Уже по этому рассказу 1983 года (времён Юрия Андропова) можно понять, какие книга начнёт писать Вяч. Рыбаков впоследствии.

Разумеется, он начнёт сочинять монархические фантазии про одинокого, никем непонятого вершителя судеб человечества, лучше всех знающего, по какой тропе надо загонять глупое человеческое стадо к счастью.

Для среднего советского интеллигента времём «расцвета застоя», не имеющего возможности принимать решения даже касающиеся его собственной жизни, вполне естественны такие фантазии о всемогуществе и о своей уникальной прозорливости. Но это не значит, что рассказ, точно ударяющий по болевым точкам психики целевой группы, хороший. Рассказ плохой, неубедительный, со слишком очевидной подгонкой условий задачи к заранее известному ответу.

Рыбаков подыгрывает своему герою, потому что полностью идентифицируется с ним.

Строго говоря, «Когда боги умерли» Крупката не первый роман о палеоконтакте. До него были «Ксиперхузы» Ж.Рони-старшего и малоизвестный (однако хороший) румынский НФ-роман «Лодка над Атлантидой» Кернбаха. Плюс, намёки на контакт с инопланетянами в доисторическом прошлом есть в рассказе Артура Кларка «Страж», в романах «Гора Звезды» Валерия Брюсова и в «Аэлите» А.Н.Толстого. Но Крупкат первым подробно разработал ситуацию палеоконтакта, без скидки на приключенческий или романтический сюжет. По сути, он ввёл «твердую НФ» в «колониальную» тему. Строгость интеллектуальных посылок пошла книге на пользу — «Когда боги умерли» ничуть не устарел с момента своего появления и сейчас читается с тем же интересом, что и первой публикации в далёком 1963 году. Более поздние работы Эриха фон Дэникена о возможном палеоконтакте и занимательный, но легковесный роман А.Казанцева «Фаэты» превратились в курьёзы, однако книга Гюнтера Крупката «Когда боги умерли» по-прежнему свежа.

Не скажу ничего оригинального, назвав эту новеллу Бредбери «прекрасной» и «одной из самых красивых историй в научной фантастике». В самом деле, это так. «Были они смуглые и золотоглазые» относится к шедеврам Рея Бредбери.

Новелла выстроена, как разъяснение тезиса «экологии культуры»: человек вписывается в ладшафт и становится его частью. «Остаться собой» можно, только агрессивно атакуя окружающий мир, разрушая его, как выразился герой рассказа, «давая горам и долинам новые имена». Герои рассказа выбирают отказ от агрессии и становятся теми, кем, возможно, им с самого начала хотелось быть. Бегство с Земли — это ведь и есть «бегство от себя», нежелание быть с теми, кто сжигает книги и взрывает атомные бомбы. Они пришли на Марс, потому что хотели измениться, и Марс помог им в этом, открыл объятия им навстречу.

Но, конечно, эту новеллу можно прочитать и так, как прочитал её, например, Darth_Veter, который увидел в «Были они смуглые и зологлазые» апологию ксенофобии и расизма: «бойтесь «других«! Все другие — ваши враги! Они хотят изменить вас, ваш образ жизни, расшатать ваши скрепы, научить чему-то другому, чему господин Президент и папка с мамкой вас не учили...» Да, конечно, такой вариант расшифровки сюжета тоже возможен, но мне кажется, это изнасилование текста, и сам автор не видит проблемы в изменениях, происходящих со временем и пространством. Мы были детьми, потом стали юношами и девушками, потом превратились в стариков... А герои рассказа стали марсианами.

Флёр меланхолии в этом рассказе — от осознания неизбежности перемен, от чувства уходящего времени. Но протеста против перемен я лично в этом рассказе не заметил.

Разумеется, в рассказе присутствует недосказанность, потому что вполне можно предположить, что и погибшая цивилизация марсиан не была цивилизацией аборигенов, и сам по себе Марс — больше, чем планета.

Довольно странное сочинение талантливого и умного писателя. Уважаемый Podebrad в своей замечательной рецензии предполагает, не без основания, что странности «Князя Серебряного» объясняются коммерческой установкой А.К.Толстого. Возможно, что так. Но это не объясняет нарочитую архаизацию данного романа. В конце концов, в момент публикации «Князя Серебряного» уже читалась «Война и мир», в которой было соблюдено равновесие между историческим фоном и современной для середины XIX века повествовательной манерой. Да и «Хроника царствования Карла IX» Проспера Мериме уже была более чем известна. Что помешало А.К.Толстому ориентироваться на эти образцы? Тем не менее, он почему-то предпочёл имитировать стиль М.Загоскина времён «Юрия Милославского», более того, довёл нарочито корявую манеру отечественных псевдоисторических коммерческих романов первой трети XIX века до прямой карикатуры.

Можно предположить, что А.К.Толстой ставил перед собой, помимо коммерческих, ещё какие-то художественные задачи — ведь он был отличный стилизатор, умел и любил воспроизводить чужой стиль письма.

Вероятно, «Князь Серебряный» был не просто приключенческим романом на историческом материале, но и решал какие-то памфлетные идеологические задачи, которые сейчас нам (несведущим в культурном контексте 1861 года) уже непонятны.

Рассказ относился к журнальной публикации романа, более полной, но и более шершавой стилистически, чем книжная версия «Двенадцати стульев».

Кроме этого рассказа, из романа выпала история попытки Ляпис-Трубецкого написать мюзикл на основе сюжета «Двенадцати стульев» — Ильфу и Петрову показалось, что это, пожалуй, чересчур, и они вычеркнули довольно смешную главу.

Предыстория Воробянинова хорошая сама по себе — она зла, компактна и представляет собой стилизацию юмористических рассказов из дореволюционных журналов, типа рассказов Антоши Чехонте. В «Прошлом регистратора загса» собрано огромное число реминисценций к Куприну, Чехову, Аверченко, Осипу Дымову, Аркадию Бухову и так далее. Но все эти скрытые цитаты уложены во вполне связное повествование и выглядят не как монтаж разнородных фрагментов, а как осмысленная история человека, не желающего задумываться о последствиях своих действий.

Ильф и Петров убрали из окончательной версии романа эту главу, потому что она, по сути, ничего не добавляет к образу «бывшего предводителя дворянства», который, оказывается, только и мог существовать в роли мельчайшего чиновника на обочине жизни и оказался совершенно беспомощным при первой же попытке активного действия.

Необычная для М.Р.Джеймса, но традиционная для жанра ужасов история с ведьмой и её проклятием. Обычно Джеймс ведёт повествование с отчётливо иронической интонацией, иронической не по отношению к притаившемуся ужасу, а к неадекватной реакции обывателей на необычайное, реакции, превращающей сверхестественный кошмар в досадный курьёз. Но в «Ясене» всё по взрослому. И жуткие смерти, и лихорадочные попытки разобраться в сути происходящего, всё это всерьёз, как в «Графе Магнусе», и только холодноватая отстранённость рассказчика напоминает, что это всё же М.Р.Джеймс, а не, скажем, Роберт Блох или Ханс Эверс.

Сергей Вольф, не будучи популярным или хотя бы известным писателем, тем не менее, был автором необыкновенно высокого уровня.

Эта повесть о приобретении и утрате иллюзий, о первой любви, которая, как известно, всегда без взаимности, с поразительным мастерством портретирует Ленинград эпохи упадка советской власти. Спокойствие, отрешённое увядание великого города с его безымянными закоулками, мертвыми домами, местными легендами и высокой поэзией служит фоном для взросления впечатлительного подростка Егора.

Я всегда любил книги этого автора, ни разу не был разочарован его повестями и рассказами, неизменно поэтичными и глубокими, несмотря на лёгкую занимательность. Моё знакомство с с творчеством Сергея Вольфа началось с научно-фантастической повести «Завтра утром, за чаем», которую я считаю одним из лучших текстов советской НФ.

