Джеймс Уэйл не любил, когда главной его заслугой как режиссёра назвали фильмы ужасов. Его можно понять – но очень трудно от повторения сего заявления удержаться. Хотя бы потому, что «правду говорить легко и приятно» – ведь и «Франкенштейн» с «Невестой», и «Человек-Невидимка», и «Старый тёмный дом» были и остаются жанровой (как минимум) классикой, а среди иножанровых фильмов Уэйла такой плотности шедевров просто нет. Да, его «Мост Ватерлоо» с Мэй Кларк был хорош, но «кодекс Хейса» постоял на нём своими пуристическими сапогами и вынудил римейк 1939 года с Вивьен Ли – менее суровый и правдивый, но всё-таки определённо затмивший предшественника. А вот с «Франкенштейнами», несмотря на тьму следующих киноверсий, ничего подобного не произошло…
Возможно, дело в трудновоспроизводимом сочетании саспенса, драмы и юмора, которое стало «визитной карточкой» ужастиков Уэйла. «Старый тёмный дом» в этом смысле – практически эталон. Фильм целиком построен на саспенсе, но чуднЫе обитатели старого дома, брат и сестра Фемм (Эрнст Тезигер и Эва Мур), и их столетний папаша (Элспет Даджэн) чаще забавны, чем страшны. Съезжающий с катушек дворецкий Морган (Борис Карлофф) выглядит посерьёзнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается «приземлённой» пародией на Создание Франкенштейна. Юная Глория Стюарт честно изображает гламурную блондинку, которая вынуждена сменить промокший дорожный костюм на открытое вечернее платье и щеголять в нём в этих развалинах при постоянно гаснущем электричестве, всячески подчёркивая и высмеивая несоответствие образа антуражу. У жизнерадостного персонажа Чарлза Лоутона ту же самую функцию играет его необоримая общительность – и так далее. Несоответствие на несоответствии – но во многом именно благодаря им фильм живёт, играет, развлекает и интригует.
При этом в почти исключительно театральной по характеру постановке Уэйл находит поводы для приёмов чисто кинематографических. Диалог, отраженный в кривом зеркале, знаменитая сцена игры с тенями – влёт узнаваемые приёмы киноэкспрессионизма, которые использованы опять же более чем к месту, с толком и с правильным эффектом. Пол Лени в более ранней «Кошке и канарейке» играл в очень похожие игры, сочетая саспенс и юмор, но Уэйл определённо пошёл дальше предшественника (не говоря уж о том, что Лени снимал фильм ещё в эпоху немого кино).
«Старый тёмный дом», конечно, не дотягивает до эпической стройности более поздней «Невесты Франкенштйена», но остаётся, тем не менее, одной из важных вех в истории фильмов ужасов.
Продюсерский проект Джорджа Пэла в постановке Байрона Хэскина ("Война миров") неожиданно оказался фантастической чушью.
Создание фильма, как указано в титрах, было "вдохновлено" знаменитой одноимённой научно-популярной книгой Вилли Лея с иллюстрациями Чесли Боунстелла, однако сценарий явно писали люди, которые были далеки от всего, что имело бы отношение к "научности" (исключая, конечно, научную фантастику, причём "научную" только по названию, а не по сути). Относительно прочих компонентов хорошего сценария у этих людей (Джеймса О'Хэнлона и ещё как минимум трёх соавторов), похоже, тоже не было единого мнения, а потому обнаружить в фильме такие компоненты не удаётся в принципе.
Всё это тем более поразительно, что за пять лет до выхода "Покорения космоса" тот же Джордж Пэл спродюсировал великолепный "Пункт назначения — Луна" ("Destination Moon", 1950), снятый с какой-то даже болезненной инженерной достоверностью и по драматически выверенному сценарию Хайнлайна и... того же О'Хэнлона. После просмотра "Покорения космоса" вопрос о вкладе последнего в сценарий более раннего фильма я обсуждать не рискну — так много смеяться вредно.
Внимание, далее будут спойлеры.
Внимание, далее будут спойлеры.
Ключевым для "Покорения..." можно считать допущение, что долгое пребывание в космосе плохо влияет на человеческий мозг. В течение нескольких лет международная команда в несколько десятков человек строит на околоземной орбите станцию-"бублик" (более чем общепринятая в те времена концепция, даже в "Одиссее 2001 года" отражена) с целью сделать её отправной точкой для дальнейшей космической экспансии. Отдельные члены экипажа из-за долгого отрыва от атмосферы и ежедневного поедания таблеток-концентратов на завтрак, обед и ужин начинают "сбоить" — психосоматика не выдерживает. Астронавтов с выявленными симптомами "космической болезни" командующий базой капитан Меррит совершенно логично и гуманно отправляет на Землю как представляющих опасность для проекта. При этом сам Меррит страдает той же самой психосоматикой, но этого почему-то никто, кроме зрителей, не замечает.
