогого создания слабоумного Демиурга».

То есть, «Песни Мальдорора» — грандиозное по масштабам завершение нескольких литературных эпох. Дюкасс (Граф Лотреамон), несомненно, иронизирует по поводу пылания страстей своего персонажа, безумного нигилиста Мальдорора, но нотка иронии тонет в патетике проклятий в адрес всего на свете — эти проклятия настолько совершенны с литературной точки зрения, что никакая ирония, никакой сарказм — даже со стороны автора — не способны их дискредитировать. Этот абсолютный шедевр невозможно пародировать.

Поразительная для тридцатых годов точность описания виртуальной реальности и связанных с ней проблем. Стенли Вейнбаум в своих рассказах постоянно выходил за рамки современной ему фантастики, а если бы прожил подольше, то, пожалуй, раздвинул бы и рамки литературы в целом.

И что в этом рассказе особенно ценно — нет фиксации на собственно научно-фантастической идее. Вейнбаум вбросил идею, и тут же развернул намного более сложное повествование о выборе человеком смысла жизни. Сделал шаг в сторону и основнную часть сюжета посвятил изысканной стилизации символистской литературы. Причём — и это удивительно для американского писателя, ведь американская литература того времени даже в лучших своих проявлениях была на редкость простодушна и незамысловата — Вейнбаум иронизирует над формальной сложностью европейского символизма и с полным пониманием сути дела «деконструирует» его, попутно с удовольствием пнув Голливуд, то есть, «фабрику грёз».

Поразительно, просто поразительно. И так жаль, что путь этого энергичного, умного и утончённого писателя оборвался в самом начале.

Фактически, рассказ «Долина желаний» не новелла в традиционном понимании этого литературного жанра, а суховатый конспект огромного числа сюжетов и идей, которые Стенли Вейнбаум решил «запатентовать» таким оригинальным образом.

Здесь есть тема палеоконтакта, тема негуманоидных цивилизаций, тема упадка грандиозной высокотехнологической культуры до дикарского уровня, тема использования биоандроидов с ограниченным интеллектуальным уровнем, тема колонизации планет Солнечной системы выходцами из других звездных систем, тема мирного сосуществования различных политических систем (для 1934 года это офигительно крутой прогноз, перескакивающий сразу к 70-м годам ХХ века)... да много чего ещё... И, между прочим, прямая сюжетная заявка на «Солярис» Лема — Вейнбаум вкратце описывает коллизии, которые пан Станислав (читавший, разумеется, этот рассказ) блистательно разворачивает в своём гениальном романе.

Вся эта головокружительная интеллектуальная роскошь вбита в короткий, почти бесюжетный рассказец, написанный подчёркнуто безлико, стёртым стилем — чтобы идейное богатство ярче проступило на бледном фоне схематичных персонажей.

С хоррор в рассказе всё в порядке — ужас вполне присутствует. Но любопытно, что М.Р. Джеймс отодвинул друг от друга жуткие эпизоды, вставив между ними забавные сцены в духе Диккенса. То есть, он сознательно избегал нагнетания кошмара, «охлаждая» текст.

Зачем? Можно предположить, что рассказ создавался ради описания университетской библиотеки в Оксфорде, чтобы посетители этого замечательного учреждения, вспоминая «Трактат Миддот», чувствовали лёгкий холодок, когда вдали, между книжных шкафов, мимо высоких готических окон скользила неопознаваемая тень — не то призрак, не то библиотекарь.

Ироничное, как всегда у автора «Рассказа антиквара о привидениях», морализаторство на тему, что не надо искать себе на ж... приключений. Поиск чего бы то ни было должен быть осмысленный, совершенно справедливо замечает М.Р.Джеймс. Если человек решает лезть в некий туннель, он должен прежде всего позаботиться, как оттуда выбраться. Молодого парня, раскрывшего тайну древних королей и заодно лишившего Британию мистической защиты от вражеского вторжения, немного жалко. Но его нелепая смерть была не напрасной: больше никто не будет пытаться снять заклятье с побережья Англии, а если и попытается — по глупости или со злым умыслом — не сможет это сделать.

Изящная юмореска в стиле черного юмора на тему смены эпох. На первый взгляд — быличка про могильную жуть. На второй взгляд — компактное эссе об английской архитектуре и её роли в структурировании массового сознания. Но, если подумать, это история о том, что в каждой эпохе есть свои, только ей свойственные секреты, тайны и разгадки, непонятные и неправдоподобные в свете других времён. В «Эпизоде из истории собора» древний (античный) ужас запечатан в средневековье: закрыт, заколдован. Но сменяется эпоха, наступает пора буржуазной «неоготики», имитирующей средневековье без всякого понятия о смысле тех или иных деталей — и древний ужас выползает в город...

Очень умно и иронично, так что любителям монстров, оскаленных страшил и кровищи, хлещущей напра-налево, за этот рассказ лучше не браться — будут разочарованы.

Маркиз де Сад был гениальным писателем и великим философом. Другое дело, что его книги, по-французски написанные безупречно, с абсолютным владением языком и виртуозным, музыкальным использованием ритма речи, в переводах превращаются в нечто невразумительное и о совершенстве оригинала иноязычный читатель вынужден лишь догадываться.

Но гении на то и гении, что даже бездарные переводы не могу погасить их сияние.

Вот и эта книга, «Жюльетта, или Преуспеяния порока», производит сильное впечатление даже на русском языке. Конечно, те читатели, которые ждут клубнички, неизбежно оказываются разочарованы этим монументальным памятником навсегда изчезнувшей эпохи. Динамичное повествование о ловких и безпринципных негодяях то и дело останаваливается, натыкаясь на трактаты, посвящённые человеческой натуре и божественной сути. Де Сад, похоже, просто издевается, обрушивая на голову любителя порнографии водопады колоссальной эрудиции и вознося его на безвоздушные вершины ледяного философствования.

Умберто Эко в сборнике фельетонов «Внутренние рецензии» высмеял ожидания наивного читателя, впервые открывающего книгу де Сада в поисках описаний анального секса и обнаруживающего обширный памфлет против идей добрейшего Жан-Жака Руссо. Нет, анального секса, эротической порки, оргий, изнасилований, растлений, погонь, побегов, убийств и похищений в «Жюльетте» полным-полно, этого у неё не отнять. Но ценна эта книга не обрамляющим сюжетом похождений обаятельной и совершенно аморальной красотки, стремительно поднимающейся с дна общества до высот, где мультимиллиардеры в напудренных париках и кружевных шарфах с лёгкой улыбкой удолетворяют любой свой каприз — от педофильского садо-мазо до каннибализма — нет, это гарнир, а не основное блюдо. Суть колоссального труда Божественного Маркиза именно в темпераментном философствовании. Порнография же и политический триллер — только иллюстрации к его идеям, которые именно сейчас, в наше время, в первой половине XXI столетия, стремительно превращаются в манифест ультраправой политико-финансовой элиты.

В общем, понятно, что к «трилогии ВАЛИС» этот роман не имеет отношения (да эта книга и написана лучше, чем «ВАЛИС» и «Божественное вторжение»), а представляет собой ещё одно «Помутнение», переписанное с псевдорелигиозным фоном.

Идеи, излагаемые в «Трансмиграции», как всегда у позднего Дика, очень примитивны и в данном случае представляют собой фанатский пересказ хипповых воззрений на ЛСД (то, что употребление галлюциногенов ведёт к Познанию Бога и к Высшему Откровению, в 60-70-х рассказывал каждый торчок, ничего нового в этом нет). Особый интерес представляют собой наезды Дика (как все американцы, склонного к радикальному протестантизму) на католицизм, в котором он не разбирается совершенно.

Ну, в общем, понятно. В молодости Дик, обдолбавшись таблетками, ловил коммунистов у себя под кроватью и обличал марксистов, не зная, кто такие марксисты, в ранней старости, начитавшись «христианских» журналов для домохозяек со Среднего Запада и поехав кукухой на этой почве, переключился на обличение католиков, тоже весьма смутно представляя, что это за чудаки такие, католики.

Но всё-такие герои романа, в отличие от персонажей ВАЛИС, получились вполне живые. Это слегка приподнимает «Трансмиграцию» над средним уровнем текстов позднего Филипа К. Дика.

Если бы этот томик не был подписан именем Филипа К.Дика, можно было бы подумать, что кто-то написал злобную пародию на автора «Убика», собрав под одной крышкой все слабости этого писателя и проигнорировав все его достоинства.

Герои картонные, состоящие из одних клише, сюжет неинтересный, развивающийся очень предсказуемо (особенно для тех, кто знаком с другими романами Дика), псевдофилософские идеи на удивление глупы. Что касается несомненной религиозности Дика, то слишком заметно, что этот впавший в религиозность фантаст знаком с теологией по популярным брошюркам и журнальным пересказам и философствует о том, о чём имеет очень смутное представление.

В принципе, ведь и гоголевский персонаж, судья Ляпкин-Тяпкин, рассуждал о Боге и Страшном Суде, «до всего дойдя своим умом», но очень грустно видеть человека, написавшего блистательные «Стигматы Палмера Элдрича» и «Смещение марсианского времени», в роли умствующего дурака.

Обычно считается, что сумашедшие — какие-то необыкновенно яркие, оргинальные люди с поразительными идеями. Как всякое ходячее мнение, такое представление ошибочно. Сумашедшие — скучные, неинтересные люди, сосредоточенные на какой-нибудь ерунде и равнодушные ко всему вокруг. С ними неинтересно общаться.

Роман «Валис» — одно из лучших подтверждений этого тезиса.

Пока невероятно талантливый Филип К. Дик изображал сумашедшего, не будучи таковым, он создавал завораживающе прекрасные книги с неоднозначными сюжетами и странными героями. Но, свихнувшись уже по настоящему, начал кропать туповатую мистику с самой что ни на есть примитивной теологией, позаимствованной из бульварных газет с астрологическими прогнозами и кроссвордами: ничего оригинального в этих занудных «прозрениях» нет. В 90-е годы подобными «мистико-философскими откровениями» были завалены все привокзальные киоски.

Очень обидно, что один из лучших фантастов ХХ века закончил свой путь унылой трилогией «Валис».

Когда обычно раздумчиво отмечают, что «Филип К.Дик — неровный писатель», сильно преуменьшают его «неровность». В промежутке между двумя первосортными, блистательными романами он написал книгу, которая находится даже ниже уровня графомании, поскольку представляет собой слабо структурированный набор довольно бредовых эпизодов.

Увы, увы, здесь нет связного сюжета. Нет ярких (или хотя бы убедительных) героев, нет впечатляющего места действия и сложных социальных конструкций. Всё очень примитивно, и при этом небрежно свалено в кучу. Главный герой, как всегда у Дика, невротик, но тут, в этом конкретном романе, этот невротик не пытается бороться со своими неврозами и не пытается переделать мир под свои болезненные представления. Он просто общается с разными персонажами, а сюжет не двигается вовсе, хотя постоянно что-то происходит.

Основное чувство, вызываемое чтением «Реставратора Галактики» — скука. Поэтому что очень скучно читать придумки, которые никуда не ведут и явлены на страницы романа только для увеличения листажа — ведь, если из книги выбросить (вылить) всё, не относящееся к сюжету, в сухом остатке будет полторы страницы довольно глупого рассказа с претензией на философичность в стиле «банан большой, но весь умещается в кожуру банана».

Филип Дик — культовый автор, поэтому его верные поклонники неустанно пытаются найти хоть какие-то красоты и достоинства в куче, именуемой «Реставратор Галактики». Но, судя по рецензиям, даже у самых верных фанатов это не получается.

Джин Вулф мастер описывать распад сознания. И он очень хорошо разбирался (увы, увы, его больше нет среди нас) в литературных клише, так что «предсказуемость» сюжета вполне осознанная. Автор новеллы «Моя шляпа — дерево» прекрасно помнит, как выстроены романы «Дракула» Брема Стокера и «Кармилла» Ле Фаню, и старается остаться в рамках сюжетов о «дружбе» со сверхестественными существами именно для того, чтобы сказать кое-что, о чём авторы, обращавшиеся к теме, предпочитали умалчивать.

Вулф вводит персонажа, не просто охотно идущего навстречу чему-то предельно нечеловеческому, но и лгущему о своих поступках. Главный герой — недостоверный рассказчик. Он слишком о многом умалчивает и слишком часто путается в своём рассказе. Только вникая в детали, можно полностью понять происходящее и заметить отличия от привычной истории человека, отказывающегося от защитного амулета. Ведь, в сущности, рассказчик — такой же монстр, как явившийся ему то ли демон то ли бог архаической, чуть ли не дочеловеческой эпохи. Герой и его двойник с заострёнными зубами в самом деле «братья по крови».

«Меч Скелоса» — довольно разочаровывающее чтение. Первая половина, когда всё завязывается, представляется мрачной, декадентской, причудливой, сексуально напряжённой фантасмагорией, с оттенком черного юмора в стиле Кларка Эштона Смита, но примерно с середины всё выворачивает в стандартный квест с перемещением по заранее размеченным локациям, с благородными бедуинами (в начале романа бедуины продают десятилетних девочек в сексуальное рабство, во второй половине книги они же предстают этическим идеалом автора романа и он задыхается от восхищения этими «благородными дикарями»), бесконечными погонями по пескам и героическим подпольем, борющимся против узурпатора. Действие становится предсказуемым и скучным, зловещий маг, вокруг которого накручивались апокалиптические ожидания, оказывается заурядным интриганом, Конан всех побеждает, и вообще, похоже, что по ходу написания романа Эндрю Оффут наконец-то посмотрел «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лина, и ему так понравилось, что он по ходу полностью поменял сюжет и интонацию рассказа.

