2. The Doctor Falls

Для тех, кто подзабыл суть проблемы и не хочет читать еще одну длиннющую простыню текста дабы освежить память, вот вам краткое содержание предыдущей серии: жил-да был культовый британский сериал "Доктор Кто", который в 1989 году закрыли, потом в 2005 — вновь возродили, но уже в частично обновленном формате, подарив фанатам и неофитам в общей сложности 10 сезонов наиболее креативного и просто лучшего фантастического телешоу в истории жанра. Вся эта идиллия завершилась в 2018 году, когда на смену двум шоураннерам-ветеранам — Расселу Т. Дэвису и Стивену Моффату, тащивших на своих плечах сериал с момента его возобновления, пришел совсем другой человек, который (внимание: спойлеры) в итоге совершил то, в чем на протяжении почти полувека в телевизионном эфире не удалось преуспеть ни Мастеру, ни далекам с киберменами — разрядив в спину культовому герою полный импульсный заряд, дабы предотвратить очередную регенерацию, он окончательно и бесповоротно УБИЛ Доктора. И да, на сей раз давайте обойдемся без загадок в духе Агаты Кристи — человека этого звали Крис Чибнелл, и к моменту, когда пишутся эти строки его работа по планомерному уничтожению всего наследия культового телешоу еще не окончена.

При этом к приходу Чибнелла многие поклонники сериала уже устали от затянувшегося аж на 6 сезонов шоураннерства Моффата и встречали его радостными аплодисментами. Просто откройте любой англоязычный фан-форум по Доктору, отмотайте дискуссии ко времени релиза серий заключительного сезона эры Капальди и встретите там одни и те же стенания: "Ах, как нам надоели эти моффатовские игры разума и его фирменные диалоги! И эта мрачность вкупе с длиннющими сюжетными арками, заставляющими пристально следить за своим развитием! И этот шотландский старпёр со своими нудными монологами, который в отличие от няшных Дэйва и Мэтта не оставляет никакого простора для сексуальных фантазий! Но ничего, слава преподобному РТД, скоро все это кончится — вот придет Чибнелл и вернет нам НАСТОЯЩЕГО Доктора!". Поклонники настолько уверовали в то, что новый шоураннер окажется эдаким рыцарем на белом коне, который выведет шоу из темных веков и постоянного самокопания Двенадцатого Доктора к свету и прежнему беззаботному веселью, что на первых порах чибнелловской эры занимались неприкрытым самообманом. Дебютный эпизод с участием Тринадцатого Доктора "The Woman Who Fell to Earth" (s11e01) собрал у экранов почти 11 миллионов зрителей, что более чем вдвое превышало средние показатели последнего сезона Моффата и Капальди. Всем настолько хотелось верить в возрождение серии, что большинство поклонников строчили на сайтах восторженные отзывы, в которых дружно восхищались смелостью чибнелловского видения, лепили пилоту с участием Уиттакер десятки на IMDB, при этом старательно игнорируя многочисленные дыры в сюжете. Здесь даже можно провести прямые параллели с восприятием в фанатских кругах т.н. "сиквельной" трилогии "Звездных Войн", когда после премьеры "Пробуждения Силы" поклонники получили ударную передозировку фансервиса, продолжая упорно внушать себе, что "ну по крайней мере это уже не Моффат Лукас", однако всего-лишь спустя пару лет их оценка изменится. Тоже самое случилось и с "Женщиной, что упала на Землю", которая буквально рухнула в числовых показателях спустя какое-то время и на данный момент занимает место наименее оцененного эпизода с представлением зрителям нового Доктора по версии пользователей IMDB (дабы не быть голословным: "Rose" (s01e01) — 7.5\10, "The Eleventh Hour" (s05e01) — 8.8, "Deep Breath" (s08e01) — 7.9, "The Woman Who Fell to Earth" — 6.8). И это было лишь начало целой серии АНТИрекордов, установленных Тринадцатым Доктором — так, идущим друг за другом эпизодам 11 сезона "Arachnids in the UK" (s11e04) и "The Tsuranga Conundrum" (s11e05) удалось стать первыми сериями "Доктора", которые сумели пробить экватор пользовательских оценок 5\10 в сторону их уменьшения (рейтинги обоих составляют символические 4.9\10); заключительный эпизод сезона "The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10) заслужил славу финала с самой низкой оценкой за 13-летнюю историю телешоу (5.1\10), а последовавший за ним новогодний спецвыпуск "Resolution" повторил то же сомнительное достижение, но уже в категории праздничных спешелов (5.6\10). И кто-то может сказать — "подумаешь, это всего-лишь мнение пользователей IMDB, которое не является ни мерилом абсолютного качества, ни истиной в последней инстанции". И в этом есть определенное зерно истины, в особенности когда речь заходит об оценках, выставленных в рамках безумно токсичной среды, коей вне всяких сомнений уже давно является фэндом "Доктора". И учитывая все вышесказанное, оценки сериям 11 сезона (среди которых по версии IMDB нет ни одной серии, которая бы сумела заслужить пользовательский рейтинг выше 6*\10) сложно считать объективными показателями качества, однако они недвусмысленно свидетельствуют о том, что большей части поклонников НЕ НРАВИТСЯ тот курс, которым движется сериал с приходом мистера Чибнелла. Картину полного неприятия фэндомом видения нового шоураннера окончательно цементируют цифры совсем иного рода, от которых куда сложнее отвернуться руководству BBC. К концу трансляции 11 сезона рейтинги "Доктора" рухнули настолько, что "Resolution" стал не только наименее оцениваемым спешелом в истории сериала, но и наименее просматриваемым — с премьеры "Женщины, что упала на Землю" минуло всего-лишь три месяца, однако за это время аудитория телешоу сократилась более чем в два раза (с 11 — до 5.2 миллионов, и как показывают дальнейшие события — это еще ДАЛЕКО не предел).

Так, в чем же кроется причина подобного отношения? Точнее причинЫ — их настолько много, что если вы соберетесь загибать пальцы каждый раз, когда Чибнелл и его коллеги будут совершать очередную глупость, придется задействовать не только обе руки, но и конечности нижнего спектра.

1. Полный отказ от связного повествования. Те самые, уже ставшие хрестоматийными, длиннющие сюжетные арки за авторством Моффата (с Пандорикой, которая открывается, Тишиной, которая должна пасть, Невозможной Девушкой, Кольцами Трензалора и т.д.) вышли чересчур заковыристыми. Зачастую они вызывали сложности в понимании у той части аудитории, что воспринимала Доктора лишь как телевизионного клоуна, который за час экранного времени должен успеть всех победить и при этом непременно кого-то спасти, однако возврат к формату полностью обособленных эпизодов также выглядел лютой ересью. В конце концов, на дворе стояли уже не 80-е и даже не 90-е, а 2018, и современное телевидение уже давно вступило в эру тотальной сериализации, где даже ситкомы и прогноз погоды полицейские процедуралы имеют сквозные сюжетные линии. Но только не в "Докторе" Чибнелла, до которого буревестник телевизионной революции очевидно еще не добрался — несмотря на то, что все эпизоды 11 сезона хронологически следуют друг за другом, за исключением первой и последней серии все прочие существуют в полном сферическом вакууме. Что же касается пилота с финалом, то они номинально рассказывают историю одного и того же ужасного злодея, которая приводит нас сразу к двум новым проблемам Тринадцатого Доктора — проработке антагонистов и качеству выделки самих историй.

2. Полный отказ от использования всех существующих монстров вселенной "Доктора Кто". В одном из интервью Чибнелл заявил, что в рамках своего видения он собирается полностью отказаться от образов антагонистов, появлявшихся в предыдущих сезонах "Доктора", причем, это касалось не только обновленной версии Дэвиса, но и классической — то бишь, никаких тебе далеков, киберменов, зайгонов, силурианцев, атонов, Плачущих Ангелов вкупе Тишиной, САМОГО Мастера и прочих объектов бешеного фансервиса. И с одной стороны, это очень смелое заявление, которое выдает в нем чрезвычайно амбициозного автора, и если Чибнелл действительно сумеет удерживать зрительское внимание и без постоянного тыкания в камеру былыми заслугами а-ля "вы ведь помните далеков?", то честь ему и хвала. Однако эти обещания оказались лишь обычной пустой бравадой — понятно, что полностью заменить бестиарий, который создавался на протяжении 55 лет кропотливым трудом ДЕСЯТКОВ продюсеров и сценаристов не под силу ни одному автору, но изучая результат в виде 11 сезона, трудно отделаться от мысли, что Чибнелл даже и не пытался. Все эти ужасно нарисованные клоны Стича, карикатурные расисты из будущего и прочие гигантские арахниды отнюдь не походили на серьезную попытку хоть как-то расширить чужую вселенную собственными наработками, в лучшем случае напоминая лишь полулюбительскую пародию на старого доброго "Доктора". Особняком здесь стоит тот самый ТимШоу из первой и последней серии — типичный мультипликационный злодей со столь же анимационной мотивацией, само наличие которого приводит к еще одной огромной проблеме, поразившей некогда культовое телешоу с приходом на пост шоураннера Чибнелла -

3. Немыслимое количество дыр в сюжете, причем всевозможных размеров, форм и раскрасок — начиная с мелких, казалось бы незначительных деталей, вроде того, что сценаристы не имеют ни малейшего представления, сколько СОТЕН ПОКОЛЕНИЙ должно уйти у обычных арахнидов, чтобы мутировать в огромных тварей размером с откормленного носорога, заканчивая куда более фундаментальными проблемами, калечащими весь нарратив. В нынешнее время уже никого не удивить сюжетными дырами, сценарий к каждому второму блокбастеру, снятому в Голливуде, щеголяет отверстиями таких размеров, что через них можно спокойно проехать верхом на слоне. На ютубе даже встречаются товарищи, которые смеют с напыщенным видом утверждать, что если фильмы посвящены приключениям космических волшебников, то и наличие в сюжетах огромных пробелов обусловлено уже самим их концептом. Но одно дело, когда авторы то ли сами забывают о логики собственной истории (как, к примеру, это сделал Джеймс Кэмерон, который в первом "Терминаторе" устами Кайла Риза утверждал, что перемещаться во времени может лишь объект, состоящий из плоти из крови, а в 1992 в сиквеле ВНЕЗАПНО грянул киборг из жидкого метала), то ли допускают ляпы по каким-то независящим от них обстоятельствах (сложные съемки, проблемы с бюджетом и т.д.), и совсем другое — когда история полностью соткана из одних лишь дыр, как ВСЕ без исключения сценарии, написанные к дебютному сезону с участием Тринадцатого Доктора. К финальным титрам "The Battle of Ranskoor Av Kolos" Чибнеллу хочется вручить диплом почетного выпускника академии сценарного мастерства имени Дж. Дж. Абрамса и Д. Линделофа, ибо структура каждого скрипта за его авторством всегда сводится к невероятному количеству совпадений, и ни один из законов драматургии в них не работает. Вот, к примеру как выглядит краткий пересказ сюжета пилотной серии Тринадцатого Доктора "The Woman Who Fell to Earth": какая-то инопланетная капсула, по форме напоминающая гигантскую устрицу, падает в лесу, ее СЛУЧАЙНО находит парень по имени Райан, который звонит в полицию, после чего на место происшествия СЛУЧАЙНО прибывает констебль Яз, с которой он СЛУЧАЙНО когда-то вместе учился в школе. Далее на какой-то рэндомный поезд, в котором совершенно СЛУЧАЙНО едет бабушка Райана со своим мужем СЛУЧАЙНО нападает инопланетный монстр, и на него же в то же самое время СЛУЧАЙНО приземляется столь же СЛУЧАЙНО выпавшая из Тардис Докторша в исполнении СЛУЧА Уиттакер. Не многовато ли здесь СЛУЧАЙНОСТЕЙ, особенно учитывая, что перед нами не экранизация любительского фанфика, скачанного из интернета, а работа предположительно квалифицированного сценариста с 20-летним стажем работы на телевидении, к тому же — СЛУЧАЙ обладателя престижной британской премии BAFTA в номинации "лучший драматический сериал 2014 года"? И если вы считаете, что после концовки пилота эта проблема куда-то исчезнет, то просто плохо знаете Чибнелла — в финале Доктор каким-то неведомым образом (на экране его, к слову, вообще не показывают — то ли забыли отснять сей момент, то ли случайно вырезали при монтаже) портит злодею его телепортатор, в результате чего ТимШоу СЛУЧАЙНО переносится на какую-то рэндомную планету, на которой СЛУЧАЙНО обитают последние представители расы инопланетных всемогутеров, которые столь же СЛУЧАЙНО ждут появления своего бога и СЛУЧАЙНО принимают за него очень кстати вынырнувшего из своего телепорта злодея, который на правах божества тут же велит им снести с лица Вселенной целую кипу планет, включая и Землю — если, кто не понял, это и есть завязка финала сезона, то бишь той самой пресловутой "The Battle of Ranskoor Av Kolos". Теперь вы наконец-то осознали масштаб сценарного бедствия, полностью поглотившего некогда лучшее телевизионное шоу в истории жанра?

Помимо проблемы с бредущими в никуда на встречу очередным СЛУЧАЙНОстям персонажами, сценарии эпохи Тринадцатого Доктора страдают и от еще одной огромной общей беды — запредельно плохих диалогов. В отличие от Дэвиса и Моффата, Чибнелл не обладает талантом к визуализации собственных текстов, поэтому 90 процентов реплик всех персонажей в его сценариях неизменно сводятся к очередным попыткам объяснить друг другу (и зрителям) детали сюжета. Диалоги в стиле "я иду туда-то затем-то, чтобы сделать там то-то и то-то", закольцованные во временную петлю и передаваемые от одного персонажа к другому как эстафетная палочка — из чего-то невероятного по меркам лучшего шоу в истории жанра стали его повседневной рутиной. И с одной стороны, они усиливают чувство, будто нынешние авторы сериала считают свои двухстрочные примитивные сюжеты невероятно сложными для понимания шедеврами с большой буквы, а аудиторию — стадом баранов, которая ни за что не справится с ними без целой серии подсказок. С другой — столь же крепнет ощущение, что Чибнелл так старательно разжовывает каждую примитивную сцену кучей абсолютно ненужных уточнений, потому как и сам с трудом понимает, что в это время должно происходить на экране. Если закрыть глаза и на протяжении 10 минут слушать лишь одни диалоги, может сложиться впечатление, что каждый из эпизодов Тринадцатого Доктора изначально сочинялся как материал для очередной аудиопостановки студии "Big Finish Productions" с парой весьма серьезных принципиальных отличий. Арсенал художественных средств авторов очередного аудиоспектакля изначально весьма ограничен — в отличие от сценаристов 13 сезона, которые просто не умеют работать с визуальным повествованием. Ну и помимо этого, "Big Finish" изначально создавалась фанатами Доктора для приумножения и сохранения его увядающего наследия, причем в ту пору, когда никакого ребута за авторством Дэвиса не маячило даже на горизонте, поэтому каждая аудиопостановка в их исполнении не только написана значительно лучше эпизодов 11 сезона, но и полностью соответствует сложившемуся канону. Что же касается Чибнелла и Ко, то своими диалогами уровня "Райан, кажется мы попали на другую планету" — "Угу", они лишь подставляют весь каст сериала, потому как с материалом такого качества профанами будут выглядеть даже актеры уровня Хелен Миррен и Дэниела Дэй-Льюиса.

4. СЛИШКОМ МНОГО политики. В годы рассвета классического "Доктора" сериал был невероятно политизирован и пронизан тем, что сегодня принято величать "социальными комментариями". Под видом детских историй об инопланетном волшебнике, бороздящем сквозь пространство и время внутри телефонной будки, авторы подвергали критике все подряд, начиная с проблем экологии, заканчивая политическим курсом премьер-министра Маргарет Тэтчер. К примеру, сюжетная арка "Inferno" из эры Третьего Доктора рисовала перед зрителем картину альтернативной Британии настоящего, угодившей под гнет фашистской диктатуры, и проводила явные параллели с биографией печально известного основателя Британского союза фашистов сэра Освальда Мосли. Шестой Доктор помимо прочего критиковал одержимость массмедиа демонстрацией сцен насилия в культовом эпизоде "Vengeance on Varos", а Седьмой выступил с весьма острым и актуальным (по тем временам) комментарием на тему расизма, показав в "Remembrance of the Daleks" вражду до полного уничтожения между двумя кланами далеков, которые отличались друг от друга лишь цветом их корпусов. И в эру Дэвиса "Доктор" продолжал двигаться тем же курсом: эпизод "The Long Game" (s01e07) демонстрировал сатиру на фабрику троллей фейковых новостей, "Turn Left" (s04e11) показывал альтернативное будущее Земли без вмешательства Доктора, в котором антиэмигрантские настроения в британском обществе окончательно взяли верх, и всех некоренных жителей переселили в трудовые лагеря (если что, на дворе тогда еще стоял 2008). При изучении "правления" Моффата может сложиться обманчивое впечатление, что с новым шоураннером сериал окончательно избавился от политических аллюзий к повседневной реальности, однако это не совсем так. Моффат лишь перевел все эти подтексты в категорию творческого бессознательного, сделав их различимыми только для тех, кто действительно этого хочет. К примеру, эпоха Смита открывалась сатирическим эпизодом "The Beast Below" (s05e02), в котором гражданам Британии будущего раз в пять лет предлагалось забыть об истинном (катастрофическом) положении дел, а сдвоенная арка из эры Капальди "The Zygon Invasion" (s09e07) \ "The Zygon Inversion" (s09e10), хоть и в завуалированной форме критиковала иммигрантскую политику Евросоюза. И у людей, незнакомых с первым сезоном с участием Уиттакер, на этом месте скорее всего возникнет закономерный вопрос: как на таком общем фоне можно вообще заслужить критический упрек про "СЛИШКОМ МНОГО политики", если ВЕСЬ предыдущий "Доктор", начиная с классики, заканчивая Дэвисом и Моффатом — по большому счету, и есть одна сплошная политика! Все дело в концентрации мессаджей и степени их навязчивости: если мы возьмем тот же "Turn Left" или "The Zygon Inversion" и выкинем из них весь подтекст, останется крепкая самодостаточная история, иными словами — в первых 10 сезонах политические и социальные комментарии использовались авторами лишь в качестве украшения и не перекрывали все остальное. И проблема политически ангажированных эпизодов за авторством Чибнелла вроде "Rosa" (s11e03), "Arachnids in the UK" или (s11e04) "Demons of the Punjab" (s11e06) заключается в том, что с ними подобная реверсия не сработает, ведь по своему общему химическому составу это уже не истории, слегка разбавленные элементом политики, а чистая политика, которая чисто проформы ради слегка разбавляется элементом истории. С выкидыванием из "Арахнидов" карикатурного Трампа останется только треш-история в духе "Шаркнадо", полностью избавившись от политики, "Демоны" смогут предложить зрителям лишь пятиминутную историю расы инопланетных ассасинов, которые на протяжении тысячелетий убивали людей за деньги, а потом вдруг взяли и перестали. Что же касается "Розы", то с удалением из нее всего политического сегмента эпизод просто перестанет существовать, ибо вместо истории здесь есть лишь краткая выдержка из Википедии, отягощенная ужасно прописанным образом карикатурного расиста из будущего. При этом сами политические месседжи выведены Чибнеллом настолько утрировано и однобоко, что все объекты критики оказываются низведены до газетного шаржа: Британская империя — зло, Трамп — зло, расизм — это плохо. Спасибо, дядя Крис! Без твоих тончайших ремарок мы бы сами никогда до этого не додумались!  

5. Уровень компетентности сценарной группы 11 сезона. Исторически так сложилось, что в отличие от большого экрана, где ведущая роль почти всегда принадлежит режиссеру, сериалами рулят обычные сценаристы. Принято считать, что творческий процесс создания сериала завершается с утверждением готового скрипта, потому как работающие на телевидении режиссеры — в основной своей массе всего-лишь ремесленники, основная задача которых заключается в том, чтобы практически дословно перенести написанное кем-то другим на экран. Телевизионная фантастика — особый жанр, который требует от авторов не только умения выстраивать истории, но и соответствующего мышления — практически каждый, кто окончил хотя бы базовые курсы по написанию сценариев сможет сочинить пару серий для мыльной оперы, однако истории о космосе, перемещениях во времени и путешествиях туда, где еще не ступала нога человека — это сооооовсем другое. Именно поэтому шоураннеры "Star Trek: The Next Generation" учредили особую политику, позволявшую каждому фанату телешоу предложить им собственный вариант истории из жизни любимых героев. Однако в случае "Доктора" все еще сложнее, ведь помимо знания базовых основ жанра, сценаристы каждого эпизода должны иметь максимально полные представления об истории самого персонажа и всех предшествующих приключениях, и учитывая количество эпизодов классического сериала и выпущенных по его мотивам романов, комиксов и радиопьес, на проведение подобных исследований у потенциального соискателя может уйти несколько месяцев. Поэтому, став шоураннером обновленного сериала, Рассел Т. Дэвис пошел по дорожке, протоптанной продюсерами ТНГ — первые сезоны "Доктора" сочиняли огромные фанаты классического шоу вроде Пола Корнелла, Марка Гэттиса, Гаррета Робертса и Стивена Моффата, на счету которых числилось немало литературных произведений, посвященных приключениям любимого персонажа. Когда Дэвиса сменил Моффат, он пользовался помощью тех же авторов, которые успешно зарекомендовали себя в создании предыдущих сезонов, плюс привлек к написанию несколько других поклонников "Доктора", включая всемирно известного писателя Нила Геймана. Что же касается эры Чибнелла, то среди сценаристов 11 сезона не значилось не только НИ ОДНОГО человека, который бы раньше отметился во вселенной "Доктора", но и даже авторов, обладавших хотя бы минимальным опытом работы в жанре фантастики. Нет ни малейших сомнений, что это было вполне осознанное решение, и отказавшись от услуг сценаристов, работавших с предыдущими шоураннерами, Чибнелл тем самым решил пойти на стопам продюсера многих сезонов классического сериала" Джона Нейтана-Тёрнера, политика которого привлекать к написанию сценариев Пятого и Шестого Доктора лишь неопытных новичков, и по сей день вызывает у поклонников немало вопросов. Впрочем, создателю Тринадцатого Доктора удалось многократно усилить эффект всеобщего фанатского негодования, когда вдруг выяснилось, что помимо отсутствия какого-либо опыта в жанра фантастики, 4 из 6 сценаристов, работавших над 11 сезоном объединяют определенные общие интересы — все они занимались написанием серий к популярным в Британии "мыльным операм", начиная с "Жителей Ист-Энда", заканчивая "Соседями" и"Врачами". И после этого стоит ли удивляться, что даже те редкие моменты, когда 11 сезон пытается как-то развлечь зрителей, прописать персонажам какую-нибудь мотивацию или удивить неожиданным поворотом сюжета, отдают среднестатистическим мылом?  

В качестве примера давайте вновь вернемся к междустрочным месседжам. В классическом "Докторе", когда речь заходила о политике, чаша весов (равно как и личные симпатии авторов) всегда склонялись в левую часть спектра, и стоило в очередной истории замаячить на горизонте очередному маленькому человеку (или инопланетянину), права которых подло угнетались гнусными корпорациями, Доктор всегда занимал сторону обиженных и угнетенных. И здесь нельзя не отметить, что в каждой бездушной компании, эксплуатирующей своих наемных сотрудников как рабов, легко угадывались черты самой BBC — в недрах крупнейшей телевизионной корпорации Британии каждый нанятый ей сценарист или редактор сценариев ощущал себя мелким винтиком, которого в любой момент можно было сместить с должности, бесправно уволить или даже полностью раздавить. Эстафету у классики подхватила эпоха Дэвиса, в которой каждый второй эпизод так или иначе затрагивал тему жадных капиталистов, ради очередных сверхприбылей готовых эксплуатировать всех на свете. Что же касается эры Моффата, то 10 сезон предлагал зрителям эпизод "Oxygen" (s10e05), в котором межгаллактическая корпорация принимает решение уничтожить своих сотрудников в целях минимизации расходов, и герой Капальди комментирует это одной из наиболее мрачных реплик в истории обновленного сериала: "Высшая стадия развития капитализма, где человеческая жизнь не стоит вообще ничего". Однако авторам душистого телевизионного мыла невдомек такие нюансы, и поэтому с эпохой Чибнелла приходит "Kerblam!" (s11e07) — один из самых невнятных и наиболее противоречивых эпизодов за всю историю обоих шоу, в котором Доктор выставлена страстной фанаткой одноименной межгаллактической корпорации и прыгает перед ее представителями на задних лапках аки цирковая собачка. При этом в крупнейшем почтовом сервисе без труда угадывается "Amazon" и поначалу сценарий даже пытается прикинуться жестокой сатирой — условия работы невыносимы, корпорация постоянно шпионит за своими сотрудниками и всячески пытается контролировать их жизни, помимо этого число работников "Керблам!" ни в коей степени не соответствует объему выполняемой ими работы (10 000 сотрудников обрабатывают в день по 6 000 000 посылок), что приводит к неминуемой автоматизации. В классическом "Докторе" хватало историй на тему того, что получается, когда живых работников пытаются заменять бездушными машинами — достаточно вспомнить арку времен Тома Бейкера "The Robots of Death", в которой дроиды-шахтеры выходят из-под контроля и начинают убивать всех, кто пока еще дышит. Однако в "Кербламе" вся суть данного месседжа проходит мимо сценариста Пита МакТига и поэтому, невзирая на отдельные минусы, космический "Амазон" — это здорово, его менеджеры в конце дают Доктору обещание исправить все мелкие недочеты, и проблема в итоге сводится к безумным фанатикам, которые пытаются спасти рабочие места для людей и выступают против автоматизации. При этом, на счету искусственного интеллекта "Керблам" оказывается жизнь как минимум одного человека — невинной девушки, ставшей подругой антагониста, которую автоматизированная система безжалостно уничтожила ему в назидание, однако Доктор полностью оправдывает преступление бездушной машины, считая его проявлением естественного права корпорации на самозащиту. А теперь просто сравните 15-секундный отрывок речи Капальди из "Кислорода" с почти четырехминутным монологом Уиттакер — хронологически их отделяют всего-лишь полтора года, однако разница в авторских подходах и месседжах настолько разительная, будто эти фрагменты взяты из совершенно разных проектов, выходивших с разницей в пару-тройку десятилетий! И причина довольно проста — в отличие от шоураннеров предыдущих сезонов, авторов классического "Доктора" или писателей-фантастов времен золотого и серебряного века, которые даже работая на чужого дядю, все равно продолжали осознавать себя независимыми творческими единицами, новое поколение сценаристов, к коему относится и МакТиг — типичные служащие BBC, которых накинутая на их шеи корпоративная лямка ничуть не тревожит, скорее даже наоборот. Они пользуются всеми благами корпоративной культуры — меняют как перчатки модели айфонов, постоянно постят в фейсбуке и закупаются на Амазон, а тут их пытаются насильно вырвать из привычного взору уютного потребительского мирка, заставляя писать сценарии к заскорузлому телешоу из прошлого века про какого-то гика, летающего по космосу в будке. И закономерным итогом такого выдергивания становится "месседж" "Керблам", в котором люди, протестующие против лишения рабочих их мест и бездушной автоматизации, в итоге низводятся до выживших из ума луддитов и террористов, с которыми можно делать вообще все, что вздумается, ведь корпорации тоже имеют право на самозащиту.

6. Компаньоны Тринадцатого Доктора. Со временем сам концепт спутников Доктора многократно менялся — сперва это были просто обычные земляне второй половины XX века, которых заглавный герой возил по другим планетам и разным эпохам. Затем (в эру Третьего Доктора) они начали приобретать всю большую пользу — в компаньонах стали фигурировать ученые, секретные агенты и инопланетяне, среди которых попадались даже другие таймлорды. К концу классического сериала у некоторых из них даже появились собственные сюжетные линии — так, в арке из заключительного сезона "The Curse of Fenric" Седьмой Доктор вдруг выясняет, что его спутница Эйс невольно стала частью хитроумного злодейского плана, который предусматривал даже то, что она займет место его компаньона. Иными словами, в ходе 25-летней эволюции "Доктора" как сериала, приходящие из ниоткуда и исчезающие в никуда спутники, постепенно уступили место персонажам, которым уготована определенная роль в общем сюжете, и почти два десятилетия спустя, телевизионный ребут Дэвиса продолжил эти традиции. Начиная с 2005 года, каждому из компаньонов нового Доктора полагается полноценная арка характера, потому как увлекательные странствия с последним из расы таймлордов просто не могут не отразиться на развитии личности. Спутница Девятого и Десятого Роза Тайлер начинает свое путешествие по другим мирам и эпохам будучи обычной продавщицей лондонского супермаркета и к четвертому сезону трансформируется в грозного бойца с инопланетной угрозой. Первая компаньонка Одиннадцатого — Амелия Понд, ступает на борт ТАРДИС, сбегая от страха перед замужеством, и полностью завершает свою арку характера три года спустя, когда отказывается бросить супруга в смертельной опасности. Наиболее продолжительная и сложная арка компаньона в истории обновленного сериала выпала на долю еще одной спутницы сразу двух Докторов — Клары Освальд, которая начинает свою одиссею в качестве своеобразной "коробки с секретом" для Доктора Смита ака "Невозможная девушка" (причем, на деле оказывается совершенно заурядной школьной учительницей, однако хейтеры Моффата и по сей день продолжают величать ее "Мэри Сью") и завершает свой путь уже как полноценный партнер героя Капальди, со временем все более напоминая его омоложенную женскую версию. Им же принадлежит и приз за наиболее своеобразную динамику в отношениях за всю историю обновленного сериала, которую лучше всех удалось сформулировать в конце восьмого сезона очередному воплощению Мастера: "Ситуация, когда человек, который помешан на тотальном контроле (то есть Клара) пытается контролировать того, кто в принципе не поддается контролю (то бишь 12-го Доктора)". Если во многих арках классического сериала компаньонам отводились лишь роли говорящих голов, дабы Доктор не бросал свои многозначительные реплики в кромешную пустоту, то в современности они стали полноценными спутниками и даже партнерами. Чем крепче связь между компаньоном и Доктором, тем сильнее будет эмоциональный взрыв, причем по обе стороны экрана, когда их пути наконец-то вновь разойдутся, и чем колоритнее спутники, тем целостней образ Доктора.   

И тут врывается новый шоураннер и представляет зрителям сразу трех компаньонов, причем впервые за всю историю обновленного сериала (в последний раз такое количество одновременных спутников размещалось внутри ТАРДИС еще в эпоху Питера Дэвисона). Первыми спутниками Тринадцатого Доктора становятся остро переживающий потерю пожилой вдовец Грэм, его приемный внук Райан и констель-стажер Яз. После мимолетного представления в "Женщине, что упала на Землю", поклонники, затаив дыхание, ожидают когда же Чибнелл начнет подробно раскрывать характеры каждого члена троицы, однако медленно пролетает одна серия за другой, а персонажи так и остаются пустыми болванчиками из картона. Причем, немного забегая вперед — данное статус кво будет сохраняться даже после того, как счетчик серий чибнелловской эры "Доктора Кто" перевалит за отметку в 22 эпизода, и двое из трех компаньонов сгинут из сериала навечно. Между спутниками первой женщины-Доктора нет никакой химии, а все их взаимодействие друг с другом ограничивается лишь обменом репликами одного из трех видов: 1) они объясняют зрителям подробности сюжета 2) Доктор объясняет им подробности сюжета, а компаньоны различными звуками и междометиями дают понять, что они все еще находятся в той же комнате 3) компаньоны на все лады расписывают достоинства Доктора, называя ее самой лучшей персоной на свете, самой умной женщиной, которую они когда-либо встречали и прочими хвалебными эпитетами, при помощи которых Чибнелл вновь пытается льстить своей писанине. Ведь, на самом деле, за исключением Грэма, которому путешествие на борту ТАРДИС помогает смириться с утратой, ни у одного из них нет никаких причин сопровождать Доктора. Стоит ли вообще заикаться о наличии каких-то там арок, если у предположительно ключевых персонажей, появлявшихся на экране в КАЖДОЙ серии 11 сезона, нет даже черт характера и каких-либо персоналий? Райан предположительно ведет свой канал на ютубе, однако это упоминается лишь один раз — в пилотной серии. Он бы мог, скажем, снимать происходящее на телефон или записывать влоги о своих приключениях с Доктором, но зачем заморачиваться с новым концептом, если сама сцена с каналом явно пихалась в пилот лишь с одной целью — показать поколению "YouTube", что Чибнелл настолько прогрессивен, что даже курсе существования такого ресурса. Помимо этого, Райан страдает диспраксией , но эта подробность его биографии вновь создавалась автором лишь для одной единственной сцены, в которой бабушка с Грэмом пытаются научить его ездить на велосипеде, и саму болезнь больше не упомянут НИ РАЗУ. Более того, уже со следующей серии Райан ведет себя так, будто вообще ничем не страдает — к примеру, в эпизоде "The Ghost Monument" (s11e02) он ВДРУГ вспоминает, что когда-то играл в "Call of Duty", после чего хватает бластер и начинает перемещаться короткими перебежками, постреливая в андроидов — то ли Чибнелл уже и сам позабыл о диспраксии, то ли болтаясь в открытом космосе в промежутке между первой и второй серией, герой каким-то чудесным образом от нее излечился. То же касается Яз — заявив в начале пилота, что она хочет выполнять более сложные и рискованные полицейские миссии, она вслед за авторами больше не вспомнит об этом НИ РАЗУ. Не имея никаких черт характера, спутники 13 Доктора реагируют на все происходящее с ними словно заторможенные марсиане. Неважно, что творится вокруг — обычные люди узнают о существовании инопланетян, понимают, что их жизни угрожает смертельная опасность, впервые видят перед собой пейзажи другого мира или оказываются в совсем другой временной эпохе — никто из них даже глазом не поведет, не говоря уж о проявлениях паники или обычной тревоги. Порой даже складывается ощущение, что перед событиями "Женщины, что упала с небес", 13 Док каким-то образом успела вступить в контакт с инопланетной расой автонов и теперь под видом спутников ее сопровождает троица манекенов.

7. САМА Первая Женщина-Доктор. Пока оставим в стороне обсуждение лицедейских способностей Джоди Уиттакер, всех ее бесчисленных ужимок и прыжков, гримас и попыток косплеиить раннего Джима Керри и сосредоточимся лишь на сценарной основе Тринадцатого доктора. И с одной стороны, именно сильные опытные актеры вроде Уильяма Хартнелла, Патрика Троутона и Джона Пертви изначально способствовали возвеличиванию Доктора и помогли ему развиться от уровня еженедельной познавательной передачи в полноценное фантастическое телешоу, а с другой — полное отсутствие характеризации сведет на нет любую игру, сколь бы талантливой она не казалась. И в этом заключается главная проблема с образом Первой Женщины-Доктора — вслед за столь же безликими компаньонами, у нее полностью отсутствует какая-либо индивидуальность. Невероятно, но факт — отработав на трех сезонах под руководством Дэвиса и Моффата в качестве штатного автора и накатав в общей сложности пять сценариев для Десятого и Одиннадцатого Доктора, Чибнелл так и понял, что он вообще писал сделало их любимцами фэндома. Хороший Доктор — не тот, кто умеет только скакать козлом, играть на ложках и корчить уморительные гримасы, это в первую очередь пришелец, которому уже больше 2000 лет, наделенный не только инопланетными знаниями и превосходящими технологиями, но и вековой мудростью. Он может иметь моложавую внешность и казаться со стороны беззаботным, веселым и эксцентричным, однако, когда придет пора делать очередной непростой выбор, вы непременно узрите его истинный биологический возраст сквозь молодые глаза — вот ЭТО и есть подлинный Доктор. И именно этот сегмент отсутствует в версии Чибнелла — когда ты смотришь, скажем, на Пятого Доктора в исполнении 29-летнего Дэвисона или его ровесника Мэтта Смита в роли Одиннадцатого, то видишь перед собой умудренных веками старцев, запертых в юных телах, однако, когда Уиттакер произносит свои псевдоумные речи, то это всего-лишь обычная женщина слегка за 30 в нелепом наряде, которая пытается говорить смешным голосом, читает нудные проповеди и активно хлопочет лицом, но чуда перевоплощения не происходит. И это совсем не вина актрисы, которая физически не может изобразить то, чего нет в сценарии — просто ее героиня никогда не задумывалась персонажем, способным на глубинную житейскую мудрость, поэтому вплоть до финала сезона Доктор остается лишь той, кто умеет корчить смешные гримасы. Более всего Тринадцатая напоминает пародию на своих предшественников — Десятого и Одиннадцатого, то бишь тех самых героев, над которыми Чибнелл работал до своего шоураннерства. Но для того, чтобы слить двух Докторов-мужчин в единое целое и получить первую Женщину-Доктора нужно предварительно высосать из обоих всю глубину — тоску Десятого по Розе, его же отчаяние после того, как не удалось спасти последнего выжившего из спешела "The Waters of Mars", тягу Одиннадцатого к полноценной семье и его нервный срыв, когда пара компаньонов, которым удалось максимально приблизиться к данному определению, навсегда исчезают из его жизни, причем по вине самого Доктора. И возникает вполне закономерный вопрос: а кому будет нужен такой вот Доктор, получившийся в результате принудительной творческой лоботомии? Чем она будет заниматься в своих историях и, раз драматическая составляющая улетучилась вслед за глубиною характера, то кто станет вообще на это смотреть? Неужели, занимая кресло шоураннера, Чибнелл и вправду считал, что основная суть Доктора как персонажа — это нелепый клоун, спасающий мир в перерывах между очередными ужимками и кривляньями? Когда в одном интервью его попросили описать героиню Уиттакер всего одной фразой, Чибнелл ответил, что это "Доктор, которая никогда не плачет", что в очередной раз демонстрирует полное непонимание шоураннером специфики данного персонажа. Чибнелл считает слезы Доктора проявлением слабости, а свою героиню — сильной и независимой женщиной, которая никогда не должна опускаться до рыданий в подушку, поскольку "big girls don`t cry", однако в реальности именно слезы как симптом проявления глубинных потаенных эмоций делали Доктора гораздо сильнее. В этом смысле "Доктор, который никогда не плачет" тождественен персонажу, у которого полностью отсутствует способность к эмпатии — черствому сухарю с эмоциональностью на уровне тостера (или кибермена), способному лишь корчить уморительные гримасы, и как следствие — в качестве основного героя, не представляющему для зрителей ни малейшего интереса. И да, если кто-то считает, что с бесконечными упоминаниями гримас и ужимок, я уже слегка перебарщиваю, скажите это самому Чибнеллу — согласно данной статистике, на протяжении лишь 10 эпизодов первого сезона с ее участием, героиня Уиттакер пыталась корчить рожи ровно 60 раз, и поверьте — это еще ДАЛЕКО не предел!

Еще одна сторона, заслуживающая отдельного упоминания — т.н. "этика" Тринадцатого доктора. Вопреки популярному заблуждению, помимо общей памяти и некоторых базовых черт, каждый следующий Доктор не похож на своих предшественников: Четвертый получился самым инопланетным, Пятый — наоборот наиболее человечным, Шестой — ... просто странным, Седьмой — темным и манипулятивным, Восьмой — романтичным, Девятый — трагичным героем, страдающим от ПТСР, Десятый — Доктор-боец, Одиннадцатый — Доктор-фантезёр, Двенадцатый — Доктор, любящий копаться в себе и т.д. Как видите сами, концепция сериала открывает перед шоураннерами необычайно широкий простор для различных фантазий, в которых следующий Доктор может стать практически кем угодно, начиная с хипповидного пацифиста (Второй), заканчивая его полной противоположностью в лице человека действия и чуть ли не милитариста (Третий). На самом деле, при создании каждой последующей версии существует лишь одно негласное правило, которое соблюдалось неукоснительно более полувека — да, новый Доктор может стать кем угодно, однако в собственных принципах и убеждениях он должен быть последователен до конца. За почти 60 лет существования сериала было лишь два исключения: Шестой в исполнении Колина Бейкера, который задумывался продюсерами чуть ли не как персонаж с раздвоением личности, но в итоге от этой идеи пришлось отказаться по причине рухнувших рейтингов, и Доктор Капальди, который в куда большей степени зависим от спутников и под влиянием Клары медленно эволюционирует по ходу двух первых сезонов. Но даже в этих случаях представить Доктора, который сперва говорит одно, затем — делает совершенно другое, а потом еще читает другим моральные проповеди из-за того, что они сделали тоже самое — казалось чем-то немыслимым, по крайней мере до тех пор, пока пост шоураннера не занял создатель "Бродчёрч". И чтоб вы понимали — в 11 сезоне "Доктора" такое случается ПОСТОЯННО. В пилоте Доктор подрывает ТимШоу, однако когда парень, которого пришелец пытался убить скидывает его тело с крана, тут же разражается длинной проповедью на тему того, что так поступать негуманно. Затем в эпизоде "The Witchfinders" (s11e08) ситуация вновь повторяется: Доктор убивает инопланетных ведьм, а когда король тем же способом пытается прикончить их королеву — разражается еще одной проповедью на тему, что у него нет права ее убивать. Почему? Потому, что в нынешнем "Докторе Кто" убивать кого-либо или причинять вред другим существам дозволяется лишь той, чье имя вынесено в название?

Однако одними подобными сценами проблема моральной ориентации Доктора не исчерпывается. Помимо уже изложенной выше схемы а-ля "Любое жестокое действие выглядит просто чудовищным, когда этим занимается кто-нибудь кроме меня", в 11 сезоне есть и еще одна огромная проблема по части этики — в нескольких сериях Доктор предлагает собственное решение дилеммы, которое на практике ничем не отличается от другого, однако при выборе того альтернативного варианта все опять сводится к очередным проповедям. К примеру, в эпизоде "Arachnids in the UK" (s11 e04) Тринадцатая вновь начинает читать проповеди о морали, на сей раз адресованные карикатурному Трампу после того, как он застрелил гигантскую паучиху при том, что ее собственное решение сводилось к тому, чтобы запереть арахнидов в замкнутом помещении, позволив им всем самим передохнуть от голода. И в этом разрезе причитания Доктора о морали и гуманном отношении к живым особям выглядят ЧУДОВИЩНЫМ лицемерием, поскольку, каким бы карикатурным злодеем не выставляли в сериале местного Трампа, но в данном случае он абсолютно прав — пуля не только быстрее положит конец их мучениям, но и выглядит куда менее жестоким решением, чем долгая и мучительная смерть от полного истощения. Практически та же картина повторяется и в финальной серии сезона "The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10): Грэм собирается уничтожить ТимШоу, отомстив ему за убийство жены, однако Докторша вновь настаивает на том, чтобы пойти более гуманным путем, и в итоге злодея помещают в бесконечную заморозку. На этой сцене к зрителям приходит окончательное осознание того, что шоураннер 11 сезона по всей видимости просто не понимает, как работают моральные дилеммы — в данном случае заморозка ничем не отличается от смерти, единственной НАСТОЯЩЕЙ альтернативой убийству мог стать лишь способ, при котором Докторша заставляла Грэма отказаться от мести и простить пришельцу все его прегрешения, однако Чибнелл его не придумал. То же касается и серии с пауками: настоящей альтернативой убийству мог стать лишь способ, при котором Доктор каким-то образом сохраняла им жизнь, и это бы давало героине полное право читать злодею морали, ведь он выбрал куда более легкий путь, в сериале же все ее обвинения в итоге свелись к тому, что он посмел убить их способом, отличным от того, который она придумала. И после всех этих противоречивых решений и слов так и подмывает заочно признать Тринадцатого Доктора лицемером, однако проблема с ее образом куда серьезнее, чем кажется. На самом деле, героиня Уиттакер никогда не являлась полноценным персонажем — как и Грэм, Райан и Яз, все обитатели ТАРДИС времен 11 сезона — всего-лишь обычные инструменты, при помощи которых Чибнелл мастерит каждую отдельную сцену своих сценариев, которая судя по всему существует в сферическом вакууме и совершенно не связана с остальными. Именно поэтому диспраксик Райан ВДРУГ начинает скакать козлом, скорбь Грэма по погибшей жене порой отключается сама по себе, а мировоззрение Доктора варьируется от цитаты, что она обожает теории заговора ("Arachnids in the UK") до фразы о том, как же она их ненавидит ("Kerblam!"). В отсутствии у персонажей каких-либо черт характера и проявлений их личной индивидуальности, каждая сцена собирается отдельно от остальных и представляет собой полностью самостоятельный пазл, где одни и те же детали каждый раз складываются по-разному, порой приводя к взаимоисключающим результатам. Это как пытаться копировать картины Ван Гога, не осознавая, что же сделало их шедеврами живописи — с тем же успехом и степенью понимания, Чибнелл пытается реконструировать классическую сюжетную формулу времен Дэвиса с перемещениями куда-то, моральными дилеммами и пространными социальными коммеентариями, не отдавая отчета, как пользоваться этими элементами и зачем они вообще здесь нужны. Ну или давайте на минутку представим, что я ошибаюсь, и противоречивость натуры героини Уиттакер вовсе не является следствием полной некомпетентности шоураннера, а прописывалась им заранее, начиная прямо с пилота. Правда, в этом случае, получается, что та самая героиня, прихода которой мы ждали на протяжении полувека — любимица всех феминисток планеты, она же первая Женщина-Доктор, на деле оказывается лишь сексистской карикатурой на противоречивость женской натуры, которая сегодня хочет этого, завтра — совсем другого, и вообще, что вы ко мне пристали, я только что ноготь сломала, ведь летать в будке сквозь пространство и время — это тааааак слоооожноооо.

Еще 5 лет назад всем казалось, что после 12 мужских инкарнаций и в общей сложности 36 сезонов телевизионной трансляции, первая Женщина-Доктор в истории станет настоящей сенсацией, которая навсегда изменит саму суть телешоу, однако потом пришел дядя Крис и превратил все это в рутину. Даже костюм Тринадцатого доктора не имеет особого смысла, а ведь это чертовски важная часть ее образа. Еще со времен классического сериала так повелось, что костюм Доктора олицетворяет его индивидуальность: к примеру, Седьмой позиционировался как человек-загадка, поэтому ему сшили пиджак, украшенный вопросительными знаками. Доктор Экклстона носил кожанку, что символизировало близость к рабочему классу и подчеркивало его контраст с воплощениями из классического сериала, которые практически всегда олицетворяли собой зажиточных джентльменов. Экипировка Одиннадцатого венчалась столь неуместными и несовместимыми меж собой деталями гардероба, как феска и галстук-бабочка, которые лишь подчеркивали независимость его натуры — да, юноша, которому нет еще 30 будет смотреться чертовски странно в таком прикиде, однако герою Смита плевать на подобные предрассудки и по чертовски веской причине — он не вовсе не юноша, которому нет еще 30, а тысячелетний таймлорд! С той же целью Четвертый постоянно таскал свой знаменитый длиннющий шарф: кто-то мог сказать, что он выглядит с ним смехотворно, однако настоящему Доктору должно быть плевать, как он смотрится со стороны — и это одна из черт личности, которая никогда не менялась. И вот, на смену в ТАРДИС заступает первая Женщина-Доктор, однако вместо того, чтобы выдать Джоди костюм, который подчеркнет ее женственность и независимость, Чибнелл решает одеть 35-летнюю актрису в наряд неуверенной школьницы. Эта невразумительная толстовка с капюшоном и еще более невнятная маечка с радугой не добавляют НИЧЕГО к образу нового Доктора, и когда практически все зрители дружно сходятся во мнении, что Джоди лучше всего смотрелась в костюме, доставшемся ей от Капальди, получается, что единственный месседж, который прикид Тринадцатой способен отправить аудитории — ощущение, насколько же авторам сезона было плевать на всё, включая свою работу. То же касается и нового дизайна ТАРДИС, который заместо кабины космического корабля стал напоминать какую-то пещеру горного короля с растущими прямо из пола желтыми кристаллами. Один из продюсеров сезона в интервью упоминал, что первоначально Чибнелл требовал от художников смастерить декорации, которые бы полностью состояли из зеркал и не использовали искусственного освещения, однако зеркала отбрасывали настолько сильные блики, что невозможно было использовать камеры. А когда было принято решение удалить отражающие поверхности, дизайн новой ТАРДИС остался вообще без источников освещения — именно поэтому в тех редких сценах, когда персонажи находятся в будке, там темно словно в склепе у Дракулы, и действие большей части сезона разворачивается где угодно, только не в ТАРДИС. У каждого Доктора всегда были особые отношения с ТАРДИС — для шестого сезона обновленного сериала Нил Гейман даже написал эпизод с говорящим названием "The Doctor's Wife" (s06e04), который закреплял оживший корабль в статусе единственной полноценной спутницы жизни Доктора. Что, вам интересно, как изменились их чисто платонические отношения после того, как впервые за 2000 лет Доктор стал женщиной? Мне тоже, однако у дяди Криса нет вообще никакого ответа на этот вопрос. Словно он даже и не пытался превратить Доктора в полноценную женщину и заместо хоть какой-то проработки образа ограничился лишь автозаменой в сценариях всех случаев использования местоимения HE на SHE. Получается, что подлинная суть всей этой грандиозной фема революции, о которой на каждом углу трубили пиар-глашатаи BBC заключалась лишь в добавлении ОДНОЙ буквы.

8. Отказ от т.н. "рождественских спешелов". Одной из главных традиций BBC ранее считалось создание эксклюзивного контента, приуроченного к главному христианскому празднику — для этого телепрограммы, сумевшие на протяжении всего года собрать у экрана наибольшую зрительскую аудиторию, получали право на дополнительный часовой эпизод с премьерой 25 декабря. В разное время рождественские спешелы снимались для таких популярных шоу как "QI","Top Gear","Only Fools and Horses", "Jonathan Creek","The Office", и конкуренция среди претендентов на рождественский таймслот, была настолько сильной, что напоминала борьбу за выживание. Обновленная версия "Доктора" вступила в эту гонку сразу после трансляции своего первого сезона — 25 декабря 2005 в эфир вышел первый рождественский спешел "Doctor Who: The Christmas Invasion", который впервые представил аудитории десятую инкарнацию персонажа в исполнении Дэвида Теннанта. С тех пор выпуск рождественских эпизодов стал одной из главных сериальных традиций — еще через год состоялась премьера "The Runaway Bride", затем случился "Voyage of the Damned", после чего пришел черед "The Next Doctor". По причине ухода Дэвиса с поста шоураннера и замены его Моффатом, 2009 год остался без нового полноценного сезона, однако в качестве компенсации поклонники получили сразу два рождественских спешела по цене одного — завершающую арку приключений Десятого Доктора "The End of Time, Part 1 and 2". И во времена Стивена Моффата ежегодная рождественская традиция продолжилась с удвоенной силой: 2010 — "A Christmas Carol", 2011 — "The Doctor, The Widow and the Wardrobe", 2012 — "The Snowmen", 2013 — "The Time of the Doctor", 2014 — "Last Christmas", 2015 — "The Husbands of River Song". В 2016 году было объявлено, что на посту шоураннера сериала Моффата сменит Крис Чибнелл, поэтому полноценного нового сезона не вышло, однако рождественский спешел "The Return of Doctor Mysterio" появился на экранах в точно отведенное для него время. После трансляции десятого сезона, 25 декабря 2017 в эфир BBC выходит часовой эпизод "Twice Upon A Time", который не только завершил арку героя Капальди и стал заключительным сценарием к "Доктору" за авторством Стивена Моффата, но и оказался последним рождественским спешелом в истории сериала. Едва заняв пост шоураннера, Чибнелл с порога заявил, что никаких рождественских спешелов больше не будет, отныне все праздничные эпизоды "Доктора" приурочены к началу нового календарного года. И казалось бы, что это принципиально меняет? Премьера 25 декабря или на неделю позже, то бишь 1 января — скажите, какая огромная разница! Рождественские спешелы "Доктора" стали целой вехой в истории сериала — это были уникальные телевизионные ивенты, которые не только рассказывали уникальные истории, но и создавали у зрителей соответствующее настроение. Эра Дэвиса превратила Рождество с Доктором в своеобразный мем, когда каждый год 25 декабря на Лондон валится с неба очередная инопланетная хрень, и герой Теннанта должен успеть не только спасти Британию от очередной катастрофы, но и поздравить поклонников с наступающим праздником. Моффат пошел еще дальше, и каждый праздничный спешел Одиннадцатого Доктора представлял собой переделку популярных в Британии рождественских историй, начиная с Чарльза Диккенса, заканчивая Клайвом С. Льюисом и Памелой Трэверс. И нет ни малейших сомнений, что сочинение каждого праздничного эпизода, создающего у зрителей подобный настрой, стоило шоураннерам невероятных усилий — в одном интервью Моффат даже признал, что порой целый сезон из 13 серий было написать куда проще, чем один рождественский спешел. И с одной стороны, вполне очевидно, что Чибнеллу просто неохота париться над сюжетами и старательно выверять свои тексты, подгоняя их под сюжеты классической литературы — это совершенно не вписывается в его стиль, для описания всех нюансов которого лучше всего подойдет фраза из советского мультика. С другой — каждый из уже показанных чибнелловских "новогодних" спешелов имеет к Новому Году примерно такое же отношение, как и к празднованию Рождества: это всего-лишь заурядные часовые серии, в которых Докторша вновь спасает мир от очередного нашествия далеков. Данная схема была впервые опробована шоураннером в "Resolution" и потом вновь воспроизведена под копирку в новогоднем спешеле 2021 года "Revolution of the Daleks", после которого стало уже окончательно ясно, что времена, когда Доктор ассоциировался с праздничным настроением остались далеко позади. Отныне праздничные спешелы напоминают суровые будни, которые не приносят радости никому — ни зрителям, ни создателям. Одним словом, если хотите узнать, как украсть Рождество, то об этом нужно спрашивать не вечно зеленого Гринча, а его верного последователя Криса Чибнелла.

9. Чрезмерная политкорректность. На протяжении полувека в адрес BBC неоднократно звучали различные обвинения, которые порой даже противоречили друг другу — британскую корпорацию могли одновременно обвинять в промусульманском уклоне и исламофобии, симпатиях к Израилю и антисемитизме, антикатолическом настрое и гомофобии, пропаганде ненависти к эмигрантам из Индии и Пакистана и наоборот — стремлении склонить зрителей на их сторону. В середине единичных годов руководству все это надоело, в стенах корпорации была официально провозглашена т.н. "политика идентичности" и взят курс на избыточную политкорректность. Штат каждого телепроекта отныне формируется не по желанию исполнительного продюсера и шоураннера, а в соответствии с особыми квотами, которые распределены таким образом, чтобы среди сотрудников обязательно присутствовали представители всех социальных групп — белые, черные, выходцы из стран Азии, мужчины и женщины, представители ЛГБТ и т.д. И с одной стороны — это вроде как помогло значительно сократить число обвинений в сексизме, гомофобии и расизме, а с другой — когда сотрудников приглашают в престижный проект не из-за личных заслуг, а лишь за их принадлежность к определенной социальной группе, это неминуемо приводит к проблемам. Давайте признаем вполне очевидный факт: написать\снять хороший фильм\сериал могут люди любой расы, пола, национальности и сексуальной ориентации, однако если отбирать сотрудников в штат лишь по этому признаку, то вероятность точного попадания в яблочко сведена практически к минимуму. Однако одним лишь наймом сотрудников дело не ограничилось, и все телевизионные проекты, снятые в полном соответствии с "политикой идентичности", также должны отражать определенные темы: если они представлены на экране (причем, зачастую даже неважно как именно, раскрыта ли тема и какова ее глубина, главное, чтоб просто было), значит авторы — молодцы, и в соответствующую графу анкеты ставится жирная галочка, если же нет — значит, перед нами очередной ареал гомофобии и сексизма с расизмом, сам проект немедленно пора закрывать, а его авторов — отменить. В обновленного "Доктора" вирус "политики идентичности" впервые проник еще перед началом производства 10 сезона, и пиарщики BBC тогда вовсю расхваливали Моффата за его прогрессивность, ведь он стал первым шоураннером в истории шоу, кто осмелился предложить в компаньоны Доктора во-первых, молодую чернокожую женщину, а во-вторых — лесбиянку. Однако при этом, Моффат остался Моффатом, и компаньон 12 Доктора Билл Поттс оказалась не только чернокожей женщиной и лесбиянкой, но и интересным персонажем с прописанным характером, своей особой химией с героем Капальди и даже небольшой личной аркой, которая полностью закроется уже в 12 серии. А потом ему на смену заступил Чибнелл, с приходом которого политика BBC наконец-то раскрылась во всей красе. Познакомьтесь с двумя спутниками Тринадцатого Доктора — Райаном и Яз, вся фишка первого сводится лишь к тому, что он черный, единственная важная характеристика второй — в том, что ее родители родом из Индии. При этом, первого в сериал включили только ради одной серии про Розу Паркс и лишь для того, чтобы белый американец средних лет двинул ему по лицу (потому, что, не знаю, в курсе вы или нет, но расизм — это плохо), а вся роль второй свелась к путешествию во времени в годы юности ее бабушки (потому что, не знаю, в курсе вы или нет, но Британская Империя — это зло). Спасибо огромное, BBC! Чтобы мы все делали без твоей "политики идентичности"!

Впрочем, вмешательство корпоративной политики не ограничивается лишь бессмысленными персонажами, включенных в сюжет ради пресловутой квоты. Это еще и темы (вы еще не забыли, что расизм — это плохо?) и соответствующие принципы формирования штата. Когда накануне выхода 11 сезона BBC опубликовала официальный пресс-релиз, в котором с гордостью сообщала о том, какое число женщин, мусульман, потомков эмигрантов из Индии и ЛГБТ активистов принимали участие в его создании, уже тогда было ясно, с чему это все приведет. Однако приз в номинации "наиболее бесмысленное и раздражающее использование политики идентичности в предположительно фантастическом сериале" достается даже не им, а маркетинговой кампании эпизода "It Takes You Away" (s11e09), во время которой пиарщики BBС буквально охрипли, оповещая аудиторию о том, что в нем роль слепой девочки исполнит ПО-НАСТОЯЩЕМУ слепая актриса. При этом, все сцены с участием слепой героини занимают от силы пару минут и при их просмотре в голову упорно лезут предательские мысли о том, что зрячая актриса могла бы справиться с этой ролью гораздо лучше. Надеюсь, я ничего оскорбительного сейчас не сказал? Умоляю, только не надо меня отменять!

10. Низкий профессионализм всей съемочной группы. До сравнительно недавнего времени считалось, что телевизионному шоураннеру важны лишь два качества — умение выстраивать связные арки (то есть мастерство сценариста) и способность удерживать постановку в рамках бюджета (то бишь навыки продюсирования), в то время, как визуальная сторона вопроса полностью игнорировалась. Иными словами, считалось, что для телевидения ключевое значение имеет лишь Слово, а то, как оно будет подано и отображено на экране — уже дело десятое. Со временем этот подход пересмотрели, и теперь многие шоураннеры и сами занимаются режиссурой своих проектов, подчеркивая этим, что визуальная презентация идеи имеет не меньшее значение для восприятия, чем она сама. К примеру, Винс Гиллиган снимал ключевые серии Breaking Bad, шоураннер сериала Mr Robot Сэм Исмаил самолично поставил более 90 процентов от всех эпизодов собственного телешоу. Но что делать тем шоураннерам, кто отродясь не имели режиссерских амбиций и за всю свою карьеру не сняли ни одного эпизода — то бишь людям вроде Стивена Моффата и Рассела Т. Дэвиса? Ответ лежит на поверхности — собрать команду опытных профессионалов и полностью довериться их экспертному мнению. И в случае сезонов Десятого, Одиннадцатого и Двенадцатого этот подход срабатывал на "Ура" — опытные режиссеры британского телевидения активно экспериментировали с формами повествования, различными стилями и декорациями, помимо этого, эра каждого предыдущего Доктора даже визуально отличалась от остальных: к примеру, эпоха Доктора Смита смотрелась очень ярко и пестро, в то время, как у Капальди преобладали серые светофильтры, максимально приглушающие тона. И тут — вы верно угадали — на сцене вновь появляется Чибнелл, и вся отработанная за 10 сезонов схема летит в тартарары, вслед за взорванным Галлифреем. Вряд ли можно считать совпадением тот факт, что НИ ОДИН из режиссеров, снимавших серии с участием предыдущих Докторов, не вернулся к работе над чибнелловским сезоном, и их места поделили между собой совсем зеленые новички. И это вновь свидетельство огромных амбиций нового шоураннера, который настолько уверен в собственном "видении", что не собирается разделять его с кем-то еще. Однако возникает непременный вопрос о проверке на вшивость компетентность, которую новая поросль постановщиков "Доктора" проваливает по всем пунктам — учитывая уже существующие тенденции, КТО БЫ МОГ ПОДУМАТЬ, что двое из четырех режиссеров 11 сезона некогда инновационного и предположительно фантастического телешоу занимались постановками мыльных опер! Итог подобных кадровых перестановок ожидаем и предсказуем: технические ляпы и недочеты — практически в КАЖДОЙ серии, начиная с неудачных операторских ракурсов, заканчивая кривым сведением звука, монтажными склейками, которые обрезают сцены прямо посреди диалогов, парой случаев полной расфокусировки кадра и прочими ошибками начинающих киноделов, которые в 2021 встречаются лишь в совсем уж любительских постановках, сделанных для ютуба.

При этом каждая вторая рецензия на первый сезон с участием Тринадцатой неизменно начинается с комплиментов — Чибнеллу наконец-то удалось превратить "Доктора" в аналог голливудского фильма, BBC вложили невиданный бюджет в постановку, посмотрите насколько прекрасен ее визуал, о боже, мои глаза! — коих сие творение, разумеется, не заслуживает. Да, если перед просмотром "Женщины, что упала на Землю" или "Призрачного монумента" запустить, скажем, первый эпизод с участием Девятого Доктора с его тесными студийными павильонами, насквозь телевизионной манерой съемки и сверхдешевыми компьютерными эффектами, от которых сегодня кровоточат глаза, то это будет колоссальная разница, однако вовсе не в принципиальных видениях Дэвиса и Чибнелла, а лишь на неминуемом техническом контрасте между сериалом 2018 года выпуска и аналогичным продуктом, произведенном в 2005. И любой, кто хоть раз запускал "Доктора" с момента ухода Экклстона отлично знает, что с той поры внешний вид сериала претерпел серьезные изменения — собственно говоря, начиная с 2010 года, когда эра Смита впервые стартовала в формате HD, у шоу не осталось каких-либо других серьезных проблем по части продакшена. Да, бюджет по-прежнему был не особо огромным, однако оба шоураннера научились мастерски его экономить — еще во времена Девятого Доктора Дэвис понял, что целесообразнее будет не размазывать выделенные средства по всем сериям равномерно, а приберегать их для кульминационного эпизода при помощи "мани сейверов" — экстремально дешевых историй, действие которых чаще всего разворачивалось в одной декорации и созданных исключительно для последующего перебрасывания любых денег, что удалось выгадать на финальную битву. Однако необходимость экономии средств никогда не являлась для сериала серьезной проблемой — так, сочиненные Моффатом серии вроде "Blink" (s03e10), "Listen" (s08e04) и "Heaven Sent" (s09e11) можно отнести к числу наиболее высоко оцененных (и любимых зрителями) эпизодов в истории обновленного "Доктора" при том, что КАЖДЫЙ из них — классический мани сейвер. И здесь на смену проблемам Чибнелла в амплуа шоураннера и сценариста приходит полнейшая некомпетентность его же уже как продюсера — когда в сезоне нет ни одной кульминации, то и перераспределять средства становится незачем (да и некуда), поэтому бюджет тонким слоем размазывается по всем 10 эпизодам, где каждый последующий ничем не отличается от предыдущего. Дилетантство продюсера сквозит буквально в каждой детали — скажем, в "Призрачном монументе" есть довольно длинный момент, в котором зрителям демонстрируют внутренности космического корабля, однако на сцену его крушения на поверхности планеты бюджета уже не хватило, поэтому потенциальная кульминация обрезается обычным черном экраном. И это превращает сезон некогда креативного, захватывающего и инновационного фантастического шоу в 10 часов унылой скучной рутины, которую физически больно смотреть — полнейшая несостоятельность Чибнелла во всех ведущих ролях в итоге обеспечила готовому телепродукту равномерную непрерывность кардиограммы умершего человека

11. Увольнение Мюррея Голда. Голд — композитор обновленного "Доктора", который занял сей пост еще в 2005 году, благополучно пережил первую смену шоураннера в 2010 и с тех самых пор являлся создателем каждого музыкального фрагмента, использованного на протяжении 10 сезонов и всех праздничных спешелов. И это вовсе не шутка — КАЖДАЯ песня, прозвучавшая в любом эпизоде "Доктора" времен Дэвиса и Моффата, принадлежит его авторству, включая даже едва разлечимые отрывки, исполняемые где-то на заднем плане. За это время Голд в общей сложности сочинил для "Доктора" более 30 часов музыкального сопровождения, причем невероятно разнообразного — электронного, симфонического, хорового, джаз, блюз, поп, рок. Во времена Голда КАЖДЫЙ противник Доктора, КАЖДЫЙ его компаньон и даже КАЖДЫЙ номерной Доктор имели свою отдельную тему, которая даже пыталась при помощи нот и элементов арранжировки запечатлеть их индивидуальность (вот, к примеру, в честь полувекового юбилея оригинального шоу на ежегодном фестивале BBC Proms исполняют боевую тему Десятого, в то время, как известная всем композиция "I Am the Doctor" олицетворяет характер Одиннадцатого). В 2017 году, вскоре после выхода последнего рождественского спешела в истории "Доктора" Голд объявил о том, что не вернется для работы над 11 сезоном. В пресс-службе BBC уход композитора всегда называли не иначе, как добровольной отставкой, однако с учетом того, что одновременно с Голдом аналогичные решения приняли все, кто когда-либо трудился над предыдущими сезонами сериала, начиная с продюсеров и режиссеров, заканчивая операторами и монтажерами, согласитесь, что это как минимум странно. Особенно, когда при дворе корпорации уже вовсю процветает пресловутая "политика идентичности", а сменщик Голда на посту композитора "Доктора" ПО УДИВИТЕЛЬНОМУ СОВПАДЕНИЮ родом как раз из Нигерии. И в отличие от большинства других поклонников творчества Мюррея, лично я не имею ничего против Сегуна Акинолы — он вполне приличный музыкант, работающий в стиле "электронный эмбиент", и я вполне могу представить его треки, играющими на фоне в добром десятке других телешоу самых различных жанров, начиная с полицейских процедуралов и медицинских драм, заканчивая документалками, но не только НЕ в "Докторе". Во-первых, музыка Голда представляла не просто рэндомный звуковой фон, на котором происходят события, она была глубоко интегрирована в повествование и очень концептуализорвана. Все эти бесчисленные темы, написанные композитором в честь каждого значительного персонажа, активно использовались сценаристами сериала и уже давно стали полноценным средством раскрытия сюжета и характеров персонажей. К примеру, в эпизоде "Hell Bent" (s09e12) Доктор Капальди забывает о существовании Клары, однако какие-то смутные тени воспоминаний о спутнице все же остались в его голове, и дабы подчеркнуть это, Моффат вставляет в эпилог сцену, в которой герой машинально перебирает пальцами гитарные струны, наигрывая ЕЕ тему. Саундтрек Голда по своему значению для сюжета и атмосферы можно сравнить лишь с музыкой для "Твин Пикса": когда зритель слышит за кадром персональную тему Лоры Палмер, то воспринимает ее не просто как знакомый мотив — он заряжается от мелодии определенным настроем и видит перед собой четкий образ. А теперь попробуйте на минутку представить, какой образ в головах может сформировать такая вот музыкальная тема или подобный трек? Сменив композитора во славу своего инновационного видения, Чибнелл и сам не понял, как лишил сериал одного из наиболее действенных творческих инструментов, который безотказано служил предыдущим шоураннерам более десятилетия. Вторая проблема с музыкой Акинолы заключается в ее наложении поверх визуального ряда, которое выполнено просто из рук вон — треки порой настолько заглушают голоса актеров, что их реплики приходится читать по субтитрам. Помимо этого композиции отвратно нарезаны и включаются в самых неподходящий момент, лишь усиливая ощущение полного хаоса, царящего на экране. Более наплевательское отношение к тому, что играет за кадром, равно как и ко всему аудиоряду в целом, можно встретить лишь в фильмах отечественных киноделов.

12. Полнейшая творческая несостоятельность — несмотря на вселенские понты Чибнелла, его т.н. "видение" не привнесло в сериал с более чем полувековой историей совершенно ничего нового. В отличие от тех же "Стар Треков" и других американских аналогов, классический "Доктор" не мог похвастаться приличным бюджетом, поэтому его единственным козырем, заставляющим зрителей вновь и вновь возвращаться к полудетской программе родом из 60-х, была креативность. В эпоху классики "Доктору" не было нужды заимствовать чужие идеи, наоборот придуманные его авторами концепты вмиг разлетались по другим телешоу — достаточно вспомнить, что впервые дебютировавшая в "Star Trek TNG" инопланетная раса боргов подозрительно смахивала на киберменов. Когда Дэвис заново пересобрал жанровую формулу, сериал впервые за 40 лет оторвался от студийных павильонов, вслед за древнегреческим героем устремившись прямо к раскаленному солнцу — статуи ангелов, движущиеся лишь, когда их никто не видит и телепортирующие своих жертв во времени; далеки, ворующие планеты; уединенный уголок космоса, где в гигантской яме удерживают самого Сатану. Зрителям, незнакомым с классическим телешоу, обновленный "Доктор" напоминал невероятную смесь из хронооперы, космических приключений, паранормальных расследований в духе "The X-Files" и абсурдистского юмора Дугласа Адамса, с одной лишь важной поправкой — уже с первых сезонов стало вполне очевидно, что в этом сеттинге возможно действительно ВСЁ! И это тот редкий случай, когда креативность не осталась без внимания жюри наиболее престижной награды в истории жанра: среди телевизионных фантастических шоу "Доктор" и по сей день является рекордсменом по количеству полученных премий "Хьюго" — в период с 2006 по 2012 сериал удостоился ШЕСТИ статуэток в номинации "Best Dramatic Presentation, Short Form" (для сравнения: у таких культовых шоу, как "Звездный Путь: Следующее поколение", "Вавилон 5" и "Игра престолов" — всего-лишь по 2 награды, в то время, как у ситкома про потустороннюю жизнь "The Good Place" — уже три). На протяжении 10 сезонов авторы сыпали новыми концептами как из бездонного рога изобилия, вливая в застоявшийся жанр молодую свежую кровь, однако потом в дверь ТАРДИС уверенно постучала рука Джоди Уиттакер, и на этом тенденция прекратилась. И глядя на послужной список сценаристов 11 сезона, странно, если бы вышло иначе. Ведь с одной стороны, истории с участием Тринадцатого доктора — классический пример того, что получается, когда канал поручает создание фантастического телешоу сценаристам, Джомолунгма творческих способностей которых уперлась в интриги очередных отчаянных домохозяек, — они вроде и пытаются сочинить свежий незатертый концепт и шевелят своими извилинами с такой скоростью, что едва пар не идет из ушей, однако на выходе получается лишь очередной кусок заплесневевшего мыла. С другой — у руля стоит Чибнелл, который со своим почти 20-летним опытом на телевидении имеет весьма продолжительную историю заимствований (люди вроде Чибнелла с Абрамсом в силу вполне очевидных причин предпочитают куда более невинный термин — "оммажи") из произведений, написанных другими людьми — начиная с американских фантастических сериалов, заканчивая скандинавскими детективами, так почему "Доктор" должен чем-то отличаться от его предыдущих проектов? В итоге, все попытки Чибнелла обогатить полувековой лор начинаются и заканчиваются заимствованиями (ой, простите, оммажами) у куда более известных и талантливых авторов: зубастый ТимШоу соммажен из "Хищника", угрожающего вида инопланетяне, которые оказываются лишь пассивными наблюдателями из "Demons of the Punjab" (s11e06) — наглый клон Testimony из рождественского спешела "Twice Upon a Time", сама концепция и дизайн инопланетного монстра "The Tsuranga Conundrum" (s11e05) слиза.. пардон, соммажены из детского мультсериала "Ben 10" — данный список можно продолжать бесконечно. И это, пожалуй, наиболее серьезная из всех многочисленных претензий к т.н. "эре Чибнелла" — фанаты бы еще могли смириться с никакущим Доктором и его деревянными компаньонами, отсутствием любимой музыки Голда и обилием односложных политических месседжей, однако именно полная креативная несостоятельность 11 сезона стала последней каплей — сериал в одночасье лишился сразу всего, за что его когда-то любили. Лишь 10 эпизодов понадобилось новому шоураннеру, чтобы превратить некогда легендарное телешоу в пустую безжизненную оболочку — словно к "Доктору" незаметно подкрался один из космических кровососов Plasmavore, вогнал ему в шею соломинку и прямо на глазах изумленной публики стремительно высосал весь былой креатив. И этот случай, когда можно обойтись даже без проверки ДНК и услуг представителей инопланетной расы "Джадун", благо в отличие от классического эпизода времен Десятого Доктора "Smith and Jones" (s03e01) все прекрасно знают, под чьей личиной прячется этот вампир и на кого он работает.

И все это плавно подводит нас к последнему пункту

13. Отсутствие обратной связи с аудиторией. Как уже неоднократно упоминалось в этой статье, аудитория "Доктора" — один из наиболее токсичных фэндомов в истории массовой культуры, причем прибывает в таком состоянии уже последние лет 50. В 1967 кому-то из фанатов впервые не пришлась по душе сама идея сменить актера, игравшего Доктора, после чего началось: этот — слишком старый, тот — чересчур молодой, этот — слишком сексуальный, тот — совершенно асексуален, этот — темный, тот — светлый, этот — зеленый, тот — красный и т.д. И с давних пор это стало огромной проблемой, с которой пришлось столкнуться любому автору и продюсеру, когда-либо работавшему над сериалом, потому как, с одной стороны — нельзя оспорить древнюю истину о том, что невозможно всем угодить, а с другой, фэндом "Доктора" — это такое место, где даже на самое популярное креативное решение непременно найдется хотя бы один зритель, который назовет его убийцей всего телешоу. Даже Дэвису, которого в фанатских кругах нынче принято чуть ли не боготворить в свое время в весьма жесткой форме "прилетало" за "Любовь и монстров", что уж тут говорить о Моффате, которого за 6 лет его шоуранерства в чем только не обвиняли: от пропаганды феминизма — до обвинений в сексизме, от пропаганды гомосексуализма — до неприкрытой гомофобии, от пропаганды расовой толерантности — до прямых обвинений в расизме. Но при этом токсичность фэндома отнюдь не освобождает авторов от обязанности коммуницировать с ним, скорее наоборот — если создатели принимают решение полностью удалить аудиторию из своего творческого уравнения, это неминуемо приведет к краху проекта, сколь бы огромным и популярным он ни был. И в особенности это касается именно "Доктора" — воистину народного телепроекта, который во многом существует лишь благодаря неувядающему энтузиазму со стороны фанатов. Лучше всего ту степень влияния зрителей на конечный продукт удалось сформулировать исполнителю роли Двенадцатого Доктора и долговременному фанату классического сериала Питеру Капальди.

Питер Капальди: Главная причина, по которой Доктор все еще с нами заключается в том, что он и по сей день может затронуть зрителя любого пола и абсолютно любого возраста. И после того, как это случится, частичка "Доктора" навсегда поселится в их сердце, и они станут распространять ее все дальше и дальше. Поэтому "Доктор Кто" принадлежит не какому-то отдельному лицу или компании, он принадлежит всем нам. И каждый из нас вносит свой посильный вклад в создание нового "Доктора".  

Однако приход Тринадцатого Доктора выпал на совершенно новую эру в истории мультимедиа — эпоху невероятно агрессивного маркетинга, когда во всех проблемах конечного продукта принято было винить не создателей, а исключительно потребителей. И за примерами далеко ходить не надо: "Звездные войны: Последний джедай" — великолепное продолжение лукасовской киносаги, а если вы считаете как-то иначе, будьте любезны сперва прилепить на лоб огромный ярлык Manchild, а потом уже спорить со сотрудниками маркетингового отдела "Дисней" взрослыми. "Охотницы за привидениями" — отличная комедия, а если вы не смеялись на сеансе, то это ваш внутренний сексист мешал получать удовольствие от искрометных шуток про вагинальный пердеж. "Star Trek Discovery" — полноценное развитие идей покойного Джина Родденберри и это прекрасно понимают все зрители кроме самых замшелых расистов и шовинистов, которым образ отважной чернокожей спасительницы всего человечества мешает спать по ночам. Иными словами, защищая очередные провалившиеся продукты массмедиа, нынешние маркетологи напоминают коллективную Гипножабу из "Футурамы", которая просто пытается переложить свои проблемы с больной головы на здоровую. И с релизом в 2018 полноценного одиннадцатого сезона "Доктор Кто" влетел в этот тренд на полном ходу, протаранив его дверью "Тардис" — пока сам Чибнелл в интервью что-то невнятно бубнил, прикрываясь от всех претензий в свой адрес расхожей фразой "я — художник, я так вижу", исполнительница главной роли активно расклеивала не менее расхожие ярлыки в собственном твиттере, сходу записывая всех несогласных с генеральной линией партии шоураннера в разряд поганых сексистов. Помогло ли это наладить создателям обратную связь с аудиторией сериала? Вопрос риторический. В этом аспекте "Доктор" всего-лишь пополнил ряды проблемных кино и телефраншиз, где маркетинг заместо привычной роли торговца змеиным маслом исполняет функцию финального удара ножом в спину, от которого жертва валится навзничь и больше уже не встанет. Вы можете сколько угодно врать зрителю и подслащать горькую пилюлю маркетинговыми миллионами (как было в случае с тем же "Пробуждением Силы"), но если конечный потребитель УЖЕ осознал, что лежащая напротив бугристая коричневая масса отнюдь не является новым сортом шоколада, то убедить его в обратном при помощи неприкрытых наездов и прямых оскорблений не выйдет ни за какие коврижки. Со временем это начало доходить даже до руководителей крупных студий, поэтому от всех останков "инновационности" "Последнего джедая" Абрамс и Кеннеди избавились уже в "Восходе Скайуокер" и всего 5 лет спустя франшизу "Охотников" ждал очередной ребут, который развернул серию обратно к корням. И после того, как многих фанатов до глубины души возмутили огульные обвинения в расизме, сексизме и еще бог знает чем, от грядущего 12 сезона ждали чего-то подобного — столкнувшись с явным непониманием и неприятием его пресловутого авторского видения, Чибнелл должен был развернуться лицом к аудитории и дать ей то, чего она хочет, то бишь все того же старого доброго "Доктора". Оправдались ли их ожидания? Как вы уже, наверное, догадались сами — и вновь вопрос риторический.

                                                                                                         3. Bad Wolf

История 12 сезона уже по традиции началась со скандала — еще осенью 2018 (то бишь когда 11 сезон по-прежнему транслировался в эфире) пресс-служба BBC бодро отрапортовала, что следующие приключения Тринадцатого Доктора стартуют уже через год — в сентябре 2019, на что Чибнелл публично потребовал не торопить его с написанием и съемками нового материала, пригрозив в противном случае свой отставкой с должности шоураннера. Требования дяди Криса поддержала и миссис Уиттакер, заявив, что если давление со стороны чиновников телекорпорации не прекратится, им придется искать не только нового главного сценариста, но и следующего актера на роль Доктора. В итоге премьера была перенесена на 4 месяца и заместо сентября 2019 состоялась 1 января 2020, то бишь свобода творчества победила. И когда мы будем обсуждать детали того самого сценарного материала, помните, что шоураннера никто не торопил и даже наоборот — телекомпания, пусть даже и под ответным давлением, пошла на встречу художнику выделив ему дополнительные месяцы на шлифовку. Выпущенный за три месяца до премьеры трейлер явственно давал понять, что обещанная Чибнеллом полная автономность первой Женщины-Доктора от предыдущих сезонов отправилась на свалку истории, так как всего за три минуты создатели не просто показали пару намеков на нового Мастера, но и анонсировали очередное нашествие Киберменов. В трейлере также мелькали узнаваемые лица вроде Стивена Фрая и демонстрировали много экшена, густо замешанного на неплохой компьютерной графике, — иными словами, складывалось впечатление, что все претензии со стороны фэндома оказались услышаны, на основе прежних ошибок были сделаны мудрые выводы и теперь то точно все пойдет совсем по-другому. И в чем-то фанаты оказались правы — для Чибнелла 12 сезон действительно стал своеобразной ревизией его персонального видения, в результате чего многие элементы, которые так сильно раздражали зрителей в предыдущем оказались выброшены и забыты. Эти (не)значительные перемены даже позволили наиболее лояльной части фанбазы носиться гурьбой по всему интернету, везде где только можно спамя односложные восхитительные возгласы о том, что Доктор вернулся и он по-прежнему торт!!!!11111 История с предыдущим сезоном повторится даже в деталях: всего пару эпизодов спустя эти возгласы стихнут, а потом раздадутся вновь, но уже в совершенно другой тональности и по куда более серьезному поводу.