Между тем, постройка пилотируемого модуля для первого полёта на Луну завершена. В честь такого события с земли прилетает штатский "пиджак" — из скафандра он вылезает в уже отглаженном вечернем костюме. Это моментально настраивает зрителя на дальшейшие чудеса, которые не завставляют себя ждать. "Пиджак" сообщает своему старому приятелю Мерриту, что Земля решила не размениваться на Луну. Луна отменяется. Луны не будет. Полетите сразу на Марс.
Вместо того, чтобы расхохотаться "пиджаку" в фотогеничное лицо (не может ведь он не знать, что с инженерной точки зрения полёт на Луну и полёт на Марс — задачи немножко разные), Меррит (его мимоходом повысили до генеральского чина) с неохотой, но принимает командование экспедицией, которая должна стартовать вот прямо щаз. В команду Меррит берёт своего великовозрастного сына и ещё трёх добровольцев, коих считает обоснованным таковыми назначить. Уже после старта экспедиции к ним присоединяется проникший "зайцем" на борт престарелый сержант (вы думали — опять пионер? а вот фиг вам!), который в качестве оправдания нарушению приказа предъявляет Мерриту забытую тем на станции зубную щётку. Само собой, никаких проблем появление лишнего члена экипажа ни у кого не вызывает — экспедиция определённо организована с большим запасом прочности.
У новоиспечённого генерала Меррита, однако, такого запаса больше нет. Он всю жизнь мечтал вывести Человечество в космос, но теперь вдруг под влиянием "космической болезни" внезапно озаботился религиозным аспектом происходящего безобразия. Человечество было создано Господом на Земле, а потому полёт на другие планеты — кощунство и святотатство в одном флаконе, сообщает он доверительно своему великовозрастному сыну. Меррит-младший мягко увещевает папу, что тот совершенно напрасно сходит с ума, но на генерала уговоры больше не действуют. При посадке корабля на Марс (посадка горизонтальная, по схеме "шаттла" — видимо, кто-то предварительно подготовил там полосу) генерал Меррит пытается не то разбить корабль, не то вывести его из атмосферы снова на орбиту (уж не знаю, какой из вариантов был бы катастрофичней) и только героическими усилиями его сына экспедиция оказывается спасена.
Вместо того, чтобы положить генерала на сохранение в какую-нибудь подсобку, команда оставляет его одного на корабле и буднично выгружается на песчаную поверхность. Генерал Меррит тут же предпринимает попытку слить на Марс весь имеющийся у экспедиции запас воды. Заметив неладное, его сын возвращается на борт, начинает возражать папе и получает пулю в плечо, после чего держащий пистолет в руке папа внезапно умирает — не то случано нажав не на тот курок то в пылу борьбы, не то не в силах справиться с личным религиозным кризисом.
Больше в фильме не происходит ничего занимательного — не считать же занимательным годичное ожидание на Марсе "окна" для обратного старта с ополовиненным заспасом воды. На фоне синего марсианского неба с белыми облаками члены экспедиции упорно говорят, что не обнаружили на планете ни малейших следов влаги. В целях экономии команда решает прекратить умываться. За год такой гигиены у одного из межпланетников даже появляется намёк на небритость (потрясающе придумано!), а на марсианской могиле генерала Меррита прорастает земное культурное растение (возможно, пресловутая яблоня, хотя росток больше похож на юный лопух).
За 15 минут до запланированного отлёта к Земле начинается обычная для Марса вещь — песок из-под корабля высыпается в подземные полости и готовый к старту модуль теряет вертикаль. Для того, чтобы её восстановить, Меррит-младший решает совсем выжечь двигателями песок из-под корабля — как только тому не на что будет опираться, вертикаль чудом восстановится сама по себе. И действительно, затребованное чудо происходит и кораблю удаётся взлететь в нужном направлении.
The End.
Пожалуй, я был слишком строг, когда издевался над более ранним "Rocketship X-M" (1950) — его создатели хотя бы не претендовали на достоверность и гнали похожую пургу искренне и безоглядно. В этом смысле авторы кинокомедии "Покорение космоса" с рекламным таглайном "Так оно и будет, и даже при вашей жизни!" и ссылками на авторитет Вилли Лея подставились откровенно и совершенно бесстыдно. Надо было им всё-таки пригласить хотя бы одного научного консультанта и хотя бы одного вменяемого писателя-фантаста в соавторы сценария.