Обидно, что такой замечательный мастер так мало известен.

Николай Эрдман был культовым автором 20-х годов, которому открыто подражали практически все тогдашние успешные литераторы, от Ромашова до Булгакова. Он был эталоном ума, ясности и чувства юмора. Он был той высотой, к которой все остальные писатели только стремились.

В идеологическом отношении Эрдман был, как тогда говорили, «попутчиком», то есть, человеком, который принял Советскую Власть, как данность, но не захотел становиться «советским». Эта позиция была опасной и привела, в конце концов, к аресту во время Большого Террора 30-х годов. Но в середине 20-х годов ещё можно было открыто смеяться над гротесками Советской Власти и над её несоответствием нормальной жизни.

В принципе, глупые обыватели Гулячкины из этой пьесы очень человечны, более человечны, чем накатывающееся на них железное колесо советской идеологии. В 1924 году им ещё ничего не грозит, они, при желании, могли оставаться собой, где-то на обочине советской жизни, «жить и не высовываться». Но страшный опыт революции и гражданской войны заставляет их суетиться в попытках «заранее подстелить соломку» в ожидании новой волны репрессий.

Основной сюжет пьесы связан с тем, что некто Олимп Сметанич сватает своего сына за Варвару Гулячкину, но ставит условием, что в семье в качестве «приданого» будет хоть один коммунист. Павел Гулячкин, чтобы помочь сестре, выдаёт себя за коммуниста и даже изготовляет фальшивый «мандат», размахивая которым, получает возможность терроризировать окружающих.

Интересно, что семейство Сметаничей, мелкие людишки, полностью зацикленные на идее реставрации Российской Империи и искренне считающие себя дворянами, необыкновенно похожи на московскую и питерскую элитную интеллигенцию 80-90-х годов ХХ века. Те же манеры, те же разговоры, тот же культурный кругозор — поразительно, как точно, как верно в каждой мелкой детали, Николай Эрдман описал поклонников хруста французской булки.

Эта комедия была поставлена великим Мейерхольдом, стала театральной сенсацией и выдержала огромное количество представлений.

Своеобразное, очень злое подведение итогов 20-х годов ХХ века. По Маяковскому, революция кончилась (как сказал бы Т.С.Элиот) «не взрывом, а хлюпаньем». Волна мелкобуржуазности накрыла все революционные тенденции, обновления жизни не случилось, бывшие коммунисты быстренько переженились на очаровательных буржуазочках и... Потом происходит прыжок в будущее на полвека, и мы видим стерильное общество, состоящее из туповатых болтливых слабаков. Естественно, что Маяковский не решился прямо сказать, как он представляет себе социальное наследство разнообразных «Пьеров Скрипкиных», и ограничился уклончивыми намёками. Но сам факт того, что это «общество победившего социализма» с восторгом принимает «новации» гостя из прошлого, говорит о многом.

Маяковский был гениальный поэт, хотя довольно слабый драматург, и потому его комедия выглядит, скорее, как набор остроумных скетчей или как рок-опера, чем как полноценная пьеса. Тем не менее, «Клоп» производит очень сильное впечатление за счёт ярких острот, музыкального ритма, сильных стихов.

Комедия изрядно пугала ортодоксальных советских культуртрегеров, так что в 70-х годах, накануне предсказанного пробуждения Присыпкина, бывший мейерхольдовец и один из самых стильных кинорежиссёров советского кино Сергей Юткевич экранизировал эту пьесу в форме коллажа, под названием «Маяковский смеётся». Но Юткевич побоялся показать появление Присыпкина в современном ему СССР и перенёс действие второй части «Клопа» на Запад, в Страну Жолтого Дьявола, превратив тем самым идеологический посыл Маяковского в бессмыслицу. Да, даже в 1975 году Маяковский продолжал быть опасным, чересчур радикальным и слишком злым...

Повесть Велтистова «Победитель невозможного» писалась уже в 70-х годах, когда от социального оптимизма времён «Электроника, мальчика из чемодана» (1964 год) не осталось даже следа. СССР окончательно превратился в сословное государство, где даже школьное обучение «чистого сословия» проводилось отдельно от «быдла». По сути своей, эта повесть — апология и реклама спецшкол и спецраспределителей, обещание, что дети из привилегированных столичных семей будут жить и работать в своеобразных оазисах, в весёлых солнечных спецгородках, не существующих на карте, в этаких закрытых от посторонних «силиконовых долинах Советского Союза». Пропагандистский вектор своей повести Велтистов, видимо, полностью разочаровавшийся в идеях «построения социализма в одной отдельно взятой стране», почти не скрывает. Его герои — мальчики и девочки из советской социальной элиты оптимистически строят своё и только своё частное будущее, не глядя по сторонам.

В литературном плане эта часть цикла про Электроника и Сыроежкина уступает и первой и второй части, но, тем не менее, это очень интересный по тенденциям текст, очень хорошо показывающий умонастроение советской интеллигенции в тот период, когда ещё не началась тотальная деградация советской науки, но с мечтами о всемирном лидерстве в области науки и техники пришлось окончательно распроститься.

В сущности, этот рассказ — буквализация метафоры «Любовь сильнее смерти». Человек не может смириться с потерей возлюбленной и готов на вполне чудовищные — с точки зрения здравого смысла — действия ради иллюзорной попытки хоть на несколько минут вернуть гармонию чувства.

Мы знаем примеры подобной «великой любви» из классической литературы. Но в классике эта чудовищность облагораживается разного рода литературными условностями, стилизациями. Сорокин же отбросил условности и показал ситуацию «Любовь сильнее смерти» с прямым натурализмом. Лёгкий налёт сентиментальности в духе позднесоветской литературы не смягчает, а усиливает шокирующий эффект.

Это самый разочаровывающий рассказ Генриха Альтова из всех, что я читал. В нём нет подтекста, а метафоры слишком прямые, чтобы поднять историю на уровень поэзии (как это просходит в большинстве рассказов Альтова).

Причём нельзя сказать, что рассказ «Сокровища погибшего корабля», он же «Скучный капитан» написан небрежно. Альтов старается не только донести до читателя интересную, как всегда, гипотезу и сделать технологический проогноз, но и развлекает приключениями: кораблекрушение, спуск под воду, короткая робинзонада, спасение в последнюю минуту... Язык тоже не оставляет желать лучшего. Красивый язык, приятный повествовательный стиль, уравновешенный, слегка ритмизированный.

Но! Всего этого недостаточно, чтобы рассказ стал литературой. Приключения в рассказе никак не связаны с личностями героев. Все трудности, которые они преодолевают, приходят извне — налетел шторм, под водой оказались скалы, молнии оказались нестабильны... Характеры персонажей, их образы, существуют отдельно от этих проблем. Это «приключения тела», а не «приключения духа», как в большинстве текстов Альтова.

Вероятно, это один из самых ранних рассказов писателя. «Скучный капитан» милый и занимательный, но стоит на пару ступенек ниже, чем «Создан для бури» и «Богатырская симфония», не говоря уже о блистательных «Легендах о Звёздных Капитанах».

В общем, я посоветовал бы уважаемому olpo70 не ограничивать знакомство с творчеством Генриха Альтова этим рассказом. У этого писателя есть вещи намного более сильные.

Повесть «Школа одаренных переростков» только внешне, да и то не очень совпадает с «Проект АЦ». Повести начинаются одинаково и первая половина текста отчасти совпадает, но фактически это совсем иная история.

Алексеев радикально переписал свой текст в... вероятно, на рубеже 80-х и 90-х годов.