Spyfall, Part 1 and 2 (s12e1-2), автор сценария — Крис Чибнелл. Название первого сдвоенного эпизода в карьере Тринадцатого доктора недвусмысленно отсылает к 23-му фильму бондианы и сходу раскрывает все карты: перед нами очередной оммаж самому знаменитому агенту Секретной Службы Ее Величества. По всему миру кто-то убивает британских шпионов, каким-то образом переписывая их ДНК. Шеф МИ-6 под кодовым именем C (в исполнении уже упомянутого Стивена Фрая) сообщает Доктору, что все погибшие сотрудники участвовали в одном и том же глобальном расследовании, касающегося махинаций вокруг местного аналога "Гугла", принадлежащего нечистому на руку миллиардеру. После доведения столь полезной информации шефа разведки немедленно убивают (что забавно, ведь в трейлерах сезона Фрая было в разы больше, чем в самом сериале) и последней зацепкой, ведущей в направлении Истины, становится скромный аналитик МИ-6 под кодовым именем О, который проживает где-то в Австралии. Вступив в контакт с аналитиком, Доктор понимает, что со смертями агентов как-то связаны представители неизвестной инопланетной расы, по форме напоминающих призраков, которые обитают в собственном измерении, представляющем собой пиратскую копию Изнанки из Stranger Things (опытный мастер оммажей Чибнелл и здесь не удержался хоть кого-нибудь оттоммажить). Также выясняется, что субъект, выдававший себя за О — на деле новая инкарнация Мастера, который собирается уничтожить Вселенную, Землю и Докторшу вместе со всеми ее компаньонами — в общем, все как всегда. И здесь возникают сразу две серьезные проблемы, которые будут преследовать зрителей на протяжении всей дальнейшей эры Чибнелла как шоураннера "Доктора". Проблема первая — замедленный до черепашьего бега темп повествования, в котором за каждую чайную ложку сюжетной экспозиции на головы зрителей выливается целый ушат из ненужных диалогов, хождений взад и вперед, несмешных шуток, плохо снятых погонь, которые все равно никуда не ведут. Чтоб вы понимали весь масштаб бедствия — те три строчки сюжета, что я пересказал в начале сего абзаца, занимают ВСЮ первую часть "Спайфолла", которая длится ровно час реального времени. Если из двух частей по 60 минут каждая откачать всю сценарную воду, получится типовой одинарный эпизод времен Дэвиса или Моффата с хронометражом минут в 40, ведь предыдущие шоураннеры умели ценить время своей аудитории, в то время, как дядя Крис даже на втором сезоне в этой должности по-прежнему путает теплое с мягким.

Вторая проблема — это образ самого Мастера. Главный арх немезис всего сериала, эдакий АНТИДоктор впервые возник на экране еще во времена Джона Пертви. Его герой (Третий Доктор) задумывался как очень решительный, ориентированный на экшен персонаж — своеобразный микс между Шерлок Холмсом и ранним Бондом и нет ничего удивительного в том, что спустя какое-то время авторы догадались дать ему и собственного Блофельда\ профессора Мориарти. Все инкарнации Мастера классической эры напоминали типичного мультипликационного злодея, который раз за разом желал захватить все на свете и при любом удобном случае (а чаще и без него) разражался типичным злодейским смехом. Первые изменения в наработанном десятилетиями образе арх немезиса грянули уже после перехода "Доктора" в эру Нью Ху — Мастер в исполнении Джона Симма был выведен главным злодеем третьего сезона обновленного сериала и сохранил многие ключевые характеристики своих предшественников. На первый взгляд он кажется все тем же безумно злодейским злодеем — психопатом, который мечтает все захватить и всех уничтожить, но есть пара нюансов. Первый — Дэвис стал первым из шоураннеров, кто догадался вылепить из Мастера не просто антагониста, а своеобразное кривое зеркало Доктора. Мастер Симма идеально подогнан под Десятого Доктора Теннанта — они примерно одного возраста и телосложения, оба отличаются весьма эксцентричным поведением и после падения Галифрея являются последними выжившими представителями собственной расы. Второй важный штрих к портрету безумного арх немезиса добавили несколько позже — в сдвоенной арке спешелов "The End of Time", которая одновременно является заключительным эпизодом в карьере Десятого Доктора и историей его регенерации в Одиннадцатого. В "Конце времени" Мастер поначалу выступает в роли главного антагониста, пытающегося заменить собой всех жителей нашей планеты, но потом выясняется, что все это время его агрессия обуславливалась лишь желанием воскресить родной Галифрей. Персонаж, который всем казался злым гением и законченным психопатом, на поверку оказался лишь запутавшимся человеком, которого все это время словно пешку использовали куда более порочные и расчетливые таймлорды во главе с Расселоном. И последние сцены с участием Симма времен Десятого Доктора разительно отличаются от любых арок Мастера из классического сериала — поняв, что все это время им просто манипулировали, экс-сверхзлодей переходит на сторону Доктора и умирает смертью героя. Какой урок может преподать зрителям и будущим шоураннерам эта история? Да, Доктор и Мастер — это безусловно две стороны одной и той же медали, однако эти стороны непреодолимо тянутся друг к другу и при определенных условиях даже могут образовывать единое целое. И первым, кто выучил этот мастер-класс Дэвиса стал Стивен Моффат — в 8 сезоне на экране впервые дебютировал Мастер женского пола ака "Мисси" в исполнении Мишель Гомез, и их взаимоотношения с Доктором Капальди являлись непосредственным развитием арки Симма и Теннанта. Мастер Гомез не пытается убить Доктора, их отношения куда более сложные и запутанные, они из противников постепенно эволюционируют в соперников, иногда даже выступая в роли союзников. И финал последнего сезона Капальди уверенно разрубает этот огромный узел, когда в противостоянии между Мастером Симма и Доктором Мисси выбирает сторону последнего, за что получает в спину полный разряд импульсной отвертки от своей предыдущей инкарнации, что тоже идеально вписывается в их общую арку — ведь герой Симма еще не видел "Конца времен" и не знает, что все это время являлся лишь марионеткой в руках Расселона, а для Мисси этот этап эволюции характера уже пройден. Данный пример — прекрасный образец концептуальной преемственности между разными эпохами одного и того же сериала, когда новый шоураннер поднимает оброненное предшественником знамя и продолжает нести его в ту же сторону.

Что же касается уже третьего по счету в истории обновленного сериала Мастера в трактовке мистера Чибнелла, то эгоистичное стремление дяди Криса во что бы то ни стало все сделать по-своему и здесь сыграло с ним злую шутку. В отличие от его предшественников, под острым пером лучшего шоураннера в истории Мастер сделал полный оборот вокруг своей оси, растерял всю навязанную ему Моффатом и Дэвисом многомерность и вновь превратился в типичного злодея из мультика. Сцена с представлением его как Мастера задает тон всему дальнейшему балагану — чибнелловский сверхзлодей умудряется одновременно махать руками, вращать зрачками и корчить страшные рожи, напоминая DC-шного Джокера под спидами и мескалином. Некоторые пытаются винить в этом сыгравшего его актера Сашу Дхавана (возможно знакомого кому-то из зрителей по роли Давоса — главного антагониста марвеловского сериала "Железный кулак"), однако проблема здесь прежде всего в самом образе, сформированном в больном мозгу шоураннера — как и в случае с остальными главными скрипками из шапито дядюшки Криса, тут бы не смог справиться даже Джек Николсон. Помимо кривляний главная проблема чибнелловского Мастера лежит на поверхности — это прямой продукт превращения чего-то более сложного в нечто совершенно утрированное, простое и одномерное. Если в Мисси и персонаже Симма времен финального спешела Теннанта то и дело проглядывала какая-то мотивация, неоднозначность и даже своеобразная личная правда, то Мастер Дхавана умеет лишь корчить рожи, вращать глазами и ломать все вокруг — еще раз повторюсь, что это отнюдь не вина актера, он просто изначально таким написан. И чтоб вы понимали, говоря о процессе превращения чего-то более сложного во что-то более простое, мне пришлось принудительно привить себе двойную дозу политкорректности, потому как в простонародье эта трансформация обычно именуется куда более вульгарным термином — деградация. И после премьеры "Спайфолла" сколько разгорелось споров и интернет-дискуссий, что мол, вы не понимаете всего величия чибнелловского замысла, что Мастер не всегда будет хотеть все взорвать, и эволюция характера неизбежно настигнет его со временем. Однако шли годы, один сезон сменялся другим и вот на спешеле "The Power of the Doctor" 23 октября 2022 эра Чибнелла официально закончилась, а Мастер так и остался все тем же бешено вращающем зрачками недоклоуном из своего дебютного эпизода. Получается, обманул ожидания поклонников наш дорогой дядя Крис? Да, и пора бы привыкнуть к этому, благо уже не в первый раз и точно ДАЛЕКО не в последний.               

Но вернемся к "Спайфоллу". Вторая часть сдвоенного эпизода открывается сценой, в которой из-за устроенного Мастером взрыва на самолете Доктор попадает в Изнанку, откуда делает внезапный хронопрыжок в Европу Нового Времени, откуда в свою очередь переносится в нацистскую Германию. Но все эти исторические декорации на деле не имеют никакого значения — Докторша лишь преследует Мастера, который скачет из эпохи в эпоху словно Багз Бани, и все эти сцены нужны лишь для очередного растягивания времени и осознания зрителем факта, что чибнелловский сверхзлодей знает какую-то Сттттррррашную Тайну — именно с этого начинается сюжетная арка, проходящая через весь сезон. Да, в отличие от предыдущего в 12 присутствует целая арка, объединяющая своей дугой аж 6 эпизодов — как видите дядюшка Крис пошел на встречу аудитории и таки избавился от наиболее одиозных "нововведений". При этом сам сюжет о том, как эксцентричный миллиардер при помощи своего Гугла пытается изменить ДНК человечества, дабы сделать их тела вместилищем инопланетной расы является типичной историей времен первых двух сезонов обновленного "сериала. Чтоб вы понимали по меркам "Доктора" сама идея пришельцев, которых все принимают за призраков является дичайшим моветоном, который за полсотни лет в эфире эксплуатировался несколько ДЕСЯТКОВ раз (навскидку — "The Unquiet Dead" (s01e03), "Army of Ghosts" (s02e12) и т.д.), и от всех этих прямых аналогов "Спайфолл" отличается лишь похоронной динамикой и чудовищно раздутым хронометражом. Единственной кульминацией второй части можно назвать лишь очередные метания из стороны в сторону морального компаса Тринадцатой, когда она не только угоняет у Мастера его "Тардис", но и предварительно снимает с него маскировочный фильтр, при помощи которого он выдавал себя за истинного арийца. Проделав все это, героиня Уиттакер весело кричит поверженному противнику "Теперь они увидят, кто ты на самом деле", чем самым обрекает своего заклятого недруга на весьма продолжительную отсидку в немецком концлагере. Не исключаю, что в момент написания Чибнелла буквально распирало от находчивости его героини, однако учитывая смуглый цвет кожи нового Мастера и суровость исторического контекста, во имя светлого будущего всего человечества безумно хочется верить, что над этой "шуткой" никто из зрителей не смеялся. И лишь в самом конце второй части приходит мрачное осознание, что все эти два часа экранного времени по сути являлись очередной пустышкой, в создании которых Чибнелл знатно поднаторел — ни сюжет, ни герои, ни ивенты, ни новая инопланетная раса не осядут в памяти зрителей: для истории и лора вселенной все это лишь аналог упаковочной стружки, которой набивают на почте особо ценные грузы, дабы не повредить их при перевозке. И таких грузов в "Спайфолле" всего 2 штучки: пятиминутная сцена с представлением нового Мастера из финала первой части эпизода и адресованный Доктору монолог все того же антигероя примерно такой же продолжительности из концовки второй. Причем в последней из них Мастера еще низвели до натуральной говорящей головы, которая открытым текстом проговаривает основные тезисы грядущей сюжетной арки, что 1) родная планета таймлордов Галлифрей уничтожена Мастером, и все сородичи Доктора отныне мертвы 2) Мастер якобы сделал это потому, что таймлорды постоянно им лгали 3) Все это время сородичи скрывали от них ужасную тайну, которая касается происхождения мистической сущности, также известной как "Вечное Дитя", но открывать ее Мастер не собирается, ведь из 10 заказанных BBC эпизодов минуло только 2 серии, так что не время еще. А теперь, когда нам как в школе с указочкой объяснили и показали, в каком направлении будет двигаться обещанная Чибнеллом сюжетная линия, давайте поговорим о том, почему это все полная лажа.

Начнем, пожалуй, с огромного слона, стоящего посреди комнаты — это УЖЕ второй раз за историю обновленного "Доктора", когда родную планету таймлордов стирают с лица Галактики. Впервые это случилось за кадром между эпохой 8 и 9, после чего каждая новая регенерация появлялась на свет с чувством огромной вины, ведь прямая ответственность за уничтожение целого мира лежала на Докторе. Для чего же Расселу Т. Дэвису потребовалось стирать с лица вселенной столь важный для истории и лора сериала объект? Ответ прост: закадровое уничтожение делало Доктора (причем неважно какого) более глубоким и ранимым драматическим персонажем, ведь в фундаменте арок характера каждого Дока, начиная с Девятого, лежал тяжеленный гранит ничем несмываемой вины. Так продолжалось всю эру Дэвиса и чуть меньше половины эпохи Моффата, вплоть до приуроченного к полувековому юбилею сериала спешела "День Доктора", в котором Одиннадцатому удалось задним числом решить проблему и сохранить Галлифрей. Для чего же Стивену Моффату потребовалось менять саму суть характерной формулы, придуманной Дэвисом? Ответ прост: поиски Галлифрея лежат в основе арки искупления Двенадцатого Доктора в исполнении Питера Капальди, который заступил на вахту одним спешелом позже. Ну то есть принцип вы поняли: разрушение и последующее восстановление родной планеты таймлордов производилось с одной и той же целью — для создания центральному персонажу уникальной арки характера. А теперь, внимание, вопрос на засыпку: зачем дяде Крису потребовалось вновь разносить в щепки с таким трудом найденный Двенадцатым Галлифрей и тем самым обнулять не только двухсезонную арку Капальди, но и все итоги "Дня Доктора"? В год премьеры 12 сезона однотипным ответом на него среди немногочисленных фанатов Первой Женщины-Доктора считалось: "ты что дурак? Подожди пару лет, тебе все обязательно объяснят", однако с учетом того, что вся эра дядюшки Криса официально завершилась в октябре 2022, можно уверенно констатировать, что цирк наконец-то закрылся и никаких других ответов не будет. Если Чибнеллу так не нравилась идея возвращения Галлифрея он мог просто забыть о его существовании — в конце концов, в 10 сезоне, который наступил уже после возвращения, герой Капальди ни разу не летал на родную планету, ибо незачем. В этом и заключалась вся сила арки вины Дэвиса и арки искупления Моффата — Доктору по большому счету нет никакого дела до Галлифрея. Еще в классическом сериале каждый раз, когда он возвращался домой его встречали лишь очередные подставы и обвинения (в эпоху Шестого его там даже судили), а сами повелители времени всегда были лишь контрастным фоном для центрального персонажа и выставлялись высокомерными, заносчивыми снобами, которым нет дела вообще ни до кого во вселенной кроме себя любимых. Это и делало арки характеров настолько выпуклыми, ведь Доктор отчаянно пытался спасти таймлордов не потому, что это его народ, он пытался отменить ужасную ошибку по уничтожению целого вида, который за все 26 сезонов старого сериала + еще 10 нового не сделал ему ничего хорошего. Видимо Чибнелла просто обуял синдром Дж. Дж. Абрамса — если в научно-фантастической вселенной есть какая-то планета, название которой хорошо известно поклонникам (Вулкан, Ромул, Корусант, Галлифрей) нужно по ней непременно долбануть из огромной гравитационной пушки, а то висит себе в небе без дела, только солнце загораживает! Вторая проблема повторного уничтожения Галлифрея кроется в мотивации самого Мастера, ибо официальное объяснение дядюшки Криса не выдерживает никакой критики: тотальному вранью со стороны таймлордов возмущается еще один таймлорд, который тоже постоянно всем врет! Также непонятно, почему сверхзлодея, одержимого жаждой захватить все на свете и убить всех, кто остался так сильно волнует история происхождения "Вечного дитяти", учитывая, что ни до, ни после этого ивента данная версия персонажа не демонстрировала ни малейших следов эмпатии. Видимо этим монологом добрый дядя Крис неуклюже пытается заронить в умах зрителя крамольную мысль, что "Вечным дитятей" является сам Мастер, но не особо в этом преуспевает. Во-первых, "Вечное дитя" упоминали еще во втором эпизоде предыдущего сезона, причем в контексте некой неимоверно важной части из жизни Доктора, о которой тот просто забыл. Во-вторых, уже зная калибр творческих возможностей дядюшки Криса, попробуйте сами угадать, кого он может произвести в ранг богоподобного вечного всемогутера и Мэри Сью настолько исполинских мэрисьюшных пропорций, что при одном ее виде заплачет кровавыми слезами САМА Майкл Бернем? Кто бы это мог быть? Неимоверно заковыристый пазл, прям современное прочтение легендарной загадки Сфинкса!

Сразу после премьеры "Спайфолл" собрал исключительно положительные оценки — высоколобые критики отвесили ему суммарный рейтинг аж в 92\100, отзывы подавляющего большинства фанатов же сводились к заключению "Чибнелл осознал все ошибки, вот теперь заживем!". Изменений реально хватало — возвращение старых монстров, наличие сквозной сюжетки (хотя линия с "Вечным дитятей" подозрительно напоминала старый добрый "мистери бокс"), даже композитор по всей видимости прислушался к критике, начав разбавлять сухой эмбиент мелодичной симфоникой. Но были и два нюанса, которые по традиции никто не заметил. Нюанс первый — в истории обновленного "Доктора" смена концепции между сезонами была уникальным явлением. Опытные шоураннеры обычно определялись с выбором еще перед регенерацией нового Дока и уже потом вдавливали педаль до упора. Все эти метания выглядели вдвойне комичными на фоне позапрошлогодних пафосных заявлений дядюшки Криса, в которых словосочетание "мое персональное творческое видение" встречалось чаще, чем название самого сериала. Видать это самое видение было не таким уж творческим и не настолько сильным, раз подавляющее большинство параметров были изменены по первому же щелчку пальцев или звонку от руководителей BBC. Уже на втором сезоне Чибнелл Эры ВДРУГ выяснилось, что никакого плана и четкой концепции не было и в помине, но фанаты продолжали утешать себя тем, что, мол, какая разница был план или не было, если изменения пошли лишь на пользу? И здесь незаметно подкрался нюанс номер 2: за период межсезонья Крис Чибнелл так и не стал Стивеном Моффатом, плюс к сочинению сценариев практически в полном составе вернулась все та же же дрим тим с их богатейшим опытом по части описания любвеобильных интрижек в больничке и прочих богатых, которые плачут. Иными словами, поменялся лишь чисто косметический фасад, в то время, как толпы случайных людей, воображавших себя фантастами (включая самого шоураннера), и их любительский подход к написанию никуда не исчезли. И в этом подавляющее большинство зрителей убедится уже на следующей неделе, после премьеры одного из наиболее презираемых и ненавистных одиночных эпизодов в истории "Доктора".

Orphan 55 (s12e03), автор сценария — Эд Хайм. Сюжет примитивен до безобразия — Доктор и ее компаньоны прибывают на предположительно инопланетный курорт, который вскоре подвергается нападению плохо загримированных мутировавших тварей. Управляющая курортом тут же признается, что его в нарушении всех правил построили на потенциально опасной планете под названием Orphan 55. Пытаясь сбежать от монстров, в каком-то подвале Доктор находит проржавевшую табличку "Новосибирск", после чего приходит к выводу, что планета, имя которой вынесено в название эпизода — на самом деле Земля далекого будущего. Предположительно рррреволюционный твист на деле оказывается порядком затрепанной чужой идеей, которая от частоты использования давно превратилась в банальность — кто-то из наиболее хардкорных фанатов классического "Доктора" тут же вспомнил о существовании четырехсерийной арки "The Mysterious Planet", входившей в финальный 23 сезон с участием Колина Бейкера, однако учитывая уровень компетентности всей нынешней сценарной группы сомневаюсь, что они вообще знают о существовании классического сериала. Правильный ответ на полудетективный вопрос "что на сей раз собирался оттомажить добрый дядюшка Крис" лежит на самой поверхности — это просто крайне дешевая вариация на знаменитую сцену с обнаружением Чарлтоном Хестоном засыпанной в песках Статуи Свободы из самой первой (и классической) "Планеты обезьян" (1968). Но при этом "Орфан 55" умудрился настолько выбесить аудиторию сериала, что даже обновил рекорд минимальной пользовательской оценки эпизода "Доктора" на IMDB — по состоянию на осень 2022 она составляла лишь 4.1\10, что НА ЦЕЛЫЙ БАЛЛ ниже, чем у предыдущих победителей в данной номинации (что характерно — тоже из эры Чибнелла) — "Arachnids in the UK" (5.1\10) и "The Tsuranga Conundrum"(5.1\10). Держа в голове фамилию того, кто на данном этапе отвечал за производство каждого эпизода "Доктора", зададимся риторическим вопросом: "Так, что же пошло не так?", тут же проговаривая под нос не менее дежурный ответ: Крис Чибнелл "вообще ВСЁ". "Орфан 55" — это тот самый пример, когда ВСЕ описанные выше проблемы чибнелловской эры, которые одиноко кучковались в отдельных сериях предыдущего сезона, сбиваясь в группы по интересам, вдруг вылезли на поверхность, представ перед зрителями во всем своем уродливейшем великолепии — проблемы со сценарием, проблемы с режиссурой, проблемы по части арт дизайна, проблемы по части грима, проблемы по части реквизита, операторской работы, постановки света, наложения звука и монтажа. "Орфан 55" — это пример "профессиональной" телепостановки от крупной студии, во время съемок которой были допущены ляпы, которых не позволяют себе даже начинающие ютуберы — в частности, уже в процессе пост-продакшена эпизода создателям пришлось переписать заново ВСЕ диалоги из-за проблем технического характера. Добавьте к этому чудовищно аляповатые костюмы + крайне небрежно изготовленные декорации, напоминающие работу какого-то отца-энтузиаста для новогоднего утренника его младшей дочурки + просто смехотворный облик новой инопланетной расы людей-котов, навевающих прямые ассоциации с костюмом и гримом покойного Джона Кэнди из "Spaceballs" — "Орфан 55" собрал в себе настолько много режущих глаз и слух болячек, характерных для всей эры Тринадцатого Доктора, что по такому случаю даже появилось желание перефразировать старую русскую пословицу: "куда не кинь — всюду крисчибнелл". А теперь, внимание, настало время нового сюжетного твиста — однако статус самого презираемого эпизода в истории "Доктора" он получил совсем не за это.        

Сценарной основой "Орфана" занимался некто Эд Хайм, на счету которого числится лишь пара серий для популярного когда-то британского молодежного сериала "Молокососы", да "It Takes You Away" (s11e09) — еще один "прекрасный" эпизод "Доктора" Чибнелл Эры, в котором отец запер свою слепую дочь в хижине посреди леса, понаставив вокруг динамиков, создававших у нее ощущение, будто вокруг хижины полно монстров, а сам как ни в чем не бывало отправился в другое измерение развлекаться со спектральным клоном ее умершей матери. К моему величайшему удивлению эта дикая байка получила в целом положительные отзывы от фанатов и критиков, многие даже называли ее лучшим эпизодом 11 сезона, поэтому нет ничего удивительного в том, что мистера Хайма не погнали с теплого места, а оставили в штате еще на сезон, позволив ему самовыразиться на бедного "Доктора" еще один раз. И тут вновь возникает проблема, которую мы уже довольно подробно обсуждали в первой трети статьи — когда сюжеты для легендарного фантастического сериала поручают придумывать людям, которые катастрофически далеки от фантастики. Ладно, основную конструкцию сценария мы возьмем у "Планеты обезьян", а сцены беготни от мутантов — из какого-нибудь лютого кинотреша 'эпохи direct to VHS наподобие "Крипозоидов", ну а дальше то что? Ведь в сценарной группе Тринадцатого Дока как на подбор собрались лишь наиболее политически активные сотрудники BBC, которые без устали борются с мировым злом в фейсбуке и твиттере, таким как они не пристало выкатывать на экран историю, не снабдив ее хоть каким-либо актуальным месседжем. И после получаса скроллирования ленты новостей этот месседж все же приходит — как насчет всемирного потепления, о котором все подряд выражают обеспокоенность, но при этом толком никто не знает, что это значит? И если кто-то там выражает, то и создателям "Доктора" Чибнелл Эры тоже необходимо ее выразить — вы что до сих пор не знаете, как работает принцип группового лайкания в соцсетях? И эта попытка выражения обеспокоенности по-крисчибнелловски в итоге приводит к появлению совершенно ненужной полутораминутной нашлепки, когда Доктор и ее спутники уже сидят в ТАРДИС и вроде как все закончено, однако для аудитории школьный звонок еще не прозвенел, поэтому ловите очередную моралистскую лекцию. Если кому-то (по вполне понятным причинам) лень открывать приведенную выше ссылку, то вот вам мой перевод транскрипта, выложенного на официальном сайте BBC.

ЯЗМИН: Когда ты впервые осознала, что мы находимся на Земле?

ДОКТОР: Прямо перед тем, как вы это поняли. Я знаю, о чем вы сейчас думаете, но это лишь один из вариантов возможного будущего. Это одна временная линия. Вы хотите, чтобы я заверила вас, что с Землей будет все хорошо? Потому, что я не могу сказать этого. В ваше время человечество занято пустыми спорами и препирательствами по незначительному поводу пока огонь уже вовсю разгорается. Пока люди не найдут в себе смелость посмотреть в лицо фактам, катастрофа будет по-прежнему приближаться. Однако будущее еще не определено, и вы это знаете. Его еще можно исправить. Оно зависит от миллиардов повседневных решений и действий людей по всему миру. Люди, я думаю вы просто забыли, насколько огромной силой вы обладаете. Жизни могут спасти целые миры. Простым людям под силу спасать планеты или сгореть вместе с ними. Это ваш выбор — стать воплощением всего лучшего, что есть в человечестве или...

(на экране вновь появляется злобный оскал морды местного крипозоида)  

Многие авторы разгромных отзывов сравнивают сей искрометный монолог со столь же проникновенной речью, произнесенной на конференции ООН по изменению климата Гретой Тунберг, в чем безусловно есть свой резон. Отличие лишь в том, что перед нами речь не 15-летней девочки, а фрагмент скрипта написанного (предположительно) профессиональным сценаристом, впоследствии вложенного в уста 38-летней актрисы, играющей роль 900-летнего пришельца из космоса, (предположительно) наделенного вековой мудростью! Если на минутку выкинуть из головы теорию о том, что Эд Хайм пытался намеренно написать сей монолог таким языком, чтоб он сошел за речь на вручении Грете Нобилевской премии мира 15-летнего подростка, по своей форме и содержанию это типичный чибнелловский морализм в его наихудшем проявлении. Глядя на эту сцену трудно избавиться от ассоциаций с режиссером, который взволнованно шепчет актрисе: "Джоди, почаще смотри прямо в камеру, ты обращаешься непосредственно к аудитории. О боже, за этот эпизод нам обязательно дадут "Бафту! И что самое главное — все эти технические корявости вроде заставляющего кататься по полу от смеха заключительного явления крипозоида и доводящий до аналогичного комедийного эффекта пафос разлома четвертой стены и обращения Доктора к аудитории можно было бы сгладить, если бы авторы (Хайм, Чибнелл и др) хотя бы потрудились объяснить зрителям, каким именно образом всемирное потепление приведет к мутации всего населения Земли в ужасно загримированных монстров из нетленки Дэвида Де Кото, однако они даже и не пытались хоть как-то увязать первое со вторым. Сказано вам — всемирное потепление приведет к глобальной ядерной войне, а дальше мы не придумали, ибо некому, да и незачем. И в отсутствии какой-либо явной конкретики (что за потепление? как оно приведет к войне? Что нужно сделать, чтобы оно не привело?) речь Доктора трансформируется в совершенно потрясающее обращение к каждому жителю Земли-матушки: вот, скажем, ты — монтер ЖЭУ №5 Вася из Петрозаводска, а ну встань с дивана и сделай хоть что-нибудь, дабы уберечь свою родную планету от угрозы всемирного потепления, а то мы тебе еще раз покажем фотку плохо загримированного крипозоида, над которой ты будешь так хохотать, что рано или поздно помрешь от коликов!". А что конкретно делать — уступать место в общественном транспорте, переводить старушек через дорогу, вовремя выносить мусор? А, говоря по правде, мы и сами не знаем, ведь в момент написания лента новостей дальше не скроллилась. Просто делай, хоть что-то, и будь, что будет — так, победим. "Прелесть" столь обезличенного подхода к формированию нарратива заключается в том, что первопричиной ядерной войны, превратившей человечество в крипозоидов, можно объявить вообще, что угодно — хоть выборы Трампа, хоть Брексит, хоть повышение расценок на проезд в общественном транспорте. А что, прекрасная идея! И главное в духе времени — как говаривал дядюшка Крис еще перед началом трансляции 11 сезона: "Мы хотим, чтоб Доктор спустился с небес на Землю и отвечал на наиболее актуальные запросы со стороны современного общества"!

Nikola Tesla's Night of Terror (s12e04), автор сценария — Нина Метивье. От ужасов вопиющего непрофессионализма перейдем к чему-то более стандартизированному, обыденному и скучному. Доктор и ее спутники путешествуют в Нью-Йорк начала прошлого века, где встречают изобретателя Николу Тесла и его вечного оппонента Томаса Эдисона. Вряд ли можно считать совпадением, что примерно в то самое время, когда госпожа Метивье работала над сценарием (то бишь в 2019) в мировой прокат вышла режиссерская версия биографической драмы "Война токов", полностью посвященной конфликту между Теслой и Эдисоном. Но в отличие от авторов фильма, которые хотя бы пытались установить, кто из них был более близок к истине, сценаристы чибнелловского "Доктора" умеют лишь расклеивать ярлыки: если Доктор при первой же встрече называет Теслу величайшим гением в истории человечества, значит все так и есть. А Эдисон стало быть автоматически перемещается в категорию "воровато-жуликоватых жадных капиталистов", потому как место единственного гения уже оккупировано. Разумеется, в сюжете также присутствует зловещая инопланетная раса, которая пытается наложить свою лапу на придуманную Теслой систему беспроводного электричества, в противном случае угрожая уничтожить всю Землю, причем здесь опять-таки есть два нюанса. Первый — скитра является расой космических скорпионов, корабль которых полностью собран из технологий, сворованных у других цивилизаций. При этом авторы всячески проводят параллели между огромными насекомыми и Эдисоном, мол и тот, и другой — всего-лишь жалкие паразиты, пиявки, присосавшиеся к телу трудового народа к талантливым людям вроде Николы Теслы. И здесь хочется спросить у авторов сериала — господа и дамы, не вы ли сами годом ранее в опусе под названием "Керблам" отмазывали галактические мегакорпорации от обвинений в убийстве и вообще всячески топили за капитализм? Да, тот сценарий писали другие люди, в то время, как "Ночь ужасов" стала сценарным дебютом в данной телевселенной для госпожи Метивье, но простых зрителей подобные тонкости не волнуют, ведь Доктор один, а месседжей куда больше, причем они явно противоречат друг другу. Вам бы сперва определиться с терминами, кто здесь честный работник, а кто — кровопийца, а потом уже лезть в казенный ряд со своими невероятно глубокими обобщениями. Второй нюанс еще более курьезный — дизайн королевы скитра почти покадрово скопирован с императрицы Раккнос, что появлялась в рождественском спешеле времен Дэвиса The Runaway Bride (S03E00) (сходство настолько сильное, что фанаты поначалу считали, что это один и тот же вид). И после этого хочется, натянув на губы максимально кривую усмешку, вновь вернуться к вопросу: "Так, кто же тут настоящая пиявка, паразитирующая на чужом творчестве?". Тем более, что и концовка серии тоже слизана — на сей раз с великолепного эпизода времен Мэтта Смитта под названием "Vincent and the Doctor" (s05e10): после победы над монстрами и возвращения в Тардис Яз выражает разочарованность в том, что Тесла так и не сумел добиться успеха при жизни, что является максимально кривым отражением аналогичной сцены из пятого сезона, где те же эмоциональные переживания выказывала Доктору Эмми Понд. При этом сразу после премьеры "Ночь ужасов Никола Теслы" имела среди критических изданий рейтинг одобрения в 89\100, и большинство рецензентов сравнивали ее чуть ли не со свежим дыханием. Ну то есть вы поняли: берем известную киноленту того же года выпуска, сбоку прикручиваем бампер от "Москвича" дизайн инопланетного монстра эры Дэйвиса, сзади — выхлопная труба от "Мерседесса" скопированная сцена и построчный месседж одного из самых известных эпизодов эпохи Моффата, и получившегося в итоге мутанта гордо нарекаем "свежим дыханием". Как говорят в таких случаях коллеги дядюшки Криса по сценарной комнате "с миру о нитке — вот и готов новый сезон некогда самого инновационного телешоу в истории жанра".

Fugitive of the Judoon (s12e05), авторы сценария — Виней Патель и Крис Чибнелл. Самый экватор сезона и еще один эпизод, который в свое время был дико переоценен. Сразу после релиза имел стопроцентный рейтинг одобрения со стороны всех критических изданий и даже по сей день набирает 7.5\10 на IMDB, что делает его наиболее оцененным эпизодом сезона и третьим по данному показателю за всю эру Чибнелла после "Flux: Chapter Four — Village of the Angels" (s13e04) и уже упоминавшегося спешела "прости-прощай от дядюшки Криса" "The Power of the Doctor" (s13e09) — впрочем, ни одному из них так и не удалось преодолеть символический Рубикон в 8 баллов. Как и в других сценариях Чибнелла сюжет подозрительно что-то напоминает — Доктор и ее компаньоны получают сигнал, что маленький английский городок Глостер оцеплен представителями космической полиции — теми самыми вынесенными в название серии джудунами, которые впервые дебютировали на экране еще в эру Дэвиса в эпизоде "Smith and Jones" (s03e01). Именно отсюда и растут ноги совместного опуса Чибнелла и модного драматурга Винея Пателя, даже конструкция сюжета не поменялась — джудуны оцепляют некий объект земной инфраструктуры (здесь это Глостер, а в "Смите и Джонс" ту же роль играла огромная лондонская больница), прочесывая каждый миллиметр в поисках прячущегося где-то среди простых смертных опасного беглого заключенного. Впрочем, заимствования не ограничиваются одной лишь завязкой — в "Беглеце от джудунов" есть целые сцены, буквально отзеркаленные из эпизода за авторством Дэвиса, причем в отличие от собранной с миру по нитке "Ночи ужасов Николы Теслы", здешние "оммажи" имеют совершенно иную природу. Когда Чибнелл еще в 2017 публично огласил пункты своего т.н. "творческого видения", единственным смелым решением будущего шоураннера был полный отказ от любого фансервиса, иными словами — эпоха Тринадцатого Доктора должна стать абсолютно самостоятельным явлением, а не выезжать за счет эксплуатации проверенных десятилетиями образов и стереотипов. Шарм главного борца с ветряными мельницами придавал дяде Крису тот факт, что в ту пору мировые массмедиа уже бесповоротно вступили в поголовную эру фансервиса, который огромными потоками сочился с экранов любых размеров — достаточно вспомнить, что всего за 2 года до этого в прокат вышло пресловутое "Пробуждение Силы", которое на 99,99999 процента состояло из подобного барахла и при этом отбилось почти на 3 миллиарда. На этом фоне тезис о полном отказе от паразитирования на ностальгии казался очень смелым нонконформистским решением, которое на практике просуществовало лишь 10 серий — после того, как 11 сезон, что называется "не взлетел", Чибнелл сперва пытался пробить фанатов на ностальгию в духе "а вы помните далеков"?, а потом, вывернув свое т.н. "видение" наизнанку, занялся тем же, чем сегодня заняты все остальные более или менее крупные медийные франшизы, начиная с MCU, заканчивая "Стар Трек Пикар"— бесстыдной эксплуатацией фансервиса всех форм и оттенков. И в эре Тринадцатого Доктора "Беглец от джудунов" играет примерно ту же роль, что и в рамках нынешних "Звездных Войн" — пресловутое абрамсовское "Пробуждение", ибо весь нарратив эпизода закольцован вокруг бесконечного повторения одних и тех же вопросов: "а помните джудун?", "а помните ту сцену из серии Дэвиса?", " а помните еще эту сцену?" и наконец "а помните капитана Джека, который тоже присутствует в "Беглеце", играя роль бесстыдного свадебного генерала?", и все эти мелкие знаки вопроса в итоге складываются в один огромный: "а помните времена, когда "Доктор"don't suck еще был ТЕМ САМЫМ сериалом, которое смотрели все от мала и до велика, получая от увиденного удовольствие?". То же камео капитана Джека — каноничный пример попытки манипулирования чувствами зрителей, создавая у них обманчивое ощущение тождественности между текущим фансервисным непотребством и эрой Дэвиса — Харкнесса в исполнении Джона Барроумана намеренно засветили во всех трейлерах и тизерах тогда еще только грядущего сезона, а в итоге у него лишь пара сцен на 5-6 минут экранного времени, причем в них он даже не пересекается с Доктором. Единственная сюжетная функция присутствия Джека в сезоне — за эти 5-6 минут он предупреждает Яз, Грэма и Райана о таинственной угрозе, именующей себя Одиноким Киберменом, который разыскивает нечто невероятно ценное и это он ни за что не должен заполучить — иными словами, он просто спойлерит зрителю события, которые произойдут в сериале через 3 эпизода. Изменится ли сюжетная ветка с поисками Ашадом Кибериума, если все полторы сцены с участием Джека удалить полностью из нарративной ткани сезона? Нет, она останется в том же виде, однако без мелькания Барооумана во всех трейлерах продать 12 сезон как долгожданное возвращение "ТОГО САМОГО Доктора" будет немного сложнее.

Одним словом, "Беглец от джудунов" — это такая огромная луковица, каждый новый слой которой представляет собой очередное "а помните?", и когда очистишь их все останется лишь чахлый росток с намеком на какую-либо самоценность и индивидуальность — тем самым беглым преступником в итоге оказывается еще один таймлорд в исполнении чернокожей актрисы Джо Мартин, причем в самом конце героиня Уиттакер замечает у коллеги до боли знакомую ТАРДИС в виде обожаемой всеми фанатами полицейской будки и понимает, что это еще одна регенерация ее самой. Наиболее элементарное объяснение, что это одна из будущих версий Доктора тут же отметается самими же авторами — героиня Мартин ничего не знает о войне между далеками и таймлордами, в результате которой в первый раз пал Галлифрей, следовательно она гораздо моложе даже Девятого доктора и является одной из ранних регенераций классической эры, о которой почему-то никто не слышал. И на этом месте стартует одна из самых больших проблем данного сезона и всей эры Чибнелла в целом — начинается тот самый этап, когда объятый противоречащими друг другу желаниями умаслить фанатов и внести свой личный вклад в формировании богатейшего лора вселенной, дядюшка Крис всей пятерней грубо лезет в канон полувековой давности, что приведет в итоге к форменной катастрофе. Ориджин нового Доктора намеренно окутан покровом тайны — при первом появлении на экране зритель не в курсе не только возраста, он даже не может прикинуть хотя бы примерную эру ее регенерации. Любой, кто знаком с каноном классического сериала отлично знает, что между инкарнациями первых восьми Доков нет никаких зазоров — они регенерировали друг в друга последовательно прямо на глазах аудитории. Более того, дебютировавшего в 1963 году Доктора Уильяма Хартнелла не зря величали Первым, ведь это именно он угнал Тардис на Галлифрее, тем самым положив начало более чем полувековым похождениям на телеэкране своих дальнейших регенераций. Ну то есть мы еще не знаем конкретики, но история таинственного нового Доктора УЖЕ не бьется с официальным каноном — она не может быть промежуточным звеном между первыми восемью классическими героями, потому как там был непрерывный цикл регенерации, но при этом у нее тоже имеется Тардис в виде каноничной будки, так что она не может быть и предком Первого Доктора. В нормальной истории, рассказанной опытным шоураннером, Тринадцатая бы просто спросила у новоприбывшей, сколько ей лет (к примеру, как делала Ривер Сонг в эпизоде про Невозможного Астронавта, когда нужно было уточнить, какая перед ней из версий Доктора Мэтта Смита), однако Чибнелл с Пателем намеренно этого избегают. Почему? Постоянные читатели моей колонки скорее всего уже знают ответ — потому, что mystery box! Давайте признаем то, что уже и так вполне очевидно: придуманная Абрамсом формула "коробки с секретом" не имеет никакого отношения к творчеству, это просто очередная маркетинговая приблуда, позволяющая продать зрителю то или иное посредственно написанное телешоу либо трилогию из некогда легендарной эпической киносаги. Всю суть данного подхода прекрасно описывается одной сценой из "Пробуждения Силы", когда Рэй задает оранжеволицей бабаЙоде важный сюжетный вопрос, но вместо ответа получает лишь жалкую сценарную отмазку, мол, извини, дорогой зритель, ты еще недостаточно прокачал своего персонажа в "Диабло иммортал" денег занес Диснею, чтобы тебе на него отвечали. Вот заплатишь за билет еще 5-6 раз (минимум), тогда и узнаешь". Можно было бы привести в качестве примеру и любую другую сцену из той же нетленки, но эта хороша именно тем, что долгожданное зрителями время ответа вообще не наступит — создатели сиквельной недотрилогии просто забыли о своем обещании, не взирая на количество купленных вами билетов и прочего мерчендайза. И в основе чибнелловского твиста лежит та же шаткая схема: задай вопрос сегодня — ответ получишь потом, при условии, что будешь смотреть все дальнейшие эпизоды, ну и разумеется, если мы раньше сами о нем не забудем. Именно этим и объясняются столь высокие оценки эпизода критиками и простыми зрителями — в отличие от вгонявшего в сон 11 сезона с его унылой чередой посредственно написанных "монстров недели", "Беглец" хотя бы интригует аудиторию, суля ей раскрыть огромную тайну. Создатель Майка Хаммера, некоронованный король американского бульварного чтива Микки Спиллейн как-то сказал, что прочитанная прямо за прилавком первая страница продает читателям эту книгу, а прочитанная уже дома последняя — следующую, и здесь работает тот же принцип. Не содержа в себе принципиально ничего нового или интересного, чибнелловский "Беглец от джудун" продает аудитории всю вторую половину 12 сезона вплоть до маразматичной развязки в печально известном эпизоде "The Timeless Children" (s12e10). Аудитория ни на шутку взволнована, впервые со времен пилота про женщину, которая упала с небес Чибнеллу удалось полностью приковать их внимание. И каким же образом наш добрый дядюшка Крис решит распорядиться этим бесценным ресурсом? Выкатив на следующей неделе очередной насквозь филлерный эпизод, который аудитория дружно возненавидит.

Praxeus (s12e06), авторы сценария — Пит МакТиг и Крис Чибнелл. Это тот самый случай, когда даже начальный титр с перечнем сценаристов словно говорит зрителю "оставь надежду всяк сюда входящий" — фамилия худшего шоураннера в истории "Доктора" соседствует с именем человека, написавшего одну из самых беспомощных и противоречивых историй из прошлого сезона — "Керблам". И наиболее мрачные ожидания не обманут — в "Праксее" сериал старательно пытается удалить из зрительской памяти воспоминания о двух последних более или менее приличных эпизодах и вновь возвращается на территорию "Орфан 55", причем во всех смыслах сразу. Сюжет вращается вокруг инопланетной бактерии, давшей название эпизоду, от которой все окрестные птицы сходят с ума, причем источники заражения появились сразу в трех разных регионах планеты — в Гонконге, Перу и на Мадаскаре, что заставляет компаньонов и саму Докторшу разделиться. Это разделение приводит к первой проблеме "Праксея", из-за которой его порой физически больно смотреть — история скачет, словно блоха на резвой овчарке, постоянно перемещаясь из Гонконга в Мадаскар — и обратно, из-за чего от всех этих постоянных смен освещения и быстрых монтажных склеек начинает раскалываться голова. Потом выясняется, что бактерия оказывает воздействие и на людей, приводя их к мучительной страшной смерти. Затем Доктору удается сходу изготовить лекарство, но именно в этот момент летающая фауна атакует — сцена внезапного нападения пернатых вообще ничего не добавляет "Праксею" кроме осознания зрителем абсолютно бесполезной информации, что Чибнеллу нравятся "Птицы", и это тот самый случай, когда авторы метили явно в Хичкока, а угодили лишь в Джеймса Нгуена. Потом выясняется, что во всем виноват пластик, который люди сбрасывают в океан — бактерия каким-то образом притягивается к нему, а птицы имеют иммунитет, поэтому не умирают страшной мучительной смертью, а лишь сходят с ума. Затем один из вспомогательных персонажей оказывается замаскированным инопланетянином — выясняется, что они специально скинули свою молекулу в земной океан дабы люди тоже мучились от их общей проблемы и помогли им найти лекарство. Инопланетянка вкалывает себе украденный у Доктора образец и тут же помирает страшной мучительной смертью, так как ей и в голову не могло придти, что найденное лекарство работает лишь на людей.

"Праксей" — каноничный пример того, что получается, когда авторы пытаются за 50 минут экранного времени поразить максимальное число целей, а потом ружье взрывается прямо у них в руках. Слишком обширная география, заставляющая оператора и монтажера со зрителями судорожно метаться по огромной карте; слишком много персонажей, причем проработка большинства из них начинается и заканчивается присваиванием имени. История слишком запутана и откровенно бредова, весь сегмент с птицами включен лишь с целью создания ощущения хоть какой-то угрозы, а пришельцы со своим планом выглядят полнейшими идиотами, которые каким-то образом освоили строительство звездолетов, но при этом явно провалили весь школьный курс биологии. Ну и конечно же невероятно актуальный экологический месседж в духе все того же "Орфан 55" (если бы вы не кидали в океан пластик, то не было бы никакой инопланетной молекулы, так, что берегите природу, мать вашу), который при ближайшем рассмотрении не имеет ни малейшего смысла, ведь авторы сами утверждают, что молекулу в океан занесли коварные пришельцы и пластик тут совсем не причем. Думаю, вы уже и сами усмотрели здесь определенную закономерность — как и в случае с "Орфаном", сценаристы вновь пытались задействовать модный хэштег, но не сумели внятно связать его с собственной же историей. Как в случае с Орфаном, на место пластика можно было поместить вообще все, что угодно — бочки со сброшенными в океан химическими отходами или продукты радиоактивного распада, оставшиеся от ядерных испытаний, я бы даже сказал, что в каждом из этих примеров итоговый посыл бы вышел намного сильнее буднично-заунывного "складывайте вещи из пластика в отдельные мусорные контейнеры". Даже странно, что в этот раз Чибнелл не заставил Джоди вновь забраться на кафедру и не написал ей еще одного проникновенного монолога с требованием коллективно покаяться. И благодаря откровенно слабой режиссуре, все это монтажное месиво из скучных операторских ракурсов и столь же унылых диалогов тянется практически вечность — это, пожалуй, один из самых тягучих и малодинамичных эпизодов за всю историю обновленного "Доктора".

Can You Hear Me? (s12e07), авторы сценария — Шарлин Джеймс и Крис Чибнелл. Однажды вечером, сидя в своем кабинете и размышляя над структурой грядущего 12 сезона, шоураннер "Доктора" вдруг вспомнил, что в многочисленных разгромных отзывах и профессиональных рецензиях на предыдущий сезон его частенько обвиняли в полнейшем неумении работать с персонажами второго плана, благодаря чему все компаньоны Тринадцатого Доктора ощущались марионетками, болтающимися у нее на ниточках. Чибнелл решил, что пора наконец-то дать спутникам Докторши по полноценной арке характера, причем в целях экономии экранного времени для "праксеев" и прочих "орфанов" запихав их все для верности в одну серию, а то, что с момента начала карьеры Тринадцатой к тому времени минуло аж 17 часовых эпизодов, включая один новогодний спешел, так это ничего — главное, что все-таки спохватился. В начале серии ТАРДИС прибывает туда, где все начиналось — в современный Шеффилд, и Доктор без каких-либо явных причин дает каждому из спутников выходной. В итоге Райан идет общаться со своим закадычным другом, который страдает от тяжелой депрессии, Яз проводит время с младшей сестрой, а Грэм заваливается к двум приятелям на игру в покер. После этого ночью их начинают преследовать кошмары с участием жутковатого лысого старика, который может безболезненно отрывать себе пальцы и заставлять их летать по комнате, после чего становится вполне очевидно, что на сей раз в поисках вдохновения дядюшка Крис заглянул на огонек к Фредди Крюгеру. В обновленном сериале всегда хватало сюжетов, которые так или иначе затрагивали темы ночных кошмаров, но у их сценаристов хватало ума избегать прямых аналогий со всемирно известным обожженным маньяком в железной перчатке из лезвий. Наиболее близко к этой опасной черте подобрался эпизод из первого сезона эры шоураннерства Моффата "Amy's Choice" (s05e07), где спящих спутников и самого Доктора терроризировала загадочная сущность, именующая себя Повелителем Снов, однако любое сходство с "Кошмаром на улице Вязов" полностью нивелировалось финальным твистом, открывающим зрителю тайну личности Повелителя. Но здесь наблюдается совершенно другая картина: злодей — типичный клон Фредди, манипулирующий миром снов и доводящий свои жертвы до самоубийства, однако для верности следования, прости господи, канону "Доктора" (о котором всего через 3 серии уже никто и не вспомнит), главгад утверждает, что является одним из Вечных (бессмертные сущности, появлявшиеся на телеэкране всего один раз в эпоху Пятого дока), хотя с тем же успехом мог представиться хоть самим Валеярдом. Помимо дико вторичной и вялой истории здесь также имеется месседж, точнее очередная попытка Чибнелла и его коллег примазаться к рэндомной теме, взятой наугад из фейсбука. На сей раз это тема депрессии и важности ее своевременного лечения — в конце эпизода Райан отведет своего друга на терапию, что многие зрители и рецензенты почему-то воспринимают как полное раскрытие общественно-значимого месседжа и в соответствующей графе ставят напротив фамилии Чибнелла жирный плюсик. На деле же, как и в случае с пластиком и всемирным потеплением все эти общественно-политические подтексты не работают по вполне очевидной причине — попытка посредством одной единственной сцены подвязаться к какой-либо важной теме длинными белыми нитками =\= раскрытию этой темы, иначе нам с вами придется признать, что наиболее важной и актуальной картиной на тему борьбы с депрессией была третья часть все того же "Кошмара на улице Вязов", где отсутствие этой борьбы действительно убивало. Даже, если бы все эти месседжи работали так, как задумывалось, трудно отделаться от мысли, что в эру Чибнелла подтекст "Доктора" окончательно обмельчал — от борьбы с произволом жадных корпораций и политикой собственного правительства сериал превратился в что-то вроде набора статичных картинок с предельно банальными советами на все случаи жизни типа "уходя гасите свет", "всегда спускай за собой воду в туалете" и "если чувствуешь, что болеешь — иди к врачу".

Есть еще упомянутая выше попытка наскоком закрыть все вопросы, касающиеся характеров компаньонов, которая производит очень странное впечатление поскольку набор самых базовых черт =\= характер. То, что Райан заботится о своем друге не делает его хорошо проработанным персонажем, это самый поверхностный уровень знакомства с героем, которое должно было состояться в самой первой серии при представлении самого персонажа, но никак не в уже 17 по счету! В 2005 году в пилоте обновленного "Доктора" Рассел Т. Дэвис представил нам Розу Тайлер — не особо умную, но при этом отважную девушку, работавшую в супермаркете, которая на первых порах обладала схожим набором базовых характеристик — назойливая мама, нудная работа, нелюбимый бойфренд, но уже через 5-6 серий она слетает на кучу планет, побывает во множестве опасных ситуаций и непривычных ее мировоззрению временных эпох. У нормальных шоураннеров путешествия с Доктором кардинально меняют жизнь спутника, переворачивая с ног на голову все его представления о вселенной и своем месте в ней, у Чибнелла же даже на 18 часу приключений, оставив позади десятки посещенных планет и исследованных эпох, компаньоны ведут себя так, будто вместо головокружительных странствий за грань доступной реальности их позвали на выходные в Диснейленд. Да, фанаты 2 года просили заняться характерами компаньонов, и дядя Крис наконец это сделал, раздав каждому из трех ровно по одной заветной черте, словно Дед Мороз на праздновании корпоративного Нового Года. И 17 серий спустя неимоверно здорово было узнать, что Райан, оказывается, любит играть в FIFA на приставке, Яз — обожает готовить, а Грэм — заядлый картежник, однако это не заменит полноценные арки характера и не сделает картонных болванчиков живыми людьми. Аттракцион невиданной щедрости от Чибнелла на деле напоминает не полноценную попытку выправить одну из самых больших проблем его эры на посту шоураннера, а одноразовую акцию" помашите фанатам ручкой, показав что вы еще живы, а потом убирайтесь дальше в свой темный чулан и не мешайте Доктору делать все, что ей вздумается". Единственная за оба сезона попытка выйти за пределы чисто сервисного уровня проработки и развить внутренний личный конфликт в настоящую драму наблюдается уже в самом конце эпизода, когда Грэм признается Тринадцатой, что недавно ходил к врачу и смертельно боится, что у него вновь найдут рак. Вдовец, оставшийся один после трагической смерти жены, пытается поделиться своими сокровенным страхом с единственным существом, которому по-настоящему доверяет, но при этом в ответ он слышит лишь ЭТО:       

Доктор: Я наверное должна как-то тебя подбодрить, да?

Грэм: Да, наверное.

Доктор: У меня все еще большие проблемы с общением. Так что я просто тихонько подойду к панели управления и посмотрю на что-нибудь. А потом, через минуту наверняка придумаю, что мне стоит ответить. Что-нибудь полезное.

Грэм: Ну как скажешь. Все же я рад, что мы поболтали.

Доктор: Угу.

Грэм: Угу.

Оставим за скобками традиционно убогий уровень чибнелловских диалогов, кои совсем не блистали даже в проектах, принесших ему широкую известность, однако здесь непонятно, что авторы вообще пытались этим сказать. В английском оригинале Докторша использует фразу "socially awkward", которую часто считают определяющей характеристикой всех нердов. Типичным представителем социального недапатированного персонажа на телевидении можно считать образ детектива Саги Норен из шведско-датского сериала "Мост", которая в силу своего синдрома Аспергера максимально неуклюжа в общении — не понимает сарказма, иронии или любых идиом и совершенно не способна к эмпатии. Однако в случае с социальной неуклюжестью Тринадцатой есть как минимум пара проблем. Первая — для человека, который (предположительно) испытывает серьезные проблемы с общением ее буквально невозможно заткнуть — Доктор тараторит всегда и везде, по любому поводу, а чаще и без него. Вторая проблема уже касается самой формулировки из диалога: если для раскрытия ключевой особенности своего характера героиня вынуждена прямым текстом использовать термин из википедии, то это один из первых признаков ОЧЕНЬ плохого сценария. Так есть у нее социальная неуклюжесть или авторы просто насмотрелись на проявление синдрома Аспергера в других более качественных проектах и хотят, чтоб было все как у них, но в силу уже собственной неуклюжести по части сценариев не понимают, как того же эффекта гармонично достичь на экране? Не знаю, понимал ли Чибнелл, как эта сцена будет смотреться со стороны, но сей диалог Доктора с Грэмом дает исчерпывающий ответ на вопрос, который мучил аудиторию еще с первой серии 11 сезона: "зачем все эти странные люди вообще согласились с ней путешествовать, если никакой особенной радости или удовольствия они по всей видимости не испытывают?". Одна из ключевых черт Доктора — его эмпатия. Да, у некоторых инкарнаций (Третий, Шестой, Седьмой, Двенадцатый) она была развита чуть хуже, чем у других, но обладали ей все без исключения — это одна из самых больших констант сериала за всю историю его существования. И данный диалог показывает, что у Тринадцатой она все же отсутствует, что абсолютно не вяжется со всеми этими моралистскими проповедями и объемными монологами на тему того, что хорошо, когда всем хорошо, которые она зачитывает всем без разбору уже два сезона подряд. И это поднимает проблему с отсутствием у героини эмпатии на совершенно иной уровень, ведь человек, который всячески призывает других к тому, что не в силах совершить сам — заправский лицемер. Так, что верный ответ будет — нет, им совершенно НЕЗАЧЕМ с ней путешествовать.

The Haunting of Villa Diodati (s12e08), автор сценария Максин Олдертон. В июне 1816 лорд Джордж Байрон, доктор Джон Полидори, поэт Перси Биш Шелли и его будущая жена Мэри собрались вместе на арендованной Байроном вилле Диодати, что располагается на берегу живописного Женевского Озера. Из-за плохой погоды им пришлось поменять планы, и вечер развлечений постепенно перетек в ночь, где все по очереди травили друг другу страшные байки. Эта ночь займет особое место в истории мировой литературы, так как под впечатлением от услышанных историй Полидори сочинит "Вампира" (первое художественное произведение на данную тему, которое впоследствии вдохновит Брэма Стокера на создание "Дракулы"), а Мэри Шелли — легендарного "Франкенштейна". В 1986 один из главных возмутителей спокойствия той эпохи британский кинорежиссер Кен Рассел снял об этой ночи фильм с говорящим названием "Готика", а 34 года спустя та же идея добралась и до сценаристки Максин Олдертон, на счету которой числилось лишь 124 эпизода для нескончаемой мыльной оперы "Эммердейл". Доктор и ее спутники тоже прибывают на вечеринку великих поэтов послушать страшных историй, но вскоре на вилле начинает твориться всякая чертовщина. Байрон считает, что это все проделки призрака виллы Диодати, однако на деле во всем виноват Одинокий Кибермен Ашад, о существовании которого еще в "Беглеце от джудун" предупреждал Доктора Джек Харкнесс. Ашад разыскивает Кибериум — редчайший металл, который поможет ему возродить тысячелетнюю Империю Киберменов и в конце эпизода Тринадцатая таки отдает в его руки вожделенный предмет, несмотря на все предупреждения Джека. С самого начала вполне очевидно, что этот металл будет использован для создания межгаллактического оружия, однако у бедного Доктора просто нет иного выхода — ведь до конца сезона остается еще целых 2 эпизода, а линия Ашада является одним из фрагментов на редкость неуклюжей горизонтальной сюжетной линии, которую состряпал для зрителей наш любимый шоураннер Крис Чибнелл. В остальном же это типичный эпизод "Доктора" новой эры — надеюсь, никто из читателей не сомневался, что именно встреча с Ашадом в итоге вдохновит будущую миссис Шелли на создание "Франкенштейна", равно как Шекспира на написание "Макбета" вдохновило столкновение с реальными ведьмами в эпизоде "The Shakespeare Codе" (s03e02), а Чарльз Диккенс сочинил "Рождественскую песнь в прозе" под влиянием встречи с призраками из "The Unquiet Dead" (s01e03). Ну то есть то, что меркам Чибнелл эры выглядит как огромное достижение, в других сезонах за авторством куда более талантливых шоураннеров воспринималось бы как забавная, но абсолютно проходная история, которая неизбежно сгинет из зрительской памяти, уступив вакантное место настоящим шедеврам. Только вот в 12 сезоне обновленного сериала таких шедевров почему-то не наблюдается, а посему, на безрыбье и рак — рыба "The Haunting of Villa Diodati" — "The Empty Child" (s01e09).

Ascension of the Cybermen (s12e09), автор сценария Крис Чибнелл. Все сезоны обновленного "Доктора" (за исключением шестого, седьмого и сочиненного уже Чибнеллом одиннадцатого) завершались двухсерийными финалами, где первая часть обычно выполняла функцию создания нужных для сюжета условий, способствовавших максимально эффектному завершению, зачастую собирая какие-то мелкие детали и намеки на будущие события, раскиданные по всему сезону в одно огромное целое, а вторая играла роль телевизионного эквивалента Большого Взрыва, уносящего все существующие на данный момент внешние и внутренние конфликты, сюжет, персонажей и эмоции зрителей в натуральную стратосферу. Поэтому дядюшка Крис решил не мудрить и просто скопировал ту же схему, руководствуясь заключением: если сработало у Дэвиса с Моффатом, значит сработает и у меня. Однако в дело вмешалась маааааааааденькая загвоздка, ведь в хороших сезонах "Доктора" выстраивание сюжетной линии, плавно подводящей зрителя к кульминации занимает не одну серию и даже не две, это целый процесс, который идет постоянно. При этом в первой части двухсерийной сюжетной арки, подводящей зрителей к (предположительно) эпичной развязке сезона Чибнеллу по большому счету нечего собирать и связывать в одно огромное целое, поэтому "Вознесение киберменов" — по сути очередной филлер, который просто должен привести героев из точки А в точку Б, где их уже вовсю дожидается сюжетный Deus ex machina в лице Баристана Селми из "Игры престолов" и очередной сценарный костыль в виде портала, ведущего в ад на Галлифрей. Все прочие потуги шоураннера в виде преследования Ашада, попыток Докторши и ее спутников спасти жизни семи жителей, которые (предположительно) являются последними представителями всей человеческой цивилизации, в битве против аж ТРЕХ киберменов (оцените масштаб), да бюджетно выглядящий новый монстр в виде отрезанных киберголов, которые умеют летать и палить лазерами из глаз уже не имеют никакого значения и варьируются от вторичной унылой посредственности до натурального треша. При просмотре "Вознесения" не покидает ощущение, что Чибнелл просто не понимает как работают телевизионные сюжетные арки: если из двухсерийного эпизода зрителям можно вообще не смотреть первую часть, включить сразу вторую и при этом ничего не потерять, то это ОЧЕНЬ плохая арка. По сути девятая серия 12 сезона не содержа в себе ничего полезного, важного и интересного, является чем-то вроде 50-минутного маркетингового тизера для финальной десятой, для просмотра которой значение имеют лишь последние пара секунд, где из портала на Галлифрей как раз вовремя выпрыгивает Мастер (я уже говорил вам, что дядя Крис люто обожает СЛУЧАЙНОсти?) и произносит завлекательную фразу для трейлера: "С этого момента все СИЛЬНО изменится". Ну что я могу сказать — в этом он действительно прав. Полностью провалив этап подготовки к эффектному завершению, Чибнелл чересчур буквально истолковал фразу о том, что финал сезона у "Доктора" всегда является эквивалентом Большого Взрыва — данное словосочетание действительно лучше всего подходит для описания реакции фанатов сериалов на заключительную серию 12 сезона ака "The Timeless Children". Занимайте свои места согласно купленным билетам и обязательно пристегнитесь. До самого масштабного фанатского Большого Взрыва в истории "Доктора" осталось

5...

4...

3...

2...

1...

                                                                                                                   4. The Big Bang

The Timeless Children (s12e10), автор сценария — попробуйте угадать сами. ТОТ САМЫЙ эпизод, при помощи которого Чибнеллу удалось загнать "Доктора" в один ряд с "Игрой престолов", "Последним джедаем", современным недоСТАР Треком и другими некогда культовыми франшизами, ныне уничтоженными кривыми руками дешевых имитаторов, бездарей и позеров.

Итак Мастер собирается наконец-то открыть Доктору ту самую стрррашную тайну, которую анонсировал еще в финале "Спайфолла", и для этого они посредством очень удобно (или же СЛУЧАЙНО) подвернувшегося портала перемещаются на Галлифрей. При этом я не могу не отметить, что вместо одной подробно прописанной линии, как у Моффата или Дэвиса, в 12 сезоне присутствует аж 2 сюжетки (ветка Ашада и его поисков Кибериума, коей в совокупности уделено 3 серии и линия Вечного Дитяти, которая упоминалась лишь в двух), и в отчаянных поисках финального акта ОБЕ приводят героев в одно и то же время на одну и ту же планету. И это вновь напоминает подход пресловутого Джей Джея — чуть ли не единственного режиссера в истории, у которого необъятная вселенная всегда представляет собой тесный коридор, где герои постоянно сталкиваются со злодеями. И думаю, что даже сам Абрамс не остался бы в восторге от опуса дядюшки Криса, ведь помимо правил создания сюжетных арок, арок характера и базовых основ телевизионного сторителлинга Чибнелл не понимает даже нехитрых принципов функционирования "мистери бокса", и разгадка сттттррррашной тайны, которую таймлорды прятали от всех на протяжении тысячелетий, вываливается на зрителей наименее таинственным и интригующим способом из всех возможных — Мастер и Доктор просто идут в архив Галлифрея, после чего смотрят долгий 10 минутный ролик. То есть в начале сезона шоураннер анонсирует ужасную тайну, которая... по факту раскрывает себя сама, нужно только придти на нужное место и нажать всего одну кнопку — это как, если бы у сэра Артура Конан Дойла вся суть дедуктивного расследования Холмса заключалась бы в том, что он просто вставал с дивана, подходил к шкафу и снимал с полки первую попавшуюся книгу, в которой огромными буквами было написано, что убийца — садовник. Так, что же это за великий секрет, который прятали не только таймлорды на протяжении всей своей тысячелетней истории, но и более полувека утаивали от зрителей предыдущие шоураннеры "Доктора"? В 57-летнюю годовщину с момента запуска оригинального телешоу дядюшка Крис решил порадовать нас историей о том, каким образом жители Галлифрея заполучили способность к регенерации — все началось, когда легендарная исследовательница Тектеюн возле таинственного портала нашла маленькую чернокожую девочку, которую впоследствии усыновила. Однажды девочка рухнула с большой высоты и разбилась, однако вместо того, чтобы умереть регенерировала в другую персону. Тектекюн поклялась выяснить, что позволяет ее приемной дочери иметь такие способности, поэтому принялась истязать девочку, убивая ее раз за разом, пока однажды не сумела выделить из ее крови особую светящуюся субстанцию, которая также наделила ее возможностью регенерировать после смерти. Эту субстанцию впоследствии вкололи и всем прочим таймлордам, что невероятно поспособствовало развитию их цивилизации — из захолустной отсталой планетки Галлифрей превратился в один из крупнейших культурных и технологических центров во всей галактике. И в основе всех достижений их цивилизации лежали страдания одного ребенка, которого они сами прозвали "Вечным дитя". На этом месте Мастер прерывает ролик, выдерживает чеховскую паузу и говорит Доктору "И этот ребенок — ты". Скажите честно, кто-нибудь удивлен?

Так, что не так с этими очередными чибнелловскими "откровениями"? Кому-то из поклонников (их меньшинство) кажется, что с введением задним числом концепта "Вечного дитяти" в самом ядре сериала совсем ничего не поменялось: Доктор, как раньше рассекал пространство и время на своей будке, так и будет рассекать его дальше, а то, что он теперь не таймлорд, а вообще непонятно кто — уже дело десятое. Другие же (их число приближается к абсолютному большинству) наоборот излишне драматизируют ситуацию, считая, что присобачив к канону уродливую пристройку в виде "ориджина", о котором вообще никто не просил, добрый дядюшка Крис сделал именно то, чего в 1989 не удалось BBC — окончательно и бесповоротно похоронил "Доктора". И в споре между столь категоричными и полярными мнениями истина, безусловно, лежит где-то посередине, однако хейтеры кое в чем безусловно правы — чибнелловские идеи нанесли колоссальный вред основам всего сериала и от столь ррреволюционных изменений официальный канон уже 2 года трещит по швам. Полувековой лор "Доктора" сейчас напоминает карточный домик, из-под которого грубо вырвали весь фундамент — с учетом нововведений дядюшки Криса многие любимые зрителями культовые сцены, отдельные эпизоды и даже целые сюжетные линии утратили всякий смысл. Вот краткий перечень лишь некоторых из них:  

1. А помните сцену с участием матери Доктора из "The End of Time Part 2."? Как мы выяснили благодаря дядюшке Крису у него не могло быть матери (по крайней мере среди таймлордов), следовательно весь этот сегмент не имеет ни малейшего смысла. Итог — пора вычеркивать из канона всю эту ересь за авторством Дэвиса.

2. А помните Ривер Сонг — урожденную Мелоди Понд, которая получила способность к регенерации, потому как в момент зачатия ее родители путешествовали с Доктором в Тардис? В старом каноне до Чибнелла считалось, что таймлорды получили способность к регенерации от самого механизма темпоральных перемещений посредством прохождения сквозь временные воронки (Time Vortex), и перемещаясь с родителями в ТАРДИС, еще нерожденная Мелоди унаследовала эту способность аналогичным способом. Однако теперь выясняется, что временные воронки не имеют никакого отношения к появлению регенераций, что делает ВСЮ линию Ривер абсолютно бессмысленной.

3. А помните сцену из эпизода "A Good Man Goes to War" (s06e07), в которой Доктор отдает Эмми свою детскую люльку с надписями на галлифрейском? Как выяснилось благодаря неустанному труду Криса Чибнелла, Доктор появился в мире таймлордов сразу в виде 12-летней девочки, следовательно у него не могло быть люльки, и вся эта сцена абсолютно бессмысленна.

4. А помните, как в эпизоде "Let's Kill Hitler" (s0608) Доктор едва не умер от отравления, потому как традиционный для таймлордов запас из 12 регенераций иссяк, и Ривер удалось его воскресить лишь при помощи собственной? Так вот, благодаря дядюшке Крису и его ррррреволюционному сюжетному твисту, вся эта сцена не имеет ни малейшего смысла, ведь отныне Доктор является первоисточником этой силы, прожившим намного больше, чем 12 выделенных ему жизней, и априори не имеет лимита.

5. А помните рождественский спешел 2013 года "The Time of the Doctor", в котором Доктор решает проблему закончившихся регенераций, заслужив новый полный цикл спасением от нашествия полчищ врагов инопланетной колонии Трензалор? Так вот, согласно новому чибнелловскому канону ничего этого не было, причем по той же причине — учитывая то место, на которое дядюшка Крис водрузил Доктора в иерерхии Галлифрея, просить новый цикл он мог исключительно у себя же.

6. А помните, как в эпизоде "Listen" (s08e04) нам показывали маленького Доктора, прячущегося под кроватью в сиротском приюте на Галлифрее? Согласно Чибнеллу, этого тоже не было.

7. А помните, как в эпизоде "Hell Bent" (s09e12) Двенадцатый Доктор встречался с повелителем всея Галлифрея Рассилоном, и тот, недовольный поведением героя Капальди спросил: "Напомни, сколько новых регенераций мы тебе выделили?". В новом каноне за авторством Чибнелла этот вопрос должен быть адресован ко всем таймлордам и задавать его должен Доктор. Итог — пора вычеркивать из канона еще одну ересь за авторством Моффата!
   
   

   Теперь поговорим о том, как чибнелловская ррррвеволюция отразилась на эпизодах из классического сериала.

   
   

8. 23 сезон Шестого Доктора Колина Бейкера представлял собой одну большую сюжетную арку "The Trial of a Time Lord", в которой героя судили, а в качестве прокурора выступал таинственный Валеярд, как выяснилось уже ближе к финалу — на деле темная версия самого Доктора и его же тринадцатая инкарнация, которая посредством сфальсифицированного трибунала пыталась украсть у Шестого все оставшиеся регенерации. При попытке заменить Доктора "Вечным дитём" вся эта арка превращается в нагромождение сюжетных дыр, которые к тому же противоречат друг другу — Валеярду нет необходимости воровать регенерации, так как у Вечного Дитяти их лимит неограничен.

9. В приуроченном к 50-летнему юбилею мини-эпизоде "The Night of the Doctor", который должен был увязывать телефильм 1996 года с дэвисовским ребутом 2005, Восьмой Доктор погибал при крушении звездолета, но впоследствии был воскрешен Сестрами Карна при помощи эликсира жизни, содержавшего в себе извлеченную из временной воронки квинтэссенцию энергии регенерации. Принцип отмены данной ереси тот же, что и в предыдущих случаях — согласно Евангелию от Чибнелла источником эликсира является САМ Доктор.

10. До прихода дядюшки Криса основателем цивилизации таймлордов считался Рассилон — величайший исследователь Галлифрея, который сперва открыл перемещение во времени, а потом и принцип регенерации, который стал доступен лишь после первого посещения им временной воронки. В приуроченном к 30-летию сериала спешеле "The Five Doctors" (1983) излагалась альтернативная версия — Рассилон сам ничего не изобретал, а просто украл все технологии у Омеги. В новом "каноне" Рассилон не только не упоминается, здесь нарушен сам принцип яйца и курицы — повелители времени благодаря крови Доктора сперва открывают принцип регенерации, а уже потом — способность повелевать временем. Странно, что при написании своего "твиста", Чибнелл не сделал кровь Доктора еще и первоисточником всех темпоральных перемещений во времени, а его самого — местным Хроносом. Хотя, может именно в этом и заключается вторая часть ррреволюционного твиста, ведь название подлинной расы Доктора до сих пор неизвестно?

11. В ходе голографической реконструкции выясняется, что Доктор Рут, которую Тринадцатая встретила в эпизоде "Беглец от джудун" — по факту Нулевой Доктор, то бишь самая первая регенерация Доктора в шкуре таймлорда. Это делает бессмысленным не только сцену из "The Name of the Doctor" (s07e13), где Клара подсказывает Первому, какую Тардис ему угнать, но и большинство информации, известной фанатам об эре героя Уильяма Хартнелла. В первом сезоне 1963 года зрителям объясняли, что корабли таймлордов имеют систему маскировки, позволяющую им адаптироваться под любую окружающую среду, однако уже в первых эпизодах у Тардис Доктора эта система выходит из строя и починить ее не могут и по сей день, поэтому корабль всегда имеет форму полицейской будки. Что приводит нас обратно к рассуждениям о том, почему Доктор Рут не может быть нулевым Доктором, либо Доктором Отрицательной Величины — ее ТАРДИС также имеет вид будки, следовательно она появилась на свет уже ПОСЛЕ событий первого сезона 1963. Тут одно из двух — либо Стивен Моффат вкупе с авторами оригинального "Доктора" и сами не знали, о чем писали, либо наш добрый дядюшка Крис разбирается в каноне классического сериала значительно хуже, чем думает. Как вы думаете — какой из этих двух вариантов является наиболее вероятным?   

Некоторые фанбои пытаются оправдывать чибнеловскую ррррреволюцию тезисом, что, мол, в силу своей природы канон "Доктора" всегда состоял из противоречий и логических дыр, так что парой десятков дыр больше или тремя сотнями меньше — принципиальной роли не играет. В качестве оправдания надругательству над 57-летним лором обычно приводят один единственный эпизод из эры Четвертого Доктора "The Brain of Morbius" (1976) — сразу после релиза чибнелловской нетленки на одном весьма одиозном ресурсе даже вышла статья с фееричным названием "Doctor Who Season 12 Finale Solved A 44-Year-Old Plot Hole" ("Финал 12 сезона "Доктора Кто" закрыл сюжетную дыру 44-летней давности, наделав при этом с полсотни новых"). Сама история Морбиуса была явно вдохновлена "Франкенштейном" — безумный хирург пытается собрать заново тело преступного повелителя времени — ренегата, используя для этого части других таймлордов, включая и Доктора. Кульминацией эпизода является сцена поединка разумов между героем и Морбиусом, когда зрителю сперва показывают все известные инкарнации Доктора с первой по четвертую, а затем демонстрируют еще 8 лиц, которые никто из зрителей ни до, ни после ни разу не видел. Это была попытка реализовать идею продюсера Филипа Хинчклиффа о том, что до эры Первого Доктора у героя было еще как минимум 8 других регенераций — как видите, даже на этом поприще у Чибнелла имелись предшественники. Идея Хинчклиффа не понравилась руководству и была не только отвергнута, но и вскоре опровергнута в самом сериале — так, уже в следующем сезоне, в эпизоде "The Deadly Assassin" будет впервые озвучена идея лимита на 12 регенераций. К слову сказать, в ту пору Хинчклифф по-прежнему оставался продюсером "Доктора" и отказ от идеи с предыдущими инкаранациями воспринял довольно спокойно. Таким образом, визуальный образ с этими восемью неизвестными просто повис в воздухе — ни в одном другом произведении официального канона, включая сериалы, комиксы, романы и аудиопостановки лица Морбиуса даже не упоминались, но являются ли они действительно столь огромной сюжетной дырой, о которой трубят в один голос все немногочисленные фанаты дядюшки Криса? В отличие от внесенных Чибнеллом изменений, которые переворачивают с ног на голову кучу сюжеток и целых сегментов лора, те самые восемь лиц могут иметь вполне логичное и рациональное объяснение — они могут оказаться воплощениями... предыдущих регенераций самого Морбиуса, который, еще раз напомню, тоже являлся опальным таймлордом. Более того, уже после объявления об отставке Чибнелла с поста шоураннера, в апреле 2022 дядя Крис дал большое интервью изданию "Doctor Who Magazine", в котором открыто признал, что не собирался исправлять никакую сюжетную дыру 44-х летней давности и к моменту написания "Вечных детей" вообще забыл о существовании "Мозга Морбиуса".

Крис Чибнелл: Признаюсь честно, что работая над сценарием финала, я напрочь забыл о существовании "Мозга Морбиуса". Лишь на монтаже кто-то из коллег напомнил о нем, и мы посчитали, что будет здорово вставить в общий коллаж пару кадров из этого эпизода.

Как видите, даже сам Чибнелл не горит желанием хвататься за эту протянутую соломинку.         

Еще один неприятный аспект чибнелловской рррреволюции — превращение Доктора в богоподобную сущность мэрисьюшных масштабов. Уже не для кого не секрет, что создатели современных франшиз души не чают в подобных концептах, и из коллективной сублимации хотелок авторов любительских фанфиков, над которыми почти полвека назад потешалась издательница одного из первых фэнзинов Пола Смит, мэрисьюшность превратилась в инструмент работы (предположительно) профессиональных сценаристов — просто ткните наугад в любой относительно громкий фантастический или фэнтезийный брэнд последнего десятилетия и непременно отыщите там местную Рэй, Майкл, на худой конец Арью Старк. Во-первых, с персонажами, написанными по шаблону мэрисьюшности в разы легче работать — ей не требуется ни мотивации, ни прописанного бэкграунда, ни арок характера; в какую бы ситуацию ты ее не поставил наша Мэри\Рэй\Майкл умеет вообще все на свете: говорит на любом языке, мастерски пилотирует любую технику, включая и ту, что видит впервые в жизни, в уме решает любые сложнейшие задачи, навскидку палит из любого оружия аки Бьёрндален и не имея никакой подготовки дерется как Джекки Чан. Не персонаж, а мечта для (предположительно) профессионального сценариста, получающего миллионные гонорары! С другой стороны стремление отмэрисьюшничать каждую крупную франшизу в истории массмедиа исходит от элементарной профнепригодности — взрослые 50-летние дядьки, занимающиеся нынче "Звездными Войнами" и "Стар треком", по уровню своего психологического развития еще не вышли из пубертатного возраста и поэтому искренне полагают, что привлекательность персонажа в глазах аудитории измеряется его крутизной: чем круче (и мэрисьюшнее) главная героиня, тем больше у нее будет поклонников среди зрителей. И кто-то может возразить: разве Доктор как персонаж еще с самых первых своих появлений в 60-е не напоминал классического "Марти Стю", который нажатием одной кнопки перемещался куда и когда угодно, с полпинка решал любую проблему вселенского масштаба и при этом даже не мог помереть? Здесь надо напомнить, что свой полувековой путь сквозь тернии британского телевидения "Доктор" начинал в качестве познавательно-развлекательной детской передачи, где главный герой поначалу был не столько полноценным персонажем, сколько оживленным творческим инструментом, просто позволявшим авторам перемещаться в любую произвольную эпоху и читать маленьким зрителям длиннющие исторические лекции о древних римлянах и динозаврах. Однако со временем эти лекции отошли на второй план, а потом и вовсе исчезли из сериала, и на первый вышел именно Доктор как персонаж со своими чертами характера, привычками и недостатками. Да, в отличие от среднестатической фанфиковой Мэри и Марти все Доктора обладали не только достоинствами, но и определенными недостатками (наиболее распространенным из них можно смело назвать гордыню). Помимо этого авторы классического "Доктора" и сами осознавали избыточность могущества центрального персонажа, поэтому то же творческое решение эры Четвертого о лимите на 12 регенераций было попыткой уравновесить силы, внеся в историю Доктора хоть какой-то баланс. Это отчасти напоминает историю создания Супермена, который на первых порах тоже был абсолютно непобедим, и дабы внести в истории о Человеке из стали хоть какое-то напряжение, сценаристы DC сперва ввели в комиксы криптонит, а потом (много десятилетий спустя) еще и Думсдэя. Еще одним фактором, выводившим Доктора из категории персонажей-всемогутеров стало то обстоятельство, что в масштабах вселенной он далеко не один, кто обладает подобными силами. Как уже говорилось в главе про "Спайфолл", другие повелители времени всегда служили контрастом для демонстрации сильных сторон личности центрального персонажа, ведь они по большей части представляли собой лишь собирательный образ из лжецов, карьеристов и подлецов, использовавших те же способности лишь для личного обогащения. И от всех этих Мастеров, Морбиусов, Валеярдов и Рассилонов Доктор отличается прежде всего своим сильным моральным компасом, всепоглощающей эмпатией и способностью не задумываясь умереть ради правого дела — именно этими качествами, а вовсе не своей избыточной крутизной, он и заслужил к себе длящуюся уже более полувека зрительскую любовь.