Характерно, что из всего романа предыдущему рецензенту больше всего запомнилась закуска под пиво — чесночные тостики по-мексикански.

Я благодарен предыдущему рецензенту за ценные разъяснения, но я настроен к роману ещё более критично. Это непретенциозное развлекательное чтение, но даже чтиво подобного уровня должно держаться некой непротиворечивой системы. Здесь же новые элементы вводятся в действие без всякого соотношения с уже имеющимися структурами, просто для получения «лузлов», как это было модно выражаться некоторое время назад. Тот же ифрит — для чего он? Просто для хохмы, он не ускоряет и не усложняет действие. Без всякого ущерба для сюжета ифрита и его вмешательства можно вырезать из повести — никто даже не заметит, ибо это «вставные эпизоды», «шоустопперы».

Гномы, да? А за лесом, надо полагать, эльфы выставили дозоры против орков, а за горами сидят Саруман с Сауроном? В общем, «Золото гномов» не ревизионизм Вселенной Конана, а просто халтура. Мир, описанный в романе, составлен из обрывков миров, придуманных разными (очень разными) писателями, писавшими о разном. Аура вселенной Говарда, где на грандиозных руинах исчезнувших цивилизаций возникают юные «варварские» королевства, в книжке Хаецкой утрачена полностью. Все элементы сюжета собраны вместе случайно, по принципу «забавности» и «неожиданности» («ух ты, вот это поворот!»), и никак не стыкуются друг с другом. Это прицпип, «а что если на место Бильбо Беггинса вставить Конана-Варвара?»

Такая халтура годится только для одноразового чтения. Я не могу представить читателя, который настолько нетребователен, что захочет повторно перечитать сие творение госпожи Хаецкой.

Наверно, это самый незамысловатый и традиционный рассказ М.Р.Джеймса. Всё сделано в лучших традициях хоррор, но нет даже попытки выйти за пределы традиции.

Тем, кто любит хоррор, новелла про «потерянные сердца» должна понравиться больше остального творчества автора «Рассказов антиквария о привидениях». Все особенности жанра ужаса соблюдены с неукоснительной точностью, даже с некоторым щегольством повествовательным мастерством. Постепенно нарастающее ощущение жути, чего-то по-настоящему страшного, разряжающееся в действительно кошмарном кровавом финале. Но лично мне нравятся больше другие новеллы Джеймса, те, в которых он проходит по грани жанра, провоцируя фантазию читателя, но не давая свершиться самому ужасному буквально на глазах героев. Здесь же всё подано несколько прямолинейно, как у Брема Стокера. Это хорошо, даже очень, но я у М.Р.Джеймса ценю другое.

Странным образом ироническая интонация рассказа не снимает ужас происходящего, а усиливает его. Случайные свидетели сверхестественных событий никак не могут поверить в реальную опасность и тычутся носом в места, от которых стоило бы держаться подальше. Автору рассказа понадобился буквально срыв сюжета, чтобы до героев дошло, что «шутки кончились».

По атмосфере этот текст очень напоминает новеллы Э.Т.Гоффмана, в которых грань между реальностью и галлюцинацией то и дело расплывается.

Очень хорошая и весёлая книжка с печальным (но это светлая печаль, радующая если не персонажей, то читателя) концом, написанная эрудитом, который не стремится скрывать свою эрудицию.

Персонажи (едва намеченные фигуры) прогуливаются по лабиринту музея культуры, комментрируют экспонаты и обмениваются язвительными репликами по поводу экспозиционных особенностей. Собственно, это всё, а сюжет служит не более чем смазкой для вращения колёс авторского остроумия. Вся эта «машина юмора» выстроена так хорошо и функционирует настолько безупречно, что единственным поводом к недовольству читателя может быть лишь небольшой объём книги «Каллиопа, дерево, Кориск». Жаль, что она кончается так быстро.

Однако могут быть и другие мнения.

Русскоязычные читатели, увы, привыкли, что русскоязычные писатели ходят на четвереньках, едят с пола и надрывно мычат, стремясь подобными телодвижениями поднять самооценку русскоязычных читателей, которые хоть и не семи пядей во лбу и «умных книжков не читали», но с пола всё же не едят. Они надеются, что читатель скажет «Вот, писатель иванов-прилепин чистая скотина, а я не таков, я выше его».

Но Роман Шмараков писатель совершенно другого (практически не встречающегося в отечественной литературе) типа. Он умный, остроумный, начитаный и таковым же считает своего читателя. Лёгкая книга из разговоров и фантазий, не старающаяся казаться чем-то бóльшим — прекрасный отдых. Всё равно что хорошую лёгкую музыку послушать, Шуберта или, там, Леонардо да Винчи (1690-1730).

Но, конечно, часть читателей, недовольных высоким уровнем интеллектуального и культурного развития Романа Шмаракова, категорически его осуждает. Мне кажется, Роману Львовичу не следует огорчаться по этом у поводу.

Книжка основателя сайентологии Рона Хаббарда — очень слабый роман со стандартным даже для 1940 года сюжетом. Собственно, сюжет на небольшой рассказ, до формата романа он растянут искусственно, для публикации (романы покупают охотнее, чем сборники рассказов).

Как и некоторые другие рецензенты, большую часть времени, затраченного на чтение романа Рона Хаббарда, я ожидал, что все стандартные «пугалки» к финалу вывернутся неожиданной стороной и развитие событий окажется страшнее всех предположений — ведь не может же быть всё настолько тупо! Нет, может. Все «пугалки» оказались именно тем, чем представлялись с самого начала — стандартными детальками из pulp fiction. А когда спускающемуся в глубину преисподней главгеру встречается ведьма из диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов» и он не смеётся, а пугается в очередной раз, мне всё про Рона Хаббарда стало понятно...

Ну что тут сказать? Да, Рон Хаббард, глава необыкновенно влиятельной и богатой сексты сайентологов, изобретатель дианетики, суть которой в том, что, если непрерывно повторять «халва-халва-халва-халва», то во рту станет сладко, подсуетился и купил для своей книжки положительные отзывы уважаемых писателей. Денег для рекламы этого юношеского графоманского опуса Хаббард не пожалел — в самом деле, он же миллиардер. Но книга, примитивная, глупая книга, того сорта, что пишутся анонимными халтурщиками по бросовым ценам и продаются в привокзальных киосках скучающим пассажирам за сущие копейки, книга лучше не стала.

Что-то в этом романе есть схожее со знаменитым «самым плохим фильмом в истории кино» «План 9 из открытого космоса» Эда Вуда: картонные декорации, плохие актёры, убогий сюжет и бездарная режиссура.

Судя по рецензиям на этот роман, среди посетителей FantLab´a есть активные члены секты сайентологов, поклоняющиеся Рону Хаббарду и восхваляющие любой пук Великого Магистра Дианетики и Геомантики. Если их религиозные чувства задеты моей рецензией, заранее прошу у них прощения. Честное слово, я не нарочно.

В этой изящной зарисовке сконцентрировано огромное количество мотивов, которые могли бы развиваться в самых разнообразных направлениях. Драматургическое и композиционные мастерство Уильяма Тенна поражает. Ни одного лишнего слова, ни одной посторонней детали — при всей внешней лёгкости чрезвычайно концентрированный текст, своего рода «конденсированный роман», как сказал бы Дж.Баллард.

Убедительное воспроизведение атмосферы штетла, перенесённого в условия мегаполиса, рефлексия по поводу еврейской ментальности и еврейской мистики и даже кивок (вполне уважительный) в сторону левого движения, что для американского фантаста почти немыслимо.

Замечательная новелла, находящаяся целиком и полностью в русле «новой волны». Отчасти напоминает превосходный роман Фрица Лейбера «Ведьма», но, похоже, Уильям Тенн решил показать своему коллеге, как правильно писать такую скользкую тему современного ведьмовства, выжимая из псевдомистических аксессуаров максимум эффектов, но оставаясь при этом в рамках лёгкой, почти легкомысленной интонации.

«Нанкинский Христос» — одно из грандиознейших созданий мировой литературы в целом.

Апофеоз чистой веры, поданный в максимально сниженном обличьи малопристойного анекдота.

Мастером литературного анекдота был Гюи де Мопассан (умерший, между прочим, от сифилиса), поднявший анекдот на головокружительную высоту, делавший из анекдотов бриллианты, бессмертные шедевры (сам Лев Толстой желчно завидовал такому мастерству). Но Акутагава Рюноске вступил в состязание с Мопассаном — и победил. «Нанкинский Христос» стоит настолько же выше самых лучших новелл Мопассана, насколько эти новеллы стоят выше всей предшествовавшей ему новеллистики.

«Нанкинский Хистос» прекрасен сам по себе, без дополнительных комментариев. Но, вообще-то стоит помнить, что христианство в Японии с XVII века было запрещённой религией и христиан, уличенных в приверженности культу, немедленно казнили самым свирепым образом. Только после Революции Мейдзи законы начали смягчаться. Так что в глазах современных Акутагаве читателей новелла выглядела весьма и весьма скандально.

Но для нас, современнных любителей литературы, эта скандальность не важна. Она только помешала бы насладиться бесконечным лабиринтом смыслов и значений, вложенных в «Нанкинского Христа».

Забавная юмореска с серьёзным подтекстом, направленная против расизма и ксенофобии.

В 1956 году она выглядела совсем не так, как нынче, ибо современный хоррор растащил детали этого известного в своё время рассказа по сотням романов, повестей и рассказов, превратив в банальность (вампиризм, как генетическое заболевание? да, на эту тему написано много, и даже больше). Но, несмотря на растиражированность приёмов, новелла Уильяма Тенна всё равно читается с большим удовольствием.

Можно сказать, что в «Проблеме слуг» Уильям Тенн вернулся к проблематике «Нулевого потенциала» — к последовательному уничтожению индивидуализма в тоталитарном социуме.

Но тут, в этом рассказе, ситуация немного усложнена (хотя сюжет и композиция рассказа упрощены). Люди не сами по себе отказываются от индивидуализма (как это было в «Нулевом потенциале»), а общество целенаправленно формирует их такими, какими они потребны для функционирования социума в целом.

Книга представляет собой убедительное свидетельство того, что современная российская литература не просто мертва, но и никогда не жила. Это своего рода «текстовой манекен», пустой внутри. В нём никогда не текла живая кровь — он склеен из папье-маше.

Бездарные графоманы обычно пишут, чтобы высказаться, выплеснуть мысли и чувства, которые по причине их литературной бездарности выглядят нелепо, коряво и, тем не менее, обладают неким перверсивным обаянием — они уродцы, но живые, уроды страдающие и чувствующие. Однако Николаенко, похоже, даже не графоман, чувств никаких не испытывает, мыслями не мучается, и книжку написал не для читателей, а исключительно для членов отборочной комиссии «Русского Букера»: посмотрел, что читают и что хвалят Дима Быков, Людочка Улицкая, Оля Славникова и другие чудесные Хранители Великой Отечественной Литературы, и подстроился под заранее известные прописи. При этом, из-за бездарности Николаенко схематичная рассчитанность текста буквально лезет в глаза.

Блистательная панорама по мировой культуре середины 20-х годов, высмеивающая разом все господствующие идеологические тенденции «ревущих двадцатых», от фашизма до анархизма, от крайне правых политиков до крайне левых, причём достаётся и центристам. Алексей Платонов виртуозно спародировал манеру выражаться самых разных героев эпохи, от Генри Форда и Махатмы Ганди до Виктора Шкловского и Владимира Маяковского, заставив их петь хвалу аппарату для мастурбации.

Михаил Золотоносов в известной статье подробно проанализировал текст Андрея Планонова, проследил его истоки и доказал, что «Антисексус» — не просто хохма, но и серьёзная декларация отнюдь не забавных принципов моделированая поведения массового человека.

В сборнике «Слово и Тело» статья, расшифровывающая недомолвки Федора Михалыча (царствие ему небесное) Достоевского в убранной главе романа «Бесы», наименее поразительная. Ну да, Михаил Золотоносов с сокрушающей убедительностью доказал, что сексуальные действия Ставрогина, описанные обиняками, ныне именуются «оральным сексом»... Для времён «Бесов» это было нечто невероятно непристойное и чудовищно извращённое, однако сегодня воспринимается довольно спокойно. Нравы изменились.

Любопытно, что из перечня работ, помещённых в «Слово и Тело», аккуратно исключена статья, посвящённая истории создания и постановки «Зойкиной квартиры» Михаила Булгакова. Это неудивительно: Булгаков — кумир миллионов, а статья довольно ехидная и совсем нелицеприятная. Миллионы хотели бы, чтобы эта статья не была написана.

PS. Замечательно, что кое-кто из миллионов страстных и нежных поклонников Булгакова не поленился выразить своё отношение к этой заметке. Да, в самом деле, это ведь оскорбление религиозных чувств, практически уголовка — невосторженные отзывы о Булгакове МихалАфанасьиче.

Но если без шуток, том работ Михаила Золотоносова замечательный. Он написан прекрасным языком, интеллектуально утончён, даёт многообразную пищу для размышлений, позволяет взглянуть на советскую культуру с неожиданных точек зрения и битком набит редчайшими, не упоминаемыми ни в каких исторических трудах фактами — причём к каждому факту аккуратно приложена сноска, указывающая, откуда данный факт взят, откуда он стал известен. При внешней эксцентричности работ блистательного Михаила Золотоносова, они все проверяемы. Всегда можно уточнить любую предъявляемую деталь конструкции. Именно это — невозможность опровергнуть выводы и положения Михаила Золотоносова — бесит людей, категорически несогласных с ехидным эрудитом, разрушителем авторитетов.