Смысл «Школы» совсем иной, не тот, что у «Проекта». Да и «проекта» нет, ибо героев ведут к цели напористо и однозначно, не позволяя уклониться. Новый вариант (даже не вариант, просто новая повесть на тот же сюжет) жестче, циничней и несет на себе отпечаток тотального пессимизма, вызванного распадом советского социума. Хрупкая надежда выстоять под давлением распалась в горстку мелких осколков. Это не значит, что повесть стала хуже. Она стала другой. Она получила финал с оттенком безнадежности.

Я не хочу спойлерить. Тем не менее, замечу, что автор подводит читателя к мысли о провале всей затеи задолго до того, как раскрываются все карты и выстреливают все ружья.

Что касается собственно сюжета, то это, разумеется, развернутая метафора судьбы тех «одаренных переростков», которым в 1990 году было 17 лет.

«Звезда КЭЦ» это твёрдая НФ. Твердейшая. Алмазной твёрдости. Экономно и жестко написанная, с лёгкими проблесками юмора, впечатляющая убедительная панорама «близкого Космоса», начального этапа освоения околоземного пространства.

Беляев очень изящно вводит читателя в мир завтрашнего дня — на первых страницах Ленинград выглядит вполне «сегодняшним» и только после включения сюжетного мотора — классического мак-гаффина в форме погони за загадочным и безликим персонажем, функция которого лишь в том, чтобы столкнуть героя-рассказчика с насиженного места — мы начинаем замечать, что в «Зведе КЭЦ» описан всё же не сегодняшний день. Мы плавно въезжаем в будущее, не заметив границы между «сегодня» и «завтра». Таких повествовательных трюков в «Звезде КЭЦ» полным-полно, но это не щегольская демонстрация литературного мастерства, а своего рода «смазка» для разворачивания масштабной картины применения технологий близкого будущего. Здесь имеет место показ именно технологий и ближайших последствий их применения — социальное устройство общества остаётся за кадром, о нём упоминается вскользь, между делом, как о чём-то общеизвестном. И это тоже мастерский штрих в композиции «Звезды КЭЦ». Увидеть коммунистическую пропаганду в повести Беляева может только какой-то совсем уж спятивший правый или антикоммунист.

Технологии освоения космоса в «Звезде КЭЦ» выглядят нестолько неустаревшими, что почти невозможно поверить в дату написания книги — 1936 год, когда западная НФ ещё барахталась в душных объятиях авантюрного трэша.

Отсюда прямиком выходит зрелый Артур Кларк и даже ранний Станислав Лем с их технопоэзией, гимнами во славу интеллекта, рационализма, инженерного гения. В самом деле, мир Звезды КЭЦ, при всей деловитой сосредоточенности на решении конкретных технических задач, очень поэтичен. Это поэзия футуростремительности, радикальной устремлённости к новым горизонтам.

Рассказ заострён до притчевого уровня, пожалуй, даже до гротеска, когда жизнь одного человека оказывается напрямую связана с будущим человечества.

По-сути, это резкий выпад Альтова против индивидуализма, против противопоставления личности и коллектива. Вот, гениальная личность жертвует собой ради коллектива, а коллектив эту жертву отвергает во имя самой этой личности.

Альтов очень чётко обрисовал проблему, дав высказаться обоим сторонам в дискуссии и показал, что обе стороны и правы и неправы одновременно. Но он схитрил. В новелле не сказано, почему всё человечество так напряжённо жертвует свои ресурсы для решения конкретной научно-технической проблемы. Но можно догадаться, что от успеха и неуспеха эксперимента на полигоне «Звездная река» зависит само существование людей на планете. Например, известно, что Солнце в исторически обозримый период может превратиться в сверхновую или какие-то проблемы с земной корой или с климатом или ещё с какой-то приближающейся катастрофой, и надо спасать миллионы людей не метафорически, а буквально. Альтов об этом не пишет, он смягчает этот момент, но напряжение, которое стоит за миллионами глаз, устремлёнными на «Звездную реку», передано замечательно.

Создаётся впечатление, что после «Рама-2» Кларк махнул рукой на этот проект и позволил Джентри Ли писать, что в голову взбредёт. Здесь уже нет ясного холодноватого аналитического взгляда Артура Кларка, лишь запутаные приключения. Это именно фанфик, фанатское сочинение в декорациях полюбившейся книги, без учёта основной мысли исходного текста.

Джентри Ли вовсю эксплуатирует антураж «Свидания с Рамой», но проблемы, волновавшие Артура Кларка, его совершенно не интересуют.

Как ни странно, в этом романе заметно в большей степени влияние Роберта Хайнлайна, с его культом силы, проповедью инцеста, промискуитета и непреывными признаниями положительных персонажей в любви друг к другу, чем влияние трезвого рационалиста Кларка.

Не ужасно, поскольку всё-таки Артур Кларк, но плохо, потому что, увы, Джентри Ли.

Ещё одно завораживающее свиданое с ещё одним «Рамой»... Радость для фанатов первого романа!

Похоже, что дело обстояло так: Джентри Ли заручился согласием стареющего и уже не слишком хорошо себя чувствующего Кларка, изложив ему либретто новой книги. Кларку понравился сюжет и социальный фон романа, потому что Кларк, вообще-то, левый, а в плане романе резкая критика «консерваторов» и правых популистов (как в 80-90-х было принято называть неофашистов). Джентри Ли начал писать свой фанфик, но, когда роман был дописан чуть далее середины, Кларк попросил рукопись для ознакомления. Прочитав, пришёл в ужас и принялся переписывать, дополнять и вычеркивать ненужное.

В результате «Рама-2» напоминает слоёный пирог, в котором прекраснейшие ингридиенты проложены чуть ли не палп-фикшн в стиле «Дьявол носит прада». К счастью, фрагменты, внесённые в роман самим Кларком спасают роман более чем наполовину.

Я понимаю раздражение рецензентов, из-за обманутых ожиданий размазавших «Раму-2» по стенке — и поделом — но всё таки, Кларк почти спас эту книгу.

Интересное размышление о власти и анархии в 1925 году.

Ленин после революции 1917 года заметил: «Власть валялась на улице, надо было просто подобрать её» — в результате социальной и политической катастрофы (проигранной войны) все властные механизмы перестали работать. В России власть «подобрали» большевики, а в мире, описанном в «Союзе пяти», власть осталась «неподобранной» (потому что заговорщики надеялись использовать старые властные механизмы) и наступила анархия. Политические интриганы, запланировавшие уничтожение своих конкурентов, сработали слишком хорошо и заодно с конкурентами уничтожили себя.

Мне странно, что некоторые рецензенты считают финал не вполне понятным и даже «благодатным». Ничего хорошего не случилось. «Фабрики работают»? Ну так и после октябрьского переворота фабики некоторое время работали — по инерции, пока не остановились.

В финале «Союза пяти» старый мир рухнул, полностью. Новый мир ещё не возник. Каким он будет? Возможно, ещё более чудовищным, чем рухнувший. Но пяти «диктаторам» в нём уже не будет места. Они сами спилили сук, на котором сидели.

Эта изящная новелла предвосхищает зрелое творчество Герберта Уэллса — беспощадного критика буружуазного общества с его конформизмом и консьюмеристскими идеалами.

Она лежит в русле привычных для раннего Уэллса сюжетов о столкновении обывателя с «непознанным», но в этот раз тема «взгляда в бездну» решена с откровенным сарказмом. Основа «Красного гриба» — жёсткий реализм (но не сатира), сопровождаемый экономно и занимательно сформулированным социо-психологическим анализом, с парадоксальным сюжетным вывертом.

Но, несмотря на реализм и некоторую дидактичность рассказа, читатель отлично развлекается при чтении «Красного гриба», поскольку сюжет даётся с юмором и совершенно осознанно играет с читательскими ожиданиями.

Типичный для раннего этапа творчества рассказ Герберта Уэллса. Заурядный обыватель, представитель позитивистской буржуазной культуры XIX сталкивается с реальной хтонью, вдруг вылезшей из сумеречной зоны... Мелкий буржуа вдруг обнаруживает границы своего такого уютного привычного мира и... ничего не происходит. Ничтожество так и остаётся ничтожеством.