И тут пришел дядя Чибнелл и уже в конце второго сезона за собственным авторством сделал Доктора Самой Важной Персоной В Истории Всей Вселенной, то бишь превратил его в натурального космического Иисуса. Все остальные таймлорды со своими жалкими комплексами отстали от него в развитии на множество километров, ибо нынешний Доктор им больше не ровня (при этом он почему-то разделяет с ними общую анатомию и как и все повелители времени имеет в груди по два сердца, видимо это еще одно из тех СЛУЧАЙных совпадений, которые дядя Крис неистово обожает). В классическом сериале Доктор при помощи энергии регенерации мог воскресить павшего союзника, но чрезвычайно редко пользовался этой возможностью, так как в условиях ограниченного цикла на 12 воскрешений приходилось ее экономить. И в отличие от него, у нынешнего Доктора запас энергии бесконечен, поэтому он может воскресить кого угодно, в любом количестве, что опять-таки делает его наиболее подходящей фигурой для образования первого межгалактического религиозного культа. В довершении всего твист с избранным убивает все существовавшие в сериале до этого арки характера — Доктор стал таким как он есть вовсе не благодаря долгой эволюции личности от сухаря Первого до чувственного страдальца Пятого, все его эксклюзивные черты, достоинства и многочисленные победы были предписаны свыше и присвоены им исключительно по праву рождения — аве, Доктор! При этом вы удивитесь, но как и в случае с отвергнутыми и давно заброшенными идеями Филипа Хинчклиффа, это далеко не первый случай в истории сериала, когда авторы пытались выставить своего героя намного большим таймлордом, чем все остальные. На момент отмены классического телешоу главный редактор сценариев эры Седьмого Доктора Эндрю Картмел вместе со сценаристом Беном Аароновичем уже успели составить план на так и не снятый 27-й сезон, в котором все странности характера Седьмого объяснялись тем, что он являлся новой инкарнацией Другого — сверхмогущественного таймлорда, одного из основателей Галлифрея, который наравне с Рассилоном и Омегой когда-то был последним членом правящего триумвирата. В среде поклонников "Доктора" данный концепт обычно называют "Мастерпланом Картмела" и нельзя сказать, чтобы он возник за минуту просто на ровном месте. Подготовку к раскрытию Седьмого как новой инкаранции Другого авторы начали как минимум за пару сезонов до этого — в частности, в культовом эпизоде "Remembrance of the Daleks" в ответ на упрек со стороны Давроса, что он — всего-лишь обычный таймлорд, Сильвестр Маккой произносил таинственную фразу "О, нет, я куда больше, чем обычный таймлорд". Картмел считал, что к 26-му сезону лор и мифология "Доктора" перестали удивлять зрителя, сериал стал слишком часто повторяться и из него испарился тот самый дух тайны, буквально вынесенной в название — "Доктор КТОООО?". Однако в отличие от гениального замысла дядюшки Криса, его мастерплан не предусматривал прямого указания на то, что Седьмой является инкаранцией кого-то более древнего и могущественного, об этом предстояло догадываться самим зрителям. Именно поэтому после премьеры "Вечных детей" 62-летний Картмел публично раскритиковал Чибнелла, сравнив его подход с собственными нереализованными идеями.

Эндрю Картмел: Для меня вполне очевидно, что Чибнелл пытался сделать ребут всего сериала. Однако при этом допустил классическую ошибку, характерную для многих других авторов "Доктора" — он истончил саму атмосферу тайны, вывалив на зрителей слишком много ненужных деталей. В том, что вы называете "моим мастерпланом" я хотел разместить лишь намеки на то, что происходит, в "Вечных детях" же содержится СЛИШКОМ много подробностей, и это последнее, что вам нужно от подобного материала.

Можно ли считать совпадением, что условный мастерплан Чибнелла по сути является смесью из двух ранних концептов времен классического сериала, которые так и не получилось воплотить в жизнь? В том самом большом интервью, данном в апреле 2022 "Dr Who Magazine", экс-шоураннер даже не скрывает, что именно это являлось его целью номер 1.

Крис Чибнелл: Получив должность шоураннера, я первым делом по уши зарылся в документы, оставшиеся в архивах со времен разработки классического сериала, начиная с 1963 года, и внимательно изучил каждый из них. Многие пытаются игнорировать классическую эпоху и забывают о том, что она тоже является весомой частью ДНК нынешнего сериала. Поэтому мне так смешно слышать, когда люди задаются вопросом, почему у Тринадцатого Доктора целых три компаньона вместо одного или двух. Так и хочется переспросить: а сколько по Вашему компаньонов было у Первого Доктора?

Здесь наблюдается явная подмена понятий: все претензии к компаньонам Тринадцатого Доктора в первую очередь касаются не количества, а качества их проработки, грубо говоря — зачем вам в Тардис целых три штуки однотипных болванчиков, которые абсолютно одинаково реагируют на происходящее? Во времена первого Доктора такой проблемы не существовало, потому как у каждого из спутников имелся собственный голос, в то время, как у Чибнелла она была, есть и уверенно прогрессирует. И в этой цитате из экс-шоураннера просматривается одна из наиболее фундаментальных проблем его эры — Чибнелл любит идеи из классического сериала, но при этом совершенно не представляет механизм их работы. Это отчетливо видно, как на примере концепта из трех компаньонов, так и в случае забытых идей, которые он отрыл, ковыряясь в пыльных архивах, причем непонимание того, что именно пытались добиться Картмел и Хинчклифф к итоге привели к тому, что смесь из обоих черновых набросков мутировала в их полную противоположность. Хинчклифф собирался придать Доктору ореол таинственной мистической фигуры — Чибнелл развеял всю тайну своей 10-минутной экспозицией, Картмел хотел сделать героя кем-то большим, чем обычный таймлорд — Чибнелл в итоге превратил его в звездного мессию, которому для полного фарша осталось лишь пятью хлебами накормить батальон из голодных сонторианцев, а потом пойти по воде. Помимо этого есть какая-то особая изощренная ирония в том, что первая известность среди фанатов "Доктора" пришла к будущему экс-шоураннеру в 1986, когда будучи еще 14-летнем юношей, случайно угодившим на открытую линию BBC, Чибнелл поносил сезоны с участием Седьмого Доктора, кои в ту пору редактировал именно Картмел, а 34 года спустя, оказавшись на его месте, вдохновился все теми же идеями, в итоге превратив их в самопародию.

Теперь, когда мы более или менее определились с тем, сколь сокрушительный урон по канону и всему сериальному нарративу нанесли нововведения дядюшки Криса осталось понять, для чего же они были сделаны, ведь (вы не поверите) в истории массмедиа бывали редкие случаи, когда от подобных ретконов франшизы только выигрывали. К примеру, в существовавшей при Лукасе "расширенной вселенной "Звездных Войн"" считалось, что чертежи первой "Звезды Смерти" выкрал и доставил повстанцам наемник Кайл Катарн — протагонист популярной серии компьютерных шутеров "Star Wars: Dark Forces". И данный факт не добавлял ему каких-либо новых звезд на погоны тем более, что в последующих играх серии Катарна из наемника решили переквалифицировать в джедаи. После отмены РВ кураторы из "Лукас филмс" решили сделать историю доставки чертежей куда более захватывающей и динамичной — так, на костях клона первого "Дума" 20-летней давности вырос киноприквел к оригинальной трилогии "Star Wars Rogue One", а вслед за ним и вышедший в этом году телесериал "Andor" и по словам многих фанатов ЗВ это — лучшее, что случалось с далекой — предалекой галактикой после ухода из нее Лукаса. Но, как вы уже наверное поняли, чибнелловская ррреволюция 2020 — это сооооовсем другая история. Даже сам демиург в своем знаменитом интервью (которое, на минуточку занимает почти 20 (!) журнальных разворотов) не может дать внятного ответа на вопрос "Doctor, WHY?". Сперва он долго рассказывает о своем детстве и том месте, которое играли в нем еженедельные просмотры новых арок классического "Доктора", затем говорит о том, что всегда мечтал приблизить героя к простым землянам и именно для этого сделал его сиротой, так как это повторяло факты из его собственной биографии. Однако при этом раздел, посвященный 12 сезону и второму за его шоураннерством — самый короткий во всем интервью, ибо ему буквально нечего о нем рассказать. Дабы хоть как-то закруглить явно неприятный для него разговор, Чибнелл начинает безудержно нахваливать себя, постепенно вбрасывая в атмосферу все больше пафоса.

Крис Чибнелл: Появление нового неизвестного Доктора [имеется ввиду Доктор Рут из "Беглеца от джудун"] расширяет мифологию сериала во всех возможных направлениях, и я уверен, что после моего ухода эта работа будет продолжена. Как я уже говорил ранее — это расширение мифологии без попыток ее сломать. В конце концов, в начале 70х все тоже считали, что существуют лишь четыре воплощения Доктора, но потом вышел "Мозг Морбиуса" и доказал им обратное. Также и в нашем случае — все думали, что Докторов было 13, а мы помогли понять, что на деле их было намного больше. И это дает Доктору возможность для огромного нового путешествия туда, где мы еще не были.  

Во-первых, "Вечных детей" ни в коем случае нельзя отнести к категории произведений, которые расширяют мифологию, при этом не ломая канон. Во-вторых, лишь парой страниц ранее Чибнелл говорил, что забыл о существовании "Мозга Морбиуса", когда работал над своим ррреволюционным твистом, а теперь приводит его в качестве неоспоримого авторитета. В-третьих, в "Мозге Морбиуса" нигде не говорилось, что эти пресловутые 8 лиц, которые продемонстировали на экране, принадлежали предыдущим воплощениям Доктора, поэтому утверждение о том, что он кому-то и что-то там доказал также является передергиванием. И раз, перескакивая с темы на тему и противореча себе едва ли не в каждом абзаце, Чибнелл так и не дает ответа на заветный вопрос, попробую ответить на него сам. С самой премьеры "Детей" в марте 2020 наиболее популярным объектом сравнения с творением дядюшки Криса являются пресловутые "Последние джедаи" за авторством столь же одаренного выдумщика и озорника американца Райана Джонсона — в частности ни один англоязычный ютуб -обзор на 12 сезон не обходится без демонстрации той самой сцены, где постаревший Люк, безумно вращая глазами, пьет мутное зеленое (предположительно) молоко из инопланетной коровы. При этом мне лично не кажется уместным ставить знак равенства между ретконом 57-летнего канона и изменением характера одного персонажа, пусть и воистину легендарного. Подход Джонсона к Люку строится на довольно очевидном факте, что люди с годами меняются, и наивные восторженные юноши с горящими глазами к концу жизни порой превращаются в законченных циников. Однако сценарий "Последних джедаев" не смог показать и убедительно обосновать сей переход из одного состояния в другое, чем буквально убил Люка как персонажа. В контексте реткона "Доктора" для сравнения куда больше подходит еще один эпизод из той же нетленки, о котором почему-то принято забывать — пресловутый "маневр Холдо",посредством которого Джонсон пытался переписать ни много ни мало сам принцип космических перелетов в одной отдельно взятой киновселенной лишь потому, что уже выстроил в голове (предположительно) красивую и драматичную сцену, которая по-другому у него не снималась. Хотел ли голливудский сценарист и режиссер этим маневром переписать большинство базовых принципы лукасовской вселенной и тем самым до глубины души оскорбить всех фанатов? Нет, что вы, и в мыслях не было. Просто это типичный пример того, что бывает, когда за написание (предположительно) фантастического скрипта садится человек, который предельно далек от жанра и не имеет ни малейшего представления о том, как в нем все работает. И та же история случилась с сценарием Чибнелла, который тоже не хотел никого оскорбить и даже по интервью видно, что не ожидал столь сильного негативного отклика. Ну изменим Доктору предысторию, добавим ему несколько новых регенераций, поменяем расу и планету рождения — да что тут такого? Это как со студентом-первогодкой, которому поручили построить дом, а он тут же рухнул — никто же не ожидал, что в 57-летнем каноне, словно в архитектуре, все элементы тесно связаны между собой, и если ты пытаешься вытащить одну балку, то вскоре и сам окажешься под развалинами! Но в интервью крупным изданиям о таком говорить не принято, поэтому болтая на десятки любых произвольных тем, Чибнелл по сути молчит.

Еще одним сомнительным "открытием" Чибнелла стала канонизация секретной организации под названием The Division, которая на протяжении тысячелетий тайно управляла не только Галлифреем, но и всей разумной жизнью в галактике. Само решение задним числом ввести в телевселенную с таким количеством уже существующего контента некую надсущность, которая, оказывается, 57 лет из тени управляло всеми аки Кольцо Всевластия — безумно отважный шаг. При этом на все вопросы в духе "почему за 26 сезонов клаассического + еще 11 сезонов обновленного Доктора никто не слышал о данной организации и даже не сталкивался с плодами ее коварной деятельности", у дядюшки Криса нет других ответов помимо "но ведь она же СЕКРЕТНАЯ". И это тот самый случай, когда отчаявшись придумать что-то новое, автор пытается скормить аудитории идею, которая настолько часто мелькала в других сериалах, фильмах и комиксах, что даже по меркам жанра превратилась в чудовищную банальность. Это напоминает отчаянный брэйнсторм Алекса Курцмана на тему, чем же ему обогатить другую, не менее легендарную телевселенную, который в итоге приводит шоураннера к умопомрачительному открытию, что за 60 лет своей истории "Стар Трек" еще ни разу не баловал зрителей историей про взбесившийся искусственный интеллект, который собирается захватить всё, убив всех. И аналогии здесь не случайны — в рамках фантастики идея суперсекретной теневой структуры, управляющей людьми словно марионетками, стала не меньшим моветоном, чем очередные попытки сплагиатить творение Джеймса Кэмерона — это уже было в "Секретных материалах", том же "Стар Треке" (где местный аналог носил название Секция 31), "Вавилоне 5" (где аналогичная структура именовалась "Пси корпус"), игровой вселенной "Mass Effect" ("Цербер"), даже в чертовых "Симпсонах". Даже само название The Division является символом креативной беспомощности, будто это не ярчайшая вселенная с неповторимым колоритом, множеством уникальных рас и планет, а очередная бездушная гриндилка от "Ubisoft". И ради ЭТОГО Чибнеллу потребовалось въезжать на танке в канон — смять все 57 лет истории, дабы пририсовать к ним сбоку фигуру очередного Призрака\ Курильщика? Просто тьфу!

При этом общий хронометраж "Вечных детей" составляет аж 66 минут, (что делает их наиболее продолжительным финальным эпизодом в истории обновленного "Дока" со времен "Journey's End" (s04e13)), из которых вся подготовка к рррреволюционному твисту, сама экспозиция и рефлексирование после нее не занимают и половины. В оставшееся время Чибнелл отчаянно пытается свести воедино две параллельные сюжетные линии с двумя параллельными антагонистами — Ашадом и Мастером, однако дыр в логике повествования здесь больше, чем в прохудившемся дуршлаге, из которого все постоянно валится на пол. Начиная с очевидных даже незрячим сюжетных пробелов — к примеру, то, каким образом Мастеру удалось уничтожить ВСЁ население родной планеты Чибнелл не поясняет, как и в идеологически близком к "Детям" "Чужом: Завете" саму идею уничтожения одним существом целого превосходящего инопланетного вида зрителям предлагают просто принять на веру без каких-либо деталей и пояснений. Далее, когда Мастер парализует Доктора у входа в матрицу Галлифрея, та просит его во имя их общей истории спасти друзей, на что злодей отвечает, что апеллировать к его светлой стороне бесполезно в виду отсутствия у него таковой — что полностью противоречит трехсезонной арке героини Гомез из эры Двенадцатого Доктора, которая, я напомню, завершилась лишь ЗА ГОД до премьеры первого сезона с Тринадцатой. Тут одно из двух — либо Чибнелл намеренно пытается вымарать из канона всю семилетнюю эру Моффата с обеими Докторами за его авторством (на это, в частности, намекает и то обстоятельство, что твист с Временным дитятей в большей степени обнуляет именно эпоху Одиннадцатого), либо просто не смотрел предыдущие сезоны и в гугле его тоже забанили. Услышав от Мастера, что именно она является тем самым Вечным Дитём, Доктор начинает причитать "зачем они врали?", что также не вяжется с каноном, но уже из классического сериала, где коллективные собирательные таймлорды врали всем, всегда и везде — можно даже считать это их второй эксклюзивной "фишкой" помимо цикла из 12 регенераций. Еще раз: Чибнелл, называющий себя чуть ли не хранителем традиций классического сериала, досмотрел его хотя бы до начала арки трибунала повелителей времени, потому как в контексте данной сюжетки все эти причитания Тринадцатой не имеют ни малейшего смысла? Однако поток чибнелловских "откровений" и не думает иссякать — прибыв на Галлифрей, Ашад демонстрирует Мастеру изготовленную из кибериума махонькую пипочку с пафосным названием "Частичка смерти", которая может стереть вообще ВСЮ органическую жизнь во вселенной просто по щелчку его пальцев и в этом же заключается главная цель возрождения тысячелетней Киберимперии. The Death Particle — прямой аналог пресловутой "Красной материи", придуманной Курцманом для ребута "Стар Трека" 2009 года, непонятная вундервафля с громким названием, само существование которой противоречит всем законам вселенной; по сути лишь слегка наделенная формой сюжетная функция, при помощи которой можно стирать целые планеты, образовывать параллельные вселенные и штопать прохудившиеся сценарии. Очень удобная штука, если готовую рукопись нужно было положить на стол всемогущего продюсера еще вчера, а в голове сценариста — ни одной свежей идеи, не говоря уж про уважение к сеттингу. При этом проблема гениального плана Ашада вовсе не исчерпывается одним лишь фактом, что "частичка смерти" — это выуженный сценаристом из вакуума очередной плотдевайс, даже сам Мастер указывает на его главное противоречие: для киберменов уничтожение всей органики во вселенной является не только бредовой, но и попросту невыполнимой задачей, поскольку... они и сами частично состоят из органики. В ответ на это Ашад разражается целой тирадой о том, что это старые кибермены были основаны на органике, в то время как его новые усовершенствованные модели будут на 100 процентов состоять из металлических компонентов, причем Чибнелл, явно считал, что при посредством ее автоматически снимет все вопросы, возникшие у аудитории, но по традиции просчитался. Проблема первая (сценарно-логическая) — если новое поколение киберменов будет состоять из одних лишь электронных компонентов, то это будут уже не кибермены, а андроиды. Проблема вторая (сценарно-лорная) — в классическом и обновленном сериале кибермены никогда не хотели уничтожить всю органическую жизнь во вселенной, как и у родственно близких боргов из "Стар Трек" их главная цель — увеличение прироста численности за счет других рас, в то время, как тотальным уничтожением и очищением галактики бредят лишь нациствующие далеки. Ну и проблема третья скорее связана с непоследовательностью арт-дизайна самого Ашада — антагонист, мечтающий о полном уничтожении органики во вселенной, при этом сам выглядит как-то так. Однако здесь планы одного злодея по уничтожению всей органики во вселенной вступают в противоречие с планом другого злодея по захвату этой самой вселенной и на плотдевайс Ашада у Мастера есть собственная бандура аналогичного способа действия, пусть и выданная ему еще сценаристами классического сериала. Устранитель компрессии тканей (Tissue Compression Eliminator) — коронное оружие Мастера, позволяющее ему уменьшать любые объекты в 5-10 раз от них номинального размера; плотдевайс, который делал его по-настоящему грозным противником и являлся неизменным спутником антагониста во всех его появлениях с Третьего по Седьмого дока включительно, пока в эпоху Десятого Дэвис не решил полностью отказаться от этого устройства, заменив его обычной лазерной отверткой. И в отличие от классического сериала, в руках Чибнелла Tissue Compression Eliminator превратился в еще одну машинку для штопанья порванного сюжета: КАЖДЫЙ раз, когда Мастеру нужно кого-то в чем-либо убедить, в ход идет устранитель. Поэтому финал истории Ашада печален и весьма предсказуем — одна хтроническая вундервафля из сценарного вакуума оказывается побеждена при помощи другой вундервафли, причем столь же хтонической. От созерцания сего великолепия на глазах выступают слезы и в знак почтения перед огромным дарованием автора хочется даже снять воображаемую шляпу: ай да, Чибнелл, ай да [вырезано самоцензурой]!

"The Timeless Children" — вообще удивительное произведение с поистине уникальным настроем: каждый раз, когда зрителю кажется, что он видел уже все градации лажи от дядюшки Криса и больше его уже ничем не удивить, пару минут спустя сценарий подбрасывает новую порцию. Никакой логики (сюжетной, обычной, лорной) нет и в помине, намеки на структуру повествования здесь также отсутствуют. В последней трети приходит отчетливое понимание, что гениальный план Мастера, которым он так бахвалился еще в "Спайфолле" на деле сводился к... полному отсутствию плана (ведь о существовании Ашада с его киберменами и плотдевайсом он узнал лишь во второй части финальной серии). Не отстает от условно главной и побочная сюжетная линия — поискам Ашада создатели уделили аж целых три эпизода (то бишь почти 30 процентов сезона) при том, что вся эта линия используется лишь как прямой аналог "Почты России", доставившей в руки Мастера очередной смертоносный девайс, о существовании которого он ранее не догадывался, в то время, как сам Ашад, его гениальный план и противоречащий ему смехотворный дизайн не имеют значения и служили обычными филлерами. В итоге Мастер прямо на ходу сочиняет новый гениальный план — отныне он при помощи Кибериума желает создать новую расу гибридов между киберменами и почившими в бозе таймлордами, дабы получить в итоге армию, способную к бесконечной регенерации, и при ее помощи захватить всю вселенную. Казалось бы, на пути этого изумительного замысла стоят сразу все законы логики, известные человечеству — таймлорды мертвы на протяжении довольно продолжительного времени и уже одно это должно их сделать как минимум непригодными для регенерации, однако когда подобные мелочи останавливали дядюшку Криса? Мастер все равно строит свою армию, заочно выиграв у покойного Ашада конкурс на самый смехотворный дизайн антагониста для фантастического сериала, Доктор поднимает с тела злодея №2 частичку смерти (не зря же этот макгаффин тащили "Почтой России" с другого конца вселенной?), собираясь окончательно взорвать Галлифрей вместе с Мастером и его регенерирующими миньонами. Ставки в этой игре повышаются за счет того обстоятельства, что самой Докторше подобный взрыв просто не пережить, и отсылая всех спутников на Землю во взятой со склада неиспользованной ТАРДИС (еще один плотдвайс, буквально валявшийся у всех под ногами), героиня планирует уничтожить всю армию вторжения Мастера ценой своей жизни. Как уже говорилось в главе, посвященной характеризации Доктора, самопожертвование во имя близких друзей либо просто великой цели — неотъемлемая часть его цикла регенерации. К примеру, в эпизоде классического сериала "The Caves of Androzani" Пятый Доктор жертвовал собой для спасения компаньона, в финале первого сезона обновленного сериала "The Parting of the Ways" (s01e13) Девятый взорвал себя вместе с армией далеков, в "The End of Time Part Two" герой Дэвида Теннанта получил смертельную дозу радиации, спасая жизнь деда Донны. Как видите сами, для сценаристов современного "Доктора" самопожертвование — еще и удобный способ завершить эру очередного номерного персонажа на высокой слезливой ноте, однако проблема как раз и заключается в том, что Чибнелл пока еще ничего не собирается завершать, ведь на горизонте уже вовсю маячит пачка очередных спешелов с участием Тринадцатой + полноценный новый сезон. И вот, когда Докторша вроде уже осознала всю важность момента, однако на деле не хочет еще умирать, на помощь героине приходит еще один сюжетный костыль, он же плотдевайс, он же deus ex machina, только уже оживленная — подобранный в конце прошлой серии Баристан Селми из "Игры престолов" говорит ей, что всю жизнь мечтал взорвать киберменов, пожертвовав своей жизнью, Тринадцатая отдает ему бомбу, а сама позорно ретируется. Таким образом, к перечню ключевых черт Первой Женщины-Доктора помимо эмоциональной черствости, непостоянства и лицемерия можно добавить еще один незавидный эпитет — теперь она еще и трусиха. Жирная финальная точка приходит в виде огромного взрыва, который охотно избавляет Чибнелла от всех оборванных нитей куцего повествования — и вправду, зачем беспокоиться о мотивации Мастера с Баристаном, отсутствующего обоснования очередного уничтожения Галлифрея или бредовости подсюжета про гибридов киберменов с таймлордами, если все они уже и так стали пеплом? И когда на последних кадрах внезапно вынырнувшие из вакуума джудуны арестовывают Доктора, помещая ее в темницу, даже не остается сил протестовать против алогичности данного поворота (почему ее арестовывают именно сейчас, хотя ордер на арест Доктора-Рут был выписан чуть ли не тысячу лет назад?), ибо уже вполне очевидно, что это далеко не главная проблема "Вечных детей". Жаль, что наряду с Докторшей в соседнюю камеру не усадили и самого дядю Криса, хотя бы за нанесение особо тяжких увечий логике и вандализм.

Сказать, что финал 12 сезона встретил неоднозначную реакцию среди фанатов — ничего не сказать, это был натуральный взрыв. Главная проблема заключалась даже не в сомнительности самих идей, а в том, как беспорядочно они были свалены в одну кучу, при этом противореча не только канону и логике, но и друг другу. В сравнении с "Вечными детьми" любая легендарная бомба-вонючка из предыдущих сезонов уровня "Fear Her" (s02e11) и "Love & Monsters" (s02e10) казалась щекспировской драмой, ведь в отличие от последнего творения Чибнелла там все же присутствовала целостная история, пусть и очень невысокого качества. "Вечные дети" же перевели проблемы сериального нарратива "Доктора" на новый, невиданный ранее уровень, ведь по сути сценарий 66-минутного эпизода представлял собой самый первый набросок, в котором авторы обычно лишь записывают в столбик все пришедшие в голову идеи и предположительное развитие истории, а вместо диалогов стоят заглушки — типа, напишем как-нибудь позже. И при нормальном телепродакшене за первым черновиком должны последовать еще 3-4 варианта, каждый из которых отшлифовывает первичные идеи, превращая разрозненный перечень фичей в полноценное произведение, однако в случае с финалом 12 сезона всем было вполне очевидно, что в производство отправили именно первый драфт, снабдив для верности любимой фразой самого Чибнелла. При этом "Вечным детям" не удалось обновить установленный "Орфан 55" антирекорд пользовательских оценок на IMDB, зато рейтинги телевизионной трансляции рухнули на самое дно — финал 12 сезона стал не только наименее просматриваемым эпизодом в истории обновленного "Доктора" (с общим количеством зрителей на всех платформах в районе 3 миллионов), но и вплотную приблизился к аналогичным показателям эры Сильвестра Маккоя, после которых классический сериал отменили. И это "заслуга" не только "Вечных детей", но и прямое следствие фрустрации от всего 12 сезона, который на старте охотно раздавал заманчивые обещания, но уже за два-три эпизода до финала было вполне очевидно, что дядя Крис снова всех обманул. В этом отношении пачка неумело подготовленных твистов с последним таймлордом, который совсем НЕ таймлорд оказалась лишь последним гвоздем в крышку гроба ожиданий фанатов — если после 11 сезона у кого-то еще оставались надежды, то финал 12 уничтожил последние остатки, погрузив весь фэндом в состояние унылой депрессии. Сразу после премьеры "Вечных детей" все ожидали лишь одного — известия от BBC о предстоящей смене шоураннера и скорейшем завершении самой неудачной эры в истории "Доктора", однако вместо этого получили лишь пафосную речь руководителя отдела драмы телекорпорации Пирса Венгера, в которой он пытался всех убедить, что сериал сейчас находится на самом пике своей творческой активности и популярности.

Пирс Венгер: Я много лет сам работал над "Доктором Кто" в качестве продюсера и могу точно сказать, что за прошедшие годы принципиально ничего не поменялось. Производственные показатели сейчас просто лучшие, чем когда-либо были в истории "Доктора", мы финансируем постановку не только силами BBC, но и за счет многочисленных зарубежных партнеров. "Доктор" по-прежнему невероятно важен для юной аудитории, это одно из немногих телевизионных шоу, которые собирают у экрана целые семьи по всему миру. Поэтому для нас "Доктор" по-прежнему находится в приоритете, и мы не собираемся останавливаться на достигнутом.

Венгер действительно начинал свою карьеру одним из ключевых продюсеров эры Моффата, в этом качестве он успел поработать над 29 эпизодами с участием Одиннадцатого Доктора, начиная с "The Eleventh Hour" (s05e01) вплоть до рождественского спешела 2011 года "The Doctor, The Widow and the Wardrobe", поэтому его слова о том, что с тех пор ничего не поменялось покоробили многих фанатов. С этого момента стало понятно, что корпорация в дружном едином порыве встала в хорошо узнаваемую защитную стойку а-ля "проблемы не у нас, а исключительно в головах зрителей". Пока дискуссии на фанатских форумах периодически срывались на оскорбления в адрес продюсеров и шоураннеров, иногда даже чередуемые с прямыми угрозами в их адрес, Джоди Уиттактер как ни в чем не бывало заявила, что подготовка к съемкам нового полноценного сезона "Доктора" уже идет полным ходом. И дабы в очередной раз подчеркнуть, что мнение простых зрителей здесь приравнивается к разновидности белого шума, впервые со времен премьеры финала из огромной раковины показалась голова и самого шоураннера.

Крис Чибнелл: Что же касается сторонних мнений, то я хочу особо подчеркнуть — никакой демократией здесь и не пахнет. Мы делаем именно тот сериал, каким хотим его делать. При этом стараясь вообще не взаимодействовать со внешними источниками, которые в той или иной степени могут исказить наше видение.

С этого момента всем стало понятно, что вселенная "Доктора" уже официально входит в фазу "Последних джедаев" — сходство с позапрошлогодним скандалом и реакцией на него со стороны корпорации было настолько разительным, что менеджеров BBC впору обвинять в плагиате. Исходные данные были также идентичны: доселе никому неизвестный автор (Чибнелл \ Джонсон), оправдывающий любые сценарные непотребства расхожей фразой про художника, который так видит; огромная медиакорпорация (BBC\ Disney), топ-менеджеры которой (Венгер\Кеннеди) допустили ошибку, дав неограниченный доступ к культовой франшизе вообще не пойми кому, но ни за что этого не признают; ну и ,разумеется, отделы маркетинга обеих медийных империй, отчаянно пытающиеся убедить разгневанных фанатов в том, что все хорошо, прекрасная маркиза ничего страшного не случилось и в неприятии рреволюционных идей виноваты исключительно их внутренние расисты и шовинисты. И как уже неоднократно говорилось в предыдущих разделах, подобный агрессивный маркетинг ВСЕГДА приводит вовсе не к тем результатам, на который рассчитывает работодатель: можно сколько угодно убеждать себя в том, что аудитория той или иной франшизы никуда не денется, а то и вообще утрется, но рано или поздно придет Момент Истины, который расставит все по местам. В случае со "Звездными войнами" пришлось ждать полгода, когда уже второй по счету киноприквел к оригинальной трилогии "Соло" стал первым фильмом франшизы, что с треском провалился в прокате. В телевселенной Доктора аналогичную роль лакмусовой бумажки исполнил вышедший спустя 10 месяцев после финала сезона новогодний спешел "Revolution of the Daleks".

Само название конечно обманывает потенциальную аудиторию — учитывая, что в титрах в графе "сценарист" фигурирует Чибнелл никакой революцией здесь не пахнет, даже наоборот — непонятно зачем и в частности для кого, дядюшка Крис выкатил прямое продолжение первого новогоднего спешела с участием Первой Женщины-Доктора — "Resolution", о котором никто из зрителей не просил. Причем, буквально — "Революция" начинается с повторной демонстрации зрителям финальных кадров из "Резолюции", затем показывают, как поврежденный корпус убитого далека засовывают в грузовик, откуда всего через пару минут его похищают коррумпированные прислужники будущего британского премьер-министра. Это даже не столько сиквел, сколько невероятно циничная попытка спустя 2 года после выпуска "Резолюции" во второй раз продать фанатам ТУ ЖЕ историю, пусть и с парой новых персонажей и слегка измененным масштабом — вот насколько у Чибнелла иссякли идеи. Однако одним лишь креативным бессилием проблемы не ограничиваются, и при попытке самовоспроизведения одной и той же протухшей идеи дядя Крис сделал все от себя зависящее дабы ухудшить ее на всех уровнях — если "Резолюция" была неимоверно затянутой, скучной и казалась куском контентом, каким-то образом сохранившимся еще из времен "Торчвуда", то написанная в "лучших" традициях "Вечных детей" "Революция" представляет очередные американские горки, на которых аудиторию гоняют по кругу от одной сюжетной дыры до следующей. Выуженной изо рта жвачкой, которая скрепляет фрагменты разваливающегося сценария и по совместительству служит главным двигателем сюжета является лейтмотив, не по наслышке знакомый зрителям последних сезонов "Игры престолов"- в целях функционирования истории в какой-то момент все персонажи должны стать идиотами. Начинается все с нечистого на руку премьера (ядовитый плевок Чибнелла в сторону Терезы Мэй), которая решает использовать корпуса далеков в качестве боевых дронов просто потому, что дура; затем к теме подключается Джек Робертсон (очередной плевок в сторону Трампа), что уже "блистал" в прошлогоднем эпизоде про арахнидов, он собирается заработать кучу денег на производстве дронов-эксдалеков потому, что тоже является идиотом. Потом проект попадает в руки амбициозного ученого (в исполнении Иена из гениальной британской "Утопии"), которому мало одних корпусов, поэтому он решает клонировать и самих далеков, причем причину по которой ему в голову приходит эта замечательная идея предлагаю вам угадать самостоятельно. При этом по версии Чибнелла далеки научились не только цепляться к лицам других существ подобно фейсхаггерам из "Чужого", но и полностью подчиняют себе их тело и разум аки раса инопланетных кукловодов из одноименного романа Хайнлайна — и все это лишь для того, чтоб заставить сюжет работать! После десятка сцен различной степени бредовости (вроде перемещения клонированных далеков в свои корпуса при помощи волшебного слова света) Чибнелл наконец-то приводит к столь же маразматичной развязке, в которой Доктор уничтожает легионы далеков, заманив их внутрь той самой "запасной" Тардис, что они угнали со склада на Галлифрее в финале сезона. Совершенно очевидно, что этим поворотом шоураннер пытается подражать Десятому Доктору, при котором подобные чудесные спасения в последний момент при помощи невероятных и в то же время эксцентричных концептов считались одной из главных фишек всего сериала, однако между Дэвисом и дядюшкой Крисом есть одно существенное отличие — повестись на столь очевидную разводку далеки могли лишь в том случае, если все они поголовно являются... ну вы поняли. И учитывая, что ВЕСЬ план Чибнелла\ Первой Женщины-Доктора основывался именно на предположении, что все вражеские легионы в полном составе влетят в открытую дверь, не оставив никого позади, придется признать, что идиотами здесь считают не только далеков.

С точки зрения маркетинга главной заманухой "Революции далеков" должно было стать полноценное участие капитана Джека, который в отличие от эпизода про Доктора-Рут и джудунов отрабатывает здесь полную смену — в самом начале вытаскивает Доктора из тюрьмы при помощи очередного СЛУЧАЙНО подвернувшегося под руки инопланетного плотдевайса, имеет приличное количество диалогов и вообще ощущается чуть ли не первым настоящим спутником за всю карьеру Тринадцатой. Вот ведь как получается — оказывается, если вручить Чибнеллу хорошо прописанного персонажа, он даже способен поддерживать уже начерченные другими авторами арки характера, благодаря чему всенародный любимец капитан Джек ощущается не каким-то чужеродным элементом, а самим собой. Однако не забывайте, что в этой эпохе на каждый робкий шажок вперед приходится два огромных шага назад, поэтому на фоне харизматичного Харкнесса остальные спутники Доктора ощущаются вдвойне бесполезными. И это уже втройне странно, учитывая что сразу ДВА компаньона из трех — Райан и Грэм, сделают свои финальные появления именно в "Революции далеков", причем поспешно прикрученная мотивация в духе "я устал, я ухожу" и вялая сцена прощания так и не ответят на главный вопрос: а зачем они вообще нужны были сериальному нараттиву? После позапрошлогодней "Розы" (s11e03), которая была намеренно сконструирована под участие в ней персонажа с соответствующим цветом кожи, Райан Синклер превратился в ходячее пустое место — без своего уникального характера или четкой жизненной цели, с редкими вкраплениями диалогов, которые можно полностью вырезать, не потеряв при этом ничего важного и интересного. Что же касается Грэма, то за исключением той злосчастной сцены, где вдрвец признается, что боится возвращения рака, его характеризация полностью выдержана в старом добром стиле "мимо тёщиного дома я без шутки не хожу" — Грэм шутит всегда, везде, по любому поводу, а чаще и без него, но А) ни одну из его острот нельзя назвать смешной или остроумной (все-таки не будем забывать о том, КТО все это писал Б) этот поток остроумия не иссякает даже в ситуациях, предполагающих какой-либо драматизм, иными словами из типичного комик релифа Чибнелл вылепил абсолютно лишенного эмпатии персонажа, который может балагурить даже на похоронах. И даже к исходу второго сезона, проведенного в компании Доктора, шоураннер так и не смог сформулировать, зачем все эти люди вообще ввязались в совместные путешествия. Начиная с первого сезона обновленного сериала спутники Доктора перестали играть роль случайных попутчиков, которые забежали в Тардис погреться или спрятаться от дождя — и Роуз, и Марте, и Донне, и супругам Понд с Кларой все эти невероятные вояжи в компании Доктора помогали решить их собственные проблемы и эволюционировать в личностном плане, и лишь когда эти цели были достигнуты они уходили в закат с чувством глубокого удовлетворения. И учитывая, что саму концепцию трех спутников Чибнелл взял из классического сериала, можно предположить, что и подход к их характеризации был утянут им тоже оттуда. В 60-е годы спутники Доктора приходили и уходили лишь по воле заключенного актером контракта — когда очередному артисту начинало казаться, что он уже вырос из формата познавательной детской телепередачи, он уходил со словами " и да, кстати, это моя конечная остановка. Всё, всем пока", однако в наши годы это уже воспринимается как архаика. Пытаться педалировать подобную схему взаимоотношений между героями в эру стримингового телевидения — это все равно, что заставлять зрителей в 2022 наслаждаться техническим совершенством немого кино. И при всей ограниченности их взаимоотношений, которые на протяжении двух десятков серий стоят на месте и совершенно не развиваются, у Чибнелла еще хватает наглости называть их "Семьей". "The Fam" — любимое словечко Тринадцатого Доктора, которым она емко именует всех своих компаньонов, однако на деле это лишь очередная попытка выдать желаемое за действительное. По скупым сценам прощания и тому же диалогу о раке Грэма отчетливо видно, что никакой сплоченностью, взаимовыручкой и любовью здесь даже не пахнет — если трое спутников с Доктором и образуют семью, то лишь в том значении, что вкладывал в слово покойный маньяк Чарльз Мэнсон.

Сами исполнители ролей компаньонов Тринадцатого Доктора Брэдли Уолш и Тосин Коул никогда не комментировали свой уход, но нет никаких сомнений, что это связано с репутационными издержками и отсутствием материала для полноценного отыгрыша. В этом плане актеры угодили в ту же ловушку, что и каст сиквельной трилогии "Звездных Войн", когда на стадии подписания контракта роли в проектах по мотивам культовой фантастической вселенной казались мощным стартером, который разгонит их карьеры до сверхсветовой скорости, одарив чуть ли не билетом в вечность, а на деле все свелось к "кушать подано", и обещанные невиданные перспективы оказались чугунным якорем, что тащит за собой на самой дно. Грэм еще потом поучаствует в финальном эпизоде Тринадцатой "The Power of The Doctor", пусть и в качестве камео, в то время как для Тосина Коула "Революция далеков" станет его последним появлением в сериале. И нет сомнений, что уход сразу двух актеров оказался неприятным сюрпризом и для самого Чибнелла, который рассчитывал задействовать их в грядущем полноценном сезоне, а когда не вышло — просто клонировал, заменив Грэма и Райана другими аналогичными типажами. Однако в случае с "Революцией" никакие маркетинговые заманухи не выгорели — несмотря на все эти яркие красочные трейлеры с участием капитана Джека, зрители не купились, и второй новогодний спецэпизод в карьере Тринадцатого Доктора одновременно стал НАИМЕНЕЕ просматриваемым спешелом за всю историю сериала. И возвращаясь к напрашивающимся параллелям со "Звездными войнами": если Соло" своим громким провалом расплачивался со студией и маркетологами за все многочисленные прегрешения "Последних джедаев", то катастрофическое падение рейтингов "Революция далеков" было не только зрительским воздаянием за надругательство над полувековым каноном ибо этот спешел оказался ужасен и сам по себе. Нельзя сказать, чтоб именно эта история стала соломинкой, в итоге переломившей хребет верблюда, скорее здесь имел место эффект накопительного действия — когда ужасный финал сезона и лицемерная реакция со стороны BBC наложились на 10 месяцев ожидания нового контента и тот факт, что данный контент не стоил никаких ожиданий. И все это — под дружный аккомпанемент завываний фанатских сайтов, старающихся отпеть Доктора, и появившийся впервые доселе невиданный элемент — полные иронии, но в то же время вполне искренние вопросы: "Как, вы до сих пор смотрите ЭТО?". Чибнеллу вместе с топ-менеджерами ВВС удалось сделать то, что еще лет 10 назад считалось в принципе невозможным — они превратили некогда легендарное телешоу, которое на рубеже десятилетий глядели все от мала и до велика в подобие многочисленных сериалов американского канала CW, которые можно смотреть лишь поздно вечером, в одиночку, после просмотра старательно удаляя все файлы с жесткого диска, и упаси боже, упомянуть об этом в присутствии своих друзей и знакомых! Они превратили проект с 58-летней историей культового почитания в натуральный мусор, который просто СТЫДНО смотреть.

                                                                                                         5. The Doctor that never was

13 сезон был анонсирован еще в ноябре 2019, то бишь за полтора месяца до премьеры его предшественника. Изначально планировалось, что трансляция начнется уже следующей осенью, что сделало бы 2020 уникальным годом в истории "Доктора", когда по ТВ демонстрировались сразу два сезона подряд, но тут в эти наполеоновские планы внезапно вмешался коварный COVID-19. Из-за эпидемии съемки 13 сезона стартовали почти на полгода позже запланированного графика и длились рекордные 10 месяцев. Впрочем, даже трагические форсмажорные обстоятельства не смогли подрезать крылья амбициям шоураннера — так, летом 2021, на посвященной "Доктору" панели Комик-Кон Сан-Диего, Чибнелл заявил следующее:

Крис Чибнелл: На определенном этапе даже возникли сомнения, сможем ли мы вообще выпустить новый сезон в этом году, однако мы справились. Из-за ковидных ограничений перед нами открылась развилка из двух диаметрально противоположных путей: первый из них вел к созданию множества обособленных мелких историй, действие которых происходило бы в одной комнате с ограниченным числом персонажей и вообще без монстров, либо мы могли выставить себе самый амбициозный челлендж за все существование сериала и написать самую огромную историю, какую вы когда-либо видели. Мы посетим множество разных мест, включая другие планеты, познакомимся с огромным количеством персонажей, столкнемся с многочисленными разнообразными монстрами — и каждый эпизод сезона станет частью огромного целого. И это определенно будет самая амбициозная арка за всю историю "Доктора".   

Иными словами, Чибнелл сулил аудитории первый в истории обновленного "Доктора" сезон, в котором вообще не будет одиночных серий, и каждый эпизод станет звеном одной цельной истории — такое уже дважды пробовали проворачивать за 26 сезонов классического сериала (16 сезон с участием Четвертого Дока ака "The Key to Time", 23 сезон с участием Шестого ака "The Trial of a Time Lord"), однако со времен дэвисовского ребута подобное действительно случилось впервые. И прежде чем огульно записать предыдущих шоураннеров в лице Стивена Моффата и Рассела Т. Дэвиса в число ретроградов, игнорирующих общетелевизионный тренд к стопроцентно вертикальной сериализации, необходимо отметить, что в их годы выстраивать огромные арки длиной в единый сезон было несколько... проблематично. Во времена Девятого, Десятого и Одиннадцатого Докторов каждый сезон состоял из 13 эпизодов, не считая традиционного рождественского спешела, на полное написание, съемки и процесс постпродакшена которых шоураннерам выделялось ровно 12 месяцев. За такое время можно было лишь в общих чертах распланировать сюжетную арку, а потом заполнить пустоты филлерными одиночными эпизодами, чем, собственно говоря, и занимались Моффат с РТД в пору своего шоураннерства, однако на тщательную проработку всех нюансов одной огромной истории потребуется как минимум еще один целый год. Еще одна причина, по которой до Чибнелла никто из шоураннеров не додумался замахнуться на создание цельного эпика заключалась в восприятии сериала самой аудиторией — большинство зрителей считали "Доктора" прежде всего бесконечным калейдоскопом феерических приключений, в котором планеты, временные эпохи, инопланетные расы и монстры должны были сменяться со скоростью настоящего калейдоскопа, и любые попытки авторов объединять эпизоды даже в самые примитивные попарные арки воспринимались в штыки — мол, ишь чего удумали, пытаетесь схалтурить и отнять у нас еще одну отлично написанную одиночную историю! Собственно в этом и заключалась одна из главных претензий к Моффату времен колец Трензалора — в "Докторе" стало СЛИШКОМ МНОГО связного повествования, нужно откатить его до базовых настроек Девятого доктора (в котором на 13 эпизодов имелись всего-лишь 2 двухсерийные арки) и вновь наслаждаться одиночными приключениями. И первый сезон с участием Уиттакер в полной мере отвечал этим чаяниям — никакого сложного лора, никаких длинных арок, подвох скрывался лишь в полном неумении Чибнелла и нанятой им команды чудо-авторов прописывать те самые одиночные приключения. И вот в третьем сезоне его т.н. "творческое видение" вновь штормит в совершенно противоположную крайность: от одиночных серий без каких-либо намеков на арки — в сторону одной большой арки без каких-либо намеков на одиночные серии. Но и здесь тоже скрывался подвох: если бы подобный сезон анонсировали сразу же после 11-го, его скорее всего оторвали с руками, и люди, которые еще вчера поносили Моффата за те самые длинные арки, радостно бы подбрасывали в воздух чепчики, прославляя Чибнелла как спасителя любимого сериала. Однако после "Вневременных деток", дюже похабного отклика на них со стороны как самого шоуранера, так и верховного менеджмента BBC, а также во всех отношениях квёлого новогоднего спешела, энтузиазм аудитории в отношении нового сезона "Доктора" застыл в районе нуля. И на все лады расписывая перед потенциальной аудиторией очередные всплески своего т.н. "творческого видения", Чибнелл оказался в шкуре человека, который посреди огромной сцены в одиночку занимается бесконечными самовосхвалениями, поскольку больше хвалить его некому.

Помимо разочарования самим шоураннером и его т.н. "творческим видением" у нулевого энтузиазма фанатов имелась и еще одна веская причина — на тот момент, когда Чибнелл произносил свои горделивые речи, все знали, что его персональная эра в истории "Доктора" уже окончена. 29 июля 2021 пресс-служба BBC торжественно объявила, что после 13-го сезона и еще нескольких спешелов дядюшка Крис покинет пост шоураннера, передав бразды правления САМОМУ Расселу Т. Дэвису! Новость о возвращении на трон отца ребута всея докторианы ни на шутку всколыхнула огромное комьюнити, в коем впервые со времен премьеры "Вневременных деток" жизнь вновь по-настоящему забурлила. И когда дядя Крис делал свой громкий анонс на Комик-Коне, поклонники вовсю обсуждали именно возвращение РТД, демонстративно игнорируя любые новости, касающиеся завершения текущей эры докторианы, все точно по классике — "Крис Чибнелл? А кто это вообще такой? Не знаем мы никакого крисчибнелла". Дабы соответствовать стандартам, заданным вертикальными сезонами классического сериала, 13-му сезону было присвоено отдельное название "Doctor Who Flux", однако и это не вызвало у фанатов ни малейшего энтузиазма. Иногда складывалось впечатление, что на последние проекты эры дядюшки Криса решили забить еще на стадии маркетинга и на уровне руководства самой BBC — так, первый трейлер грядущего сезона вышел лишь за 2 недели до премьеры первого эпизода и также остался практически незамеченным. И именно благодаря этому ощущению, что заключив новую сделку с Дэвисом, топ-менеджеры британской вещательной корпорации решили столкнуть дядю Криса под автобус фанатского гнева, третий сезон в карьере Чибнелла является единственным, у которого появились поклонники. Да, их немного, и подобно доживающим свои дни последним фанатам ВЕЛИКОГО "Лоста" они обожают не реальный телевизионный продукт, а скорее его идеализированную и очень гипотетическую версию, выстроенную в своей голове и украшенную красивыми рюшечками в виде бесконечных фантазий на тему "а вот, если бы" и "ах, как было бы здорово". Большая часть всех этих безумно прекрасных мечтаний, каким мог бы стать "Флакс" базируется лишь на двух пунктах — официально подтвержденном BBC факте, что изначально сезон должен был состоять из 8 эпизодов, но в итоге историю пришлось ужать до 6, и фрагменте из интервью Чибнелла в "Doctor Who Magazine", где он рассуждает о вырезанных сегментах, для работы над которыми были наняты очередные невероятно талантливые сценаристы:

Крис Чибнелл: Мы собирались привлечь к проекту еще несколько чрезвычайно одаренных авторов, однако эти планы пришлось корректировать. Частично по причине того, что новый сезон представлял собой одну большую историю, частично — потому, что эпизодов стало значительно меньше, ну и последней причиной стала эпидемия ковида.

И даже признавая подавляющее большинство проблем третьего чибнелловского сезона, немногочисленные фанаты "Флакса" упорно хватаются за эту соломинку — " Ах, если бы не эпидемия ковида! Ах, если бы не сокращение истории на 2 эпизода! Ах, если бы дядюшке Крису все же дали возможность привлечь к написанию тех самых чрезвычайно одаренных, ведь это бы ВСЁ изменило!". Нюанс заключается в том, что впоследствии Чибнелл как-то проговорился и выболтал публике фамилии тех самых двух сценаристов, которых он первоначально планировал привлечь к написанию "Флакса", и если вы внимательно читали эту статью, то уже скорее всего и сами догадались, о ком именно идет речь.

История "Флакса" стартует крайне сумбурно: Доктор и Яз пойманы в ловушку каким-то очередным монстром, который в лучших традициях писанины дядюшки Криса на протяжении целой минуты корчит им злобные рожи, но конечно же героям удается спастись. Далее действие переносится в Ливерпуль, где зрителей знакомят с полноценным (право)преемником Грэма — 50+ летним местным жителем по имени Дэн Льюис, вся арка которого строится вокруг того факта, что он стесняется пригласить свою однорукую знакомую на свидание. В самый разгар подобных переживаний в дом Дэна врывается тот самый злодей, что сбежал от Докторши еще в прологе, представитель расы огромных прямоходящих собак, именующих себя лупари, и похищает ливерпульца, утаскивая его в свой корабль. Тем временем, Доктор ВНЕЗАПНО понимает, что на протяжении как минимум тысячелетий имела телепатическую связь со сверхсильным злобным пришельцем по кличке Swarm, который едва ли не с начала времен заточен в силовой клетке где-то на самом краю вселенной. Этот пришелец как нельзя кстати сбегает, путешествует на Землю, где находит свою сестру, которая все это время была заточена в тело обычной женщины и даже не догадывалась о своем инопланетном происхождении. Докторша вместе с Яз высаживаются на борт корабля лупари с захваченным Дэном, полагая, что злобные прямоходящие собаки планируют совершить апокалипсис в планетарных масштабах и взорвать Землю, однако тут случается внезапный твист за номером раз — лупари оказываются тайными защитниками человечества, к каждому из них предписан отдельный землянин, о котором он готов заботиться как о своем домашнем животном. Настоящую же угрозу существованию Земли и всей вселенной представляет тот самый Флакс — загадочная космическая аномалия в виде огромного потока энергии, что распространяется по ней со сверхсветовой скоростью, попутно уничтожая все, что встречается на пути — звездолеты, планеты, даже целые цивилизации. Похитивший Дэна лупари по имени Карваниста утверждает, что его народ давно готовился к такому исходу, и миллионы их кораблей готовы защищать Землю до последнего. Докторша за долю секунды придумывает, как при помощи построения кораблей лупари отразить Флакс, дабы он отскочил от Земли, однако перед тем как звездолеты прямоходящих собак примут форму непробиваемого космического щита за него успевают просочиться коварные сонтарианцы, посчитавшие грядущий конец всей вселенной удачным поводом наконец-то захватить проклятую Землю. На этом завершается первый эпизод "The Halloween Apocalypse" (s13e01), в то время, как уже в начале следующего "War of the Sontarans" (s13e02) Докторшу и ее спутников телепортируют во времена... Крымской войны, где Российская империя наряду с Китаем не существуют, а вся эта территория испокон веков оккупирована сонтарианцами. И уже на этом этапе просмотра становится вполне очевидно, что очередные громкие обещания дяди Криса так и остались всего-лишь громкими обещаниями, и разглагольствуя о самой амбициозной сюжетной арке в истории "Доктора", Чибнелл вновь всех надул.

Во-первых, как и в случае с концептом трех компаньонов внутри "Тардис", мастер-планом Эндрю Картмела и идеями Филлипа Хинчклифа, Чибнелл опять пытается привнести в обновленный сериал элементы на словах обожаемого им классического "Доктора", но при этом вновь не понимает механизм их работы. 16 сезон эры Четвертого Доктора "Ключ ко времени" принято считать одной из первых попыток телевизионной фантастики в полноценную вертикальную сериализацию, однако по нынешним меркам он не воспринимается таким уж прорывом. Перед авторами классического сериала стояли примерно те же проблемы, что и перед шоураннерами нынешнего: "Доктор" всегда славился своим невероятным разнообразием, и заставляя зрителей на протяжении года взирать одну большую историю, ты тем самым сильно сужаешь рамки их ожиданий и в итоге обрекаешь на скуку. Поэтому история "Ключа ко времени" во многом напоминала сюжетную структуру современных РПГ — Доктору нужно собрать шесть макгаффинов, каждый из которых находится на отдельной планете, что позволяло сезону расслоиться фактически на шесть отдельных историй в лучших традициях всего классического сериала. Однако Чибнелл не понимает настолько тонких нюансов, поэтому, подобно тому классическому сезону времен Четвертого доктора, его горемычный "Флакс" тоже пытается рассказать зрителям сразу шесть отдельных историй, только вот, в отличие от сюжетной структуры "Ключа", он делает это ОДНОВРЕМЕННО. Первая история — непосредственно сам Поток, он же Флакс, вторая касается впервые придуманной Чибнеллом инопланетной расы лупари, третья — рассказывает о психокинетических всемогутерах Сворме с сестрицей, также известных как "Опустошители", в четвертой — сонтарианцы пытаются захватить Землю, переписав события Крымской войны, в пятой — совершенно ВНЕЗАПНО в сюжет вторгаются обычно обособленные от всех прочих рас докторверса моффатовские Плачущие Ангелы, шестая — непонятно зачем вводит в и без того чудовищно разбухшую сюжетную арку еще одного сверхзлодея — инопланетного диктатора по кличке "Великий Змей". Причем, говоря о количестве подсюжетов, которые ОДНОВРЕМЕННО выливаются на головы несчастной аудитории, я еще СЛЕГКА приуменьшил масштаб катастрофы — помимо всех уже откаталогизированных историй, здесь также имеется сюжет, посвященный скитаниям межзвездного наблюдателя Виндера, разыскивающего по всей вселенной свою беременную жену, линия со строительством в Ливерпуле 1820 года туннелей во времени, завершение начатой во "Вечных детках" арки со суперпуперсекретной организацией злодеев "Дивижен", а также уже традиционно ВНЕЗАПНО вынырнувшие из варпа под самый конец сезона далеки с киберменами просто потому, что ну какой финал "Доктора" без ВНЕЗАПНО выныривающих из варпа далеков с киберменами? При этом каждый из подсюжетов имеет разную степень проработки, варьирующийся от замаха на полноценную законченную историю, вплоть до самого предварительного наброска, который никуда не ведет, и абсолютный максимум похвалы, адресованной Чибнеллу, заключается в том, что в этой огромной куче мале из идей и обрывков можно откопать не самые плохие концепты. Та же инопланетная раса прямоходящих собак, которые слепо преданы человечеству — не самая плохая идея, хоть и адресованная скорее не аудитории "Доктора", а совсем еще юным зрителям уже давно закрытого детского спиноффа "Приключения Сары Джейн". Другое дело, что дальше неплохой формулировки их история никуда не продвинется — единственным представителем расы, что нам представят так и останется Карваниста, а уже к финалу сезона вся раса лупари будет полностью уничтожена, став очередной жертвой горе-шоураннера, который по-прежнему полон вселенских амбиций, но при этом старается не утруждать себя каким-либо целеполаганием. Другие же представленные на суд зрителей концепты откровенно слямз... пардон, отомажены из других эпох "Доктора": самый охраняемый злодей, которого держат взаперти в клетке на самом краю вселенной подозрительно напоминает сюжетную арку, посвященную Яме Сатаны времен Десятого доктора, а "уникальный" дизайн Великого Змея ну очееееень смахивает на злодейку Мару из истории эры Пятого "Kinda". И все эти свои\чужие идеи, которые по большей части представляют собой лишь обрывки недоведенных до ума концептов свалены в один огромный котел, где их доперемешивали до такой стадии, что они уже начали буквально врастать друг в друга — действие сезона хаотически скачет по всей вселенной, сменяя временные эпохи с локациями со скоростью несущегося к финишу скакуна. Иногда складывается ощущение, что в поисках вдохновения Чибнелл вновь заглянул на огонек к своему старшему собрату Джей Джею — как и в абрамсовских "Стар Треках" или поставленных им же эпизодах ЗВ, автор "Флакса" прекрасно понимает, что если замедлить темп хотя бы на долю секунды, в глаза аудитории тут же начнут бросаться колоссальные проблемы местного нарратива — многочисленные несостыковки таймлайнов, явные противоречия между разными подсюжетами, а также сюжетные и логические дыры размером с несущийся к Земле астероид, а по сему лучше еще сильнее пришпорить коня и смотреть только вперед.

Единственное достоинство связного нарратива "Флакса" заключается в том, что он по крайней мере интригует — в отличие от сюжетки предыдущего сезона с ее насквозь предсказуемым ответом на вопрос, кто же является тем самым вечным дитятей, местные загадки по-своему интересны, по крайней мере так кажется поначалу. Как и в любом заправском "мистери боксе" все эти очередные мистерии а-ля" Что есть Поток и кто стоит за попыткой уничтожить целую вселенную? Кто такой Сворм и как он связан с историей Доктора?" выполняют роль обычной наживки, которая должна подсадить аудиторию на крючок просмотра вплоть до финальной серии, однако подлинный коллапс местного нарратива случается задолго до этого. В этом отношении "Doctor Who Flux" напоминает поезд, в который зрители покупают билет с четкой установкой доехать на нем до конечной, со стремительной скоростью мимо их окон проносятся многочисленные филлерные вставки вроде деревни ангелов и войны сонтарианцев за Крым, однако потом состав доезжает до того участка, где горе-шоураннер еще не успел проложить рельсы, после чего вагоны с аудиторией валятся в огромную пропасть, и от сокрушительного удара о землю история разлетается вдребезги. Весь третий эпизод "Once, Upon Time" (s13e03) по сути посвящен попыткам Докторши вспомнить, что же ее связывает со Свормом, причем для этого ей приходится посетить храм на планете с совершенно НЕпретенциозным названием "Время". В итоге Тринадцатая вспоминает дела давно минувших лет, когда она еще в обличье Нулевого Доктора... служила в отряде спецназа Дивижен, где пленила Сворма по личному заданию самой Тектеюн, которая потом вероломно удалила воспоминания об этих событиях у всех участников операции. Я даже не буду сейчас разносить на куски очередные посягательства Чибнелла на полное перекраивание местного лора и оставлю без внимания тот факт, что прожив на малом экране 13 полноценных инкаранций, каждая из которых активно баловалась темпоральными перемещениями, Доктор даже не догадывался о том, что все потоки времени во вселенной, оказывается, контролируются кучкой статуй в каком-то храме на забытой богом, РТД и Моффатом планете с совершенно НЕпретенциозным названием! Честно говоря, меня куда больше раздражает тот факт, что как и в случае с вытаскиванием из рукава замусоленного от частоты использования туза в виде все той же "Дивижен", Чибнелл вновь фарширует полувековой канон протертыми до дыр штампами, ведь подобными историями о сверхсекретных операциях, на участников которых открывают охоту с целью мести, заполнены едва ли не все произведения в жанре "спецназовский боевик", что вы найдете на книжных прилавках — это было у Тома Клэнси, мелькало в одном из сезонов сериала "24", не говоря уж про "Симпсонов". Складывается ощущение, что переключая каналы, Чибнелл мельком наткнулся на трансляцию нетфликсовского "Видоизменённого углерода" и сразу же понял, что это любовь с первого взгляда — ведь за полвека его невероятных приключений в космосе и во времени, Доктор еще ни разу не выполнял сверхсекретных миссий в должности командира спецназа! После столь потрясающих "откровений" сезон берет двухнедельную паузу: четвертая серия "Флакса" ака "Village of the Angels" (s13e04) — не только наиболее традиционный, но и самый "докторовский" эпизод за всю эру Чибнелла. По правде говоря, это наверное самое элементарное из того, что можно сотворить в сеттинге "Доктора" — берешь уже знакомого монстра с хорошо прописанными паттернами поведения и просто встраиваешь его в немного иную среду обитания. В роли монстра — всеми любимые Плачущие Ангелы, в качестве новой среды — типичная английская деревня, будто сошедшая со страниц книг о мисс Марпл и полотен британского живописца Клода Артура Стрэчана. И вряд ли можно считать совпадением тот факт, что "Деревня ангелов" остается самым высоко оцененным эпизодом за всю историю Тринадцатой по версии IMDB, ибо здесь нет очередных чибнелловских аллюзий и псевдоедких политических комментариев, ноль отсебятины (ну почти) и очередных извращений над полувековым лором (хорошо, пусть будет самая малость), один лишь старый добрый "Доктор" в классическом формате Моффата и РТД. Еще один факт, который также трудно записать в разряд совпадений: "Деревня ангелов" — ЕДИНСТВЕННЫЙ из шести эпизодов "Флакса", в титрах которого фамилия Чибнелла соседствует с другим соавтором — сценаристкой Максин Олдертон, сочинившей для предыдущего сезона историю про лорда Байрона. От самого дядюшки Криса здесь осталось разве что похабная предфинальная сцена, из которой становится ясно, что одна из самых таинственных инопланетных рас вселенной "Доктора" все это время... по найму работала на Дивижен, и вся их операция с проникновением в деревню изначально выстраивалась с единственной целью — доставить Тринадцатую к Тектеюн. И на этом сюжет "Флакса" ломается окончательно, ведь эпизод про Ангелов завершается клиффхэнгером и в следующей серии зрителей ждет встреча Докторши с приемной матерью, основательницей всея цивилизации Галлифрея и по совместительству ее главной мучительницей — то бишь то, о чем по версии самого дяди Криса аудитория мечтала с самого финала предыдущего сезона и воистину рррреволюционного твиста "Timeless Children", однако это его восприятие совершенно не совпадает с реальностью.

Нетрудно заметить, что пятый эпизод "Survivors of the Flux" (s13e05) планировался Чибнеллом чуть ли не кульминацией всего его т.н. "творческого видения". Отныне точки сведены в одну большую прямую, все маски сброшены, и вот Докторша стоит на палубе огромного звездолёта, представляющего штаб-квартиру Дивижен и одновременно олицетворяющую собой ВСЁ зло во вселенной. Пришло время ответов, которые, к сожалению, ничуть не порадуют зрителя — так, разгадка происхождения Потока сводится лишь к сухой констатации, что сия аномалия была выпущена Дивиженом дабы... уничтожить Тринадцатую за то, что она, видите ли посмела раскрыть сттттррррршную тайну Вечного Дитяти, и тот факт, что наряду с Докторшей волна антиматерии сотрет всю вселенную Тектеюн не волнует — типа одной вселенной больше, одной меньше, какая, в сущности, разница? Сам корабль дрейфует в своего рода пузыре, кармане между мирами, поэтому одновременное схлопывание миллиарда галактик его не заденет, более того — по словам Тектеюн они уже не в первый раз это проворачивают и после гибели одной вселенной просто перемещаются в следующую. При этом сама суть "Дивижена" разъясняется при помощи одного из наиболее клишированных диалогов за всю историю жанра — глава организации говорит, что ее цель — охранять порядок во вселенной и утверждает, что сама природа их работы "волшебна" и на этом всё, лавочка каких-либо объяснений закрывает перед аудиторией свои прочные ставни: как охрана порядка во вселенной сочетается с ее же полным уничтожением — буквально решайте сами. И здесь нам необходимо вновь вспомнить, что вся эта сцена диалога между Тринадцатой и ее деспотичной приемной матерью — вроде как кульминация целой эры в истории сериала, но при этом большинство реплик здесь сконструированы настолько нелепо, будто герои обсуждают не насущные проблемы уничтожения целой вселенной, вечной жизни и всего такого, а просто пересказывают друг другу содержание куда более захватывающих фантастических фильмов, сделанных в Голливуде. И дабы не быть голословным — сама структура данного диалога поразительно напоминает разговор между Нео и Архитектором из второй части "Матрицы" — фильма, который когда-то не копировал лишь самый ленивый кинематографист или телевизионщик, однако потом от него устали и наконец-то забыли, затем и с этого времени минуло еще 10 лет, на экраны вышла четвертая часть, которая мало кого впечатлила — и именно в год ее релиза дядюшка Крис наконец-то набрался смелости впихнуть в каркас своего магнум опуса очередной плаги... ой, простите, конечно оммаж! Да, эти сцены нельзя назвать полными зеркальными копиями друг друга, ведь являясь обладателем собственного видения, дядюшка Крис внес в свой вариант существенные улучшения — просто представьте, какими свежими красками заиграл бы тот эпизод из "Перезагрузки", если бы прямо в разгаре диалога с Нео позади Архитектора из вакуума материализовывался агент Смит и убивал возомнившего себя богом из машины всемогутера ударом точненько по сопатке! Однако именно это и происходит в предфинальной сцене "Переживших Поток" — Сворм и его сестрица пользуются психической связью с Докторшей, дабы материализоваться на корабле Дивижен и убить Тектеюн, из чего зрители могут сделать сразу три интереснейших наблюдения. Первое: верховной злодейке всея Галлифрея в итоге отвели на экране рекордные 8 минут, после которых она навсегда кинула в лету — и вот для ЭТОГО Чибнеллу пришлось по локоть влезать в полувековой лор, разломать весь существующий канон, спихнуть в пропасть куда более известного и культового среди поклонников Рассилона, попутно породив несколько ДЕСЯТКОВ новых сюжетных дыр, все это — ради нескольких минут обмена очередными диалоговыми клише и, пожалуй, самой антикульминационной кончины злодея за всю историю жанра! В этом плане "Survivors of the Flux" с грациозностью слона в посудной лавке наступает аудитории на уже несколько затянувшуюся, но все еще больную мозоль — с момента релиза Timeless Children минуло полтора года, по истечении которых фанаты уже начали понемногу отходить от всех этих ррррреволюционных чибнелловских изменений, однако тут дядя Крис вновь наносит им ответный удар — извините, но все они были сделаны совершенно напрасно! Больше всего, как ни странно пострадала именно та прослойка фанатов, кто на протяжении всего этого времени призывал остальных успокоиться и дождаться ответов, мол, очевидно же, что все это делалось не просто так, и у шоураннера скорее всего есть хитрый план, от которого вы все обалдеете. И в этом они оказались правы — от осознания самого факта, что весь полувековой лор был принесен в жертву ради жалких 8 минут, на протяжении которых горе-шоураннер так и не смог продемонстрировать ничего по-настоящему нового, свежего и интересного у аудитории реально отвисла ее коллективная челюсть. Дамы и господа, у нас снова немая сцена! Второе наблюдение еще краше первого — сам концепт психической связи, которая помогает злодею материализовывать объекты на другом конце вселенной и даже за ее пределами утянут Чибнеллом... у Диад Силы из "Восхода Скайуокер", что вновь на идейно-идеологическом уровне объединяет нашего горе-шоураннера с весельчаком Абрамсом! Когда Джей Джей и его соавтор Крис Террио высасывали из пальца (или откуда-то еще) Диад Силы это была очередная скрепка, при помощи которой они просто пытались удержать свои сценарные штаны в заданной точке, однако потом ее увидал Чибнелл и сразу же понял, что это его размер. Ну и наконец, наблюдение за номером 3 — великий Моффат, как же похорошела Москва вселенная Доктора при дядюшке Крисе! Куда не плюнь — глаз цепляется за совсем уж древнюю рухлядь, от использования которой все давно отказались, да явно отбракованные детали, из которых не соберешь даже пепелац! Не сеттинг, а натуральная свалка!  

В заключительном эпизоде "The Vanquishers" (s13e06) история начинает откровенно агонизировать. К этому времени структура сюжета уже напоминает ванну, которую сперва до краев заполнили водой, а потом принялись бросать в нее различные ивенты, персонажей и даже целые инопланетные расы — все эти сонтарианцы, Великий Змей, временные туннели из 1820, семейка Опустошителей, Виндер с беременной подругой, лупари и Кейт Стюарт из ЮНИТа барахтаются вместе, терпеливо ожидая, когда дядюшка Крис наконец-то расставить хоть какие-то точки над их финальными палочками, однако потом цинковый сосуд не выдерживает набранной массы и всё выливается на пол. Анамнез проблемы здесь вполне очевиден: ЧЕРЕСЧУР большое количество подсюжетов, СЛИШКОМ много сторон конфликта, при воистину ЧУДОВИЩНОМ поголовье антагонистов, и на подбивание итогового баланса у Чибнелла остается лишь ЧАС реального времени. Конечно его не хватит, и осознавая сей факт, всего за полчаса до финальных титров горе-шоураннер решает закинуть в ванну еще один подсюжет, касающийся космической войны насмерть между Сонтаром, далеками и киберменами, от чего весь нарратив рассыпается уже окончательно. В итоге Опустошителей уничтожает... само Время, Великого Змея заставляют выйти за дверь, что ведет на болтающийся в космосе астероид, где ему сидеть на кортанах до самого конца жизни, сонтарианцы заманивают далеков с киберменами в западню и тем самым выигрывают сию бойню, а целая раса лупари тихо помирает где-то за кадром, но кому вообще есть до этого дело? Описывая проблемы финального эпизода, большинство западных рецензентов используют английское слово "anticlimatic", которое в отношении "Покорителей" применимо и в самом буквальном значении, ведь благодаря на редкость криворукой реализации, то, что задумывалось подлинным пиком экранной карьеры Тринадцатого Доктора на деле обернулось одной из наиболее низших точек падения за всю историю телевизионной фантастики. Отдельные неплохие идеи, раздавленные чудовищным весом огромных сценарных амбиций, каждая из которых на поверку оказалась всего-лишь жалкой пустышкой. История, которая хочет рассказывать обо всем сразу, но уже к середине рассыпается на отдельные части, дает заднюю и в итоге оказывается совсем ни о чем. Пытающийся конкурировать с куда более успешными стриминговыми сериалами, кусок контента, который сперва на протяжении 6 часов неподкованной блохой скачет по всей невероятно богатой телевселенной, а в финале уже даже сам не может внятно сформулировать цель, с которой он создавался. И в то же самое время — вполне закономерное развитие и продвижение в рамках одного упертого "видения": если первый сезон шоураннерства Чибнелла содержал себе в себе лишь ОДНИ из худших эпизодов в истории сериала, а второй — взвинтил ставки до статуса реально неоспоримо худших, то третий — выкрутил все на максимум, став худшим уже в рамках целого телевизионного жанра. Рядом с сумбуром и полнейшей бессмысленностью "Флакса" нервно курят в сторонке даже преподобная Майкл Бёрнем со всем контентом "Стар Трек Дискавери", а его ближайший родственник в лице первых сезонов "Пикара" — с почтением приподнимает фуражку. В финальной серии предположительные арки ВСЕХ без исключения персонажей упираются в тупики: Дэн Льюис наконец-то набирается смелости пригласить возлюбленную на свидание, но в итоге все равно получает отказ — Как? Зачем? Почему? Разве не в этом заключалась вся суть его арки? В том же направлении сходятся история Виндера и его жены, ребенка которых нам все равно не покажут, и Яз, которая на протяжении сезона пыталась набраться смелости дабы признаться в любви Тринадцатой, но так и не набирается. В итоге для всех выживших героев история гибели целой вселенной оказалась лишь очередным бессмысленным приключением, из которого они не вынесли для себя абсолютно ничего нового. За исключением разве что самой Докторши, которая сумела заполучить брегет, в котором сокрыты все ее стертые воспоминания, но будем честны — это всего-лишь предельно неловкая заявка на сиквел, где Тринадцатая должна восстановить память и отправиться на поиски своей реальной родни, однако в силу уже и так всем вполне очевидных причин его никто не будет снимать.

Ну и на десерт давайте попробуем заочно подиспутировать с немногочисленными фанатами "Флакса", что на полном серьезе считают это месиво из букв, слов и образов чуть ли не целой революцией в жанре, приход которой испортили все на свете, начиная с вероломного ковида, заканчивая не менее коварными топ-менеджерами BBC. То, что маркетинговая кампания "Флакса" была провалена на самом базовом уровне — вполне установленный факт, ведь из-за новостей о смене шоураннера и первых утечек о возвращении в сериал Дэвида Теннанта многие фанаты на полном серьезе полагали, что следующий сезон выйдет уже под руководством именно Дэвиса. Однако это не баг, а фича — в случае с "Флаксом" сравнительно малое число просмотров и зрителей пошли Чибнеллу лишь на пользу — в противном случае, от уровня местного сценария у более широкой аудитории полыхнуло бы так, как не снилась финалу предыдущего сезона. Что же касается злополучного ковида, сокращения числа эпизодов и отказа от сотрудничества с чрезвычайно одаренными авторами, работа которых бы непременно улучшила нарратив, то я назову лишь два имени — Пит МакТиг и Эд Хайм. Оба работали над сериалом, начиная с самого первого чибнелловского сезона, причем первый из них отвечал за такие "шедевры", как "Керблам" и "Праксей", а второй — накатал "It Takes You Away" и прости господи, "Orphan 55". Смогли бы столь признанные акулы пера спасти сюжет "Флакса" — вопрос, если что, риторический. Против данного предположения выступает даже сама структура сезона, из которой можно было бы спокойно исключить как минимум два эпизода — про войну сонтарианцев за Крым и деревню с ангелами, поскольку каждая из этих историй была стопроцентным филлером и имела минимальную привязку к общему нарративу. Ну то есть, исключив оба эти сегмента, Чибнелл бы взамен получил целых два часа времени, которые можно было потратить на проработку каждой из многочисленных линий и углубленную характеризацию уже заявленных персонажей. Однако с самого начала было очевидно, что это не входило в планы нашего горе-шоураннера, и в случае привлечения к написанию еще двух авторов сезон бы пополнился лишь парой очередных филлеров. Исходя их этой логики, всего, что не хватило "Флаксу" для полного счастья — это еще одного нелепого цирка в духе "Керблама" или невероятно убогого "Орфана-55".    

По окончании "Флакса" Чибнелл еще на протяжении целого года продолжал числиться действующим шоураннером. За это время, согласно контракту, заключенному с ВВС, он должен был написать и спродюсировать еще три спешела — один новогодний (ака "Eve of the Daleks"), один пасхальный (ака "Legend of the Sea Devils") и вышедшую в октябре 2022 финальную историю из жизни Тринадцатой ака "The Power of the Doctor". Премьера первого из них состоялась лишь 3 недели спустя после завершения "Флакса" и продемонстрировала аудитории, что можно вылепить из некогда пышущих праздничным настроем спецвыпусков "Доктора", если вместо таланта, вдохновения и даже более менее приличного продакшена с дорогостоящим финансированием проектом рулят лишь чисто юридические обязательства. Все действие "Eve of the Daleks" разворачивается на территории огромного склада — это ОДИН сет декораций; добавьте сюда полдюжины макетов далеков, что очевидно пылились в реквизиторской BBC еще со времен Стивена Моффата, да один ужасно нарисованный в Adobe After Effects компьютерный взрыв — собственно говоря, это ВЕСЬ бюджет данного новогоднего спешела. Сюжетная часть от дядюшки Криса также производит впечатление каши из ржавого топора, над которой решили не заморачиваться: смотрели "День Сурка"? Так вот, в этот Новый Год у нас будет тоже самое — минус юмор, огромная харизма Билла Мюррея и убедительная характеризация центрального персонажа, плюс Докторша, два ее безликих напарника и еще два каких-то рандомных статиста в придачу. Обидно, но со времен премьеры культовой комедии Хэролда Рэмиса фокус с персонажами, которые по какой-то причине угодили в постоянно повторяющуюся временную петлю превратился в один из самых больших клише от мира телевизионной фантастики — это было в Star Trek The Next Generation, "Секретных материалах", "Сверхъестественном", Star Trek Discovery и скорее всего даже в чертовых "Симпсонах". И от всех уже существующих эпизодов на тему бесконечного закольцовывания одних и тех же событий "Eve of the Daleks" отличается, наверное, самым халтурным объяснением причины появления временной петли за всю историю жанра — ну ТАРДИС просто вот захотела произвольно ее запустить и запустила! 26 сезонов классического Доктора + 13 уже обновленного не хотела, а тут ну прям совсем невтерпеж! И понеслась — далеки раз за разом убивают Докторшу и ее напарников, петля вновь перезапускается — и они опять делают тоже самое, пока Тринадцатой не приходит в голову взорвать эти истерящие ведра с болтами при помощи фейерверков. От других псевдоновогодних нетленок за авторством дядюшки Криса "Канун далеков" отличает лишь попытка наделить эту неказистую историю хоть каким-то месседжем — каждый НГ одинокий нерд приходил на склад дабы увидеть нравящуюся ему работницу, и вот, благодаря Докторше, личностному кризису Тардис и далекам, он наконец-то осмелился пригласить ее на свидание. Проблема лишь в том, что практически идентичную линию Чибнелл уже пытался выдать за арку развития Дэна Льюиса, причем в финале сезона, который я напомню — завершился лишь за 3 недели до этого спешела, и сам Дэн здесь также присутствует. Ну что тут сказать в оправдание дядюшки Криса — видать не все шоураннеры культового сериала с почти 60-летней историей умеют в разноплановые месседжи и отличающийся друг от друга хоть чем-то арки развития! Хотя с другой стороны, скажите спасибо, что хоть такие имеются, и персонажи не слоняются по ТАРДИС из угла в угол с застывшими на лицах нулевыми представлениями о том, что они вообще здесь забыли, как было с Грэмом и Райаном.