Прекрасная работа, глубокая, информативная и серьёзная по тону, на деле оказывающаяся памфлетом, направленным против сталинских «инженеров человеческих душ», стремившихся манипулировать массами.

Золотоносов обращает внимание на мелочи истории, ускользающие от взгляда исследователей, увлечённых кремлёвскими и околокремлёвскими интригами и потому неспосоьных восстоздать полноценную картину эпохи.

В сущности, его подход — несмотря на неизменный сокрушительный сарказм (Золотоносов немилосерден, заметил один культуролог) — близок легендарной французской школе Анналов, исследовавшей именно повседневность, а не героические деяния.

Как сама Нэнси Коллинз с холодноватой иронией определила жанр своего романа — смесь триллера с мелодрамой и романом ужасов. Уточним — это сплаттерпанк, с оттенком черного юмора. Иронической деконструкции подвергаются сюжетные клише мелодрамы и стереотипы хоррора. Это интеллектуализированный вампирский хоррор, со множеством отсылок к классике и к современным эталонам жанра, тем не менее, остающийся оригинальной книгой, а не эклектическим набором деталей и ситуаций. Продуманный сюжет, хороший ритм и всего лишь один прокол с одним персонажем — для дебютного романа более чем простительный недостаток.

Нэнси Коллинз много читает, много смотрит хорошее кино, и это заметно по её книге. Она умная и у неё отличный вкус.

Право, от этого романа я получил больше удовольствия, чем рассчитывал.

Конечно, особой глубины в романе нет, но это весьма качественное развлечение.

Наполненный пессимизмом и космофобией роман. Молзберг утверждает, что «главное — на Земле», а на Земле при этом отнюдь не всё благополучно. Люди несут в Космос груз своих неврозов, предрассудков, страхов, и это превращает освоение новых горизонтов в своего рода «комедию черного юмора», обессмысливает пафос первооткрытий.

Отличная новеллизация культового фильма. Какие изменения внёс Молзберг? Он сделал всё ещё более мрачным, чем Сол Басс. Персонажи Молберга, как всегда у этого автора, не просто безответственные исследователи, не желающие просчитывать последствия своих действий. Это невротики, имитацией научных исследований заслоняющие от себя свои психологические травмы. Они оказываются неспособны осознать масштабы стоящей перед ними проблемы, и каждый их шаг только ускоряет кризис.

В общем, отличная книга на тему невозможности контакта с чужой цивилизацией из-за антропоцентризма. Хотя фильм мне нравится больше, он менее однозначный.

Валерий Алексеев — один из моих любимых писателей с детства. Но вот именно эту повесть я прочитал только сейчас.

Оценку поставил «6» (после прочтения «исправленного и дополненного» варианта под названием «Школа одаренных переростков» исправил оценку на более высокую), что для моей оценочной шкалы довольно низко, но мог бы поставить и «9», оценить, как замечательный текст.

Почему такой разрыв? Потому что повесть не закончена.

«Проект АЦ» написан замечательно. Точное изображение психологии подростка, умная, экономная передача всей гаммы колебаний эмоций, отношения с девочками, отношения с мальчиками — всё по высшему баллу. Прекрасно закрученный сюжет, по мере развёртывания которого, как верно заметил один из рецензентов, брови читателя ползут всё выше и выше — постепенное офигивание в лучшем смысле этого слова... Но вдруг!.. Похоже, что Алексеев наметил план повести, начал писать, разогнался на полную мощность, а потом отвлёкся, сходил попить чаю, вернулся, перечитал написанное, офигел не хуже самих читателей и быстро свернул сюжет, сообразив, что такая повесть в советской литературе 1979 года ни при каких обстоятельствах напечатана не будет.

Обидно, честное слово. Я хочу знать, как сложатся отношения у Андрея, Риты и Сони. Я хочу знать, какую роль играют Борис и Слава. Эти ребята живые, убедительные, сложные, их жизни явно выходят за рамки текста, но Валерий Алексеев прервал своё повествование.

Если бы я прочитал эту повесть до 2008 года! Я бы специально поехал бы к нему в Бохум, чтобы спросить о том, что там должно было быть дальше по его первоначальному замыслу. А теперь поздно. Уже не спросишь.

Обидно, обидно, обидно.

Эту книгу трудно назвать романом. Скорее, «120 дней Содома» — совмещение беллетризированного каталога сексуальных девиаций и преступлений с авантюрными новеллами в духе «Декамерона», «Пентамерона» и «Гептамерона». Там, значит, сидят в уединённом замке в присутствиии нескольких аристократов-либертинов пять опытных шлюх, и рассказывают интересные случаи из своей жизни, а в промежутках между рассказами аристократы пытают и насилуют извращёнными способами юношей и девушек, которых привезли в замок в качестве жертв и сразу же объявили им, что никто живым из замка не выйдет. Пытки и оргии описаны подробно, методично, но отстраннённо и холодно, в духе каталогов или энциклопедических статей. Вообще, «120 дней Содома» можно назвать не только «каталогом», но и своеобразной энциклопедией известных на тот момент сексуальных практик.

Де Сад начал составлять этот каталог просто от нечего делать, он не собирался сочинять роман или проповедывать, он придумал чисто техническое обрамление для сборника новелл и писал, пока не надоело. С точки зрения литературы, роман так и остался незаконченным. Но не потому что автору помешали внешние обстоятельства — просто де Сад в ходе сочинения книги отточил свой стиль и понял, что способен на большее, чем заполнение бесконечной страницы (оригинальный манускрипт представляет собой рулон бумаги длинной в несколько метров) суховатым описанием чудовищных изнасилований.

«120 дней Содома» — книга замечательная и невыносимая одновременно. Порнографией назвать её невозможно, потому что порнография должна возбуждать сексуальные эмоции у читателя, а этот текст, скорее, расхолаживает намертво, потому что описывает «эротику» неэротично — повторяющиеся с минимальными измениями оргии напоминают описания автоматических действий каких-то механизмов. По ходу действия (топчущегося на месте, если не считать непрерывно увеличивающуюся гору трупов во рву замка) возникат своего рода макаберный комизм, саркастический юмор, столь же холодный, сколь холодны эмоции садовских либертенов.

«120 дней Содома» уникальны в истории литературы. Ни до ни после маркиза де Сада никому не удавалось достичь подобного эффекта.

Любопытно, что фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Золотой век», сделаный ими в 1930 году, заканчивался обширной цитатой из «120 дней Содома» — в результате французская полиция запретила фильм и попыталась уничтожить его копии.

Три версии «Жюстины» сильно отличаются друг от друга. Хотя они писались по одному и тому же сюжету, но, по сути, это совершенно разные книги.

Ехидство и саркастический юмор первой версии, которая порнографична не более, чем современные ей романы Ретифа де ля Бретона и Дени Дидро, сменяются ослепляющей панорамой гротескных сексуальных фантазий, отчасти подкреплённых сложившейся к тому моменту нигилистической философией автора (в первой версии де Сад ироничен по поводу философствующих негодяев, во второй версии он с ними согласен), а затем следует тяжеловесный философский трактат, в котором тонет бедная героиня. Третья версия «Жюстины», по сути, оказываается не более чем развернутым прологом к чудовищному литературному монументу — роману «Жюльетта или Преуспеяния порока», посвящённому преступлениям родной сестры несчастной Жюстины.

Я лично предпочитаю первую, краткую версию. Но, как говорится, о вкусах не спорят, и я знаю людей, которые вторую версию предпочитают и первой и третьей.

Что и говорить, маркиз де Сад был гениальным писателем. Его книги зачастую совершенно невыносимы, однако стоит учесть, что писал он не для читателей, не для печати, а для себя самого, аранжируя философские пассажи порнографией исключительно для собственного развлечения. Мы, читатели, всего лишь случайные свидетели одиноких развлечений интеллектуального титана, гения, запертого в каменном мешке своего воображения. Мы подсматриваем за тем, что для наших глаз не предназначено. Поэтому критики текстов де Сада всегда выглядят довольно жалко — они попросту не имеют права критиковать чужие галлюцинации, их не звали на этот праздник разрушения и разглагольствования.

Очень выверенный, жёсткий текст о пасторали сверхчеловеков. В 1950-м году такими одержимыми внешней и внутренней свободой социопатами представлялись нацисты, поэтому Сарбан сделал уступку читателям, представив своих персонажей последователями Гитлера, победившими в войне в каком-то из витков бесчисленных альтернативных миров. Но это условность, которая автору даже немного мешает. На самом деле, подобный охотничий загон размером с небольшую страну, чтобы охотиться на живую беспомощную дичь, создадут любые всемогущие властители — и автор не акцентирует «немецкость» своих монстров, ощутивших вкус вседозволенности.

Этот небольшой роман выстроен, как кошмарное сновидение, ужасающе логичное, леденяще холодное, рождающее ужас чисто физиологический, наползающий, как ночной туман из леса. Здесь нет никакой сумбурности, и точно так же нет приключений и подробных объяснений происходящему. Всё просто происходит, медленно, неторопливо, подобно сближению жутких стальных стен в новелле Эдгара По «Колодец и маятник».

Почему герой-рассказчик остаётся в живых? Только потому что кто-то должен рассказать о том, что произойдёт, когда власть в руках нескольких человек станет абсолютной.

Это не антифашистский памфлет, как я ожидал, прочитав аннотацию. Это спокойная реконструкция того мира, к которому, между прочим, наш социум стремительно приближается после наступления нового столетия. Мы знаем, что уже строятся гигантские охотничьи заповедники, что загонная охота декриминализирована, что стерилизация и эксперименты на людях становятся обыденностью, не привлекающей ничьего внимания, что миллиардеры, обладающие властью, уже неподконтрольны никаким законам и живут, фактически, в другом мире, отделённом от нас, простолюдинов, жёстко и навсегда... Звук рога Главного Лесничего Великой Империи всё ближе и ближе.

Да, это не «одноразовый Шекли», над которым посмеивался Лем. Это настоящий писатель, показывающий свой талант в полный рост. Серьёзный, умный и злой.

Разумеется, аллюзия к своему же собственному циклу рассказов и романов про «реалити-шоу», типа «Премия за риск». Разумеется, остроумная и точная стилизация вестерна... Причём, что особенно интересно — Шекли не воспроизводит схему американского вестерна, которая существовала в момент написания рассказа, а экстраполирует тот вестерн, который, усилиями братьев Коэн и Квентина Тарантино, развивается именно сейчас, в первой половине XXI века. Нам подобный прогноз кажется самоочевидным, но для середины 70-х годов это было не так. Нужна незаурядная проницательность, чтобы увидеть эволюцию жанра про стрелков и ковбоев именно в этом направлении.

И, наконец, самое главное в «Бесконечном вестерне» — насмешка фантаста Роберта Шекли над самим собой, застрявшим в бесконечном производстве рассказов, пользующихся популярностью у публики, но не дающих развиваться ему самому, как писателю. Он сам подобен герою своего рассказа, мастеру, виртуозу, чья звезда потихоньку клонится к закату, а Главная Дуэль так и не состоялась. Горький и точный самоанализ умного и талантливого писателя.

Качественный маньячный триллер, где психопатом оказывается не только сам садист-убийца, но и недоубитая им жертва. Этот момент (ненормальность положительного персонажа) Кунц немножечко недотянул, но всё равно получилось очень легко, динамично, не раздражающе.

Можно сказать, что роман написан в стиле Роберта Блоха, с оттенком едва примаскированного нарочитой сентиментальностью черного юмора.

В общем, в определённом смысле «Очарованный кровью» — эталон подобной пульп-литературы. Роман пугает ровно настолько, насколько должна пугать дешёвая книжка pulp fiction. Но на самом деле это не наивное творчество графомана, одержимого желанием побыстрому «срубить гонорарчик» от неприхотливого издательства, а сознательно выстроенная сюжетная конструкция, в которой задействованы многократно опробованные текстовые блоки, сложенные чуть-чуть с зазором, с дистанцией между сюжетом и автором. Это высший пилотаж профессионала — ничего лишнего, никаких литературных красивостей, всё по делу и со вкусом. Всё вроде бы многократно использованное, пережёваное, давно знакомое — но читается, как будто первый раз.

В этом небольшом романе Константин Сергиенко собрал все активно работающие клише советской подростковой литературы о первой любви, причём вывел на передний план то, что у В.Алексеева, А.Алексина, В.Киселева, Ю.Слепухина были примаскировано, прикрыто, убрано в подтекст. В «Днях поздней осени» подтекстов нет — все существенные мотивы выпячены напоказ, буквально до пародийности. Наверно, только Сергей Иванов был столь же откровенен, как Константин Сергеенко.

Томная девочка с томиком Пушкина, непонятая ни сверстниками ни родителями, взрослый мужчина, в которого она влюбляется (в 90% советских книжек про первую любовь девочка-лоли влюбляется в папика), семейные тайны, лирический фон угасания советской империи... Всё представлено, всё подчёркнуто, как положено. Плюс — и это немаловажно для 1983 года — в роман введена тема мистики, которая именно в начале 80-х было остромодной, именно в тот период практически все более-менее популярные книги, от демонстративно китчевого «Альтиста Данилова» Орлова до псевдоинтеллектуальной «Белки» Кима, строились на теме проникновения мистики в распадающийся советский быт.

Сергиенко при написании романа просчитал всё точно, к тому же одушевил текст личным отношением — вставил в роман свои собственные мечты и фантазии о красивых и тонких старшеклассницах. Однако что-то не сложилось.