Уэллс написал довольно много новелл с этим сюжетом, каждый раз варьируя интонацию, от серьёзной в «Обсерватории Аву» до издевательской в «Красном грибе». В этом случае автор допускает мягкую иронию в адрес своего героя, но остаётся довольно снисходительным к его слабости и глупости. Очень приятный рассказ. Слегка пугающий, но, в общем и целом, приятный. Уэллс постарался доставить читателям удовольствие, и это у него получилось.

Приятный одноразовый рассказ, в момент своего появления вполне новаторский и яркий, позже заезженый миллионом подражателей, использовавшими тот же «бу!»-эффект в сочетание с реликтом, внезапно набрасывающемся на героя.

Однако Уэллс писал рассказ не просто для развлеченния, а с несколькими вполне ясными посланиями читателю:

1. Человек всматривается в бездны Космоса, не успев разобраться с тем, что творится на его же планете.

2. Привидения и монстры не потусторонние сущности, а, скорее всего, вполне реальные существа, всего лишь более редкие, чем медведи и волки.

Суховатая ирония и предельный рационализм Уэллса в этом рассказе показывыают умного талантливого писателя, ещё не научившегося стопроцентно пользоваться своим умом и талантом. Но талант — несомненнен.

Детективная линия «Летучих звёзд» очень слаба и нелепа, потому что патер Браун ничего не расследует, а просто «догадывается» о сути происходящего на его глазах. Это, конечно, плохо и глупо. Но, с другой стороны, рассказ написан не ради детективной линии, а ради прелестной картинки предрождественской суеты и ради самого праздника. Это у Честертона сделано прекрасно, завораживающе красиво. Красота и обаяние этих сцен почти гипнотические. Особенно симпатично то, что Честертон, рассуждающий о самодеятельных «домашних» постановках народных фарсов, действительно знает, о чём говорит — это чувствуется, и это... кхм... извините... информативно.

Проникновенна и замечательна проповедь патера Брауна, сказанная им для Фламбо. Конечно, воздействие такой проповеди совершенно нереалистично (спойлер: вор тут же раскаивается), но ведь «Летучие звезды» это рождественская сказка, а рождественская сказка просто обязана заканчиваться хэппи-эндом, так что даже неубедительность финала работает на литературный эффект рассказа в целом.

«Летучие звезды» относятся к лучшим страницам Честертона. Это поистине сновидческая атмосфера, нелогичная, расслабляющая и успокаивающая, именно то, что мы так любим в творчестве талантливого но неровного писателя Честертона.

Если назвать рассказ Честертона «Сокровенный сад» глупым, это будет сильным преуменьшением. Это, вероятно, один из самых идиотских рассказов в английской литературе, рассказ, насквозь пропитанный фирменными честертоновскими тупой злобностью (подаваемой неизменно с «доброй» извиняющейся улыбкой) и ксенофобией, в данном конкретном случае направленной почему-то против Франции.

Кроме того, отрубить голову саблей почти невозможно, именно поэтому палачи никогда не пользовались саблями. Но Честертон тут, как и во многих других своих рассказах и романах, проявляет беспечальное ребяческое невежество, восхищающее его поклонников.

Рассказ настолько плох, что его перевод напечатали только в 1990 году, когда стали публиковать всё подряд, не глядя на качество.

Банальный выпад Честертона против модного ориенталистского мистицизма.

Честертону всё время казалось, что над ним, таким честным консервативным британским католиком, постоянно потешаются то восточные мистики, то злые атеисты — иностранцы! — и он разоблачал их козни в своих рассказах про маленького мудрого Йоду... пардон, маленького мудрого патера Брауна, прозревающего истину силой своего духа.

«Алая луна Меру» непреднамеренно смешна тем, что по ходу рассказа никакой разницы между оккультным Учителем и патером Брауном не наблюдается. Они ведут себя одинаково, они абсолютно взаимозаменяемы, но патер Браун Честертону нравится, а Учитель — не нравится. Вот и всё.

«Проклятье золотого креста» выглядит самопародией Честертона, который нагромождает несуразности, логические нестыковки, путается во времени, перевирает исторические факты (его рассказ об отношении к евреям в средневековье — просто юдофобская белиберда, вдумка ad hoc) и так далее.

Всё выглядит так, будто Честертону нужно было срочно дать в печать очередной рассказ про патера Брауна, а идей не было.

Впрочем, кое-что интересное тут выскакивает: антисемитизм Честертона в этом рассказе настолько очевиден, что «Проклятье золотого креста» не издавали на русском до 1990 года, когда, наконец, стало «можно».

Крайне неприятный и плохо написаный рассказ.

Начать с того, что уважаемый alklor в своём анализе прав: никакого «насилия над личностью», о котором распинается отец Браун, окончательно превратившийся в Мэри Сью Честертона, филантроп Уинд не проявляет. Он даёт рекомендацию бродягам по «выходу в нормальную жизнь», бродяги могут рекомендации следовать или не следовать. Где здесь насилие?

То есть — мораль новеллы психологически неубедительна. Отомстить человеку, который попытался тебя спаси — это надо быть законченной сволочью, а Честертон уверяет, что сволочь именно тот, кто спасает. Спасал, видите ли, без должного уважения, оскорбил подонков.

Но ещё более дико оформлено само преступление. Оно попросту физически невозможно, потому что, во-первых, верёвку неизбежно будет относить потоками воздуха, во-вторых, невозможно так ловко накинуть сверху петлю на голову человека, несколькими метрами ниже на секунду показавшегося из окна, в-третьих, выдернутый из окна человек будет дрыгаться и бить ногами о раму окна, о стекло и так далее — повешеный всегда бьётся в судорогах при повешении, это чисто физиологическая особенность удушения. Так что удушенный застрянет в оконной раме. Тут никакой математический расчёт не поможет, равно как и снайперская точность. Подобную ситуацию можно измыслить, но в реальности воспроизвести нельзя. Законы физики не позволяют так сделать.

Кстати, это не единственнй пример того, как Честертон попросту не в состоянии реально вообразить придуманные им ситуации. Точно так же немыслимы положения, описанные в «Человеке в переулке» и в «Невидимке».

Остроумная новелла про снобизм и самоуверенность. У Честертона уже были рассказы с очень похожим сюжетом, так что это своеобразный шаг на месте, а не движение вперёд. Но, как бы там ни было, рассказ умный, язвительный, с хорошим психологическим подтекстом, плавно перетекающий от карикатурной мистики к забавному кви-про-кво.

«Проклятая книга» доставляет читателю настоящее удовольствие, ибо здесь, в этом рассказе, Честертон в своей наилучшей форме.

Поразительно наглая пропагандисткая подмена, впрочем, характерная для поздних текстов Честертона, когда он вообразил себя литературным гением (и примкнул к движению фашистов).

Будучи клерикалом-католиком, он из головы выдумал коварных атеистов-либералов, которые, дескать, постоянно стремятся подставить истинновернующих консервативных клерикалов, пошатнуть, так сказать, скрепы. В реальности таких атеистов не было ни в Британии, ни в Латинской Америке, но Честертону понадобилось именно такое высосаное из пальца «злодейство», чтобы утвердить своё воображаемое превосходство над атеистами.

Забавно, что в этом рассказе Честертон, вечно корчивший из себя глубоко верующего, неожиданно показал, что, вообще-то, при всём своём католицизме, в Бога не верит. Ведь в основе веры как раз и лежит способность уверовать в то, что каждый раз, каждый день в церкви свершается настоящее Чудо: после произнесения некоторого количества заклинаний кусочки хлеба превращаются в кусочки мяса, а вино — в человеческую кровь. Но для Честертона это условность, правила «игры в веру», а не реальное чудо, поэтому он и придумал подобный сюжет рассказа: священник у Честертона ни на секунду не верит в чудо и сразу же, без капли сомнения, понимает, что произошло жульничество.