Еще 4 месяца спустя Чибнелл разродился "Легендой о морских дьяволах". В эру классического Дока "морскими дьяволами" принято было величать разумных амфибий, которые по лору являлись близкими сородичами обитавших под поверхностью Земли силуарианцев — они впервые были представлены зрителям еще во времена Третьего Доктора и в последний раз появлялись на экране в эпоху Пятого. И именно с этого стартовали проблемы данного спешела, ведь для большинства фанатов "Морские дьяволы" прочно ассоциировались с тем периодом истории сериала, когда "Доктор" еще считался детской развлекательной передачей, где всеми любимый таймлорд на фоне абсолютно статичных телевизионных задников коммуницировал со статистами, одетыми в просто неприлично дешевые костюмы гигантских ящериц, у которых во время диалогов даже губы не двигались. Для чего в 2022 понадобилось вновь вытаскивать из пыльного сундука расу антагонистов, которые даже в годы величия классического сериала ассоциировались исключительно с нищим студенческим театром — вопрос риторический, ответ — просто потому что крисчибнелл. Ну и учитывая то, ЧЬЯ это эра в истории Доктора, странный выбор антагонистов уже по традиции стал лишь верхушкой айсберга — сперва дядюшка Крис позвал в соавторы начинающего драматурга, в портфолио которой не было ни одного сценария, затем уже на этапе съемок подъехали проблемы с продакшеном в стиле незабвенного "Орфана-55" — ужасный грим, плохой CGI, невнятная операторская работа и до жути кривой монтаж сделали свое дело, сотворив на выходе абсолютно ХУДШИЙ спецвыпуск за ВСЮ историю "Доктора". "Legend of the Sea Devils" удалось собрать максимальное комбо — по состоянию на декабрь 2023, это не только НАИМЕНЕЕ оцененный спешел сериала по версии IMDB, но и обладатель сомнительного рекорда по минимальному числу зрителей — всего лишь 2.2 миллиона, почти на треть меньше той аудитории, что была когда-то у Доктора Сильвестра Маккоя, когда руководство BBC приняло решение опустить рубильник, отвечающий за производство классического сериала. И фанатов, которые приняли решение проигнорировать очередной спешел вполне можно понять — во время просмотра сего хаотического действа с виляющим во все стороны сюжетом и запредельно глупыми диалогами, из самых глубин подсознания постоянно рвется заветный вопрос "нафига ты вообще ЭТО смотришь?", причем ответа на него нет. Единственным бонусом для поклонников является сцена уже после окончания истории, когда Яз наконец-то набирается смелости признаться в своих чувствах к Тринадцатой, однако Докторша отвечает отказом. Как? Зачем? Почему? Разве не в этом заключалась вся суть его арки? Ой, простите, конечно не ЕГО, а ЕЕ, но когда тебе на протяжении аж ТРЕХ эпизодов подряд под видом арок развития совершенно разных героев предлагают один и тот же твист с абсолютно аналогичным развитием, в них немудрено и запутаться!

И вот, 27 октября 2022 для Тринадцатой настал тот самый долгожданный финальный момент истины. "The Power of the Doctor" занимает особое место в эре Чибнелла — это не только наиболее оцененный эпизод с участием Тринадцатого Доктора, причем, как среди других спешелов, так и среди обычных сезонных серий, но и в принципе самый высоко оцениваемый эпизод сериала за авторством дядюшки Криса, включая и те сценарии, что он в свое время писал для Десятого и Одиннадцатого. На момент выхода популярность "Силы Доктора" была настолько велика, что на известном ресурсе Change.org даже была создана целая петиция, причем, в отличие от сонма подобных, что создавались сразу после премьеры "Вечных детей" и требовали немедленного увольнения шоураннера, эта требовала... релиза расширенной "режиссерской" версии спешела по образу и подобию флэшмоб акции "release Snyder Cut". И не смотрите, что под этой петицией стоит лишь 56 подписей, ибо на фоне предыдущих "достижений" Чибнелла на посту шоураннера, сам факт создания подобного документа УЖЕ является достижением. Неужто дядюшка Крис впервые за всю свою эру решил взяться за ум и наконец-то сумел умаслить подавляющее большинство зрителей? Если отвечать кратко, то нет, ничего принципиально не поменялось. Просто анализируя свое предыдущее творчество, Чибнелл понял, что единственным моментом, когда он сумел дать аудитории именно то, чего она жаждала был эпизод 12 сезона про беглеца от джудунов и сделал из этого факта соответствующие выводы. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять: вся "магия" "Беглеца" была по сути обычным шарлатанством всепобеждающего фансервиса, активно паразитирующего на фанатской ностальгии по временам Десятого Дока и эпизода про Смита и Джонс. Дядюшка Крис также осознал это и решил развить максимально данную тему: если "Fugitive of the Judoon" был своего рода "Пробуждением Силы" от сеттинга "Доктора", то "The Power of the Doctor" пошел ЕЩЕ дальше и стал прямым аналогом "Spider-Man: No Way Home". Для тех, кто не понимает о чем идет речь: если бы фансервис возвели в статус официальной религии, то последнюю часть очередного ребута Человека-Паука можно было бы счесть ее натуральным священным писанием, где по большому счету нет ни сюжета, ни персонажей — одни лишь отблески того, что было в предыдущих киноверсиях приключений того же героя. И правда, зачем придумывать историю с убедительным обоснованием того, как еще совсем юный Спайди повстречался со своими более взрослыми инкарнациями, когда аудитория настолько ждет возвращения на экраны Эндрю Гарфилда и Тоби Магуайера, что проглотит абсолютно любое высосанное из пальца или рэндомно взятое с потолка? И в этом вся суть "No Way Home" — достойной интернет-фанфика аляповатой истории, которая полностью выстроена на готовых образах и цитатах из предыдущих картин, классический фансервис ради фансервиса, который при этом сумел отбиться в мировом прокате почти на два МИЛЛИАРДА! И дядюшка Крис стал одним из первых, кто сумел разгадать этот самый главный из секретов Полишинеля — если хорошенько умаслить даже самых придирчивых фанатов вселенной, они перестают придираться к сюжетной логике и теряют свой прежде грозный настрой, на глазах становясь белыми и пушистыми. И это всего-навсего какая-то Марвел, выкатившая на суд зрителей каких-то жалких трех Спайдерменов, одного Сорвиголову и четырех классических злодеев из разных эпох, просто попытайтесь представить, ЧТО можно сделать с этим концептом, имея неограниченный доступ к богатейшей телевселенной с 59-летней историей! У них было трое героев в латексе, а мы в ответ выкатим сразу ПЯТЕРЫХ Докторов (Первый, Пятый, Шестой, Седьмой и Восьмой) и ЧЕТВЕРЫХ классических компаньонов (Кэти Мэннинг из эры Третьего Доктора, Тиган, что была спутницей сразу Четвертого и Пятого, Мелани Буш, что путешествовала с Шестым и Седьмым, и Эйс — главную спутницу жизни Седьмого). Помимо этого Чибнеллу удалось затащить в проект САМОГО Уильяма Рассела — актера, который почти 60 лет назад играл роль спутника самого Первого Дока! На момент съемок спешела Расселу уже исполнилось 97 лет, и он, разумеется, давно оставил работу на телевидении, однако ради пары реплик в финале Тринадцатой таки согласился вернуться к актерству, пусть и всего на один съемочный день. А эти ваши марвелы сумели бы расщедриться на подобное? Вот то-то же!

Если полностью приравнять телевизионный продукт творениям опытных кулинаров, то "Сила Доктора" — это такой аппетитно выглядящий торт, каждая кремовая завитушка которого пропитана многолетним фансервисом. Вот, Тринадцатая умирая от очередной коварной подлости Мастера попадает в некий надпространственный лимб, где к ней обращаются сразу Первый, Пятый, Шестой, Седьмой и Восьмой инкаранции. Да, их реплики скоротечны и не несут в себе ничего кроме набора обветшалых банальностей вроде "борись" или "будь сильной", однако это разновидность запрещенной магии, что способна растопить слезами даже наиболее черствое сердце. Или вот героиня Уиттакер запускает программу искусственного интеллекта, которая при этом имеет облик все тех же старых Докторов, и Седьмой в исполнении Маккоя наконец-то говорит своей единственной спутнице те слова, что должен был произнести еще 35 лет назад, но не сделал этого по причине отмены классического сериала — какой истинный хувиан сможет выдержать эту сцену без неминуемого приступа умиления? А потом, уже в самом финале нас ждет что-то вроде собрания общества анонимных алкоголиков спутников Доктора, на котором оставленные бывшие напарники вроде Грэма, Дэна, Эйс, Тиган и Иена Честертона делятся своими эмоциями, пытаясь понять, как же им теперь жить дальше без головокружительных перелетов внутри полицейской будки в компании просто лучшего друга в истории всей вселенной — ну разве это не мило? И поймите правильно — в самой попытке напомнить аудитории лучшие моменты из классического сериала нет ничего плохого, истинные проблемы "Силы Доктора" кроются в совершенно другом. Проблема первая — все эти красивые кремовые завитушки нанесены поверх типичного для последних сезонов убогого скрипта с неимоверным количеством так обожаемых Чибнеллом логических дыр и прочих отверстий в сюжете размером с небольшой астероид. Эпизод стартует со сцены, в которой Докторша противостоит целой армии кибертаймлордов — позвольте, но разве они все не погибли в результате очередного взрыва Галлифрея в финале Того-Самого-Эпизода-Который-Нельзя-Называть? Разве не в этом заключался весь пафос эпического самопожертвования и единственный смысл присутствия в сериале местной версии Баристана? Затем Дэн Льюис (вы ведь еще помните такого?) вдруг заявляет Тринадцатой, что он уже напутешествовался с ней до конечной и без лишних сантиментов освобождает свое место в Тардис по-ливерпульски, оставляя аудиторию наедине с уже привычным вопросом: "А зачем он вообще был нужен этому сериалу?". Даже на фоне Грэма и Яз с Райаном, у которых хотя бы на ранних стадиях имелся хоть какой-то потенциал для развития, Дэн Льюис — не персонаж, а скорее оживший плейсхолдер, образовавшийся явно в результате неожиданного для Чибнелла ухода Брэдли Уолша. Лишь слегка оживленная популярным в Британии стэндапером Джоном Бишопом пустая болванка для персонажа, которую видимо планировалось хоть чем-то заполнить со временем, но снова не вышло, потому как крисчибнелл. Затем вернувшимся с того света киберлордам компанию составляет наш старый знакомый Мастер Саши Дхавана, который два года назад вроде как тоже разлетелся на атомы вместе с Галлифреем, но в лучших традициях писанины самизнаетекого, сейчас ему уже намного лучше. Как и в предыдущих своих появлениях под сенью писательского гения дядюшки Криса, Мастер вновь бахвалится своим гениальным планом, который на практике сводится к тому, что он уменьшает армию киберменов при помощи своего уменьшителя, засовывает их внутрь... матрешки, после чего... перемещается во времена Российской Империи, где изображая Григория Распутина отплясывает под одноименный хит Boney M. Одним словом, если попытаться оценить сценарий "Силы Доктора", абстрагировавшись от всепобеждающей силы фансервиса, мы придем лишь к крайне неутешительному выводу, что это вновь свалка из едва функционирующих идей, проработанных на уровне самого раннего черновика, иными словами — со времен "Вечных детей" этот поезд не сдвинулся ни в одну из сторон даже на миллиметр. Единственный вывод, который теперь уже экс-шоураннер сделал из своих предыдущих сценарных фейлов заключается в том, что под жирным слоем фансервисного крем-брюле все это усваивается организмом менее болезненно и куда быстрее, и в этом он, разумеется, прав. Однако вторая проблема "Силы Доктора" связана как раз с рецептом и составом этого крем-брюле — на протяжении 86 минут экранного времени перед аудитории промелькнут десятки отсылок к классическому сериалу, четверо классических спутников и сразу пять классических же Докторов (собственно говоря, здесь появляются все ныне живые исполнители роли самого известного в мире таймлорда за исключением Тома Бейкера), но при этом... НИ ОДНОГО даже маломальского намека в сторону возрожденного сериала, будто никаких телевизионных эр Рассела Т. Дэвиса и Стивена Моффата в персональном сеттинге Чибнелла вовсе не было! Да, можно предположить, что в отличие от 70+ летних Колина Бейкера с Сильвестром Маккоем у нового поколения Докторов в лице Криса Экклстона, Дэвида Теннанта, Мэтта Смита и Питера Капальди куда более насыщенный рабочий график, под который трудно подстроиться, однако участие в спешеле того же Восьмого Дока в исполнении Пола Макганна фактически сводится к произнесению единственной реплики, так что же мешало автору пригласить новых актеров на тех же условиях и сделать этот аттракцион фансервиса воистину всепоглощающим? И ответ на этот вопрос вам уже известен — потому что крисчибнелл даже на исходе третьего провального сезона с собой в качестве шоураннера, дядюшка Крис упорно продолжает позиционировать себя продолжателем традиций именно классического сериала, а все что было потом и между — вроде как несчитово. Ну то есть, когда ему надо, Чибнелл может заимствовать у предшественников сцены и даже концепты для целых эпизодов (как было в серии про плачущих ангелов из "Флакса" и "Беглеце от Джудунн"), однако во всем остальном — Стивен Моффат? Не знаю я никакого Моффата!. В общем, здесь опять ничего нового.

Есть ли в "Силе Доктора" хоть что-нибудь достойное внимание за пределами понятного одним лишь законченным гикам 40+летнего фансервиса? На удивление, да. Перемотав 80 минут хронометража, наполненных идиотскими логическими ляпами и сюжетными дырами, мы попадаем на один из самых важных моментов в жизни любого Доктора — сцену его регенерации в последующую версию, иными словами — своеобразный момент подведения итогов очередной эры в истории сериала, определяющий не только всю суть персонажа, но и то, как именно его запомнят. Девятый Доктор храбрился и ушел в вечность с грустной улыбкой, Десятый — наоборот стенал и плакал, сообщая всему миру, как же он не хочет никуда уходить, Одиннадцатый покидал вселенную с лицом триумфатора, выигравшего для всех предыдущих и последующих регенераций, пожалуй, самую важную битву в истории, Двенадцатый — прочел зрителям финальную лекцию, составив для своих потомков нечто вроде пафосного творческого завещания. И в отличие от всех этих потных мужланов, оказавшись под сенью неминуемой смерти, Тринадцатая... просто сидит на крыше Тардис в компании своего единственного верного компаньона, они вдвоем молча уминают мороженое и грустно смотрят на простирающуюся внизу Землю, что (без шуток) делает это видение действительно уникальным. И именно в этот момент, всего за 6 минут до окончания всей Чибнелл эры, зрителю ВПЕРВЫЕ становится очевидно, кого пытался все эти годы вылепить из Первой Женщины-Доктора наш горе-шоураннер и в чем же именно заключалось его пресловутое видение. Тринадцатая — своеобразный антипод всех существовавших до нее инкарнаций Доктора, она — не древний старец, запертый в теле моложавого юноши, а скорее наоборот — взрослая женщина, наделенная разумом робкой девочки-подростка. Это отчасти объясняет все ее метания из стороны в сторону, отказ от отношений с Яз и неспособность подбодрить Грэма в истории с возвращением рака, ведь она еще по сути не созрела ментально для решения подобных взрослых проблем. С другой же стороны остаются все ее пронизанные вековым пафосом монологи и бесконечные нравоучения, коих за 3 прошедших сезона накопилось уже на пару часов реального времени, и если мы хотя бы на мгновение примем на веру этот концепт Доктора с разумом подростка, то нам придется признать, что большинство критиков "Орфана 55" были правы, и 40-летняя Джоди Уиттакер все это время действительно играла роль Греты Тунберг. Однако самая большая трагедия Чибнелла, Уиттакер и их состоявшегося, но по сути толком нереализованного видения заключается в том, что всего через 6 минут экранного времени все это станет уже неважным и не будет представлять ни малейшего интереса даже для наиболее хардкорной прослойки фанатов, ведь когда после дежурной компьютерной регенерации из тела Тринадцатой вылезет голова вечно юного Дэвида Теннанта все эти сцены на крыше Тардис и диалоги в обществе анонимных алкоголи... пардон, экс-спутников Доктора тут же сотрутся из памяти. Рассел Т. Дэвис вновь вернулся на малый экран, дабы спасти свое самое известное детище из смертоносных объятий предыдущего шоураннера, в которых оно едва не испустило дух. Кстати, вы не помните, как там бишь его звали? Еще финальные титры последнего спешела не дошли до знакомого логотипа, как все уже успели дружно забыть его имя.     

                                                                          6. The Man who [ALMOST] killed the Doctor

Сделаем полный круг и вернемся туда, с чего все начиналось — в период после провальной премьеры "Doctor Who: The Movie" в 1996 году. Ни один из авторов сей нетленки не пытался больше вернуться во вселенную Доктора. Сценарист Мэтью Джейкобс продолжал писать для телевидения, но его единственным произведением, достойным хотя бы мимолетного изучения, так и осталась та самая рукопись с Доктором-полукровкой, просящим безымянного нью-йоркского копа попробовать мармеладки. Продюсеру Филипу Сигалу повезло больше — переквалифицировавшись с фильмов и сериалов на производство реалити-шоу, он смог выстроить на новом поприще весьма неплохую карьеру. И так уж получилось, что в этой печальной истории главным козлом отпущения стал сам Восьмой Доктор, первое появление которого на малом экране оказалось настолько провальным, что убило его телекарьеру на долгие годы. Да, уже в 2001 году, группа энтузиастов из компании Big Finish productions поможет Макганну вновь обрести своего героя, и с тех пор аудиопостановки, повествующие о новых приключениях последнего промежуточного Доктора будут выходить ежегодно, однако не считая снятого к полувековому юбилею классического шоу минисериала "The Night of the Doctor" и той самой одинокой реплики в "Силе Доктора", это будет его ЕДИНСТВЕННОЕ появление в роли Восьмого вживую. При этом для реабилитации его образа в глазах комьюнити авторам из Big Finish пришлось приложить немало усилий — весь бэкграунд персонажа был переписан с чистого листа, а о наиболее сомнительных "нововведениях" телефильма в аудиопьесах не упомянут НИ РАЗУ: Доктор-полукровка и Мастер в облике змеи с хреновой аниматроникой — считайте, что все это вам просто привиделось. И возвращаясь к сегодняшним реалиям, остается лишь констатировать, что по степени своей проработки, стремлениям заимствовать как можно больше идей отовсюду и вселенским амбициям шоураннера, Тринадцатая — прямой аналог того самого несчастного телефильма, который планируя спасти вселенную Доктора от забвения, на деле лишь выкопал для нее глубокую прямоугольную яму. И продолжая все эти аналогии, вопрос заключается лишь в том, найдутся ли среди авторов аудопостановок по-настоящему талантливые энтузиасты, готовые перелопатить всю эту груду макулатуры, оставшуюся от Чибнелла, и превратить первую женщину-Доктора из плохо прописанного небрежного наброска в полноценного персонажа. Как и в случае с горемыкой Восьмым, где-то там под грудой никому ненужного хлама хранится потенциал для по-настоящему захватывающих интересных историй, однако появятся ли они на свет или сгинут в небытие вместе с последними чибнелловскими сценариями — вот это уже реальный ВОПРОС, ответа на который мы возможно никогда не узнаем. Ведь помимо фанатов и сценаристов аудопьес подобные метаморфозы должны быть интересны еще как минимум самой Джоди Уиттакер, которая еще в пору своего участия в сериале безостановочно повторяла, что ей нет никакого дела до "Доктора" в отрыве от пресловутого видения дядюшки Криса. Что же касается самого демиурга всего этого великолепия, то его вообще ничего не смущает. В неоднократно процитированном мной выше интервью журналу Doctor Who Magazine Чибнелл говорит, что реализовал на экране все что хотел, и если кто-то из будущих шоураннеров ВДРУГ решит обнулить все его достижения, избавив канон от сомнительных "фишек" Timeless children, он даже не будет против.

Крис Чибнелл: Работая над "Доктором Кто" новой эры ты всегда должен двигаться вперед и эволюционировать. Ты должен задавать неудобные вопросы, которые некоторые зрители сочтут настолько неудобными, что предпочтут их вовсе проигнорировать. Ты должен постоянно делать что-то новое. Ты должен оставить свой след в истории. Но теперь работа окончена, и мы полностью добились всего, что планировали. И если Рассел или тот, кто придет на смену ему захочет обнулить все изменения, внесенные эпизодом "Вечные дети", то сколь бы я не был рад текущему положению дел в каноне, я не настолько эгоистичен, чтобы противиться этому.   

Иными словами, Чибнелл выдает еще один абзац текста, в котором каждая последующая строчка противоречит предыдущей. Как сочетается весь этот пафосный спич про эволюцию и необходимость двигаться вперед с продекларированным им же выше стремлением припасть к лекалам классического телешоу 60-летней давности? Когда ты берешь что-то из настолько древнего телеканона вроде фишки с тремя спутниками и оправдываешь свое решение именно тем, что так обстояли дела, когда по земле еще бродили стада вечно зеленых мамонтов — какое отношение это имеет к прогрессу и эволюции? Второй тезис из его речи про стремление нанести свое имя на стену без малого полувековой истории сериала уже ближе к истине, и здесь дядя Крис прямо приоткрывает нам свою душу — мол, нужно же было хоть как-то выделиться и войти в историю, а помимо уничтожения канона больше ничего не придумалось. Ведь кто-то входит в историю нарисовав "Мону Лизу", а другой — нацарапав гвоздиком поверх нее "здесь был Вася", однако в отличие от этого гипотетического Васи Чибнелл совершенно не эгоистичен и будет совсем не против, если эту надпись с годами замажут полностью. И прямо автоматически возникает вопрос: а ради чего тогда все это затевалось, если он и сам понимает, что все эти его "художества" долго не проживут? В чем суть следа в истории, если его с годами все равно выбелят и тут же забудут? Неужто в этом и заключалась вся суть этого невероятного планирования — сплотить весь изначально разрозненный фэндом вокруг одной фигуры, которую нужно всем ненавидеть? Вообще с пункта о планировании становится уже вполне очевидно, что Чибнелл ВРЕТ, причем не только аудитории, но и себе самому и опровергнуть это проще пареной репы. При просмотре "Силы Доктора" невозможно отделаться от мысли, что перед тобой типичный спешел, снятый к очередному юбилею сериала. В классическом шоу их делали к каждому новому десятилетию, а в новом сериале успели снять лишь один "День Доктора". Все сделано по классическому рецепту — множество Докторов, куча спутников, сюжет, который вроде как требует им всем вместе объединиться для ликвидации всеобщей угрозы. Да, в "Силе Доктора" сходится ВСЁ кроме даты показа — премьера последнего спешела в карьере Тринадцатой состоялась 23 октября 2022, ровно за год и один месяц до 60-летия классического шоу. Ну то есть Чибнелл говорит, что достиг всего, что хотел, а на деле BBC у него за спиной заключило сделку с Дэвисом, после чего его настоятельно попросили паковать чемоданы, и идеи, отложенные им для предстоящего юбилейного спешела, в итоге пришлось реализовывать на год раньше, уже сидя верхом на запакованном багаже. И возвращаясь обратно к смехотворной мысли о том, что все шло точно по плану, остается лишь констатировать, что если его частью являлось раскрытие сути центрального персонажа всего-лишь за 6 минут до финала, то сам планировщик — либо несравненный тролль необъятных пропорций, которому в силу вполне очевидных обстоятельств не место на телевидении (тем более, финансируемом за счет налоговых сборов), либо просто профнепригоден. Какая из этих двух опций в большей степени характеризует творческий образ дядюшки Криса — предлагаю каждому из читателей решить самостоятельно.                  

Над текстом, что вы в данный момент практически дочитали я работал без малого 4 года. Первые сумбурные строчки были написаны еще весной 2020 под впечатлением от просмотра тех самых пресловутых "Вечных детей", и в тот период времени статья носила рабочее название "Человек, который убил Доктора". В ту пору казалось, что эти самые изменения, внесенные дядюшкой Крисом не имеют обратной силы, и некогда любимый мной сериал мертв и больше уже не воскреснет. Однако потом грянула эра КОВИД-19, которая оказалась удивительно плодотворной для всей доковселенной — хлынул небывалый поток из романов, комиксов, аудиопостановок, будто после физической смерти телевизионной версии персонажа у всех прочих вдруг открылось второе дыхание. И придуманное мной рабочее название вмиг утратило актуальность — да какой же он мертвый? Просто открой глаза и взирай на все это неприлично огромное изобилие! Видимо те же эмоции испытывал и топ-менеджмент BBC, потому как на словах всячески поддерживая дальнейшие эксперименты дядюшки Криса, они параллельно аккуратно стелили под ноги соломку, ведя долгие переговоры с Расселом Дэвисом, и новость о его назначении новым шоураннером стала вторым кирпичом в нашей общей уверенности, что не взирая на все фантазмы Чибнелл эры финальная точка в истории Доктора еще не поставлена. И вот с момента завершения эпохи Тринадцатой минуло еще полтора года, на протяжении которых перед глазами изумленной аудитории успела скоротечно промелькнуть эпоха аж целого Четырнадцатого Доктора, состоящая всего-лишь из трех эпизодов, после чего персонаж благополучно регенерировал в Пятнадцатого, и в ночь, когда я дописываю эти строки на BBC должна состояться премьера первого полноценного сезона с его участием. Причем, я сейчас даже не оговорился — не 14-го, а именно что первого, ведь после возвращения Дэвиса нумерацию сезонов решено было обнулить заново, поэтому грядущий сезон с участием Шути Гатвы официально считается первым сезоном уже ВНОВЬ обновленного "Доктора". Для чего это было сделано — одному РТД\Господь Богу известно, однако благодаря данному маркетинговому фокусу у меня вновь появился повод использовать давно придуманный заголовок — ведь, если верить IMDB, Чибнелл действительно является человеком, который убил старого нового "Доктора" (главное — не путайте его с новым новым). И да, возвращение Дэвиса и написанные им первые 4 спешела уже успели вновь расколоть некогда дружное комьюнити, которое впервые за 4 года отвлеклось от своей концентрации на всепоглощающей ненависти к дядюшки Крису, после чего впало в уже привычный раздрай. Кого-то буквально взбесила скоротечная вторая эра Теннанта, прежде всего обилием все того же фансервиса, кто-то наоборот пришел в восторг, а кто-то (в их числе на данный момент находится и Ваш покорный слуга) ожидал от этого возвращения значительно большего. И этот спор "торт или уже не торт нынешний РТД" сильно напоминает аналогичные диспуты, что ведутся в данный момент в фэндоме поклонников "Стар Трека", где местный РТД воплотился в коллективно-собирательном образе сериала "Strange New Worlds", который также разделил некогда сплоченное комьюнити, которое до этого дружно ненавидело "Дискавери" с первыми двумя сезонами "Стар трека Пикар", а тут уже два года не может однозначно определиться. И осмелюсь примерить корону ветхозаветного царя Соломона, выдав свой вариант решения, причем обоих загадок сразу — все познается в сравнении, то бишь на общем контрасте. И на этом фоне из всевозможных яз, грэмов, дэновльюисов, майклбёрнем и курцманов с чибнеллами, "Странные новые миры" — это прежде всего "Стар трек", равно, как и последние серии с Тенаннтом\первые эпизоды с Гатвой — типичный классический "Доктор". И да, это отнюдь не закрывает дискуссию об уровне качества как первого, так и второго, скорее даже наоборот, однако сравнивать Четырнадцатого или даже Пятнадцатого Доктора с Тринадцатой (равно, как и "Странные новые миры" — с ЛЮБЫМ сезоном "Дискавери") — это все равно, что пытаться приравнять вполне состоявшееся и завершенное художественное полотно (пусть и не самое выдающееся) к куску грязной штукатурки, на котором тупым гвоздем нацарапано что-то про Криса Васю.

                                                                                                       Long Live The Doctor!

На самом деле идея фильма, посвященного поискам легендарных артефактов впервые зародилась в голове Лукаса еще в 1973 году, когда он работал над сценарием "Американских граффити".

Джордж Лукас: Коппола сказал мне: если ты планируешь продолжать карьеру режиссера, то почему бы тебе не сделать, что-нибудь забавное и веселое в духе старых фильмов? В ту пору мы с Джоном Милиусом работал над сценарием "Апокалипсиса сегодня", тогда он еще планировался как едкая антивоенная сатира в духе "Доктора Стрейнджлава", но студии отказывались выделять деньги на реализацию этого проекта. Тогда Джон остался сражаться за "Апокалипсис", а я переключился на написание "Американских граффити" и однажды мне в голову пришла идея сделать фильм в духе дневных субботних сериалов.

И под "субботними сериалами" понимаются вовсе не современные мыльные оперы. Saturday Matinee serials — вполне официальный термин, которым принято называть эпизодические кинопостановки, впервые появившиеся на большом экране еще начале прошлого века, но основной пик их популярности пришелся на 30 годы. В Голливуде сериальную форму повествования освоили задолго до появления телевидения. В субботних сериалах одна большая история делилась на 10-12 эпизодов, каждый из них завершался неожиданным поворотом сюжета — клиффхэнгером, который заставлял зрителей не только подскакивать от напряжения, но и ровно через неделю направлял их стопы в ближайшую билетную кассу, дабы воочию узреть, как героям в очередной раз удастся выпутаться из казалось бы совершенно безвыходной ситуации. В эпоху звукового кино главным производителем таких постановок стала киностудия Republic Pictures — она специализировалась на изготовлении киносериалов категории "Б", которые были наполнены безостановочными приключениями и глупыми поворотами сюжета, но при этом имели огромное количество поклонников, в число которых входил и Лукас. Вспоминая о своих первых впечатлениях от просмотра "Zorro Rides Again" (1937) и "Zorro's Fighting Legion" (1939) он и придумал Индиану Смита (археолога по профессии и неудержимого искателя приключений по жизни), имя и фамилия которого являлись отсылкой к культовому вестерну 1966 года с участием Стива Маккуина. Помимо отсылки к фильму данный персонаж был своеобразным оммажем к сразу двум привязанностям самого Джорджа: его любимому псу по кличке Индиана и тому периоду юношества, когда начитавшись приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда и Эдгара Райса Бэрроуза, Лукас собирался посвятить свою жизнь поискам древних цивилизаций. Придумав персонажа, он обратился за помощью к сценаристу Филиппу Кауфману, который всего за пару месяцев накидал первый драфт, сформулировав цель миссии главного героя — поиски библейского Ковчега Завета. Превратив образ одинокого героя в полноценную концепцию, Лукас отправился на поиски соратников, которых можно было бы заинтересовать подобной идеей, однако это оказалось гораздо труднее, чем казалось на первый взгляд.  

Джордж Лукас: Я показывал свои идеи нескольким знакомым и говорил им: "Давайте сделаем вот такой фильм, в нем будет много приключений и юмора", но все отвечали, что из этого ничего не выйдет и советовали просто забыть. И когда никто не проявил интереса, я решил последовать их совету.

Однако полностью выкинуть из головы идею нового фильма у Джорджа не вышло, поэтому она еще как минимум трижды всплывала в процессе работы над сценарием "Звездных Войн". В первый раз — когда Лукас писал второй драфт и решил превратить Хана в двуногую собаку по имени "Индиана", во второй — несколькими месяцами позднее, когда он захотел переформатировать Люка из начинающего джедая в юношу, который мечтает о профессии археолога. Когда картину уже запустили в производство, Лукас заключил с фантастом Аланом Дином Фостером договор на создание двух романов, действие которых разворачивалось в далекой далекой галактике. Первым стала новеллизация сценария фильма, который нынче известен всем поклонникам фантастики под названием "Новая надежда". Вторая книга была совсем иного рода — в то время Лукас был уверен, что картина не будет пользоваться успехом, но очень хотел, чтобы придуманная им вселенная продолжала существовать даже, если для этого придется отказаться от больших бюджетов в пользу камерной постановки категории "Б". Собственно говоря, именно этим и должен был стать второй роман, который предстояло написать Фостеру — фактически сценарий к малобюджетному фильму, при помощи которого можно было бы в случае провала вновь воскресить "Звездные Войны".

Алан Дин Фостер: Единственное условие Джорджа заключалось в том, чтобы фильм можно было снять, не выходя за рамки небольшого бюджета. Идея заключалась в том, что если первый фильм не соберет достаточно денег, сделать второй с использованием тех же декораций и костюмов. Поэтому действие происходило на одной планете, окутанной туманом и большинство событий разворачивались под ее поверхностью. Это было сделано специально, чтобы урезать расходы на производство будущего фильма.

Однако, после того, как "Звездные Войны" стали огромным хитом, Лукас более не нуждался в сценарии для малобюджетного сиквела, поэтому было принято решение выпустить его в качестве самостоятельного романа. В феврале 1978 года на книжных прилавках появился покетбук под названием "Splinter of the Mind's Eye" ("Осколки кристалла власти"), который стал первым литературным произведением "расширенной вселенной" "Звездных Войн". Роман начинался с сюжетной экспозиции, в которой пояснялось, что со времени оригинального фильма уже прошло какое-то время, за которое имперским войскам под командованием Вейдера удалось восстановить былую мощь и нанести сокрушительный удар по базам повстанцев. В поисках поддержки Люк и Лея совершают путешествие на оккупированную Империей планету Циркарпус, где надеются завербовать в повстанцы членов местного подполья, но вместо этого наталкиваются на легенду о таинственном артефакте джедаев — кристалле Кайбурр. Легенда гласит, что данный кристалл может во много раз увеличивать Силу его владельца, следовательно армия, которая им овладеет станет непобедимой. Поиски артефакта осложняются тем, что одновременно с героями на планету прибывает археологическая экспедиция Империи во главе с самим Вейдером, они разыскивают древний Храм Помоджемы, в котором согласно легендам и спрятан кристалл. Скажите, эта история вам ничего не напоминает? Исследователь Майкл Камински в своей книге "Тайная история "Звездных Войн"" первым подметил явное сходство сюжета "Осколков" с синопсисом первого фильма про Индиану. Люк и Лея = прямые аналоги Инди и Мэрион, планета под гнетом Империи = Каир под гнетом нацистов, имперская археологическая экспедиция во главе с Вейдером = нацистская археологическая экспедиция во главе с Беллаком, легендарный кристалл Кайбурр, который может изменить весь ход войны с Империей = не менее легендарный Ковчег завета, который может изменить ход войны с нацистской Германией. Да, оба этих произведения схожи лишь на уровне синопсисов — в "Осколках" большая часть действия разворачивалось в подземных пещерах и в финале героев ждали не сцены библейского апокалипсиса, а прямое столкновение с Вейдером, однако сходство настолько разительное, что не может быть простым совпадением. Таким образом, все попытки Лукаса пристроить археологов, артефакты и людей с собачьими кличками в сеттинг ЗВ наглядно показывают, что в процессе работы над "Новой надеждой" он уже окончательно отказался от идеи реализации фильма, посвященного розыскам Ковчега и действовал по старому доброму принципу "не пропадать же добру".

И вот, проходит год, один проект его мечты увенчался огромным успехом — так почему бы не приступить к реализации следующего? Единственное, что сразу же не устроило Спилберга в изложении предварительной концепции — имя главного героя; Стивен считал, что выбранное Лукасом сочетание имени и фамилии больше подходят для основателя какой-нибудь секты. И Джордж не стал упираться:

Джордж Лукас: Хорошо, назовем его, к примеру, Индианой Джонс или любым другим именем, которое тебя устроит. Это же твой фильм, в конце то концов.

Придуманное Лукасом новое сочетание имени и фамилии устраивало их обоих. Так появился один из наиболее культовых героев в истории современного кинематографа.

                                          

                                                                                       II. "Why Did It Have to Be Snakes?" (c)

В концепте Лукаса Спилберга заинтересовала не только возможность снять своего Бонда без необходимости договариваться с владельцами прав на самого Бонда. В ходе долгих задушевных бесед на гавайском пляже оба друга пришли к выводу, что смертельно устали от всевозможных футуристических технологий. Спилберг был вымотан затянувшимся съемками "Близких контактов третьего вида" и безуспешных попыток заставить летать макет летающей тарелки, в то время, как после "Звездных Войн" и всех проблем с дистанционно управляемыми моделями роботов, которые постоянно ломались и врезались в стены, Лукас вообще стал испытывать отвращение к любой технике. Поэтому одна из причин интереса со стороны Спилберга заключалась в том, что Джордж не просто пообещал ему возможность снять свою бондиану, но и тем, что это должен быть бондмуви в стилистике ретро, то бишь без гаджетов, футуристических технологий и прочих проблем, от которых раскалывается голова у любого режиссера научной фантастики. Лукас и Спилберг обожали стилистику старого Голливуда, плюс они оба являлись поклонниками "субботних дневных сериалов" — так, почему бы не вернуть на экраны дух большого приключения, воссоздав то, что так хорошо получалось у кинематографистов 30-х годов?

Джордж Лукас: И со "Звездными войнами" и с "Искателями" работа над фильмами в обоих случаях начиналась с того, что я задавал себе простой вопрос: "Что мне нравилось, когда я сам был ребенком?". Практически каждая большая кинозвезда 30- годов имела в своей фильмографии подобную картину: Алан Лэдд, Кларк Гейбл или любой другой известный актер того времени непременно хотя бы раз сыграли солдата удачи, одетого в кожаную куртку и шляпу. Это мой любимый период в истории Голливуда, однако с тех пор кино и зрители сильно изменились. Поэтому не было никакого смысла в том, чтобы переносить в современность готовую киноформулу из 30-х годов — в наши дни на это бы уже никто не стал смотреть. Однако, если взять не сами фильмы, а лишь образы героев и перенести их в другую, более современную концепцию, то это может сработать.

Фильму нужен был сценарист, и у Спилберга на примете как раз имелся подходящий кандидат — бывший копирайтер из Чикаго Лоуренс Каздан, который в то время как раз начинал свое восхождение к вершинам голливудского Олимпа. Со стороны Спилберга это был очень рискованный шаг, так как на счету Каздана еще не числилось ни одного готового сценария.

Лоуренс Каздан: Когда Стивен обратился ко мне к предложением поработать вместе с Джорджем над сценарием их будущего фильма, я не мог поверить своему счастью. А потом я встретился с Джорджем и тот сказал: "Хочу, чтобы ты написал историю, вот исходные данные — есть парень, названный в честь собаки, у него есть хлыст, и она должна быть выдержана в духе старых киносериалов". Вскоре я понял, почему Стивен поручил это именно мне — написание этого сценария вылилось в несусветное количество работы.   

По сути, весь сюжет фильма был создан во время трехдневной конференции между Лукасом, Спилбергом и Казданом. Продюсер и режиссер обсуждали идеи — Каздан их записывал. Иногда они с запозданием понимали, что уже утвержденная ими ранее задумка скорее всего не сработает или плохо согласуется с новой, которую они только что придумали — и тогда Каздан ее вычеркивал. За эти три дня были оговорены абсолютно все персонажи, которые появятся на протяжении фильма и все повороты сюжета. В отличие от "Звездных войн", где процесс созидания вылился в 4 года творческих мучений, в случае с "Искателями" все прошло очень гладко и безболезненно.

Стивен Спилберг: За эти три дня мы фактически собрали воедино весь фильм. В фильме есть реплика, когда Индиана говорит: "Не знаю, как-то все само получилось". И она лучше всего описывает то, как мы совместно разработали этот сценарий.

Первый вариант сценария все же имел несколько отличий от готового фильма — они были сделаны авторами прямо в процессе съемок. Например, соперник Индианы французский археолог Беллок (в первой версии он фигурировал под фамилией Ловар) появлялся лишь в прологе, не оказывая никакого влияния на дальнейший сюжет. Это был первый, но далеко не последний оммаж классической бондиане, в которой сцены до вступительных титров всегда представляли собой отдельные мини-сюжеты, не связанные с основной историей. Но главное отличие рукописи заключается в том, что в первой версии необходимый для сюжета девайс в виде наконечника Ра не представлял собой единого целого, а был разделен на две половинки. Для того, чтобы отыскать вторую часть Инди предстояло отправиться в Шанхай и выйти победителем из схватки с одним из тамошних генералов. Поклонники киносерии сразу же вспомнят, что с эпизода в Шанхае начиналось действие второго фильма и будут совершенно правы: большая часть экшн-сцен из пролога к "Храму судьбы", включая перестрелку в ресторане с участием огромного металлического гонга, погоню на такси и перелет в подставном самолете с последующей твердой посадкой на Гималаи перекочевали в сиквел прямиком из сценария оригинала.    

Большую часть сценария Каздан написал сидя прямо в офисе Спилберга в то время, пока хозяин кабинета занимался монтажом комедии "1941", однако когда он закончил работу над рукописью возникло сразу две серьезных проблемы. Первая проблема заключалась в том, что съемки этого фильма вымотали Спилберга еще больше "Контактов", только в этот раз все приложенные им усилия не окупились — критики разорвали картину на части, плюс она с треском провалилась в прокате, что в совокупности с почти двукратным превышением производственного бюджета заставляло Спилберга с тревогой оценивать его перспективы на будущее. После столь колоссальной работы, душа режиссера требовала чего-то легкого и одновременно очень простого в производстве, но когда он прочитал сценарий Каздана, то готов был заплакать, ибо он был настолько огромен, что в сравнении с ним любая прежняя картина Спилберга — начиная с "Дуэли" и заканчивая "Челюстями" казалась детским утренником.

Стивен Спилберг: Во время первого чтения рукописи я чуть не прослезился, потому что уже по первым страницам было ясно, что меня ждет огромное количество работы. Сценарий выглядел чересчур дорогим и одновременно вызывал ощущение, которое возникает, когда ты пытаешься откусить больше, чем можешь проглотить. Я с самого начала решил, что не стану гнаться за рангом шедевра на все времена и мне вполне хватит фильма, снятого на четверку с плюсом.

Вторая проблема по сути являлась выжимкой из первой: фильм выглядел очень дорогим, по предварительным оценкам его бюджет составлял около 30 миллионов, и в качестве потенциального режиссера значился Спилберг, картины которого всегда обходились студиям дороже, чем планировалось изначально. Плюс, как и в случае со "Звездными Войнами" это был не просто дорогой фильм, снятый режиссером, который обожает впустую транжирить деньги, но и картина, которая должна была возродить на большом экране давно подзабытый жанр, о котором в Голливуде не слышали с конца 50-х. Лукас рассчитывал, что на волне огромного успеха его последнего фильма проект удастся без лишней суеты протолкнуть руководству "XX century Fox", но не тут то было — всего через пару недель, присланная на студию рукопись вернулась обратно с вежливым отказом. Сейчас сложно в это поверить, но на утверждение фильма, запустившего одну из наиболее успешных кинофраншиз 80-х, снятого режиссером, чье имя сейчас является автоматическим синонимом огромных кассовых сборов, в общей сложности ушло более семи месяцев.

Джордж Лукас: Сценарий "Искателей" отклонила практически каждая голливудская студия того времени. Во-первых, им не нравился огромный бюджет. Во-вторых, мы хотели полной творческой свободы с минимальным вмешательством со стороны студии. Как и в случае со "Звездными Войнами" я хотел оставить за собой все права на сиквелы и получить эксклюзивное право на продажу мерчендайза, им это тоже не нравилось. Третья проблема заключалась в Стивене, они не хотели, чтобы он режиссировал этот фильм. На одной из студий мне сказали: "Если ты согласишься на кандидатуру другого режиссера, мы смиримся с остальными требованиями", но мне был нужен именно Стивен. Мы довольно долго обсуждали подробности предстоящего фильма, и я ему полностью доверял.

После семи месяцев переговоров сценарий с названием "Искатели потерянного ковчега" наконец-то пристыковался к борту кинокомпании "Paramount". Студия выдвинула всего два условия: сокращение производственного бюджета с 30 до 20 миллионов и сжатые сроки производства (лишь 73 дня съемочного периода вместо 100), однако на фоне того, что предлагали остальные компании, они выглядели вполне приемлемыми. Из-за бюджетных сокращений пришлось выкинуть все сцены в Шанхае, заменив две половинки посоха одним цельным куском, но на тот момент это был единственный способ запустить фильм в производство.

Помимо большого бюджета и личности режиссера сомнение студии вызывал и сам сценарий, точнее то, как он был написан. Суть противоречий между формой и содержанием лучше всех сформулировал исполнитель роли Саллаха, британский актер Джон Рис-Дэвис:

Джон Рис-Дэвис: Сценарий фильма читался как основа для комикса. Там были десятки страниц, наполненных визуальными описаниями, но при этом практически отсутствовали какие-либо диалоги. С самого начала было очевидно, что фильм либо станет новым словом в кинематографе, либо окажется самым громким провалом за всю историю.

Все эти проблемы по части потенциального зрительского восприятия осознавали и сами авторы фильма. Так, описывая характер своей сценарной работы, Каздан с самого начала говорил, что для того, чтобы уяснить логику происходящего аудитории придется совершить огромное усилие над собой:

Лоуренс Каздан: Логика "Искателей" заставит вас совершить колоссальный прыжок веры. Как он попал оттуда сюда? Как ему удалось спастись? Как ему решить эту проблему? Как ему выбраться из этой передряги? Это своеобразный вызов, с которым справится далеко не каждый.

По большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и были одним большим прыжком веры, когда хорошенько зажмурив глаза, их создатели кружили в свободном падении, даже не представляя, чем для них закончится сей полет — мягкой посадкой или сломанным позвоночником. Единственным фильмом, с которым можно было сравнить столь динамичный стиль повествования были "Звездные Войны", но даже несмотря на столь очевидные параллели с самой кассовой картиной своего времени, история доктора Джонса таила под собой огромное количество подводных камней. Примут ли зрители архаичный сеттинг из 30-х годов вместо футуристической картинки с бластерами и звездолетами? Понравится ли им циничный главный герой? Заинтересует ли их эта странная история, миксующая библейский артефакт и элементы мистики с нацистами из реальной земной истории? И ответить на эти вопросы можно было лишь совершив настоящий The Leap of Faith. Инди сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность.

И беспокойство студийных чиновников вполне можно понять — сценарий, в котором герою сперва приходилось бежать от гигантского валуна, а затем — в буквальном смысле пережить Армагеддон, делал "Искателей" одним из самых бульварных фильмов в истории Голливуда. Крупные студии старались избегать любых намеков на бульварщину, причем в те годы под эту категорию попадала не только откровенная дешевка вроде творений Роджера Кормана и Эда Вуда, но и полностью весь жанр научной фантастики, плюс экранизации комиксов. Поэтому, даже не взирая на постоянные отказы и затянувшиеся на семь месяцев переговоры, можно смело говорить о том, что если бы не огромный успех "Звездных Войн", сценарий "Искателей" возможно и по сей день пылился в хранилище позабытых всеми странных предметов наряду с Ковчегом Завета и Хрустальным Черепом.

Лоуренс Каздан: Индиана Джонс — пожалуй, самый бульварный персонаж из всех, которые только мог позволить себе тогдашний Голливуд.

Однако на момент написания первого драфта у создателей еще не выработалось единого видения относительно образа главного героя. Лукас представлял его своеобразным гибридом между Зорро и агентом 007 — беззаботным плейбоем, любящим приключения, в то время, как Каздан напирал на академическую сторону профессии Индианы. Что же касается Спилберга, то он хотел пойти на наиболее темному и мрачному пути, проведя прямые параллели между героями культовой ленты Джона Хьюстона "Сокровища Сьерра-Мадре" (1948), которых жажда золота буквально свела с ума. В этой трактовке из беззаботного авантюриста Инди превращался жаждущего богатства циничного мародера. К счастью для поклонников культового персонажа, голоса продюсера и сценариста перевесили точку зрения режиссера, и от всей концепции Спилберга до финального варианта сценария уцелел лишь цинизм. Так уж повелось, что главные герои классических голливудских лент всегда получались чересчур героями, практически в каждом из них непременно присутствовал ген Джон Уэйна, отвечающий за защиту невинных от ужасных злодеев, громкие пафосные речи про победу добра над злом и непреодолимую тягу переводить через дорогу всех окрестных старушек. Но Инди вылеплен совсем из другого теста — он скорее адреналиновый маньяк, ищущий все новые и новые способы достичь персональной эйфории, чем благородный рыцарь в сверкающих латах. Дабы герой не выглядел грабителем могил, который не чурается обирать покойников, авторы решили оправдать его действия вполне благородной целью — дескать, Индиана делает это вовсе не корысти ради, а исключительно во имя археологии, и оставив в очередной гробнице несколько свежих трупов, тут же спешит сдать находку в музей. В общем, хлыст в одной руке, заряженный револьвер — в другой; по мнению Каздана, Лукаса и Спилберга именно так и должен выглядеть типичный музейный работник.

Лоуренс Каздан: Инди — классический антигерой. Я его всегда воспринимал как своеобразного падшего ангела, который от благодати настоящей археологии скатился до грабителя могил.

Учитывая неоднозначность героя, выбор правильного актера на роль Индианы стал одним из наиболее трудных кастингов в истории Голливуда. Роль Инди предлагали сыграть всем подряд, начиная с профессиональных комиков вроде Стива Мартина, Билла Мюррея и Чеви Чейза, актерам-мастодонтам уровня Джека Николсона и Питера Фалька, заканчивая теми, кому в то время пророчили славу голливудских звезд первой величины, но в итоге обстоятельства сложились совсем иначе — под эту категорию в частности попадали "калифы на час" от мира тогдашнего американского телевидения, чисто сериальные звезды Тим Мэтисон и Ник Манкузо. Сейчас очень сложно представить знаменитого археолога без фирменной ухмылки Харрисона Форда и вполне очевидно, что в случае утверждения любого другого кандидата на роль, это были бы совсем другие "Искатели потерянного ковчега". Один в один повторилась ситуация с кастингом актера на роль Хана Соло, когда Лукас с самого начала держал в голове Форда как идеальное воплощение нужного образа, но долгое время отказывался утверждать его на роль, поскольку они уже раньше работали вместе на съемках "Американских граффити". Тоже самое случилось и с Индианой — все прекрасно осознавали прямые аналогии между циничным археологом и чуть менее циничным межзвездным контрабандистом, но именно по этой причине Лукас считал, что главную роль нужно отдать кому угодно помимо самого Форда.

Джордж Лукас: В ту пору я начал всерьез волноваться о том, что мы с Харрисоном превращаемся в творческий тандем наподобие Скорсезе с Де Ниро. И я подумал: "Давайте зажжем еще одну новую звезду". Так мы нашли Тома Селлека.

Карьера Селлека на тот момент ограничивалась лишь участием в различных телешоу, однако одновременно с кастингом Индианы в биографии актера случился большой прорыв — телекомпания CBS утвердила его на главную роль в грядущем телесериале "Частный детектив Магнум", съемки которого должны были начаться уже после завершения съемок "Искателей". Мнения продюсера и режиссера вновь разошлись: Лукас настаивал на том, чтобы утвердить Селлека, в то время, как Спилберг придерживался кандидатуры Форда, но в итоге уступил другу. 35-летний Селлек был утвержден на главную роль и несомненно стал бы усатым Индианой, если бы не очередная забастовка Американской Гильдии Сценаристов. Услышав о грядущей забастовке, руководство CBS испугалось, что не успеет закончить первый сезон "Магнума", поэтому они решили перенести съемки пилота на пару месяцев вперед, поставив Селлека перед крайне тяжким выбором: либо Магнум, либо Индиана. До начала съемок "Искателей" оставалось всего три месяца, когда актеру пришлось сделать свой окончательный выбор в пользу сериала. Со стороны решение Селлека может показаться несусветной глупостью, однако в нем был свой резон — выбирая между очень рискованным кинопроектом и гораздо более стабильным и ровным телешоу, актер предпочел стабильность и в целом не прогадал. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая биография Селлека, если бы ему все же довелось сыграть Индиану, но роль Томаса Магнума и по сей день считается главным успехом в его карьере — сериал продержался в эфире 8 сезонов и принес актеру премию "Золотой Глобус". В последнем сезоне шоу даже есть эпизод, коткрыто пародирующий приключения Индианы — "Legend of the Lost Art", где разыскивая древний артефакт, герой Селлека одевает тот самый костюм с неизменной федорой и хлыстом на поясе, давая тем самым ответ на извечный фанатский вопрос, как бы выглядел знаменитый археолог, если бы актер предпочел сериалу съемки у Спилберга. Что же касается "Искателей", то за 3 месяца до начала продакшена у Лукаса уже просто не оставалось иного выхода, кроме, как утвердить на роль Инди того, кому она была предначертана свыше — летом 1980 года Харрисон Форд впервые нацепил потёртую кожанку, взял в руку хлыст и примерил федору, тем самым сформировав один из наиболее каноничных визуальных образов в истории Голливуда, который неотрывно преследует его и по сей день.

С кастингом остальных персонажей ситуация сложилась намного проще, хотя тоже не обошлось без сюрпризов. Роль Мэрион Рэйвенвуд предлагали Эми Ирвинг, Шон Янг и Деборе Уингер, но в итоге Спилберг предпочел утвердить на нее куда менее известную актрису Карен Аллен, чей перфоманс так запал ему в душу при просмотре культовой комедии Джона Лэндиса "Зверинец" (1978). Одного из антагонистов фильма, французского археолога Рене Беллока могли сыграть итальянец Джанкарло Джанини, британец Джонатан Прайс и французский актер Жак Дютрон, но в итоге, неожиданно для всех на эту роль утвердили англичанина Пола Фримана. Роль другого антагониста — нацистского специалиста по допросам, который в сценарии даже не имел собственного имени Спилберг собирался отдать культовому немецкому актеру Клаусу Кински, но в итоге получил отказ. В своей автобиографии "Kinski Uncut" актер так объяснил причину:

Клаус Кински: Несмотря на то, что мне очень хотелось поработать со Спилбергом, сценарий представлял собой огромную кучу дерьма, написанного для идиотов.

Изначально подразумевалось, что приятель Инди по имени Саллах станет чисто комедийным персонажем. В сценарии он описывался как человек субтильного телосложения, но потом Спилберг решил, что вместо сухопарого дылды эта роль больше подойдет актеру небольшого роста наподобие Дэнни Де Вито. В итоге, Саллаха сыграл британец Джон Рис-Дэвис, который не подходил ни под одно из этих описаний.

Джон Рис-Дэвис: Спилбергу очень понравилась моя роль в телефильме "Сёгун". При нашей первой встрече я сказал ему: "В сценарии Саллах описывается как тощий египетский бедуин. Вы предлагаете мне сделать хирургическую операцию?". Он ответил: "Нет, я хочу, чтобы ты сыграл нечто среднее между своим персонажем в "Сёгуне" и Фальстафом". И меня это заинтриговало.

Так уж вышло, что для режиссера "Искатели потерянного ковчега" стали его последним шансом на искупление перед менеджерами голливудских студий. Каким бы огромным хитом ни были "Челюсти", любой режиссер, который за всю свою карьеру более раза допускал превышение бюджета, автоматически попадал в черный список, а за Спилбергом к тому времени числилось уже целых два страйка, и он точно знал — третьего не будет. Поэтому производство "Искателей" шло под девизом "быстро, дешево и сердито": еще перед началом съемок режиссер выбросил из сценария все сцены, которые могли замедлить постановку, либо оказаться дороже, чем планировалось изначально — в частности, к превеликой радости Карен Аллен одной из таких сцен стал эпизод, в котором ее героиня погибала в результате схода снежной лавины. Съемки фильма проходили сразу в трех странах — Франции, Англии и Тунисе, причем с каждой из локаций связан целый ряд забавных курьезов. К примеру, для съемки сцены в Колодце Душ реквизиторы собрали более 2000 змей, но Спилбергу этого показалось мало, поэтому членам съемочной группы пришлось объездить все питомники, зоопарки и зоомагазины, располагающиеся на территории Южной Англии, пока количество пресмыкающихся на экране не достигло сумасшедшей цифры в 9000 штук. Что же касается съемок в Тунисе, то сразу же после приезда, большая часть команды, включая и самого Форда тут же слегла с дизентерией. И об этом можно было даже не упоминать, если бы болезнь не отразилась на съемках одного из эпизодов, где по сценарию героя вызывал на бой один из каирских мечников, после чего Инди не оставалось ничего иного, как тоже схватить ятаган и вступить с ним в фехтовальный поединок. Однако во время съемок Форду было настолько плохо, что вместо урока фехтования просто выстрелил в оппонента, чем вызвал яростные протесты со стороны Каздана, который обвинил актера в непонимании контекста данного эпизода. На следующий день сцену пересняли в соответствии с требованиями сценариста, но во время монтажа Спилберг решил отдать предпочтение именно дублю с импровизацией, сделав из бессмысленной и невзрачной сцены по-настоящему культовый эпизод. К слову, абсолютно все трюки Индианы были выполнены самим Фордом — это было одно из главных условий, на которых актер согласился принять участие в съемках. Причем некоторые из них представляли вполне реальную угрозу для жизни: так, во время съемок сцены с пропеллером Форд повредил колено, а в ходе погони на грузовиках — сломал пару ребер, но при этом в обоих случаях отказался от госпитализации и продолжил съемки. Мужество актера вызвало такое уважение со стороны профессиональных каскадеров, что один из постановщиков трюков в фильме Вик Армстронг впоследствии сказал:

Вик Армстронг: Харрисон не играл роль Индианы, он действительно был им.  

К слову, никто из вас никогда не задумывался о том, откуда у героя Форда взялись все его фирменные прибамбасы вроде хлыста и кожаной куртки, идущей в комплекте с неизменной федорой? Среди многочисленных источников вдохновения, повлиявших на создание образа Индианы необходимо упомянуть биографию реального археолога Хайрама Бингема III (1875 — 1956), которому в 1911 году удалось разыскать Мачу-Пикчу, затерянный город инков. Сходство между героем фильма и его историческим прототипом заметно даже невооруженным взглядом: они оба являлись профессорами археологии, оба посвятили свои жизни поискам забытых цивилизаций, пролог "Искателей" недвусмысленно отсылает к культуре древних инков, в которой специализировался Бингем, плюс на большинстве фотографий с места раскопок археолог носит подозрительно знакомую шляпу. Однако парадокс заключается в том, что "Искатели" были далеко не первой попыткой превратить факты из биографии реального археолога в киносценарий про выдуманного охотника за сокровищами. В 1954 году на экраны вышел фильм "Secret of the Incas", в котором невероятно популярный в те годы актер Чарлтон Хестон исполнил роль Гарри Стила — отважного авантюриста, отправившегося на поиски древнего клада, запрятанного в гробнице Инки Манко в Мачу -Пикчу. И сходство между ним и внешним обликом Индианы настолько разительное, что впору устраивать игру из серии "найди 10 отличий": федора — есть, коричневая кожаная куртка — есть, шестизарядный револьвер — имеется, даже любимая сумка через плечо — и та присутствует. По большому счету, единственная разница между персонажами заключается лишь в отсутствии у Стила хлыста. Да, Спилберг и Лукас никогда не скрывали, что вдохновлялись старыми приключенческими картинами, кроме того в отношении их фильма никогда не выдвигались прямые обвинения в плагиате — что и неудивительно, учитывая, что все права на "Secret of the Incas" принадлежат той же голливудской студии, что спонсировала производство "Искателей". Дизайнер костюма Инди Дебора Надулман Лэндис впоследствии призналась, что все совпадения между Джонсом и Гарри Стилом было отнюдь не случайными — перед началом работы над визуальным обликом фильма Спилберг собрал всех художников и заставил их по нескольку раз посмотреть "Secret of the Incas". Если "Звездные Войны" были валентинкой, отправленной Лукасом по адресу создателей черно-белых киносериалов о Флэше Гордоне, то Спилберг делает то же самое, но уже в отношении авторов старых приключенческих фильмов 30-50-х годов. Не случайно, в самом начале "Искателей" вместо привычного лого "Парамаунт" образца 80-х зрителям демонстрируют старый логотип, который не использовался студией с 1968 года.

Стивен Спилберг: Я снимал "Искателей" как картину категории B 50-х годов, только с более большим бюджетом и техническим уровнем, соответствующим началу 80-х. Я всегда воспринимал фильмы про Инди исключительно как улучшенную версию киносериалов Republic.

Еще одним важным ноу-хау без сомнения стала концовка. Она выглядит абсолютно неожиданной, причем в хорошем смысле слова — вплоть до последних пяти минут в фильме нет никаких элементов мистики, он воспринимается как обычное приключенческое кино, пусть и со странноватым сюжетом о том, как нацисты пытаются использовать ковчег из Библии, дабы выиграть войну. И с этими исходными данными мы подходим к началу предфинальной сцены: Инди с подругой оказываются в плену, ковчег находится в руках у нацистов, и вот, когда кажется, что помощи уже ждать неоткуда, и плохие парни победили, на помощь героям приходит "Бог из машины", причем буквально.

Стивен Спилберг: Когда пришла пора снимать сцену с открытием Ковчега, Джордж сказал мне: "У тебя есть опыт создания сверхъестественных концовок, ты уже делал это при создании "Близких контактов". Сделай финальную сцену очень напряженной, но при этом такой, чтобы зритель захотел увидеть ее еще раз".

Итоговый вариант концовки сильно отличается от того, что фигурировал в сценарии Каздана. В документальном фильме, приуроченном к 20-летию со дня премьеры "Искателей" упоминается, что согласно первоначальному замыслу, каждый из трех антагонистов — Беллок, Дейтрих и Тохт должен был пасть от рук самого Индианы, причем все три убийства были очень жестокими: первого разрывал на части вакуумным насосом, второму Инди должен был просверлить дырку в черепе, а третьего — разнести на части выстрелом из дробовика. Однако с таким уровнем жестокости фильм мог удостоиться лишь прокатного рейтинга "R", что не устраивало ни продюсера, ни режиссера. В итоге, случайно пришедшая в голову концепция "бога из машины" буквально спасла картину — она позволила Спилбергу превратить концовку из кровавого побоища в оживший мультик. Это наверное единственный приключенческий фильм в истории Голливуда, в котором антагонисты погибают без какого-либо участия со стороны главного героя; как говаривал один известный футболист: "Это была рука самого Бога"!

Пол Фриман: Во время съемок финальной сцены я не понимал, что вообще происходит. Я просто стою в своем костюме, и тут они говорят: "Представь, что эта штука наконец-то добралась до тебя". Я спрашиваю: "Какая штука?". Они отвечают: "Сами пока не знаем, просто представь, что что-то наконец-то добралось до тебя и ори во всю глотку!".

Второй вариант сценария завершался массивным коллапсом — в результате открытия саркофага база нацистов оказывалась охвачена огнем, Инди и Мэрион удавалось погрузить артефакт на лодку, после чего раздавался огромный взрыв и... по экрану шли финальные титры. Диалог между Инди и Мэрион, а также знаменитую сцену, где ящик с ковчегом запирали в безымянном хранилище показывали уже ПОСЛЕ них — это была еще одна отсылка к киносериалам Republic, которые ВСЕГДА завершались клифхангерами. Однако с урезанием бюджета на все эти взрывы и пожарища уже не осталось денег, а вместе с ними в небытие ушла и концовка в стиле "продолжение следует".

Помимо Лукаса, Спилберга и Форда, еще одним человеком, без которого невозможно представить фильмы об Индиане, стал бессменный композитор серии Джон Уильямс. На протяжении своей карьеры в Голливуде Уильямс написал более сотни саундтреков к различным фильмам, однако тема Индианы Джонс, также известная как "The Raiders March" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых. Самое забавное заключается в том, что сочинив эту мелодию, композитор даже не рассматривал ее в качестве основы для целой темы — поначалу это был всего-лишь назойливый мотив, от которого он стремился избавиться.

Джон Уильямс: Тема Индианы Джонс начиналась в качестве назойливого наваждения, которое я тщетно пытался прогнать из своей головы на протяжении многих недель. А потом я случайно сыграл ее Стивену, и он сказал: "Почему бы не сделать ее основной темой?". Вся остальная музыка в фильме навеяна мелодиями из голливудской классики. К примеру, любовная тема Инди и Мэрион написана по канону классических лент 30-х годов. Я получил огромное удовольствие работая над фильмом, но при этом никогда не относился к этому саундтреку слишком серьезно. В этом смысле музыка к "Искателям" очень напоминает сам фильм, который театрально был слишком over-the-top.

Так что же представляли собой "Искатели потерянного ковчега" — машину времени однократного использования, забрасывающую зрителей прямиком в середину 30-х, обычную перелицовку голливудской классики, о которой к тому времени уже все успели забыть или все же нечто из серии "And Now for Something Completely Different" (с)? Если "Звездные Войны" стали своеобразным экватором, разделяющим всю голливудскую кинофантастику на ДО и ПОСЛЕ, то "Искатели" проделали то же самое в отношении жанра приключенческого кино. До "Искателей" даже картины, позиционирующие себя как фильмы о приключениях отличались неприлично долгими прелюдиями и чудовищно длинными экспозициями — посмотрите, к примеру, на ту же "бондиану" образца середины 70-х, где в первые 30-40 минут практически ничего не происходит. Спилберг взял ту же жанровую формулу и разогнал ее до сверхкосмических скоростей, превратив жанр, который до этого лишь позиционировал себя как "кино о приключениях" в непрерывную череду по-настоящему захватывающих приключений. "Искатели" несутся к финалу со скоростью того самого нацистского грузовика, сшибая на своем пути все преграды в виде назойливых экспозиций или излишне обстоятельных диалогов — у фильма Спилберга на это просто нет времени. Джон Рис-Дэвис был абсолютно прав, когда сравнивал сценарий Каздана с основой для комикса — по большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и есть один из первых полноценных кинокомиксов в истории Голливуда. Пока Ричард Доннер, режиссер первой крупнобюджетной экранизации "Супермена" превращал главный комикс всех времен в классическое голливудское полотно, Спилберг занимался обратным и адаптировал в формат комикса признанную голливудскую классику. Во многом это объясняется тем, что вслед за "Звездными Войнами" "Искатели" стали всего-лишь второй лентой в истории Голливуда, которая была полностью снята на основе заранее нарисованных раскадровок, причем для этой работы Лукас нанял не своего верного друга и соратника Ральфа Маккуори, а одного из ведущих художников "Марвел" Джима Стеранко. В итоге весь фильм представлял собой сплошной калейдоскоп, где один потрясающе выверенный план тут же сменялся следующим. Пещера с золотым идолом сменялась горным пейзажем Непала, сцены захватывающей погони — эпизодом с участием 9000 змей на дне мистического Колодца Душ. В отличие от многих фильмов 70-х, которые пытались прежде всего объяснить зрителям детали сюжета, Спилберг их просто показывал. Восприятие "Искателей" во многом схоже с восприятием хорошего графического романа, когда переворачивая очередную страницу, ты сначала всматриваешься в картинку и лишь потом начинаешь вчитываться в нарисованные кружки диалогов. Из бондианы "Искатели" унаследовали любовь к стремительным погоням и зрелищным трюкам, которые плавно перетекали друг в друга, образуя один сплошной киноаттракцион. Об этой части постановки лучше всего удалось сказать самому Спилбергу:

Стивен Спилберг: Работая над "Искателями", я чувствовал себя так, будто занимался проектированием нового аттракциона для Диснейленда.

И в этих словах режиссер не лукавит, а вполне искренне приоткрывает секреты своей творческой кухни. Каждая экшен-сцена была виртуозно спланирована им заранее, причем речь шла не только о каждом мельчайшем нюансе съемок и постановки, но и о каждом мельчайшем нюансе реакции со стороны зрителей. Вот здесь аудитория вжимается в спинки кресел, тут — мы чуть-чуть отпускаем вожжи, дабы дать ей слегка перевести дух и отмеряем минутку юмора, после чего вновь возвращается время вжимания. Учитывая, что к постановке фильмов о Бонде Брокколи намеренно подпускал одних лишь ремесленников, ни одна из частей похождений британского агента с двумя нулями не могла похвастаться настолько мастерской режиссерской игрой на ожиданиях и эмоциях аудитории. Для Спилберга "Искатели" стали тестом его умений по манипуляции зрительским вниманием, который был сдан на "отлично". Впоследствии это станет коронной фишкой большинства картин режиссера, где все эмоции зрительного зала просчитываются им заранее еще на стадии производства и складываются в сухой столбик, поделенный на чистую прибыль, однако первым фильмом, на съемках которого Спилберг учился дирижировать аудиторией, словно огромным оркестром, стали "Искатели потерянного ковчега".

Однако фильм стал революцией в жанре не (с)только благодаря своей бешеной динамике и зрелищности. Не меньшей притягательностью обладал и сам образ Инди как персонажа, даже невзирая на то, что его проработка велась опять-таки средствами, характерными для типичного комикса, то бишь с упором на раскрытие черт личности через огромное количество всевозможных визуальных деталей, а не при помощи диалогов. Одна сымпровизированная Фордом сцена, в которой Инди с презрительной ухмылкой на лице убивает мечника, бросившего ему вызов, раскрывает героя лучше, чем миллион слов. При этом Инди серьезно отличается от других киногероев лент подобного рода вроде того же Бонда, и эти отличия впервые выявятся уже в прологе. В бондиане вступительные эпизоды обычно не связаны с основным сюжетом и нужны лишь для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать невероятную крутость центрального персонажа — зрителя уже заранее настраивают на то, что кто бы на этот раз не противостоял британского супершпиону, у него априори нет ни единого шанса. В прологе "Искателей" же нам демонстрируют полную противоположность этого подхода — Инди без сомнения крут, но при этом постоянно ошибается и порой вынужден бежать со всех ног. Недооценки древней ловушки приводит к знаменитой сцене, в которой наш горе-археолог улепытывает от катящегося за ним огромного валуна. Еще пару секунд спустя он вновь ошибается, и доверившись своему вероломному проводнику (к слову сказать, это было первое появление на большом экране известного ныне актера Альфреда Молины), едва не расстается с жизнью опять. Третий сегмент пролога вновь едва не заканчивается гибелью Индианы — когда его заядлый конкурент французский археолог Беллок использует ворованного идола для управления туземным племенем, американцу приходится снова драпать, спасаясь от воинственных дикарей. В итоге, там, где великолепный и непревзойденный агент 007 выигрывает любую партию всухую, его коллега от мира археологии совершает сразу три роковые ошибки подряд, чудом остается в живых, и что самое главное — даже не получает того, за чем приходил. Со стороны может показаться, что вместо крутого героя Лукас со Спилбергом представили нам какого-то лузера, но не спешите с выводом раньше времени. Вступительный эпизод "Искателей" идеально задает тон всей грядущей франшизе: Инди — безусловно очень опытный охотник за древними кладами, однако, как и все прочие смертные он совершает ошибки, всегда четко знает, когда вместо вступления в драку с превосходящими силами проще уносить ноги и порой не получает вожделенную награду, даже полностью ее заслужив. Мир вокруг него во многом напоминает атмосферу из так обожаемых режиссером"Сокровищ Съерра-Мадрэ": вокруг Инди постоянно вьются люди с алчущими глазами, готовые на любую подлость ради блестящей наживы — собственно говоря, лишь за первые 15 минут фильма героя успевают предать аж три раза подряд! Однако потом действие переносится на университетские занятия по археологии, где нас знакомят с совершенно иным Индианой — очкастым профессором, который представляет собой полную противоположность той загадочной фигуре с хлыстом и шляпе, что мы встречали в прологе. Образы циничного головореза в кожанке и институтского преподавателя-нерда настолько не сочетаются вместе, что с этого момента зритель находится в замешательстве. В отличие от всех прочих героев приключенческого кино, выписанных прямыми как палка несгибаемыми харизматиками, Индиана Джонс — человек-загадка, сочетающий ум и эрудицию академика с навыками опытного ганслингера. Как и у Бонда, любая история с участием Инди неминуемо перерастает в битву библейского Давида с превосходящим его по всем параметрам Голиафом — врагов всегда много, на их стороне огромные деньги и множество единиц самой различной техники, в то время как у Инди имеется только шляпа и хлыст, и в отличие от 007 за ним не маячат бездонные ресурсы британской разведки. Невзирая на то, что на пути героя периодически встречаются отдельные союзники вроде Саллаха, по своей природе Инди — типичный волк-одиночка, который может противопоставить всей этой огромной нечеловеческой мощи исключительно собственный ум, смекалку и магию природного шарма. Да, в отличие от опытного профессионала Бонда, противостоя обученным нацистским солдатам, Инди больше смахивает на любителя, именно поэтому он периодически влипает в расставленные ловушки и доверяется не тем людям, однако всё это делает героя не только уязвимым, но и взаправду живым.

Помимо сильного и чертовски харизматичного персонажа фильм цеплял зрителей и своей уникальной атмосферой — до появления Индианы было снято немало фильмов, посвященных профессии археолога, но никому еще не удавалось сделать ее настолько привлекательной. Да, "Искатели" — далеко не первая голливудская картина, героям которых приходилось искать хорошо запрятанные древние клады, и ориентиром для Спилберга здесь служил не только Хестон, изображающий Стила, но и Грегори Пек в роли шерифа Маккенны. Однако режиссер не просто заимствует некоторые элементы в картинах своих предшественников, но и поднимает их на абсолютно новый недосягаемый уровень. К примеру, одним из главных сюжетных совпадений между "Искателями" и "Секретом инков" является наличие в обоих фильмах сцены, в которой герой проникает в тайную комнату и при помощи лучей света определяет местоположение сокровища. Просто сравните, как этот эпизод реализован в картине Хестона с воистину культовой "The Map Room: Dawn' scene" и убедитесь сами, что по уровню постановки между этими с виду идентичными фрагментами простирается огромная бездонная пропасть. Гарри Стил просто размещает камень на пьедестале и находит спрятанный клад, в то время, как Спилберг превращает практически тоже самое в целый мистический ритуал — его герой не просто совершает цепочку из несложных действий, дабы просто разбогатеть, а прикасается к чему-то, столь же древнему, сколь и непостижимому. И это один из ключевых элементов не только "Искателей", но и всего сеттинга Индианы — до 1981 года выходило множество фильмов, посвященных путешествиям по древним храмам или языческим гробницам, но лишь Спилбергу удалось запечатлеть на экране атмосферу таинственной романтики, возникающую при контакте с чем-то загадочным и давно забытым. Иными словами, гробницы снимали и до "Искателей", но лишь Спилберг сумел показать их так, что в тот момент, когда Инди блуждал по очередному заброшенному храму, на его месте мечтал оказаться практически каждый зритель. "Искатели потерянного ковчега" не просто демонстрировали мужика в шляпе, который тащит из древних склепов все, что не прибито к полу гвоздями, но и позволяли прочувствовать всю красоту и мощь древних легенд. Вы никогда не задумывались над тем, сколько мальчиков и юношей после знакомства с образом Индианы ринулись обследовать заброшенные окрестные здания, воображая себя отважными археологами? Есть ощущение, что мы уже никогда этого не узнаем.

"Искатели" стали поворотной точкой и в карьере самого Спилберга. После Индианы все его прежние прегрешения перед студиями оказались забыты — с этих пор он мог браться за любой проект, какой пожелает, и увидав на пороге фигуру бородатого хиппи в кепке и очках, голливудские менеджеры тут же радостно распахивали перед ним двери своих хранилищ — отныне дни, когда Спилбергу приходилось экономить средства и урезать бюджеты остались в далеком прошлом. Именно "Искатели" запустят в его карьере очень длинную непрерывную цепь из сплошных кассовых хитов, в которой эстафетная палочка коммерческого успеха будет передаваться от каждого предыдущего фильма к каждому следующему — и так, на протяжении последующих 20 лет! Именно выход на экраны ленты, посвященной мужику в шляпе, ковыряющемуся в древних легендах, положит начало новому голливудскому мифу о режиссере с волшебной камерой, каждый взгляд в объектив которой превращает груды никому ненужного хлама в чистое золото. К концу 80-х из неизвестного хипповатого нерда Спилберг превратится в главного Мидаса всея Голливуда, каждое прикосновение которого принесет студиям новые миллионы, причем это касалось не только режиссерских работ, но и тех проектов, где он выступит лишь в роли продюсера. В 80-е Спилберг — это не только трилогия об Индиане и "Инопланетянин" (1982), но такие кинохиты, как "Полтергейст" (1982), "Гремлины" (1984), "Балбесы" (1985), "Кто подставил кролика Роджера?" (1988), трилогия "Назад в будущее" (1985-1990), а помимо этого телесериал "Удивительные истории" (1985-1987), мультфильмы "Американский хвост" (1986) и "Земля до начала времён" (1989) были также обязаны ему своим существованием. Выйдя в прокат 12 июня, "Искатели потерянного ковчега" стали самым кассовым фильмом 1981 года, причем не только в Америке (где общие сборы картины составили 212 миллионов), но и по всему миру (где к сумме внутреннего бокс-офиса прибавилось еще 140; символично, что второе место по общемировым сборам досталось новой серии "бондианы" с участием Мура — "Только для ваших глаз"). Однако и это еще было не все: на церемонии вручения премий Американской Киноакадемии 1982 года картина Спилберга была представлена аж в 9 номинациях — за лучший фильм года, лучшую режиссуру, операторскую работу, музыку, декорации, спецэффекты, монтаж и лучший звук. И пусть статуэтка за лучшую постановку в том году досталась Уоррену Битти за фильм "Красные", а главной картиной 1981 года академики признали не "Искателей", а невыносимо скучные "Огненные колесницы", это был тот случай, когда сам факт участия оказался куда важнее конечного результата. Лента, которую даже создатели никогда не воспринимали всерьез, считая ее то фильмом на четверочку с плюсом, то дешевкой категории B и киношным аналогом бульварного чтива не только принесла им всеобщее мировое признание, громадную кучу денег и 4 премии "Оскар", но и в итоге изменила весь Голливуд.       

Популярность первого фильма об Индиане была настолько велика, что мимо нее просто не могли пройти создатели многочисленных рипоффов, массовое распространение которых стало еще одной отличительной чертой кинематографа 80-х. Мода на кальки с популярных голливудских картин зародилась еще в 60-х с появлением таких киножанров как "спагетти вестерн" (клоны классических вестернов) и "Eurospy film" (клоны бондианы), однако натуральный "золотой век" конвейерного производства копипастной кино\видеопролукции наступил лишь с приходом 80-х. Пока безвестные турецкие кинематографисты препарировали лукасовскую "Новую надежду", рассовывая целые сцены с атакой на Звезду смерти по собственным кинонетленкам, их итальянские коллеги, прячущиеся от обвинений в плагиате под звучными англоязычными псевдонимами, американские студии вроде "Кэннон" и прочие роджерыкорманы занимались тем же самым, но куда более утонченно и в рамках уголовного кодекса. В начале 80-х международный кинорынок буквально захлестнуло огромной волной киноклонов, которые пытались претворяться полноценными сиквелами — на полках каждого американского видеомагазина пылились СОТНИ малобюджетных рипоффов всего, что в то время пользовалось популярностью — "Чужого","Чужих", "Побега из Нью-Йорка" и "Безумного Макса", не говоря уже о самих "Звездных войнах", так что пробежать между струйками, избежав подобного конвейера у Индианы не было ни единого шанса. Как и в случае с предыдущей кинофраншизой Лукаса, отличить инди клон от всех прочих проектов можно было уже по обложке — 99 процентов всех рипоффов "Искателей" пытались копировать оригинальные постеры за авторством неизменного художника серии Дрю Струзана. Вот лишь некоторые из них:

1. "Tales of the Gold Monkey" (1982 -1983) После премьеры "Звездных Войн" в эфире телеканала NBC стартовал рипофф-сериал "Battlestar Galactica", который вскоре стал предметом судебного разбирательства между компанией Universal и Джорджем Лукасом. К моменту выхода "Искателей" тот скандал уже завершился поражением телевизионщиков — "Юниверсал" таки выплатила создателю "Новой надежды" некую неустановленную сумму в виде отступных, однако даже это не отбило у них желания передирать концепты с большого экрана на маленький. Как и оригинальный "Баттлстар","Tales of the Gold Monkey" — детище плодотворного продюсера и сценариста Глена А. Ларсона, которого за огромную любовь к материалу за чужим авторством в те годы открыто величали "королем телевизионных рипоффов", а за глаза обзывали "сорокой-воровкой" и даже Гленом Ларцени . "Истории Золотой Обезьяны" — это сварганенное на очень скорую руку телешоу об американском летчике, разыскивающем древние сокровища, причем, как и в оригинале действие разворачивалось в 30-е годы прошлого столетия, а в роли антагонистов выступали все те же нацисты. Однако, как и в случае с BSG, Ларсон не сумел даже правильно скопировать чужие идеи, и в то время, пока весь мир с нетерпением ждал киносиквела приключений Индианы, его дешевую телевизионную копию сняли с эфира после первого же сезона.