То есть, роман был обречён на успех — на головокружительный мегауспех! — и, тем не менее, почему-то прошёл почти незамеченным. Обидно, да.

Насколько можно понять мотивы Джо Холдемана при написании этой повести, он, после успешной расправы с милитаристскими «Starship Troopers» Хайнлайна (в романе «Бесконечная война»), решил дать отлуп благоглупостям Урсулы Ле Гуин, воспевавшей руссоистские идеалы жизни в гармонии с природой в книжках типа «Слово для мира — лес».

Восприятие первобытности, как идеального состояния, культ примитивных культур, слегка замаскированная расистская снисходительность «высшей расы» антропологов, изучающих «дикарей», подвергается в этой повести жестокой критике. Первобытные аборигены обаятельны, свирепы и не испытывают тех эмоций, которые им приписывают высокомерные белые расисты, считающие себя высшей расой, утверждает Джо Холдеман. И он прав.

Тут, во «Временах года», мы имеем несколько смысловых слоёв, и все они проработаны очень тщательно, с опорой на научные данные и социальные практики.

Во-первых, интересная антропологическая интерполяция, хорошо придуманная иная разумная раса, имеющая больше общего с земными медведями, чем с приматами. Все скомпоновано просто превосходно, как, скажем, той же Урсуле Ле Гуин никогда не удавалось.

Во-вторых, очень зло, саркастически высмеиваются антропологические изыскания современных учёных, изучающих «исчезающие культуры» Центральной Африки и джунглей Амазонки.

В-третьих, это политическая метафора, кивок в сторону американского правительства, как раз в момент написания повести раскармливавшего «примитивных» исламских фундаменталистов — мы теперь знаем, что политический прогноз Джо Холдемана оказался верным и воспитанные Рональдом Рейганом исламисты обрушились в первую очередь на саму же Америку.

Очень мрачная, пронизанная черным юмором повесть, очень хорошая, умная, жесткая, беспросветная. Но именно за жестокость и мрачность я всё же два балла снял.

Эта повесть писалась уже после 1968 года, когда СССР оказался в изоляции и друзьями Советской Власти остались лишь африканские людеды, типа Иди Амина и Мугабе. Поэтому восторженный безграничный оптимизм первой повести про Электроника был бы неуместен. Вместо стремительного полёта в будущее Велтистов здесь предлагает юному читателю происки зловещих иностранных агентов, вылезших из смешного пародийного мультфильма «Шпионские страсти». Это симптоматично и делает честь политическому чутью Евг.Велтистова. В самом деле, шпионы, крадущие великие открытия советских учёных и отвинчивающие гайки у рельсов на советских железных дорогах — это персонажи сталинской литературы 40-50-х годов, а именно после 1968 года началась реаблитация Иосифа Сталина. По всей видимости, Велтистов рассудил: раз Сталин возвращается в советские фильмы и учебники истории как великий герой, то и сталинская литература может стать популярной на волне такой ностальгии. Поэтому он стилизовал своего «Ресси, неуловимого друга» под манеру шпионской фантастики «Тайны двух океанов» и «Арктании». Получилось динамично, но несколько поверхностно.

Кстати. Тут один из рецензентов удивляется корявой кличе киберсобаки «Рэсси» — по русски звучит ужасно, и расшифровка имени выглядит неестественно, и можно было бы подобрать что-нибудь более весёлое и благозвучное. А разгадка проста (с). Только немногие старики, типа меня, помнят, что во время написания повести в популярной телепередаче «В мире животных» показывали американскую короткометражную серию «Лэсси» про очень умную собаку, выручавшую своего юного хозяина из разных неприятностей. Это очень популярная серия короткометражек, шедшая по всему миру. И Велтистов, недолго думая, скопировал имя умной собаки, заменив одну букву. Он не знал, что к тому времени, когда книга будет опубликована, сериал про Лесси уже перестанут показывать и дети забудут приключения умной и доброй собаки-колли, которая всех спасает, и имя «Рэсси» будет неприятно удивлять читателей.

Рецензии на эту детскую научно-фантастическую повесть, пожалуй, интересней, чем сама повесть.

Я хочу сказать, что практически никто из рецензентов повесть не понял и все вчитали в книжку свои собственные — иногда оригинальные, иногда клишированные — смыслы (на которые, вдобавок, наложилось впечатление от китчевой экранизации, виденной рецензентами в детстве)

По сути, повесть Велтистова воспевает то направление, которое взял Советский Союз при Никите Хрущеве: установка на максимальное ускорение технического и научного прогресса, технократическое управление обществом, быстрый переход на постиндустриальный уровень развития социума. Оптимизм, футуроцентричность, установка на карьеру именно в области развития технологий — таков мотор сюжета повести. Но... повесть вышла в 1964 году, когда Хрущёва сняли и все его проекты — освоение космоса, компьютеризация, агрогорода, сбалансированная биосфера и тому подобное — свернули. Поэтому уже при появлении «Электроник, мальчик из чемодана» оказался слегка... устаревшим. Теперь ребята начали мечтать о дефицитной одежде и дефицитных социальных услугах, а на «физиков» и «лириков» закончившейся эпохи смотрели, как на дурачков. Поэтому Велтистову пришлось писать вторую повесть про Электроника, со шпионами и экотеррористами, забалтывающую проблемы, поставленные в первой повести, но оказавшиеся неактуальными. А позже подоспела и «приземлённая» экранизация знаменитого кинохалтурщика Бромберга, окончательно перечеркнувшая смысл повести.

Старый Доктор прекрасен. Его романы всегда выдержаны, суховаты, умны и логичны. Азимов любит, конечно, расставлять рояли в кустах, но всегда хотя бы намёком укажет, что кусты вон там на пригорочке не просто так. Поэтому финальные твисты в его лучших романах всегда самоироничны — разгадка с самого начала лежит на виду, но без припрятанного «в кустах» некоего факта почти невозможно догадаться, что именно это и есть разгадка. «Читатель любит детективы» — улыбается Азимов и охотно подставляется.

Но за исключением этих игр в детективное расследование поздние романы Азимова про Галактическую цивилизацию человечества весьма и весьма умны и неординарны. Рассуждения о перспективах и формах колонизации планет Галактики и о формах человеческих культур логичны и увлекательны. Многим читателям, судя по рецензиям, в «Роботах Зари» не хватало «экчн» со стрельбой и драками. Ну да, это, в сущности, беллетризированный трактат о перспективах развития человечества, а не криминальная история в духи Ларри Нивена. Но мне в романе понравилось именно это — рассуждения. Забавно, как читательницы романа проявили ханжество по отношению к очень скромно поданым темам, связанным с сексом. Это тоже в рецензиях очень сильный момент, характеризующий не столько роман, сколько нынешние умонастроения отечественных читательниц: истерическая сексофобия.

Отношения Бейли с Глэдией мне тоже понравились. Это естественное развитие их отношений, хорошо мотивированное и поданное без сентиментальной пошлости, со сдержанным драматизмом.

Единственный относительный недостаток романа в том, что он очень плотно вписан в контекст других книг Истории Будущего и без предварительного прочтения остальных романов и повестей слишком многое непонятно. Но этот недостаток я охотно прощаю, поскольку другие книги цикла читал, и даже не один раз.

Лёгкая и красивая повесть о детском восприятии реальности. Социальная среда вокруг Серёжи Емельянова дана облегчённо, он как бы не видит конфликтов, как бы не замечает сложностей в характерах других людей, ко всем без исключения прилагая уже готовую схему. Автор намекает, что Серёжа многого не замечает, а многое понимает неправильно, через газетные штампы, но не фиксируется на мотиве «недостоверного рассказчика», а даёт возможность наивному и восторженному мальчику на грани перехода в подростковый возраст пообщаться с симпатичной сверстницей, обожающей купаться голышом.

В принципе, это повесть не об уборке урожая в колхозе, а о первых шагах в незнакомом мире, в мире полдневного солнца и горячего ветра, порывами налетающего из бескрайней степи.

Пётр Павленко прежде всего ВЫГЛЯДЕЛ официозным сталинским литератором, но эта репутация рассыпается в прах при непосредственном (без предвзятости) знакомстве с текстами этого писателя, прежде всего с научно-фантастическим романом «На Востоке».

Это очень жестокая и логичная книга о возможной войне с империалистической Японией, причём о войне кровавой, истребительной, циничной и свирепой со всех сторон. Китайские «товарищи», союзники Красной армии, представлены, как политические авантюристы, едва скрывающие свой национализм. Холодная жестокость японцев даже преуменьшена в сравнении с реальностью, с тем, что вскрылось после поражения императорской Японии в Мировой войне.

Никакой триумфальной радости Пётр Павленко в своём романе не предлагает, только грязь, смерть, хаос, а победы Красной Армии с откровенным сарказмом, чисто условно, обосновываются «красной магией»: великий волшебник в Московском Кремле совершает магический ритуал, и ход войны изменятся оккультным воздействием. Всерьёз воспринять подобный сюжетный ход невозможно. Любому нормальному читателю ясно, что Павленко демонстративно совершает уступку господствующему на тот момент в СССР мировосприятию, но сам-то, разумеется, остаётся атеистом и скептиком.

И это понятно из внелитературной деятельности Павленко. Разумеется, он никогда не присутствовал на допросах своих коллег в НКДВ, это страшные сказки, распускавшиеся уже в 70-х годах, при Брежневе, для взвинчивания ужаса — по протоколу, посторонние не просто не имели права присутствовать на допросах, это было прямо запрещено. Кроме того, Павленко приятельствовал с такими антисоветски настроенными интеллектуалами, как Сергей Эйзенштейн и Максим Штраух — эти педантично порядочные люди не потерпели бы рядом с собой сексота.

Итак, «На Востоке» — отличный, сильный и стильный роман, вроде бы восхваляющий установление Советской Власти по всей Азии, но, на деле, разоблачающий «пролетарский империализм» Советского Союза времён товарища Сталина и служащий предупреждением всем тем западным (и восточным) «полезным идиотам», желавшим быть полезными Коммунистическому Интернационалу, за маской которого скрывался красный маг, кремлёвский горец.

Прекрасная книга, соединяющая слегка заретушированные воспоминания болгарского шпиона с описанием его детства и его хобби — коллекционированием искусства.

Одержимость коллекционера пронизывает книгу насквозь — наверно, это лучшее описание коллекционерского наваждения, потому что дано изнутри, самим собирателем предметов искусства.

Богомил Райнов излагает критерии коллекционирования, примерные темы, с наслаждением перечисляет артефакты, иронично обрисовывая продавцов, покупателей, лохов и экспертов.

Сейчас это уже исчезнувший мир, нет ни таких блошиных рынков, ни таких антикваров, ни таких возможностей для коллекционирования. Богомилу Райнову повезло, он застал художественный рынок Парижа буквально накануне фантастического взлёта цен на все без исключения произведения искусства. И успел описать увиденное.

Если бы не эта книга, я не заинтересовался бы искусством и, в конечном счёте, не стал бы библиофилом, да и художником, наверно, не стал бы.

Когда я читал роман «Звездный прилив», я никак не мог поверить, что у Брина всё действительно так тупо и вторично — таинственные Предтечи, которые надоели уже во времена Андре Нортон и Клиффорда Саймака, «жукоглазые марсиане», от которых тошнило уже в эпоху Э. Гамильтона с его «Звездными королями», милые дельфины, тысячу раз описанные в фантастике и в псевдонаучной литературе, умные и хитрые обезъяны, вылезшие из известной кинофраншизы (сомнительно, что гордый американец Дэвид Брин читал роман француза Пьера Буля, а фильмы-то про Планету Обезьян наверняка видел, будучи школьником) миллионнолетние цивилизации, космические сражения звездных флотов и прочий трэш. Но дочитал — в самом деле, всё плохо настолько, и даже хуже:

Такая концепция здорово напомнила поздний сталинизм с поиском приоритетов великого русского народа во всех областях культуры и техники, завершившийся эпическим «Россия — родина слонов». Вот так и Земля у Брина оказалась родиной слонов всея Галактеке.

И эта унылая, сто раз пережёванная третьесортная хрень, этот мятый надкусанный бик-мак из придорожного «Макдоналдса» удостоился высших наград в мире англоязычной НФ! Ничего удивительного, что современная американская НФ находится сегодня на нулевом уровне.

Успех этой плохой книжки (которая даже не роман, а растянутая повесть из двух частей) определен зашкаливающим пафосом и мелодрамой.

Персонажи все плоские, одномерные, абсолютно не запоминающиеся. Приключения однообразные и предсказуемые. Основная идея — что люди начнут писать письма родственникам, которых не видели годами (на деревню дедушке, типа, «милый дедушка, у меня всё хорошо, свинья опоросилась, капуста расцвела, а у тебя как? пиши»), и это станет основой возрождения цивилизации — совершенно неубедительная, высосаная из пальца.

Вообще, представление, что сперва возникает почта, а потом потребность в коммуникации, это феерически глупая идея, порождённая тупым консьюмеризмом ХХ века, в основном, американским. Там ведь как? Сперва создают никому не нужный продукт, а потом при помощи рекламы, прессы, телевидения воспитывают у публики потребность этим продуктом пользоваться, тратить тяжким трудом заработанные деньги на очевидную чушь. Брин со своим почтальоном, который патетически несёт в сумке кучу лежалых бумажек, отчего все вокруг проникаются внезапной потребностью сообщить далекой тёте Джейми о том, что вот, крыша покосилась, дедушка Джек сломал шейку бедра, а у соседа Елдаваофа турнепс взошёл, моделирует именно такую схему. Но, ребята, при возврате к натуральному хозяйству и откату на позиции неолита схема не сработает. Напротив, странного путешественника с сумкой логично и естественно будут воспринимать, как шпиона, пришедшего разнюхивать местное положение вещей для наводки какой-то шайки.