режиссёр: Байрон Хэскин, сценарий: Джеймс О’Хенлон, Филип Йордан, Барри Линдон, Джордж Уорфин Йэтс в ролях: Уолтер Брук, Эрик Флеминг, Мики Шонесси, Фил Фостер, Уильям Редфилд, Уильям Хоппер, Бенсон Фонг, Росс Мартин, Вито Скотти, Джон Дэннис
Международная команда астронавтов стартует от орбитальной станции в первый полёт на Марс.
С началом пресловутой perestroiki стало можно многое из того, чего раньше было нельзя. Советский кинематограф, не желая отставать от новых веяний времени, бросился осваивать новые горизонты. Стало можно (и модно!) показывать сиськи эротические сцены. Многие хотели снимать кино "как в голливуде", но за 20 копеек. Результаты чаще всего были не очень. Сейчас существует даже термин "перестроечное кино", носящий совершенно определённо отрицательный, презрительный оттенок. К сожалению, за грудой киномусора были забыты некоторые хорошие фильмы того времени. Вот например, два достойных образца "странного", сюрреалистического кино. "Город Зеро" и "Жену керосинщика" нельзя назвать совсем уж "забытыми лентами", но всё же они заслуживают большей известности, чем имеют. Фильмы схожие и разные, снятые примерно в одно время на одной киностудии (Мосфильм). Оба фильма сочетают в себе трагичное и смешное, оба имеют в основе детективную интригу, оба отмечены международными призами. Один фильм снят опытным режиссёром, другой — режиссёром-дебютантом.
Леонид Филатов, Олег Басилашвили, Владимир Меньшов, Армен Джигарханян, Евгений Евстигнеев, Алексей Жарков, Петр Щербаков, Юрий Шерстнев, Елена Аржаник, Татьяна Хвостикова
композитор Эдуард Артемьев
Приз «За создание актерского ансамбля», Приз «За фильм, ставший праздником» — Карен Шахназаров, 1989 год, КФ «Созвездие»; Приз "Серебряный колос" — Карен Шахназаров, 1989 год, МКФ в Вальядолиде; Приз Европейской ассоциации научной фантастики за лучший фильм — Карен Шахназаров, 1989 год, МКФ в Сан-Марино; Приз "Золотой Хьюго" — Карен Шахназаров, 1989 год, МКФ в Чикаго.
Московский инженер Варакин (Леонид Филатов) приезжает в командировку в некий маленький городок. В этом городе всё немного странно... К тому же вскоре выясняется, что и выбраться из этого города очень непросто... Варакин оказывается косвенно виновен в смерти человека — совершенно нелепое на первый взгляд уголовное дело обрастает новыми удивительными фактами, становится всё более запутанным.
В городе Зеро, как в кривом зеркале, отразилось всё прошлое и настоящее нашей страны. Конечно, это гротеск! Буффонада! Тревожная, пугающая комедия абсурда! Многие комедии того времени скатывались до безвкусного глумления. Здесь же чувство меры опытного режиссёра (за плечами у Шахназарова уже было несколько картин, в том числе — три очень успешные: "Мы из джаза", "Зимний вечер в Гаграх" и "Курьер") и прекрасная игра актёров (а в фильме заняты настоящие суперзвёзды советского кино) делают из фильма отличную социальную сатиру, актуальную и по сей день. Первые люди города — характерные типажи, словно бы вышедшие из статей Луркморья: писатель-либерал (Басилашвили), прокурор-патриот (Меньшов), пофигистичный директор градообразующего завода (Джигарханян), ушлый председатель горисполкома (Пётр Щербаков). Очень выразительна сцена, в которой местечковый патриот (Евстигнеев) устраивает герою экскурсию по сюрреалистическому краеведческому музею, заполненному пафосными экспонатами исковерканной, сфальсифицированной истории.
P.S. В массовке (в качестве восковых фигур в музее) снимались музыканты групп "Корозия металла" и "ДИВ".
режиссер и автор сценария — Александр Кайдановский
В главных ролях:
Витаутас Паукште, Александр Балуев, Анна Мясоедова, Сергей Векслер, Евгений Миронов, Николай Исполатов, Олег Шапко, Михаил Данилов, Алла Малкова, Михаил Шулейкин.
Фильм получил Гран-при по разделу «странные фильмы» на престижном кинофестивале фантастики во французском Авориазе в 1990 году.