Политическое правдоподобие тоже хромает. Реальные политики, идущие к власти, никогда не провоцируют и не оскорбляют воззрений своих потенциальных избирателей и всегда — очень осторожно — остаются на почве социальных обещаний.

Между прочим, вполне возможно, что именно этот дурацкий рассказ про патера Брауна подтолкнул Пьера Буля к написанию замечательной новеллы «Чудо».

Отец Гораса Уолпола был членом так называемого Клуба Дилетантов, общества интеллектуалов-миллиардеров (по современным меркам), занимавшегося активным форматированием представлений человечества об античности, сам же Горас сосредоточился на задаче реаблитации так называемого Средневековья, ошельмованного и проклятого в качестве «тёмных веков» философами французского Просвещения. Горас Уолпол ввёл Средневековье в моду и, раздавая различные заказы, создал такое удивительное явление в архитектуре, как неоготика. Тем же самым (популяризацией у публики Средних Веков) Уолпол занимался в литературе. Зачем всё это делалось, рассказывать долго. Ограничусь лишь замечанием, что подобными «реконструкционными играми» были заняты умнейшие люди своего времени, и результатом их усилий стало, в частности, появление романтизма — вообще, роман «Замок Отранто» называют не только «готическим», но и «предроматическим романом».

Другими словами, «Замок Отранто» не просто роман, а эстетический и культурный манифест, оформленный в форме романа. Приключения героев, как таковые, автора занимают мало, и он сознательно стремится создать как можно более масскультовый продукт, избегая любых интеллектуальных сложностей. То есть, Уолпол аккуратно подладился под вкус тогдашней читающей публики, создал матрицу, на основе которой можно было бы писать популярные приключенческие книги, внедряя в публику определённые идеи и предпочтения.

Поэтому недоумение и разочарование современных читателей «Замка Отранто» вполне естественно: за два с половиной века вкусы переменились и то, что вызывало у тогдашней публики бурю восторгов, сейчас позывает лишь к скептическому хмыканью. Но примитивность «Замка Отранто» кажущаяся, стилизованная. Другие тексты Гораса Уолпола показывают, что писателем был он талантливым, умным, умелым, и в своём знаменитом романе лишь имитировал графоманию, не будучи графоманом сам. Уолпол совершенно сознательно внёс в роман недостатки, не воспринимавшиеся тогдашней публикой, как таковые, но провоцировавшие других писатателей сочинить «что-то в таком духе, но намного лучше». В результате, «Замок Отранто» инспирировал целую волну невероятно популярных «готических романов» (среди которых были настоящие шедевры), активно воздействовавших на читательскую массу в нужном Уолполу направлении.

«Замок Отранто» решил все задачи, которые поставил Горас Уолпол. Это действительно был мегабестселлер, который полностью переменил тогдашнюю европейскую культуру (не только литературу). Но, в силу исчерпанности задач, сейчас он воспринимается исключительно как литературный памятник. Всерьёз читать о гомерических злодействах князя Манфреда невозможно. Тем не менее, текст, настолько влиятельный в истории культуры, не может не вызывать уважения.

Громов курит, поэтому порталом в неведомое оказалась пачка сигарет. Если бы он любил водочку, то в центре рассказе оказалась бы рюмка некой прозрачной жидкости. Если бы его увлечения были чуть более радикальны, чудо-средством, неимоверно расширяющим сознание, стала бы какая-нибудь «голубая таблетка» или шприц с таинственным лекарством... Впрочем, в последнем случае рассказ не прошёл бы предварительную цензуру и был бы отклонён, как пропагандирующий тяжёлые наркотики.

В общем, ничего особо оригинального в рассказе нет. Хиппи уже в 60-е годы прошлого века поняли, что курение всяких интересных трав открывает курильщику неведомые дали прозрения.

Из рассказов о пилоте Пирксе «Охота на Сэтавра» — самый простой.

Это в самом деле не более чем приключенческая история про погоню за испортившейся и ставшей опасной машиной.

Но для читателя такая история привлекательна, и не только благодаря острому, динамичному сюжету об опасном приключении. Фоном к приключению становится этап освоения Луны. Это освоение уже показано в «Условном рефлексе», но, тем не менее, картина, разворачивающаяся в «Охоте», не повторяет уже сказанное, а расширяет панораму, и это очень интересно. Убедительно и реалистично.

А скрытым фоном к приключению становится чисто биологическая, инстинктивная склонность человека к охоте, к погоне, загону жертвы и убийству. Лем всё это знал не по наслышке. Во время оккупации, которую он пережил ещё совсем молодым человеком, картины массовой травли загнанной жертвы были почти обыденностью. И в рассказе чувствуется, что эмоции «загонщиков», охотников, не выдуманы, а описаны практически с натуры.

Наконец третий аспект этой новеллы, впрямую, не формально подключенной к общей проблематике цикла о пилоте Пирксе, касается границ и «этики» искусственного интеллекта. Сейчас, в наше время, происходит окончательный, последний этап подготовки к выходу «интеллектроники» (как выражался пан Станислав) на массовый рынок. И потому новелла «Охота на Сэтавра», про рабочий инструмент, внезапно превратившийся в смертельно опасное оружие, выглядит серьёзным предупреждением.

В новелле Станислава Лема речь идёт, разумеется, не о некой, отдельно взятой, семье, а об обществе в целом.

По сути, «Идиот» посвящён идеологическому манипулированию. Конечно, это выражено в форме метафоры. Социум в целом изображен в виде семьи, а идеология выступает в форме отношения родителей (лидеры социума, его элита) к их слабоумному сыну (простой, так сказать, народ). Народ (то есть, идиота) требуется социализовать, но это невозможно в силу его невменяемости. Поэтому элита прибегает к обману и самообману, уверяя окружающих и себя, что «всё в порядке», когда вышедший из-под контроля идиот уже начинает размахивать ножом.

Мрачноватая новелла про агрессивного психопата была написана вскоре после разгрома «весёлого мая» студенческой революции и ввода советских танков в Прагу для удушения «пражской весны», когда для подавления левого порыва было инспирировано движение неонацистов, успокаивающе названных «консервативными политиками».

Совершенно неслучайно этот ненаписаный роман был приписан паном Станиславом некоему итальянскому писателю — ибо в 70-х годах именно Италия оказалась полигоном для испытая самых различных типов «идиотов», от крайне правых до крайне левых. И точно так же, как в новелле Лема, итальянский истэблишмент притворялся, что «всё в порядке», «ситуация под контролем», «мальчики резвятся», когда на улицах лилась кровь и гремели взрывы. «Отцы отечества» не решались назвать вещи своими именами — да, между прочим, и сейчас такая же ситуация повторяется по всему миру. Практически во всех странах элита, вместо того, чтобы признать и проанализировать существующее положение, предпочитает закрывать глаза и наклеивать на слишком пугающие явления успокаивающие этикетки.

Лем никогда не был левым (разве что в ранней молодости), но и к правым он относился без всякой симпатии, поэтому «Идиот» у него получился крайне амбивалентным, очень пессимистическим, беспросветным.

Это одна из наиболее сложных по мысли новелл Станислава Лема.

Без «продолжения», без контекста в виде «метаромана» «Опоздавшие к лету», этот рассказ просто замечателен. Он не требует ни предыстории ни продолжения, потому что всё, что автор хотел сказать о конформизме и ксенофобии, он высказал кратко, внятно и без реверансов.

Другими словами, приписыавание «Колдуна» к «Опоздавшим к лету» совершенно излишне. Когда мы подвязываем «Колдуна» к роману «Мост Ватерлоо», мы дискредитируем роман и ничего не добавляем к рассказу.