Остальное в книжке Брина ничуть не лучше. «Атомный потсапокалипсис» очень упрощённый, типа «уютных катастроф» Джона Уиндема, а вся социальная часть незамысловато списана из подростковых романов Робета Хайнлайна, которые Брин, вероятно, читал в школьном возрасте. В общем, всё очень вторично, много раз пережёвано.

Но на этом безрадостном фоне — пышные пафосные речи, проникновенные слова, дрожание в голосе, слёзы на глазах и гордо развевающийся Звездно-Полосатый Флаг. Пошлость? Да, пошлость и дешёвая пропаганда неизбывного Американского Образа Жизни. Но широкая публика любит именно такую скрепообразующую пошлость, так что Брин выиграл.

Помимо всего прочего, эта книжка несёт и полезную психотерапевтическо-пропагадистскую нагрузку: оказывается, атомная война не так уж страшна. Ну, какое-то число излишков населения погибнет, зато оставшиеся американцы непременно построят Настоящий Американский Мир с Подлинно Американскими Ценностями. Издан роман, между прочим, как раз во времена Рональда Рейгана, который не шутя готовился бомбить русских водородными и нейтронными бомбами. Друзья, говорит чуткий Дэвид Брин белым американцам протестанского вероисповедания (WASP), не надо бояться атомной войны! Погибнут другие — русские, китайцы — а мы с вами выживем и будем писать друг другу длинные письма. И читатели растроганно, с облегчением, улыбаются над мелодраматическими страницами.

Соглашаясь со всеми, негативно высказавшимися об этом прелестном литературном упражнении «великого гуманиста» Рея Бредбери, напомню, что писался рассказ в 1947 году, на подъёме американской ксенофобии и параноидальных поисках коммунистов под каждой кроватью. Незнакомец? Странно одет, странно говорит? Это коммунист! Это нацист! Это еврей! Это вампир! Это инопланетянин! Если посмотреть на него через цветное стеклышко, станет заметно, что это ниггер, выдающий себя за белого. Убить его, выпротрошить, выкинуть труп на свалку за дом — хорошее дело.

Рассказ реалистично отражает ту эпоху, в которую он был написан. США быстро фашизировались, возрождался Ку-Клукс-Клан и Рей Бредбери радостно привествовал фашизацию, превратив одного из своих любимых персонажей — мальчика Дугласа из «Вина из одуванчиков» — в садиста-потрошителя, «не сделавшего ничего плохого».

Кстати, заметил ли кто перекличку с популярным в том же 1947 году советским трендом «пионера-героя»? Ну, типа павлика-морозова, весёлого доносчика и ловца шпионов из задорной песенки про «пуговку, лежавшую в пыли»? Нас ужасают дети, азартно охотившиеся и доносившие на всё, казавшееся им «чужим», в Советском Союзе, но американский вариант такого же бдительного пацанёнка, многих умиляет и вызывает категорическое одобрение. Всего лишь, потому что он Дуглас, а не Павлик.

Рассказ вполне одномерный и сегодня воспринимается равнодушно, как банальность.

В сущности, это типичный текст «новой волны», в духе Сладека, Диша, Эффинджера, Приста, Харлан Эллисона, но интересно в нём то, что написан он задолго до того, как «новая волна» поднялась. Этот рассказ, не будучи литературным шедевром, тем не менее, опередил своё время и показал, куда начнёт развиваться НФ ближайшее (на тот момент) десятилетие. Респект чутью и интуиции Брайана Олдиса!

Значит, по мнению Олдисса, в неопределённо далёком будущем сами атомы Вселенной станут «дряхлыми». Ну-у-у, это, мягко говоря, ненаучно.

Что касается самого сюжета этого рассказа, то он звучит, как несмешной анекдот, и аранжирован самыми примитивными НФ-клише космооперы. Часть декораций взята из «Основания» Азимова, часть — из «Звездных королей» Гамильтона, часть — вообще из третьесортных комиксов, типа «Флэш Гордон».

Посредственный, очень посредственный финал грандиозно задуманной книги о миллионнолетнем будущем человечества. Даже обидно за Олдисса. Конечно, это ранний рассказ, 1957 года, возможно, просто проба пера. Но, в таком случае, Олдисс напрасно взял эту историю в «Галактики, как песчинки».

В начале сороковых Рей Бредбери сочинил сказку «Жила-была старушка». Про старушку Тильди, которая не хотела умирать. Неприятный, болтливый (что нетипично для Бредбери) рассказ, далеко не шедевр. Ну, то, что там действие топчется на месте большую часть довольно длинного текста, это можно отнести на счёт того, что в 1943 году Бредбери платили построчно, а не за каждую вещь целиком по заранее обговоренной цене, как пару десятилетий спустя. Но и всё остальное там просто ужасно.

Начать с того, что Бредбери изо-всех сил старается убедить читателя, что старушка Тильди – хорошая. Но ничего не выходит. Он описал эгоистку, которая ради своих причуд даже на похороны своего отца не пошла, не говоря уже о том, что никого так и не полюбила. Бредбери, для того, чтобы старушка получилась не окончательно мерзкой, вставил в рассказ бедную сиротку, которую старушка опекала (и которая сбежала от этой опеки на другой конец страны, лишь бы вырваться на волю). Однако даже с таким сентиментальным «утеплением» смотрится Тильди крайне неприятной особой. Старушка из рассказа – самовлюблённая сволочь, с этим ничего не поделать. Мы встречали таких людей, которым на всё наплевать, кроме личных интересов. И ни один из людей подобного типа у нас симпатии не вызвал.

Бредбери уверяет читателя, что жизнь хороша, если никому не помогать, ни на что не обращать внимания, ни из-за чего не переживать. «Тысячи трупов в морском прибое? Меня это не интересует» — говорит милая старушка, и «гуманист» Брэдбери — вот так сюрприз! — с ней согласен.

Финал у рассказа путаный. Смерть в виде вежливого молодого человека всё же забрала у старушки тело, призрак Тильди явился в морг и своим занудством терроризировал работников морга до тех пор, пока призраку не отдали его труп. После чего призрак вселился в мертвеца и пошёл домой пить кофе. Вообще-то, призрак, вселяющийся в мертвеца, в еврейском фольклоре называется «диббук» и никогда ничего хорошего из этого не выходит, потому что призрак, даже благорасположенный, получив тело, становится марионеткой злых духов. Но Бредбери не еврей, он ничего об этом не знает. Он оставляет ситуацию непрояснённой. Непонятно, будет милый зомби «жить» неограниченное количество лет или «темный молодой человек» через некоторое время ещё раз постучится в дверь. Что, собственно, с этим трупом, в который вселился диббук старушки Тильди? Труп перестал разлагаться и вонять, как всякое мертвое тело? Труп старушки Тильди не синеет, не раздувается от гнилостных газов? А почему? Бредбери не объясняет, потому что, похоже, сам не знает, как выпутаться из им же придуманной ситуации.

Особенно глупо выглядит Рей Бредбери в «Жила-была старушка», если вспомнить струльдбругов из «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта. Свифт подробно анализирует (за и против) феномен бессмертия на примере бесконечной старости, и приходит к выводу, что это одно из самых ужасных проклятий, которое может пасть на человека. Но простодушный янки Рэй Бредбери Свифта не читал. Не удивительно. Гораздо удивительней, что Бредбери не слышал американскую народную сказку про смерть, которую загнали на дерево, все перестали умирать и из-за этого начался кромешный ужас.

Но все предыдущие рассуждения — пустяки. Потому что это на самом деле политическая притча.

Зовут старушку «Тильди» — немецкое имя, это важно для времени написания рассказа, когда большинство белых американцев с огромным сочувствствием следило за героической борьбой вождя немецкого народа Адольфа Гитлера со «всемирным жидобольшевизмом». Этот рассказ написан как раз тогда, когда милая старушка Америка преодолела свой изоляционизм, вступила во Вторую Мировую войну — хотя большинство американцев хотели отсидеться дома, попивая кофеёк и слушая диксиленд с граммофонных пластинок, а не воевать с Гитлером. По рассказу можно понять, что Бредбери неодобрительно отнёсся к Рузвельту, втянувшему США в войну. По мнению Рея Бредбери, если бы США остались сидеть в кресле-качалке, заткнув уши ватой, им было бы суждено бессмертие. А так — кто его знает, чем всё может кончиться.

В общем, как-то так. К счастью, Рей Бредбери позже переписал этот рассказ в замечательную сказку «Смерть и дева», где ту же самую ситуацию описал совсем иначе — и создал настоящий шедевр.

Эта новелла, вероятно, вершина творчества Исаака Бабеля. Она сильнее и умнее, чем даже «Мой первый гонорар», хотя не такая яркая и провокационная. Но то, что говорится в «Гонораре», говорится и здесь, более экономно и более сдержано.

«Ди Грассо» — песня во славу искусства и, одновременно, аналитическая штудия на тему места искусства в человеческой цивилизации. Да, искусство делает людей лучше. На короткое время, может быть, всего-то на несколько минут, но — лучше. Добрее, умнее... благородней, человечней. Это быстро проходит. Но иногда для спасения жизни достаточно минуты.

Бабель в этом коротком тексте совершает невозможное, он даёт нам возможность невероятно полно ощутить шок и экстаз встречи с истинным шедевром.

А заодно (чтобы место не пропадало) даёт исчерпывающее метаописание «веристской» оперы, типа «Сельской чести» Масканьи и «Любовного напитка» Доницетти. А заодно (чтобы текст был плотнее) вбрасывает социологическую зарисовку а-ля Гиляровский, чуть-чуть пародируя этого хорошего писателя.

Всё это слито воедино в великолепно аранжированном течении русского языка, в ритмическом кружении слов. Изумительное наслаждение — читать «Ди Грассо» вслух. Это — чистая музыка русской речи. Никто из русских писателей ХХ века не достиг подобного совершенства использования русского языка.

«Ди Грассо» формально совершенен и глубок по смыслу. Это — одна из вершин русской литературы за всё время её существования.

В отличие от уважаемого ramidens, я полагаю, что не так уж важно, что Лютов еврей. С русским интеллигентом конармейцы повели бы себя ещё более жёстко, потому что антисемитизм для русского простонародья оставался чем-то довольно абстрактным, а ненависть к близко стоящим русским «умникам» и «чистюлям» была выстраданной. Намного важнее в рассказе то, что Лютов — человек культуры, а они, простые солдаты, ещё не вышли из полуживотного состояния.

Жестокость войны, жестокость революции, которая разрушает все сложившиеся законы жизни в социуме, вроде гуманизма и личной порядочности, явлены в «Моём первом гусе» четко и безжалостно. И тут же указано на формирование новых отношений, без которых не выжить: бойцы образуют своего рода гомосексуальную семью, в которой каждый готов умереть, спасая жизнь каждого. Лютов вынужден войти в этот круг, внушающий ему ужас и отвращение, принять новые правила и приспособиться, чтобы остаться в живых. Но в финале (как правильно отмечает ramidens) открывается, что приятие Лютовым внутренних законов красноармейцев оказывается маскировкой. Лютов остаётся в рамках морали, не опускается на уровень бойцов, не прощает себя за уже свершённые и ещё предстоящие кровавые «подвиги».

Двойственный рассказ о моменте, когда одна эпоха сменятся другой.

Фроим Грач, с точки зрения Бабеля, человек доморального уровня, эпический герой, сам создающий свою моральную систему. Фроим — анархия, стихия, хаос. Революция, сметающая прогнивший «старый порядок». Он по инерции ещё считает большевиков революционерами, то есть, подобными себе — и потому без страха идёт в ЧК. Но его время кончилось. Большевики больше не революционеры, они — апостолы Нового Порядка, во имя которого выжигают калёным железом весь хаос, всю свободу. И героический Фроим новой власти не нужен. Он станет легендой, а потом будет забыт.

Из этого рассказа позже вырос гротескно-трагический киносценарий «Беня Крик».

По сути, Бабель даёт метаописание действий любого художника, хоть писателя, хоть живописца, хоть танцора. Ведь цель каждого автора — заинтересовать публику своим рассказом и тем самым повлиять на неё. Гротеск — и в то же время глубокое проникновение в психологию творчества.

Этот короткий рассказ, блистательный по стилю, темпераментный по сюжету, намного глубже, чем многие объёмные романы. Здесь есть поразительная панорама дореволюционного Тифлиса, поданая с точки зрения человека, стоящего за кулисами сцены, здесь есть тонкие психологические портреты проститутки и юноши-рассказчика (конечно, это не сам Бабель, а его персонаж), есть острый сюжет, но главное — Бабель показывает процесс творчества, процесс создания повести-рассказа-романа изнутри, на наших глазах сооружает сложную новеллу о «мальчике у армян», мастерски отделывая её по ходу «строительства».

Великолепно. Это шедевр новеллистики, лишний раз потверждающий, что Исаак Бабель был одним из величайших писателей ХХ века.

Бабель всегда очень точно, очень кинематографично выстраивал свои сценарии (и пьесы), но вот этот вот конкретный сценарий выглядит раздёрганным и хаотичным. Куда уж дальше — у него три финала, которые попросту перемешаны между собой с самой поверхностной связностью.

Но этому есть объяснение — перед нами несколько вариантов одного сценария, сведённых вместе. Исаак Бабель просто не удосужился переписать весь текст от начала до конца, махнул на него рукой, когда выяснилось, что Сергею Эйзенштейну не дадут сделать фильм. «Беню Крика» в конце концов поставил вполне второстепенный режиссёр, который буквалистски следовал сценарию, даже когда в этом не было логики. Фильм имел успех у публики, но шедевром, увы, не стал.