2. "Gold Raiders" (1982) Название фильма уже говорит само за себя — перед нами один из первых официальных киноклонов "Искателей", снятый тайским режиссером в Тайланде при участии парочки американских актеров третьего эшелона. Сюжет вращается вокруг поисков упавшего в джунглях самолета, перевозившего золотые слитки стоимостью в 200 миллионов, а роль местного Инди отведена Роберту Гинти — звезде совсем уж маргинально-малобюджетных картин категории "direct to VHS" вроде дилогии "Экстерминатор". От целого сонма последовавших за ним других индиклонов "Искателей золота" отличает совершенно чудовищная работа со звуком — все, начиная с английского дубляжа тайских актеров и самого Гинти, заканчивая наложением музыки и звуковых эффектов звучит как дебютная работа техника-любителя, подрабатывавшего диджеем в местном ДК, которого позвали лишь потому, что не могли позволить себе услуг профессионалов. И уровень качества постановки вполне объясним, если сравнить дату премьеры "Искателей золота" с датой мирового релиза "Искателей потерянного ковчега" — в конце концов, на то, чтоб скопировать успешную киноформулу Лукаса-Спилберга у оборотистых тайцев ушло чуть менее года.

3. "Treasure of the Four Crowns" (1983) — первая, но ДАЛЕКО не последняя попытка американской киностудии "Кэннон" (при посильном участии безвестных испанских и итальянских сеньоров) оседлать франшизу "Искателей". Опытный наемник собирает команду для поисков четырех корон, каждая из которых содержит большие алмазы — звучит вполне невинно и по описанию мало напоминает сюжет культовой ленты Спилберга. Однако, когда уже в прологе герой попадает в ловушку и вынужден со всех ног драпать от катящегося за ним следом гигантского валуна становится сразу ясно, откуда и куда ветер дует. На выходе получилась ультрадешевая постановка с ужасными спецэффектами и дико переигрывающими актерами, которая помимо клонирования успешной киноформулы пыталась эксплуатировать еще один модный тренд кинематографа начала 80-х — ведь не зря же на афише огромными буквами значилось, что фильм доступен для просмотра в полном 3Д! Правда, подобно большинству современных 3Д киноаттракционов, на практике это ограничилось лишь каскадом нелепых сцен, в которых герои то и дело кидают в камеру различные предметы — видимо подразумевалось, что сидя в зале в смешных допотопных очках, зрители будут от них уклоняться, получая в процессе необыкновенно сильные ощущения. Однако и этот хитрый план закончился фейлом- на момент релиза в зале некому было уклоняться, поскольку фильм с треском провалился в прокате. Что, однако, не помешало одному из авторов "Сокровищ" итальянскому сценаристу Джину Квинтано тут же приступить к работе над еще одним индиклоном по заказу все той же "Кэннон" — печально известной недоэкранизации культового романа Г.Р. Хаггарда "Копи царя Соломона", таким образом положив начало целому тренду, который несколько лет спустя обанкротит студию.    

4. "High Road to China" (1983) История о том, как Том Селлек едва не стал Индианой получила чрезвычайно широкий общественный резонанс, которым грех было не воспользоваться. Спустя два года после премьеры "Искателей", базировавшаяся в Гонконге киностудия "Golden Harvest" предприняла попытку монетизировать этот хайп и позвала Селлека сыграть... нет, не самого Индиану, а лишь одного из его многочисленных клонов. Действие ленты разворачивается в конце 20-х годов прошлого столетия, и Селлек появляется на экране в роли спивающегося пилота, которого богатая красавица нанимает для поисков ее пропавшего отца. На деле сценарий картины был написан еще за 4 года до премьеры "Искателей", но в то время не сумел найти финансирование, однако хитрые китайцы впоследствии подобрали проект именно с целью вылепить из него клон Индианы, вплоть до того, что на одну из ролей даже позвали германского актера Вольфа Калера, сыгравшего у Спилберга полковника Дитриха. Однако при всем при этом, в отличие от Кормана, Кэннон групп и серой массы безликих итальянских продюсеров и режиссеров, у гонконгской студии имелся свой стандарт качества, поэтому их творение вместо ненависти вызывает даже симпатию. Селлек весьма неплох в главной роли, а от главной фишки рипоффа — зрелищно поставленных сцен воздушных боев в те годы реально захватывало дух.

5. "The Hunters of the Golden Cobra" (1982) \ "The Ark of the Sun God" (1984) \ "Jungle Raiders" (1985). Кстати об упомянутых выше безликих сеньорах. Итальянский коммерческий кинематограф 70-80-х годов производил клоны популярных голливудских картин со скоростью бешено размножающихся кроликов, поэтому просто обойти стороной его не получится. На этом месте можно было бы разместить еще десяток картин подобного рода, которые в той или иной степени пытались паразитировать на успехе "Искателей", но я выбрал именно эти три как наиболее показательные. Во-первых, все три ленты поставлены одним и тем же режиссером — Антонио Маргерити, который начинал свой путь в кино еще в 60-е годы с должности художника по спецэффектам для дебютного фильма Серджио Леоне "За пригоршню долларов", а завершил его спустя 30 лет, имея в портфолио несколько ДЕСЯТКОВ срежиссированных им рипоффов популярных голливудских блокбастеров того времени, включая своего рода "Комнату" для поколения синефилов 80-х — невообразимо ужасный культовый треш "Йор, охотник будущего". И при том, что все три фильма сняты не только одним режиссером и общей съемочной группой, но и даже с участием тех же актеров, каждая из картин позиционируется как отдельная лента, где одни и те же лицедеи играют одних и тех же персонажей под разными именами! И это делает условную НЕтрилогию Маргерити идеальным примером типичного итальянского рипоффа, достойного палаты мер и весов, где сценарии писались под копирку прямо по ходу съемок, а основным способом заманивания зрителей в кинотеатр служили перерисованные под ту же копирку американские постеры, сулящие им приключения голливудского уровня и размаха, плюс куча сцен, нагло сомаженных из оригинала. Герой убегает от огромного катящегося валуна, потом попадает в змеиную яму, затем на турецком базаре героиню помещают в корзину, которую впоследствии подменяют. Вырезать, вставить, затем скопировать еще трижды подряд — всё, задача успешно выполнена, еще три новых картины добавлены в "успешную" фильмографию итальянского режиссера.       

6. "The Perils of Gwendoline in the Land of the Yik-Yak" (1984). Вы никогда не задумывались о том, что будет, если скрестить Индиану с софт-порно? Если вас действительно когда-нибудь посещали подобные фантазии, то знайте: вы не одиноки. Через три года после премьеры "Искателей", режиссер фильма "Эммануэль" предпринял попытку экранизации "взрослого" комикса "The Adventures of Sweet Gwendolyn", в котором напоминающий Инди отважный авантюрист вроде как пытается помочь наивной девушке найти ее исчезнувшего отца, но как и в любом другом (софт)порно все их приключения в итоге сводятся к совместному исполнению сложных акробатических этюдов.

7. Копи царя Соломона (1985). Через 4 года после триумфальной премьеры "Искателей" и спустя 2 после провала "Сокровищ четырех корон", "Кэннон филмс" предпринимает уже вторую по счету попытку выстрогать из навоза и палок собственного Индиану. Учтя критику в адрес предыдущей версии, которую все рецензенты открыто называли "позорным рипоффом", на сей раз ушлые дельцы решили воспользоваться проверенной лазейкой авторов киноклонов — мол, мы здесь вовсе не рипофф чужого фильма снимаем (ай-ай-ай, да как вы могли такое подумать?), а экранизируем один из романов, которым вдохновлялся сам Лукас. При этом, вы не поверите — фильм Дж. Ли Томпсона не имеет ничего общего с классическим произведением Генри Райдера Хаггарда: действие перенесено в Африку времен Первой Мировой, а главный герой книги легендарный охотник Алан Куотермейн превратился в дешевый клон Индианы. Можно долго рассуждать о том, сколько времени ушло у них на то, чтобы изготовить костюмы, которые в точности повторяют аналогичные образцы из "Искателей", сварганить идентичные декорации, заменить врагов героя с немцев времен Второй мировой войны на их предков времен Первой Мировой, и где все это время пребывало чувство гордости режиссера, когда-то подарившего зрителям такие культовые фильмы как "Золото Маккены" и "Пушки острова Наварон", однако ответ на эти вопросы будет всего один: "Кэннон" есть "Кэннон". При этом, в отличие от неутомимых тружеников итальянского видеопроката, снимавших свои нетленки на сдачу от похода в супермаркет, бюджет "Копей"лишь на 5 миллионов уступал бюджету самих "Искателей": 15 миллионов долларов против 20! Опытные клоноводы из "Кэннон" даже потратились на то, чтобы снять свою пиратскую копию на тех же локациях, где проходили съемки оригинала и пригласить на одну из ролей САМОГО Джона Рис-Дэвиса, однако, в итоге у них получился лишь кинематографический аналог мужского одеколона от Hego Buss или костюма, изготовленного модельным домом Chrisam Diore. И невзирая на то, что лента не окупилась в прокате, студия уже в следующем году выпустила сиквел "Аллан Куотермейн и потерянный город золота" (1986), который отличался от оригинала лишь тем, что его авторы вместо "Искателей" переключились на клонирование "Храма Судьбы". Помимо этого, "Кэннон", сами того не зная открыли дорогу и другим халтурщикам от мира кино: хочешь вполне легально скопировать очередную ленту о приключениях Индианы, не получив при этом очередного иска о копирайте — снимай очередной фильм об Аллане Куотермейне, благо все права на литературное наследие Г.Р Хаггарда уже давно перешли в категорию общественного достояния. И хотя самой "Кэннон" уже давно нет с нами, ее преемники в лице пресловутой студии "Asylum" вспоминают об этой лазейке перед премьерой каждого нового фильма об Инди: так, релизу "Королевства хрустального черепа" предшествовала премьера "Allan Quatermain and the Temple of Skulls", а всего через 4 дня после "Часов судьбы" на свет божий вылез очередной мокбастер "Allan Quatermain and the Spear of Destiny" . Как видите, король давно умер, но дело его по-прежнему пахнет.

8. "Доспехи бога" (1986). Вторая попытка гонконгской студии "Golden Harvest" сделать своего Индиану, на сей раз в разы превзошедшая предыдущую. Залог успеха все это время был у них на самом виду — оказывается, нужно было не размениваться на забугорных звезд вроде Селлека и дорогостоящие летные трюки, а сделать ставку на собственных подающих надежды актеров и родной колорит. В итоге китайским Инди по прозвищу"Азиатский ястреб" стал Джекки Чан, что и послужило причиной колоссального успеха первого фильма, который с годами вымахал в целую кинофраншизу. "Доспехи бога" можно смело назвать наиболее самобытной серией в данном списке, многие из современных фанатов даже не осознают, что изначально она задумывалась всего-лишь одним из множества клонов многомиллионной голливудской франшизы. Однако с приходом Джекки от первоисточника в фильме остались лишь частично узнаваемые злодеи (в сиквеле в этом качестве будут фигурировать наци), да макгаффины в виде различных сокровищ и артефактов. Помимо этого серия наглядно иллюстрирует эволюцию Чана как актера, продюсера и режиссера: если первая часть не отличалась большим бюджетом и выпускалась только на видео, то вторая не только прокатывалась в кинотетрах, но и стала самым дорогой постановкой в истории гонгонского кинопрома. Очередной пример того, что с креативным подходом даже из клона чужих идей можно вылепить вполне самобытный продукт.

9. "Firewalker" (1986). Еще одна попытка Cannon Films слепить своего собственного уродливого Инди. Вы никогда не задумывались над тем, что было бы, если вместо Харрисона Форда роль отважного археолога исполнил Чак Норрис? Ответ: крайне дешевая постановка с отвратными трюками, в которой будущий техасский рейнджер со зверский рожей дубасит диких койотов. Для роли подобного плана у Чака не хватает личной харизмы, в то время, как очередное камео Джона Рис-Дэвиса сделало его своего рода маскотом всевозможных Инди рипоффов, но это уже детали.

10. "Роман с камнем" (1984). Писательница популярных дамских романов отправляется в Колумбию на поиски пропавшей сестры, на пути ей попадается типичный авантюрист в узнаваемой шляпе, и в итоге, позабыв о сестре, они приступают к поискам очередных сокровищ. Если бы этот сценарий попал в руки Cannon films и прочих конвейеров малобюджетного шлака, то вышел бы еще один "Гвендолин". Однако к счастью, рукопись угодила в руки продюсера Майкла Дугласа, который не только сам сыграл местную вариацию Инди, но и позвал на роль комедийного персонажа второго плана своего закадычного друга Дэнни Де Вито. Полученную в итоге смесь зацементировал будущий режиссер "Форреста Гампа" Роберт Земекис, выточив из того, что изначально планировалось лишь очередным жалким клоном практически идеальный образец жанра. Успех и несомненный культовый статус "Романа с камнем" несколько подмочил релиз уже в следующем году провального сиквела "Жемчужина Нила", в котором отправившегося "Назад в будущее" Земекиса заменили на постановщика "Куджо" Льюиса Тига. Второй фильм собрал по миру даже больше, чем оригинальная лента, однако отзывы критиков и зрителей оказались настолько разгромными, что наполеоновские планы продюсеров еще на два сиквела вылетели в трубу. Очередное доказательство того, что в любой хорошей истории главное — это умение вовремя остановиться.   

11. "Река смерти" (1989) Вы не поверите, но это ЕЩЕ ОДНА попытка студии "Кэннон" слепить собственного Индиану — вот ведь до чего упертые люди! И если кому-то ВДРУГ показалась бредовой сама идея представить Чака Норриса в роли Харрисона Форда, то как насчет попытки предложить на суд зрителей по-настоящему инновационный концепт- скажите, вы никогда не задумывались, что было бы, если бы в "Искателях потерянного ковчега" роль Инди сыграл Майкл Дудикофф? Что, вы не застали эру 80-х и по этой причине уже не помните, кто такой Дудикофф? Ну это... своего рода мастер боевых искусств и какбэ актер, из которого "Кэннон" отчаянно пыталась выпилить следующего Ван Дамма, продюсируя с ним все новые и новые нетленки вроде "Карающей силы" (1986) или фильмов про американского ниндзя. Сложно не заметить, что "Реку смерти" лепили по тому же шаблону, что и дилогию о Куотермейне: покупаются права на экранизацию известного романа (на сей раз — бестселлера популярного в те годы британского писателя Алистера Маклина), причем лишь для того, чтоб потом с невинным взором отбросить любые обвинения в плагиате, затем от книжного сюжета остается только название, и понеслись, залетные — охотник за древними сокровищами, недобитые нацисты, окопавшиеся в джунглях Амазонки, затерянный город инков — скопировать, вырезать, вставить! И вслед за предыдущими ТРЕМЯ попытками студии паразитировать на Спилберге с Лукасом, "Река смерти" с треском провалилась в прокате, однако учитывая ту самоотверженность, с которой "Кэннон" пыталась клонировать несчастных "Искателей", они бы вряд ли остановились на этом. Но как и в финале фильма, который им так запал в душу, исход реальной истории решился за счет вмешательства всемогущей силы, только на сей раз роль бога из коробки исполнило американское правосудие — вскоре после премьеры последнего индиклона с Дудикоффым студии предъявили иск о принудительном взыскании задолженностей, из-за чего "Река смерти" стала их последним кинотеатральным релизом. Ушлые прохиндеи потом еще лет 5 пытались брыкаться, выпуская совсем уж дешевые поделки сразу на видео, пока в 1994 двери одного из самых знаменитых в истории индустрии конвейеров малобюджетного шлака не закрылись на веки вечные.

12. "Дальнейшие приключения Теннеси Бака" (1988). В современной культуре есть термин "Vanity Project", обозначающий произведения, созданные их авторами исключительно ради удовлетворения собственного болезненного эго. В своей классической форме "проекты тщеславия" представляют нечто вроде сублимированной фантазии одного человека (который по удивительному совпадению почти всегда совмещает должности ведущего актера, продюсера и режиссера) о себе любимом, и несокрушимый неотразимый главный герой является прямым отражением личных комплексов самого автора. И здесь, держась за руки, на сцену выходят наши старые знакомые Бонд с Индианой, потому как ни один другой персонаж в истории кино не стимулировал столь сильных и ярких типично мужских фантазий о себе любимых, как образы британского супершпиона в белоснежном смокинге и американского археолога с хлыстом и в шляпе. На сокровенную тему "На самом деле, Бонд\Инди — это Я (вставьте имя доселе безвестного актера\режиссера) были сняты ДЕСЯТКИ проектов, и фильм 1988 года о приключениях авантюриста Теннеси Бака — лишь один из наиболее типичных примеров реализации на большом экране фетишей подобного рода. Плод фантазий относительного популярного в 80-х актера второго плана Дэвида Кита (известного современному зрителю преимущественно по роли отца героини Дрю Бэрримор из оригинальной "Воспламеняющей взглядом"), который с его помощью решил поднять ставки в медленно затухающей карьере, выстроив вокруг себя любимого очередной индиклон. Актер и режиссер здесь играет пьющего, но предположительно харизматичного авантюриста, который, как и подобает любому классическому вэнити проджекту, попутно является своего рода сексуальным магнитом для всех особей противоположного пола. Сюжет предсказуем и не имеет большого значения — супружеская пара нанимает неудачливого искателя приключений проводником в джунглях Борнео, где все трое тут же попадают в плен местного племени каннибалов. В историю кино "Теннеси Бак" вошел прежде всего обилием сексуализированного контента, ведь в данном конкретном случае фетиши режиссера не ограничивались одним лишь напяливанием всеми известной федоры. В 1988 году фильм шокировал критиков и зрителей снятой во всей подробностях сценой изнасилования героини, причем, по словам очевидцев, ее оригинальная версия длилась на 5 минут дольше смонтированного варианта. А теперь мысленно прибавьте к этому факт, что жертву изображала не какая-то рэндомная актриса, а одна из самых известных девушек с разворота "Плейбоя" 80-х Кэти Шауэр и получите исчерпывающее представление не только о том, какого рода фантазии побудили Кита приступить к созданию данного фильма, но и прекрасную метафору того, что из себя представляет 99 процентов всех этих "вэнити проджектов".

13. "Большой переполох в маленьком Китае" (1986). Кинопроект с длинной историей и ОЧЕНЬ тяжелой судьбой — изначальный вариант сценария был написан еще в начале 80-х и не имел ничего общего с "Индианой": действие разворачивалось в конце XIX столетия, а в центре сюжета оказывался типичный стрелок Дикого Запада, который для поисков древнего клада вынужден был объединить усилия с приехавшим из Китая бойцом восточных единоборств. Однако идея слияния формулы классического вестерна с не менее стереотипным фильмом кунг фу не пришлась по душе продюсерам и руководителям студии "20 век Фокс", вследствие чего несчастный сценарий переписывался более дюжины раз аж пятью разными авторами. И когда дело дошло до стадии производства, от изначально заданной жанровой смеси самых забористых экшен-клише Востока и Запада проект начал уверенно двигаться в сторону недавно вышедшего на экраны "Храма Судьбы" — действие перенесли в наши дни, у героя появился азиат-сайдкик, явно вдохновленный образом Коротышки, а нанятый для очередного переписывания скрипта сценарист У.Д. Рихтер на встрече с менеджерами студии описывал свою работу как микс "Индианы Джонс" и "Романа с камнем". И пример последнего творческого ориентира возник здесь отнюдь неслучайно, ибо приглашенный для постановки режиссер Джон Карпентер, попутно затащивший в проект своего друга и постоянного актера Курта Рассела, сделали для "Переполоха" примерно тоже самое, что и Земекис с Дугласом — для оригинального "Романа". В их руках изначально трешовая история о том, как угодивший в Китайский квартал крутой дальнобойщик останавливает обряд воскрешения злобного древнего бога, из предположительно серьезного зрелища мутировала в залихватскую пародию на тогдашние приключенческие боевики. Главный герой фильма Джек Бёртон из реально брутального персонажа превратился скорее в насмешку над образом популярных в то время героев большого экрана; по словам самого Рассела "мой персонаж думает, что он Индиана Джонс, однако реальные противники чересчур сложны для него". Карпентер пошел еще дальше, назвав Бёртона "типичным американским балаболом, который ничего не знает о мире, в котором случайно оказался, он считает себя героем истории, хотя по факту играет в ней всего лишь роль бесполезного сайдкика". В итоге, вместо желаемого студией прямого оммажа, у культового тандема получилась скорее обратная версия "Храма судьбы", где главным персонажем оказывается Коротышка, в то время, как претендент на звание местного Инди непроходимо туп и настолько некомпетентен, что в одном из рукопашных боев даже вырубает себя сам. Так, вместо очередной по счету попытки сварганить очередной по счету киноклон археолога с хлыстом и в шляпе, Карпентер с Расселом сотворили скорее первого АНТИИндиану в истории Голливуда.

14. "Заклятие долины змей" (1987). Завершает подборку, пожалуй, наиболее экзотичный рипофф за всю историю индиклонов — "Заклятие" создавалось совместными усилиями компании Zespól Filmowy "Oko", что располагалась на территории социалистической Польши, и советской киностудии "Таллинфильм". Режиссер Марек Пестрак, известный советскому зрителю по крайне посредственной экранизации рассказа Станислава Лема «Дознание пилота Пиркса» сварил на редкость несъедобную кашу из теорий заговора, таинственных древних храмов, инопланетных технологий, экспериментов над человеческой ДНК, тайного мирового правительства и прочих тем, которые и по сей день не дают спокойно спать по ночам плодовитым отечественным МТА. В качестве гарнира к основному блюду использовались совершенно вырвиглазные спецэффекты, от просмотра которых можно заработать конъюнктивит и такого же уровня игра актеров. В советском кинопрокате времен Перестройки "Заклятие долины змей" пользовалось огромным успехом и даже вошло в список из трехсот самых кассовых фильмов, когда-либо демонстрировавшихся на территории СССР, что и неудивительно, ведь с оригинальной картиной Спилберга в то время были знакомы лишь редкие владельцы видеомагнитофонов. Однако на родине авторов картину ждал совершенно иной прием — в начале нулевых годов "Заклятие" официально признали одним из худших фильмов за всю историю польского кинематографа. Но и это еще не все — впоследствии, в честь ленты пана Пестрака даже учредили особую награду — Snake Awards, польский аналог "Золотой малины", вручаемый худшим картинам минувшего киногода.

                                                                             III. "Fortune and Glory, kid. Fortune and Glory." (c)

Пока весь остальной Голливуд занимался "переосмыслением" "Искателей", создатели уже начали задумываться о сиквеле. Сериализация приключений главного героя всегда была частью изначальной концепции Лукаса, ведь те самые фильмы студии "Репаблик", на которые он равнялся прожили столь долгую жизнь именно благодаря своим многочисленным продолжениям. Еще на этапе предварительного обсуждения первой части Лукас позиционировал Индиану Джонс как целую кинотрилогию, но в то время подобные наполеоновские планы вызывали у Спилберга лишь здоровый скепсис — учитывая кучу проблем, возникших с созданием фильма, тут хотя бы одну картину выпустить на экраны, в то время, как этот безумец уже талдычит о трех! Однако со временем позиция режиссера изменилась, вот что он говорил по поводу своих планов на сиквел в ноябре 1981 года, в интервью журналу "American Cinematographer":

Стивен Спилберг: Мне очень нравилось работать над "Искателями". Не знаю, был ли этот успех случайным или просто сказалась моя личная любовь к такого рода приключениям, но я бы хотел продолжить историю в сиквеле. Мне уже предложили историю, которая может стать основой второго фильма и она кажется мне намного интереснее той, что вы видели в оригинале.  

Работа над сиквелом стартовала уже в феврале 1982 года. Сюжет был вновь сформулирован Лукасом — еще до встречи со Спилбергом он внутри своей головы выстроил примерную арку истории, которая должна была стартовать в Шанхае, продолжиться авиакатастрофой над Гималаями и закончиться в Индии, и как и в случае с "Секретами инков", в основе этих идей вновь лежал оммаж очередной классики Голливуда, на сей раз в этой роли выступила картина 1939 года "Ганга Дин". Оригинальная лента являлась крайне вольной адаптацией одноименной поэмы Редьярда Киплинга и рассказывала историю сержанта британской армии середины XIX столетия, который в разгар восстания, поднятого последователями Кали, решает проникнуть в храм кровожадной богини дабы поживиться сокровищами. Помимо схожего сюжета фильм Джорджа Стивенса содержит немало эпизодов, которые могут хорошенько аукнуться поклонникам сиквела о приключениях Индианы — к примеру, здесь есть тоже сцена, в которой герой в компании своего друга-индуса проникают в храм Кали и становятся свидетелями кровавого языческого ритуала, причем глава культа даже внешне напоминает персонажа Амриша Пури из "Храма судьбы". Еще одним явным оммажем "Gunga Din" служит длинный веревочный мост, натянутый между двумя отвесными скалами — в ленте Стивенса мост был частью испытания, которое необходимо преодолеть героям, дабы попасть в храм, в то время как у Спилберга ему отведена роль большого финального аттракциона. И казалось бы, всё — сценарная основа готова, можно было начинать очередной коллективный брейнсторм с участием самого Лукаса, Спилберга и сценариста оригинальной ленты Лоуренса Каздана, однако последний внезапно отказался от участия в создании сиквела. Долгие годы считалось, что Каздан ушел из проекта из-за контрактных обязательств перед другой картиной — примерно в то же время он начал работать над своим режиссерским дебютом — вестерном "Сильверадо". И лишь в 2017, в интервью американскому журналисту Полу Буллоку сценарист открыто признал, что его уход из проекта был продиктован прежде всего несогласием с излишне мрачным тоном предложенной Джорджем истории.

Лоуренс Каздан: Его сюжет показался мне просто кошмарным. Там было столько насилия и сцен жестокости, вся легкость и атмосфера веселья полностью испарились. Мне кажется, что "Храм Судьбы" был олицетворением хаотичного периода их тогдашней личной жизни- не только Лукаса, но и Спилберга. Поэтому и фильм вышел настолько злобным и мрачным.    

Работа над сиквелом действительно стартовала в не самый лучший период биографии Лукаса — незадолго до премьеры "Искателей" его любимая жена сообщила о том, что уходит от него к преуспевающему адвокату и хочет развод. Для домоседа Джорджа этот разговор и последующие за ним судебные решения с разделом имущества были равноценны вероломному удару в спину. Многие исследователи "Звездных войн" и по сей день сходятся во мнении, что именно развод с первой женой поставил крест на его планах снимать трилогию приквелов еще в 80-х — расставание со второй половиной настолько высушило его изнутри, что Лукас начал один за другим забрасывать все задуманные им проекты. И сиквел "Искателей" вполне мог разделить ту же судьбу, проект спасло лишь то обстоятельство, что в отличие от ЗВ он был не его единоличным творением, а совместным детищем Джорджа и его лучшего друга.

Джордж Лукас: Глупо будет отрицать очевидное — история второго фильма гораздо мрачнее, чем у первой картины. Частично это обусловлено тем, что в то время, когда мы работали над сиквелом я параллельно принимал участие в бракоразводном процессе, поэтому мой мрачный настрой повлиял на темы, затрагиваемые сюжетом. История стала более взрослой.

На место ушедшего Каздана Лукас позвал своих старых закадычных приятелей — супругов Уилларда Хайка и Глорию Катц, которые числились соавторами сценария "Американских граффити" и потом еще помогали ему шлифовать диалоги для "Новой надежды". Согласно изначальной версии Лукаса, Инди должен был спасать совсем еще юную принцессу, которую злобные культисты собирались принести в жертву своей кровожадной богине, однако этот момент не понравился ни сценаристам, ни режиссеру. В оригинальном замысле Джорджа индийская принцесса играла роль второго по величине персонажа после самого Инди — их отношения проходили долгий путь от взаимной неприязни до крепкой дружбы; ближе к финалу девочка превращалась в полноценную напарницу и начинала проявлять к герою нежные чувства. Однако, даже не взирая на то, что Инди не собирался отвечать ей взаимностью, эта часть истории сильно смущала Спилберга, ведь согласно сюжету принцессе едва исполнилось 10 лет. Тогда Лукас и сценаристы решили разделить ее сюжетные обязанности между двумя новыми персонажами: полноценным напарником героя стал китайчонок по кличке Short Round,, в то время, как все прочие функции ложились на плечи солистки шанхайского кабаре Уилли Скотт — первой и последней девушки в истории серии, которая согласилась путешествовать с Инди не по своей воле. Еще до появления Уилли Спилберг и Лукас рассматривали возможность возвращения в сюжет героини первого фильма Мэрион Рейвенвуд, однако потом решили, что в каждой части у Инди должно быть по новой девушке — если оммажить уже 20-летней выдержки киноформулу "бондианы", так по-полной! Согласно доброй традиции, оба новых персонажа получили имена в честь любимых домашних животных авторов фильма — так, "Коротышкой" звали 15-летнюю собаку Хайка и Кац, в то время, как Уилли — кличка любимого кокер-спаниеля самого Спилберга. Однако"расщепление" принцессы на двух персонажей повлекло за собой и другие последствия — в частности, в оригинальной концепции Лукаса ее спасение из рук культистов являлось основной мотивацией Инди. Да, к тому времени в сюжете уже появились некие священные камни, похищенные культистами из деревни, однако беготня за неодушевленными реликвиями могла вновь возвратить аудиторию к обсуждению потенциально нежелательной темы "Чем отличается Индиана от охотящегося за ценностями усопших стереотипного мародера?".

Глория Катц: На этом моменте мы дружно задумались над вопросом: "А что еще ценного можно было забрать из деревни помимо камней?". И уже через пару секунд дружно ответили хором...

Уиллард Хайк: Конечно, детей!

Также Спилберга не устраивало придуманное Лукасом предварительное название: "Индиана Джонс и Храм Смерти" — оно казалось режиссуру излишне пессимистичным, поэтому, еще до начала работы над первым драфтом, картина получила новое имя — "Индиана Джонс и Храм Судьбы".

Пока Хайк и Кац работали над сценарием, Джордж решил пересмотреть планы относительно количества фильмов о приключениях Инди — весной 1982 года пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила о превращении уже анонсированной трилогии в целую пенталогию. Причем остальные члены команды, от которых зависела дальнейшая судьба франшизы отнеслись к этой новости довольно скептически — в 1982 году ни Спилберг, ни тем более Форд не собирались принимать участия в дальнейших сиквелах.

Стивен Спилберг: Я совершенно точно буду снимать сиквел "Искателей", но вероятнее всего откажусь от участия в работе над третьим и четвертым фильмами, даже если они планируются.

Харрисон Форд: Когда у меня спрашивают, буду ли я сниматься в третьем и четвертом фильме об Индиане, складывается впечатление, что меня путают с Роджером Муром. Поймите правильно — я прекрасно отношусь к Муру, но в то же время не хочу связывать свое будущее в кино с единственной ролью, пусть и очень успешной.

Первый вариант сценария был написан Хайком и Катц всего-лишь за шесть недель, однако полученный результат встретил весьма неоднозначную реакцию — Лукас остался доволен, в то время, как Спилберг с Фордом отнюдь не разделяли его восторгов. Лишь прочитав рукопись, режиссер осознал, что прежнее название "Индиана Джонс и Храм Смерти" идеально соответствовало духу сценария, который с первой до последней страницы был пропитан атмосферой мрака и безысходности. Над некогда жизнерадостным Инди словно выкрутили все лампочки, после чего узнаваемая фигура с кнутом и в шляпе погрузилась в кромешную тьму, в которой последователи адского культа приносили человеческие сердца в жертву своей кровавой богине. По настоянию постановщика и исполнителя главной роли сценарий переписывали еще дважды, однако ни одно из этих изменений не носило капитальный характер. Каждый раз, когда Спилберг и Форд жаловались на излишнюю безнадегу, сценаристы просто добавляли пригоршню новых шуточных диалогов между Коротышкой и Инди и порцию очередных гэгов в исполнении Уилли, однако сам культ, кровавая богиня и жертвоприношения человеческими сердцами оставались на тех же местах. Впоследствии Спилберг утверждал, что своим мрачным тоном "Храм Судьбы" был обязан успеху "Империя наносит ответный удар" — это был своеобразный урок, усвоенный Лукасом в ходе работы над изначально проблемным сиквелом "Новой надежды".

Стивен Спилберг: Джордж с самого начала сказал, что фильм должен стать очень мрачным. В качестве примера он приводил "Империю наносит ответный удар", которая развивала идеи"Звездных войн" в крайне мрачном ключе и при этом оказалась невероятно успешной. Во втором фильме есть очень много вещей, которые пугают меня ни на шутку — человеческие жертвоприношения, культы, черная магия, обряды вуду. И по большому счету визуальный стиль сиквела сформировался именно в ходе наших предварительных разговоров с Джорджем — я сразу же увидел перед собой тьму, разрезаемую светом от факелов, длинные тени и красное свечение, символизирующее лаву. Я сразу же нарисовал в своей голове мрачную картину святилища кровавого культа.

По словам Спилберга на роль Уилли Скотт пробовалось более 20 актрис, однако ни одна из них не попадала в роль на все сто процентов. Полное соответствие образу он увидел лишь в 31-летней Кейт Кэпшоу, которая до этого снималась лишь в паре малобюджетных проектов и исполняла роль третьего плана в долгоиграющей мыльной опере "The Edge of Night", однако проблема заключалась в том, что она отнюдь не горела желанием участвовать в сиквеле.

Кейт Кэпшоу: Когда мне позвонили и предложили роль в сиквеле "Искателей" я пыталась стать настоящей серьезной актрисой. Я искала роли в иностранных фильмах и малобюджетных постановках, я не хотела участвовать в боевиках и приключенческих лентах, тем более не хотела сниматься в сиквелах. Однако директор по кастингу был настолько чутким и в то же время настойчивым, что я не устояла перед его напором и все же приехала на пробы в Лос-Анджелес. На этих пробах мою героиню даже никогда не называли по имени — для всех она была лишь девушкой Инди. И там я впервые встретилась со Стивеном, потом мы сделали совместную пробу с Харрисоном, и я улетела в Нью-Йорк будучи в полной уверенности, что на этом мое участие в проекте исчерпано.

Однако у этой истории с пробами Кэпшоу возникло весьма неожиданное продолжение.

Стивен Спилберг: Увидев ее на пробах, я сразу понял, что Кейт — и есть та самая Уилли. Да, она совсем не напоминала ее характером, но была полна той же энергии, что требовалось персонажу. И тем вечером я взял кассету с записью ее пробы и пришел к Харрисону. Я сказал — знаю, что ты уже пробовался с 20 разными актрисами, но мне кажется, что именно она — то, что нам нужно. Харрисон глянул кассету и подтвердил — да, это Уилли. И оглядываясь назад, даже не взирая на все мое отношение к этому фильму могу твердо сказать одно — мне самой судьбой суждено было снять "Храм Судьбы" лишь для того, чтобы встретить на съемках Кейт, которая впоследствии стала моей женой.

В 1991 Спилберг и Кэпшоу поженились, на данный момент у пары уже пятеро совместных детей. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не мешает актрисе и по сей день поносить свою первую крупную роль, нарекая Уилли Скотт "стереотипно тупой голливудской блондинкой, которая умеет только орать". Вторым по важности элементом кастинга стали поиски юного актера на роль китайского мальчика, где впервые на горизонте серии появится человек, от одного упоминания которого начинает трясти большинство поклонников "Звездных Войн". Да, вы все правильно поняли: "Храм судьбы" стал одним из первых фильмов в кинокарьере нынешнего президента "Лукасфильм" Кэтлин Кеннеди — в сиквеле приключений Индианы она занимала пост ассоциативного продюсера и отвечала за кастинг. В частности именно ей удалось разглядеть на пробах таланты будущего исполнителя роли Коротышки — 12-летнего Ке Хюи Квана.

Кэтлин Кеннеди: Самое смешное заключается в том, что придя на кастинг, Ке даже не собирался пробоваться на роль, он просто сопровождал своего брата. Во время кастинга он жестами всячески пытался подсказать брату, как ему играть те или иные моменты, и в итоге нам уже стало действительно интересно — а кто этот мальчик? Он смотрелся настолько естественно и органично, что мы попросили его прийти на официальные пробы. Помню, как после его ухода я тут же позвонила Спилбергу и сказала: "кажется, мы нашли вам китайского мальчика".

Еще до начала стадии пре-продакшена подразумевалось, что сиквел будут снимать на натуре в Индии с привлечением местных актеров. И со вторым пунктом особых проблем не возникло, единственное, что по-настоящему удивило голливудских киношников — весьма специфический график работы лицедеев из Болливуда. Индийские актеры работали в 3 смены — по 3-4 часа каждая, и за счет этого могли принимать участие хоть в десятке проектов одновременно. К примеру, у исполнителя роли главы культа Кали и главного антагониста "Храма" Амриша Пури на тот момент было заключено аж 18 (!) контрактов на участие в других фильмах, причем ВСЕ они снимались параллельно друг другу. Однако проблемы с натурными съемками все же возникли, причем там, откуда не ждали — буквально в последний момент правительство Индии запретило американцам снимать соответствующие сцены на территории местных дворцов, что могло неимоверно облегчить процесс производства сиквела. Как впоследствии вспоминал один из постоянных продюсеров Спилберга Фрэнк Маршалл:

Фрэнк Маршалл: Изначально мы хотели в сценах приема обойтись без декораций и использовать в качестве площадки пару дворцов возле Бомбея. Индийское правительство заявило, что для этого нужен соответствующий сертификат, но мы не думали, что это станет серьезной проблемой. Однако потом, когда некоторые подробности сценария просочились в местную прессу, власти начали проявлять нешуточное беспокойство по поводу содержания нашего фильма — все эти темы с культом Кали, черной магией, жертвоприношениями и обрядами вуду их очень сильно тревожили. В итоге дошло до того, что взамен на выдачу сертификата они потребовали полного контроля над производством картины, включая правки сценария и даже право финального монтажа. Эти условия показались нам неприемлемыми.

Таким образом, один из самых известных и узнаваемых фильмов на индийскую тематику решили снимать на территории Шри-Ланки, привлекая к натурным съемкам опять-таки местных актеров. Однако и здесь возникли проблемы — в отличие от Индии, где английский и по сей день считается вторым государственным языком, обязательным для всеобщего изучения, большинство статистов из Шри-Ланки не знали ни слова на языке Шекспира. Все это в итоге привело к созданию культовой сцены, в которой староста предположительно индийской деревни объясняет доктору Джонсу, что всех их детей похитили — взятый на эту роль местный актер совершенно не говорил по-английски и на протяжении пары минут лишь вокализировал мимику самого Спилберга, который зачитывал его реплики, стоя прямо за камерой.

И не взирая на абсолютно новые локации, натурные съемки сиквела во многом повторили атмосферу, в которой создавался оригинал. В процессе съемок многие участники слегли с тифом, других (как и в случае с "Искателями") поразила дизентерия. У одного из каскадеров от жары случился инфаркт, а общее число госпитализаций из-за укусов ядовитых насекомых достигло пары десятков. Помимо этого, сразу куча проблем возникла при съемках сцен с участием настоящих слонов, которые отказывались подчиняться командам режиссера и отличались весьма своеобразным нравом. Как впоследствии с иронией вспоминал съемки сиквела продюсер Роберт Уоттс:

Роберт Уоттс: У этих слонов в головах по всей видимости был встроен режим организатора местного профсоюза, ничем иным я это объяснить не могу. Потому как после определенного часа они просто вставали на месте и отказывались двигаться дальше. Будто они понимали, что их рабочая смена закончена и не хотели продолжать вкалывать без сверхурочных.   

Езда на слонах была настолько непривычна и сопряжена с таким колоссальным риском для жизни, что однажды Форд соскользнул вниз и серьезно повредил спину. В итоге остальные трюки за исполнителя главной роли пришлось выполнять каскадеру Вику Армстронгу, в то время, как сам актер и по сей день не может забыть о том печальном съемочном опыте.

Харрисон Форд: Лучшая часть езды на слоне — та, когда ты с него наконец-то слезаешь.

Однако самая тяжелая участь выпала на долю Кейт Кэпшоу — исполняя роль вполне типичной для Голливуда "damsel in distress", она периодически должна была попадать в опасные ситуации с участием змей или насекомых. Во время съемок эпизода, где по ее рукам ползут толпы жуков, создателям эффектов даже пришлось накачать актрису успокоительным. Еще одна сцена, прописанная в сценарии помещала Уилли в резервуар, наполненный змеями и была отсылкой к соответствующему эпизоду из первого фильма, но она так и не была снята потому как Спилберг вовремя осознал, в какой чудовищный стресс вгоняет Кэпшоу присутствие пресмыкающихся и решил пощадить актрису. Кэпшоу впоследствии и сама признавала, что относилась к роли Уилли слишком серьезно.

Кейт Кэпшоу: Мы снимали сцену на маленьком плоту, где были только я и Харрисон. Стивен стоял на берегу и орал в мегафон.Снимали уже седьмой или восьмой дубль, причем если первые три сорвались из-за технических проблем с плотом, то все остальные — исключительно из-за меня. И тут Харрисон мне сказал: "Послушай, куколка, ты слишком сильно зацикливаешься. Мы снимаемся в фильме категории В и здесь никто не оценит твоих стараний. Просто произноси свои реплики". Все это было сказано им с большой теплотой и уважением, и это было именно то, что я хотела услышать.

Так в истории создания Индианы вновь появляется и без того постоянно маячащий над ним призрак фильма категории В: сперва об этом упоминал Спилберг, когда не хотел по-полному выкладываться на съемках "Искателей", ограничившись лишь четверочкой за старания, а три года спустя ту же речь практически слово в слово повторяет и Форд. Был ли вообще среди авторов франшизы хоть один человек, который бы относился к фильмам об Индиане хотя бы с толикой уважения, которого она несомненно заслуживала? Думаю, что вы уже и сами знаете ответ на этот вопрос, однако мы еще немного подержим интригу.

"Indiana Jones and the Temple of Doom" стартовал в американском прокате 8 мая 1984 и стал огромным хитом. При бюджете в 28 миллионов сиквел собрал 179 миллионов на родине + еще 153— в других странах. И пусть по итогам года в американском прокате Инди стал лишь вторым, проиграв пальму первенства и жалкие 50 миллионов оригинальным "Охотникам за привидениями", его лидерство в международном было неоспоримо — ближайший конкурент в лице первой части "Полицейского из Беверли-Хиллз" удостоился серебра, уступив ленте Спилберга еще более жалкие 17 миллионов. Однако даже огромная популярность сиквела не сумела затмить разгоревшегося вокруг его премьеры крупного международного скандала — правительство Индии публично обвинило авторов "Храма" в пропаганде колониальных идей и возведении поклепа на их национальную культуру, после чего лента была изъята из индийского кинопроката. Наибольший резонанс вызвала сцена ужина во дворе махараджи, где гостям сервируют всякую мерзость вроде жуков и охлажденных мозгов, при просмотре которой у многих зрителей возник вполне определенный контекст: смотрите, эти белые колониалисты считают нас глупыми невежественными дикарями! Сыгравший в "Храме" роль коррумпированного премьер-министра, индийский актер Рошан Сет впоследствии так прокомментировал свое участие в данной сцене:

Рошан Сет: Сцена банкета была просто неудачной шуткой. С момента выхода фильма я получил много нелестных комментариев в свой адрес — мол, "Как такой образованный и воспитанный человек мог участвовать в таком зрелище? Зачем ты вообще согласился сниматься в фильме, где твой народ приравнивают к пещерным людям, поедающим на обед тараканов?". Фокус в том, что они просто не поняли соль этой шутки. Когда Стивен придумывал эту сцену, ее суть заключалась не в том "посмотрите, какие глупые эти индусы", а совсем наоборот. Умные люди, которые просто хотят укрепить иностранцев в их изначально ошибочных представлениях — в этом и была вся суть этой сцены. Все на Западе полагают, что индусы едят тараканов, поэтому они их и сервируют. К сожалению, эта шутка оказалась слишком тонкой для подобного фильма, и ее мало кто понял.  

Слова актера подтверждаются выложенными в сеть копиями изначального сценария, где сразу за сценой ужина следует диалог между Инди и полковником британской армии, в котором военный утверждает, что вся предыдущая сцена — всего-лишь иллюзия, при помощи которой люди махараджи пытаются убедить иностранцев, что они куда проще, чем кажется на первый взгляд. Непонятно, правда, зачем режиссеру потребовалось убирать эту реплику из готового фильма, ведь по итогу она могла автоматически снять немало неудобных вопросов к создателям. Второй по популярности претензией к "Храму" стал образ героини Кэпшоу, о котором сама актриса вскоре после премьеры весьма открыто сказала:

Кейт Кэпшоу: Многие рецензии на картину очень предвзяты. Больше всего удивляют обзоры от женщин-критиков, поносящие мою героиню чуть ли не за отсутствие некой половой солидарности. Меня обвиняли в том, что этим образом я мешаю им делать политические заявления и ничего не делаю для своих сестер. Они точно не ошиблись дверью кинотеатра и пришли на тот фильм? Мы здесь не делали никаких политических заявлений, это просто приключенческое кино.

Ну и наконец, сиквел удостоился множества обвинений в пропаганде жестокости и насилия, что для фильмов тех лет было скорее правилом нежели исключением из него. Любая ориентированная на взрослого зрителя голливудская лента рано или поздно получала от критиков стандартный набор упреков, причем довольно однообразных: если фильм слэшер, то это уже автоматом ужасно, если боевик со стрельбой, то попросту отвратительно, любые хорроры — прихлопнуть на месте, черные комедии — раздавить, хештег "дакогдажеэтовсекончится?". При этом, как и в подавляющем большинстве случаев все обвинения "Храма" в смаковании жестокости на поверку не выдерживали критики, ведь, несмотря на обилие сверхбрутальных взрослых концептов и постоянные намеки на них, ничего из этого фильм на самом деле не демонстрировал в кадре.

Стивен Спилберг: Картина называется не "Храм роз", а "Храм Судьбы". Я помню как в детстве при походе в кино родители закрывали мне глаза ладонью, когда на экране начинало происходить что-то такое, чего я в силу своего возраста не должен был видеть — обычно это были довольно невинного вида сцены целующихся людей. Наш фильм безусловно не годится для детей младшего школьного возраста, но при этом и не выходит за рамки. Это не хоррор, не слэшер, а фэнтезийное приключение. И то самое насилие, о котором в своих рецензиях пишут критики, крайне нереалистично по своей сути. Это не тот вид жестокости, который кому-то захочется повторить, вернувшись домой из кинотеатра. Все вещи, показанные в фильме, в нашем повседневном мире не существуют.  

В то время рейтинговая система американского кинопроката имела лишь две категории "PG", то бишь фильмы для всей семьи, и "R", то бишь просмотр ленты подростками до 17 лет допускается лишь в присутствии взрослого и какие-либо градации между второй и первой отсутствовали. Фильмы категории "R" имели ограниченный прокат — нет, они безусловно тоже могли собирать огромные деньги, как те же франшизы слэшеров из 80-х, однако аудитория там была куда более специфическая. И так уж случилось, что практически одновременно с премьерой "Храма" состоялся релиз еще одной ленты Спилберга, в которой он был ограничен лишь ролью продюсера — речь, разумеется, идет о "Гремлинах". Это была крайне мрачная комедия, во многом схожая по тону и настроению с "Храмом Судьбы", и выпуск ее в ограниченный прокат зарубил бы на корню всю потенциальную прибыль. И тогда Спилберг решил пойти ва-банк, задействовать все имевшееся у него к тому времени немалое влияние в Голливуде и ни много ни мало изменить всю сложившуюся рейтинговую систему.

Стивен Спилберг: История началась с того, что мы параллельно выпускали "Гремлинов" и "Храм судьбы", причем обоим лентам MPA хотела присвоить прокатную категорию "R". Я был категорически не согласен с этим решением. Я позвонил тогдашнему президенту Ассоциации Джеку Валенти и сказал, что нам нужна какая-то промежуточная категория между R и PG, потому как из-за этих ограничений многие ленты буквально проваливались в преисподнюю, что чертовски неправильно. Неправильным будет, если детям разрешат просмотр "Челюстей", однако есть фильмы, вполне пригодные для просмотра 13-15-летних подростков, которые их не увидят из-за рейтинга R, что также чертовски неправильно. И я предложил ему ввести новую категорию, пусть она называется PG-13 или PG-14. И Джек вскоре перезвонил мне в ответ и сообщил, что они готовы ввести новый рейтинг PG-13. Поэтому я всегда гордился тем, что имею самое прямое отношение к появлению данного рейтинга.   

Как вы наверное догадались, первым фильмом, классифицированным по правилам нового рейтинга стал именно "Храм Судьбы", что в свою очередь спровоцировало новый виток того же скандала — теперь Спилберга с Лукасом обвиняли чуть ли не в попытках совратить целое поколение тогдашних школьников. В частности, в своей рецензии на сиквел Индианы корреспондент популярнейшего в Америке журнала "People" предложил приравнять поход с ребенком на этот фильм к... совершению акта жестокого обращения с детьми! Здесь надо сделать небольшое авторское отступление и мысленно перенестись от заокеанских пейзажей в родные пенаты — все дело в том, что на момент знакомства с "Храмом судьбы" вашему покорному слуге было всего 8 лет. Как и в случае с сериями бондианы, знакомство это состоялось в занюханом видеосалоне, посреди которого стоял старый советский телевизор с подключенным китайским видеоплеером, а копия на экране была настолько скверного качества, что оригинальная звуковая дорожка заглушала одноголосый перевод. Я приступил к просмотру картины, не имея никаких предварительных знаний о Спилберге, Лукасе и Индиане и уже к финальным титрам "Храм Судьбы" стал моим самым любимым фильмом на долгие годы. А ведь если бы я тогда прочитал сию искрометную статью из журнала "People" и узнал о том, что сам факт просмотра мной фильма в столь юном возрасте можно приравнять к акту насилия, то мог бы с чистой совестью засудить владельцев видеосалона и отсудить у них тот самый советский телевизор вкупе с китайским видеоплеером.     

И если многие зрители и критики открыто высказывали свое недовольство в отношении сиквела ещё в 1984, интересно было бы узнать, изменилось ли отношение к фильму спустя почти 30 лет? К сожалению, нет. Более того — где-то в процессе замены одного десятилетия следующим от сиквела приключений отважного археолога начали отрекаться даже сами его создатели. В частности, сразу после премьеры "Крестового похода" Спилберг стремительно переобулся и теперь во всех интервью педалирует новую точку зрения — мол, на самом деле он всегда знал, что из концепта "Храма" ничего не выгорит и всячески стыдится этого фильма.

Стивен Спилберг: Я не был доволен своей работой над "Храмом Судьбы". Фильм получился чересчур мрачным, очень темным и клаустрофобным. Когда я снимал буквально каждая клеточка моего организма противилась этой работе. В "Храме судьбы" нет ни одной моей эмоции или каких бы то ни было личных переживаний.

Стивен Спилберг: Второй фильм про Инди определенно НЕ войдет в пантеон картин, которыми я могу гордиться.

Стивен Спилберг: Второй фильм мог бы быть лучше, если бы сценаристы предложили мне другую историю.

Действительно ли Спилберг изменил свое мнение или просто предпочел удел безопасного конформизма — этого мы уже никогда не узнаем. К середине единичных годов самоотрицание режиссера достигнет таких исполинских пропорций, что он открыто наречет "Индиану Джонс и Храм Судьбы" ХУДШЕЙ картиной в своей фильмографии. Весьма странное заявление, даже если предположить, что речь идет не о переоценке сиквела, а лишь о личных ощущениях, оставшихся после съемок — учитывая, что именно там он познакомился со своей будущей женой и снимал фильм в коллаборации с лучшим другом. Что же касается более или менее объективной оценки всего его кинотворчества, то, извини, Стивен, но это даже НЕ худший из снятых тобой лично фильмов про Индиану. Однако вполне очевидно, что каждая ядовитая иголка, воткнутая режиссером под ногти сиквела лишь усиливает негативную реакцию к фильму и еще больше раззадоривает хейтеров, которые теперь помимо своих личных субъективных хотелок получили воистину непробиваемый аргумент — как можно защищать ленту, которую всей душой презирает даже ее создатель? Реально непростая задача, но мы попробуем.

Начальные сцены "Храма судьбы" довольно сумбурны, они содержат просто неприличное количество сюжетных элементов, которые еще до вступительных титров случились где-то за кадром и не получат вообще никакого объяснения. Джонса нанимает китайский гангстер дабы он раздобыл ему урну с прахом последнего императора правящей китайской династии — зачем она ему? Герой выполняет условия договора, однако вместо обещанной оплаты гангстер отправляет по его душу убийцу, который проваливает порученную ему миссию. Затем Джонса прямо у всех на виду отравляют посреди ресторана — зачем? Неужели нельзя было просто встретить его у дверей на улице и обставить все, как это принято у цивилизованных итало-американцев? Отравив Джонса, гангстеры тут же начинают махать у него перед носом флаконом с антидотом — зачем, и главное, что мешало им в этот флакон подлить еще яду или заполнить его обычной водой? Затем выясняется, что на стороне Инди все это время работал его верный напарник-китаец, только не вздумайте к нему привыкать или даже запоминать его имя, потому как всего через минуту его не станет. А потом все эти элементы сливаются в одно огромную цветастую ленту Мёбиуса, и фильм сползает в фазу перманентного хаоса, где танцовщицы на сцене пляшут, Джонс пытается отыскать на полу ампулу с антидотом, Уилли — ищет там же оброненный им алмаз, а гангстеры все это время дружно поливают их обоих автоматным огнем. С точки зрения логики сюжетной экспозиции весь вступительный сегмент фильма не выдерживает никакой критики, однако насколько же динамично и весело это снято! Действие возникает стремительно уже на третьей минуте, перестрелка в ресторане мгновенно перетекает в автомобильную погоню на улицах Шанхая, затем самолет, напряжение, сцена последующей авиакатастрофы, знаменитый эпизод с выпрыгиванием из салона верхом на желтом плоту, падение вниз, стремительный спуск по горам, не менее стремительное форсирование горной реки — и тут зритель с изумлением понимает,что всего за 15 минут экранного времени, практически без склеек и лишних зазоров действие фильма органично переместилось из Шанхая в индийские джунгли. И здесь я готов полностью подписаться под словами Рошана Сета:

Рошан Сет: Позвольте мне сделать одно смелое заявление: вступительные 15 минут "Храма судьбы" — пожалуй, лучшее начало фильма за всю историю кинематографа. Это кино в наивысшем своем проявлении, когда с самых вступительных титров картина захватывает вас настолько, что вы буквально замираете на самом краешке кресла, боясь лишний раз пошевелиться.      

"Храм судьбы" идеально развивает начатую в "Искателях" концепцию сугубо визуального повествования — это один из тех редких фильмов, где визуализация нарратива достигает такого уровня, что их можно смотреть практически на любом незнакомом вам языке, либо вовсе без звука. В первом фильме экшен-вставки все же разбавлялись диалоговой экспозицией — для понимания тамошнего сюжета нужно как минимум представлять, чем так важен Ковчег Завета и за каким чертом Инди летит в Непал. В сиквеле же все эти подробности можно легко опустить за ненадобностью — пружина сюжета раскручивается в реальном времени прямо на глазах зрителей, а понимание природы местных макгаффинов ака "священные камни Шанкары" и вовсе не требуется. Да, если бы "Храму Судьбы" суждено было выползти на свет божий многостраничным романом какого-нибудь Клайва Касслера, то с такими подходами к формированию сюжета это была бы просто худшая книга на свете, однако в том то и суть, что перед нами вовсе не скучный текст, набранный сухим канцеляритом, а кинофильм с сильным уклоном в сторону визуального сторителлинга и безостановочным действием. В этом аспекте сиквел напоминает электровеник, основная задача которого — каждую секунду вертеться на месте и развлекать зрителя, неважно — шуткой, саспиенсом или очередным дерзким трюком, главное — развлекать. Действие развивается настолько стремительно, что отсмотрев первый монтажный срез готового фильма, Спилберг с Лукасом вдруг осознали, что это уже само по себе представляет проблему, после чего досняли еще несколько сцен и разбавили ими экшен, потому как зрители сделаны вовсе не из железа и им нужно время дабы переводить дух.

Стивен Спилберг: Первая версия, которую мы смонтировали длилась один час 55 минут. Мы смотрели ее вдвоем с Джорджем и досмотрев до финальных титров, синхронно сказали одну и ту же фразу: "Все слишком быстро". Поэтому нам пришлось доснять несколько новых сцен, дабы замедлить темп. Мы специально добавили несколько новых точек, где аудитория могла просто выдохнуть.

Сиквел и сам напоминает ту вагонетку, на которой Инди катался по шахтам во второй половине фильма — он стремительно разгоняется и с ураганной скоростью несется прямо со старта и вплоть до самого финиша. Это делает "Храм" своего рода уникальным кинематографическим экспериментом, в котором покупка билета в кино приравнивается к двухчасовой поездке на американских горках. И остается лишь констатировать — за минувшие 30 лет находилась уйма кинематографистов, пытавшихся повторить этот подвиг (всевозможные бэи, эммерихи, соммерсы, абрамсы, снайдеры you name it) однако сей рекорд Спилберга по-прежнему не побит.

Еще одним плюсом сиквела стала его непохожесть на оригинальную ленту. Любому, кто начинал знакомиться с Индианой уже в формате кинотрилогии непременно бросалось в глаза отсутствие в "Храме" многих структурно-сюжетных элементов, имевшихся не только в первой картине, но и в грядущей третьей — к примеру, в сиквеле нет сцен в университете и эпизодов, где Инди поручают поиски очередного макгаффина; здесь также не появляются другие сквозные персонажи трилогии вроде бедуина Саллаха и декана факультета археологии профессора Маркуса. И кому-то это может показаться лишь досадным недочетом, но на деле отказ от узнаваемых элементов был абсолютно осознанным решением Лукаса, который хотел, чтоб каждый фильм о приключениях Инди обладал собственной атмосферой и новизной.

Джордж Лукас: Каждая картина приносит вам миллион новых деталей. Мы старались отказаться от общеизвестного голливудского шаблона, где каждый следующий фильм идет по тому же пути, что и предыдущий. В конце концов, "Индиана Джонс" — не "Звездные Войны", не одна большая эпическая сага, где история порублена на множество связанных друг с другом мелких фрагментов. Мы хотели сделать сиквелы как можно более обособленными, чтобы можно было каждый раз начинать историю с чистого листа.

И в мире большого Голливуда, где студии санкционируют создание сразу четырех фильмов про то, как на одном и том же курорте разных туристов жрет одна и та же акула подобные идеи об обособленности от культовых оригиналов настолько редки, что их впору заносить в Красную Кингу. К середине 80-х та же "бондиана" окончательно скатилась к чисто механистическому чередованию придуманных еще лет 20 назад обветшалых клише, где обязательный эпизод погони на горных лыжах сменялся непременной подводной сценой. И на этом фоне идея Лукаса в каждом фильме переизобретать заново жанровую формулу, демонстрируя героя под непохожим на предыдущие свежим ракурсом казалась чем-то немыслимым. Это был тот же принцип, которым он руководствовался при создании трилогий о далекой предалекой Галактике: каждый эпизод должен демонстрировать зрителям новые планеты, свежие инопланетные расы и непохожие на все виденные ранее умопомрачительные технологии, ведь с каждым появлением на экране вселенная обязана обновляться. И с обновлением концепции авторы "Храма судьбы" справились на отлично — наряду с совершенно иной атмосферой сиквел предлагал зрителям взглянуть на старого доброго Инди с нового ракурса. Если в "Искателях" образ героя красочнее всего описывала сцена, где он находил в немецком плену связанную Мэрион, снимал веревки, потом понимал, что ее освобождение осложнит добычу ковчега и связывал ее вновь, то в "Храме Судьбы" Лукас с соавторами приложили немало усилий дабы развеять ошибочное представление об Инди как одержимом лишь поисками сокровищ угрюмом социопате. Герой все так же крут и циничен, однако благодаря присутствию рядом Уилли и особенно Коротышки больше не ощущается одиночкой. Образ жестокого гробокопателя, который может заткнуть кляпом рот своей бывшей подруге, обрекая ее на псевдоромантическое рандеву с нацистским ученым, остался далеко позади, и в многочисленных комедийных скетчах сиквела Инди и его спутники ведут себя скорее как герои типичного американского ситкома тех лет и воспринимаются настоящей семьей.

Джордж Лукас: Мне очень не нравилось, когда после первого фильма многие называли героя грабителем могил, поэтому, работая над сиквелом, мы сделали все возможное дабы эти ассоциации больше никогда не возникли. Инди — не мародер. Во втором фильме он искренне заботится о напарниках и в итоге спасает детей.   

И когда Спилберг впоследствии решит предать фильм анафеме, откатив франшизу до ее базовых заводских настроек, по большому счету единственное, что уцелеет от сиквела и перейдет в последующие картины — этот образ семьи, будь то отец Инди из "Последнего крестового похода", его взрослый сын в "Королевстве хрустального черепа" или прости господи, крестница из "Часов судьбы". Каждый из этих персонажей призван утеплять образ центрального героя франшизы, однако при этом создатели серьезно упростили концепт, ведь отношения между Инди и Коротышкой основывались не на общей крови, они — не реальные родственники, а лишь какбэ семья. И если роман с Уилли выглядит обреченным с самого старта, ведь по большому счету, они — всего лишь случайные попутчики, чьи отношения продлятся лишь до конечной, то вот персонажа Ке Хюи Квана можно назвать главной возможностью, что упустили создатели серии. В недавнем интервью актер (кстати говоря, в 2023 удостоенный "Оскара" за фильм "Everything Everywhere All at Once") рассказывал, что долгие годы мечтал вернуться к исполнению своей первой роли, однако во всех последующих сиквелах Коротышку не упомянут НИ РАЗУ. Даже на фестивале фансервиса имени Индианы, также известном как "Королевство хрустального черепа", где поначалу планировалось, что в сцене бракосочетания между Инди и Мэрион повзрослевший герой Квана будет почетным гостем вместе с Саллахом, однако после отказа Джона Рис-Дэвиса размениваться на крошечное камео, той же возможности лишили и Коротышку.

Ке Хюи Кван: В начале 80-х производство фильмов серьезно отличалось от того, что мы имеем сейчас. Тогда кинематографисты ездили на натурные съемки, выстраивали масштабные декорации. Никакого синего экрана, все снимали по-настоящему.

Считайте последнюю фразу своеобразным предзнаменованием.

                                                                                               IV. «Don't call me Junior!»

После сиквела творческая группа Индианы на некоторое время разбежалась в разные стороны. В то время Спилберга начала ни на шутку беспокоить его репутация — после "Челюстей", "Инопланетянина" и в особенности "Храма судьбы" большинство американских критиков в открытую называли Стивена поп-кудесником и изощренным манипулятором, человеком, который может срежиссировать зрелищный киноаттракцион, но при этом совершенно не способен говорить с аудиторией на важные острые темы. Справедливости ради, в том же самом обвиняли и Лукаса, однако в отличие от его лучшего друга, Джорджу было плевать на подобные инсинуации- он четко осознавал и что еще важнее принимал себя в статусе создателя именно развлекательного киноконтента, который не претендует на глубокие смыслы. В 1982 году лауреат сразу двух "Оскаров" за такие культовые ленты, как "Буч Кэссиди и Санденс Кид" и "Вся президентская рать" сценарист Уильям Голдман обвинил их обоих ни много ни мало в разрушении устоев всего Голливуда посредством выпуска в прокат своих невероятно коммерчески успешных фильмов-комиксов. В само это понятие Голдман вкладывал исключительно негативный смысл, ведь для него комиксы были низшей формой популярной культуры, которую он противопоставлял весьма многословным сценариям за собственным авторством. При этом ровно декаду спустя Голдман и сам напишет сценарную основу для очередного индиклона — с треском провалившейся в прокате недокомедии "Год кометы". Однако в 1982 громкое заявление культового сценариста вызвало настолько широкий общественный резонанс, что в какой-то момент Спилбергу даже пришлось оправдываться перед Голдманом в телевизионных ток шоу, пытаясь доказать всему свету, что нет, на самом деле, он совсем не такой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что закончив работу над сверхприбыльным сиквелом, режиссер загорелся желанием подтвердить все это на практике, и следующая пятилетка карьеры Спилберга будут полностью посвящена его попыткам сеять разумное, доброе, вечное. Дебютной лентой Спилберга на новом поприще стал "The Color Purple" — история пробуждения расового самосознания у неграмотной чернокожей женщины, которая удостоилась аж 11 номинаций на "Оскар", при этом не получив НИ ОДНОЙ реальной награды. Еще 2 года спустя Спилберг попытался вновь удивить критиков — на сей раз, экранизировав автобиографию фантаста Джеймса Балларда "Империя солнца", повествующую о детских годах писателя, проведенных в японском концлагере. Этот фильм удостоился меньшего числа номинаций — 6 против 11, однако ни одной статуэтки по-прежнему не получил. Здесь надо заметить, что один из пунктов обличительной статьи Голдмана касался как раз картин, удостоенных премии "Оскар" — мол, все они по определению являются знаком высочайшего качества (что неправда) и таким ремесленникам как Спилберг и Лукас не видать подобных наград аки своих ушей! Есть подозрение, что именно этот пассаж особо задел чувства Стивена, поэтому, пытаясь доказать всему миру, что он тоже умеет в серьезный кинематограф, осознанно или нет, Спилберг снимал все свои "серьезные фильмы" конкретно под "Оскар". К созданию этих лент он подходил также, как и к съемкам блокбастеров — искусно просчитывая реакции зрителей на каждую сцену и играя на их эмоциях будто опытный органист. Словно рыбак, который запасся хорошей наживкой, режиссер сидел на берегу пруда, подбрасывая критикам и членам Киноакадемии проверенный временем материал, для верности разбавленный политкорректными темами, однако "Оскар" все никак не ловился. И вот, доказав хейтерам, что они ошибались, но при этом не достигнув своей втайне поставленной цели, Спилберг решает вернуться обратно к корням в виде чисто коммерческого кинематографа, где за 5 лет его отсутствия успело многое поменяться.

На стороне Лукаса дела тоже обстояли не очень. Дабы откупиться от бывшей жены, Джорджу пришлось продать созданное им подразделение компьютерной анимации, которое впоследствии превратится в известную всем и каждому студию "Pixar". Также пришлось забросить немало перспективных проектов вроде Ранчо Скайуокер, которое планировалось Лукасом своеобразным мини-Голливудом для независимых кинематографистов. Однако он по-прежнему продолжал поддерживать финансами своих старых друзей: в 1986 году Лукасфильм выпустил экранизацию комиксов Марвел про Говарда-утку, ставшe. режиссерским дебютом Уилларда Хайка, а еще 2 года спустя — очередной фильм Копполы "Такер: Человек и его мечта", и обе ленты с треском провалились в прокате. При этом его личный вклад в кинокомикс про Говарда ограничивался лишь тем, что он выделил денег на проект, даже не вникая в подробности, что, однако, не помешало некоторым видеоблогерам уже на фоне волны фанатского рейджа к приквелам с ехидной улыбочкой восклицать: "Ну а что вы вообще хотели от Лукаса? Этот чудак в своей время сделал тот ужасный фильм про огромную инопланетную утку!". Единственной лентой тех лет, к созданию которой Лукас имел самое непосредственное отношение была "Уиллоу" (1988) — снятая Роном Ховардом смесь детской сказки и мрачного фэнтези, из которой Джордж хотел сделать целую кинотрилогию. И в отличие от прочих кинопроектов "Лукасфильм" середины 80-х, "Уиллоу" не то, чтоб прямо совсем провалилось, скорее заработало несколько меньше денег, чем рассчитывала студия и сам Лукас. И если сложить все факты в единое целое, получится, что к 1989 году в создании нового фильма об Индиане Лукас был заинтересован ничуть не меньше самого Спилберга. Третьим человеком, от которого зависело появление нового сиквела, разумеется, был Харрисон Форд, который еще в 82 году давал торжественное обещание не превращаться в актера одной единственной роли. Обещания безусловно громкие и очень красивые, но на практике мало реализуемые. Проблема заключалась в том, что за 5 лет отсутствия Инди на большом экране Форд успел угодить в западню, сломавшую карьеры многих голливудских актеров — он любил сниматься в оригинальных проектах, работая с режиссерами-экспериментаторами от мира кино вроде Романа Поланского и Питера Уира, однако эти фильмы не приносили студиям денег. И находясь на самой вершине Голливуда и получая баснословные гонорары, актеры должны неукоснительно соблюдать правила игры и хотя бы раз в пятилетку подтверждать свой звездный статус звонкой монетой, а то в противном случае их гонорары перестанут быть такими уж баснословными. Что же касается обещаний Спилберга отказаться от постановки следующих сиквелов и того самого громкого заявления Форда о том, что он не желает становиться еще одним Роджером Муром, то вряд ли они оба вообще когда-нибудь вспоминали об этом. Просто уже к середине 80-х всем стало очевидно, что ленты об Индиане превратились в своего рода машинку по быстрому печатанию денег, и на то время все трое нуждались в ее услугах.

При этом разработка третьего фильма началась Лукасом сразу после премьеры второго, однако из-за упорства Спилберга долгое время не двигалась с мертвой точки. Поначалу Джордж хотел продолжить заигрывание серии с хоррором и придумал сюжет, в котором Инди расследует паранормальные явления в старом шотландском замке. Этот вариант носил рабочее название "Indiana Jones and the Haunted Mansion" и к написанию сценария Лукас собирался привлечь автора "Романа с камнем" Диану Томас, однако к тому времени Спилберг был уже сыт по горло историями с привидениями — ему их хватило на сто лет вперед еще на съемках первого "Полтергейста". Измотанный сражениями с МРА из-за прокатного рейтинга сиквела, режиссер требовал от соавтора более семейного зрелища, и тогда Лукас придумал новый сюжет, отталкиваясь от пришедшей ему в голову одной единственный сцены, в которой Инди едет на мотоцикле вдоль Великой Китайской стены, а потом вдруг находит затерянную долину с дожившими до наших дней динозаврами. Этот вариант сюжета иногда называют "Indiana Jones and the Lost World", так как он был очень сильно вдохновлен одноименным романом сэра Артура Конан Дойля, однако до написания сценария дело не дошло — история проекта закончилась тем, что Спилберг по своим каналам пытался пробить, реально ли голливудскому режиссеру получить разрешение на съемки на территории Китайской Народной республики, и с той стороны ему ответили категоричным отказом. Вы уже наверное сами поняли, что именно тогда в голове режиссера впервые созрела идея смешать оживших динозавров с приключенческой лентой, ориентированной на семейный просмотр, причем на тот момент до старта работ над оригинальным "Парком Юрского периода" оставалось еще лет 8. Следующий вариант истории Лукас написал в сентябре 1984, это был самый масштабный и проработанный из всех его ранних набросков, потому как размещался аж на 11 страницах — в этой версии триквела Инди отправлялся в экспедицию на поиски Затерянного города, а в роли центрального макгаффина выступал Фонтан вечной Юности. Спилберг посоветовал Джорджу нанять сценаристом молодого талантливого Криса Коламбуса, который уже дважды работал по заказу его студии Amblin , сперва — сочинив для них оригинальных "Гремлинов", а потом — "Молодого Шерлока Холмса". К лету 1985 Коламбус закончил работу над первым драфтом сценария с рабочим названием "The Lost City of Sun Wu King", который вскоре был переработан во второй и третий варианты и в итоге этих переделок получил совершенно новое имя — "Indiana Jones and the Monkey King" (в некоторых источниках фигурирует под другим рабочим названием — "Indiana Jones and the Garden of Life"). Сценарий Коламбуса открывался не относящимся к основному действию вступлением, в котором Инди воевал с привидениями в шотландском замке — видимо это все, что уцелело от раннего драфта за авторством Дианы Томас. Затем декан факультета археологии Маркус Броди просит героя оказать помощь зоологу Клэр Кларк, которая сумела в Африке обнаружить уникального 200-летнего пигмея. Прибыв в Мозамбик, Инди выясняет, что за пигмеем охотятся его старые недруги — нацисты, считающие, что вечный дикарь знает секрет бессмертия. В итоге приключения приводят Доктора Джонса в Затерянный Город Сунь Укуна, также известного как "Царь обезьян" — популярного персонажа китайской мифологии, который непонятно что забыл в Африке. А если вам и этого мало, то в рукописи Коламбуса главного злодея звали Вернер фон Мефисто, а его подручным являлся двухметровый гигант с натуральной пушкой вместо руки!

Как и большинство нереализованных скриптов к фильмам об Индиане рукопись Коламбуса можно без труда найти в интернете, и читая ее ты прекрасно понимаешь, почему третьей частью приключений легендарного археолога в итоге стал лишь частично схожий с этой историей абсолютно другой сценарий. "Царь обезьян" излишне безумен и местами напоминает набор разрозненных скетчей с очень странными панчами — к примеру, в сюжете присутствует безумная фанатка Индианы по имени Бести Таффет, которая готова покончить с собой от неразделенной любви к нему, и весь предполагаемый "юмор" исходит от того, как она попытается сделать это на сей раз — повеситься на хлысте археолога или подвергнув себя самосожжению, предварительно опрокинув на себя стакан бурбона любимого. Вам весело? Вот и Спилберг с Лукасом судя по всему не хохотали над этим, поэтому Бести и все сцены с ее участием испарились из рукописи Коламбуса в следующем же драфте. При этом градус безумия происходящего неуклонно растет — то Индиане в качестве боевого коня приходится использовать крайне неповоротливого носорога, то — его напарница-зоолог в одной из сцен странным горловым криком призывает на головы врагов хищных птиц. Сами враги тоже наводят на мысль об употреблении автором запрещенных законодательством препаратов — ближе к концу наряду с уже привычными фанатам серии нацистами в сценарии начинает мелькать всякая разная экзотика вроде сошедших с полотен XVI столетия корсаров и даже... разумных горилл! Отдельно хочу отметить, что большинство сцен с их участием нагло слямзены сценаристом из романа Майкла Крайтона "Конго", что появился на книжных прилавках еще в 1980 году (в 1995 он будет экранизирован под тем же названием, причем режиссером станет никто иной как Фрэнк Маршалл — верный соратник Спилберга и продюсер всех ПЯТИ фильмов об Индиане, до чего же УДИВИТЕЛЬНОЕ совпадение!). Ну и конечно, в финале плотину здравого смысла Коламбуса прорывает уже окончательно — источником вечной жизни оказываются... дарующие бессмертие персики, растущие в том самом саду Сунь Укуна (и нет, то каким образом герой китайских легенд добрался до Африки так и останется тайной). Инди умирает, сломавшись об финального босса, один из пиратов пытается скушать вожделенный персик и тоже валится замертво, ведь волшебные фрукты способствуют лишь тем, кто моет руки перед едой чист сердцем, поэтому доктор Джонс немедленно воскресает. Нетрудно заметить, что эта сцена стала своеобразным черновиком для предфинальных испытаний перед получением Инди Святого Грааля из третьего фильма. Если хорошенько покопаться в рукописи, можно найти еще пару сцен, перекочевавших из "Царя обезьян" в "Крестовый Поход" (вроде длинного эпизода с танком), но вот все остальное, что есть в сценарии за авторством будущего постановщика "Гарри Поттера" — плохо структурированный хлам, самое место которого на дне корзины.

После того, как Коламбуса отпустили на все 4 стороны, и по иронии он отправился снимать первую часть "Один Дома", Спилберг решил подключить к разработке третьего фильма нидерландского сценариста Менно Мейджеса, который уже работал с ним ранее над "The Color Purple". И именно под его пером от совершенно эклектичного "Царя обезьян" проект триквела начинает двигаться в сторону "Последнего крестового похода". Во-первых, Лукас принимает историческое решение отказаться от сада с волшебными персиками в пользу куда более классического символа бессмертия в лице Святого Грааля, который на тот момент прочно ассоциировался лишь с первой полнометражкой легендарных британских комиков "Монти Пайтон".

Стивен Спилберг: У нас было много идей касательно третьего фильма. Индиана Джонс, сражающийся с призраками. Индиана Джонс и Царь Обезьян. Была даже какая-то история про Индиану, приехавшего на Тибет. Однако потом Джорджу пришла в голову мысль, что главным макгаффином истории должен оказаться Святой Грааль. И я отлично помню свою первую реакцию, я спросил: " А потом из пещеры выскочат белые кролики и прокусят Инди яремную вену?". Тогда мне казалось, что тему Грааля бесповоротно закрыли за собой "Монти Пайтон". А Джордж ответил — "Нет, у нас будет все на полном серьезе".

Джордж Лукас: Чаша Грааля порой мелькала в предварительных сюжетах предыдущих фильмов об Индиане, но никогда не задерживалась в них слишком долго. Сам Грааль казался нам тогда чересчур эфемерным. Скажем, у Ковчега Завета была своя мистическая сила, а чаша совершенно не вписывалась в данный контекст. И когда мы решили, что история третьего фильма будет вращаться именно вокруг поисков Грааля, это было своего рода возвращение к корням.  

Вторым важным нововведением стало появление в сценарии образа отца Индианы Генри Джонса-старшего. Сама идея показать на экране взаимоотношения археолога и его родителя исходила от Спилберга, который во многом опирался на свой личный опыт. Его отец — Аарон Спилберг, был очень известным в своей среде инженером и трудоголиком, из-за чего брак с матерью Стивена довольно быстро распался. Помимо этого, как и Генри Джонс-старший, Аарон Спилберг не поддерживал сына в любых его начинаниях: когда Стивен вместо рекомендованного Аароном технического вуза поступил в киношколу, отец нарек увлечения отпрыска "никчемной ерундой", после чего они не общались более 20 лет — прямо как Генри и Индиана. И это была далеко не первая киноработа Спилберга, где режиссер пытался рефлексировать по поводу несложившихся отношений с отцом — к примеру, в "Близких контактах третьего вида" Аарон был незримо воплощен в образе персонажа Ричарда Дрейфуса, который ближе к середине фильма становится настолько одержим поисками НЛО, что в итоге бросает семью. В “E.T.” семья главного героя также во многом скопирована с семьи самого Спилберга накануне развода родителей. Впоследствии режиссер и сам признает, что в какой-то момент карьеры его стремление впихнуть в каждый фильм образ Аарона превратилось в натуральную одержимость.

Стивен Спилберг: Моя одержимость показом отношений между отцом и сыном очевидно свидетельствовала об огромном багаже из спрятанных чувств, который я носил с собой все эти годы. Снимая эти фильмы, я неосознанно пытался избавиться от этого груза, передав его кому-то еще.

При этом драфт Мейджеса был все еще бесконечно далек от ТОГО САМОГО "Последнего крестового похода", что выйдет на экраны кинотеатров всего мира в 1989 году. Разыскивая своего отца, Индиана едет в Венецию, затем на Восточном экспрессе через Стамбул перемещается в Петру, где по версии сценариста и была спрятана священная чаша. Помимо Броуди в этой версии драфта впервые появляется Саллах, а лидером нацистов является женщина по имени Грета фон Гримм. Однако у версии Мейджеса имелись и недостатки. Во-первых, в качестве романтической линии зрителям предлагался весьма странный подсюжет, в котором Инди влюблялся... в монахиню. Во-вторых, как и у Коламбуса концовка сценария вышла довольно бредовой сумбурной. Когда рука нациста касалась Грааля, тот просто взрывался на части, будто в священную чашу запихнули тротил. Затем Генри тоже касался Грааля, только на этот раз перед ним сверху спускалась огромная лестница, ведущая прямо на небо — так нидерландец переделал финальную мысль Коламбуса о том, что получить дар бессмертия может лишь самый достойный, только вот под бессмертием в этой версии понималась вечная жизнь в раю. Впоследствии Мейджес написал еще один драфт добавив перед вознесением старшего Джонса на небо весьма бредовую сцену битвы с финальным боссом, в которой Инди предстояло затыкать натурального демона священным кинжалом с надписью "God is King". Дочитав до этого места, Спилберг и Лукас четко осознали, что сколь бы хороши не были отдельные идеи, внесенные Мейджесом, им просто не обойтись без найма как минимум еще одного нового автора. Им стал Джеффри Боам, который в тот самый момент как раз заканчивал работу над еще одной рукописью по заказу продюсерской компании Спилберга — сценарием к фильму Джо Данте "Внутреннее пространство". Именно Боэм оказался тем, кому удалось собрать фрагменты, оставшиеся от предыдущих черновиков, и сложить их вместе правильным образом. В первую очередь это касалось серьезно расширенной роли в истории Джонса-старшего.

Джеффри Боам: В сценарии Мейджеса отцу Инди отводилась роль макгаффина — поиски Генри продолжались весь фильм и завершались только перед самым финалом. И мне это казалось в корне неверным- какой смысл разыскивать отца на протяжении всего фильма, когда вместо этого можно заняться полноценным исследованием отношений, сложившихся между ним и Индианой?