В отличие от "Города Зеро", собравшего весь цвет советской актёрской киношколы, Кайдановский пригласил для участия в своём фильме в основном молодых, не слишком известных на тот момент актёров, исключением стал очень опытный литовский актёр Паукште. Строго говоря, для Кайдановского, закончившего всего несколько лет назад режиссёрские курсы, "Жена керосинщика" тоже стала своего рода дебютом — первым его фильмом, получившим всесоюзную известность, и по сути так и осталась единственной его режиссёрской работой, известной широкому зрителю.
Действие в картине происходит в начале марта 1953 года — думаю, не нужно лишний раз напоминать каким событием отмечено это время в истории нашей страны. В небольшой город в советской Восточной Пруссии (впрочем, в городе совершенно определённо угадывается Кёнигсберг/Калининград: разрушенный кафедральный собор, могила Канта, памятник "Зубры") для расследования дела о коррупции приезжает интеллигентный следователь Петравичус (Витаутас Паукште). Поводом стал анонимный донос, обвиняющий председателя горисполкома Сергея Удальцова, бывшего врача-хирурга. Следователь должен вычислить доносчика, проверить факты и ...остаться в живых, ибо двух его предшественников, которые "слишком много узнали", постигла печальная участь. Вскоре выясняется, что у Удальцова есть брат-близнец Павел, в прошлом он — так же как и Сергей — был хирургом, но попал в тюрьму из-за преступной халатности, приведшей к смерти пациента, и теперь стал продавцом керосина и "городским сумасшедшим" (братьев играет Александр Балуев). Тем временем жена керосинщика (Анна Мясоедова) в открытую гуляет с молоденьким флейтистом (первая роль в кино Евгения Миронова).
Мрачна атмосфера полуразрушенного старинного города, в котором не осталось коренных жителей, города, который является абсолютно чужим для всех нынешних обитателей, даже собаки здесь "по-русски не понимают". В таких условиях нетрудно и свихнуться, поэтому возникает эффект ложной памяти — как защитная реакция — воспоминания о прошедшем здесь детстве, о красивой прежней жизни в городе. Жизнь в полумёртвом городе искажена не только на физическом, но и на "тонком" уровне, что проявляется в сюрреалистических вставках-видениях: в разрушенном храме под ругань немецкого ангела играет на аккордеоне священник; пылает флейтист на концерте; щука хватает следователя за палец и ворчит по-немецки. Несмотря на трагичность фильма, ему присущ своеобразный юмор и здесь не обходится без забавных гротескных моментов, но смех это печален. Заметно сильное влияние Тарковского, есть даже попытки ироничного кинодиалога Кайдановского с Тарковским. Детективная интрига отходит на второй план, и сюжетным стержнем становится философская притча, старая как мир легенда о братьях — добром и злом; а лейтмотивом фильма — афоризм Шопенгауэра "Победа — это истина подлецов". Возможна ли победа одного без поражения другого? Какова цена победы? Слабость или святость в смирении? Юродивый "сталкер"-керосинщик расскажет зрителям о стране мертвецов, где "каменные доярки доят каменных коров".
Радует актёрская игра. Ярко, сильно играет Балуев (отмечен призом Фестиваля молодых кинематографистов к/с «Мосфильм» 1990 в номинации «За лучшую мужскую роль»). "Выжимает максимум" из своей небольшой роли дебютировавший в кино Евгений Миронов — он один из немногих искренних и светлых обитателей города. Очень колоритны все второстепенные персонажи. При этом, по воспоминаниям очевидцев, Кайдановский-режиссёр не уделял большего внимания работе с актёрами и был сконцентрирован на общей атмосфере фильма. И надо признать, картина вышла очень атмосферной, стильной.
P.S. Из интервью Балуева:
Спустя время после съемок я спросил у отца: «Папа, кем был мой дед?» Он ответил: «Держал керосиновую лавку в Москве». Я не знал этого! Тогда впервые задумался над тем, что ничего случайного в жизни не бывает…
Фильм оставил ощущение тяжеловесной архаики. Понятно, почему он так прогремел в начале 60-х — всё-таки проход по "маккартизму" у него получился бульдозерный, тогда это было важно. Но сейчас это практически музейный экспонат, покрытый пылью и отдающий хлоркой. Если бы не виртуозная роль Анджелы Лэндсбери, я бы вообще не нашёл для фильма живого слова. Бог с ним, со снулым Синатрой — поразительна нескладушность сценария, и дело даже не в "клюкве" или трэшевой паранойе, а в огромном количестве сюжетных неувязок, которые поначалу тихо раздражают, а к концу фильма становятся просто невыносимы.