А уши Эйзенштейна торчат из сценария «Бени Крика» весьма заметно. В ход действия вставлено множество штучек, очень характерных именно для него: например, пьяные карлики, танцующие на столе. Для сюжета они вовсе не нужны, но Сергей Эйзенштейн любил такие детали, танцующие карлики у него присутствуют, например, в «Стачке», да и в «Стачке» они ни к селу ни к городу.

Но самое главное — глубинный смысл «Бени Крика» имеет прямое отношение к психологической травме самого Эйзенштейна, к травме, которую он пронёс через всю жизнь. В своих дневниках он описывает, как шёл на компромиссы ради достижения великой цели, как унижался ради будущего успеха своих начинаний — и никогда не получал обещанное.

Бабель художественно оформил это переживание — анархиствующий бандит Беня Крик идёт на сотрудничество с большевиками ради Великой Справедливости, которая должна наступить после революции, и, обманутый, получает пулю в затылок от «товарищей». Этот вполне антибольшевисткий сюжет чуть-чуть примаскирован в сценарии разными эффектными наворотами, но читается достаточно ясно. По форме — разоблачение бандитов, примкнувших к революции. По сути — разоблачение большевиков, цинично предававших своих вчерашних союзников. Естественно, что умному Эйзенштейну не позволили снимать такое кино, а глупый Вильнер даже не понял, о чём именно он рассказывает в «Бене Крике».

Очень сложная параноидальная конструкция, при внешней несерьёзности.

Станислав Лем презрительно отзывался о Шекли, как о сочинителе «одноразовых рассказов», которые исчерпывают себя по прочтении, но эта новелла, похоже, зацепила пана Станислава, потому что он несколько раз воспроизводил сюжетную схему «Рыцаря в серой фланели», каждый раз усложняя, пока не написал, наконец, «Корпорацию Бытие». В «Корпорации» Лем демонстрирует конечную точку развития тенденции, с ядовитым юмором представленную Робертом Шекли: любой шаг человека оказывается организован соответствующими профильными бюро, мир превращён в невидимый лабиринт, по которому бегут уверенные в своей уникальности человечки, стандартно реагирующие на стандартные раздражители.

Один из самых серьёзных рассказов Шекли, затрагивающий нешутейную (не выдуманную ради хохмы) проблему, неизбежно встающую в ситуации контакта двух цивилизаций. То, что речь идёт о Космосе, это, разумеется, условность.

Проблема же в том, что умный человек, столкнувшийся с чем-то чуждым, тут же начинает строить гипотезы, анализировать увиденное. И нет гарантии, что гипотезы будут соответствовать реальному положению дел. И ложная гипотеза может привести к непониманию, к конфликту, к трагедии. Значит? Значит, надо проще, без гипотез? Чтобы изучение чужого мира, чужой культyры не стало полем игры для интепретаций? А попробуем столкнуть с чем-то чуждым глупого человека, не способного строить гипотезы. Может, так будет лучше?

Шекли показывает: лучше не будет. Глупый, разумеется, не будет строить произвольные ассоциации и жонглировать гипотезами. Но при этом он даже не поймёт, что чужое чем-то отличается от своего. Он не увидит разницы. А это значит, что он точно так же окажется неспособен к контакту.

В общем, Роберт Шекли в этом рассказе неожиданно серьёзно высказывается на тему контакта: контакт невозможен. В любом случае, это самообман и разговор с собственным зеркальным отражением.

Понятное дело, речь тут идёт не других цивилизациях, а, например, об американце в Пекине. Или о москвиче в Нью-Йорке.

Этот рассказ настолько плох, что уже снова хорош.

Основной персонаж (не хочется называть его «главным героем», поскольку на героя он не тянет) рассказывает о путешествии по чужой планете, о встречах с представителями абсолютно чуждых рас, о таинственных руинах погибших цивилизаций и об артефактах поразительно высокого уровня. Но как он рассказывает? Языком простого чувака из глубинки, эдакого пустоглазого рэднека, который никогда не учился в школе и ваще только што вылез из курятника, весь облепленный перьями пополам с куриным дерьмом, и сразу принялся хохмить. Глядя вокруг себя, он ничего не увидел, ничего не понял, да и понять не пытался, вёл себя, как Годзилла в Нью-Йорке... И это ещё комплимент.

Остаётся, впрочем, вопрос — искренне ли Стэнли Вейнбаум изобразил землян-астронавтов кретинами, прущими напролом без всякого смысла, или это тонкий троллинг читателей, пародия на традиционную фигуру героических первопроходцев? Действительно ли автор «Марсианской Одиссеи» не видит ничего позорного в поведении своих персонажей или предлагает читателям самим сделать вывод по ходу рассказа?

Меланхолическая новелла о том, как случайно соприкоснулись и не повлияли друг на друга два мира. Чудо не стало потрясением для человечества, после первого шока чудо стало восприниматься, как банальность.

Это очень точное и злое наблюдение над психологией человека, как таковoго, по злости вполне сравнимое с мизантропией Джонатана Свифта. Тем более, что исходная ситуация как раз заимствована из его книги — если помните, там в начале лилипуты раздумывают, не отравить ли Гулливера на всякий случай. Решают не травить, потому что не знают, как потом избавиться от разлагающегося трупа.

В рассказе Балларда перед жителями городка такой дилеммы нет, Гулливер уже мёртв — а может, это и не Гулливер, а другой моряк с того же корабля, выброшеный на пляж граничащего с Лилипутией королевства Блефуску? Как бы там ни было, от трупа они избавляются энергично и умело. А потом стараются забыть об этом досадном, необъяснимом отклонении от нормы.

В этом небольшом шедевре черного юмора (да, это именно очень черный, пессимистичный и мрачный юмор, а не драма) Баллард соединяет картину экологической катастрофы с размышлением об ограниченности интерпретационных возможножностей человеческого мышления и о неспособности просчитывать все возможные последствия своих действий. Главный герой старательно, всесторонне анализирует поведение обезумевшей женщины и делает определённые выводы на основе своего анализа. В финале выясняется, что гипотеза Криспина была ложной

...Примерно так же ошиблись химики, занимавшиеся разработкой новых удобрений.

Странная повесть Радия Погодина, написанная сразу после провалившегося полувекового юбилея Октябрьской Революции. Разумеется, в трёх путешествиях героя повести по временам и странам самое важное — третье путешествие, в период гражданской войны образца 1919 года. Это смысловой центр повести с мрачным названием, намекающим на самоубийство.

Сначала герой оказывается в каменном веке, затем в 17 веке, во Франции, в декорациях «Трёх мушкетёров,« и сталкивается со всеми тремя (четырьмя) героями романа Дюма, наконец, приземляется у белогвардейцев, в подвале, где попавшие в плен красные ждут расстрела. И если предыдущие путешествия оборачивались круговертью утраты иллюзий, то третье показывает полное несовпадение простого советского мальчика времён Брежнева с революционной эпохой. У пионера конца 60-х годов оказывается много больше общего с белогвардейскими офицерами, чем с большевиками, умиравшими за светлое будущее, которое для них так и не наступило.

Радий Погодин был человеком начала 60-х, эпохи надежд и ожиданий, хотя уже тогда, в 1960 году, проявлял несвойственный его сверстникам скептицизм. Естественно, необуржуазный «зрелый социализм» Брежнева, Андропова и Косыгина не вызывал у него восторга. Своё раздражение Радий Погодин выразил в форме желчного памфлета. Удивительно, как спокойно, почти равнодушно встретила тогдашняя литературная номенклатура сарказмы автора «Кирпичных островов» и «Дубравки». «Шаг с крыши» никого не заинтересовал, а Радомиру Василевскому, паразитировавшему на творчестве Радия Погодина, разрешили снять халтурный фильм по этой повести.

Своеобразное выражение признательности романтика Гофмана писательнице, напрочь забытой читающей публикой в период создания этой новеллы, но, несомненно, оказавшей влияние и на самого Гофмана и на его сотоварищей по романтизму.

Можно сказать (хотя так никто почему-то не говорит), немецкий романтизм начала XIX века был возвращением французской прециозной литературы XVII века на новом витке спирали развития литературы. Влияние де Скюдери ощущается, например, в «Крошке Цахесе» Гофмана, но современные ему читатели этого не замечали, поскольку создательница «Артамена» и «Клелии» изчезла из литературного ландшафта.

В своей новелле, бывшей — как правильно отмечают многие рецензенты — прорывом в литературу даже не XIX, а ХХ века, Гофман воздаёт честь забытой писательнице, заодно приоткрывая завесу тайны над своим собственным методом создания увлекательных и неоднозначных историй, полных поэзии и волшебства.

Из всего наследия Гофмана эту новеллу я люблю больше всего. В ней отсутствует фрагментарность, которую Гофман вводил в свои тексты по канонам романтиков Йельской школы. В «Крошке Цахесе» всё связано со всем. Есть начало, есть конец, а само действие развивается хоть и парадоксально, но логично. В общем, всё скомпоновано без лишних выкрутасов, которые милы сами по себе, но затрудняют восприятие целого.

Другими словами, в «Крошке Цахесе» есть все достоинства новелл Гофмана и нет его недостатков.

Странным образом новелла напоминает не столько романтические сказки современников Гофмана, сколько прециозную прозу XVII века, впрочем, поданную с нескрываемой иронией.

Кроме того, сказка начисто лишена морализма. Добрые феи расточают свои дары недостойным, обуяные лозунгом Просвещения администраторы безумствуют в манере инквизиции, а добродетель не вознаграждается. Положительные герои выигрывают своё сражение против лживого негодяя не потому что «в правде сила», а потому что оказываются хитрее самоуверенного интригана и сноба Цахеса. Добро побеждает Зло не потому что оно Добро, а потому что оно умнее — это аморально и пессимистично, но убедительно.

«Крошка Цахес» мог бы выглядеть ужасающе желчным памфлетом, но Гофман мастерски выстраивает дистанцию между читателем и героями, превращая интригу в своего рода «театр в табакорке» — ведь княжество, в котором бушуют страсти, невероятно маленькое, почти игрушечное...

Двоящаяся оптика сказки про «Золотой горшок» это не просто литературный приём. Это двойная пародия — Гофман одновременно высмеивает оккультные науки, соединяя алхимическую терминологию с банальностью городской жизни Дрездена, и вышучивает невероятно модные в тот период масонские ложи, создававшие своего рода параллельную реальность, в которой скромный чиновник городского управления мог быть каким-нибудь Великим Мастером или Повелителем Драконов.

Соединение повседневной пошлости с не менее пошлыми фантазиями о сказочных королевствах, где звенят хрустальные цветы и поют змеи, даёт поразительный эффект разрушения волшебства: перенёсшийся в сказочную страну Ансельм оказывается владельцем прелестного домика с садиком, как будто и не покидал берегов Эльбы.

Сказка про Золотой Горшок очень горькая и пессимистичная, но мрачный скептицизм Гофмана хорошо замаскирован разного рода литературными клише, так что печальный финал окончательного погружения в иллюзию выглядит триумфальной победой всех героев этой замечательной повести — лишь странная старуха с окраины Дрездена выброшена прочь из приличного общества волшебников-масонов и позитивистски настроенных бюрократов.

Сальватор Роза, герой новеллы, действительно существовал, это реальный (очень хороший) художник XVII века, значительно опередивший своё время. Его биография в подаче Гофмана немножко изменена, но, в принципе, соответствует фактам. Действительно, он был поэт, очень популярный, действительно, основал успешный театр и там сам выступал в пьесах своего сочинения — говорят, даже Понтифик инкогнито посещал эти представления — и, действительно, Сальватор Роза помогал молодым художникам.

В общем, новелла представляет собой не очень тщательную стилизацию под итальянскую новеллистику XVII века. При чтении немного мешает грубость портретов отрицательных персонажей, этакая фарсовость, свойственная простонародной «гробианской» литературе эпохи барокко, но довольно странно выглядящая в тексте рафинированного романтика Гофмана. Однако увлекательный сюжет и хороший темп повествования сглаживают этот неприятный оттенок. Ну, предположим, Гофман в момент написания «Синьора Формики» находился под впечатлением от чтения «гробианских» книг, типа «Шельмуффского», и внёс в повесть ненужную вульгарность.

Как бы там ни было, положительный эффект перевешивает. Интересная картина Рима эпохи барокко, данная с точки зрения уличного пройдохи, трогательность чувств молодых людей, визуальные отсылки к итальянской жанровой живописи XVII века и даже немножко «караваджинизма»... В общем, приятное чтение.

К тому же, я люблю картины Сальватора Розы и восхищаюсь его биографией, более сложной и запутанной, чем это изобразил в своей непростой новелле Э.Т.А.Гофман.

Умный и скептически настроенный по отношению к советской власти образца 1970-го Владимир Григорьев написал стилизацию под Бориса Лавренёва, очень хорошего писателя 20-х годов, автора «Сорок первого» и «Рассказа о простой вещи». Зачем? Ну, во-первых, чтобы продемонстрировать, что советские писатели периода «зрелого социализма», как минимум, не хуже легендарных гениев времён революционного штурма и натиска (а период 20-х годов в самом деле был всплеским фантастически прекрасной литературы). Во-вторых, чтобы продемонстрировать идеологический зазор между идеалами образца 1919 года и сытым довольством необуржуазной «косыгинской пятилетки». В-третих, чтобы объяснить непонятливым современникам, что за сила такая притягивала хороших людей к краснознамённой революции, несмотря на все зверства Красной Армии — а то к 1970 году советские граждане, спустившие юбилей 1967 года на тормозах, недоумённо топырили губы насчёт революционного энтузиазма.