Боам перелопатил структуру сценария, сделав его наиболее сфокусированной историей во всей кинофраншизе, и Генри Джонс из оживленного макгаффина превратился в полноценного персонажа. Маячивший где-то на фоне конфликт отцов и детей вышел на первый план и теперь пронизывает все повествование прямо с пролога и до финала. Если предыдущие авторы открывали свои варианты рукописи насквозь филлерные эпизодами, в которых Инди охотился за очередными макгаффинами (в частности у Мейджеса он разыскивал маску Монтесумы), Боам решил и здесь соригинальничать, перенеся действие пролога в пору юности главгероя. И когда при помощи нарративной нитки с иголкой ему удалось одной идеей прошить все повествование, Боаму показалась неуместной уже сама мысль о том, что история этого семейного квеста длиной в 30 лет может завершиться успешной находкой Грааля.

Джеффри Боам: Я с самого начала не хотел, чтоб в финале Инди с отцом получали Грааль — это бы полностью копировало структуру первых двух фильмов, делая трилогию более штампованной и предсказуемой. И я предложил Джорджу — пусть в конце Джонсы его потеряют, но зато вместо этого обретут друг друга. В моем сценарии Инди в большей степени занимается не поисками чаши, а скорее пытается найти себя самого.   

В связи со значительным расширением роли отца, который из одушевленного макгаффина превратился во второго по значимости персонажем после самого Инди, перед авторами встал вопрос: кто из прославленных голливудских актеров-ветеранов может удостоиться чести стать родителем столь культового героя? Какое-то время главным кандидатом считался САМ Грегори Пек, однако потом они сложили воедино все детали культурологического пазла, приведшего к созданию Индианы, и профессором Генри Джонсом стал не менее легендарный Шон Коннери.

Стивен Спилберг: Когда отец Инди считался второстепенным персонажем, мы даже не задумывались о кастинге — по большому счету неважно, кто сыграет роль, если персонаж проведет на экране лишь пару минут. Однако более углубленное раскрытие отношений между отцом и сыном позволило нам пригласить на роль Генри самого Коннери. В конце концов, кто еще мог бы стать отцом Индианы, как не самый первый и каноничный Джеймс Бонд?

Кэтлин Кеннеди: Бондиана всегда была главным источником вдохновения для фильмов про Инди, так что пригласив на роль отца Коннери, мы совершали своеобразный круг почета.

Харрисон Форд: В более ранних версиях сценария отец Инди был персонажем уровня Йоды — мудрым наставником, который всегда во всем прав. И сейчас я уже отчетливо понимаю, что это бы попросту не сработало. И когда концепция изменилась, всем стало сразу же очевидно, что эта роль будто бы изначально писалась конкретно под Шона.

Время для каста был подобрано почти идеально — в конце 80-х у кинокарьеры Коннери как раз открылось второе дыхание. Впервые за 20 лет ему удалось вырваться из полосы коммерческих неудач, чему во многом способствовало осознание Шоном своего реального возраста и отказ от нелепых париков, в которых он щеголял еще на съемках "Никогда не говори никогда". Перестав молодиться, 59-летний актер приобрел новое амплуа — более возрастного, даже порой престарелого наставника, умудренного огромным жизненным опытом, которое впервые опробовал на съемках "Горца" и "Имени Розы", после чего успешно повторил в оскароносной роли Джима Малоуна из "Неприкасаемых". Если бы роль Генри Джонса старшего предложили ему во времена "Храма судьбы", Коннери отверг бы ее с явным негодованием — в ту пору он еще считал себя слишком юным для таких персонажей, однако 4 года спустя его новое амплуа вписывалось в нее идеально.

Шон Коннери: Меня пригласили на личную встречу со Стивеном, речь должна была идти о роли в грядущем фильме, но я не знал, что это будет именно Индиана Джонс. На тот момент они все еще не могли определиться с тем, как играть моего персонажа — кто-то из съемочной группы хотел более академичную версию в исполнении более академичного актера вроде Грегори Пека. Версия, из-за которой они пришли именно ко мне заключалась в том, что этот персонаж должен одновременно отталкивать Харрисона и при этом его дополнять. Ключ к пониманию характера Генри Джонса кроется в одном из диалогов, где Харрисон упрекает меня, что мой герой не проявлял никакого интереса к сыну, а я отвечаю, что он действительно не представлял для меня ни малейшего интереса до тех пор, пока ему стукнуло 19.     

И с высоты дня сегодняшнего уже вполне очевидно, что именно Коннери и его персонаж стали тем самым спасательным кругом, что вытащил третью часть из бездны самокопирования. Полный отказ Спилберга от новых форматов в духе "Храма судьбы" и его решение обнулить франшизу до базовых настроек первого фильма сыграло с создателями злую шутку: чтобы они делали и в какую бы сторону не смотрели, в итоге все равно получались все те же "Искатели" с теми же вспомогательными персонажами и врагами и идентично выстроенными экшен-сценами, снятыми в декорациях, абсолютно аналогичными первому фильму. Судите сами: сюжет обеих частей вращается вокруг поисков мистического макгаффина библейских времен (Ковчег Завета, Святой Грааль) который параллельно разыскивают нацисты, в финале обоих фильмов кривая поисков приводит героя в Африку, а главными антагонистами по факту оказываются даже не немцы, а лишь прислуживающие им ученые и бизнесмены из других стран (француз Беллок, американец Донован), одержимые той же страстью к археологии, что и главный герой. Первые 40 минут "Крестового похода" кажутся весьма прямолинейной калькой с "Искателей", которая безусловно выполнена на совершенно ином техническом уровне, нежели бесконечные поделки неутомимых тружеников итальянского кинопроката и ремесленников "Кэннон груп", однако не в творческом плане, ведь самокопирование своих же идей 8-летней давности по сути немногим отличается от попыток скопировать чьи-то чужие. И тут на 48 минуте фильма в триквел врывается персонаж Коннери и сходу меняет ВСЁ зрительское восприятие. В отличие от прочих спутников главгероя, выписанных по принципу типичной девушки Бонда и временных попутчиков лишь до конечной, Генри Джонс-старший оказывается первой константой киновселенной "Искателей" и вместо очередного голливудского сайдкика вроде Мэрион, Уилли и Коротышки воспринимается персонажем, равным по значимости самому Индиане. И динамика взаимоотношений между отцом и сыном настолько трансформирует сценарную структуру триквела, что начиная с той самой 48 минуты, картина меняет свой жанр — из типичного большого голливудского приключения, демонстративно шагающего по стопам "Искателей", на суд зрителей предлагают скорее классический "бадди-муви". Инди и Генри постоянно ссорятся, спорят, обмениваются емкими репликами и без устали хохмят друг на другом, чем напоминают героев всех классических лент данного поджанра, начиная с отношений между Бутчем Кэссиди и Санденсом Кидом, заканчивая Мартином Риггсом и Роджером Мерто из, пожалуй, наиболее культовой серии бадди-экшенов 80-х — кинотрилогии "Смертельное оружие". И это вряд ли можно считать совпадением — да, на момент его найма Спилбергом Джеффри Боам считался лишь автором "Внутреннего пространства", однако за 2 года до этого именно он дописывал за Шейном Блэком финальный драфт первого "Смертельного оружия", пусть и без упоминания фамилии в титрах. Эту несправедливость исправят лишь в сиквеле, который выйдет в прокат через пару месяцев после "Крестового похода" — в титрах "Смертельного оружия" 2 и 3 Боам уже будет упомянут как ведущий сценарист, автор сюжета и всех диалогов, которые по своей структуре и степени колкости поразительно напоминают перепалки между Генри и Индианой. Расслабленная атмосфера, обилие сценарного юмора и идеальная экранная химия между Фордом и Коннери также внесли свой вклад в формирование третьего фильма — так, некоторые из ставших впоследствии культовыми фраз диалогов, были сымпровизированы уже на площадке самими актерами. Как вспоминал исполнитель роли Уолтера Донована британец Джулиан Гловер:

Джулиан Гловер: Из всех съемочных дней мне больше всего запомнился момент, когда Шон сыпровизировал реплику в диалоге с Харрисоном. По сюжету Коннери предупреждал сына, что не следует верить австрийской женщине-археологу, далее Харрисон спрашивал "А как ты узнал об этом?". Я уже не помню, что именно должен был ответить Шон по сценарию, но вместо этого он сказал "Она разговаривает во сне". После этого пришлось остановить съемки, так как вся съемочная группа буквально каталась по полу от смеха. И насмеявшись вдоволь, Стивен решил — "давайте это оставим".    

Комедийная направленность диалогов отразилась даже на экшене — в отличие от первого фильма, где борьба Инди с нациками велась не на жизнь, а на смерть, противостояние с ними же в третьем сделало огромный крен в сторону фильмов Чаплина и незабвенной "Большой прогулки". Если в "Искателях" на кону стояла чуть ли не судьба всего человечества, и поединки были яростными и жестокими, то в "Крестовом походе" ставки изначально занижены, и экшен имеет куда больше общего с клоунадой. Инди с отцом сперва весело улепетывают от тупых нацистов на мотоцикле с коляской, используя дорожный указатель в качестве импровизированного копья, затем Инди столь же непринужденно скидывает тупого нациста с дирижабля, объясняя пассажирам, что дескать он не заплатил за билет. Потом Генри, пытаясь вести огонь из самолетного пулемета, случайно расстреливает собственный фюзеляж, но Индиане говорит, что это сделал вражеский самолет. Ну и кульминация всего этого водевиля — сцена, в которой персонаж Коннери при помощи обычного зонтика и стаи голубей взрывает немецкий истребитель. И не стоит валить всю вину на бедного Боама — сделать из третьего фильма комедию было вполне осознанным решением самого Спилберга. Таким образом, режиссер окончательно дистанцировался от сиквела с его мрачными обрядами вуду и человеческими жертвоприношениями, пусть даже сами создатели в лице бессменного продюсера всей киносерии Фрэнка Маршалла и по сей день утверждают обратное:

Фрэнк Маршалл: "Крестовый Поход" вовсе не был реакцией на негативные отклики зрителей по поводу "Храма судьбы". Это с самого начала было частью общего замысла Джорджа и Стивена, которые так видели свою трилогию. Мы изначально подписывали договор на участие сразу в трех фильмах, и заканчивая съемки "Храма", Джордж со Стивеном уже наперед знали, что впереди нас ждет встреча с отцом Индианы.     

И зная о всех нюансах создания третьего фильма, можно со всей уверенностью заявить — Маршалл нагло ВРАЛ в процитированном мной выше интервью журналу "Empire" — нет, тон третьего фильма был именно что прямой реакцией Спилберга на отклики критиков и зрителей после премьеры второго. Это столь же очевидно, как и то, что сама идея выстроить третью часть вокруг отца Индианы пришла к ним вовсе не в процессе работы над сиквелом, а значительно позже — лишь после написания сразу нескольких драфтов. С какой именно целью уважаемому в Голливуде продюсеру понадобилось прибегать к столь примитивному обману, который к тому же легко опровергается едва ли не всеми общеизвестными фактами — это уже другой вопрос. К моменту релиза третьего фильма за Спилбергом закрепилась прочная слава главного сказочника во всем Голливуде — 99 процентов спродюсированного им контента в диапазоне от "Инопланетянина" вплоть до мультиков про Американский хвост и трилогии "Назад в будущее" попадали под категорию киноразвлечений для всей семьи. При этом 80-е принято было считать эрой довольно взрослых картин, где кассовым балом правили кровавые слэшеры и убержестокие боевики. Однако компания Спилберга еще с самого начала 80-х шла против данного тренда и по большому счету одержала над ним сокрушительную победу — когда, начиная с 1988, МРА принимает решение вновь перелопатить рейтинговую систему, ужесточив на порядок требования к получению прокатной категории "R", это убьет парочку некогда популярных жанров, разрушит немало кинокарьер и пустит по миру сразу несколько студий, однако Спилберг и его кинобизнес от него только выиграют. Пока все остальные киношники гонялись за куда более узкой возрастной категорией взрослых, Спилберг уже тогда осознал, что нужно выбирать самые огромные и максимально размытые цели. И чуть ли не единственным проектом, где режиссеру пришлось отказаться от этого принципа стал "Храм судьбы", и есть версия, что именно поэтому он так сильно его ненавидит. Работая над сиквелом, Спилберг излишне увлекся процессом и дал слабину, которая в итоге стоила ему негативных отзывов и что куда важнее — потерянного процента прибыли, ведь с чистым рейтингом PG вместо PG-13 вторая картина бы могла заработать еще больше. Поэтому экшен-сцены третьего фильма намеренно сняты так, чтобы создателей невозможно было ни в чем обвинить — в конце концов, за кидание тортами в лицо великого Чаплина не обвиняли в смаковании жестокости и насилия! По той же причине в "Крестовом походе" нет ни подлинного напряжения, ни многозначительных красочных эпизодов, в которых при помощи монтажных ухищрений Спилберг умудрялся, к примеру, продемонстрировать как немецкого громилу буквально размазало о раскручивающийся винт самолета, при этом оставаясь в рамках PG. Считайте, что первый фильм снимал совсем другой Спилберг, который тогда еще мог позволить себе экспериментировать и рисковать, а в конце 80-х его сменила уже совершенно новая версия, живущая под девизом, что любой риск не оправдан, если в итоге может пострадать прибыль.

Однако, невзирая на все вышеописанное, "Индиана Джонс и последний крестовый поход" — пожалуй, лучший фильм во всей серии. В третьей части авторы наконец-то решили зарыть в землю ту самую золотую формулу бондианы, где каждое следующее приключение агента с двумя нулями должно быть максимально обособленным от предыдущего, и впервые за всю историю Индианы занялись проработкой его характера и жизненной мотивации. В первых двух лентах герой Форда напоминал персонажа классической повести про доктора Джекила и мистера Хайда, где по ночам он — дерзкий крутой охотник за древними кладами Индиана, что может легко набить морду и даже пристрелить человека, который с приходом рассвета причудливо трансформируется в очкастого ботаника доктора Джонса — профессора университета и признанного специалиста в области древней истории. Ни "Искатели потерянного ковчега", ни "Храм судьбы" не давали зрителям четких ответов, как внутри одного человека страсть к обворовыванию ветхих могил может уживаться со скучной работой преподавателя, и что еще важнее — как так вышло, что герою вообще потребовалось их совмещать? На протяжении 8 лет Инди сохранял образ того самого непостижимого человека-загадки, что впервые вынырнул навстречу зрителям из тени во вступительной сцене "Искателей", и вот, уже в прологе третьего фильма время ответов настало. “Крестовый поход” начинается с ловкой режиссерской манипуляции — нам показывают несколько искателей сокровищ, которые спускаются в очередную гробницу, причем фигуру одного из них демонстрируют лишь со спины — на нем надета до боли знакомая куртка, а на голове — все та же шляпа-федора, и зрителей прямо-таки насильно принуждают поверить в то, что перед ними вновь их старый знакомый. Однако потом камера переключается на двух мальчишек-бойскаутов, что крадутся в пещеру вслед за искателями и лишь после того, как один из них называет своего приятеля Индианой на экране появляется надпись о том, что действие этого сегмента разворачивается в Айове в 1912 году — более чем за 20 лет до событий первых двух фильмов. Да, вы всё правильно поняли — в прологе третьей картины Инди всего-лишь 13, и юную версию будущего профессора археологии играет, конечно, не Форд, а исполнявший роль его сына в фильме "Берег москитов" 19-летний актер Ривер Феникс. С первого взгляда складывается обманчивое впечатление, что этот пролог — всего-лишь подобие классического "ориджина" персонажа из комиксов, когда на протяжении 10 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как герой обзавелся всеми своими классическими прибамбасами, начиная с хлыста и боязни змей, заканчивая культовой федорой, которую юноша получит в награду за свои старания из рук того самого грабителя могил, который так поразительно похож на более зрелого Индиану. По крайней мере так считают большинство создателей нынешних киноприквелов вроде "Истории Хана Соло", которые беззастенчиво передирают всю структуру пролога, превращая свои нетленки в двухчасовые пересказы того, чему в "Последнем крестовом походе" отводились лишь первые 10 минут. На деле же фрагмент из предыстории Инди повествует совсем о другом, ведь имя того самого грабителя, чей облик так поразительно напоминает классический образ нашего любимого профессора археологии так и остается загадкой. Причем в изначальном сценарии Боэма этот персонаж фигурировал как "Абнер Рейвенвуд" — наставник юного Инди и отец Мэрион, который не раз упоминался по ходу сюжета "Искателей", но к моменту начала событий первого фильма уже давно умер. Решение отказаться от образа Абнера, равно как и идея оставить грабителя безымянным принадлежали Лукасу, а Спилберг довершил концепт анонимного авантюриста, нарядив его в ту же куртку, что носил Инди — так, вместо истории о том, как будущий археолог встретил своего наставника пролог превратился скорее в визуализицию фрейдистского исследования негативного влияния, что оказывали друг на друга представители семьи Джонс. Пока Генри Джонс оказывается в плену собственной одержимости, не уделяя сыну никакого внимания, его отпрыск начинает подсознательно копировать манеры и стиль первого взрослого, что по-настоящему его оценил — тот случай, когда Спилберг вновь реконструировал на экране столь болезненную для него тему отцов, что не умеют ценить заслуги детей, но в отличие от предыдущих работ сделал это куда более тонко и исключительно при помощи инструментов визуального повествования. Согласно канону индиверса герой больше никогда не встретит этого авантюриста, подарившего ему федору, и тот безымянный грабитель могил так и не узнает о том, насколько сильное влияние он оказал на формирование юношеского характера. И вторая часть пролога является закономерным завершением начатого — она переносит зрителей на 20 лет вперед в куда более узнаваемые зрителем 30-е годы и демонстрируют уже взрослого Инди, что продолжает носиться за все тем же макгаффином, что впервые упустил во время той самой погони в 1912. Карикатурный злодей задает археологу вполне резонный вопрос, стоила ли погоня за древней реликвией такого количества затраченного времени, на что Джонс отвечает лишь заранее заготовленной фразой, что ее место в музее. И здесь уже вполне очевидно, что герой и сам не осознает, что им движет — бунтарство против отца, не уделявшего ему должного внимания, причудливо перемешалось с подсознательным поклонением ему же, и одержимость Инди поисками артефактов — лишь отражение куда более навязчивой одержимости поисками Грааля, которую испытывает Генри Джонс-старший. Эти противоречия, терзавшие юного Инди с самого детства, еще более причудливо отразились и на его профессиональной карьере, где сторона наследованная героем от безымянного авантюриста выступает против отца и всего, что он собой олицетворяет, в то время, как его академическая половина — наоборот пытается повторить успехи научной карьеры родителя. И дело здесь не в самих реликвиях и уж тем более не в том, что их место в музее, просто в семействе Джонс любой личный квест всегда заканчивается одержимостью, и 20-летние поиски очередного бессмысленного макгаффина — всего-лишь один из примеров, совсем не первый и уж точно ДАЛЕКО не последний.

И все это приводит нас к вполне закономерному финалу, который а тоже самое время ставит жирную точку и во всей классической кинотрилогии. Впервые в истории серии характеры ключевых героев образуют полноценную арку, которая замыкает свою дугу незадолго до титров. Общение отца с сыном не только приводит к потеплению отношений и прощению старых обид, но и помогает излечить от куда более серьезных фундаментальных проблем, терзавших и того, и другого. Наиболее ключевая сцена третьего фильма — момент, когда Инди по старой привычке пытается дотянуться рукой до укатившегося в расщелину артефакта, однако отец просит сына бросить Грааль, тем самым излечивая их обоих от этой многолетней зависимости. Тем более, что по словам самого сценариста настоящий Грааль все это время находился у них под носом.                         

Джеффри Боам: В моем сценарии Грааль выступает скорее метафорой домашнего семейного очага, который в итоге оказывается для героя куда ценнее древнего артефакта.

Фильм закрывался культовой сценой, в которой герои неслись на встречу типично голливудскому закату, что с одной стороны была очередной данью уважения все той же киноклассике из золотой эры Голливуда, а с другой — стала символическим прощанием Спилберга с целой вехой его режиссерской карьеры, ведь тогда он считал, что закрывает за собой эту дверь навсегда.

Стивен Спилберг: Есть причина, по которой третий фильм завершался сценой, где Харрисон на коне устремлялся на встречу закату. Когда я снимал эту сцену, то был уверен, что опускаю занавес над всей трилогией. Я был абсолютно убежден, что отныне мы все повзрослеем и переключимся на создание картин совершенно иного уровня. И в тот момент это казалось мне вполне разумным решением — пришло время двигаться вперед.

И это был бы идеальный мир в представлениях любого современного синефила — тот, где франшиза "Терминатор" навсегда осталась дилогией, у "Парка Юрского периода" не было сиквелов, а "Индиана Джонс и последний крестовый поход" оказался последним в серии. Однако в нашей с вами реальности все сложилось совсем по-другому.

                                                                                        V. Indiana Jones and the Kingdom of Chromakey

“Индиана Джонс и последний крестовый поход” вернул франшизе утраченную сиквелом пальму первенства — вслед за “Искателями” фильм вновь стал наиболее кассовой лентой года, причем не только в американском прокате, но и по всему миру. И на сей раз конкуренты были сильны как никогда — так, на второй строчке обоих чатов расположился “Бэтман” Тима Бёртона, а на третьей — вторая часть трилогии “Назад в будущее”, однако в тот год Инди не оставил соперникам ни единого шанса. Общие сборы составили 474 миллиона, что сделало “Крестовый поход” не только самым кассовым фильмом франшизы, но и второй по прибыльности лентой в послужном списке Спилберга после “Инопланетянина”. Однако при этом все понимали, что на третьем фильме завершалась целая эпоха и дело было не только в закрытии личного квеста, терзавшего титульного персонажа, и даже не в той самой метафорической сцене скачки в ярко-красный закат. Фильмы об Индиане соответствовали кинотрендам 80-х и идеально вписывались в тогдашнюю моду на веселые ленты, посвященные беззаботным приключениям, однако на момент выхода триквела все эти тенденции стояли на дне неглубокой могилы, ведь на пороге уже одной ногой возвышалась новая киноэра “лихих 90-х”, которая навсегда изменит представление о голливудских блокбастерах. И человеком, который вновь встряхнул жанр, предложив коллегам абсолютно новую формулу, стал тот же Спилберг со своим “Парком Юрского периода”, который фактически превратил Голливуд в рынок тяжеловесных студийных аттракционов, причем не (с)только кинематографических, но и маркетинговых. Оригинальный “Парк” сместил фокус с несущихся вагонеток и прочих абстрактных приключений в сторону куда более четкого рамочного явления, которого зрители еще доселе не видели. Началось всё, разумеется, с динозавров, которые выглядели и двигались как живые, потом пришла очередь воссозданного при помощи графики смерча, сцены разрушения летающими тарелками Белого Дома, разгуливающего по Нью-Йорку огромного ящера etc etc etc — по большому счету, едва ли не ВСЕ прочие блокбастеры из 90-х шли по стопам “Парка”, лишь слегка видоизменяя выведенную Спилбергом формулу. С этого момента зрелище стало автоматически приравниваться к очередному кинематографическому аттракциону, а сам аттракцион почти всегда сводился к демонстрации очередных достижений в области компьютерной анимации — и на этом искусственном фоне, залитом очередным зеленым экраном, всего через 5-6 лет после своего завершения кинотрилогия Инди с ее экзотическими натурными съемками и сложными трюками уже сама выглядела динозавром. Наряду со всей индустрией от стандартов трилогии Инди отошли и некоторые из создателей. Для Форда 90-е стали наиболее стабильным периодом во всей его актерской карьере: “Презумпция невиновности” (1990), “Игры патриотов” (1992) , “Беглец” (1993), “Прямая и явная угроза” (1994), “Самолет президента” (1997) — каждый из этих фильмов стал огромным хитом, подтверждая раз за разом статус Харрисона как одной из самых кассовых кинозвезд 90-х. Что же касается Спилберга, то рассуждая о переходе к созданию картин совершенно иного уровня, он не шутил. “Парк Юрского периода” не только обновил его список кассовых достижений, но и стал первым фильмом в истории, сумевшим собрать свыше миллиарда долларов по всему миру, а уже в следующем году Киноакадемия наконец-то помогла ему посрамить проклятого Голдмана,, одарив Спилберга долгожданными статуэтками не только за лучший фильм года, но и за лучшую режиссуру (обе — за “Список Шиндлера”). На том этапе карьеры ни Стивену, ни Харрисону не нужен был Инди, у них и без него дела обстояли неплохо. Единственным из авторов трилогии, кто даже не пытался подстроиться под эту новую формулу оказался Лукас, который назло всем существующим трендам продолжал упорно ностальгировать по Индиане, а через него — по фильмам времен его детства. И, как нетрудно догадаться, именно с этого стартует самая печальная глава нашей истории.

В начале 90-х годов Лукас задумал углубить мифологию "Звездных войн", предоставив карт бланш на практически любые изменения сложившегося канона профессиональным фантастам и авторам комиксов. Этот глобальный проект, получивший название "Расширенной вселенной ЗВ", оказался невероятно успешным и всколыхнул начавший уже постепенно затухать интерес аудитории к далекой-предалекой галактике. Тогда Джордж решил проделать тот же фокус с другой придуманной им киновселенной — сеттингом Индианы, однако проблема заключалась в том, что в отличие от "Звездных Войн" с их тысячами планет и многовековой историей, мир "Искателей" и "Храма судьбы" вращался исключительно вокруг приключений лишь одного персонажа. Лукас осознал, что любые попытки расширить вселенную Инди непременно сведутся к заполнению многочисленных белых пятен из его биографии и именно в этих целях разработал концепт телесериала-приквела "Хроники молодого Индианы Джонса", который демонстрировался в эфире канала АBC на протяжении двух сезонов — c весны 1992 по лето 1993. Разумеется, ввиду ограниченности телевизионных бюджетов о прямом аналоге спилберговских фильмов не могло быть и речи, поэтому до путешествий по опасным гробницам в формате еженедельного сериала можно было и не мечтать. Видимо по той же причине Лукас решил сосредоточиться на более юной версии культового персонажа — в те годы Форд считался настолько огромной кинозвездой, что позволить его участия не могла бы ни одна телевизионная сеть, а сама мысль пригласить на роль взрослого Инди другого актера уже сама по себе отдавала кощунством. Помимо этого, телевизионные стандарты той эры категорически выступали против любой попытки связного повествования, поэтому каждая серия рассказывала зрителям историю полностью обособленного приключения, не связанного со всеми другими ни общими событиями, ни повторяющимися героями. Единственным персонажем, что появился в каждом из выпущенных 29 эпизодов был сам Индиана, причем сразу в трех ипостасях: Инди школьного возраста (в исполнении 12-летнего Кори Кэрриера), молодой Инди (сыгранный 27-летним Шоном Патриком Фланнери) и пожилой Инди, доживший до наших дней (75-летний актер Джордж Холл). На раннем этапе разработки концепта "Хроник" Лукас планировал протянуть мостик между сериалом и "Последним крестовым походом", предложив роль молодой версии персонажа Риверу Фениксу, однако актер сразу же дал понять, что не интересуется работой на телевидении (два года спустя Феникс скончался от передозировки наркотиков, ему было всего 23 года). Казалось, что в этом проекте ВСЁ работало против амбиций Лукаса: бюджет, актеры, сам формат одиночных эпизодов — каждый аспект будущей постановки буквально кричал о том, что приключениям юного Индианы не место на телевидении. Однако Джордж сумел совладать даже с системой вертикального программирования, превратив сериал в бескоонечную цепочку встреч героя с великими людьми прошлого, сделав таким образом Инди эдаким аналогом Форреста Гампа, причем за пару лет до выхода одноименного фильма Земекиса: вот 9-летний Инди путешествует в Египет, где встречается с будущим Лоуренсом Аравийским и с не менее легендарным археологом Говардом Картером, а вот — он уже в Париже, знакомится с Пикассо, в потом в Вене встречает тогда еще никому неизвестных Фрейда и Юнга, после чего путешествует в Россию для знакомства с самим Львом Николевичем. Эпизодический формат историй и неоспоримая значимость встречаемых Инди исторических персонажей (Джордж Гершвин и Луи Армстронг, Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, Эрнест Хэмингуэй и Франц Кафка, Владимир Ильич Ленин и Панчо Вилья, Джидду Кришнамурти и Уайетт Эрп) придавали и самому Генри Джонсу-младшему статус человека-легенды, удачно расширяя его и без того каноничный образ из кинотрилогии. При этом Лукас и другие авторы сериала настолько увлеклись пририсовыванием Инди к различным культовым фигурам реальной истории, что почти забыли привязать события сериала к сюжетам из кинофильмов — так, первые попытки ввести в шоу персонажей из кинотрилогии вроде подробностей знакомства Инди с Беллоком, его работа на Эбнера Рейвенвуда и романе с Мэрион появятся лишь в сценариях, написанных для третьего сезона, который в итоге так и не сняли. Невзирая на вполне приличные рейтинги, АBC закрыли сериал после трансляции 28 эпизодов, ибо даже в таком обрезанном виде масштаб постановки и в особенности ее бюджет серьезно нервировали руководство канала — так, для съемок всех выпущенных в эфир серий съемочной группе "Хроник" пришлось посетить 23 страны! И о самом существовании "Хроник" все позабыли почти на 15 лет — вплоть до 2007, когда Лукас провел полную ревизию шоу перед самым его релизом на DVD. Все серии были заново перемонтированы, попарано объединены друг с другом дабы занимать целый диск и из 29 44-минутных эпизодов превратились в 22 полнометражных телевизионных фильма. При этом старые поклонники сериала, еще помнившие его по оригинальной телетрансляции, с недоумением и явным негодованием заметили, что в результате этой лукасовской "ревизии" из шоу исчезли ВСЕ вставки из современности с участием престарелого Инди, в изначальном варианте шоу выступавшего в роли рассказчика. Вопросы о целесообразности такого решения возникают и по сей день, хотя ответ на них вполне очевиден — работая над "Хрониками", Лукас искренне полагал, что лишь заполняет кое-какие необходимые пробелы в истории, которая рассказана полностью, однако к моменту релиза ДВД-сета четвертый фильм об Индиане УЖЕ находился в стадии съемок. К 2007 году многое из того, что авторы сериала небрежно наприписывали старому Инди успело безнадежно устареть — в частности, в этих вставках несколько раз демонстрировали его взрослую дочку и даже внучку, что никак не коррелировалось с сюжетом грядущего "Королевства хрустального черепа". Еще одно забавное совпадение заключается в том, что без "Хроник" не было бы никакого "Королевства" — именно работая над вторым сезоном сериала, Лукас впервые загорелся идеей о прямом продолжении спилберговской кинотрилогии, которое в свою очередь привело к тому, что на сегодняшний день само телешоу доступно зрителям лишь в сильно урезанном виде.

Поворотным в судьбе "Хроник" оказался сдвоенный эпизод "Young Indiana Jones and the Mystery of the Blues" (s02e05), на съемки которого внезапно пожаловал... САМ Харрисон Форд! Актер случайно оказался неподалеку, снимаясь в киноверсии "Беглеца", Лукас сходу предложил ему всего на одну серию заменить исполнителя роли старого Инди, и тот неожиданно для всех членов съемочной группы его предложение принял. Согласно контракту, заключенному с продюсерами "Беглеца", Форду запрещалось брить бороду, которая была нужна актеру для исполнения роли несправедливо обвиненного в убийстве его жены хирурга Ричарда Кимбла, и именно это обстоятельство сыграло важную роль. Одна из причин, по которой Лукас решил заняться приключениями юного Индианы заключалась в том, что он просто не мог представить себе судьбу своего героя после Второй Мировой — в его понимании золотая эра приключенческих лент в Голливуде обрывалась в конце 30-х, и именно на этом отрезке завершалась полноценная история Индианы. И здесь разные части пазла наконец-то сложились вместе — бородатый Форд, только что разменявший свой первый полтинник, и антураж сцен с участием его героя, которые разворачивались в Вайоминге зимой 1950. Эти сцены буквально сломали Лукасу его барьер восприятия — теперь он увидел более возрастного Индиану на фоне его любимых декораций из "Американских граффити", и даже факт, что в ту эпоху на экраны не выходило достойных оммажей приключенческих лент вроде киносериала про Зорро или "Ганга Дина" уже не выглядел в его глазах столь огромной проблемой — в конце концов, франшиза всегда может просто взять и сменить свой жанр! Для Джорджа трилогия об Инди всегда была способом признаться в любви картинам своего детства и юности, и именно в 50-е в Голливуде впервые начал расцветать столь почитаемый им жанр научной фантастики, пусть и представленный на большом экране преимущественно дешевыми лентами категории "Б", такими как "Нечто" (1951), "Они" (1954) и "Это прибыло из космоса" (1953). И спустя всего несколько месяцев после отмены "Хроник" Лукас занялся придумыванием новой истории про взрослого Индиану, герой которой сперва противостоял типичным, словно вынырнувшим из Б-муви 50-х пришельцам, а в финале наконец-то женился. Развить эти идеи в полноценную рукопись Лукас поручил Джебу Стюарту — опытнейшему сценаристу, сочинившему основы для "Беглеца" и первого "Крепкого орешка", в результате стараний которого на свет появился первый вариант скрипта "Инди 4" с рабочим названием "Indiana Jones and the Saucermen from Mars". В прологе, разворачивающемся на Борнео, 50-летний Инди спасает из рук пиратов профессора лингвистики Элейн Макгрегор и немедленно влюбляется в нее. После вступительных титров действие перескакивало на несколько месяцев вперед, где Инди уже готовится к свадьбе, на которой в качестве почетных гостей должны были появиться Саллах, Коротышка, Уилли, Мэрион и Генри Джонс-старший, однако буквально за минуту до начала венчания невеста сбегает с церемонии в компании неизвестного мужчины. Розыски пропавшей возлюбленной приводят героя на военную базу в Нью-Мексико, где выясняется, что Элейн является частью сверхсекретного правительственного проекта по изучению инопланетных цивилизаций, руководимый тем самым загадочным неизвестным и по совместительству ее бывшим мужем по фамилии Болландер. Жениху и невесте предстоит разгадать назначение найденного внутри сбитого НЛО инопланетного цилиндра, потом Элейн два раза подряд пытаются похитить вездесущие soviet spies (сперва — на машине, затем — погрузив ее в самолет), причем вторая сцена похищения заканчивается преследованием НЛО. В финале выясняется, что существа, которых зритель все это время принимал за пришельцев на деле оказываются роботами, а настоящие представители инопланетной расы напоминают по форме небольших жуков и сами боятся цилиндра. Истинной же угрозой оказывается американская армия, которая, разумеется, пытается уничтожить все, чего не понимает и в итоге терпит поражение от самого Инди, таинственных внеземных технологий неизвестного назначения и... внезапно оказавшегося хорошим парнем советского шпиона с прекрасным русским именем "Cheslav". Злобные милитаристы повержены, пришельцы улетают восвояси (причем сцены их отбытия выглядит калькой сразу с двух предыдущих хитов Спилберга — "Инопланетянина" и "Близких контактов третьего вида"), Инди и Элейн наконец-то женятся, а ставший их шафером Коротышка увозит счастливую семейную пару в очередной голливудский закат. Знакомясь с выложенным в открытый доступ сценарием Стюарта нужно учесть, что это всего-лишь первый драфт, то бишь по сути нуждающийся в тщательной доработке черновик, который был заброшен в 1996 году из-за полного отсутствия интереса к материалу со стороны Спилберга. Это во многом очень сырая рукопись с плохо проработанными персонажами, невнятным макгаффином и кучей сюжетных дыр, которая при всех своих минусах все же сумела создать ряд впечатляющих сцен, что в том или ином виде все же доживут до конечного фильма. Сцена первая взята из пролога на Борнео, где главаря местных речных пиратов сжирают заживо плотоядные красные муравьи — эпизод, являющийся оммажем классическому Б-муви "Они", благополучно добрался до "Королевства Хрустального Черепа", где злобного главаря пиратов заменили на не менее злобного советского командира. Второй сцене за авторством Стюарта, которой удалось уцелеть после полного пересмотра концепции повезло куда меньше — пытаясь убежать от проклятых soviet spies и преследующих их НЛО, Инди с Элейн прыгают с парашютом и приземляются поодаль небольшого городка в штате Невада, рядом с которым проводились ядерные испытания, в результате чего вся территория заполнена огромными радиоактивными пауками. Сама идея подчеркнуть последствия атомных испытаний была отличной, тем более, что эта тема пунктиром проходит едва ли не через все знаменитые фантастические ленты 50-х, которые так нравятся самому Лукасу, а вот ее реализация больше отдает творчеством легендарного Эда Вуда, и уже в следующей версии сценария эту сцену перепишут под корень. В целом же, рукопись Стюарта можно без обиняков назвать одним из самых слабых нереализованных сценариев, написанных в рамках франшизы про Индиану — с первой же страницы не покидает ощущение, что автор пытался под видом полумодерновой истории сбацать на редкость прямолинейный ремейк еще одной нетленки из 50-х — "Захватчиков с Марса" только с легкими реверансами в сторону куда более гуманистических лент Спилберга и пришитым к нему белыми нитками Индианой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот драфт в итоге оказался заброшен, тем более, что в том же году, когда Спилберг впервые прочитал эту рукопись на экраны всего мира уже вышла нетленка, снятая в том же стиле.

Стивен Спилберг: Прочитав рукопись Стюарта, я сразу сказал Джорджу, что мне совсем не хочется снимать еще один "День независимости".

В сценарии Стюарта в один прекрасный момент Инди и Элейн вдруг понимают, что цилиндр — это таймер, ведущий отсчёт до какого-то важного события, практически тоже самое содержалось и в "Дне независимости", разница лишь в том, что в первом случае отсчет означает сколько времени осталось у героев, чтобы поместить цилиндр на вершину горы (зачем это нужно делать и что произойдет в обратном случае в сценарии не упоминается), а во втором — это таймер до начала инопланетной атаки на Белый Дом. И та, и другая сцены в свою очередь отсылают к сцене с таймером из уже упомянутых мной выше "Захватчиков с Марса" и подтверждают скорее не факт плагиата, а лишь банальность творческого мышления, причем с обеих сторон. И нет ничего удивительного, что после такого сходства рукопись Стюарта была отвергнута вообще всеми — сперва только Спилбергом, затем к бойкоту присоединился Форд, а потом и сам Лукас. Вдобавок ко всему Спилберг уже вступил в ту фазу своего творчества, когда он начал снимать сразу по два фильма в год, и все его грядущие постановки были распланированы как минимум на пятилетку вперед, а Лукас к тому времени как раз дописал первый драфт "Призрачной угрозы" и готовился к съемкам, параллельно внося последние коррективы в готовящуюся к кинопрокату обновленную версию оригинальной трилогии "Звездных Войн". В итоге оба соавтора сошлись на том, что над проектом четвертого фильма стоит всерьез подумать, однако следующий шаг в этом направлении будет сделан ими только через 4 года.

   

В 2000 году проект "Инди 4" вновь получает второе дыхание -на сей раз в виде сценария с рабочим названием "Indiana Jones and the City of the Gods" за авторством постановщика "Побега из Шоушенка" и "Зеленой Мили" Фрэнка Дарабонта. Действие стартует в начале 50-х годов на раскопках древнего поселения анасази в штате Невада, где профессор Джонс помогает своему другу-эмигранту из России Юрию Маковскому. Однажды ночью он замечает Юрия в компании с двумя неизвестными мужчинами, решает проследить за ними и оказывается на секретной военной базе, где понимает, что его приятель — никакой не эмигрант, а лишь очередной soviet spy, который пытается внаглую купить груз урана у двух продажных американских ученых. После погони Джонса ловят советские агенты, которые оставляют его в багажнике машины вблизи фальшивого города, выстроенного специально для проведения ядерных испытаний, однако Инди удается спастись от взрыва, спрятавшись в холодильник. Учитывая, что он был другом человека, оказавшегося soviet spy, Инди попадает в ФБР, где его подозревают в симпатиях коммунистам и подвергают долгим допросам, а по итогу его выгоняют из колледжа. Далее начинается долгая шпионская возня, где присматривающего за Джонсом агента ФБР убивают очередные soviet spies, ФБР начинает разыскивать его за убийство, Инди вступает в схватку с русским шпионом, находит у него в пальто ключ от камеры хранения на вокзале, а в нем — Хрустальный Череп и инструкция о встрече в Перу. В Перу Инди встречает Мэрион, которая вышла замуж за венгерского археолога Питера Беласко, но в то же время до сих пор переживает об их давнем разрыве. Мэрион разыскивает потерянный город Лос Диосес (исп — "Город бога"), ключом к которому является Хрустальный Череп. Многие археологические экспедиции пытались его разыскать, но все — безуспешно, причем последнюю из них возглавлял их общий друг профессор Оксли, который тоже исчез. Беласко утверждает, что всемирно известные геоглифы Наски являются древним шифром, скрывающим местонахождение затерянного города. Мэрион и Инди нанимают самолет, чтобы с воздуха сфотографировать эти символы, однако в процессе на них нападает самолет soviet spies, пилотируемый самим Юрием. После воздушного боя самолета падают в пустыни — Мэрион спасает немецкий врач Феликс фон Грауэн, в то время, как Юрий попадает в плен к перуанскому диктатору Эскаланте и в обмен на сохранение ему жизни обещает найти для него потерянный город. Фон Грауэн также работает на Эскаланте и желает все от себя зависящее, чтоб саботировать экспедицию Беласко. Прибыв в лагерь венгра, Инди обнаруживает там обезумнвшего Оксли, которого Беласко содержит в клетке и использует для расшифровки геоглифов. В этот момент лагерь атакуют вызванные фон Грауэном по рации люди Эскаланте, против которых вскоре выступит и третья сторона — подосланные Юрием проклятые soviet commandos. Причем эта затянувшаяся битва осла с бобром в итоге оказывается прервана внезапным появлением четвертой стороны конфликта в лице плотоядных гигантских муравьев. Инди и Мэрион пытаются удрать на грузовике, но в ходе погони падают в реку, где их начинают преследовать люди Эскаланте. Герои попадают в плен к диктатору, где также уже томятся Юрий с Беласко, однако венгру удается добрвться до пулемета и перестрелять всех перуанских солдат (но не самого Эскаланте), после чего он признается Мэрион, что с давних пор работает на КГБ. Беласко пытается войти в затерянный город, но его предает один из помощников, который решил оставить всю добычу себе. От смертельной опасности героев спасает внезапно вынырнувший из джунглей Оксли. Проникая в главный храм города, герои находят артефакты всех известных науке древних цивилизаций и 13 безголовых скелетов, выполненных из чистого хрусталя. В соседней комнате они слышат голос, который начинает пересказывать зрителям псевдонаучные работы Эрика фон Дэникена — про всемогущую инопланетную цивилизацию, которая породила жизнь на Земле, потом создала все существовавшие древние цивилизации и прочее прочее прочее. Затем голос сообщает, что готов исполнить заветные желания каждого из прибывших — Юрия, фон Грауэна, Беласко, Инди и Эскаланте. Фона Грауэн оказывается втайне фанатичным нацистом, мечтающим о возрождении величия Рейха — пришелец превращается в копию Гитлера и разрывает ему грудину. Эскаланте хочет, чтоб его все боялись и превращается в ядовитую жабу. Беласко хочет знать все на свете, и от чрезмерного объема данных его голова взрывается. Инди выбирает жизнь с Мэрион, и инопланетная сила его не трогает. Не получив еще одну жертву, пришелец начинает сосать жизненную энергию из Оксли, однако Джонс его убивает. После этого храм начинает рушиться, из-под его развалин взлетает огромный НЛО и устремляется в небо. Инди спасает жизнь Юрию и велит ему впредь держаться подальше от его страны. Заключительные сцены рукописи — в Белом Доме президент Дуайт Эйзенхауэр вручает Джонсу медаль Конгресса за разоблачение коммунистического заговора, после чего Инди происходит свадьба между Инди и Мэрион, где пьяный герой Коннери отплясывает, распевая песню Синатры Fly me to the Moon, а Оксли демонстрирует зрителям, что научился двигать предметы силой своего разума.   

То, что вы сейчас прочитали является максимально сжатым пересказом сценария, который в фанатских кругах принято именовать не иначе, как "лучшим фильмом про Индиану, который так и не сняли". Причем сама рукопись утекла в сеть сравнительно недавно, но слава непризнанного шедевра тянется за "Городом Бога", начиная аж с 2007 — с момента, когда промотируя свой последний режиссерский проект "Мгла", Дарабонт дал интервью MTV, в котором открыто заявил, что убил больше года на написание сценария для "Инди 4", который впоследствии был убит лично Лукасом.

MTV: Не хотите ли поведать нам об одном из тех тяжелых случаев, когда Вы потратили кучу времени на написание отвергнутого сценария для четвертого фильма об Индиане Джонсе?

Дарабонт: Да, этот проект определенно относится к категории тех вещей, на которых я впустую убил кучу времени. Это просто один из худших примеров в моей карьере. Я потратил больше года на то, чтоб отшлифовать его до блеска и был очень горд достигнутым результатом. Мы здорово сработались со Спилбергом, он был готов снимать фильм по моему сценарию хоть завтра, но все полетело в тартарары лишь потому, что Джордж Лукас не оценил проделанной мной работы.

MTV: Вы общались с Лукасом напрямую по этому поводу?

Дарабонт: Да, я в лицо назвал его сумасшедшим. Я сказал "Перед тобой совершенно потрясающий сценарий. Я думаю, что ты просто сбрендил". Я высказал все это прямо в лицо Джорджу, но он даже не моргнул.

И учитывая то, какой репутацией обладал на то время Лукас и все многочисленные обвинения в том, что, дескать, при помощи приквельной трилогии ЗВ он изнасиловал детство сразу целого поколения зрителей, эти слова сценариста упали в очень плодоносную почву. Многие хейтеры Джорджа тут же подняли его цитаты на щит, размахивая ими словно полковым знаменем — если уж САМ номинированный на несколько "Оскаров" постановщик "Зеленой мили" утверждает, что Лукас спятил, то кто мы такие, чтоб оспаривать его экспертное мнение? А потом, почти 10 лет спустя версия Дарабонта утекла во всемирную сеть, но это уже не имело большого значения, ведь к тому времени все его фразы про потрясающий сценарий и гордость автора достигнутым результатом уже благополучно впитались, дав свои кислые плоды. И если четвертый фильм оказался не очень (и поверьте, это еще мягко сказано), то и виноватого найти не составит никакого труда — конечно же, во всем виноват единолично этот чудак Лукас, не зря же автор первого сезона "Ходячих мертвецов" в интервью MTV называл его сумасшедшим! И соответствовал ли сам сценарий высоко задранной планке "лучшего из неснятых фильмов" или это были лишь злобные инсинуации человека, неспособного к какой-либо самокритике, уже никого не интересовало. И если абстрагироваться от мнения самого сценариста о проделанной им огромной работе, перед глазами словно огромные острые занозы начинают вставать в полный рост многочисленные проблемы. В сценарии Дарабонта чересчур много персонажей (Юрий, Беласко, фон Грауэн, Оксли, Эскаланте), причем 90 процентов из них являются однозначными злодеями. Зачем истории нужно сразу 4 антагониста, если как минимум двое из них (Юрий, Беласко) являются практически клонами друг друга, а двое других (Эскаланте, Фона Грауэн) — не добавляют к ней вообще ничего нового? Помимо этого в сценарии Дарабонта чересчур много сторон конфликта: перуанские солдаты, советские коммандос, люди Беласко, пришельцы — зачем двухчасовому фильму о приключениях столько ненужных сущностей, которые лишь бесконечно усложняют процесс зрительского восприятия? Если вы каким-то чудом ухитрились дожить до финала истории, ни разу не задавшись вопросом, кто и на кого здесь работает, то одно из двух — либо вам вообще плевать на это сюжетное месиво, либо Ваша подлинная фамилия — Дарабонт. Уже на этом этапе разбора отчетливо видно, что рукопись нуждалась в переписывании и никаким потрясающим сценарием здесь и не пахло. При этом, не имея никаких представлений о внутренней кухне Лукаса, Дарабонт сам того не ведая ухитрился наступить ему на самую больную мозоль — в своей работе автор "Маджестика" пытался тематически и структурно копировать сценарии предыдущих частей трилогии, наполнив четвертую просто невыносимой дозой фансервиса. Встретив Инди, Мэрион тут же отвешивает ему пощечину — прямо как при их первой встрече в "Искателях", плюс там используются практически аналогичные реплики в диалогах. Питер Беласко — практически клон Беллока, тот же архетип нечистого на руку археолога, работающего на злобных нацистов\soviet spies. Хрустальный Череп — прямой аналог посоха, при помощи которого Инди находил ковчег в первом фильме. Сцена воздушного боя, где Инди сидит за штурвалом, а Мэрион выдает зрителям клоунаду — практически копия аналогичной сцены из третьего фильма, где Инди также сидел за штурвалом, а за клоунаду отвечал герой Шона Коннери. Когда люди Беласко решают предать его и первыми зайти в город, а потом герои находят лишь их изуродованные гримасами ужаса трупы — это абсолютное копирование пролога из первого фильма, где проводники также пытались предать уже самого Джонса. Ну и сцена в храме, где инопланетный голос исполняет желания сконструирована из финалов сразу двух предыдущих частей, где испытания мудрости из "Последнего Крестового похода" накладываются поверх изощренной божественной кары из "Искателей потерянного ковчега". В итоге, пытаясь подражать стилистике предыдущих частей, Дарабонт создал сценарный аналог чудовища Франкенштейна, каждая часть которого заимствована из предыдущих лент той же серии, даже не догадываясь о том, что именно такие проекты со множеством пришитых к ним чужих конечностей, но без лица Лукас попросту презирает.     

Помимо этого, в сценарии Дарабонта хватало и других ну очень странных идей. Это вообще нормально, что символом итогового триумфа Джонса в финале оказывается медаль за борьбу с красной угрозой, особенно в контексте деятельности комиссии сенатора Маккарти и пронизавшей всю ту эпоху "охоты на ведьм"? Сцена с инопланетным голосом, который на протяжении нескольких минут просто пересказывает героям детали сюжета — одна их худших работ с экспозицией в визуально ориентированных фильмах про Индиану — просто представьте, что та самая сцена с божественной расправой над нацистами сопровождается закадровым комментарием самого Господа! Ну и конечно, при описании эпизода, в котором пришелец превращался в клон Гитлера у всех читателей неминуемо возник один и тот же вопрос — что, черт возьми, ЭТО вообще было? При этом после просмотра пятого фильма ака "Индиана Джонс и Часы Судьбы" я не могу отделаться от ощущения смутного дежа вю — из версии Дарабонта в него перекочевали как минимум сюжетный ход, в котором враги подставляют Индиану в убийстве, и он вынужден бежать из страны, и тот самый доктор фон Грауэн, что тайно мечтал о возрождении столь любимого им Третьего Рейха — в нетленке Джеймса Мэнголда сей персонаж стал центральным антагонистом в исполнении Мэдса Миккелсена. Что же касается "Королевства Хрустального Черепа", то список оставшихся в фильме фрагментов сценария будет еще внушительнее — печально известная сцена с холодильником, весь антураж охоты за soviet spies, макгаффин в виде Хрустального Черепа, сцена с безголовыми хрустальными скелетами, замена Элейн на Мэрион и финальная женитьба Джонса на ней и все, что касается профессора Оксли, который у Дарабонта является не полноценным персонажем, а всего-лишь слегка оживленной сценарной функцией. И подобное количество пересечений между готовым фильмом и заброшенным драфтом — вполне обычное явление, достаточно вспомнить, как от одного драфта к следующему медленно, но уверенно эволюционировал концепт "Последнего крестового похода". Однако сам Дарабонт придерживался иного мнения и в год выхода "Королевства" в одном из интервью заявил о том, что собирается чуть ли не судиться со студией и лично Лукасом.

Фрэнк Дарабонт: Посмотрев фильм, я увидел на экране немало своих идей. И сейчас я раздумываю над тем, чтобы подать претензию в Гильдию сценаристов на признание своего авторства, а если и это не выгорит — скорее всего дойду до суда.       

Данная реплика сценариста вновь демонстрирует то, насколько разительно поменялось отношение к его словам за минувшие годы. В 2008 журналисты искренне сочувствовали автору "Мили" в его борьбе со зловещей корпорацией зла в лице "Лукасфильм", однако в свете последней судебной тяжбы с его участием эти слова вызывают уже совершенно иные эмоции. В 2011 году телеканал AMC уволил Дарабонта с поста шоураннера созданного им сериала "Ходячие мертвецы", после чего Фрэнк тоже много ходил по разным интервьюерам и громогласно высказывал свое недоумение, почему это произошло. Далее Дарабонт выждал несколько лет, дождался пока его творение как следует подрумяниться и станет самой рейтинговой программой на телевидении, после чего подал на АМС в суд, требуя у телевизионщиков процентов с прибыли. Однако сия тяжба завершилась внезапным твистом — представители АМС появились в зале суда не с пустыми руками, они принесли с собой распечатки имейлов Дарабонта, в которых он систематически унижал весь штат сценаристов и других членов съемочной группы, за что и был справедливо уволен. После этого в зале воцарилась гробовая тишина, в которой друг за другом полностью растворились сперва его иск, а затем и сам Дарабонт — с тех самых пор он не выпустил ни одного нового фильма или сериала.  

В 2004 настала пора очередного драфта к многострадальной четвертой части, для написания которого Спилберг с Лукасом наняли еще одного автора — Джеффа Натансона. Список предыдущих работ сценариста весьма красноречиво свидетельствует о том, в каком направлении решили свернуть продюсеры четвертого фильма — Натансон был известен по таким проектам как вторая и третья часть "Часа пик", "Терминал" и "Поймай меня, если сможешь", и каждый из них являлся комедией. После зубодробительного драфта Дарабонта, где Инди с совершенно серьезным лицом сражался одновременно против латиноамериканской диктатуры, пришельцев из далекого космоса и не менее зловещих sobiet spies новая версия остро нуждалась в прививке старого доброго юмора. Натансон в общей сложности сочинил аж три драфта под рабочим названием "Indiana Jones and the Atomic Ants", на страницах которых впервые появились карикатурная архизлодейка Ирина Спалько и уже взрослый сын Инди от его предыдущих отношений с Мэрион — Генри "Мэтт" Уильямс. Для написания окончательного варианта пришлось нанять еще одного сценариста — Дэвида Коэппа, который ранее уже работал со Спилбергом на "Парке Юрского периода", его сиквеле про Затерянный Мир и вольной экранизации уэллсовской "Войны миров" — его рукопись была представлена на суд обоих продюсеров в октябре 2006 под рабочим названием "Destroyer of Worlds" и уже в процессе съемок превратилась в "Королевство хрустального черепа".

Премьера четвертого фильма состоялась 20 мая 2008 и с чисто коммерческой точки зрения "Королевство" оказалось огромным хитом — при бюджете в 185 миллионов ему удалось собрать по миру почти 800, став самой кассовой частью франшизы об Индиане. Однако при всей своей огромной окупаемости квадриквел раздробил некогда дружное комьюнити на две части: кто-то считал, что фильм "ну норм" и хотя не идет ни в какое сравнение с лентами классической трилогии, с пивом все же потянет, другие же находили четвертую часть чуть не предательством и называли одним из худших голливудских сиквелов всех времен. Массовое разочарование "Королевством" идеально наложилось на тренд массового же разочарования приквельной трилогией "Звездных Войн" — не случайно всего через 4 месяца после премьеры популярные шутники Трей Паркер и Мэтт Стоун разродились "The China Probrem" — одним из наиболее похабных эпизодов на всю историю "Южного парка", где по традиции закинули сразу все яйца в одну корзину — серия начиналась с того, как Спилберг многократно насиловал Индиану, "пародируя" сцены изнасилований из известных голливудских фильмов, а заканчивалась не менее красочным эпизодом, в котором уже Лукас в своем доме насиловал безымянного штурмовика. При этом, как и в случае с приквельной трилогией, подавляющее большинство хейтеров даже не могли внятно сформулировать, что же именно их не устроило, выкатывая предельно размытый ответ "вообще ВСЁ". Кто-то возлагал всю вину на плечи Мэтта Уильямса — мол, не должно быть у Инди столь взрослого сына, рядом с которым Форд выглядит даже старше своих 66 лет, другие — шли еще дальше и во всем винили уже персонально сыгравшего его актера Шайю Ла Баффа. При этом сам образ Мэтта — одна из немногих объективных удач "Королевства", попытка повторить сценарную химию между Фордом и Коннери из третьего фильма, переведя ее на совершенно иной уровень, где человек, который лишь в предыдущей части научился быть сыном сейчас пытается и сам стать отцом. И здесь возникает одна из главных проблем "Королевства" — по причине наличия на кухне такого количества поваров оно пытается быть сразу всем на свете — фильмом о приключениях, ностальгической лентой о 50-х, семейной мелодрамой, комедией и очередной синефильской абстракцией, обыгрывающей штампы из фантастических би-мувис той эры, однако отсутствие единой арки и четкого фокуса приводит к тому, что уже во второй половине квадриквел разваливается на части. Учитывая столь нереально огромное число драфтов, из которых одни и те же сцены переходили в следующие версии, приобретая совершенно новый настрой, трудно отделаться от мысли, что процесс написания итогового сценария напоминал ту самую легендарную сцену из "Простоквашино", где один из авторов (предположительно Натансон) отчаянно пытался заразить зрителей юмором, а другой (предположительно Коэпп) — был даже не в курсе. К примеру, в фильме фигурирует старый приятель Инди по прозвищу Мак, который по ходу повествования несколько раз меняет стороны и трижды предает Джонса. Персонаж, в котором смутно угадываются черты придуманного Дарабонтом вероломного советского шпиона Юрия МАКовского, однако если в сюжете "Городе Бога" ему отводилась одна из ключевых ролей, то в "Королевстве" перманентные предательства Инди — его единственное занятие. Вы можете полностью вырезать Мака из этой истории и никто из зрителей даже не поймет, что он здесь вообще присутствовал — именно так, от одного драфта к следующему работает печально известный принцип голливудских "глухих телефонов".

С юмором здесь просто беда — пытаясь шутить, авторы постоянно скатываются в сторону детских мультиков. Лента открывается крайне странным оупенингом с вылезающим из своей норы анимированным бобром, который фактически выполняет роль белки из мультфраншизы о Ледниковом периоде и тем самым задает тон всему фильму. Перед расстрелом добрых американцев, злобные soviet soldiers выстраиваются чуть не "железной свиньей", а в отношении изначально карикатурной злодейки Кейт Бланшет авторы так и не сумели определиться, кем же она является — настоящим экстрасенсом или шарлатанкой. И нет, в сравнении с опусом Дарабонта, который пытался раскрыть тему противостояния Америки и СССР с максимально серьезной миной, я прекрасно понимаю, почему в "Королевстве" советские солдаты изображены именно так, как изображены, однако сражение героев против гротескных мультяшек сводит на нет все ставки в приключенческом фильме. В "Искателях" от действий Джонса зависел чуть ли не исход всей войны, в "Храме Судьбы" поражение могло грозить апокалипсисом, в "Последнем Крестовом походе" устранившись, Инди бы отдал секрет бессмертия в замаранные кровью очень грязные руки, однако в "Королевстве хрустального черепа" вся история сконструирована таким образом, что даже в случае поражения героев миру ничего не грозит. В отличие от Джеффри Боама Дэвид Коэпп не понимает, что в хорошем фильме об Индиане юмор не должен заглушать и перебивать его экшен-составляющую : скажем, та самая знаменитая сцена из "Последнего крестового похода", где Инди в форме кондуктора вышвыривает нацистского полковника с борта дирижабля — стопроцентная комедия, однако, когда Донован стреляет в героя Коннери, все шутки тут же заканчиваются. И это непонимание самых азов жанра ключевым сценаристом не просто убивает любое напряжение в фильме, но и ради сомнительных шуток постоянно превращает героев в форменных идиотов. К примеру, в фильме есть сцена, где Инди, Мэрион и Мэтту удается сбежать от злобных soviet commandos, но Джонс тут же попадает в болото и чтоб помочь ему выбраться сын кидает отцу вместо веревки змею — хахахаха вот ведь умора, надеюсь, вы еще не забыли, что Инди их ненавидит? Все это приводит к пикировке предположительно колкими репликами, которые на практике вызывают лишь стрекот сверчков за окном, после чего на шум приходят — вы угадали, проклятые soviet commandos и водружают пленников на прежнее место. Данная сцена не оставляет никакого простора для маневров — в ней ВСЕ выглядят идиотами, это тот случай, когда ради предположительно комического эффекта смывают в унитаз всю прогрессию харизматичного волевого героя с более, чем 35-летней историей. Даже потенциально интересная тема отцовства Инди здесь не работает — после выявления и без того вполне очевидного кровного родства между Мэттом и Джонсом их перепалки вырождаются в донельзя клишированную мыльную оперу. И на этом фоне вдвойне забавно перечитывать старые англоязычные форумы, пользователи которых дружно в едином порыве винят во всех бедах фильма проклятого Лукаса с его дурацкой идеей противопоставить Инди пришельцам из космоса. Во-первых, когда Джорджу впервые пришла в голову эта идея на дворе еще стояла первая половина лихих 90-х, когда весь мир был буквально одержим НЛО, зелеными человечками и прочими "Секретными материалами". Во-вторых, единственным вариантом сценария, который на 100 процентов был выстроен вокруг концепта близких контактов третьего вида так и остался самый первый драфт за авторством Джеба Стюарта. Уже в версии Дарабонта пришельцы из полноценной стороны конфликта мутировали в очередной макгаффин; что же касается итогового фильма, то их участие в сюжете ограничивается лишь парой минут в финале. И к тому моменту, когда навязанная "сумасшедшим стариком" Лукасом тема наконец-то появится на экране, вы уже скорее всего безнадежно устанете от летящего прямо в лицо с экрана бесконечного потока из самых сопливых мелодраматических клише, чередуемого очередными несмешными остротами, и выключите свой плеер.     

На этом месте у любого читателя должен возникнуть непременный вопрос: "а куда все это время смотрел САМ Спилберг?". Давайте просто признаем за уже установленный факт, что сценарий "Королевства" был очень слабым, однако даже самые паршивые основы могут засиять на экране ослепительным светом, угодив в руки опытного режиссера. Здесь уместно вспомнить пример так нелюбимого самим Стивеном "Храма судьбы", где сценарий много раз переделывался прямо по ходу съемок и даже невзирая на эти правки все равно содержал в себе кучу дыр различных форм и размеров, однако именно в руках Спилберга этот невзрачный с виду материал по-настоящему засиял. Первое, что бросается в глаза при знакомстве с "Королевством хрустального черепа" — в четвертой части отсутствует одна из коронных фишек всех фильмов классической трилогии в виде визуального повествования. Очевидно сказывается тот факт, что получив долгожданный "Оскар", Спилберг решил отойти от развлекательного кино в сторону более серьезных лент, снабженных псевдоглубокими месседжами, которые обычно длились в районе 3-х часов экранного времени и сопровождались неимоверным количеством воды в диалогах. Эти метания режиссера между двумя формами кинематографического нарратива были заметны еще в "Спасти рядового Райана", первые 20 минут которого демонстрировали как раз подлинное совершенство Спилберга в области визуального сторителлинга, после чего история переключалась на сплошную говорильню в исполнении плоско прописанных персонажей, саму суть которой сейчас уже мало кто помнит. И "Королевство" наглядно демонстрирует зрителям суровую правду: визуальный сторителлинг — отнюдь не навык катания на велосипеде; с годами, проведенными в объятиях очередных лент, сварганенных чисто под "Оскар", умение рассказывать истории при помощи образов попросту атрофируется. Да, здесь при желании можно отыскать отдельные эффектные кадры вроде той сцены, в которой тень Индианы поднимает и одевает неизменную федору, однако в цельную цепочку из образов они не складываются. Словно понимая, что внутри его что-то сломалось, Спилберг отжимает до упора педаль, отвечающую за ностальгию по кинематографу 50-х — в выстроенном с явной любовью антураже американского колледжа можно найти немало отсылок к картинам вроде "Вестсайдской истории"(полноценный ремейк которой режиссер выпустит на экраны в 2021) и "Американским граффити", а самое первое появление Мэтта один в один скопировано с классической ленты "The Wild One" с участием Марлона Брандо и является чуть ли не единственным за весь фильм примером того, как при помощи удачно подобранного визуального образа режиссеру удается передать зрителям все нюансы характера персонажа. Однако потом из Америки действие переносится в Перу, где вся эта красочная ностальгия тут же заканчивается. Весь второй и третий акт фильма представляют практически непрерывную цепь выполненных по тогдашнему голливудскому ГОСТу типовых экшен-сцен, полностью сгенерированных на компьютере. Погоня по джунглям, в которой ЛаБафф пытается удерживаться сразу на двух параллельно движущихся автомобилях — это хромакей, его же полеты по лианам в компании сгенерированных на компьютере мартышек — CGI, равно как и сцена, в которой героя Игоря Жижикина сжирают заживо плотоядные муравьи, равно как и эпизод, где машины падают сразу с четырех водопадов, и джип с героями со сверхъестественной точностью приземляется прямо на ветви одинокого дерева — ВСЕ ключевые экшен-сцены четвертой части сняты на фоне неизменного хромакея при помощи мастеров компьютерной графики, что уже само по себе противоречит ВСЕЙ идеологии предыдущих фильмов про Индиану. Абсолютный минимум живых трюков, ноль зрелищности и какого-либо креатива и примерно столько же процентов следования заветам любимых приключенческих лент 30-40х — лишь одни типичные нулевые. В защиту Спилберга нужно сказать, что в те годы все большие голливудские проекты снимались подобным образом — с абсолютным минимумом живых локаций и интеракций, все только в студии на вечно зеленом экране. В одном интервью он даже пытался оправдываться — мол, голливудские профсоюзы каскадеров сильно ужесточили правила, теперь уже как в былые годы не снимешь по паре десятков дублей на фоне несущегося на бешенной скорости поезда или грузовика, и на то время режиссеру даже поверили. Однако потом минуло 3 года и на экраны вышла четвертая часть еще одной популярной голливудской экшен-франшизы — "Миссия невыполнима: Протокол Фантом", где не было никакого сине-зеленого хромакея, только живые трюки, причем исполненные лично самим Томом Крузом. А следом и свежая поросль в виде фильмов про Джона Уика подтянулась, и где-то на этом этапе всем уже стало очевидно, что проблема "Королевства" заключалась вовсе не в новых мифических правилах, о которых говорил Спилберг, а лишь в его личном желании не заморачиваться и сделать как можно проще. Не случайно четвертая часть и по сей день остается единственным фильмом серии, снятым полностью на территории США — ни тебе долгих и нудных перелетов, паршивых гостиниц, плохой воды, еще хуже еды, ядовитых насекомых, очередных травм, ожогов и новых кишечных инфекций! И вопреки сложившемуся стереотипу — нет, съемки фильма на зеленом экране отнюдь не делают постановку дешевле, даже наоборот — снятый на живых живописных локациях и по старинке четвертый фильм бы обошелся продюсерам куда меньше 185 миллионов (к примеру, тот же "Протокол Фантом" стоил всего 140). Однако Спилбергу по всей видимости было плевать на такие нюансы — все с самого начала знали, что четвертая часть станет огромным хитом, невзирая на любые проблемы по части качества, а дальше — хоть трава не расти! В 2013 году Шайя ЛаБафф поведал о своем опыте работы над "Королевством", приведя этот фильм как пример насквозь коммерционализированного бездушного Голливуда.

Шайя ЛаБафф: Я с самого детства восхищался картинами Спилберга и став актером мечтал с ним работать. Однако опыт, полученный на съемках "Королевства хрустального черепа" был одним из худших, что я когда-либо испытывал, работая на площадке. Никому не было никакого дела до фильма, все двигались и работали чисто на автомате, включая самого Стивена. Однажды я пытался заговорить с ним об этом, на что он ответил: "Сынок, всему свое время. Есть пора создавать безумно прекрасные вещи, которые войдет в вечность, а есть время продавать подержанные автомобили". И от этих его слов я был в шоке.

И вновь, вы можете конечно не верить словам актера, но они идеально совпадают с как минимум моим личным восприятием данного фильма: если оригинальная трилогия была порой творческих экспериментов, когда режиссеру каждой лентой нужно было что-то доказывать и завоевывать свое место под солнцем, то четвертая — это действительно время впаривать зрителям поддержанные автомобили. Причем в моем личном случае процесс продажи прошел на редкость успешно — это был первый фильм об Инди, что я смотрел в кинотеатре, и эта фансервисная мишура неплохо так отвлекала внимание от всех реальных проблем. На том показе я впервые увидел своими глазами, как работает магия прославленного голливудского бренда — в тот самый момент, когда зрителям впервые показали Форда, поднимающего упавшую шляпу, зал провинциального российского кинотеатра буквально взорвался аплодисментами — многие люди даже вставали, кто-то радостно кричал "браво!", хотя на экране ничего особо сногсшибательного не творилось. У какого-нибудь менее опытного режиссера на этом бы все и кончилось, и спустя минут 15 к зрителям пришло отрезвление — боже, что за лажу мы смотрим, однако Спилберга в лучшие годы не зря называли главным попкудесником Голливуда, поэтому, когда действие одного чудодейственнного артефакта из прошлого ослабевает он тут же вытаскивает из шляпы какой-нибудь новый: смотрите, да это же Ковчег Завета, что валяется на складе из пролога, всеми потерянный и забытый! А вот вам фото самого Шона Коннери в роли отца Индианы, а это — стоящая на входе колледжа бронзовая статуя Маркуса Броуди, а вот теперь настало время большого сюрприза — и из палатки злобных советских коммандос на встречу Инди и зрителям выходит уже САМА Мэрион! Это как продавать давно сгнившую конфету, обернув ее сразу дюжиной очень красивых фантиков — да, когда ребенок доберется до сути его ждут слезы от неминуемого разочарования, а вот весь предшествующий процесс увлекательного разворачивания одной фансервисной мишуры за другой в ожидании сладости — и есть прямой аналог просмотра в кино "Королевства Хрустального Черепа". Есть ли в четвертом фильме хоть что-то, что оправдывает его существование? На удивление, да — финальные сцены, в которых Джонса назначают новым деканом и его женитьба на Мэрион дают зрителям ощущение окончательного закрытия арки героя и являются прекрасным эпилогом к классической кинотрилогии. Концовка "Последнего крестового похода" была более символической и по сути открытой — да, герой избавился от мучившей его более 20 лет навязчивой одержимости и помирился с отцом, но при этом за скачкой на типичный голливудской закат его могло ждать что угодно. "Королевство" же окончательно пришпоривает старого скакуна, наделяя его вполне уютным и предсказуемым будущим с хорошей работой, любящей женой и взрослым сыном. В отличие от совсем бездарных киноремесленников вроде Абрамса, опытный Спилберг прекрасно знает, насколько для зрителей важно ощущение полной завершенности происходящего и хорошая концовка может вытянуть в их глазах даже самую плохую историю. И именно это происходит на финальных титрах четвертого фильма — когда зрители выходят из зала в явно приподнятом настроении, у них перед глазами стоят именно кадры счастливой женитьбы, а не два часа предшествующего ей непотребства с вырвиглазной цветокоррекцией и небрежно отрендеренными мартышками. Это как та самая сильно подержанная машина, бампер которой отвалился еще на стоянке, зато в качестве компенсации заботливый продавец сунул в бардачок бутылку хорошего виски. Уже перед самыми титрами Спилберг решает вновь поиграться со зрителями — заветная шляпа доктора Джонса падает на пол, ее поднимает герой Шайи ЛаБаффа и в самую последнюю секунду, когда всем кажется, что сейчас состоится символическая передача эстафеты от Инди к Мэтту, Форд со смехом вырывает из рук сына один из главных атрибутов своего культового героя. водрузив федору на ее законное место. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и нагло попытается использовать престарелого Инди для старта новой кинофраншизы с участием совершенно постороннего (зато очень сильного и независимого) персонажа? Нет, скорее просто попытка со стороны режиссера оставить небольшой зазор в двери, которую к тому времени уже все хотели с треском захлопнуть — на момент окончания съемок "Королевства" создание еще одного киноопуса об Индиане даже не обсуждалось.   

"Королевство Хрустального Черепа" оказалось эквивалентом пирровой победы, когда деньги текли рекой, но при этом никто (включая самих создателей) не был доволен полученным результатом. Когда в очередных интервью речь заходит о "Королевстве" Спилберг либо тут же меняет тему, либо начинает отшучиваться, переводя все стрелки в сторону Лукаса — мол, это была идея Джорджа, к нему все претензии. Что же касается самого Лукаса, то в кадрах размещенного на ДВД документального фильма о создании "Королевства" он выглядел каким-то подавленным и печальным — было вполне очевидно, что после такого количества сторонних влияний и компромиссов квадриквел вышел совсем не тем, чем задумывался им изначально. По большому счету, единственным членом съемочной группы, кто всячески подчёркивал свое полное удовлетворение результатом был сам Форд, который в одном из интервью от 2010 произнес следующее:

Харрисон Форд: Я безумно горжусь своей работой над "Королевством Хрустального Черепа" и очень доволен тем, что в итоге у нас получилось. Этот фильм вновь вернул мне веру в моего персонажа. С нетерпением жду момента, когда Джордж и Стивен позовут меня участвовать в продолжении.

И актера можно понять — на момент записи этого интервью ему уже исполнилось 68 лет, и это уже тот возраст, когда даже перед большими кинозвездами начинают закрываться некогда гостеприимные двери просторных офисов на самой верхушке пищевой цепи современного Голливуда. Нынешний кинобизнес жестко ориентирован на молодых зрителей, и старикам тут не место: максимум, что могут предложить возрастному актеру-ветерану — роль какого-нибудь дедушки, который в перерыве между сном на скамейке благословляет более юных героев на новые подвиги. И Форд определенно нуждался в еще одном "Королевстве хрустального черепа", ведь четвертая часть приключений Индианы не только напомнила всем в Голливуде, что он по-прежнему звезда и ведущий актер, а не какой-то вшивый статист, но и стала самым кассовым фильмом в его карьере со времен релиза "Новой надежды". Даже есть вероятность, что посредством данного интервью Форд пытался достучаться до своих старых приятелей и таким образом вновь склонить их к совместной работе, однако эти его усилия прошли даром. Нет никаких свидетельств того, что после выпуска "Королевства" Лукас и Спилберг обсуждали какие-либо концепты для нового сиквела. С другой стороны, в 2012 Джордж завершил сделку по продаже своей компании и всех принадлежавших ему творческих активов корпорации зла "Disney", и с этого момента в биографии нашего любимого археолога стартовала совсем новая жизнь, точнее ее заключительная глава.

 

                                                                                         VI. Helena Shaw and the Rake of Destiny

C самой покупки "Диснеем" "Лукасфильма" ни у кого не было ни малейших сомнений в том, ради какой именно франшизы она затевалась. Как и подобает заправскому Темному Властелину, глава Мышиного дома Боб Айгер вынашивал ни много, ни мало план мирового господства, в котором известные студии вроде "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", вооруженным соответственно "Историями игрушек", MCU и "Звездными войнами", отводилась роль осадных орочьих батальонов — все точно по классике: "Одно кольцо, чтоб править всеми"! И если франшизу ЗВ начали окучивать еще до того, как на подписанном Лукасом договоре о купле-продаже высохли чернила, то остальные патенты дедушки Джорджа пока не трогали. В итоге, безымянная пятая часть Индианы была анонсирована лишь в 2016 — уже через год после релиза пресловутого "Пробуждения Силы" и практически одновременно с премьерой "Изгоя Один". Скучный пресс-релиз не давал ни названия, ни деталей сюжета, но обещал возвращение на прежние места Форда и самого Спилберга. Что же касалось потенциального участия дедушки Джорджа, то на сей счет мнения разделились. К примеру, сразу же после анонса Спилберг весьма уверенно заявил — мол, можете даже не сомневаться, Лукас вскоре тоже окажется на борту:   

Стивен Спилберг: Конечно же Джордж будет принимать самое непосредственное участие в производстве и написании нового фильма. Я считаю, что делать это без него было бы натуральным безумием.    

Сам Лукас никогда не комментировал свое предполагаемое участие в создании пятого фильма, и в декабре 2016 муж Кэтлин Кеннеди и по совместительству бессменный продюсер всех фильмов об Индиане Фрэнк Маршалл уверенно заявил, что Джордж не будет участвовать, сопроводив это туманной фразой, что мол "life goes on". При этом о самом Спилберге можно говорить что угодно, но он точно не является балаболом — если обещал привлечь Джорджа к написанию и продюсированию, то точно пытался сдержать свое обещание, проблема лишь в том, что в случае создания пятого фильма не он играл роль последней инстанции. Было ли самоустранение Лукаса его добровольным решением, либо расплатой миссис Кеннеди за то, что примерно в тоже самое время Джордж посмел поделиться с аудиторией своим негативом в адрес "Пробуждения Силы" и тем самым испортил ей безукоризненно выстроенную маркетинговую кампанию стоимостью в несколько сот миллионов — история умалчивает. Тем временем, к работе над сценарием пятого фильма Спилберг привлек все того же Дэвида Коэппа, — это кадровое решение заранее наводило на мысль о том, что ничего хорошего уже можно не ждать, однако дальнейший ход событий поверг в шок даже самых заядлых скептиков. В 2017 году Спилберг подтвердил, что сценарий закончен, и съемки должны были стартовать в Великобритании в апреле 2019. Однако несколько месяцев спустя было объявлено, что сценарий Коэппа не утвержден студией и отправлен на переработку, а сам сценарист был уволен. В течение года эту несчастную рукопись футболили от одного сценарного доктора к следующему: сперва полную переработку истории поручили Скотту Беку и Брайану Вудсу, авторам "Тихого места", затем пост сценариста пятого фильма перешел к сыну автора оригинальных "Искателей" Джонатану Каздану, однако ни одна из этих работ так и не получила одобрения студии. Уже в сентябре 2019 их уволили и вновь наняли Дэвида Коэппа, который по его же собственным словам сочинил сразу два абсолютно новых драфта. А в феврале 2020, словно гром среди ясного неба грянула новость, что "Инди-5" станет не только первым фильмом без сюжета и продюсерского участия Лукаса, но и первой частью франшизы, которую не будет режиссировать Спилберг. Сразу после отставки режиссера о своем (уже втором по счету) уходе из проекта заявил и Коэпп, который в том же году так прокомментировал свою отставку в интервью интернет-изданию "Den of geek":

Дэвид Коэпп: Я написал для Стивена сразу несколько версий, в которых было много хороших идей, и они его полностью устраивали. Проблема заключалась в том, что они должны были удовлетворить сразу три стороны одновременно — помимо Стивена, правом вета также обладали представители Диснея и Харрисон Форд, и вот здесь мои версии забуксовали. И чтоб все понимали — в Голливуде такое случается постоянно. Работая в кино больше 30 лет, я уже давно привык к тому, что зачастую нельзя удовлетворить сразу все стороны одновременно.