режиссёр: Джон Франкенхаймер, сценарий: Ричард Кондон, Джордж Аксельрод, Джон Франкенхаймер в ролях: Фрэнк Синатра, Лоуренс Харви, Джанет Ли, Анджела Лэнсбери, Генри Сильва, Джеймс Грегори, Лесли Пэрриш, Джон МакГайвер, Най Диех, Джеймс Эдвардс
Южная Корея. 1952 год. Отряд американских солдат попадает в окружение и только чудом спасшиеся девять человек под командованием Раймонда Шоу возвращаются на родину в США. Раймонд за эту операцию получает почетную медаль конгресса, но он не помнит, ни как они выходили из окружения, ни многих подробностей...
"Нулевой" год в истории кинематографа — это цепочка стремительных открытий, которые для начала создали совершенно новый способ восприятия реальности, а затем преобразовали его в способ делать реальность фантастической.
Люмьеры начинают с хроникальной документалистики. Запечатление на плёнку происходящих непосредственно перед камерой событий было фундаментальной задачей, которую решало их изобретение. Для этого оператор должен был находиться на месте события, то есть, заранее знать, когда и где событие произойдёт. Подход был с блеском продемонстрирован 12 июня 1895 года на проходившем в Лионе фотоконгрессе: Люмьеры показали на его закрытии снятый днём ранее фильм, известный сейчас как "Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе". Делегаты прибыли на пароходике и по очереди сходили на пристань. Поскольку место действия было известно заранее и довольно чётко определено, Луи Люмьеру достаточно было вовремя начать крутить ручку предварительно установленной и направленной в нужную сторону камеры. Таким образом, братья эффектно представили фотографической общественности следующий этап эволюции светописи — показав на экране эту же общественность. Общественность, несомненно, была впечатлена.
Понятно, что эта съёмка не была экспромтом, Люмьеры отрабатывали своё изобретение и до неё — и даже демонстрировали результат своей работы специалистам. Ещё 22 марта 1895 года они показали на конференции, посвящённой развитию французской фотопромышленности, снятый несколькими днями ранее (19 марта) фильм "Выход рабочих с фабрики". Этапной для кинематографа эту съёмку делает одно неочевидное обстоятельство: в отличие от "Прибытия делегатов", "Выход рабочих" был фильмом постановочным. Сохранились как минимум три "дубля", которые заметно отличаются друг от друга не только попавшими в кадр участниками, но и освещённостью места действия, углом, под которым падают тени от деревьев и т.д. Легко предположить что, Люмьеры для этой съёмки событие не столько "предвидели", сколько организовали.
Следующим логичным шагом было запечатление на плёнке события возможного, но придуманного. Люмьеры оставили истории великолепный образец этого подхода в виде знаменитого "Политого поливальщика". Точная дата этой съёмки достоверно неизвестна (неточная — лето 1895 года), зато известно место съёмки и "актёрский состав" — незадачливого поливальщика изобразил садовник поместья Люмьеров Франсуа Клер, а малолетнего хулигана — сын одного из их слуг Бенуа Дюваль. Луи Люмьер объяснил им, что они должны изобразить, и они с поставленной задачей блистательно справились, попутно став невольными родоначальниками реалистического сюжетного кино — а заодно и родоначальниками кинокомедии.
Но и на этом Люмьеры не остановились. А что если запечатлеть на плёнку событие придуманное и невозможное? Вполне: можно, например, изобрести машину, которой на самом деле нет. Так появился "Механический мясник". Снимался он, вероятнее всего, как шутка — во французском названии "Колбасного перемалывателя по-марсельски" есть скрытая игра слов, craque может означать не только "перемалыватель", но и "враньё". Но метфаора получилась неожиданно серьёзной: машина, в которую загружают живую свинью, а на выходе получают еду и субпродукты, выглядит для сегодяшнего зрителя чуть ли не предупреждением об опасностях, которые может нести технический прогресс.
Понятно, что для Люмьеров, энтузиастов этого самого технического прогресса, тёртых прагматиков и состоятельних буржуа, такая идея была, мягко говоря, не органична, и ничего подобного они в эту машину не закладывали. Они невольно сделали больше: они создали метод воплощения на экране абстрактной метафоры. Для того, чтобы создать первый фантастический фильм, им не понадобились даже простейшие спецэффекты.
Между тем, до судьбоносного публичного сеанса в парижском "Гран-кафе" оставалось ещё целых полгода.
короткометражный, 1895, Франция короткометражка, фантастика, комедия
режиссёр: Луи Люмьер, сценарий: в ролях:
В фильме показана вымышленная машина, которая представляет собой ящик из двух частей, к задней стенке которого приделано вращаемое вручную колесо, а на передней помещена надпись «Механический колбасный перемалыватель по-марсельски». В левую часть машины загружают живую свинью, а из правой...