И, надо сказать, все три задачи Владимир Григорьев решил блистательно.

Уважаемый Стронций 88 совершенно прав. В самом деле, «Кимон» по задумке был предшественником таких мрачных книг, как «Щенки Земли» Томаса Диша, «Омы дюжинами» Стефана Вуля и... даже «Любимeц» Кира Булычева. Но в редакции, куда Клиффорд Саймак принёс рассказ, сюжет показался слишком депрессивным и публикацию отклонии. Поэтому автор на скорую руку присобачил просветлённый финал, который никак не связан с собственно повестью.

Интересно, что начало 50-х у Саймака связано с навязчиво повторяющимся сюжетом — герою кажется, что он избран некими сверхчеловеками (андроидами, мутантами или инопланетянами) для некой невероятно важной миссии, но за посулами следует облом и разочарование. Может быть, в 1949 году Саймак пытался вступить в масонскую ложу, но получил отлуп?

И здесь, как во всех своих ранних романах, Саймак с доброй улыбкой демонстрирует свою ксенофобию и антисемитизм, попутно расписываясь в полной технической и социальной безграмотности и каком-то воистину фееричном идиотизме в строении сюжета. Так, как Саймак пишет об андроидах, мог бы писать добросердечный нацист о еврееях или сентиментальный южанин о чернокожих американцах... Постойте... А ведь Саймак и есть сентиментальный южанин. Ну да, всё сходится. В 1950 году, когда был написан и опубликован роман, США начинали косплеить нацистскую Германию, рассуждать, что «Гитлер не во всём был неправ», охотиться на коммунистов и возрождать ку-клукс-клан. Если учесть контекст появления Time and Again, то смысл послания милого улыбчивого Клиффорда Саймака своим читателям становится ясным: дорогие настоящие американцы, будьте бдительны, боритесь против тех, кто коварно манипулирует вашим сознанием и пытается добиться равных с вами прав.

О неувязках в сюжете и декорациях я писать не хочу, поскольку это всё подробно разобрано в предыдущих рецензиях, замечу лишь, что с 1991 года отечественные издательства «снова и снова» предлагают этот роман дорогим россиянам в самых разнообразных переводах. Надо полагать, считают его полезным.

Когда я первый раз прочитал этот роман, я был удивлён его хорошим литературным качеством, вменяемыми героями и упругим сюжетом — ведь это дебютный роман молодого автора, до тех пор сочинявшего лишь рассказы, а практически все книги этого типа не более чем почеркушки, пробы пера. Когда я через несколько лет перечитал этот роман (люблю перечитывать старого доброго Доктора), я был разочарован обилием роялей в кустах, напиханых чуть ли не в каждую вторую главу. Но напомнил себе, что это, всё-таки, начинающий романист, и его звёздный час впереди, и неуклюжесть мотивировок вполне извинительна.

В общем, достоинства этого дебюта перевешивают его недостатки.

Но интересно, как ситуация, описанная в НФ-романе в начале 50-х, корреспондирует с актуальной политической ситуацией. Тут тебе и пришедший в упадок бывший всемирный гегемон, мечтающий о возрождении власти над человечеством, и страдающие одновременно комплексом неполноценности и манией величия жители (гражданами их не назовёшь) деградировавшей метрополии, и расизм, который отрицается самим расистами, и людоедская внутренняя политика, замаскированная болтовнёй о всеобщем благе и жертвах каждого ради выживания всех, и лихорадочное цепляние за сверхоружие, которое уничтожит всех, всех, всех, «а мы отправимся прямо в рай».

В общем, стоит отдать должное проницательности Айзека Азимова и его способности строить убедительные социопрогнозы.

Эта изящная новелла из 30-х годов является своего рода лирической предшественницей сардонического романа Айры Левина «Степлфорские жёны». Она написана как бы одним из героев этого романа, охотно меняющим живую жену со сложным характером на кибернетизированную секс-прислугу, которая запрограммирована на одно — удолетворение скромных сексуальных и бытовых потребностей своего владельца. Герой, оказывается, и не нуждается в общении с живым человеком. Ему достаточно заниматься сексом с говорящим пылесосом, выполненным в форме изящного женственного манекена.

Автор, как ни странно, одобряет своего героя.

Короткая повесть «Двухсотлетний человек» дико понравилась почтеннейшей публике, была осыпана наградами и вошла в Канон Мировой Научной Фантастики... Это не говоря уже о китчевой голливудской экранизации с душкой Робином Уильямсом, всю жизнь игравшим постаревших хороших мальчиков. Короче, однозначное признание. Даже в СССР в легендарном обзоре Вл.Гакова «Виток спирали» повесть была помянута с максимально хвалебными эпитетами.

Но сам Азимов относился к ней с иронией, посмеивался над всеобщим энтузиазмом и называл «манипулятивной», потому что понимал, что робот не может захотеть стать человеком, поскольку человек в сравнении с роботом крайне неудачен по конструкции и не обладает никакими преимуществами. Роботу захотеть стать человеком, это примерно то же, что здоровому человеку захотеть заболеть раком желудка.

Но абсолютно абсурдную сюжетную посылку Азимов продвигает, обставляя мелкими подробностями, придающими истории постепенно очеловечивающегося робота видимость правдоподобия. Зачем он это делает? Ответ на этот вопрос немного неприятен.

Восторг от «Двухсотлетнего человека» — проявление, может быть, неосознаваемых, ксенофобии и шовинизма. Человеку хочется думать, что он лучше всех, и все ему завидут и хотят стать такими как он. Белые американцы убеждены, что чернокожие тоже хотят стать белыми. Мужчины убеждены, что женщины завидуют их пенису. Русские убеждены, что весь мир хочет иметь такого президента, как Путин. Каждый рабовладелец уверен, что его раб тоже хочет стать рабовладельцем. Повесть Азимова обаятельно, ненавязчиво потакает подобным мировоззренческим системам. Однако Азимов прекрасно понимал абсурдность таких взглядов. Он писал эту повесть четко зная, что она ерундовая, и столь же четко зная, что она будет иметь колоссальный успех.

И, да, повесть имеет успех.

По сути, в форме хорошего, умного и динамичного научно-фантастического рассказа мы имеем дело с антропологической притчей, оформленной в религиозном антураже.

Средний представитель человеческой расы встречается с воплощённым дьяволом и должен показать, что может противостоять дьяволу, используя разум.

Но этим рассказ не исчерпывается. То есть, конечно, в нём есть моменты, совершенно осознанно поданные религиозному читателю (а средние американцы, читатели таких рассказов, религиозны и по воскресеньям ходят в церковь), как правила игры церковной проповеди. Но реально «Арена» намного шире, чем назидательная сказка о борьбе Человека со Злом.

Многие воспринияли рассказ, как отражение политических реалий 1944 года, когда американцы, используя весь свой богатый арсенал расистских штампов, изображали японцев, как невероятно злобных бездушных существ, вообще нечеловеков — чтобы легче было их убивать, без жалости — но рассказ Фредерика Брауна, безусловно, шире не только религиозной проповели, но и политической коньюктуры. «Арена» аппелирует именно к антропологии, к сути человека, как биологического вида.

И это очень удачный, эффектный рассказ, двусмысленный, но ясный. Да, человек агрессивен. Да, человек слабее большинства противников своего вида. Да, человек всегда будет уничтожать своих противников, используя разум, логику, анализ, а не грубую силу.

Это не апология человека. Это четкое описание стандарта поведения хомо сапиенс в критической ситуации. Фредерик Браун — отлично!

PS. В первоначальной версии рассказа никакого «доктора Павлыша» не было, он даже не упоминался. Однако, в 90х, когда появилась возможность составлять антологии, для сборника повестей и рассказов об освоении Космоса, Кир Булычев огромное количество своих оригинальных героев из ранних повестей и рассказов, не совпадавших ни характерами, ни биографиями, переименовал в «павлышей». Этим он сильно ухудшил многие хорошие тексты, в том числе «Снегурочку».

Надо внести в Конституцию РФ закон, запрещающий авторам переписывать свои рассказы и повести для последующих изданий. Почти всегда удачные тексты в «исправленном и дополненном» виде превращаются в труху.

Замечательная новеллизация великого фильма. Но там, между прочим, кое-чего не хватает. Павленко и Эйзенштейн взялись за проект фильма про Александра Невского, чтобы в финале показать его униженно ползающим на четвереньках перед татарским ханом и покорно принимающим яд, предложенный ханской женой. Это должно было, по замыслу Павленко и Эйзенштейна, полностью дискредитировать пафосные восклицания князя после победы над немецкими рыцарями. Князь, воинственно размахивающий мечом, посылающий сотни людей на верную смерть, в финале, когда надо проявить личную храбрость, оказывался трусом. Однако товарищ Сталин уже во время работы над фильмом самолично вычеркнул финал, развернув смысл фильма «Александр Невский» на 180 градусов. Так что результатом работы ни Павленко ни Эйзенштейн довольны не были. Хотя фильм пользовался огромным успехом и, действительно, вполне гениален.

«Счастье» — забытый, более того, нечитанный несколькими поколениями роман в жанре альтернативной истории. Петр Павленко, очень умный и талантливый писатель, увы, ошельмованный и выброшенный из курса литературы, тщательно и убедительно сконструировал мир, в котором в послевоенном СССР правит «хороший Сталин». Книгу позже обозвали «лакировкой действительности», но к действительности этот роман не имеет отношения — это постмодернистская конструкция, внутренне непротиворечивая и динамически развивающаяся по имманентным ей законам. То есть, это научная (социальная) фантастика.

Кстати сказать, это отнюдь не первое произведение Петра Павленко в жанре социальной фантастики. До войны он опубликовал поразительный жестокий роман «На Востоке» о вторжении советской армии в Китай.

Чтобы подчеркнуть несовпадение реальности с миром, изображённым в «Счастье», Павленко специально ввёл в роман в качестве персонажа... самого товарища Сталина, по-пенсионерски окучивающего яблоньки в своём саду. Этот образ должен был наглядно показать, что СССР в книге — отнюдь не тот СССР, который скрипел ржавыми шестернями и вонял соляркой за окнами читальных залов библиотек в 1947 году.

Удивительно глупый рассказ, который сводит историю к характерам царей и князей. Вот, был добрый царь — всем было хорошо. А вот, был злой царь — всем было плохо.

Самое смешное в этом рассказе — даже не он сам, а реакция на него дорогих читателей. Читатели воспринимают концепцию Рыбакова всёрьёз: злой Президент — и всё нехорошо. Но если заменить злого на доброго, всё будет замечательно.

И эта концепция у Рыбакова не пародийна, не сатирична. Это не стёб, не троллинг. Рыбаков чуть позже на полном серьёзе накатал целый роман про прекрасное правление доброго царя.

Вероятно, популярность Рыбакова как раз и держится на том, что он в интеллектуальном смысле полностью адекватен своей аудитории.

То, что Вячеслав Рыбаков смущённо называет искренний крик своей души «гротеском», связано лишь с тем, что позже Рыбаков, в связи с изменившейся коньюктурой, предпочёл бы назвать своего доброго и умного царя не «Сталиным», а «Николаем Третьим» или «Алексеем Вторым» или «Александром Четвёртым».

Да, и, между прочим, хороший Сталин в литературе был задолго до Славика Рыбакова. Петр Павленко свой роман «Счастье» написал как раз о том, как расцвел и похорошел в 1947 году СССР под властью хорошего, доброго, мудрого, ласкового товарища Сталина. Те, кто жалеют, что нет книг про страну, где царствует хороший Сталин, просто не очень хорошо знают отечественную литературу. Таких книг полным-полно. С 1937 по 1953 год в СССР издавались только такие «уютные», «занятные» романы, повести, рассказы. Многие из них написаны на несравненно более высоком литературном уровне, чем рассказ Рыбакова.

Рассказ, в котором описывается манипулияция массовым сознание и заодно ядовито высмеиваются ментальные и речевые стереотипы разных слоёв населения США, от «рэднеков» до леваков, впервые был опубликован на русском языке в совершенно блистательном переводе... не помню, кого именно... в журнале «Спортивное ревю», выходившем в 1980 году и не предназначенном к продаже. Я сам читал этот рассказ в роскошном глянцевом, как бы несоветском, журнале. Тот перевод назывался «Всем играм игра» и был более качественным, чем перевод в «Огоньке» 1986 года.

Там, значит, речь идёт о канализации насилия, введения легализованного насилия (вплоть до убийств) в формальные рамки ради снижения опасности гражданской войны на улицах: американцы выпускают пар на стадионах и все, от Белого Дома до чернокожих гопников, счастливы и довольны. Остроумно и зло. И виртуозно написано.

Прекрасная книга для детей и не только. Интересно, что мальчик-волшебник, владелец чудесных спичек, в начале 60-х годов, в период хрущевского «штурма и натиска», в момент устремлённости в будущее, нашёл убежище именно в Мире Вчерашнего Дня, застроенного сталинской архитектурой и декорированного в стиле картинок из Книги о Вкусной и Здоровой Пищи издания 1948 года.

Когда (несколько позже, уже в правление Брежнева) повесть экранизировали, мальчик-волшебник перенёсся... в футуристический параллельный мир с радиотелескопами и камерами видеонаблюдения в духе острова доктора Но.

Другими словами, если в книге Волшебник — дёрганый психопат, застрявший в позднем сталинизме, в имитации устаревшего советского ампира с бархатными занавесями и «шикарной» позолотой, то в фильме он предстаёт слегка нервным ультрасовременным миллиардером, изолировавшим себя от простонародья.