И, по сути, рассказ настолько концентрирован, настолько конденсирован и сгущён, что сам становится чем-то вроде необычайно краткого романа. Это не новелла, конечно, по жанру, а именно предельно сжатый роман.

Обычно читатели видят здесь влияние Стругацких и они, конечно, правы. Но гораздо сильнее в «Колдуне» заметно, что Лазарчук перед написанием рассказа читал Габриэля Гарсиа Маркеса. Очено, очень сильно под Маркесом этот рассказ, и я бы не сказал, что это дурное влияние. Наоборот, это очень хорошо и, между прочим, отчасти напоминает «Адские машины желания» Анжелы Картер, которую Лазарчук в том далёком 1990 году вряд ли читал и даже вряд ли о ней слышал. То есть, это, так сказать, «параллельная эволюция», движение в сходном направлении.

Когда я попытался читать знаменитую серию «Миры братьв Стругацких. Время учеников», меня прежде всего поразило то, что «ученики» не пытались развивать, уточнять или дополнять идеи и проблемы, поставленные в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких. Все они были одержимы отрицанием и стремились разрушить, опровергнуть, растоптать оригинальные тексты. Впрочем, среди пылких отрицателей была пара честных сочинителей халтурных фанфиков, ничего не понявших в творчестве братьев Стругацких и незамысловато проэксплуатировавших эффектные декорации известных книг.

Литературное качество текстов было различно, от типовой графмании до вполне читабельных повествований. Но общим оставался пафос отрицания, ничем не сдерживаемая ненависть к лучшим книгам советской НФ 60-70-х годов. И при этом, полная неспособностьь предложить читателю хоть какую-то позитивную альтернативу.

После прочтения крайне интересного (хотя и неприятного) трёхтомника я понял, что никакой российской фантастики уже не будет. Книги Стругацких и по сей день живы, актуальны и точны в анализе окружающего нас мира. А разоблачавшее Стругацких «новое поколение отечественных фантастов» быстро скатилось на уровень макулатуры.

Вообще-то, человека, забирающегося в железную бочку космического корабля и обрекающего себя на бесконечное, до самоей смерти, смотрение в иллюминатор на неподвижные звёзды, трудно назвать «авантюристом» и «искателем приключений». Страсть к путешествиям, это страсть к постоянным переменам. А какие перемены ожидают вечного заключенного бесконечной ночи межзвёздного пространства? Поэтому аналогия с полётами на Луну или с путешествием Колумба просто подмена тезиса.

Так что Хайнлайн тут наводит, что называется, тень на плетень. К тому же понятно, что своих детей у него не было, да и заводить их он не собирался, потому так легко рассуждал о чужих детях, как о «ресурсе», который надо использовать в своих целях.

Но в принципе можно предположить, что Хайнлайн просто стебётся над своими «романтичными» читателями, так как за этой микрозарисовкой последуют «Пасынки Вселенной», в которых путешествие к звёздам обернётся уродливой деградацией и дегенерацией звездоплавателей, а не пафосным подвигом «поход за горизонт открытий».

Чисто набоковский роман, оставляющий, как все романы Набокова, чувство разочарования и недоумение типа «Зачем я тратил время, всё это читая?» Поскольку писательская репутация Набокова безупречна и он считается виртуозом, умницей, великим стилистом, интеллектуалом и так далее, прочитавший начинает придумывать оправдания потраченному времени, рассыпаясь в похвалах Набокову и подчёркивая свою читательскую элитарность: «Глупым читателям книги Набокова не нравятся, а умным — нравятся! Так вот, ребята, лично мне книги Набокова нравятся! Намёк понятен?» Ну, это своеобразынй эффект «нового платья императора» из сказки Андерсена.

Сам «подвиг», вокруг которого выстроен роман, поразительно глуп и никчёмен. Он вызывает в памяти очень короткий рассказ Даниила Хармса «Рыцарь», про храбреца, увидевшего на улице даму, решившего посвятить ей героический подвиг и в качестве подвига бесстрашно выбросившегося на полном ходу из трамвая. Набоков на полном серьёзе предлагает читателю восхититься этим идиотом.

Что касается фирменных набоковских описаний кружения центрального персонажа по Европе, то они выдают, что, вообще-то, для Набокова родной язык английский, что русский он выучил факультативно и не очень хорошо им владел. Но, поскольку Набоков в громе своей американской славы пришёл к отечественному читателю лишь в конце 80-х годов, когда и в России уже не слишком хорошо владели родным языком, фразеологические выкрутасы этого профессора от литературы были приняты с восторгом — ведь большинство русскоязычных писателей указанного периода были ещё хуже.

Вот за такие рассказы мы и любим Хайнлайна. Потому что крайний индивидуализм и уклонение от налогов и шикарное презрение к законам и групповой секс (см. большинство книжек Хайнлайна), это для... хм... для правильных американцев в белом пальто и с миллионным счётом в банке. А для простых работяг один лозунг: «Партия сказала «надо», комсомол ответил «есть«!» В роли «партии», естественно, коммодор, работодатель, шеф, Босс, слуга себе, отец солдатам, а в роли «комсомола», скажем так, честное быдло, «трудяга Михеич», простой солдат трудовой армии, лишённый всех политических прав. И если командир накосячил, то умереть за-ради исправления этого косяка должен рядовой. Тушкой рядового будет заткнута дыра — начальство не сочло нужным обеспечить дальнюю станцию запасами донорской крови (сЪэкономили, оптимизировали, разницу положили в карман белого пальто), поэтому трудяга должен сдохнуть на своём посту, экстренно доставляя донорский запас на дальнюю станцию. Это подвиг, ребята, доверительно говорит Хайнлайн своим читателям, мужественно шевеля желваками на скулах и героически расправляя широкие плечи. И читатели ценят доверительную интонацию.

Но мне антипафосный пафос «Тяжести небес» кажется чрезвычайно фальшивым. Он маскирует барское презрение элиты к простым людям, он заимствован из «солдатских рассказов» Редьярда Киплинга, повествующих о «героическом строительстве Британской Империи» простыми британскими «томми», и имеет чисто литературное происхождение.

Охренительно, что в рассказе американского писателя, либертарианца, воспевающего свободный бизнес и картинно, напоказ, с разбрызгом слюны, ненавидящего всё советское, нет ни слова о том, что пилоту могут предложить денежную «премию за риск». Нет, пилот обязан пожертвовать своей жизнью бесплатно, как честный коммунист. Хозяева не считают нужным делиться с ним барышами, хотя дадут медальку и, сурово нахмурясь, благодарно склонят голову над беспомощным калекой в финале. Но денег не дадут. И Хайнлайн убеждён, что они правы. Ведь он сторонник очень-очень правой идеологии. Вот за это мы всего его и любим.

Подчёркнуто странная импрессионистическая новелла о соприкосновении миров, основанная на старых рассказах Герберта Уэллса «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» и «Дверь в стене». Баллард развил мотивы Уэллса, усилив их странность и неоднозначность до сюрреалистического уровня. Наверно, в сюжете «И пробуждается море» можно отыскать рациональные элементы, обосновать происходящее научно, но не хочется это делать из-за глубокой, пронизывающей текст меланхолии.

Ну, я скажу банальность, повторив за сотнями рецензентов: одна из лучших историй любви в мировой литературе. Пронзительная, поэтичная, жестокая история любви на фоне грандиозных социальных катаклизмов.

Бескомпромиссность Чингиза Айтматова в показе и анализе человеческих чувств беспримерны в советской литературе. И, разумеется, «Джамиля» легко выходит за рамки советской литературы. Эта повесть — артефакт мировой культуры. Не удивительна непроходящая любовь всех без исключения не-европейских читателей к повести Айтматова и многочисленные экранизации. Впрочем, в ГДР «Джамиля» тоже была культовой книгой и бестселлером, да и в СССР читалась многими и многими.