Уже в мае того же года было объявлено, что постановщиком пятой части станет Джеймс Мэнголд — режиссер с довольно длинной фильмографией, из которой зрители помнят исключительно одного "Логана". Он выбросил практически все наработки Коэппа, полностью переработал сюжет и привлек в качестве соавторов сценаристов своего последнего фильма "Форд против Феррари" Джеза и Джона-Генри Баттеруортов. Со сменой режиссера премьеру фильма передвинули уже во второй раз — теперь все еще безымянный пятый фильм о приключениях Инди должен был стартовать в прокате летом 2021. Потом грянула эпидемия COVID 19, в ходе которой предположительная дата премьеры пятого фильма окончательно испарилась из студийных графиков, при этом сам Мэнголд много раз заявлял, что задержка релиза пойдет картине только на пользу — она вроде как дает Баттеруортам возможность максимально проработать сюжет. Съемки начались в июне 2021 года в Шотландии и завершились лишь в феврале следующего в Танжере — это был один из самых долгих съемочных периодов в истории кино, потому как из-за ковидных ограничений производство ленты останавливали три раза. Эти остановки и перезапуски привели к тому, что производственный бюджет картины вырос почти на треть от своего номинала — заместо изначальных 200, производство фильма обошлось создателям в 294 миллиона, сделав "Инди 5" не только самой дорогостоящей частью серии, но и одной из самых высокобюджетных лент в истории Голливуда (выше — только бюджеты "Мстителей: Финал", на производство которых тот же "Дисней" потратил 360 миллионов, со вторым "Аватаром"). Процесс монтажа и сведения спецэффектов завершился уже ранней осенью 2021, после чего картину ждали тестовые просмотры. Согласно данным инсайдеров, "Дисней" ТРИЖДЫ проводил тестирование фильма с использованием разных фокус-групп, но так и не смог добиться от них приемлемого для себя результата — каждый раз зрители разных возрастов, пола и социальных групп дружно возмущались финалом. По данным тех же инсайдеров, после неудачных тестовых показов картину отправили на пересъемку, причем некоторые из них утверждают, что в общей сложности пятый фильм пришлось переснимать аж ТРИ РАЗА. На солидных киносайтах публика обычно не верит таким откровениям, считая все это обычными слухами, а всех, кто их распространяет — сразу записывают в разряд злобных хейтеров, однако в случае с "Часами судьбы", общая картина совсем не выглядит столь однозначной. Так, в ноябре 2022 на "Реддите" появился пост анонима, который утверждая, что был одним из участников тестовых просмотров заспойлерил сюжет грядущего фильма — по его словам история завершалась смертью главного героя, который в последние мгновения передавал эстафету приключений компаньону в лице молодой женщины. Эти слова были тотчас подхвачены многочисленными ютуберами, которые (чего греха таить) радостно потирая ручки, с огромным нетерпением ждали очередного фэйла Кэтлин Кеннеди после окончания т.н. "трилогии сиквелов" и именно благодаря им эти спойлеры разлетелись по всему интернету. К тому моменту у пятого фильма еще даже не было официального названия, до премьеры оставалось почти 9 месяцев, а большая часть потенциального комьюнити была уже взбешена и требовала продюсерской крови. Разруливать ситуацию студия поручила самому режиссеру. Вначале Мэнголд опубликовал весьма категоричный твит: "Нет. Никаких тестовых просмотров не было", а потом в ответ на замечание одного из пользователей написал следующее:

Джеймс Мэнголд: Ну, Паоло, тебе решать кому здесь можно верить — анонимным троллям с никами "BasementDweller"\ Doomcock или мне — реальному режиссеру данного фильма. Никто и никогда не заменит Индиану Джонса. Ни в каком из сценариев, ни в одной из монтажных версий. Такой финал никогда даже не обсуждался.

И вроде как вполне очевидно, какая из сторон конфликта обладает максимальной полнотой информации, а кто — может лишь беспредметно спекулировать на данную тему, однако и здесь все не так однозначно. Мы еще обязательно вернемся к этому твиту в ходе о(б)суждения спойлеров пятого фильма, а пока давайте просто это запомним.

Действие пятой части ака "Indiana Jones and the Dial of Destiny" стартует в замке Нюрнберг в 1944 году. Инди и его сайдкик оксфордский профессор археологии Бэйзил Шоу (в исполнении британского актера Тоби Джонса) попадают в нацистский плен, разыскивая очередной артефакт библейских времен — на сей раз, мифическое "Копье судьбы"; видимо кто-то из сценаристов является тайным поклонником серии компьютерных шутеров "Wolfenstein". Разумеется, герой тут же сбегает с виселицы, причем в лучших традициях оригинальной трилогии вступительный эпизод представляет собой одну непрерывную погоню, действие которой начинается в замке, затем перемещается на дорогу и завершается уже на крыше несущегося на всех парах нацистского поезда. При этом Копье Судьбы оказывается дешевой подделкой, а фильм тем временем знакомит зрителей с настоящим главным антагонистом — немецким физиком Юргеном Фоллером (в исполнении как обычно блистательного Мэдса Миккелсена), жаждущим заполучить древний Антикитерский механизм, сконструированный лично самим Архимедом — по сути те самые вынесенные в заглавие ленты "Часы судьбы". В подавляющем большинстве рецензий и отзывов (включая и крайне негативные) обычно принято хвалить вступительный сегмент пятой части, смело нарекая его лучшей сценой во всем фильме. И с одной стороны, в этом фрагменте Мэнголд вполне успешно мимикрирует под стиль раннего Спилберга и выкатывает на суд зрителей своеобразную квинтэссенцию классического Индианы времен оригинальной трилогии с бережно перенесенными под копирку стремительными монтажными склейками и операторскими ракурсами. Экшен динамичен и в отличие от типового подхода Спилберга времен "Королевства" в меру изобретателен, что позволяет некоторым критикам даже произвести Мэнголда в статус подмастерья, которому удалось перещеголять своего учителя. Однако даже у этого относительно светлого начала есть куча проблем, большая часть которых будет преследовать зрителя вплоть до финальных титров. Проблема 1 — вступление демонстрирует омоложенного при помощи современных технологий Харрисона "Deep Fake" Форда, лицо которого местами вызывает эффект "Uncanny valley", неприятно контрастируя между синтетической внешностью моложавого репликанта и совершенно старческим голосом. И учитывая, что перед нами уже не работа некогда дружного тандема Спилберга-Лукаса, а очередной продукт от Диснея, никуда не делась и типичная беда, терзавшая большинство их последних блокбастеров, начиная с "Русалочки", заканчивая последними проектами "Марвел" — из-за сжатых сроков продакшена и адских переработок на стороне специалистов по спецэффектам многие кадры с использованием компьютерной графики смотрятся как минимум незаконченными. В итоге омоложенный Форд чуть не в каждом ракурсе выглядит совсем по-другому, лишь по большей части напоминая себя же времен "Искателей" и "Храма Судьбы", однако в некоторых кадрах его лицо начинает расплываться в разные стороны, создавая впечатление, что под видом нового фильма про Инди нам пытаются скормить очередной то ли римейк, то ли приквел карпентеровского "Нечто". Проблема 2 — вступительный сегмент "Часов судьбы" длится 21 минуту, что нереально много для динамичного приключенческого кино. В лентах классической трилогии Спилберг вымерял продолжительность экшен-сцен буквально с секундомером, работая по принципу американских горок, где за каждым 5-7 минутным стремительным спуском следовал промежуток, на протяжении которого нужно дать зрителям перевести дух. Что же касается "Часов судьбы", то к исходу вступительной сцены ты ловишь себя на мысли, что УЖЕ начинаешь уставать от фильма при том, что это самая длинная лента в истории франшизы об Индиане с хронометражем аж в 155 минут экранного времени и ты только, что посмотрел наиболее динамичную и зрелищную ее часть. Третья проблема заключается в использовании уже давно навязших в зубах современного зрителя читерских приемов сторителлинга вроде сюжетной брони. Стоя на крыше несущегося поезда, герой Миккелсена на всей скорости врезается лбом в шлагбаум, что на практике должно стоить ему как минимум головы, однако не беспокойтесь — у него все Окей!. Та же проблема вновь вернется уже в последнем акте, когда получив пулю в области сердца, Инди сперва ведет себя так, будто умирает, а потом просто забывает о ней — подумаешь, эка невидаль! Ну и наконец, проблема за номером 4: вступительный сегмент "Часов Судьбы" по большому счету представляет очередную маркетинговую разводку — невзирая на то, что кадрами из пролога активно нафаршировывали КАЖДЫЙ из трейлеров, ни один из них не отражает реального содержания фильма. Потому, что уже на 22 минуте весь этот стремительный, динамичный и вроде как даже слегка разнообразный аттракцион фансервиса с ироничным и дерзким героем-триумфатором прибудет на свою конечную станцию, после чего стартует совсем иное кино про совершенно другого Инди, и через какое-то время зритель начнет неминуемо жалеть о том, что фильм не завершился финальными титрами на этой 22 минуте.

Действие этого нового пятого фильма разворачивается в 1969. Инди 70 лет, как и все прочие стереотипные голливудские старики он засыпает перед включенным телевизором и орет на пролетающие над ним облака молодых соседей, что смеют включать громко музыку. На кухонном столе лежат уже подписанные Мэрион бумаги о разводе, в родном университете студенты с куда большим удовольствием глазеют в окно, чем слушают его лекции, а коллеги так и вовсе давно мечтают спровадить доктора Джонса на пенсию. Вдобавок ко всему, в вагоне метро Инди одаривает суровым взглядом толпу совсем еще юных чирлидерш, в котором так и читается столь же стереотипное "А вот, помню, я в ваши годы...". Иными словами, перефразируя официальное русскоязычное название старой комедии Мела Брукса: "Жизнь — не то, чтобы прям совсем удалась". На этом месте бывалые поклонники предыдущих фильмов об Инди начинают переглядываться между собой — простите, а что случилось с тем жизнерадостным финалом из "Королевства", где герой наконец-то женился, и жили они потом с Мэрион долго и счастливо? Ответ: то же, что и с не менее жизнерадостной концовкой "Возвращения джедая" после "ревизионизма" весельчака Абрамса в "Пробуждении Силы" — она утонула была принесена в жертву неспособности нанятой "Лукасфильмом" свежей поросли сценаристов продолжить историю с новой чистой страницы, предварительно не вырвав и истоптав предыдущие. И сам 20-минутный флэшбек из 1944 года нужен здесь для контраста между молодым Инди, который был еще полон жизни, дерзости и тяги к очередным авантюрам, и его 70-летней версией, которая смотрится абсолютно лишней на этом празднике жизни и хочет лишь умереть. Далее заливающего свои жизненные невзгоды алкоголем в ближайшем баре героя подкарауливает еще один ключевой персонаж — Хелена Шоу (в исполнении популярной британской комедиантки Фиби Уоллер-Бридж), крестница самого Инди и дочь оксфордского археолога Бэйзила Шоу, который больше не появится в фильме ни разу. Девушка просит Форда помочь ей в поисках того самого архимедовского механизма, что Инди с ее отцом случайно уронили с поезда в реку, когда в 1944 году спасались от злобных нацистов. Поиски осложняются за счет присутствия в Нью-Йорке и самого Юргена Фоллера, который после окончания войны переехал в США в рамках сверхсекретной правительственной программы "Бумажная скрепка" и своими научными исследованиями способствовал первой высадке астронавтов на лунной поверхности. Однако в душе он все тот же убежденный нацист, который втайне тоскует по временам господства арийской теории. Для этого ему и нужен Антикитерский механизм — Фоллер верит в то, что это древняя машина времени, с помощью которой можно перенестись в канун начала Второй Мировой, убить Гитлера и заняв его место, выстроить новый рейх, который на сей раз и вправду простоит тысячу лет. Цель, которую преследует Хелена куда банальнее — в отличие от старого доброго Инди, ей плевать на широкую известность в узких археологических кругах и возможность обогатить фонд очередного музея. У девушки большие долги и разыскав вожделенный механизм, она тут же размещает его на аукционе, невзирая на возмущенное кряхтенье старого Инди. Первую половину фильма Хелене вообще плевать на все, что он думает — выдоив из профессора нужную ей информацию, она пытается избавиться от него самыми разными способами вплоть до запирания старика в одной комнате со злобными ассасинами. Помните тот диалог из пролога третьего фильма: "этому место в музее" — "Как и вам, доктор Джонс!" — эти сточки никогда еще не звучали столь актуально!         

И в предыдущем абзаце с сюжетными спойлерами было выявлено такое количество серьезных проблем, что предлагаю прерваться на их о(б)суждение. Проблема 1 — зачем нам во всех подробностях демонстрировать все ужасы старости некогда культового персонажа? Давайте еще представим самого Бонда, который перед сном складывает вставную челюсть в стакан, пьет виагру, а потом мучается простатитом или Джона Рэмбо, втирающего по часовой стрелке средство от облысения. На момент окончания съемок "Часов судьбы" Форду уже исполнилось 79, для примера его коллега Шон Коннери полностью завершил свою актерскую карьеру при достижении 73. И понятно, что у всех актеров ситуации разные -кто-то уже просто не может сниматься в преклонном возрасте, а кто-то — еще как огурчик, но давайте просто признаем вполне очевидное: Индиана Джонс — это не та роль, которую можно играть до наступления возраста Мафусаила. Определяющими чертами Инди как персонажа всегда были его способность не унывать в любой передряге, вечный оптимизм и почти юношеский задор — то, чего 79-летний актер не сможет изобразить на экране даже при всем огромном желании. Вспомним ту же бондиану, где исполнители главной роли менялись в среднем раз лет в 10-15 и ведь поначалу тоже казалось, что единственным и неповторимым Бондом навсегда останется Коннери... пока к нему на смену не заступили другие. Так может проще было бы так поступить и с Инди — отправить Харрисона в заслуженную отставку, после чего ребутнуть франшизу с участием молодого актера? И сразу после приобретения "Лукасфильма" всемогущей корпорацией Зла "Дисней" действительно ходили такие слухи — утверждалось, что студия собирается перезапустить серию, и Старлорд Питер Квилл Крис Пратт был как никогда близок к тому, чтобы примерить федору, взяв в руки культовый хлыст. Однако потом все внезапно затихло, проект ребута по загадочным причинам тихо скончался где-то за кадром, не оставив после себя ни единой официальной новости. Есть версия, что на планы студии повлияло весьма нашумевшее интервью Харрисона форда, которое актер дал сразу после премьеры "Пробуждения Силы".

Харрисон Форд: Я категорически против того, чтобы они брали нового актера на эту роль. Я и есть Индиана, и мой герой умрет вместе со мной.

Кто-то из поклонников трактует эту фразу по-своему — мол, Форду настолько нравится роль Индианы, что он не готов отдать ее кому-то еще, однако это плохо вяжется с его предыдущими высказываниями о том, что это типичное кино категории "Б", в котором актерам не нужно вообще стараться. При этом у Харрисона не возникло никаких проблем с рекастом молодого актера на его вторую коронную роль — когда Олдена Эйренрайха взяли на роль Хана в спиноффе "Соло. Истории", он не высказывал по этому поводу ни малейших претензий. И даже более того — когда во время съемок "Хроник молодого Индианы", Лукас взял на роль юной версии Инди Шона Патрика Фланнери Форд вновь смолчал — не потому ли, что к началу 90-х годов франшиза об археологе в шляпе уже считалась полностью закрытой кинотрилогией, и на то время у самого Харрисона еще отбоя не было от предложений на главные роли? Как по мне, этой фразой актер практически в открытую шантажировал студию — мол, я прекрасно знаю о ваших планах заменить меня более молодым исполнителем, так вот, ничего у вас не получится. Хотите новую часть Индианы — начинайте переговоры со мной, причем как можно скорее, иначе франшиза уйдет в мир иной, не успев разродиться даже одним новым фильмом. При этом, с горем пополам оправдав последнее появление Форда в роли Инди, все равно остается все тот же очевидный вопрос: зачем переписывать вполне себе счастливую концовку "Королевства хрустального черепа", где герой завершал приключение, идя рука об руку с женою и взрослым сыном, превращая все сцены в квартире Джонса в кадры типичной постсоветской чернухи?

Проблема за номером 2 — сама Хелена Шоу и вообще всё, что с ней связано. В своих попытках угнаться за современными представлениями о феминизме Баттеруорты и Мэнголд добились весьма впечатляющего результата и создали один из наиболее отталкивающих женских образов за всю историю Голливуда. Если Вы относитесь к той категории зрителей, что прикрывалась фейспалмом при просмотре бесконечно просветляющих монологов Майкл Бёрнем из "Star Trek Discovery" и скрежетали зубами, лицезрея выдаваемые за актерскую игру ужимки Бри Ларсен в "Капитан Марвел", то поверьте мне на слово — вы буквально возненавидите Хелену прямо с первого же ее появления. И да, вы все правильно поняли — перед нами очередная вылезшая ниоткуда типичная Мэри Сью, которая разговаривает на всех (не)известных науке языках, всех знает и всё умеет просто потому, что сценарий. От прочих представительниц того же убойного архетипа, что буквально заполонили экраны в последние годы (Рей Палпатин в сиквельной трилогии "Звездных войн", Арья Старк из сериальной "Игры престолов") Шоу выделяется исключительно в худшую сторону — своим непомерным высокомерием и столь же гигантским снобизмом; к примеру, того же дедушку Инди она c нескрываемым презрением в голосе именует не иначе как "Джонси". При этом авторы тратят уйму экранного времени дабы рассовать по фильму множество намеков на похотливость Хелены, выставляя ее эдакой мегерой, у которой в каждом порту имеется по парочке женихов и настолько в этом преуспевают, что в один прекрасный момент даже самый лояльный зритель непременно задастся вопросом о моральном облике героини. И нет, я не тупой сексистский мужлан и прекрасно всё понимаю: в образе Хелены Шоу сценаристы пытались отзеркалить образ самого доктора Джонса, однако операция "Инди в юбке" провалилась из-за того, что они совершенно не понимают нашего старого доброго профессора археологии. Индиана Джонс — вовсе не Джеймс Бонд, на протяжении предыдущих 4 фильмов у него были романтические отношения лишь с тремя разными женщинами, для сравнения — агент 007 в его золотые годы за тот же хронометраж успел бы оприходовать как минимум дюжину. При гендерной трансформации поведенческих стереотипов против авторов "Часов судьбы" выступает даже такая сексистская наука как филология — если мужчину такого типа принято называть вполне уважительным термином "ловелас", то применительно к особям женского пола обычно используется куда более грубое и вульгарное слово, которое я здесь и сейчас произносить не стану — нас все-таки порой даже дети читают. Моральный компас Хелены тоже кого-то сильно напоминает: ее стремление мерить ценность древних находок исключительно при помощи "золотого тельца" — общая черта сразу двух антагонистов оригинальной трилогии — Беллока и Донована и примкнувшего к ним Мака из "Королевства хрустального черепа" — человека, которого жадность буквально довела до могилы, что делает мисс Шоу заместо потенциальной наследницы и продолжательницы традиций серии стопроцентным АНТИндианой. Все эти годы Джордж со Стивеном пытались выставить Инди в образе бессеребренника-идеалиста, что сражается против чужих попыток монетизировать историю и археологию, однако 40 лет спустя у руля франшизы оказались совершенно другие люди, которые разделяют по всей видимости прямо противоположные ценности — благодаря им, маятник качнулся в другую сторону, и тот самый лозунг про ценности, которым место в музее незаметно уступил место коронному слогану Гордона Гекко. И от всего этого образа неимоверно похотливой, высокомерной и жадной до денег стервы можно было абстрагироваться, если бы героиня Фиби Уоллер-Бридж не занимала столько места в сюжете — возникнув в фильме где-то на 25 минуте, она будет мелькать на экране вплоть до самых финальных титров, что всерьез заставляет задуматься о переоценке ее роли во всей истории. Если Уилли Скотт с Коротышкой были типичными сайдкиками, а Генри Джонс-старший и Матт Уильямс — полноценными компаньонами, то весь пятый фильм структурирован именно как история Хелены, пусть и подаваемая зрителям через перспективу престарелого Индианы. Сценарная гиперболизация очередной Мэри доходит до натурального идиотизма: Хелена свободно переводит надписи с древнегреческого, закладывает на корабле бомбу под носом у ничего не подозревающих головорезов, совершает сложные акробатические этюды, цепляясь за фюзеляж летящего самолет и даже спасая при этом несчастного дедушку и наконец, снайперским хедшотом из пистолета ставит финальную точку в страшных замыслах главного гада. Что же при этом делает наш якобы главной герой, имя которого по-прежнему вынесено в название фильма? Индиана один раз (причем невпопад) взмахнет хлыстом, весь третий акт проходит с пулевой дыркой в груди, но в остальное время — преимущественно просто стоит, молча взирая за невообразимыми подвигами своей крестницы. Иными словами, титульного героя приключенческой франшизы с 40-летней историей фактически свели до роли статиста, который просто стоит в углу и преимущественно молча взирает над тем, как эти самые приключения происходят с кем-то другим. Вопрос: почему, зачем, доколе, и самое главное — для кого?

Теперь объединим две проблемы в единое целое и сразу получим вполне очевидный ответ на оба вопроса сразу — потому, что гладиолус "legacy sequel"". И если вы сейчас ощущаете неловкость по причине незнания данного термина, то ничего страшного, ибо само определение "легаси сиквелов" чуть ли не как отдельного поджанра — всего-лишь очередная маркетинговая лапша для ушей. Еще лет 10 назад их называли совсем иным термином — "мягкой перезагрузкой" — это когда ребут кинофраншизы производится с сохранением историй предыдущих фильмов и культовых персонажей. Типичный пример "легаси сиквела" 13-летней давности, который не называл себя "легаси сиквелом", но при этом был выполнен строго по той же формуле — невзлетевший перезапуск культового "Трона". Однако 5 лет спустя, когда Абрамс корпел над "Пробуждением силы" перед ним и прочими эффективными киноменеджерами типа миссис Кеннеди встал вопрос маркетингового позиционирования, ибо слово ребут к тому времени уже приелось, а сам термин "ремейк" — вызывал у аудитории чувство глубокого отвращения. И тогда Абрамс, для которого маркетинговая кампания всегда была важнее режиссерских фишек, игры актеров и написанного сценария увековечил свой вклад в кино новым искусственным термином и провозгласил седьмой эпизод первым "легаси сиквелом" в истории софт ребутов. А потом, когда "Пробуждение" в мировом прокате отбилось на 2 миллиарда следом за ушлым новатором от мира киномаркетинга подтянулись и другие товарищи, запустив продолжающуюся и по сей день цепочку софт ребутов старых франшиз, снятых под новым более звучным названием: "Top Gun: Maverick", "Creed", “Blade Runner 2049”, "Scream, “Halloween”, при этом в подавляющем большинстве случаев термин использовался лишь для раскрутки ребута, однако сами авторы не желали работать по пресловутой формуле Абрамса. А вот среди тех, кто желал и считал "Пробуждение Силы" чуть ли не самым гениальным перезапуском всех времен по всей видимости была сама миссис Кеннеди, поэтому и ребут Индианы был выполнен ею строго по тем же лекалам. Вообще, если взять в руки схему, по которой Абрамс лепил свою нетленку про Мэри Сью из далекой и предалекой галактики и наложить ее поверх сценария, посвященного крестной Мэри Сью от мира археологии, они совпадут словно метрики однояйцевых близнецов. И сразу же все становится на места: зачем нужно было ломать жизнь Инди о колено, разрушать его семью и выставлять в образе старого дурака, который только м делает, что молит о смерти — да потому, что в трилогии сиквелов культовые персонажи вроде Хана и Люка получали от создателей те же сценарные пилюли. О том, с какой целью это делалось в "Пробуждении Силы" лучше всего сказал один из авторов первого драфта сценарист Майкл Арндт: если нашу героиню поставить рядом с САМИМ Люком Скайуокером, то никому из зрителей не будет до нее никакого дела. Иными словами, некоторые авторы вполне адекватно оценивают уровень собственной писанины, особенно в сравнении с работами мастеров, на сценариях и фильмах которых выросли они сами. И если культового персонажа физически не получается убрать за пределы экрана, засунув на какую-нибудь скалу, что болтается посреди бескрайнего космоса, то в ход идут уже совсем другие разновидности сценарного криптонита: легендарного героя прошлого нужно выставить старым и жалким, алкоголиком с трясущимися конечностями, окончательно сбрендившим городским сумасшедшим, а лучше всё сразу. Ну и что, что последняя часть от создателей оригинальной франшизы заканчивалась почти сказочным "и жили они долго и счастливо", ведь как и в пресловутых сиквелах "Звездных Войн" на этом показушном счастье не выстроить мрачной дррррамы. Как впрочем, не выстроить ее и на любом другом материале, ведь у пришедших на смену опытной старой команде новых продюсеров, сценаристов и режиссеров попросту руки коротки. И как потом оказалось в итоге, всю идиллию "Возвращения джедая" сломали о продюсерское колено без какой-либо четкой цели, просто потому, что можно было сломать, и забегая немного вперед, в случае с Инди история повторилась.

Помимо обмазывания сочным навозом легендарных киногероев прошлого у "легаси сиквелов" есть и еще одна занятная функция, которую в данный момент на всю катушку эксплуатируют в нынешних инкаранциях MCU. "Мстители: Финал" не только собрали в мировом прокате 2.8 миллиарда, став вторым по величине кассовым фильмом после "Аватара", но и буквально оправдали свое название, подарив аудитории ощущение завершенности самой прибыльной кинофраншизы в истории Голливуда. При этом "Дисней" и "Марвел филмз" и не думали сбавлять обороты, график выхода новых фильмов уже распланирован вперед на целую пятилетку, однако возникла проблема со многими культовыми персонажами, которые либо выбыли из серии по причине собственной смерти, либо исполняющие их роли актеры начали казаться продюсерам слишком затратными и поэтому должны быть заменены куда менее требовательным подрастающим поколением, которому заместо семизначного чека за глаза хватит и гордости за то, что им разрешили пожать руку САМОМУ Кевину Файги. И здесь на помощь продюсерам приходят проекты вроде "Черной вдовы" и многочисленные сериальные эксклюзивы для Disney+, которые за счет хорошо знакомых аудитории "легаси персонажей" презентуют уже следующее поколение героев, что пришло им на смену: Черная Вдова презентует Белую Вдову, Соколиный глаз — Кейт Бишоп, однако самым нашумевшим и наиболее скандальным из этой подборки стал сериал, где Брюс Баннер представлял публике Женщину-Халк. Проект, который начали поливать помоями задолго до премьеры первого эпизода; мини-сериал, который согласно оправданиям диснеевских маркетологов стал жертвой (очередной) беспрецедентной травли со стороны вооруженных факелами женоненавистников, Трамп суппортеров, расистов и гомофобов, однако, если вы решитесь поставить эксперимент над собственной психикой и дадите ей шанс, то я гарантирую — всего через 20 минут после начала знакомства с "Женщиной-Халком" вам тоже захочется взять в руки факел и отправиться на штурм Капитолия. До жути несмешная и агрессивно феминизированная псевдопародия, которая настолько безуспешно пытается повторить успех дэдпуловского метаюмора, что в итоге сама становится натуральным посмешищем, однако это уже детали. Нас же интересует лишь один из многих аспектов, в которых "Женщина-Халк" провалилась с сокрушительным треском — взаимоотношения героини с куда более опытным и мудрым наставником в лице Брюса Баннера, который пытается искренне ей помочь, излучая при этом максимальное добродушие, а в ответ получает лишь ставшую рефреном грубую фразу о том, что она в разы лучше его. Причины этого превосходства в сериале не оговариваются, потому как потенциальная аудитория уже давно вышла из грудничкового возраста и сама должна понимать, что он — всего лишь какой-то там Халк, в то время, как она — ЖЕНЩИНА. Забавно, но современные сценаристы, пытающиеся оседлать волну феминизма, и сами не замечают, что вместо равноправия полов занимаются оголотелой пропагандой как раз того самого, чему вроде как на словах пытаются противостоять — просто мысленно поменяйте местами гендеры персонажей и в итоге получите, пожалуй, наиболее сексисткую сцену в истории. Можно ли полностью вырезать из сериала все эти реплики с оскорблениями в адрес ничем не заслужившего подобного хамства культового персонажа? Да, безусловно, но авторы сериала боятся, что тогда аудитория не поймет, что главная героиня не только сильна телом, но и полностью независима, а какие-либо иные способы, при помощи которых можно подчеркнуть ее волевой характер им просто неведомы. И здесь мы вновь возвращаемся в объятия одного из наиболее невыносимо прописанных женских персонажей в истории Голливуда — обязательно ли Хелене при каждом удобном случае поносить Инди и называть его динозавром, попутно обвиняя героя в ограблении древних могил? Конечно же нет, однако здесь работает тот же принцип искаженного восприятия реальности, что и в "Женщине-Халке": за демонстрацию смекалки и силы гендера отвечают многочисленные сцены, в которых Хелена по щелчку пальца разбирается с тупыми головорезами Фоллера, в то время, как за демонстрацию независимости ее натуры — исключительно оскорбления Инди. И пример "Женщины-Халка" приведен здесь отнюдь неспроста — наиболее провальный сериал из линейки "Марвел" и "Часы судьбы" роднят не только общие приемы сценарной характеризации незнакомой еще зрителям героини за счет унижения куда более культового персонажа с миллионами поклонников по всему миру, но и возникающий после просмотра обоих проектов вполне закономерный вопрос: а с чего вы взяли, что аудитория вообще примет подобную героиню, тем более полюбит ее? Ведь при просмотре "Часов Судьбы" невозможно отделаться от ощущение, что перед нами что-то вроде 2.5 часового пилота, который должен запустить на голливудскую орбиту целую спинофф-франшизу, посвященную дерзкой и независимой мисс Шоу, я даже больше скажу — после финальной сцены с участием уже традиционно хнычущего Индианы нам демонстрируют подлинную концовку пятого фильма, в которой Хелена с радостной улыбкой отправляется на поиски очередных приключений. Однако на деле, возникла та самая ситуация, когда создатели настоящего телевизионного пилота впервые отворачиваются от экрана и видя кислые мины на лицах руководства канала, понимают, что никакого полноценного сериала у них не будет, потому как еще один фильм с такой героиней никто не станет смотреть. Даже невзирая на все хотелки нынешней главы "Лукасфильм"

Кэтлин Кеннеди: Мы считаем крайне высокой вероятность того, что Хелена Шоу получит собственную кинофраншизу с Фиби Уоллер-Бридж в главной роли. Таким образом, Харрисон навсегда останется Индианой, но дело его будет продолжено.

Здесь уместно вспомнить, что с момента покупки Диснеем компании Лукаса во всех анонсах, касающихся будущих кинопроектов, царит полнейший бардак. На фэнсайтах "Звездных войн" можно отыскать кучу всевозможных анонсов — Райан Джонсон снимет свою кинотрилогию, Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс снимут еще одну, Тайка Вайтити — уже по всей видимости третью, Кевин Файги разрабатывает четвертую, а помимо этого над собственными проектами в той же вселенной трудятся Стивен Найт, Патти Дженкинс, Дэймон "обожаю врать про историю создания "Лоста" Линделоф... Иногда складывается ощущение, что над новыми трилогиями ЗВ втайне корпит чуть ли не весь Голливуд, однако на деле это лишь очередная пригоршня брошенного в глаза зрителей маркетингового песка. Достаточно вспомнить, что некоторым из этих анонсов уже больше 5 лет, и с тех пор о них ни единого слова — ни подробностей каста, ни новостей о старте не то, что съемок, а хотя бы стадии препродакшена. В итоге, единственным из этих проектов, что имеет реальные шансы дожить до релиза оказался новый эпизод с участием Рей Палпатин-Скайуокер, у которого, в отличие от сонма прочих сомнительных анонсов, хотя бы есть сценарист, ведущая актриса и режиссер. Видимо это тоже часть управленческого стиля Кеннеди — постоянно бросаться в сторону аудитории громкими именами и потенциальными проектами, пытаясь тем самым убедить поклонников, что в стенах ее компании жизнь кипит и бурлит. И учитывая прокатную судьбу пятого фильма, нет никаких сомнений, что и эта потенциальная франшиза о сольных приключениях Фиби разделит судьбу так и не снятых кинотрилогий за авторством Джонсона и Бениоффа, то бишь, по большому счету участь старых вонючих носков, которые не от большого ума швырнули о стену, но они к ней все равно не прилипли. Единственная разница между "Часами судьбы" и реально отвергнутым телесетью пилотом заключается лишь в стоимости последнего — телевизионные чиновники бы начали дружно прыгать из окон, осознав, что на создание так и не снятого сериала потратили больше 300 миллионов, однако для нынешнего "Диснея" это уже вполне обычные будни.

Но вернемся к сюжету. После того, как Хелена просит Инди помочь с поисками древнегреческого механизма в здание колледжа врываются подручные Фоллера, среди которых есть как обычные наемники, так и агенты ЦРУ, причем обе категории головорезов пытаются реализовать чертовски странную директиву главного нацистского ученого — не оставлять свидетелей. Под этим предлогом они убивают сразу несколько коллег Джонса, которые... вообще не контактировали с Хеленой и даже не подозревали о ее существовании. Ну то есть кучка наемных головорезов и правительственных тайных агентов начинает убивать абсолютно рэндомных людей прямо в центре Нью-Йорка — согласно этой логике, после того как Хелена выбежала на улицу и смешалась с толпой, плохим парням нужно было перестрелять всю толпу! Этот дурацкий сценарный прием нужен лишь для того, чтоб в убийствах коллег впоследствии обвинили самого Джонса, и угодив в общенациональный розыск, Инди не оставалось ничего иного, как покинуть страну, отправившись на поиски крестницы, но божештымой, до чего же топорно реализованы эти сюжетные костыли! Поняв, что в глазах американской полиции он стал преступником №1, доктор Джонс связывается с Саллахом в исполнении Джона Рис-Дэвиса, вся роль которого занимает от силы 4 минуты, но при этом выполняет сразу две важные функции: 1) голый фансервис из серии "а помните того бедуина из "Искателей потерянного ковчега" и "последнего крестового похода"? Так вот, он опять с нами и работает в Нью-Йорке простым таксистом 2) традиционная роль нового персонажа из поздних сезонов "Игры престолов", который уже одним своим появлением затыкает сразу все сценарные дыры. Согласно сюжету, Хелена сбежала незнамо куда, Инди спрашивает об этом у Саллаха, и тот фактически играет роль оживленного гугла за 50 лет до изобретения оного, вываливая герою и зрителям не только всю подноготную персонажа Фиби, но и то место, в которое она направляется. Причем, откуда он все это знает нам даже не поясняют — видимо авторы фильма считают, что таксисты всего мира объединены общим коллективным разумом. Здесь сразу угадывается рука человека, окончившего академию сценарного мастерства имени Алекса Курцмана и Дж. Дж. Абрамса, только у этих товарищей Саллах бы еще играл роль ожившего непися из "Скайрима", что сотни лет сидит в какой-то пещере на краю какой-то планеты и ждет явления Избранного, на которого можно было бы вывалить всю экспозицию. Невзирая на то, что во всех новостях показывают фото Инди, называя его опасным преступником, Джонсу все же каким-то чудом удается купить билет на самолет до Марокко, и уже стоя в аэропорту, герой Джона Рис-Дэвиса проникновенно просит своего старого друга о полноценном участии в их последнем большом приключении. Зрители ждут, что Инди ответит "Да", ведь Саллах — еще один леджаси персонаж с огромной харизмой, но сценаристы "Часов судьбы" решительно против — ведь партнерство с товарищем не только отодвинет на задний план божественную Хелену, но и сделает жизнь самого Инди куда менее жалкой и одинокой, а этого никак нельзя допустить. И поэтому, вместо того, чтоб принять помощь старого друга, Инди внезапно говорит Саллаху, что время приключений осталось далеко позади. И все бы ничего, если бы уже в следующей сцене, прибыв в Морокко, герой не напяливал свой классический прикид с хлыстом и кожаной курткой, что не просто перечеркивает весь пафос последней фразы, но и выставляет нашего деда еще и лжецом.                

Прилетев в Марокко, Инди прибывает на организованный Хеленой секретный аукцион, где она собирается продать украденную у своего крестного половинку архимедовского механизма — ну что за очаровательный персонаж, с нетерпением жду уже анонсированную спинофф франшизу с ее участием! При этом, когда ее обвиняют в воровстве, мисс Шоу высокомерно парирует, что мол, когда один украл у другого, а тот — у третьего, это уже называется капитализм. Забавное совпадение — за месяц до премьеры "Часов Судьбы" руководство "Дисней" и "Лукасфильм" удалили со своего стриминг сервиса весь первый сезон сериала "Уиллоу", по словам авторов это произошло потому, что менеджмент корпорации не захотел выплачивать прописанный в их контрактах процент с просмотров, так, что в той модели капитализма, что тщедушно высмеивает Фиби, миссис Кеннеди и Боб Айгер определенно разбираются лучше, чем кто-либо в Голливуде. Далее происходит уже третья с начала фильма экшен-сцена, которая подозрительно что-то напоминает: тайный аукцион, на котором герой пытается продать найденный артефакт, плавно перетекающий в потасовку внутри ресторана с комичными перекатами под столом, а затем — в долгую погоню на улицах города. Да да, это именно ОНО самое — ничтоже сумняшеся, Мэнголд передрал всю структуру оупенинга из "Храма судьбы", заменив лишь пару деталей: первая — поездкам по ночному Шанхаю демонстративно противопоставляют поездки по залитому солнцем Танжеру, вторая — в данной последовательности экшен-сцен роль Инди из второй части отведена Хелене, (для этого у нее даже есть собственный аналог Коротышки по имени Тедди), в то время, как сам Инди по факту выполняет функции Уилли Скотт, то бишь постоянно ноет, демонстрируя КПД пятого колеса в телеге. Фоллер и его люди крадут половину архимедовского механизма, Хелена и Недокоротышка устремляются за ними в погоню, однако тут ВНЕЗАПНО появляется местный гангстер, бывший любовник мисс Шоу, которого она предала. Стартует новый этап погони, в котором выясняется, что гангстер вовсе не собирается убивать Хелену — даже после того, как вероломная стерва обобрала его до нитки и загнала подаренное любовником фамильное кольцо, он все еще пытается вернуть ее любовь — вот ведь какой жалкий лузер! Причем, по окончании погони персонаж уйдет также, как и пришел — не оставив после себя ни малейших следов в повествовании, что тут же наводит на вполне закономерный вопрос: а зачем он вообще здесь был нужен? То ли это наживка для будущих сиквелов, в которых этот гангстер будет преследовать Хелену по всему миру, словно Хитрый Койот — Дорожного Бегуна, то ли при помощи этого недовлюбленного авторы пытаются вновь напомнить аудитории о неудержимой сексуальности героини, перед которой не может устоять ни один жалкий спермобак, возомнивший себя альфа-самцом. Есть еще версия, что сценаристы и сами не понимают, что они делают, но это в принципе уже и так вполне очевидно. При этом в чисто символическом состязании между оммажем Мэнголда и "Храмом судьбы" побеждает, разумеется, оригинал. Как ни странно, невзирая на всю внешнюю хаотичность и несобранность сюжетных элементов из оупенинга второго фильма, все они работают как часы, включая плавные перемещения с одной локации на другую и столь же ненавязчивый юмор, который действительно веселит. В пятой же части нам предлагают полюбоваться на копию копии, причем не самого лучшего качества, в которой накал погони не достигает и десятой доли интенсивности оригинала, уровень креативности режиссуры застыл где-то в районе нуля, а местный юмор не веселит по причине присутствия в головах зрителей хотя бы пары извилин. Я уже упоминал, что единственная "шутка", что проходит лейтмотивом через весь фильм — это образ Хелены Шоу как потрясающей красавицы и неудержимой сексуальной хищницы, которая делает все, что хочет и с кем она хочет и в честь которой нужно немедленно возвести храмы, воспевая иконами ее ум, находчивость, смелость и воистину божественную красоту?       

"Ну и зачем автору понадобилось так подробно копаться в сюжете, разве в предыдущих частях серии не было своих сценарно-логических косяков?" — спросит на этом месте нетерпеливый читатель. Конечно же были — имелись как сюжетные дыры (к примеру, из финала "Искателей" не совсем очевидно, каким образом Инди и Мэрион удалось вывезти Ковчег после смерти нацистов — это прямое следствие бюджетных сокращений), так и просто нелепые сцены вроде того самого спуска из падающего самолета на желтой надувной лодке. Благодаря таким вот моментам из классической кинотрилогии (не говоря уж про знаменитый эпизод с холодильником из "Королевства хрустального черепа"), маркетологи "Лукасфильм" нашли идеальную (как им казалось) стратегию для обороны "Часов судьбы": эти фильмы всегда были глупыми, и наш — не глупее всех прочих. Однако здесь есть пара нюансов, первый — в классической кинотрилогии все эти сцены идиотских чудесных спасений Инди в самую распоследнюю минуту нивелировались самим тоном повествования, который у Спилберга всегда был подчеркнуто ироничным. Не забывайте, что основной костяк Инди как персонажа во многом строился на каркасе классической же бондианы, где как раз в то самое время балом правила эра Роджера Мура — актера с невероятным чувством самоиронии, за которую ему прощалось многое из того, за что его куда более серьезных предтеч и последователей непременно предали анафеме. Лично для меня символом Бонда муровской эры так и остался эпизод из "Осьминожки", где 007 подъезжает к бензоколонке в угнанном самолете и с совершенно невозмутимым видом просит заправщика нацедить полный бак; это одна из тех сцен, которые будут работать только для образа, сыгранного Роджером Муром — просто мысленно представьте на его месте неизменный покерфейс кирпичом Дэниела Крейга, и зрители вместо улыбок начнут прикладывать к лицам ладони. И Спилберг, в свое время так и не ставший режиссером "Шпиона, который меня любил" и(ли) "Мунрейкера", прекрасно понимал как устроена внутренняя кухня неизменного продюсера бондианы Альберта Брокколи, поэтому, встав у руля классической трилогии о приключениях Инди, он начал готовить ее по тому же рецепту. И тут на смену сверхопытному щеф-повару мастодонту пришел амбициозный, но еще не достигший того же уровня подмастерье, который настолько часто убеждал себя в том, что является серьезным режиссером, что в один прекрасный день и сам уверовал в это. Для Мэнголда комедия является настолько чужеродным жанром, что все комедийные вставки пятого фильма смотрится так, будто их режиссировал пришелец с другой планеты, который в принципе не понимает как устроен юмор у этих нелепо выглядящих двуногих двуруких прямоходящих землян. Хелена, которая прямо в разгар погони пытается убедить Инди, что превосходит его по всем параметрам, а тот лишь грустно смотрит ей вслед, не зная что и ответить — это по-вашему должно быть смешно, дорогие создатели фильма? Или эпизод, где герой Форда чуть ли не со слезами в голосе умоляет недоКоротышку вернуть отцовские часы, которые мальчишка стащил? И когда НедоКоротышка спрашивает Инди, знал ли он лично братьев Райт — это опять очередная "шутка" про возраст (с тем же успехом он мог спросить, не встречал ли доктор Джонс Иисуса или Моисея), вызывающая вместо смеха лишь очередной приступ стрекотания у сверчков за окном. Однако, судя по игривому тону каждой из этих сцен, монтажу и наложенной поверх музыке, авторы считали, что на этих моментах аудитория должна буквально рыдать от смеха, ведь, когда один вороватый сопляк и жадная до всего, что блестит мегера измываются над ветераном сразу обеих мировых войн — это таааак весело и задорно! Хорошо, что такие вставки являются редким гостем в 2.5 часовом фильме и подобно фоновому шуму с трудом пробиваются поверх суперреалистичного и сверхсерьезного тона повествования, будто под видом финала истории никогда не унывающего авантюриста в федоре авторы пытаются подсунуть аудитории чуть ли не древнегреческую трагедию. При этом они прекрасно понимают, что фильмам оригинальной кинотрилогии многое прощалось как раз за иронию и цинично пытаются использовать "шутки" собственного сочинения в качестве мастерка для замазывания очередных дыр размером с "Титаник" — к примеру, в фильме есть диалог, в котором Хелена спрашивает НЕДОкоторытышку сможет ли он пилотировать самолет, а когда парень отвечает, что он еще никогда раньше такого не делал   — мегера приходит к философскому выводу, что всё когда-нибудь бывает впервые. Помните, как в "Храме Судьбы" оригинальный Коротышка управлял автомобилем, привязав к ногам колодки дабы с их помощью доставать до педалей? Так вот, авторы "Часов Судьбы" пошли еще дальше, и их корявая версия этого персонажа уже садится за штурвал самолета — спасибо, что не космического корабля! И здесь возникает всего два вопроса: первый — как так получилось, что всемогущая сверхсексуальная, находчивая, отважная, стреляющая без промаха и разговаривающая на всех (не)известных науке языках Хелена сама не умеет пилотировать воздушные судна — трудно ей что ли было взять хотя бы пару уроков у столь же непобедимой, мудрейшей, всемогущей, управляющей любым транспортом и чинящей все, что чинится с полпинка Рей Палпатин? Ну и второй вопрос тоже вполне очевиден — после идеи посадить 14-летнего пацана за штурвал самолета, у кого-то еще остались сомнения в том, что этот фильм снимали натуральные марсиане?                    

Второй нюанс, отличающий сюжетные дыры предыдущих картин про Инди от "Часов Судьбы", заключается в концентрации оных на одну минуту экранного времени — там, где у Спилберга наблюдались лишь отдельные легкие шероховатости, у Мэнголда фактически весь фильм представляет собой короткие перебежки героев от одного сюжетного нонсенса к следующему. Сценарий "Dial of Destiny"- извлеченный из древней гробницы диковинный механизм, в котором сломано вообще ВСЁ: выбор очередного макгаффина, сюжетная основа, трехактная структура повествования, арки и характеризация персонажей, их мотивация — НИЧЕГО из этого на практике не работает. Если фильмы Спилберга были классическими киноаттракционами, по 2 часа подряд гонявшими аудиторию на виртуальных американских гонках, то лента Мэнголда — развлечение совершенно иного сорта, где зритель постоянно тыкает пальцем в экран, вопрошая "А это, что за фигня? А это откуда взялось? А вот та ерунда, что справа — откуда? А еще вон та слева и та, что по центру?" — и так ВСЕ 154 минуты экранного времени! Не фильм, а своего рода пазл, совмещенный с чисто маркетинговым флэшмобом "собери все сценарные ляпы "Часов Судьбы" с точностью до десятка и получи за это специальный приз — романтический ужин с Кэтлин Кеннеди и Бобом Айгером". Единственный сопоставимый эквивалент для сравнения — продукция пресловутой Академии сценарного мастерства имени Дж.Дж.Абрамса и Алекса Курцмана, подарившая нам в частности такие "шедевры" как "Трансформеры 2: Месть павших" и "Звездные войны: Восход Скайуокер", однако и у этого нюанса есть свой нюанс. Создание абсолютно ужасных фильмов, ставших настоящими легендами дурновкусия, никогда не является самоцелью — их авторы не садятся заранее в кружок под девизом "давайте сварганим что-нибудь настолько плохое, что потом будут дружно ненавидеть на протяжении десятилетий", и у каждого из самых громких провалов в истории Голливуда непременно имеется своя история, объясняющая ПОЧЕМУ все случилось именно так, а не как-то иначе. ДАЖЕ настолько ужасный кусок контента как "Восход Скайуокер" номинально располагает подобной отмазкой — фильм начали снимать, не имея на руках законченного сценария; весь процесс создания девятого эпизода занял всего-лишь два года, что для современных блокбастеров такого уровня является форменным самоубийством, однако сдвигать утвержденную заранее дату премьеры никто не посмел, потому как Боб Айгер. Но только НЕ "Часы Судьбы", где, я напомню, процесс одного лишь согласования сценария между Спилбергом, Фордом, Кеннеди и прячущимся за шторкой все тем же Айгером занял более ЧЕТЫРЕХ лет — чтоб вы понимали, за аналогичный период времени тот же Спилберг в свои более юные годы успел полностью снять "Искателей потерянного ковчега", "Инопланетянина" и почти часовой сегмент полнометражного кинофильма 1983 года "Сумеречная зона", спродюсировать "Гремлины" с "Полтергейстом", а также разработать с нуля, поставить и выпустить в кинопрокат "Храм Судьбы"! Что же касается пятого фильма, то за все эти годы над сценарием трудилось в общей сложности СЕМЬ человек различного уровня талантливости, коими было создано не менее ШЕСТИ драфтов, однако при этом, лучшее из того, к чему они сумели придти сообща — история с таким количеством дыр настолько огромных пропорций, что для затыкания лишь одной из них потребовалось усадить за штурвал самолета 14-летнего парня!

Тем временем, Фоллер заполучает половинку заветного механизма и Шоу не остается ничего другого как объединить усилия с Инди. У берегов Греции они встречают героя Антонио Бандераса, который вроде как старый друг Инди, но на деле имеет лишь 6 строчек диалога и выполняет ту же роль, что и Саллах — очередного плот девайса\ сюжетного костыля, без которого история не двинется дальше. На корабле Хелена спрашивает у Инди, что бы он сделал, если бы попал в прошлое, герой Форда отвечает, что отговорил бы своего сына Матта от ухода добровольцем во Вьетнам, где тот и погиб. И,казалось бы, вот оно, не прошло и полутора часов фильма, а авторы УЖЕ пытаются объяснить аудитории причины поведения культового персонажа — отец потерял жажду жизни с утратой родного сына. Однако на деле, это просто неловкая отмазка, пытающаяся объяснить зрителям отсутствие в фильме персонажа Шайи ЛаБаффа. И подлинная причина отсутствия вполне очевидна — фигуру актера ныне окружает ореол из самых разнообразных скандалов, включая такие, за которые в двадцатых годах 21 столетия отменяют за милую душу, да и потом, он уже давно и вполне осознанно порвал все связи с большим Голливудом и не желает возвращаться назад. В итоге лик Шайи настолько старательно вычищали из пятого фильма, что на столе или комоде в квартире Инди не осталось даже ни одной фотографии, которая могла бы задать тон арки отцовской скорби, хотя бы в начале. И сами обстоятельства гибели Генри Джонса III также не имеют ни малейшего смысла: если бы сценаристы сказали, что Мэтт разбился в аварии или погиб в экспедиции за сокровищами, то это сработало бы, однако персонаж, срисованный с образа Брандо в "Дикаре", который вопреки всей своей изначально протестной сущности идет добровольцем на фронт; классический "бунтарь без причины", марширующий на плацу — извините, но я не куплю это даже за доллар! Да и вообще убивать Мэтта за кадром было совершенно необязательно — герой ЛаБаффа вполне мог считаться живым и находиться на другом континенте, в очередной раз оборвав все связи с отцом. Убив его, авторы лишь в очередной раз доказали, что ходят по всё тем же кругам (или граблям), начерченным (либо разложенным) невероятно талантливым Абрамсом: некогда легендарный герой, вступивший в счастливый брак, который оканчивается катастрофой по его же вине, жена и сын уходят, а он сам теряет все свое обаяние, трансформируясь в типичного престарелого неудачника — за вычетом пары нюансов это пересказ не только сюжета "Часов судьбы", но и арки Хана из "Пробуждения Силы". Зато под эту душещипательную историю авторы получают повод врубить за кадром тему Мэрион из первого фильма, что автоматически добавляет им + 150 баллов по шкале фансервиса.

После диалога о сыне события фильма ускоряются в несколько раз. Джонс, Хелена и Бандерас опускаются под воду и сразу же находят на дне древнюю табличку, на которой вроде как указано местоположение второй половинки макгаффина. Тем временем, их корабль захватывают приспешники Фоллера, и пытавшегося сопротивляться Бандероса убивают (вы же не думали, что я шутил, говоря о 6 строчках диалогов?). Разумеется, раскодировать надписи на табличке может ТОЛЬКО Хелена, и пока очарованные ее невероятным умом, сексуальностью, красотой (вставьте сюда еще десяток любых хвалебных эпитетов в ее адрес) тупые мускулинные твари продолжают хлопать ушами, наша отважная героиня не только расшифровывает древний код, но и попутно устраивает у них под носом диверсию, организовав побег с лодки не только себе, но и традиционно бездействующему все это время пенсионеру. Разгадав секрет местоположения последней части механизма, Хелена, Джонс и Недокоротышка держат курс на Сицилию, сюда же вскоре прибывают и неонацисты, которые в отличие от героев не ломали голову над секретом, но при этом все равно приехали куда надо — видимо Фоллер каждый раз обнаруживает Инди по следу из сыплющегося песка. В Сиракузах авторы вновь запускают на полную свою любимую пластинку: " а помните эти сцены из старых добрых классических фильмов"? Недокоротышку похищают прямо как Мэрион из "Искателей", когда Инди с Хеленой отправляются на поиски гробницы Архимеда, Мэнголд не отказывает себе в удовольствии один в один передрать сцену с нападением сотен жуков из "Храма Судьбы", только на сей раз — демонстративно компьютерных. В могиле Архимеда они находят иссохшую мумию, на руке которой покоятся современные ручные часы, которые за 1700 лет своего прибывания в пыли и паутине неплохо так сохранились. В гробницу вторгаются люди Фоллера, Инди пытается героически им противостоять с револьвером в руках, прямо как в старые добрые времена. За кадром врубается долгожданный уильямсовский "Raider March", и у аудитории впервые с пролога возникает ощущение, что вот сейчас старик расчехлит свой хлыст, и мы наконец-то получим... Однако уже через 15 секунд марш Искателей затихает — герой получает в грудь пулю точнехонько с левой стороны, то бишь прямо в самое сердце. Фоллер проявляет великодушие, забирая раненного Джонса на свой самолет, а зрители уже начинают гадать, сколько же времени осталось герою с настолько серьезной травмой. Глупенькие, они ведь до сих пор не поняли, в какую аферу ввязались! Правильный ответ — да сколько угодно, с магией НАСТОЛЬКО идиотского скрипта и такой сюжетной броней Инди протянет еще хоть целую вечность! С этого момента фильм окончательно трансформируется в детский мультик — на самолете все приспешники Фоллера переодеваются в нацистскую форму (зачем? если они действительно перенесутся в 39 год и у самолета нет нужного позывного его собьют в любом случае, даже не обратив внимание на то, какой косплей носит весь экипаж). За 30 минут до финальных титров Хелена ВДРУГ понимает, что быть жадной до денег похотливой стервой — не комильфо, теперь она почему-то начинает заботиться о дедушке Инди и на мотоцикле гонится за самолетом, планируя спасти крестного. Тем временем, Недокоротышка угоняет стоящий поодаль бесхозный кукурузник, закоротив парочку проводов в панели зажигания — спасибо авторам фильма, без них бы мир ни за что не узнал, что угнать самолет также просто, как оживить двигатель притомившейся на морозе "пятерки"! И как уже говорилось выше, это попытка замазать одну из сюжетно-логических дыр финала, ведь, как и все прочие халтурщики от мира современных массмедиа (также см. хештеги "Игра престолов", "Стар Трек Дискавери", "Пробуждение Силы", "Последний джедай," не говоря уж о "Восходе Скайуокер"), авторы "Часов судьбы" сочиняют свой сценарий от финала к началу. В конце фильма самолет Фоллера попадает в аварию и больше уже не взлетит, поэтому в данном случае сцена с угоном еще одного самолета приравнивается к классическому акту постилания авторами мягкой соломки. И с этого стартует заключительный акт пятого фильма — один из наиболее рваных и идиотских финальных актов в истории Голливуда, ну или по крайней мере со времен "Восхода Скайуокер".

Дамы и господа, пристегните ремни, ибо мы с вами входим в финальную фазу крутого пике. Фоллер активирует механизм, Джонс начинает смеяться над ним, говоря, что его план провалится, потому как гениальный нацистский физик не учел т.н. "теорию континентального дрейфа" — из-за этого вводимые им координаты не сработают, и они останутся в настоящем. Это такой своеобразный момент "Стар Трек Дискавери", когда сценаристы где-то слышали наукоемкое выражение и засунули его в диалог, потому как вдруг вспомнили, что герой с антагонистом являются парой ученых, но как и жонглирование псевдонаучной абракадаброй в "Курцман Треке" это упоминание ради самого упоминания, ведь если бы авторы хотя бы слегка погуглили эту теорию, то выяснили бы, что согласно ей материки смещаются в среднем на 50 метров за 2.5 тысячи лет. А теперь, внимание вопрос: какое отношение все это имеет к путешествиям во времени и почему подобные мелочи никогда не беспокоили доктора Эммета Брауна? В контексте теории континентального дрейфа забавна даже не та уверенность, с которой Инди ее излагает (напомню, что сценаристов в гугле забанили, и они плохо представляют, о чем вообще пишут), а то, что после его слов человек, стоявший у истоков космической программы NASA и отправивший американцев на Луну, начинает и сам искренне сомневаться в успехе своего плана. Тем временем самолет пролетает через созданную часами аномалию, Фоллер начинает истерить в стиле "шеф, всё пропало", но быстро успокаивается и почему-то решает, что им успешно удалось перенестись в воздушное пространство Сицилии образца 1939 года. Однако, когда самолет сбрасывает высоту становится видно, что море внизу заполнено античными триремами — как вы уже наверное сами догадались, вместо 1939 герои перенеслись в 212 год до н.э., где стали свидетелями, а потом и непосредственными участниками т.н. "Битвы при Сиракузах", в ходе которой некогда эллинская Сицилия была захвачена римскими легионами. На этом месте у зрителей должен возникнуть закономерный вопрос: "Неужели это связано с тем, о чем предупреждал Инди, и прыжок на 1757 лет назад стал прямым следствием того самого пресловутого континентального дрейфа?". Nope., как я уже говорил выше теорию сдвига материков авторы использовали лишь красного словца ради, к реальной истории она никакого отношения не имеет. На самом деле, ответ будет ЕЩЁ маразматичнее — все дело в том, что эти т.н. "Часы судьбы" в принципе не могли помочь Фоллеру в осуществлении его злодейского плана, ведь это устройство с самого начала строилось Архимедом лишь с одной целью — привести потенциальную подмогу из будущего в 212 год на помощь слабеющим Сиракузам. То бишь в сухом остатке мы имеем машину времени, которая не может переместить своего владельца куда ему вздумается, потому как залочена лишь на определенную дату и координаты — скажите, вы где-нибудь еще встречали ТАКОЕ, дорогие фанаты фантастики? Сценаристу "Прометея" Дэймону Линделофу впору разразиться крокодиловыми слезами — наконец-то, за 12 лет мытарств хоть кому-то из коллег по цеху удалось переплюнуть в бессмысленности придуманный им плотдевайс в лице медавтомата, залоченного на использование исключительно особями мужского пола! Тем временем самолет Фоллера... сбивают римляне, принявшие его за дракона (и нет, это не моя дурацкая шутка, а вполне реальный сюжетный поворот из голливудского фильма с бюджетом свыше 300 миллионов)! Каким образом античная баллиста, которая по умолчанию не предназначена для борьбы с летающими объектами успела так быстро навестись на цель и столь снайперски ее поразить авторы фильма небезуспешно пытаются утаить в склейках припадочного монтажа — видать среди легионеров объявился их местный Эурон Грейджой. Подручные Фоллера начинают паниковать, тут из темного угла выскакивает несравненная Хелена, выстрелом из "люгера" отправляет несостоявшегося фюрера вслед за оригиналом, и подхватив под руки брыкающегося деда, прыгает с самолета. После того, как летательный аппарат врезается в землю, нам показывают сцену, в которой Архимед находит в обломках наручные часы Фоллера и решает их оставить себе. При помощи этой вставки авторы пытаются замазать еще одну пробоину в сюжете, оправдав таким образом наличие ранней сцены, где Инди и Хелена находили такие же точно часы на руке скелета в гробнице самого Архимеда, однако это все равно смотрится очень странно — почему из всех вещей, которые можно было бы подобрать в обломках разбившегося самолета из далекого будущего прославленному греческому математику приглянулась именно эта безделица? Тем временем, приземлившись в античной Сицилии, Инди начинает умолять Хелену... оставить его здесь, мол он уже слишком стар для всего этого и не хочет возвращаться в безрадостное настоящее. Хелена пытается парировать тем, что дальнейшее прибывание профессора во втором веке до н.э. приведет к необратимым изменениям пространственно-временного континуума — аргумент, который мог бы показаться вполне разумным, если бы в паре метров от них УЖЕ не догорали останки современного самолета с кучей пришельцев из будущего на борту. Однако пенсионер упирается, и дабы воспрепятствовать дальнейшему переписыванию истории, Хелена не придумывает ничего лучше, как просто вырубить крестного мастерским хуком справа. Следующая сцена демонстрирует нам одну из самых изумительных монтажных склеек в истории Голливуда — Инди приходит в себя уже в своей нью-йоркской квартире, по всей видимости хрупкой на вид Фиби удар как у Майка Тайсона. При этом в детали, как именно героям удалось перенестись обратное в настоящее время и долететь от Сицилии до Нью-Йорка нас никто не собирается посвящать — ну долетели и долетели, всего делов то преодолеть вприпрыжку 1700 лет + еще около 9 000 километров, подумаешь — эка невидаль. Главное, что живы и уже готовы к финальному кругу фансервиса: на экране вновь появляется Джон Рис-Дэвис и машет зрителям, что уже успели позабыть о том, что он тоже снимается в этом фильме, плюс на десерт выкатывают из-за ширму и саму Мэрион, которая, разумеется, тут же прощает Инди за все его прегрешения и уже не хочет с ним разводиться. Джонс обнимает жену, Хелена с Недокоротышкой выходят из его дома и с счастливыми лицами устремляются на поиски новых вещей, которые можно стащить, в то время, как заветная федора, что все эти годы являлась символом приключений мирно сушится на балконе. И вот перед самыми титрами нам показывают руку, которая стремительным движением хватает шляпу, тем самым один в один передирая концепт финала предыдущего фильма. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и будет включать почти 100-летнего Индиану, которого будут таскать по древним гробницам на носилках с кислородным баллоном в руках? Нет, просто очередной плагиат ради самого плагиата — без какого-либо конкретного смысла и понимания. Заслуживает ли культовый герой времен нашего детства такого финала? Вопрос, если что, риторический.

Как вы уже сами поняли, концовка "Часов судьбы" представляет набор полурэндомных ивентов, по сути никак не связанных между собой: темпоральный прыжок в античность, авиакатастрофа, странное решение Джонса помереть на фоне пейзажей позапрошлого тысячелетия, еще более странное перемещение героев в их сумрачное настоящее — НИЧЕГО из этого не имеет ни малейшего смысла. На протяжении всего третьего акта законы драматургии пребывают в состоянии комы — развешенные по стенам чеховские ружья покрылись вековой ржавчиной, а порох в них давно отсырел, на сцене балом правят многочисленные расстроенные рояли, наяривающие из кустов, и прочие радости жизни типичного погорелого театра. С тем же успехом вместо архимедовского механизма в качестве макгаффина мог фигурировать Черный монолит из кубриковской "Космической одиссеи" — он бы телепортировал самолет Фоллера на зарю возникновения человеческой цивилизации, а потом тот оказывался сбит одной из обезьян, со снайперской точностью подбросившей в воздух палку — хотя даже в этом гипотетическом сюжете, придуманном чисто прикола ради, смысла и логики в разы больше, чем в реальной концовке фильма с бюджетом свыше 300 миллионов. А теперь вспомним дискуссию, что разгорелась перед выходом фильма — ту самую, в ходе которой режиссер полностью отрицал проведение любых тестовых показов и последовавших за ними пересъемок. И здесь одно из двух — либо авторы "Часов судьбы" с самого начала ставили цель выпустить самую бессвязную концовку в истории кинематографа, либо эти самые пересъемки все же имели место, и отрицая сей факт, Мэнголд нагло ВРАЛ всем прямо в лицо. В пользу последнего свидетельствуют и две огромные сюжетные дыры, которых в новом переснятом финале не потрудились залепить даже жвачкой. Дыра первая — к моменту своего отлета в Марокко Инди является самым разыскиваемым преступником во всей Америке, однако после чудесного возвращения в Нью-Йорк об этом не упомнят ни разу — угроза магическим образом испарилась, причем сама по себе и где-то за кадром. Дыра вторая, причем на сей раз раз не только сюжетная — то самое огромное пулевое отверстие с левой стороны грудины доктора Джонса, от которого он должен если не помереть на месте, то как минимум истечь кровью, однако по ходу сценария она по всей видимости сама затягивается, попутно выплюнув пулю столь же магическим образом. Да, в предфинальной сцене, когда нам демонстрируют Инди лежащего в своей постели, отчетливо видно, что грудь его забинтована, однако кто и когда наложил эти бинты, равно как и то, каким образом Джонс вообще дотерпел до этой перевязки — история умалчивает. На этом месте на помощь авторам приходят одни из самых криво смонтированных пересъемок в истории Голливуда, где в один момент на самолете Фоллера нам демонстрируют Инди, который с явным трудом говорит, еле дышет и по всей видимости почти умирает, а уже в следующей сцене начинает разговаривать своим обычным голосом, будто за отделяющие эти сцены друг от друга пару секунд пуля в сердце успела полностью абсорбироваться его организмом. Это как, если в "Последнем крестовом походе" оставить сцену, в которой злодей ранит героя Коннери, но при этом вырезать эпизод, где Инди подбегает к отцу с чашей Грааля и излечивает его раны: получившаяся в итоге монтажная склейка из героя, который поначалу выглядит умирающим, но уже в следующем кадре резво скачет на коне в финальный голливудский закат, дает исчерпывающее представление о том, в какой идиотский балаган мутировало творение Мэнголда после всех этих бесконечных решутов.

Так, в чем же заключался тот самый оригинальный финал, столь сильно взбесивший аудиторию на тестовых просмотрах, которых якобы не было? Если сложить все частички пазла в единое целое, попытавшись состыковать их так, чтоб у получившейся концовки был хоть какой-нибудь смысл, мы придем к выводу, что в изначальном финале как минимум не планировалось возвращать Инди обратно в Нью-Йорк — иными словами, раздавая в твиттере направо налево клятвенные обещания о том, что ни на каком из уровней обсуждения ни один из вариантов сценария не предусматривал смерти героя Форда, Мэнголд опять ВРАЛ. Собственно говоря, если мы возьмем те самые спойлеры, возникшие в диспуте на реддите после тех самых тестовых просмотров, которых вроде как не было, и наложим их поверх уже имеющегося финала, то обе дыры тотчас исчезнут и в сюжете многое прояснится. Давайте мысленно отмотаем весь этот треш на пару минут назад и попытаемся восстановить оригинальную версию концовки: от полученной пули Инди умирает, и его просьба остаться в Сицилии приобретает хоть какой-то смысл, ведь она касается уже не живого человека, а только места захоронения. При этом варианте финала получает иную трактовку и та сцена с часами, найденными в гробнице на трупе, что предположительно принадлежал Архимеду. Все дело в том, что на протяжении всего фильма авторы ни разу не акцентировали внимание на наручных часах Фоллера, так что та самая сцена, где в обломках самолета их находит прославленный греческий математик — фактически первое и последнее появление этих часов на экране. Однако в фильме присутствует момент, где наручные часы все же упоминаются, только принадлежат они не Фоллеру, а самому Инди — тот самый диалог, в котором старик просит Недокоротышку вернуть слямзенные у него часы Джонса-старшего. При этом сама сцена возвращения краденого смонтирована настолько странно, что зрителям даже не показывают, что именно ему возвращают — есть версия, что это прямое следствие перемонтажа изначальной версии, так как в ней наручные часы, найденные в гробнице и были теми самыми часами, что достались Инди от покойного папы. Таким образом, можно смело утверждать, что аудиторию тестовых показов взбесила именно смерть Индианы, который на протяжении всего фильма только и делал, что молил о смерти и в финале наконец-то обрел то, что искал. И я абсолютно понимаю эту реакцию — концовка со смертью Инди не дает зрителям чувства удовлетворения, ведь некогда легендарный герой по ходу фильма не совершает ничего героического и погибает фактически в статусе назойливого статиста при куда более юной и сильной главгероине — прямо как (хором три-четыре) Хан Соло в "Пробуждении Силы". Этот финал не воздает почестей, которых Инди несомненно заслуживает и выглядит уже вполне привычной современному зрителю попыткой раскрутить нового героя за счет смерти куда более культового персонажа — прямо как (хором три-четыре) Люк Скайуокер в "Последнем джедае". И подлинная проблема концовки заключается в том, что обе эти претензии зашиты глубоко в генетический код пятого фильма и не снимаются переделкой лишь одной сцены перед самыми титрами. И сколь бы парадоксально это не звучало, но даже тем, кто искренне рад, что старому доброму Инди удалось относительно благополучно пережить сей финальный забег, рано или поздно все же придется признать — приторный хэппи-энд здесь смотрится даже хуже беспросветной концовки в стиле "No time to die".

"Индиана Джонс и Часы Судьбы" — не просто ужасное завершение серии и 2.5 часа оскорблений образа титульного персонажа, это еще и свидетельство глубочайшего непонимания авторами огромного количества вещей, начиная с особенностей самой франшизы, заканчивая базовыми основами теории кинопроизводства. Начнем с вполне очевидного — авторы пятого фильма НЕ ПОНИМАЮТ Инди как персонажа. Через 3 дня после премьеры, когда даже слепоглухонемому было уже вполне очевидно, что фанаты франшизы отнюдь не в восторге от того, что авторы сделали с образом Индианы, Мэнголд дал большое интервью изданию "Hollywood Reporter", где в частности заявил следующее:

Джеймс Мэнголд: Проблема культовых персонажей заключается в том, что в один прекрасный момент они становятся в большей степени символами, нежели настоящими персонажами. Хорошая драма ставит перед героем проблему. Если в центре фильма стоит прекрасный герой, который способен решить любую проблему, при этом абсолютно несокрушим и не терзается никакими внутренними противоречиями, то это не кино, а лишь рекламный ролик с сюжетом. Я — поклонник фильмов, в которых герой начинает свою историю, находясь в одной точке, и по ходу повествования плавно продвигается в совершенно другую. И в эпоху соцсетей, к сожалению, развелось немало людей, которые любят выдергивать вещи из контекста — в частности, отделять персонажей от того пути, что они проходят на протяжении всей истории, высмеивать лишь точку, в которой они находились в самом начале фильма, либо наоборот — выдергивать отдельные сцены уже из финала, игнорируя всю эволюцию по ходу повествования. В отношении нашего фильма все эти обвинения абсолютно беспочвенны — герой Харрисона проходит через целую арку характера и меняется по ходу повествования.  

Режиссер на протяжении целого абзаца просто пересказывает корреспонденту общекинематографическую теорию арок характера и на бумаге все это звучит здорово и весьма убедительно. Проблема лишь в том, что в данном конкретном случае эти красивые слова диаметрально расходятся с реальностью в виде самого фильма. Во-первых, Индиана Джонс — не какая-то забронзовевшая статуя, возвышающаяся в центре возведенного в его честь персонального музея, и ВСЁ, что говорит Мэнголд касательно абсолютной несокрушимости и способности решить любую проблему без каких-либо личных последствий к Инди вообще не относится. Я просто напомню, что первый фильм об отважном археологе начинался с того, что его несколько раз подряд предавали все кому не лень, и он даже не получал приза, за которым пришел, а вся дальнейшая история с поисками ковчега пошла настолько не так, что разгребать весь этот бардак в итоге пришлось самому Господу Богу. Вспомните пролог из "Последнего крестового похода" — разве ребенок, что от хронического дефицита внимания со стороны родного отца выбирает себе объектом подражания случайного прощелыгу без имени, который разок потрепал его по плечу похож на того самого персонажа, что уже давно превратился в ходячий символ и поэтому с него необходимо стряхнуть всю налипшую позолоту? Во-вторых, Мэнголд опять ВРЕТ — в пятом фильме у героя Харрисона нет никакой арки, по крайней мере в классическом ее понимании. После пролога мы видим перед собой героя, который устал от жизни и всем своим видом демонстрирует зрителям, что совсем не прочь ее прекратить — по версии режиссера это и есть та самая точка №1, с которой начинается его путешествие. И одна из главных проблем как раз и заключается в том, что Инди как персонаж не движется никуда и на протяжении всего фильма топчется на месте, не сходя с этой точки даже на миллиметр. Герой весь фильм ноет, причитает, вспоминает времена, когда трава была зеленее, опять ноет, вновь причитает — и так, вплоть до единственного момента пробуждения хоть какого-нибудь героизма, когда он немедленно получает в грудь пулю и начинает вновь причитать, но уже по другому поводу. Мэнголд любит приравнивать его арку к полноценному путешествию, однако на деле это путешествие не живого человека и персонажа, а дорожного саквояжа, который таскают за собой все кому не лень на протяжении фильма. Сперва Хелена вторгается в его жизнь и своими действиями принуждает Инди отправиться за ней в Марокко — после атаки приспешников Фоллера на сотрудников колледжа у героя не остается иного выхода, так что это не его сознательное решение — в этот момент Инди по сути ценной бандеролью отправляют к месту конечного назначения. После этого на лодке бесполезный саквояж вновь подбирает Хелена, потом его раненного забирает на свой самолет Фоллер, пока кладь с невероятно ценным грузом вновь не перехватывает неугомонная крестница. На протяжении всего фильма Джонса поочередно вырывают из рук, словно это не живой человек, а переходящее знамя — ну и где здесь та самая пресловутая арка, о которой надменно вещает в интервью режиссер? Или под изменением характера героя Мэнголд понимает переснятую финальную сцену, где Инди наконец-то примиряется с женой и поэтому автоматом перестает причитать и молить о смерти? Проблема в том, что арки характера работают совсем по-другому: герой должен САМ осознать проблему, найти пути решения и пройти весь путь из точки А в точку Б, причем своим ходом. И в отличие от этого устоявшегося алгоритма, в пятом фильме Инди продолжает играть роль саквояжа вплоть до самых финальных титров — герой сам ничего не решает, его просто бьют по лицу, затем в бессознательном состоянии перетаскивают на новое место и потом говорят: все твои невзгоды уже позади, здесь тебе будет намного лучше. Никакого осознания стоящей проблемы, ноль подвижек в нужную сторону и проявлений какой-либо силы воли — саквояж просто вернули домой и сунули в родной шкаф, попутно поставив перед уже готовым решением, которое свершилось без его участия, где-то за кадром. И здесь возникает недопонимание за номером 2 — авторы "Часов Судьбы" реально НЕ ПОНИМАЮТ как работают арки характера в фильмах подобного рода. Сюжетов о том, как некогда легендарный герой прошлого растерял свои навыки и теперь должен в срочном порядке их восстановить существует великое множество, так уж сложилось, что это одна из любимых сценарных формул классических вестернов — "Настоящее мужество" (1969), "Меня зовут Никто" (1973), "Непрощенный" (1992). И на первых порах кажется, что в пятом фильме Инди уверенно шагает по всё тем же стопам и ближе к финалу непременно должно выяснится, что старый конь не растерял ещё былой сноровки и не зря занимает свое почетное место в конюшне, однако ничего этого не происходит. Причем с изменением концовки всё становится ЕЩЕ хуже: если оригинальная версия рассказывала о том, как герой 2 с половиной часа искал свою смерть и в итоге ее нашел, хотя бы номинально завершив таким образом свою до жути странную арку, то в переснятом варианте у этого "путешествия" Инди не осталось никакой внятной цели. Он не восстанавливает былых навыков, не совершает очередных подвигов, не учится ничему новому, и что самое главное — не оказывает вообще НИКАКОГО влияния на сюжет. По сути, если полностью вырезать всего Форда из пятого фильма, изменится только название.

Помимо этого авторы НЕ ПОНИМАЮТ самой структуры классического фильма о приключениях, в частности абсолютно неверно интерпретируют в ней роль макгаффинов. Авторство данного термина часто приписывают Альфреду Хичкоку, который еще в 1935 году в фильме "39 ступеней" впервые реализовал на экране концепт приключения ради самого приключения, где конечная цель сюжетного квеста эфемерна и не имеет большого значения. В 1962, в своем знаменитом интервью Франсуа Трюффо, британский режиссер впервые разъяснил зрителям и коллегам суть придуманного им приема: "Макгаффин — по сути ничто. Неважно, что он из себя представляет, важно лишь то, что все герои фильма мечтают им обладать". И наиболее хрестоматийными примерами использования сюжетных макгаффинов служат именно фильмы об Индиане, где история всегда завязывается на поисках абстрактного предмета, заполучить который мечтают все именные персонажи, фигурирующие в сценарии, будь то ветхозаветный ковчег, священные камни, новозаветная чаша, хрустальный череп — you name it. При этом Лукас со Спилбергом слегка расширили функционал хичкоковской формулы, и в классической трилогии помимо роли абстрактной морковки, которой авторы машут перед лицом центрального персонажа, магаффины выполняют роль чеховского ружья, которое со снайперской точностью стреляет в финале, тем самым спасая героев и ставя размашистую жирную точку в истории. Ковчег уничтожает нацистов, камни — в самый ответственный момент загораются, решая исход схватки за рухнувший в пропасть висячий мост, Святой Грааль — залечивает раны умирающему отцу Индианы, и вполне очевидно, что придумывая весь этот цирк с полетом в Сиракузы времен древнеримской оккупации, авторы пятого фильма планировали повторить тоже самое. И здесь возникает сразу две серьезных проблемы, первая — в классической трилогии, используя макгаффины в роли чеховского ружья, Джордж со Стивеном попутно применяли "Foreshadowing" — нарративный прием, позволяющий зрителям предугадать заранее заранее ключевые события фильма, дабы концовка каждой истории не выглядела бредом сивой кобылы. Когда в “Искателях” Джонс описывает ковчег как радиопередатчик, при помощи которого можно общаться с самим Господом, первая мысль, что возникает в голове зрителей — а что случится, если Всевышний вдруг посчитает человека на другом конце линии недостойным общения — и это предсказывает концовку первого фильма. В “Храме судьбы” нам еще в середине показывают, что находясь вблизи друг от друга священные камни начинают светиться, а финальный “твист” “Крестового похода” очевиден уже с самого старта, ведь нельзя просто взять и засунуть в фильм легенду Святого Грааля, не продемонстрировав зрителям целебную силу сего артефакта. Однако в “Часах судьбы” механизм взаимодействия между создателями и аудиторией приходит в негодность — авторы пытаются выдать за предзнаменование фрагмент унылейшей лекции Джонса по истории древних Сиракуз, но это так НЕ работает, ибо с тем же успехом после небольшого фрагмента лекции о культуре майя из пролога “Искателей” Инди должен был в финале фильма сразиться с самим Кукульканом. В реальности же архимедовский механизм настолько плохо прописан в сценарии, что не справляется ни с одной из возложенных на него задач — он чересчур пуст и нелеп для макгаффина и излишне рэндомен в роли несостоявшегося чеховского ружья, ибо с таким же успехом злодеи могли переместиться на другую планету или врезаться фюзеляжем прямо в небесную ось. Посмотрим правде в глаза: на фоне всех прочих сцен и диалогов пятого фильма, телепорт во времена Архимеда смотрится совсем уж отчаянной попыткой авторов добавить хотя бы один эпизод, который отпечатается в памяти зрителей после того, как они выйдут из кинотеатра. Иными словами, это уже никакой не макгаффин и не чеховское ружье, а совмещенный в едином кожухе арсенал сценарных инструментов любого халтурщика нынешнего Голливуда — сюжетный костыль, он же машинка для штопанья прохудившихся скриптов, он же плот девайс, без которого фильм попросту разваливается на части.

Вторая проблема архимедовского механизма связана как раз с его главной сюжетной функцией — ЗАЧЕМ фильмам про Инди вообще нужны темпоральные перемещения? Да, каждая из предыдущих лент имела в себе ряд сверхъестественных элементов, будь то космические корабли, вуду или божественное вмешательство, однако в том то и дело, что это были лишь элементы. Работая над своими сценариями,Лукас со Спилбергом отталкивались от еще одной неписанной заповеди, сформулированной Хичкоком — макгаффин должен быть окутан ореолом тайны, который не развеивается даже финальными титрами. В “Искателях” сцена финального божественного вмешательства подается исключительно одними визуальными средствами и не сопровождается пояснениями, ибо пути его неисповедимы. В “Часах Судьбы” же авторы не только нарушили соблюдаемый в серии с самого ее зарождения баланс между условно реалистичными и сверхъестественными элементами, они поставили в центр сюжета макгаффин, природа которого требует слишком много объяснений, и тем самым сломали старую формулу. Забавно, но когда в декабре 2022 на реддите стали выкладывать спойлеры к еще не вышедшему пятому фильму, бОльшая часть аудитории тут же начала потешаться над ними именно потому, что Индиана Джонс, который переносится в прошлое — да как такое вообще возможно, да вы там вообще сдурели? И при попытках анализа истоков возникновения этой блестящей затеи мы непременно упремся лбом в “Королевство хрустального черепа”, ибо, если этому старому чудаку Лукасу можно пихать в фильм пришельцев из космоса, то кто нам молодым и талантливым запретит пойти еще дальше и познакомить Джонса с самим Архимедом? И здесь нам остается лишь извлечь и без того длиннющий перечень НЕПОНИМАНИЙ дабы добавить в него очередную строку: авторы “Часов судьбы” НЕ ПОНИМАЮТ, что макгаффин в виде хрустального черепа и финальная сцена на инопланетном корабле не делали четвертый фильм историей о покорении космоса. Привнесенные Лукасом элементы научной фантастики были типичным макгаффином, который в отношении истории об обретении Джонсом полноценной семьи выполнял лишь функцию небольшой надстройки к основному сюжетному базису. И да, анализируя причины появления во франшизе темпоральных скачков, сложно удержаться от ощущения, что здесь поработали голливудские маркетологи. Ну и что, что в фильмах про Индиану никогда не было перемещений во времени? Просто гляньте на диаграмму кассовых сборов франшизы “Мстители”, где перемещений во времени поначалу тоже не водилось, пока в последней части они не возникли, став вторым самым кассовым фильмом в истории! Если кто не в курсе, маркетинговые отделы голливудских студий не видят никаких условных градаций между разными жанрами, и кинокомиксы, фэнтези или скажем, космические оперы, в их сводных таблицах проходят по одной и той же графе — для них это всё один обобщенный сайфай. И при таком раскладе остается радоваться, что Инди ограничился знакомством лишь с Архимедом, а не схваткой с условными Сауроном, Джокером, Таносом, Палпатином, Годзиллой и(ли) Кинг Конгом.       