Генри Каттнер обычно писал рассказы в соавторстве со своей женой, Кэтрин Мур. В таких случаях рождались совершенно замечательные тексты. Но иногда он пытался писать в одиночку, опираясь на свой, незаурядный талант рассказчика. И при этом получалось... Мда... Дело в том, что, при всей свой талантливости (в литературном плане), Генри Каттнер, похоже, был непроходимо глуп. Вот и рассказ «Авессалом» очень глупый рассказ. Взята идея: вывернуть популярный в увлекавшейся поп-фрейдизмом Америке «эдипов комплекс» на 180 градусов и описать ситуацию, когда не сын бунтует против подавляющего его отца, а отец бунтует против подавляющего его сына. Что получится? Реализация рассказа, увы, такая же безжизненная, как и исходная идея. Неужели сын, если он уж такой гений, не смог придумать ничего более изощрённого, чем шокирующая ментальная кастрация отца? Очень примитивное решение. Если бы в написании рассказа приняла участие Кэтрин Мур, она придумала бы что-нибудь поинтересней, пооригинальней.

Я уже писал рецензию на «Час Быка», так что данная заметка не столько рецензия, сколько комментарий к довольно большому количеству рецензий, даже хороших, которые упускают очевидное.

Земляне, в далёкую эпоху колонизовавшие Торманс, прибыли не откуда-нибудь, а из Китая — об этом свидетельствуют и китаизированные имена тормансиан и их архитектура и вообще многие детали. Что такое Китай во время написания романа? Это слегка модифицированный маоистский «социализм», который, между прочим, упрекал советских партийных лидеров в «ревизионизме», в предательстве коммунистических, то есть, в рамках представлений китайских коммунистов, сталинских, идеалов. Получается, что Иван Ефремов логически продолжил линию развития сталинского социализма — от СССР времён Иосифа Виссарионовича к Китаю Великого Кормчего, затем к модернизированному маоизму 1969 года и далее — к Тормансу.

Торманс — не капиталистическое общество, все риторические выпады против «империализма» — попытки Ивана Ефремова отвести подозрения советской цензуры в антисоветской идеологии романа, притушить прямую аналогию государственного монополизма Торманса со сталинским идеалом общества. Сам Ефремов, как это всегда было известно и никогда не проговаривалось вслух, был убеждённым сторонником курса Хрущева и потому в брежневские времена, когда поднялась волна реаблитации сталинизма — именно в 1969 году, в момент появления «Часа Быка» — в своём романе резко высказался по этому поводу. Естественно, что роман стал считаться крамольным, полудиссидентским и, после завершения «пятилетки Косыгина», практически изъят из круга чтения.

Нападая на китайских маоистов, Иван Ефремов целил в советских сталинистов, и советские идеологи это почувствовали. «Антикапиталистической пропаганды» в романе нет вовсе. Все реалии Торманса — постсоциалистические. Правители Торманса, по сути, всего лишь отказались от социaльных гарантий для своих граждан, сохранив государственное плановое управление экономикой.

Так что, можно сказать, что роман Ивана Ефремова представляет собой не столько антикапиталистический, сколько антисоциалистический памфлет. Однако, как ни странно, постсоциалистическое псевдосталинистское общество Торманса — идеал современных либертарианцев, типа Юлии Латыниной — всемогущая индустриально-идеологическая корпорация, поглотившая всех своих конкурентов, имеет в своём распоряжении всё население планеты и не чувствует ни малейшей ответственности за тех, кого эксплуатирует. Так смыкаются крайности, ультраправые с ультралевыми.

Конечно, памфлетными политическими мотивами эта книга не исчерпывается. Это многослойный философский, даже историософский текст и одновременно увлекательный приключенческий роман.

Стоит ещё раз напомнить, что существуют три разных версии романа «Час Быка». Приключенческий, лаконичный, динамичный вариант 1968 года, идеологически заострённый, увеличенный почти втрое вариант 1969 года и ещё более увеличенная книжная версия 1970, где философская часть расширена, а политическая, памфлетная часть слегка притушена.

Забавная пародия одновременно на Ивана Ефремова и Александра Казанцева — тонко подмечено, что Казанцев пытался быть похожим на Ефремова, и эта потуга высмеяна. Здесь как бы совмещена широкая философичность ефремовского космизма с картонной приземлённостью фантастики ближнего прицела.

Увы, современные читатели эту тонкость внутрилитературных отношений уже не различают, потому и принимают шутку Геннадия Гора за чистую монету... Можно сказать, что шутка своё отжила, хотя в своё время она срезонировала хорошо.

Любопытно, что Север Гансовский (человек непростой, с контактами, по уровню продвинутости вполне сравнимый с Иваном Ефремовым) написал свой рассказ одновременно с выходом фильма Роджера Кормана «Человек с рентгеновскими глазами». Сюжетная посылка совпадает, но ход действия у Гансовского и сценариста Кормана (это некий Р.Диллон) ведёт в совершенно разных направлениях. У Роджера Кормана главгер проваливается в пучину лафкрафтианского ужаса, а более приземлённый персонаж Гансовского оказывается вовлечён в социально-политические интриги в духе динамичных памфлетов Лазаря Лагина.

В общем, потенциал у рассказа про «ослепление Фридея» вполне на мировом уровне, но реализация замысла слегка подкачала. Для советской научной фантастики это очень сильно, но на уровень международного класса Север Гансовский вышел чуть позднее, к середине 60-х, с новеллами и короткими повестями, полностью аналогичными по стилю и проблематике «новой волне» — впрочем, советский автор начал «новую волну» чуть раньше своих английских коллег, совершив прыжок от старомодной НФ в духе 30-х годов сразу в ультрамодернистский универсум.

Леонид Добычин практически неизвестен читателям, хотя по масштабу таланта вполне сравним с Джеймсом Джойсом, Сэлинджером и Натаниэлом Уэстом. А короткий роман «Город Эн» — самый объёмный и самый сложный его текст. В этом внешне простодушном повествовании применён необычайно сложный приём: всё происходящее описано изнутри рассказчика, без малейших призаков авторского вмешательства в череду фиксаций внешних впечатлений. За десять лет до «Города Эн» такой приём был введён в литературу Борисом Пастернаком в повести «Детство Люверс». Но Добычин ещё более усложнил структуру текста, сделав центральную фигуру так называемым «недостоверным рассказчиком», который, помимо прочего, говорит не «я», а «мы», идентифицируя свою точку зрения с высказываниями и интепретациями своей матушки — так, как он их понимает (а понимает он их неверно) и в силу своей близорукости попросту неспособен адекватно оценить окружающее.

«Город Эн» — книга необыкновенно изощрённая, одна из сложнейших в мировой литературе, прекрасная по всем литературным параметрам (за исключением параметров тривиальной литератры — увы, не остросюжетная), но до сих пор эта книга известна лишь очень ограниченному кругу и, кажется, даже не переводилась на иностранные языки.

В начале 20-х годов авангардисты-экспериментаторы, понимающие, что после Великой войны уже нельзя писать классические романы, искали новые средства выразительности, шли не только «вширь» литературы, открывая новые темы, новые интонации, но и «вглубь», погружаясь в бездну человеческой психики.

Самой известной манифестацией литературы этого рода стал гениальный роман Джеймса Джойса «Улисс», вышедший в 1922 году. В этой ослепляюще великолепной книге несётся поток сознания — после «Улисса» такой приём вошёл в арсенал мировой литературы, хотя впервые его использовал, кажется, Лев Толстой в «Анне Карениной».

Но мало кто заметил, что в том же 1922 году молодой советский поэт Борис Пастернак поставил ещё более радикальный литературный эксперимент (тоже увенчавшийся успехом) и в короткой повести «Детство Люверс» описал поток эмоций, впечатлений, порывов души — и тоже без особо занимательного сюжета. Сложность и радикальность «Детства Люверс» в том, что там все мельчайшие колебания психики взаимосвязаны. Если «Улисс» дробит психику, подчёркнуто разрывая мысли ассоциативными врезками, то «Детство Люверс» проводит прямо противоположную операцию, сливая воедино множество внешних (на первый взгляд) впечатлений.

Увы, маленький шедевр Бориса Пастернака остался незамеченным. Он по разным причинам не возвысился до уровня всемирной сенсации, хотя, безусловно, по праву должен стоять рядом с «Улиссом» Джойса и «Берлин, Александерпляц» Дёблина. Однако некоторое эфемерное влияние на литературу «Детство Люверс» всё же оказало — спустя десять лет непризнанный и неизвестный гений Леонид Добычин использовал находки Пастернака в своём романе «Город Эн», тоже, впрочем, неизвестном широкой читающей публике.

Эталонная эскейпистская дилогия. Вам не нравится эпоха, в которую вы живёте? Надо, оказывается, просто поверить, что живёшь в другом времени — и вы моментально там окажетесь. Типа, если одеться во фрак и панталоны и хорошо изучить Францию 1810 года, то в какой-то момент вы обнаруживаете, что беседуете с Наполеоном под хруст французской булки.

Я бы поставил этой дилогии очень высокий балл, если бы не второй роман. Он очень плох сам по себе, но, что хуже, при его чтении начинаешь замечать промахи первого романа, незаметные с первого взгляда.

О том, что «Меж трёх времён» намного хуже чем «Меж двух времён» и является типичным продолжением успешной книги, написанным из коммерческих соображений, сказано в предыдущих рецензиях. Так что не буду повторяться.

Но отмечу детали, которые предыдущие рецензенты (с коими я согласен) не отметили.

Во-первых, город, отапливаемый печками на дровах и каменном угле, не может быть «белым и чистым», как описывает «Нью-Йорк прошлых времён» Финней. Напротив, там должен быть смог (легендарный «лондонский туман»), снег должен быть черным от сажи, летящей из труб, а осенью и летом должен идти самый настоящий кислотный дождь, от которого коррозируют кирпичи и мостовая — так оно и было в аутентичных описаниях Лондона, Парижа, Санкт-Петербурга (например, в романах Достоевского). Плюс там должно пахнуть как лошадиным навозом, так и гарью. Ничего этого нет ни в первом романе, ни во втором. Это не говоря уже о личной гигиене — поскольку центрального водопровода в домах не было, за водой приходилось идти с ведром на улицу к водонапорной колонке, мыться и принимать ванну в те времена было довольно сложно, нью-йоркская толпа должна вонять либо потом либо парфюрмерией, забивающей запах пота. Но герой этого не замечает, очарованный воображаемой чистотой и красотой «старых времён».

Во-вторых, в «Меж трёх времён» герой почти сразу встречает прямо на улицах кучу знаменитостей, всемирно прославленных звёзд. От этой пошлости в предыдущем романе Финней удержался, а тут его прямо понесло.

В-третьих, очень странно ведут себя люди в прошлом, прямо-таки излучающие доверчивое дружелюбие по отношению к незнакомцам. Вообще-то, если верить книгам, написанным в те времена, жители мегаполисов были крайне осторожны в общении. Вспомните хотя бы юмористические рассказы О´Генри — они переполнены мошенниками, а положение чужаков в Нью-Йорке писатель описывает как «младенцы в джунглях». Кстати, в дансингах были платные партнёрши для танцев, так что в известном эпизоде знакомства главгера с прелестной девой официант должен был направить его прямо к такой партнёрше, а она должна была его раскручивать на коктейли и дорогие закуски — этот бизнес не вчера возник, он уже был развит в конце 19 века. Странно, что Джек Финней, который вроде бы старательно готовился к подробному описанию Нью-Йорка, о нём не знает.

А о более чем странном предположении, что Великой Войны могло и не быть, хорошо и подробно сказали до меня. Разумеется, мировая война была неизбежна, потому что все без исключения правительства всех без исключения развитых стран активно готовились к войне и искали повод к её началу. Международные противоречия и напряжённые конфликты переполняли политику 1912 года. Все граждане всех государств, вступивших в войну, в 1914 году разрывались от восторга и радости от её начала. Ужасом и кошмаром эта война стала лишь некоторое время спустя.

В общем, милый, незатейливый, довольно скучно написанный, малодостоверный, плохо скомпонованный и неубедительный роман на тему, прекрасно отработанную в «Меж двух времён».

Стандартный заурядный обыватель, настолько типичный, что сливается с фоном, постепенно становится невидим не только в психологическом смысле слова, но и буквально... Что это? Это сюжет новеллы Харлана Эллисона, опубликованной в 1958 году в журнале «Amazing Science Fiction Stories».

В общем, Бентли Литтл прочитал отличный ранний рассказ литературного хулигана Эллисона «Вы меня слышите?» и захотел сделать из пятистраничной зарисовки объёмный роман. Вероятно, он решил, что Эллисон написал так много всего, что о рассказе 1958 года читающая публика за давностью лет забыла, тем более, что с 1976 года «Вы меня слышите?» не переиздавался. «Когда от многого берут немножко, это не кража, а просто делёжка» (с) Ёшкин кот! С середины 70-х выросли миллионы людей, которые не догадаются, что новый роман популярного фантаста — голимый плагиат!

Вообще-то, Харлан Эллисон нервно относился к плагиаторам и любил устроить им горячую порку, но вот Бентли Литтла он как-то упустил.

В самом деле, в романе «Незаметные» нет ничего, чего не было бы у Харлана Эллисона, при том, что Эллисон, как всегда, сильнее и ярче тех, кто его плагиатит. Всё хорошее, что есть в «Незаметных», взято в «Вы меня слышите?», а всё посредственное и плохое добавлено самим Бентли Литтлом.