Интересно, что в сюжетной основе «Джамили» лежит первый психологический роман европейской литературы, написаный аж в 17 веке — «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет. Айтматов взял композиционную основу этого шедевра и вступил с ней в спор, развив, усилив и изменив ход действия, сохранив эмоциональный фундамент и создав свой собственный шедевр.

Да, это золотой фонд мировой литературы. Да, это шедевр.

Мощное, динамичное повествование о психологической дуэли двух мужчин, юноши и альфа-самца. В подтексте, как всегда, борьба за женщину.

Написано, как всегда у раннего Айтматова, сильно и кратко, без лишних деталей и несущественных подробностей, но с очень глубоким проникновением в самую суть человеческих отношений. Вся социальность в «Верблюжьем глазе» поверхностная и неважная для понимания этой новеллы. Это самец, матёрый вожак стаи, пытается сломать молодого конкурента, не допустить реального соперничества, а не просто тракторист издевается над вчерашним школьником.

На «Дороге Доблести» (или на «Тропинке Славы», это уж как получится) Роберт Хайнлайн решил вступить в состязание с Генри Каттнером, автором «героической НФ-фэнтези» «Источник миров» и «Темный мир». Сюжет, в принципе, такой же, как у Каттнера: офигительно крутой мэн из Америки попадает в мир мускулистых меченосцев и полуголых принцесс, но за «конан-варварскими» декорациями скрыты НФ-супергаджеты. Книжка написана для пятнадцатилетних мальчишек, уже желающих секса, но ещё не познавших его в реальности. Поэтому Хайнлайн щедро перемежает эпизоды агрессивного тестостеронного размахивания мечом с эпизодами, скажем так, эротическими. Впрочем, эротики тут почти нет, она называется, но не описывается. Сексуальные сцены заменены разговорами о сексе.

Сам роман, если отвлечься от навязчивой пропаганды промискуитета и эксгибиционистских деклараций, это стандартная «ходилка» с вооружённым героем, который идёт от одного приключения к другому, «прокачивая скиллы». Написано добротно, лихо, но совершенно неоригинально. В самом деле, как бы ни были примитивны трэш-романы Генри Каттнера, но они производят намного более свежее впечатление, чем «Дорога Доблести», на которой Хайнлайн изо всех сил старается не отклониться от заранее заданного маршрута.

Вообще, Хайнлайна, не только «Дорогу Доблести», но и многие другие его шедевры, вредно перечитывать во взрослом возрасте. Листаешь и думаешь, «Уф, ну и дураком же я был, когда мне такая третьесортная белиберда искренне нравилась!» А если оставить книгу в приятных воспоминаниях постпубертатного чтения, то всё хорошо.

PS. Роман, разумеется, посвящён полковнику в отставке, организатору съездов НФ, политическому активисту крайне правой ориентации Джорджу Сайзерсу. Любил Мастер лизнуть начальство в попу, ой, любил. Вот уж чего у него не отнять, так это начальстволюбия.

Интересный для 1940 года рассказ на социальную тему.

Сама идея «самодвижущихся дорог» для 1940 года не нова — она описана уже Гербертом Уэллсом в 1899 году, в романе «Когда спящий проснётся», не говоря уже о том, что движущиеся дорожки после появления эскалаторов (см. известный фильм Чаплина 1912 года) просто банальность. Интересней здесь отношение молодого американского литератора к проблемам оплаты труда.

Как ни странно (на самом деле, не странно, это я пошутил, ведь в момент написания рассказа весь американский народ с огромным сочувствием следил за героической борьбой великого вождя немецкого народа с гидрой мирового коммунизма и вовсе не собирался вмешиваться в эту титаническую битву), Хайнлайн полностью солидарен с фашистами — в самом деле, рабочие не имеют права требовать адекватной оплаты своего труда, потому что, понимаете ли, это их долг, почти задарма работать на владельцев предприятий, то есть, на благо Родины. По мнению Хайнлайна, рабочим на самом деле не нужны деньги для их семей, это подлые агитаторы, враги народа, агенты большевиков, подговаривают рабочих к забастовкам. Мешать миллиардерам зарабатывать их миллиарды и требовать каких-то там прав — на такое способны только враги общества. Но бесстрашный и гениальный сверхчеловек, главный герой рассказа, ставит всё на свои места: революции не будет, дороги должны катиться, а быдло должно вкалывать на благо своих хозяев и не вякать.

Уже в этом рассказе Хайнлайн чётко определился со своей политической позицией: настоящая демократия, это такая, когда все единогласно голосуют за предложения харизматичного лидера, а кто бунтует или возражает, тот негодяй или идиот, подкупленный негодяями. Другими словами, гуманизм Хайнлайна очень избирательный, он направлен на атлантов, так сказать, расправивших плечи. Остальные люди, по его мнению, просто скоты. Интересно, что многие рецензенты целиком и полностью согласны с этими постулатами, и гуманизм в интерпретации Хайнлайна кажется им симпатичным.

Дурацкий рассказ, льстящий самолюбию читателя. Типа, мы, земляне, огого какие непредсказуемые! Против нас, землян, любой инопланетянин всё равно что плотник супротив столяра!

Вдобавок, как верно отметил sanchezzzz, Джеймс Ганн видит своего читателя упёртым мачо, не принимающим в расчёт интересы и эмоции женщин, превращённых в «фертильные машины», в животных, нужных только для воспроизведения потомства. Для удовольствий секса, значит, Джеймс Ганн предлагает мастурбационные агрегаты, то есть, «девушек сработанных по науке», а для продолжения рода настоящих мужчин — «обычных» женщин. Очень остроумино, очень весёлая концепция предлагается в рассказе.

Вероятно, именно такая позиция была популярна в 1958 году, в момент написания рассказа, когда американские женщины и в самом деле были существами второго сорта. Но сейчас этот рассказ читается немного иначе. Впрочем... Возможно, у некоторых читателей мужского пола он по прежнему вызывает бурю одобрения.

«Неуловимый прайд» является своеобразным эталоном советской НФ середины 70-х годов, поскольку совмещает в себе как все сильные, так и все слабые стороны советской НФ того периода.

Безусловное литературное мастерство в описаниях декораций и в портретах геров, лёгкий, эффектный стиль, более эффектный, чем в литератуном майнстриме, умение строить эпизоды и интриговать читателя, но... полная неспособность развязать все завязанные в первых главах узелки. Разгадки всех загадок, как это обычно для советской НФ того периода, ошеломляюще банальны и нелогичны. Об этом уже написали предыдущие рецензенты, не стану повторяться, но отмечу, что, несмотря на разочаровывающую неубедительность последних глав (читателю становится ясно, что и сам Сергей Павлов понятия не имеет, как разгадать собственные загадки), в ситуации «цифровой эволюции» есть аллюзии к многочисленным западным романам о компьютерах, обрётших разум. Однако, в отличие от западных коллег, Павлов заканчивает своё повествование именно тогда, когда западные фантасти начинают разворачивать сюжет. Для западной НФ было важно то, что скрыто за горизонтом событий (во что выльется контакт человека с созданной им самим чуждым интеллектом?). Для советского фантаста оказывается достаточно констатации, что мир за горизонтом существует и земля вовсе не плоская (человек может создать чуждый ему интеллект).

Любопытно и то, что повесть, как и более ранний «Чердак Вселенной», начинается с пребывания героя в виртуальном мире. В «Чердаке» это была «фантоматическая книга», в «Неуловимом» — наведённый галлюциноз. Что характерно, и в том и в другом случае эти эпизоды не играют никакой роли в сюжете и нужны просто для демонстрации литературных умений Сергея Павлова.

Любопытны также литературные влияния, проявляющиеся в этой повести. Если «Чердак Вселенной», действие кооторого разворачивается, надо полагать, в том же мире, что и «Неуловимый прайд», явно облучён ранними Стругацкими, времён «Пути на Амальтею» и «Стажёров», то в «Неуловимом» очень заметно, что Павлов в процессе писания находился под влиянием Станислава Лема, в особенности, под влиянием «Рассказов о пилоте Пирксе» и «Возвращения со звёзд». От «Пиркса» здесь подробная до сухости проработка быта Внеземелья, а от «Возвращения» — эстетика и «художественные мероприятия», вроде выступления мима на юбилее космической станции.

«Фанни Хилл» — настолько стилизованный текст, что невольно возникает подозрение в фальсификации. Дескать, какой-то интеллектуал 20-х годов 20-го века решил пошутить и написал «как бы роман 18 века», вычеркнув из него всё скучное, неинтересное, устаревшее и вставив откровенно пародийные пассажи квазифилософского типа. Но нет — «Фанни Хилл» действительно написан во времена пудреных париков и кюлотов под жюстокорами. В общем-то понятно, что Клеланд взял за образец испанский плутовской роман 16-17 веков, заменил центрального персонажа, неунывающего жулика, на женщину и перенёс действие в современную ему Англию. В результате — быстрый темп рассказа, иронический аморализм повествователя, яркие герои, взятые прямо из жизни, весёлая занимательность приключений.

Джон Клеланд, несомненно, был великий писатель, ибо он сумел не просто поднять порнографию на уровень высокой литературы, но и переосмыслить современный ему стиль литературы, шагнув сразу на сто пятьдесят лет вперёд.

Интересно сравнивать «Фанни Хилл» как с фривольной, так и откровенно порнографической литературой середины 18 века. Каждый раз роман Клеланда оказывается на несколько голов выше образцов для сравнения. И даже «Жозефина Мутцебахер» (1907 г.) Феликса Зальтена, при всех её достоинствах, слабее, чем «Фанни Хилл».

Весь цикл — очень скучное хвастовство своей эрудицией и амбициозная попытка написать «настоящий профессорский роман» с претензией на интеллектуальность.

Однако проблемы Джона Краули в том, что он не профессор, а бывший рекламный фотограф, что его эрудиция почерпнута из дешёвых сенсационных журналов и популярных энциклопедий, а романист он вообще никакой.

В результате: неубедительные, клишированные герои, скучное, топчущееся на месте действие с огромным числом эпизодов, совершенно не нужных ни для сюжета ни для раскрытия темы, плохо продуманные экскурсы в историю, которую Краули знает не очень хорошо.

То, что псевдоисторические «тайны» и «мистерии» у Краули нелогичны и выглядят пошлостями, в общем, простительно, потому что в университете он штудировал родной американский язык и родную американскую литературу, а не всемирную историю. Но то, что он, изучив литературу, не усвоил элементарных правил построения интересных романов, вот это непростительно. Вероятно, вместо прослушивания лекций о Генри Джеймсе Краули с фотоаппаратом в руках безуспешно гонялся по кампусу за симпатичными студенточками.

Хотя поклонники у Краули есть, и они пишут восторженные рецензии на его толстенные кирпичи, однако все эти рецензии выглядят... скажем так, неискренне. Как будто рецензенты с жаром пытаются убедить себя и других, что король вовсе не голый, и что они, умные люди, занимающие правильное место в жизни, прекрасно видят великолепное новое платье Его Величества.

Как можно понять, Сергей Гарин находился под сильным влиянием рассказов Леонида Андреева. Этот рассказ как раз совмещает типичный для Леонида Андреева сюжет с назойливой псевдоэрудицией усердного читателя популярной энциклопедии Брокгауза и Эфрона. Анахронизмы типа «римская полиция» выглядят на этом фоне прямо-таки пародийно, в духе шуточек «сатириконовцев».

Автор излагает очень популярную в православии концепцию, что

Самое сильное впечатление от литературы, настоящий шок, в детстве я пережил при знакомстве с «Путешествием Голубой Стрелы» Джанни Родари.

В этой книге действие поначалу разворачивается полностью в рамках доброй рождественнской сказки про ожившие игрушки, которые решили устроить праздник бедному мальчику. Но после вступительных глав сюжет сползает в нечто намного более страшное и намного более мощное. Предрождественский город полон несчастных заброшенных детей, которых никто не спасёт и которым никто не поможет. Путешествие чудесного поезда «Голубая Стрела», полного лучших игрушек в мире, оборачивается бесконечным кошмаром, которому игрушки пытаются противостоять всеми своими слабыми силами, и это получается далеко не всегда.

Невозможно забыть самую красивую, самую нежную куклу Розу, сидящую рядом с насмерть замёрзшей бездомной девочкой и упорно ждущую, когда девочка проснётся. Нельзя забыть обезумевшего от отчаяния Генерала Игрушечных Солдатиков, засыпаемого снегопадом, и Памятник Гарибальди, оказывающийся всего лишь огромной бессмысленной игрушкой, и несчастную Фею, вынужденную заниматься бизнесом вместо бескорыстной раздачи подарков... В советском переводе политической фон сказки едва просвечивает, но по отдельным деталям можно догадаться, что отчаянный рейс «Голубой Стрелы» проходит через Триест времён фашистской Республики Сало. Там же, в книге Родари, множество отсылок и скрытых цитат из Чарльза Диккенса, Сельмы Лагерлёф, Карло Коллоди, Джованни Верга и других – даже иронический кивок в сторону «Обрученных» Мандзони, но всё это очень плотно, без зазора, вписано в сюжет, считывается, скорее всего, лишь итальянскими родителями, покупающими книжку для детей, однако не воспринимается самими детьми при чтении. У меня, например, всё вышло наоборот – когда я, уже повзрослев, читал Диккенса и «Дон Джезуальдо» Верги, я спотыкался в тех местах, когда мне казалось, что авторы цитируют «Путешествие Голубой Стрелы» Джанни Родари.

Другими словами, это очень сильный текст, играющий на разрыве между подчёркнуто сказочной, легкомысленной интонацией повествователя и драматическими ситуациями, затронутыми совершенно серьёзно. Это одна из лучших книг для детей и для родителей, во всей мировой литературе.

...

Эта сказка относится к числу лучших текстов Андерсена, потому что здесь нет постыдной и скулящей жалости к самому себе. Здесь — призыв к милосердию. Да, это манипулятивный рассказ, рождественнская сказка без хэппи-энда. Но это правильная манипуляция, правильный удар по нервам читателей: Опомнитесь! Дети не должны страдать!

Это сказка от Ханса Кристиана Андерсена о том, что надо слушаться сильных, не плевать против ветра и подчиняться властям. А кто бунтует, кто вообразил, что у него, ничтожного, есть чувство собственного достоинства, того, по мнению Андерсена, надо расплющить, растоптать.

Чтож, очень актуальная сказка. Она не очень известна и совсем не популярна, потому что на непредубеждённый взгляд звучит такая андерсоновская мораль уж слишком мерзко и подло. Но это очень, очень актуальная сказка.

Характерна, между прочим, динамика публикаций. В царской России сказку издавали регулярно, считая полезной для воспитания молодёжи. Но после революции издали единожэды — в 1937 году... 1918 год можно не считать, тогда шла ещё гражданская война и белые надеялись вернуть царя взад. Да... А потом, после Сталина, сказка попадала только в полные собрания сказок и историй, именно потому что эти собрания должны были быть полными, без исключений, со всем мусором, который сопровождает действительно прекрасные и популярные сказки Андерсена. Затем, в сборнике, смонтированном во время правления Юрия Владимировича Андропова, и потом уже в перестройку, как укор бунтующей молодёжи, не желающей согнуться перед Ангелом Бури. И, наконец, публикации пошли непрерывным, всё ускоряющимся потоком при Ельцине и нынешнем бессменном Президенте.

Актуальная сказка!