Однако главное (оно же наиболее странное и самое удивительное) из всех этих НЕДОпониманий еще впереди. “Инди 5” существует отнюдь не в вакууме, это попытка присосаться сразу к нескольким относительно успешным трендам, задействовав определенных людей, принимавших участие в создание оригиналов, которая терпит сокрушительный крах именно по причине очередного НЕДОпонимания. Когда в мае 2020 пресс-служба Диснея отрапортовала, что вместо Спилберга режиссером пятого фильма станет Джеймс Мэнголд было сразу же очевидно, что история престарелого Инди двинет по стопам чуть менее престарелого “Логана”. Сюжетных параллелей между этими двумя фильмами действительно много: престарелый герой, который уже не тот, что был прежде, концепция последнего приключения перед финальным уходом в закат, плюс наличие в сюжете куда более юной женской версии этого же персонажа, наделенной аналогичными способностями (в "Логане" место Хелены отведено Лоре Кинни), которая в итоге перенимает эстафету после кончины героя. И да, я намеренно использовал слово “кончина”, потому как, если вместо убогой прокатной концовки, в которой герой вообще ничего не достиг подставить ту изначальную, что демонстрировали на тестовых показах, “Инди 5” окончательно мутирует в клон “Логана”, который при этом… совершенно НЕ ПОНИМАЕТ и даже намеренно игнорирует решительно всё, что так хорошо работало в оригинале. Как и “Инди 5”, “Логан” — это история героя, пережившего свой срок годности, человека-легенды, который пройдя сквозь долгую эру блистательных приключений дожил до времени, когда он чувствует, что уже слишком стар. И здесь концепции двух картин одного режиссера начинают расходиться в совершенно разные стороны, ибо, в отличие от престарелого Инди, Логан не жалуется на жизнь и не проповедует как ей распоряжаться подрастающему поколению. И пусть его физическая сила уже не та, что прежде и былая скорость навсегда покинула престарелое тело, даже в таком покореженном состоянии, герой по-прежнему остается самим собой — Джеймсом Хоулеттом, Логаном, легендарным мутантом Росомахой. Героя Хью Джекмана не таскают на себе от сцены до сцены, словно бесполезную старую рухлядь, именно он является героем своей последней истории, и все ключевые решения на тему самопожертвований, жизни и смерти тоже вполне осознанные и принимаются им самим. Столь же существенные различия касаются и его новой напарницы Лоры, которая не учит престарелого Логана премудростям жизни, а наоборот выступает в роли преданной ученицы, достойной перенять знамя, выпавшее из рук усопшей легенды — в отличие от той же Хелены, которой авторы пятого фильма пытаются напялить культовую федору, упорно игнорируя факт, что она ее НЕ заслуживает. Кстати о мисс Шоу, образ которой вполне справедливо считают одним из главных убийц пятого фильма: даже самый поверхностный анализ характера героини приводит нас к еще одному шокирующему открытию — помимо механизма работы самой известной ленты в фильмографии Мэнголда, авторы “Инди 5” НЕ ПОНИМАЮТ предыдущих сценарных работ и актерских образов Фиби Уоллер-Бридж. Ее звездный час пробил в 2016 году, с выходом первого сезона сериала “Fleabag”, в котором Фиби не только исполнила главную роль, но и выступила в роли автора идеи и шоураннера. Второй сезон шоу оказался настолько успешным, что принес ей сразу 3 премии “Эмми”: за лучший ситком, лучший сценарий к ситкому и лучшей комедийной актрисе на телевидении. Благодаря этому богатому урожаю, Фиби стала необыкновенно востребованной персоной, которую теперь наперебой зовут как создавать собственные оригинальные проекты (вроде сериала “Убить Еву” для АМС), так и гробить переделывать чужие, обычно — с предсказуемо удручающим результатом (ее имя фигурирует даже в числе сценаристов уже упоминавшегося мной ранее “No time to die”, фактически похоронившего бондиану). Однако при этом к сценарию "Инди 5" Фиби не имела ни малейшего отношения — он был закончен задолго до ее появления на площадке, и все ее участие в создании ограничилось лишь актерским перфомансом. Что, однако, не объясняет нам целого ряда очередных уморительных совпадений, ведь, если присмотреться к ее героине поближе выяснится, что стервозная мегера Хелена Шоу — практически полная копия сыгранной той же актрисой центральной героини "Fleabag". Очевидно кому-то из авторов пятого фильма настолько зашло предыдущее творчество мисс Уоллер-Бридж, что он решил скопировать черты ее героини из шоу в образ потенциальной спутницы Инди, после чего процесс клонирования довершили кастингом и самой Фиби , так сказать — для полного фарша. Однако здесь возникает очередная проблема — одноименная героиня "Fleabag" отнюдь не является положительным персонажем, и все ее черты вроде стремления лечь в постель с первым попавшимся мужиком в сериале подаются как недостатки. Чтоб вы понимали, насколько огромна и глубока бездна НЕпонимания авторами исходного образа — в конце первого сезона персонаж Фиби вдруг осознает, что именно ее неразборчивость в сексуальных связях привела к самоубийству лучшей подруги, после чего запускается долгий и болезненный процесс осознания всех ее личных проблем. А теперь взглянем опять на Хелену, где та же способность спать со всеми подряд из раздела проблем, что мешают человеку жить и нормально функционировать ВНЕЗАПНО перекочевала в разряд суперспособностей наряду с ее божественной красотой, цепким умом, умением читать и разбирать тексты на любом древнем языке и т.д. и т.п. И это, пожалуй, один из самых уморительных примеров НЕдопонимания в истории всей индустрии — когда антигероиня сериала с говорящим названием "Дрянь" сохраняет в себе все те же дрянные черты, но при этом считается авторами чуть ли не сверхположительной СУПЕРгероиней!  

Пришла пора срывать маски — так, кто же конкретно прячется под этими обобщенно-безликими “авторами пятого фильма” и ни черта НЕ ПОНИМАЕТ в индустрии, в которой работает? В нормальном кинопроекте к авторам относятся сценарист(ы) и режиссер, однако в условиях нынешнего “Лукасфильма” это правило не работает — памятую вечный бардак, царивший на съемках спиноффов “Звездных войн”, где режиссеров постоянно увольняли, а отснятый ими материал — выбрасывали на помойку, подлинными авторами фильма можно считать лишь тех, у кого есть полный креативный контроль над написанием и производством. И справедливости ради, в годы создания классической трилогии было примерно тоже самое: весь контроль находился в руках Лукаса и Спилберга, которые поровну делили ответственность за качество каждого фильма, в то время, как сценаристам, начиная с Лоуренса Каздана, заканчивая Дэвидом Коэппом, отводилась лишь роль наемников, которые в силу своих возможностей и таланта пытались выполнить вполне конкретный заказ. И чертовски принципиальная разница между тогдашними и нынешними “авторами” Индианы заключается в том, что Стивен с Джорджем прекрасно знали, что они делали, в то время, как эти — НЕ ПОНИМАЮТ. И сейчас уже вполне очевидно, что при создании “Инди 5” полного креативного контроля не было ДАЖЕ у Спилберга, иначе бы битва за сценарий не затянулась на целых 4 года и не завершилась его демонстративным уходом — думаю, что на этом этапе никто не станет спорить с утверждением, что именно отставка легендарного режиссера стала своеобразной точкой невозврата, явственно продемонстрировавшей всему миру, что фильм обречен. И при таких исходных данных глупо возлагать ответственность за провал на плечи простых наемников вроде братьев Баттеруорт или самого Мэнголда, которые в данном проекте лишь в меру своих способностей и таланта пытались реализовать на экране в корне неверное ЧУЖОЕ видение. По сути пятый фильм о приключениях отважного археолога сгубила та же проблема, что и по сей день продолжает терзать родственную франшизу “Звездных войн”: сколь бы сильным и глубоким не было НЕдопонимание лукасовской вселенной киновселенной отдельными режиссерами вроде Райана Джонсона или мистера Абрамса, все это не идет ни в какие сравнения с масштабом и глубиной той бездны НЕпонимания исходного материала, что царит на самой верхушке пищевой цепи нынешней “Лукасфильм”. При этом сама легендарная киносага — далеко не самый простой для освоения материал с десятками персонажей, сотнями сопутствующих произведений и тысячами страниц описания всевозможного лора, необходимого для полного погружения, в то время, как киновселенная Индианы представляет ее полную противоположность и вращается по сути вокруг одного главгероя. И здесь возникает вполне закономерный вопрос: КАК можно не понимать столь простые по своим внутренним механикам фильмы, большая часть которых работает уже чисто на уровне интуиции? Поиски таинственных макгаффинов, дико харизматичный мужик с хлыстом, древние гробницы и клады — ЧТО из этого вообще нуждается в понимании? И сразу же следующий вопрос на засыпку: как люди, которые НЕ ПОНИМАЮТ даже самых базовых основ голливудского кинопроизводства сумели добраться до руководящего поста в одной из крупнейших студий и мимолетно разрушить уже вторую по счету любимую кинофраншизу из эпохи нашего детства? Голливуд всегда буквально оправдывал свое прозвище “фабрики грёз”, ибо все, что вы видите перед собой на экране — обман, имитация, умело выстроенная кем-то иллюзия, где живописные пейзажи на фоне — всего-лишь задники хромакея, и если кинозвезду показывают со спины, то это сто процентов дублер. Причем это касается не только специфики преломления реальности линзами кинематографического объектива, но и того, что творится за кулисами самой фабрики, где многочисленные истории восхождения, всеобщего признания и головокружительного успеха — зачастую всё та же иллюзия. Взять, к примеру, профессию голливудского кинопродюсера — изучая в титрах нового фильма десяток фамилий, обозначенных продюсерской группой, порой невозможно угадать не только личный вклад каждого из них в производство, но и то, появлялись ли они вообще на площадке. Место продюсера дает право на получение процента от сборов грядущей картины, поэтому продюсерский раздел титров зачастую представляет перечень мертвых душ, где могут фигурировать давно умершие писатели, на идеях которых основана лента, члены их семей и даже продюсеры, которые когда-то купили права на экранизацию, но потом их перепродали и по факту не имели никакого отношения к созданию данного фильма. Помимо этого в Голливуде можно прослыть талантливым и невероятно успешным, просто присосавшись к штату огромной продюсерской студии, производящей хит за хитом — выполняя функции обычного клерка, перекладывающего бумаги с места на место, вполне реально заработать себе убойное резюме и тем самым заслужить право вещать о своем творческом видении в различных ток-шоу. И как несложно догадаться, за исключением неимоверно пафосного финала это — практически полный пересказ творческой биографии Кэтлин Кеннеди, которая начинала свой путь в индустрии во второй половине 70-х в качестве личного ассистента Спилберга и завершает его уже будучи президентом выкупленной Диснеем студии “Лукасфильм”. ОК, говоря о перекладывании бумаг с места на место, я слегка погрешил против истины, однако в продюсерской компании Спилберга ей действительно отводилась чисто бюрократическая функция, связанная с управлением бизнесом, наймом и увольнением персонала. При этом вполне очевидно, что Кеннеди всегда было тесно в этих отведенных рамках и с самого старта карьеры ее распирали большие амбиции. В частности, в 2015 году на одном из публичных чествований миссис президент "Лукасфильм", ее бывший шеф произнес речь, из которой вскрылась пара любопытных деталей:

Стивен Спилберг: Когда я нанял Кэтлин в качестве своего личного ассистента, ее обязанности сводились к тому, чтобы сидеть на наших совещаниях и конспектировать, кто и какие идеи на нем предложил. Однако она ужасно с этим справлялась — вместо того, чтобы конспектировать чужие идеи, она записывала свои собственные.

Во-первых, это как минимум пример вопиющего непрофессионализма — Кеннеди очень повезло, что Спилберг отнесся к ее амбициям с большой дозой иронии, потому как другой режиссер, оказавшись на его месте, указал бы наглой ассистентке на дверь. Во-вторых, эта история обрывается на самом интересном месте — Спилберг ни слова не говорит о том, что за идеи пыталась предложить Кеннеди и не комментирует их дальнейшую судьбу. И это касается не только того короткого периода времени, на протяжении которого будущая миссис президент занимала пост личного ассистента, но и ее продюсерской карьеры в штате компании Ambliin. Спилберг охотно делится подробностями креативного процесса создания собственных фильмов, об этом снято немало документалок и написано около дюжины толстенных книг (одной лишь истории возникновения классической трилогии Индианы посвящено сразу несколько документальных исследований), но НИ В ОДНОЙ из этих работ вы не встретите пассажей из серии: “мы с Джорджем уже отчаялись и не знали, как нам реализовать собственный замысел, и тут в комнату ворвалась Кэти и решила за нас эту проблему”. Кто-нибудь сейчас непременно обзовет Спилберга поганым сексистом, однако на деле, это один из побочных эффектов работы с ЛЮБЫМ режиссером высочайшего уровня, который в силу своего опыта обычно решает проблемы задолго до старта производства и перед началом съемок мысленно выстраивает в своей голове каждый кадр. И в резюме Кеннеди имелся опыт работы и с другими постановщиками такого же уровня — в частности, она продюсировала отдельные ленты Дэвида Финчера, Мартина Скорсезе и Клинта Иствуда и вполне очевидно, что каждый из этих режиссеров всегда точно знает, что делает и также не нуждается в чьих-то советах. Вот так вот и складывается общая картина, при которой можно проработать на продюсерской должности свыше 40 лет, засветиться в титрах сотни проектов с суммарными сборами свыше 5 миллиардов, но при этом… не принять ни одного мало мальски важного креативного решения, хоть как-то отразившегося на судьбе целого фильма. И вот для этих мнящих себя новыми кубриками бородатых нердов наступает время расплаты за все их прегрешения перед сильными и независимыми, но не играющими никакой существенной роли в продакшене исполнительными продюсерами — в 2013 году Кеннеди становится миссис президент “Лукасфильм”, и отныне от ее креативных решений зависит вообще ВСЁ, начиная с каждой мелкой детали, заканчивая судьбами любимых миллионами зрителей кинофраншиз. И если ситуацию с ЗВ еще можно было списать на трудности личного понимания исходного материала, то случай с продолжением Индианы — это уже личное. В конце концов, Кеннеди принимала участие в создании ВСЕХ предыдущих картин о приключениях отважного археолога, однако, невзирая на казалось бы высокую должность ее роль в продакшене никогда не поднималась выше консультанта по кастингу. Какие бы идеи она не предлагала на рассмотрение креативного дуэта Джорджа и Стивена, ни одна из них так и не просочилась в готовые фильмы, и вот в 2016 году час расплаты настал. Отныне эти идеи из какого-то вспомогательного белого шума, от которого можно было просто отмахнуться становятся ключевым базисом всей франшизы — прими их с достоинством, либо уходи вон. И именно это творилось за кулисами анонса пятой части и в итоге привело к четырехлетнему обсасыванию концепта грядущего фильма — бывшая ассистентка, идеи которой по большей части игнорировались на протяжении десятилетий, с нескрываемым наслаждением демонстрировала своему бывшему боссу, кто нынче в доме хозяин. Где-то в разделе обзоров рипоффов на Индиану уже мелькало такое выражение "Vanity project", обозначающее очередной смехотворный проект, созданный автором с единственной целью почесать свое эго. Обычно главным признаком "проекта тщеславия" является совмещение сразу всех ведущих функций продюсера\сценариста\режиссера\исполнителя главной роли, однако попробуем представить себе предельно нестандартный "вэнити проджект", у автора которого нет желания самой становиться актрисой, но очень хочется доказать всем этим поганым мужланам, как же сильно они ошибались. Да, здесь нет столь потешного переигрывания как в "Комнате" или 5-минутной сцены изнасилования модели "Плейбоя" из "Теннеси Бака", вместо этого в пятой части предположительно приключенческой киносаги на протяжении двух с половиной часов хронометража не менее потешно насилуют сам институт патриархата в лице престарелого профессора археологии. Просто представьте, что "Инди 5" — самый дорогостоящий "вэнити проджект" в истории Голливуда, и любые вопросы по качеству, равно, как и все эти многочисленные НЕДОпонимания тут же испарятся сами собой.

        

И здесь возникает еще одна большая проблема, потому как “вэнити проджекты” в любых проявлениях несовместимы с коммерческим кинематографом — их смотрят исключительно смеха ради, поэтому эти фильмы в прокате почти никогда не окупаются. И это было видно невооружённым взглядом еще на премьере фильма — когда картина с бюджетом под 300 миллионов (причем БЕЗ УЧЕТА затрат на маркетинг), стартовав в один из наиболее "хлебных" для киноиндустрии уик-эндов — канун американского Дня Независимости, в итоге приносит своим создателям лишь жалкие 83 миллиона — это форменная катастрофа. Машинка для печатания купюр, что верой и правдой служила Лукасу и Спилбергу, начиная аж с 1981 года, наконец-то заглохла, несите новую.

И если в вопросе общей невостребованности пятого фильма современной аудиторией можно согласиться с авторами многочисленных отзывов и профессиональными критиками, то вот остальные выводы, черпаемые из того же источника неиссякаемой мудрости, вызывают большие сомнения — мол, а чего вы вообще хотели? Эта франшиза зарождалась еще во времена, когда по Земле бродили стадами мамонты, кому сейчас (то бишь в 2023) ТАКОЕ вообще интересно? Однако это просто софистика, очередная логическая ловушка, и отсутствие аудитории у "Часов Судьбы" вовсе не означает, что ей неинтересен сам Индиана. Ну и что, что между премьерами четвертой и пятой части минуло 15 лет, я просто напомню, что между релизами третьей и четвертой прошло почти 20, однако при всех своих минусах "Королевство" принесло создателям огромную прибыль. Так, что такого важного случилось в промежутке между 2008 и 2023, что нынешнему зрителю уже неинтересны новые приключения Индианы? Моя личная версия — к лету 2023 зритель уже окончательно устал от "легаси сиквелов" и т.н. "женских ребутов". На момент, когда концепт "Инди 5" еще только обсуждался продюсерами, считалось, что перезапуски ориентированных на экшен кинофраншиз, в которых отживших свое мужиков заменят дерзкими, сильными и независимыми навсегда изменят соотношение сил и буквально взорвут Голливуд. Это было то самое время, когда у разных студий на различных стадиях производства находились такие потенциальные хиты, как "Охотницы за привидениями" (ребут франшизы с заменой мужских персонажей на женских и полным отрицанием событий предыдущих картин), "8 подруг Оушен" (вариация на тему "11 друзей Оушена" с полностью женским кастом), "Men in Black: International" (еще один ребут некогда популярной серии, в котором Уилла Смита заменили на Тессу Томпсон, а ее однофамилица Эмма сыграла женскую версию Рипа Торна), "Отпетые мошенницы" (ремейк популярной комедии 1988 года, в котором невероятно обаятельного Стива Мартина заменили на тучную Ребел Уилсон), и кое в чем маркетологи оказались правы — после релиза всех этих нетленок Голливуд реально рванул, пусть и совсем не так, как они ожидали. Большинство из этих картин провалились в прокате, остальные же — просто не сумели оправдать продюсерских ожиданий и так и не превратились в франшизы. Для т.н. "женских ребутов" своеобразным моментом истины стал 2021 — год, когда "Сони" наконец-то вышла из стадии отрицания и перезапустила заново "Охотников за привидениями", восстановив тем самым прежний канон, и параллельно Дисней официально прекратил разработку т.н. "женского ребута" франшизы "Пиратов Карибского моря", в котором Марго Робби должна была играть женскую версию Джонни Деппа — оба этих события стали вполне очевидным сигналом, что ожидаемый невероятный коммерческий прорыв не случился, и тело несостоявшегося кинотренда можно уже закапывать. И два года спустя ситуация уже выглядит следующим образом: все прекрасно понимают, что из себя представляют женские ребуты и чего от них ожидать, все уже успели порядком устать от всех этих бесчисленных голливудских гендерных манипуляций, и тут на сцену вдруг выскакивает миссис Кеннеди и просит всех мысленно вернуться обратно в 2016 -мол, подождите, вы же еще женскую версию Инди не видели! Еще одним увядающим трендом, который поставил крест на всех коммерческих перспективах пятого фильма стало то, что сама Кеннеди несомненно считала одним из главных козырных тузов — неизбежные параллели с сиквелами ЗВ, которые начинали свой путь на большом экране всеобщим любимцем, а завершали его уже в статусе, пожалуй, самой презираемой кинотрилогии в истории Голливуда. Когда в разгаре волны фанатского рейджа вокруг “Последних джедаев” пресс-служба “Лукасфильм” злобно огрызалась на всех, кому не понравился вращающий зенками безумный дед Люк, всем казалось, что они это так невсерьез, просто часть неизбежной маркетинговой кампании по ликвидации возможного репутационного ущерба. А потом 5 лет спустя вдруг выходят “Часы Судьбы”, смешанные по тому же рецепту, и выясняется, что никаких выводов сделано не было и все эти великолепные спичи про злобных женоненавистников и сторонников Трампа велись на полном серьезе. И да, в отличие от сиквельной трилогии, которая худо-бедно, но выбралась в плюс за счет и по сей день огромной фанбазы, бедняга Инди вышел в чистое поле один одинешенек: его аудитории явно неинтересно нынешнее развитие серии, которая для них завершилась еще 15 лет назад свадьбой героя и Мэрион, в то время, как тем, для кого этот фильм предназначен — всевозможным колумнистам, активистам и прочим людям из твиттера неинтересен не только сам Инди, но и вообще весь Голливуд в целом. Вся их жизнь протекает исключительно внутри небольшого экрана, где противоборствующие силы каждый день сходятся друг с другом в неравных боях и нужно постоянно давить на кнопки и сыпать хештегами, какое уж тут 2.5 часовое кино про древнего археолога, олицетворяющего проклятый патриархат? Итого: по глупости самих авторов пятый фильм оказался на худшем месте из всех возможных — между Сциллой и Харибдой по горизонтали и наковальней и молотом по вертикали, поэтому его провал был не только ожидаем, но и вполне закономерен.  

Осталось ответить на последний важный вопрос: хуже ли "Часы Судьбы", чем "Королевство хрустального черепа"? О, да, несомненно. При всех минусах четвертого фильма его финал служил неплохим эпилогом к оригинальной трилогии — зритель мог всей душой ненавидеть первые 2 часа "Королевства", но последняя сцена венчания все равно заставляла его улыбнуться, ибо это был тот самый финал, которого Инди заслуживал. И в отличие от этого небрежно реализованного сценарного бардака с одной светлой идеей в конце, "Часы Судьбы" не имеют ни единой причины для существования, ибо арки здесь не работают, герои ни к чему не приходят, а приторная концовка лишь вгоняет в депрессию и вызывает желание нажраться в зюзю, будто лишился очень близкого друга. Причем по итогам продакшена депрессия захлестнула не только зрителей, но и тех, кто принимал участие в создании фильма — стараясь сделать все точно по лекалам сиквельной трилогии ЗВ, Кеннеди вновь удалось спродюсировать проект, в который известные личности приходят с веселой улыбкой на лицах, желая стать частью известной кинофраншизы, однако потом осознают, что это была всего-лишь очередная маркетинговая западня. И за примерами далеко ходить не надо — еще за год до премьеры Антонио Бандерас призывал своих поклонников не вестись на рекламную кампанию "Инди 5", честно предупреждая о том, что у него там очень маленькая роль, дословно: "моргнете — и меня не увидите". Далее Карен Аллен открыто высказала свое разочарование работой над пятой частью — по словам актрисы, когда она соглашалась на участие в фильме планировалось, что роль Мэрион будет в несколько раз больше уцелевшего от всех правок и пересъемок двухминутного огрызка. Даже сам Форд — главная звезда всей серии, без участия которого было бы невозможно создание пятого фильма, еще до премьеры признавал, что сценарий "Инди 5" содержит немало моментов, которые он ненавидит, дословно: "во время съемок часто возникали ситуации, когда я спрашивал себя, что я вообще здесь забыл? Всё это это не может не вызывать прямых параллелей с аналогичным поведением каста “Восхода Скайуокер” вроде того знаменитого интервью с Оскаром Айзеком, где актер буквально прыснул от смеха в ответ на вопрос журналистки, какой ему видится дальнейшая судьба его персонажа, и это неудивительно, ведь, как и в сиквельной трилогии “Звездных войн”, единственное, что хорошо выходит у “Инди 5” — это растрачивать впустую чужие таланты. Сколь бы одаренным актером не был Мэдс Миккельсен, но с материалом подобного уровня, где антагонист из научного гения всего за 5 минут вырождается в полного идиота любые таланты бессильны. Или, скажем, Бойд Холбрук — вполне неплохой актер, отлично зарекомендовавший себя в том же “Логане”, недавней экранизации “Песочного человека” и сериале “Наркос”, но только НЕ в “Инди 5”, где у его персонажа нет ни имени, ни мотивации и на 2.5 часа всего-лишь 5 фраз диалогов — по сути на протяжении всего фильма актер изображает прямой аналог руки с пистолетом из старого “Дума”. Еще одной стороной, что пострадала от кривизны рук авторов пятого фильма можно без обиняков назвать Джона Уильямса — “Лукасфильму” под руководством Кеннеди уже не впервой калечить треки всемирно известного композитора, пришивая их к не относящимся к ним никоим образом сценам, но в “Часах судьбы” уровень вопиющей некомпетентности достиг своего апогея. Все дело в том, как авторы “Инди 5” пытались использовать знаменитый “Марш Искателей” — три такта в одной сцене, еще четыре в другой + аж целых 15 секунд в третьей. Ну то есть самим создателям наверное кажется, что таким образом они вышли на уровень Лукаса со Спилбергом и пытаются раскрывать характеры через музыку (мол, Индиана бы и рад сделать все как в былые времена, только вот подагра, одышка и артрит проклятый замучил), однако реализация вызывает самые прямые ассоциации с медицинским запором.

Еще одна сторона, что осталась безумно разочарована фильмом — топ-менеджеры корпорации зла и ее ключевые инвесторы. И вопреки устоявшемуся мнению, Боб Айгер — отнюдь не дурак, а очень опытный прощелыга, который всегда знает, где и когда потеряет очередные деньги и старается заранее смягчить момент неизбежного падения охапкой мягкой соломки. Все же помнят ту самую историю с премьерой "Восхода Скайуокер", когда обеспокоенное отзывами простых фанатов руководство "Диснея" буквально остановило время вокруг пользовательской оценки их горемычного опуса на сайте "Rotten Tomatoes", заставив ее в любое время года и суток выдавать посетителям вечные 88 процентов, что в определенной степени помогло творению Абрамса хотя бы окупить свой огромный бюджет. Другое дело, что и здесь пятая часть "Индианы" слегка припозднилась — подобно одному комическому персонажу из новейшей российской истории, глава "Дисней" бы и сам с радостью вернулся в тот самый заветный 2007 2019, однако подобный трюк даже ему не под силу. 2019 оказался не только самым прибыльным годом в истории индустрии, это был еще момент подлинного триумфа компании Айгера над всеми прочими конкурентами: в десятке самых кассовых фильмов года 7 лент были произведены дочерними студиями "Дисней", а совокупная выручка от кинопроката Мышиного Дома за 2019 превысила совершенно сумасшедшую цифру в 10 МИЛЛИАРДОВ! Однако потом случилась всемирная эпидемия, в ходе которой вся киноиндустрия в масштабе планеты оказалась заморожена почти на 2 долгих года и даже по ее окончании и по сей день не может восстановиться до прежних масштабов. В итоге "Инди 5" оказался далеко не единственным гнилым яблоком в огромной студийной корзине — по данным независимых аналитиков, ВСЕ кинотеатральные релизы, выпущенные Диснеем на протяжении 2023, начиная с ремейка "Русалочки", заканчивая очередными сегментами MCU, принесли корпорации зла одни лишь убытки. И среди выявленных экспертами причин финансовых провалов встречается немало моментов, уже упомянутых мной ранее в данной статье — начиная с мисменеджмента студии и искусственно раздутых бюджетов (если верить этим исследованиям, производство и реклама каждого из таких проектов обходится студии почти в полмиллиарда), заканчивая неуклюжими попытками следования модным политическим трендам, не вызывающими у аудитории ничего кроме раздражения. Однако и здесь есть свои нюансы: если, скажем, той же "Русалочке" все же удалось собрать по миру почти 570 миллионов и тем самым разочаровать старину Боба, который рассчитывал хотя бы на миллиард, то итоговые сборы пятого фильма об Инди составили всего-лишь 383 миллиона при планке самоокупаемости в районе 700 — иными словами, сотворенное усилиями миссис Кеннеди молодильное яблочко все же сумело стать самой большой гнилью во всей огромной корзине! И эти сборы вполне сопоставимы с итоговой кассой "Искателей потерянного ковчега" (350 миллионов), причем полученной еще в те годы, когда мировой кинорынок составлял от силы треть от нынешнего, а уровень инфляции вполне позволял приравнивать тогдашние сотни миллионы к нынешним миллиардам — и это не говоря уж о том, что за бюджет "Часов Судьбы" можно было поставить аж 15 "Искателей"! При этом необходимо признать, что руководство "Дисней" сделало все от себя зависящее, дабы смягчить падение — к примеру, когда после премьеры на Каннском кинофестивале все рецензии на метакритике имели рейтинг одобрения в районе 40 процентов, хозяева Мышиного дома пытались выправить картину всеобщего презрения, организуя просмотры среди ноунейм блогеров с бесплатным фуршетом и халявной выпивкой — иными словами, в этот момент многомиллиардная американская корпорация докатилась до уровня окучивания российских игрожуров отечественными же игровыми издателями и самопального "маркетинга" из серии "еще одна рюмка халявного "Хеннеси" — и оценка нашей новой игры должна вырасти еще на 2 балла". И когда при помощи таких вот любителей пожрать и попить нахаляву средний балл удалось выправить до 69, в ход пошла уже проверенная "Восходом Скайуокер" старая ситхская магия — в день премьеры "Часов судьбы" пользовательская оценка на все тех же "Сгнивших томатах" сперва скаканула до уже привычных 88 процентов, после чего застыла как вкопанная. Помимо этого они выкатывали слезовыжимательные трейлеры, полностью нарезанные из кадров предыдущих картин, призванные пробудить в зрителях ностальгию, и даже заставили почтенного Форда записать видео с благодарностями в адрес фанатов, пытаясь повторить аналогичный трюк Тома Круза после сенсационного успеха второй части "Топ Гана", но все эти старания были тщетными. Да, хитрым манипуляторам от мира голливудского маркетинга удалось превратить вполне заслуженные 40 процентов в 88, однако кассовые сборы при этом не увеличились, так и упершись в крайне позорную для "Диснея" отметку в 383 миллиона. Конечно же они понимали, что этим всё кончится, поэтому еще до премьеры принялись обрезать набухшие наросты, ведущие к любым потенциальным продолжениям — сперва, в мае 2023 пресс-служба "Лукасфильм" отрапортовала об отмене потенциального сериала-приквела, предназначенного для Disney+, который должен был рассказывать историю знакомства юного Инди и Мэрион, затем, уже в июне Боб Айгер неожиданно заявил, что "Часы судьбы" совершенно точно станут последним фильмом о приключениях Индианы. Иными словами, дебет сошелся с кредитом, и киновселенная Инди больше не фигурирует в числе активных франшиз, разрабатываемых Диснеем и его многочисленными сателлитами. И с одной стороны, наверное никто не станет оспаривать тот факт, что после 40+ лет головокружительных приключений ветерану обеих войн уже давно пора на заслуженный отдых. Однако есть и другая — разве герой нашего детства заслуживает столь печального финала, где его де факто свели до роли разговаривающей мебели, а все былые кассовые рекорды и заслуги перед Голливудом вмиг нивелировались одним из самых громких кинопровалов в истории, в ходе которого зрителей пытались заманивать в кинотеатр проплаченными рецензиями и позорной манипуляцией с рейтингами? И вновь вопрос риторический.

                                                                                            VII. Indiana Jones and the Last Circle of Shame

Эта глава посвящена потенциальному будущему серии и посему будет самой короткой из всех, ведь после "Часов Судьбы" у Индианы его уже попросту не осталось. Любые попытки трансформировать франшизу о приключениях Индианы Джонс во франшизу, посвященную приключениям Хелены Шоу, обречены на провал, причем не только по вине сценаристов последнего фильма, вылепивших из потенциальной преемницы бессердечную стерву. Индиверс — типичный пример именной киносерии, которая вращается исключительно вокруг главного героя и представить любые проекты, посвященные каким-либо другим персонажам помимо самого Инди — все равно, что визуализировать в своей голове приквел, посвященный приключениям Кью или спинофф-мелодраму о любовных страданиях мисс Манипенни. При этом у самого британского суперагента запас прочности куда выше, чем у его американского полуколлеги — фильмы о Бонде более узнаваемы для современного зрителя и продолжают появляться в кинотеатрах с завидным постоянством, плюс возможность в любой момент сменить исполнителя главной роли серьезно влияет на изначальную киноформулу. Что же касается Индианы, то давайте посмотрим суровой правде в глаза: именно то самое интервью Форда подписало ему приговор — с момента, когда герой оказался навсегда заперт в теле 80+ летнего актера, он был попросту обречен, и в этом аспекте "Часы Судьбы" воспринимаются вполне закономерным финальным кругом позора, поставившим жирную точку в по большей части блистательной 42-х летней истории. С другой стороны, все слухи о том, что фильмы об Индиане идейно или технически устарели абсолютно не соответствуют истине — на дворе стоит 2023, и впервые заданная Джорджем и Стивеном мода на визуально ориентированные приключения, совмещенные с масштабным киноаттракционом, по-прежнему правит умами и кошельками всего Голливуда. Поэтому вторая по значимости проблема Инди заключается вовсе не в том, что подобными концептами невозможно заинтересовать современную аудиторию (давайте просто вспомним, что популярная и по сей день игровая франшиза "Uncharted" в очень многих аспектах представляет собой все того же Индиану с замазанным копирайтом), а в том, что это не под силу сделать нынешним сценаристам. На смену талантливым художникам, пытавшимися воссоздать на большом экране атмосферу лент, которыми сами засматривались в пору детства, пришло совершенно другое поколение авторов — люди, лишенные какой-либо страсти и яркой индивидуальности, что берутся за любой студийный заказ, при этом превращая все франшизы, до которых дотронутся в клоны друг друга. На смену эре сочинения оригинальных концептов пришла эпоха повального самокопирования, метацитирования и обмазывания фансервисом, в надежде выдавить из аудитории уже последний завалявшийся бакс. И на фоне зашкаливающего цинизма целых кинофабрик, торгующих ностальгией, некогда неунывающему профессору археологии больше нечего предложить — сам того не ведая, он оказался в шкуре героя Томми Ли Джонса из коэновских "Старикам тут не место", который не способен уже никого догнать и может лишь бесконечно жаловаться на погоду. Планируя повторить свой коронный прием, Инди привычно сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность, однако, в отличие от прежнего удачного опыта, в этот раз результатом падения стали черепно-мозговая травма и сломанный позвоночник. Несколько суток спустя, не приходя в сознание пациент скончался в больнице — ему было всего 42 года. Останки захоронили на местном кладбище, причем проститься с легендой прошлого пожелали лишь сущие единицы. В жидкой толпе даже не было людей, что когда-то его создавали — они намного раньше успели проститься со своим Индианой. Среди скорбящих особенно выделялись мужчина и женщина преклонного возраста, и если первый по большей части грустил об утраченной молодости и десяткам упущенных ролей, то вторая переживала исключительно о том, что ждет ее саму за ближайшим поворотом судьбы. А потом, когда официальная часть церемонии завершилась, кто-то тихо подобрался к могильному камню, водрузив на него оброненную при падении шляпу.

                                                                                                  "Индиана Джонс" (1981 — 2023)

                                                                                                       Скорбим, помним, любим.

В ту пору на счету Абрамса числилось два сериала — "Фелисити" и "Шпионка", причем второй из них оказался настолько успешным, что создавал ему репутацию эдакого фиксера от мира телевизионной индустрии, который может одним щелчком пальцев решить практически любую проблему. В начале января 2004 Брауну наконец-то удалось встретиться с единственным человеком, который мог спасти его шоу от неминуемого провала (по крайней мере, он сам и по сей день в этом уверен на сто процентов). Абрамс прочитал рукопись Либера и сделал парочку замечаний:

Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.

Давайте это запомним.

Абрамса очень заинтересовал концепт, предложенный Брауном — на следующее утро он даже перезвонил руководителю студии и сказал, что не спал всю ночь, представляя себе этот загадочный остров. Однако в то время он был чудовищно загружен другой работой — Абрамс не только продолжал трудиться над третьим сезоном "Шпионки", выполняя функции шоураннера, но и параллельно работал над сценарием совершенно нового сериала с рабочим названием "The Catch". Его новый проект рассказывал историю отчаянных охотников за головами, Абрамс написал сценарий вместе с продюсером "Шпионки" Джоном Айзендратом и планировал лично поставить пилот, представив его на суд руководства ABC уже в начале весны. Иными словами, здесь наблюдался явный конфликт интересов — Абрамс бы физически не успел срежиссировать сразу два пилота за столь короткое время, и выбирая между своим кровным проектом и концептом Брауна, нетрудно было догадаться, кто из них окажется победителем. По той же причине Абрамс не мог переработать сценарий, следовательно нужно было нанимать стороннего автора, который бы смог развить идеи Джей Джея в полноценную рукопись, и у Хезер Кадин как раз имелся кое кто на примете. На протяжении последних пары месяцев ее буквально преследовал один молодой сценарист, который отчаянно хотел попасть в авторскую группу "Шпионки", даже невзирая на то, что все места в штате давно разобраны и закреплены за другими людьми. Как вы наверное уже и сами догадались, этого назойливого прыткого юношу звали Дэймон Линделоф. К тому времени он уже несколько лет работал на телевидении и числился автором полутора десятка сценариев для сериальных хитов средней руки вроде "Нэш Бриджес" и "Crossing Jordan", однако при этом Дэймона буквально распирало от желания сотрудничать с Абрамсом. Именно по этой причине Кадин считала, что из Линделофа получится идеальный соавтор, который взвалит на свои плечи всю основную тяжесть работы, в то время как Абрамсу останется лишь подкинуть пару-тройку идей.

Дэймон Линделоф: Кадин пригласила меня к себе в офис и сказала, что есть две новости. Хорошая — я наконец-то смогу лично встретиться с Джей Джеем и показать ему на, что я способен. Но была еще и плохая — мы должны были проделать нашу работу так, чтобы убедить в важности проекта сразу нескольких топ-менеджеров ABC, которые по-прежнему сомневались. "Сделай все как надо, и ты получишь место в штате "Шпионки" — сказала она. Помимо этого она велела не обращать внимание на уже написанный пилот, который никому не понравился.

По мнению Линделофа главной проблемой сценария Либера была его излишняя прямолинейность. Прямо после крушения герои сразу же начинают свои попытки выбраться с острова, и это фактически единственное, чем они занимаются на экране. Линделоф понимал, что и аудитория будет жаждать, чтобы герои как можно скорее покинули остров, однако, это как раз то, чего категорически нельзя допустить — ведь на пребывании в неизвестном загадочном месте вдали от дома и строился весь концепт. Так, каким образом отвлечь персонажей от дальнейших попыток сбежать и заодно переключить внимание зрителей на нечто совсем иное? В качестве ответа на эти вопросы он сформулировал сразу две важные поправки к концепции Абрамса:

1. Многие персонажи совсем не те, кем кажутся — они ведут двойную жизнь и не горят желанием вернуться к своему прошлому. Некоторым из них загадочный остров даже кажется куда менее опасным местом, чем те, где они раньше бывали.

2. Биографии героев раскрываются посредством флэшбеков, которые не просто раскрывают характеры и предыстории, но и служат для переключения зрительского внимания с тропического сеттинга на повседневный. Каждый эпизод содержит серию взаимосвязанных флэшбеков, которые подаются вперемешку со сценами на острове и проливают свет на прошлое одного персонажа.

Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.". И наша задача заключалась в том, чтобы каким-то образом удержать их на месте и сделать так, чтобы они перестали мечтать о побеге. Тогда Джей Джей решил решить эту проблему при помощи загадок. На первой встрече со мной он предложил идею таинственного люка, который находится в глубине острова и куда-то ведет, а потом сформулировал концепт Других. Получалось, что остров, на который их угораздило приземлиться, был реально безумным.

Так, с каждым следующим шагом авторов ультрареалистичный концепт Либера постепенно мутировал в нечто совершенно обратное. Абрамсу с Линделофом глубоко плевать на аспекты выживания, социальные комментарии, рассуждения о месте человека в цивилизации и даже, по большому счету, на ту самую дрррраммму. Единственное, на что им НЕ плевать — многочисленные загадки, которые плодятся на бумаге со скоростью кроликов. И сама атмосфера истории, где за каждым углом зрителя поджидают очередные тайны вселенского масштаба, возникла отнюдь не на пустом месте — это было что-то вроде секретного компонента, который Абрамс добавлял в рецепт любого сериала за своим авторством. Нормальный сценарист выстраивает свою историю, как прямую дорогу, ведущую из пункта А в точку B, усложняя и перекручивая ее лишь в случае крайней необходимости. Абрамс же всегда шел своим особым путем, в его сценариях дорога настолько виляла из стороны в сторону, что понять где тут А и где В, откуда мы пришли и куда идем, зачастую не представлялось возможным. Помимо намеренно перекрученной структуры повествования, при которой история всегда начиналась с конца или с середины, причем без явной на то причины, Абрамс прославился тем, что в его сериалах может случится вообще все, что угодно: то мелодрама про девушку, разрывающуюся между двумя парнями ВДРУГ превратится в мистику про ведьм и перемещения по времени, ТО — казалось бы, заурядная шпионская история мутирует в бредовую байку о тысячелетнем заговоре и итальянском изобретателе времен Эпохи Возрождения, придумавшем чуть не сотовый телефон. При этом, берясь за "Лост", Абрамс обещал руководству ABC, что в этот раз все будет совсем по-другому — никаких внезапных скачков, временных прыжков и прочих алогических неожиданностей. Презентуя Брауну свою версию пилота, Абрамс даже сравнивал ее с романами Майкла Крайтона.

Дж. Дж. Абрамс: На следующий день я позвонил Ллойду и сказал: "У нас готова новая версия пилота, но тебе она скорее всего не понравится. Это больше похоже на книги Майкла Крайтона, чем на Cast Away. У нас посреди острова будет люк, в котором содержится ключ к разгадке. И сами личности будут раскрываться постепенно по ходу сезона — тоже своего рода маленькие тайны. В итоге, получилась еще более странная версия, чем та, что была до этого". И он ответил: "Нет, меня все устраивает".

Для тех, кто не в курсе, Майкл Крайтон прославился не только как автор культовых романов "Парк Юрского периода" и "Штамм Андромеды", но и как популяризатор науки, которую он восхвалял на страницах практически каждого произведения. Тот же "Парк" представлял собой образец крепкой научной фантастики, в котором процедуры клонирования динозавров полностью соответствовали всем актуальным представлениям о генетике на момент написания. Перед тем, как засесть за создание очередной книги, Крайтон мог годами консультироваться с научными специалистами той или иной отрасли, благодаря чему список консультантов на задней странице обложки порой напоминал титры к голливудскому фильму. И это не имеет абсолютно ничего общего с неизменным подходом Абрамса а-ля "Давайте просто придумаем вычурное слово и через пару лет задумаемся над тем, что же оно может значить" , который обещал измениться, но по факту соврал уже через минуту после того, как произнес это обещание. По словам Линделофа, на момент написания сценария пилота Абрамс не просто не знал, что за страшная тайна таится под крышкой того самого люка, но и даже не задумывался об этом.

Дэймон Линделоф: Помню, как Джей Джей мне впервые рассказал о своей идее с люком посреди острова. И я был безумно заинтригован, тут же спросил: "И что там внутри?", на что он лишь махнул рукой: "А, неважно. Потом что-нибудь придумаем".

Причем здесь автор "Шпионки" умудрился соврать не только руководителю ABC entertainment, обещая ему подкрепленные научными фактами логические ответы на абсолютно любые вопросы, но и самому Линделофу. Потому, что, если бы он хотел быть честным, ответ на вопрос соавтора выглядел как-то так "А, неважно. Потом ТЫ что-нибудь придумаешь", ибо ко времени, когда нужно было давать тот самый ответ, самого Абрамса уже и след простыл.

Тем временем, внутри менеджмента ABC продолжались разборки по поводу предстоящего сериала. Браун считал проект своим детищем и готов был броситься на любого, кто не верил в его судьбу, что совсем не способствовало заключению компромиссов между защитниками и нападающими. Главный аргумент последних сводился к цене вопроса: когда специалисты финансового отдела произвели подсчеты, в какую стоимость им встанут съемки одного лишь пилота, то все тотчас схватились за головы, ибо итоговая смета составляла баснословную по тем временам цифру в 17 миллионов. Абрамс пообещал Брауну срезать 5 миллионов бюджета и тут же получил требуемую сумму, причем даже без согласования с другими менеджерами компании. Проблема заключалась лишь в том, что для принятия подобных решений ABC не обладала финансовой независимостью — это было всего-лишь телевизионное подразделение корпорации Зла Disney, и когда в руководстве Мышиного Дома услыхали о том, что председатель правления вбухал 12,5 миллионов их денег в реализацию собственной эротической фантазии, то пришли в ярость. Тогдашний президент "Дисней" Майкл Айзнер даже не поленился приехать на студию дабы лично уволить строптивого чиновника, но Брауну удалось опередить его буквально на пару часов, написав заявление об уходе по собственному желанию. Таким образом, еще до начала съемок пилота проект лишился своего самого сильного защитника и союзника, однако деньги уже были выделены, и производство шло полным ходом. Ради "Лоста" Абрамс даже перенес свой главный проект "The Catch", съемки которого будут отложены до следующего сезона, что в общем и неудивительно, ведь ему предстояло снимать первый в истории американского телевидения пилот с бюджетом полноценного голливудского фильма — кто же откажется от такого?

Съемки пилота проходили в марте 2004 на гавайском острове Оаху и заняли почти месяц. Весь апрель Абрамс с монтажерами и супервайзерами спецэффектов трудились над постпродакшеном, дабы уже в первых числах мая предоставить готовый фильм на рассмотрение руководства канала, включая сменившего Брауна на посту председателя правления Стива Макферсона. Пилот "Лоста" принято считать одной из наиболее захватывающих и кинематографичных презентаций нового сериала в истории американского телевидения. И отчасти это действительно так: атмосфера неисследованного уголка мира, которого доселе не касалась рука цивилизации, эпичные натурные съемки, первые драматические смерти под отлично оркестрованную тревожную музыку — все это реально создает ощущение просмотра полноценного фильма, а не пилота из двух частей. Даже уже ставшие привычными для Абрамса скачки наперегонки со временем а-ля "бежим скорее, некогда объяснять" в пилоте "Лоста" воспринимаются органично, ведь в тот момент на кону действительно стоят жизни десятков людей. Когда ты смотришь его впервые, не имея никаких предварительных знаний о сериале, пилот отрабатывает каждую минуту экранного времени, словно рыболовный крючок, пронзивший рыбные потроха: по завершении второй части вам ГАРАНТИРОВАННО захочется посмотреть до конца как минимум весь первый сезон. Однако, когда мы вновь возвращаемся к этим ожившим картинкам и узнаваемым образам, имея за плечами увесистый багаж знаний о том, чем именно является "Лост", отношение резко меняется. Да, здесь все весьма ловко снято, хорошо сыграно, смачно озвучено и умело смонтировано, однако это и неудивительно — с таким-то бюджетом! Восхищаться продакшеном "Лоста" — все равно, что обожествлять парней, которые трудятся в департаменте спецэффектов, вся заслуга которых заключается лишь в том, что у тебя есть деньги, ты платишь — и они их усердно отрабатывают. И в случае пилота все кинематографические достоинства, начиная с эффектной операторской работы, заканчивая качественным саундтреком от Майкла Джаккино — не более, чем просто красивый фантик, в который завернут концепт от 50-минутного эпизода оригинальной стрелинговской "Сумеречной Зоны". Человек просыпается в незнакомом месте, пытается понять как он сюда попал, потом полсерии знакомится с новым местом, в финале все вспоминает, далее следует неожиданный твист, и эффектное затемнение под до боли знакомую музыку. Только в случае "Лоста" — без каких-либо разъяснений, ведь их авторам предстоит растянуть еще на 100+ часов эфирного времени. И есть еще один любопытный момент — вот перед вами заключительные 20 секунд голливудского фильма "Deep Rising", поставленного в 1997 режиссером Стивеном Соммерсом. Возьмите те же приемы и операторские ракурсы, увеличьте хронометраж в сотни раз — получите не только наиболее кинематографичный пилот в истории телевидения, но и ВЕСЬ первый сезон "Лоста" в придачу.

Да, пилот "Лоста" принято расписывать исключительно в восторженным тонах, однако эта оценка вынесена не разумом, а одними эмоциями. При том, что эти поделенные на две половинки полтора часа эфирного времени — несомненно лучшее из того, что Абрамс снял за всю свою жизнь, он не сумел привнести в мир малого экрана абсолютно ничего нового. В далеком 1990 пилот "Твин Пикса" подарил зрителям и критикам не только кинематографичность, но и атмосферу авторского кино. В 1994, тот же Крайтон вместе со Стивеном Спилбергом в пилотной серии "Скорой Помощи" взяли дико популярный на телевидении жанр про мускулистых красавцев в белых халатах, крутящих романы с обворожительными медсестрами и превратили его в настоящую голливудскую драму. В чуть менее отдаленном 1999 пилот "Сопранос" сломал кучу устоявшихся правил, принеся с собой целое новое направление. В 2003 Джосс Уидон в финале "Баффи" отчаянно пытался выжать из телевидения максимум фэнтезийного эпика при максимально скромном бюджете. Все, что сделал Абрамс в 2004 — лишь превратил пилот в малобюджетный голливудский хоррор, щедро раскидав по нему россыпь различных загадок, половина которых не получит вообще никакого решения, а те, что в итоге откроют — лучше б и вовсе не раскрывали.

Незнакомый человек в галстуке и пиджаке открывает глаза, лежа посреди джунглей. Ошеломленный он поднимается на ноги, не разбирая дороги бредет куда-то, сквозь толстые ветви деревьев выруливает на местный пляж, где царит натуральный хаос. Обломки самолета разбросаны по всему побережью, лопасти отколовшегося двигателя все еще вращаются и затягивают вовнутрь какого-то случайного парня. Взрывы, крики, повсюду раскиданы остатки багажа и тела погибших. На этом месте авторы чуток ослабляют свою хватку на горле зрителей, позволяя сюжету немного притормозить. Человека в костюме зовут Джек, и он доктор. Пару минут спустя он встретит девушку по имени Кейт, которая поможет ему зашить рану. Впервые звучит одно из главных понятий в истории сериала — Oceanic 815, рейс авиасообщения Сидней — Лос-Анджелес, которым летели герои, когда самолет потерял управление и рухнул на неизвестный тропический остров посреди океана. Что ж, будем считать, что первые необходимые знания о сеттинге уже получены, теперь можно перейти и к загадкам. Ночью в лесу раздаются непонятные странные звуки, будто кто-то огромный крушит деревья. Наутро Джек, Кейт и навязавшийся к ним в попутчики парень по имени Чарли отправляются в джунгли на поиски отделившейся от остального фюзеляжа кабины самолета. Они находят кабину, встречают пилота, и вдруг кто-то невидимый хватает его и утаскивает сквозь разбитое стекло. Выжившие прячутся, они в ужасе. Первая часть вводной серии завершается кадром, в котором Джек, Кейт и Чарли находят истерзанное тело пилота, закинутое неведомой силой на кроны деревьев. Герои переглядываются, не в силах осознать, где они оказались и что здесь вообще происходит. Потерпите, родненькие, всего каких-то шесть полных сезонов и 119 эпизодов спустя вам откроется долгожданная истина. Ну или не откроется, зависит от вашего личного желания искать в темной комнате столь же черную кошку, которой, возможно, там нет. Так или иначе, welcome to f**king "Lost"!

Любопытно, что в первой версии за авторством Линделофа Джек погибал в конце пилота по какой-то нелепой причине — очевидно, это должно было быть очередное коронное абрамсовское: "Ну что, не ждали?". На эту роль долго и упорно пытались заполучить Майкла Китона, но тот совсем не горел желанием лететь на Гавайи и играть третьего трупа слева, даже, если в титрах он и значился первым. Роль Чарли Пейса также предназначалась для гораздо более возрастного актера — в первой версии сценария ему было уже под 50, и на него пробовался прекрасный шотландский актер Джон Ханна. Однако Доминик Моннахан был звездой "Возвращения короля", которое лишь за пару месяцев до этого завершило свое триумфальное шествие по киноэкранам всего мира — как ему могли отказать? У профессиональной модели Евангелины Лили на тот момент не было вообще никакого актерского опыта за исключением пары камео и появлений в различной рекламе и тем не менее, именно ей досталась роль Кейт. Что же касается Терри О, Куинна, то он был, пожалуй, наиболее опытным актером из всех, кто снимался в пилоте — к тому времени на его счету числилось уже несколько десятков фильмов и сериалов. Терри снимался у Криса Картера в "Тысячелетии" и "Жестокой реальности", также он был известен поклонникам хорроров по роли маньяка в серии слэшеров "Отчим", однако роль Локка он получил лишь потому, что до этого играл заместителя директора ФБР в 18 эпизодах "Шпионки". Абрамс даже не стал пробовать на Локка других актеров — прочитав в сценарии строчку, описывающего персонажа как "old creepy guy", он тут же сказал Линделофу: "Терри его сыграет". Размер актерского состава стал третьей по величине статьей расходов после содержания съемочной группы на Гавайях и спецэффектов. На момент запуска в производство пилота "Лост" обладал самым огромным кастом в истории телевидения — лишь на ведущих ролях в проекте было задействовано 15 актеров.

Несмотря на весь изначальный скепсис, совет правления ABC остался крайне доволен увиденным. Однако вопрос об огромной стоимости постановки по-прежнему находился в повестке, и авторов прямо с порога предупредили — дабы окупить все затраты на производство сериалу нужно набрать экстремально высокие рейтинги. Именно поэтому, вместо стандартного для тех лет заказа на 13 серий, который в случае успешности нового сериала обычно расширяли до 22, руководство согласовало создателям лишь 6 дополнительных эпизодов и предупредило, что если цифры просмотров аудиторией будут недостаточно высоки сериал тут же закроют. Таким образом, если бы руководство не устроили рейтинги первых 8 серий, включая обе части пилота, вся история "Лоста" оборвалась бы на эпизоде с названием "Confidence Man" (s01e08). И на этом месте стартует одна из самых невероятных легенд в истории телевидения — удивительный сказ о том, как опасаясь за дальнейшую судьбу сериала, Дэймон Линделоф сочинил концовку, которая ВСЕ объясняла. Учитывая рекордные сроки создания пилота, которое с полного переписывания сценария и до стадии постпродакшена заняло лишь ТРИ месяца, версия с придумыванием секретной концовки, которая ВСЕ объясняла, придавала авторам "Лоста" ореол подлинных гениев от мира современного телевидения. Упоминание той самой концовки, которая должна была дать зрителям ответы на ВСЕ вопросы встречалось едва ли не в каждой первой восторженной рецензии на сериал, и многие поклонники до сих пор верят в то, что все так и было. И здесь есть одна малюсенькая проблемка — как и все прочие легенды, которыми пестрит фэндом "Лоста", она не имеет НИЧЕГО общего с тем, как обстояло дело в реальности. В сентябре 2013, то бишь спустя три года после окончания сериала, в сети появился документ под названием "Lost Writers Guide", на титульном листе которого значится дата создания "5 мая 2004 года", а в графе "авторы" фигурируют фамилии Абрамса и Линделофа. Это было нечто вроде огромной сопроводительной записки, которую создатели "Лоста" накатали в довесок к пилоту на тот случай, если члены правления будут враждебно настроены к их проекту. "Сценарный Гайд Лоста" занимает 20 страниц в формате PDF и представляет черновик изначальной концепции сериала, которая включает в себя немало любопытных моментов. Вот, к примеру, как на первых порах авторы определяли жанровую принадлежность проекта:

ОК, все это очень здорово и смотрится по-новаторски, но как быть с жанровой принадлежностью? Или иными словами, как будет выглядеть каждый эпизод? На самом деле, "Лост" не будет принадлежать лишь к одному определенному жанру, он будет сочетать элементы практически каждого жанра, популярного на телевидении.

ЛОСТ — это медицинское шоу. Когда кто-то получит рану или ему станет плохо (а в условиях тропического острова такое случается постоянно), страсти немедленно накаляются, на кону стоит вопрос жизни и смерти — прямо как в любой серии "Скорой Помощи".

ЛОСТ — это полицейское шоу. Сюжет каждой серии будет сконцентрирован вокруг определенной тайны. Она может иметь отношение к их новому дому (вроде загадки странного люка, находящегося посреди острова) или связана с самими персонажами (один из выживших убит, и подозреваются все остальные). Так или иначе, основным двигателем истории станет попытка расследовать очередную загадку.

ЛОСТ — это юридическое шоу. Каждый эпизод представляет почву для размышлений об этической стороне того или иного решения, принятого выжившими. Вопросы юридической вины или невиновности, проблема правомерности суда над голодным человеком, обвиняемом в краже продуктов. Помимо этого будут подниматься вопросы формирования нового общественного строя: безусловно, демократия — наиболее цивилизованная форма правления, но будет ли она эффективна в столь диких условиях? Не говоря уж о том, что если один выживший убьет другого, то его предстоит судить импровизированным трибуналом и потом приговорить к какому-то наказанию.

ЛОСТ — это драма, основанная на взаимоотношениях между персонажами. Давайте воспользуемся элементами типичной "мыльной оперы" и попытаемся соорудить наиболее классическую их версию. Романтические отношения, дружба, жадность, соперничество, измена, предательство — и все это одновременно происходит между разными персонажами. Любовные треугольники, стратегические альянсы, социальные изгои — все эти элементы популяризировали телевизионные шоу вроде "Одиноких Сердец", однако в нашем случае действие разворачивается на острове, что автоматически поднимает ставки на невиданную высоту.

                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

Иными словами, вся "революционность" концепции "Лоста" заключалась в том, чтобы взять десяток популярных в то время сериалов, начиная со "Скорой помощи", заканчивая "Одинокими сердцами", перемешать их в блендере и предложить зрителям усредненного жанрового мутанта со множеством конечностей, который лечит раны, расследует преступления, судит виновных, формирует новый общественный порядок и заводит романтические отношения, причем все это делает одновременно. И как видите сами, первоначальные планы Линделофа и Ко серьезно отличались от того, что получилось в итоге. ЛОСТ как медицинская драма скончался еще на первых пяти эпизодах, потому как авторы и сами поняли, что вся эта беготня по джунглям в поисках очередного спасительного лекарства выглядит не только утомительной, но и чертовски однообразной. Третий пункт, касающийся элементов юридического шоу, даже не пытались реализовывать — на протяжении шести сезонов в сериале произойдет немало убийств, однако личности преступников почти всегда очевидны, и судить их никто не станет. Также не появится никаких новых общественных формирований, краж продуктов, выборов шерифа, прокуроров, судей адвокатов и палачей — в отличие от идущего параллельно на канале SyFy ремейка "Battlestar Galactica", авторы "Лоста" никогда не касались темы сползания выживших в неуправляемую анархию. И как мне кажется, я даже понял причину, ведь третий пункт данного эссе о жанровом самоопределении практически подчистую скопирован из рукописи Джеффри Либера. В своих многочисленных интервью Линделоф всегда подчеркивал, что связь между пилотом Абрамса и первоначальной версией Либера ака "Nowhere" является минимальной. Официальная версия будущего автора "Прометея" гласит, что получив на руки черновой драфт, он взял из него лишь пару общих моментов, а все остальные придумал самостоятельно, ориентируясь по подсказкам куда более маститого Абрамса, однако специалисты по установлению авторства материала из Американской Гильдии Сценаристов были иного мнения. Сразу после того, как пилот "Лоста" был утвержден ABC, Либер подал официальную жалобу в голливудский профсоюз сценаристов, требуя указать свое имя в титрах как одного из авторов сериала и таки добился своего. В конце мая 2004 гильдия сценаристов проанализировала оба варианта сценария и обязала производителей "Лоста" признать вклад автора чернового драфта в создание концепции сериала, в результате чего, графа из титров пилота "Created by" расщепилась на две строки: на первой шел Либер, и лишь во второй — Абрамс в соавторстве с Линделофом. Все это не могло не задевать уязвленного самолюбия Дэймона, который всегда считал себя главным автором проекта, но в итоге по мнению гильдии стал лишь одним из трех, причем расположился на самом последнем месте. И есть подозрение, что именно после вмешательства гильдии, Линделоф решил полностью изъять третий пункт из заявленной ранее программы — дабы не давать Либеру новых поводов заявить об авторстве материала. Получив упоминание в титрах, Джеффри Либер окончательно испаряется из этой истории — по его собственным словам, эта разнесчастная строчка будет приносить ему ежегодно шестизначный доход.

Джеффри Либер: Когда у меня спрашивают о "Лосте", я всегда отшучиваюсь, что я хотел написать "Повелителя Мух", а они в итоге сделали "Властелина колец". Одно произведение представляет собой насквозь выдуманную историю, наполненную магией и волшебством, в то время, как другое — реалистичный рассказ об уродстве людской натуры. И для меня эта тема уродства куда интереснее магии и прочих выдуманных чудес, но студия просто побоялась забираться со мной в такие жуткие дебри.

Таким образом, уже к середине первого сезона, из всех намеченных пунктов культурно-развлекательной программы останется лишь половина, которая и сформирует то самое золотое сечение, лежащее в основе сценария к любому произвольному эпизоду. ЛОСТ — это НЕ медицинское шоу, ЛОСТ — это НЕ судебная драма, настоящий "ЛОСТ" образца 2-6 сезонов — это очередные вопросы без ответов, помноженные на кристально чистую "мыльную оперу". И учитывая все вышеперечисленное, вдвойне забавно смотрится еще один абзац из "Гайда сценаристов", посвященный форме телевизионного повествования:

ЕЩЕ ОДИН ОГРОМНЫЙ ВОПРОС — ЕДИНОЕ СВЯЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ИЛИ ФОРМАТ ОДИНОЧНЫХ ЭПИЗОДОВ?

Одиночные эпизоды.

Серьезно.

Мы обещаем.

ДА — некоторые истории, окружающие остров могут оставаться нераскрытыми и составлять мифологию (которую будет крайне просто изучить), однако каждый эпизод будет иметь четкое начало, середину и окончание. Что еще важнее, в начале каждого эпизода зрителям будет предлагаться совершенно иная дилемма, которая будет никак не связана с предыдущей. Таким образом для вникания в суть истории зрителям не потребуется смотреть предыдущие серии (за исключением эпизодов, состоящих из двух частей).

ДА — арки персонажей (романтические линии, союзы и ссоры) тянутся на протяжении всего сезона, однако каждый сюжет обособлен от остальных. Зрители могут в любой момент соскочить с просмотра или наоборот возобновить его, не потеряв при этом контекста, необходимого для понимания нового сюжета.

И это не какие-то пустые обещания, мы клятвенно обязуемся следовать данному правилу. "Лост" может и непременно будет строиться на тех же принципах еженедельного телевизионного эфира, что и любая другая "процедуральная" драма.

                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

К моменту публикации документа (2013), "Лост" считался одним из законодателей телевизионной моды на сериализацию, то бишь программы, обладающие единым связным повествованием, и новость о том, что изначально они собирались снимать чуть ли не аналог Law & Order на необитаемом острове, встревожила всех ни на шутку. Журналисты и блогеры тут же ринулись к экс-шоураннерам, и Линделофу даже пришлось дать комментарий по этому поводу:

Дэймон Линделоф: Документ был составлен мной и Джей Джеем исключительно для того, чтобы отвлечь внимание студии. Мы торжественно клялись не делать упора на связное повествование, не придерживаться определенных жанров, иными словами — полностью соответствовать стандартам тогдашнего телевещания и не повторять того же самого, что Джей Джей проделал в "Шпионке". Мы просто говорили людям с телеканала то, что они хотели слышать на тот момент, но сами не собирались придерживаться установленных правил. Это была простая формальность.

Объяснение экс-шоураннера не оставляет каких-либо иных возможностей для маневра — Линделоф врет. Вопрос заключается лишь в том, кому и с какой целью: врал ли он студии в 2004, когда составлял документ, который, по его же собственным словам все равно не собирался придерживаться, либо врет прямо сейчас, берущим у него интервью блогерам, пытаясь представить "Гайд сценаристов" обычной формальностью, которая никогда ничего не значила. Первый вариант связан с огромными карьерными рисками (особенно для начинающего сценариста), ведь врать топ-менеджерам одной из крупнейших телесетей в стране — все равно, что кусать руку, которая платит тебе зарплату. Вопреки всеобщим стереотипам, телевизионные чиновники далеко не дураки и могут отличить процедуральную драму от связного повествования, следовательно эта афера продлилась бы лишь до выхода в эфир второго, ну максимум третьего эпизода, после чего Линделофа бы с треском выперли с места шоураннера, навечно сослав на должность корректора в издательство, печатающее инструкции к пылесосам. И здесь, прямо посреди ответа Линделофа аки подводная лодка в степях Казахстана, из бездн шоураннерского подсознания вновь всплывает "Шпионка". А почему, собственно говоря, телеканал хотел получить от авторов клятвенное обещание в том, что они не пойдут по стопам предыдущего проекта Абрамса, учитывая, что он по-прежнему собирал огромные рейтинги? Разве это не то, чего добивался ныне опальный председатель правления Ллойд Браун, когда хотел, чтобы реализацией его идеи занимался именно Абрамс — сделать для ABC еще один телехит уровня все той же "Шпионки"? И перекраивая драфт Либера, Абрамс сделал именно то, что от него требовалось — переписал концепцию сериала о выживших в катастрофе в духе другого суперуспешного телепроекта: "Шпионка" была смесью тайн и мыльной оперы с привкусом шпионской истории и с легкой руки ее демиурга "Лост" стал тем же самым, только сменив шпионов на робинзонов. Вопреки сложившимся стереотипам, "Шпионка" не являлась сериалом, ориентированным на сквозное повествование — скорее это был все тот же процедурал со злодеями недели, в котором отдельные эпизоды увязывались общими тайнами и неким подобием арок характеров — прямо как в том злополучном "Сценарном гайде" за авторством Абрамса и Линделофа. Иными словами, первоначальный концепт "Лоста" фактически представлял собой "Шпионку 2.0" — даже в сценах первого сезона, где Кейт разрывается между Джеком и Сойером перед глазами отчетливо встает образ Сидни Бристоу, мечущейся между двумя (и то и сразу тремя) кавалерами. Однако в случае с "Лостом" наложенный по трафарету шаблон не сработал и всему виною тот самый проклятый остров — в "Шпионке" отрывочность повествования достигалась при помощи сумасшедшего темпа перемещения героини по всему миру (за одну серию она иногда успевала сменить по три-четыре страны), в то время, как в сериальной робинзонаде пейзаж за окном менялся лишь во флешбеках. И в этих условиях сериализация повествования была не целью, сознательно поставленной авторами, а вынужденной мерой, потому как все остальные форматы в подобном сеттинге не работали.

И когда мы выяснили, что Линделоф врал именно блогерам и журналистам, отвечая на их вопросы об утекшем в сеть "Гайде", осталось лишь понять, для чего ему вообще понадобилось это делать. К тому времени сериал уже три года как завершился, Дэймон активно развивал свою относительно успешную карьеру голливудского сценариста — так, зачем городить явную чушь, которую легко проверить и тем самым портить себе репутацию? Во-первых, Линделоф и по сей день гордится "Лостом", настаивая на том, что это было полноценное авторское произведение, в котором каждая мельчайшая деталь является плодом его творческого гения (и я даже сейчас не шучу). Не столь очевидное сходство с концептом "Шпионки" явно выдает в раннем концепте "Лоста" узнаваемый почерк Абрамса, на идеях которого он изначально основывался, но потом отпочковался в сторону и лишь немного эволюционировал. Как вы и сами увидите на дальнейших примерах, Линделоф относится к категории людей, которые будут до последнего гнуть свою линию и ни за что на свете не признают, что какое-либо решение было принято под воздействием внешних факторов, а не в силу заранее продуманной концепции, начертанной на песке его творческим гением (и я даже сейчас не шучу). Вторая причина откровенного вранья со стороны известного сценариста заключается уже в силе банальной привычки — в конце концов, это то, чем он занимался на протяжении всех шести лет своего пребывания на должности шоураннера. Поверьте, всего через пару-тройку страниц вы сами смиритесь с этим и начнете будничным голосом повторять: "Линделоф опять врет зрителям и поклонникам — ну надо же, какая неожиданность!". Добро пожаловать в статью, посвященную истории создания ВЕЛИКОГО "Лоста"!

Премьера первой части пилота состоялась 22 сентября 2004. Вопреки всем мрачным прогнозам студии сериалу удалось буквально взорвать рейтинговую таблицу — тем вечером сопереживать выжившим с рейса Oceanic 815 собрались у экранов 18.65 миллионов американских зрителей. Неделю спустя, на просмотр второй части пилота у телевизоров осталось уже 17 миллионов, что все равно считалось превосходным результатом. Зрители были в восторге, на второй день после премьеры в интернете начали появляться первые фанатские сайты со всевозможными теориями, критики дружно затянули привычную осанну, воспевая таланты Абрамса. Всего через пару недель канал принимает решение продлить сериал, сперва до полного сезона из 22 эпизодов, а потом дозакажет еще три сверху. И на фоне этих прекрасных вестей, незаметно и тихой сапой, Абрамс покидает пост шоураннера. Официальная причина — контрактные обязательства перед студией Paramount, поручившей ему постановку третьей части "Миссия: невыполнима", однако даже после того, как съемки с постпродакшеном завершатся, Абрамс уже не вернется на прежнее место. При этом он останется исполнительным продюсером сериала вплоть до финала, будет регулярно мелькать на различных комик-конах и раздавать пафосные интервью, однако если судить по кредитам IMDB, единственная серия помимо пилота, к который Абрамс приложит руку в качестве сценариста станет первый эпизод третьего сезона "A Tale of Two Cities". И это, собственно говоря, ВЕСЬ вклад Джей Джея в мифологию сериала, который принято ассоциировать исключительно с его именем — люк, который ведет незнамо куда, племя Иных, которые представляют собой неизвестно кого, да в общей сложности ТРИ сценария 40-минутной длины в качестве (не)приятного бонуса. И в причинах ухода не нужно выискивать какие-либо противоречия, возникшие между соавторами или творческие конфликты, благо после своей тихой отставки с поста шоураннера Абрамс еще дважды поработает с Линделофом на съемках обоих "Стар Треков". Если читать все эти пафосные официозные очерки, приравнивающие историю создание "Лоста" к акту креативного подвига, то его решение может показаться совершенно нелогичным — только, что человек радовался новому проекту, носился по площадке с горящими глазами и не спал ночами, беспокоясь о реализации, и вот, всего 6 серий спустя он уже молча отчаливает по-английски. Однако это недоумение тут же проходит, если перестать относится к Абрамсу как к творческой личности и человеку искусства, представив именно тем, кто он есть — преуспевающим бизнесменом. Представьте, что у вас есть прибыльный автосалон, который каждый месяц приносит хорошие деньги, но вам охота еще. Вы находите смышленого юношу, быстро обучаете его азам бизнеса, открываете второй салон и ставите его во главе. После этого вас вызывают на открытие третьего, и закончив все нюансы с открытием, вы уже не вернетесь к этому смышленому юноше, у которого и так все идет хорошо — вместо этого, вы поедете дальше открывать четвертый и пятый. Сравнение с франшизой собственных автосалонов кажется мне довольно уместным, ведь во всех своих проектах — телевизионных и голливудских, помимо ролей сценариста, продюсера и режиссера, Абрамс исполнял функции человека, отвечающего за производство. Тот же "Лост" производился совместными усилиями ABC studio и принадлежащей ему компании "Bad Robot", так, что если даже Либеру ежегодно причитались шестизначные суммы с продажи прав на трансляцию сериала по всему миру, можно лишь догадываться, сколько нулей значилось на чеках, которые получал Абрамс.

Начиная с девятого эпизода "Solitary" (s01e09), у сериала появляется новый ко-шоураннер, который проработает с Линделофом бок о бок вплоть до финала. Им стал 46-летний телепродюсер мексиканского происхождения Карлтон Кьюз, известный по таким сериалам, как "Приключения Бриско Каунти мл." (1993-1994), "Нэш Бриджес" и "Китайский городовой". Здесь будет уместно вспомнить, что именно с финального сезона "Нэша Бриджеса" в свое время стартовала сценарная карьера Линделофа, что никак не может быть простым совпадением — добившись всемирной известности, Дэймон пригласил в соавторы своего прежнего наставника, который научил его всему, что умеет. И весь первый сезон, состоящий из 25 эпизодов — несомненно лучшее из того, что и по сей день может предложить зрителям "Лост". Во многом благодаря отличному касту и колоритным персонажам, каждому из которых авторы заготовили драматическую предысторию. Но еще и потому, что первый сезон содержал в себе именно то, ради чего Ллойд Браун придумывал данный концепт и даже пожертвовал своей карьерой — драматическую историю о выживании на необитаемом острове. Выжившие разыскивают источник питьевой воды, обзаводятся пищей, обретают новую крышу над головой, решают проблемы с инфекциями и бактериями — все это придает сериалу атмосферу того самого реализма, о котором мечтал Джеффри Либер. Первый сезон стал настоящим культурным феноменом во многом благодаря тому, что на тот момент история еще не фокусировалась на решении бессмысленных пазлов и поисках дурацких макгаффинов — загадки конечно тоже имелись, но были отодвинуты на второй план, не мешая раскрываться характерам персонажей. И говоря про культурный феномен, я нисколько не преувеличиваю — в отличие от "Отчаянных домохозяек", которые стали самой рейтинговой новинкой того сезона, но исключительно в США, "Лост" с успехом смотрели телезрители по всему миру. В том числе и в России — благодаря дубляжу и масштабной раскрутке от Первого Канала, он на долгие годы стал самым популярным зарубежным сериалом в истории отечественного телевидения, с успехом которого не могли сравниться никакие "Герои" и прочие "Побеги". В то время "Лост" всем казался не только модным, но и дико захватывающим. В то время не было ничего постыдного в том, что ты смотришь "Лост", ведь по одну сторону с тобой находились десятки миллионов других поклонников. Просто признайте сей факт, и вам станет легче. Я смотрел "Лост". Вы смотрели "Лост". И весь остальной мир делал тоже самое.

Однако и здесь не все так гладко. Взять хотя бы те же флэшбеки, которые многие до сих пор считают чуть ли не рррреволюцией в сериальном сторителлинге:

Дэймон Линделоф: Мы с самого начала знали, что флэшбеков будет отведена огромная роль в нарративе, но специально не стали использовать их а пилоте, чтобы сосредоточить все внимание зрителей на истории падения самолета. Но мы уже тогда знали, что после окончания пилота нам понадобится что-то для отвлечения зрительского внимания. Скажем, в каждом сезоне 24 на самом деле не так уж много и происходит, однако у авторов мастерски получается создавать иллюзию постоянного напряжения. В "Лосте" если бы мы каждую серию посвящали исследованию одной из тайн острова, эти тайны бы рано или поздно закончились. И по той же причине мы не можем им позволить каждую серию заниматься исследованием самого острова, потому что рано или поздно они его исследуют до конца, и нам будет не о чем рассказывать зрителям на следующей неделе. И тогда, вместо этого мы принимаем решение сосредоточиться на самих персонажах — их характерах и фактах из прошлого, о которых они не хотят рассказывать никому. И когда мы узнаем их поближе, то получаем ответы на все вопросы, касающиеся их совместного проживания с другими на острове и личной мотивации, которая ими движет. Каждая из их предысторий обладает собственной точкой эмоционального взрыва, и для нас это чуть ли не единственный сюжетный инструмент, пригодный для комбинирования и чередования с линией острова.

Иными словами, Линделоф практически открытым текстом признает, что все эти предыстории изначально задумывались как обычные филлеры, внедренные в повествование лишь с целью потянуть время и отвлечь героев от праздного шастанья там, где не нужно. Да и саму идею рассказывать историю посредством целой серии вспышек из прошлого вряд ли можно считать революцией — этот инструмент нарратива применялся в визуально ориентированном повествовании задолго до появления "Лоста", причем не только в кино, но и на телевидении. К примеру, ровно за год до выхода творения Абрамса-Линделофа, на американском канале CBS прошла премьера детективного сериала "Cold Case" (в России известен под названием "Детектив Раш"), который практически на 90 процентов состоял из одних флэшбеков, причем даже из разных эпох. Интересно, что по этому поводу сказали бы авторы статьи с претенциозным названием "How Lost revolutionized storytelling", которые с пеной у рта доказывают, что линделофские техники стали для телевидения столь же уникальным явлением как первый двигатель внутреннего сгорания? Вопрос, разумеется, риторический.

При этом с флешбеками у авторов все же получилось выйти за рамки филлеров, придуманных чисто ради отвлечения зрительского внимания, и таинственные биографии героев интригуют гораздо больше потенциально глупой (и к слову, так и нерассказанной до конца) истории про то, откуда в тропиках взялся полярный медведь. Все эти фрагменты насыщены неподдельными эмоциями и великолепно сыграны актерским составом, однако уже в финале сезона, изучив весь ассортимент биографий приходишь к мнению, что слишком много раз авторы выдают за новый материал фактически одну и ту же историю. Наиболее популярный психологический изъян, терзающий примерно 90 процентов всех уцелевших пассажиров с Oceanic 815, и одновременно являющийся ядром их личной мотивации — проблемы с родными отцами. Джек конфликтует с Кристианом Шеппардом — эгоцентричным ублюдком, по пьяни угробившим пациента. Кейт взорвала дом вместе со своим биологическим отцом-алкоголиком. Джон Локк отдает свою почку родному отцу, оказавшемуся мразью и аферистом. Отец Сойера застрелил его мать, оставив ребенка сиротой, из-за чего он теперь отождествляет себя с мошенником, укравшим все их семейные сбережения. Отец Хьюго ушел из семьи, когда тот был еще подростком и вернулся назад спустя 20 лет дабы наложить лапу на выигранные им миллионы. Ну и венец всего этого невероятного разнообразия — взаимоотношения Уолта и Майкла, который в пилотной серии не может правильно назвать даже возраст родного ребенка. Серьезно, сколько еще нужно впихнуть в один сериал, написанных под копирку историй про плохих отцов, которые ломают жизни собственным детям? Может, пора уже, хотя бы разнообразия ради добавить и образ паршивой матери?

Однако это все мелочи жизни, ведь главная проблема сериала по сути не менялась за все шесть сезонов — методика, при помощи которой писался сценарий и то, как процесс создания истории освещался шоураннерами посредством многочисленных интервью. К примеру, в самом начале 2005 Линделоф заявил следующее:

Дэймон Линделоф: Да, мы безусловно уже знаем, на каком именно моменте завершится эта история. При желании мы могли бы раскрыть все тайны острова уже в финале первого сезона, но вы же сами понимаете — тогда пришлось бы заканчивать сериал, чего не хочется ни нам, ни студии, ни нашим многочисленным фанатам.

Напоминаю, на тот момент в эфире была показана лишь половина первого сезона, а у шоураннера и главного идеолога уже мысленно придуманы все ответы, подобраны все ключи и решены все загадки — осталось лишь дождаться правильного момента и предъявить все это богатство вожделенному зрителю. Однако обычные продюсеры и сценаристы, работавшие над первым сезоном, говорили прямо противоположное. В частности, один из них — Дэвид Фьюри, написавший в общей сложности 4 сценария для первого сезона "Лоста", в 2008 году заявлял следующее:

Дэвид Фьюри: Когда я работал над "Лостом" не существовало никакого глобального мастер-плана. Все, кто утверждает обратное — нагло лжет. Все телешоу наподобие "Лоста" — это одна большая иллюзия. Они продолжают повторять с экранов, что в их сериале каждое действие наделено глубоким смысловым значением и все придумано ими заранее, но я могу вас уверить, что большая часть из того, что вы видели в первом сезоне было придумано лишь за пару месяцев до того, как это появилось на телеэкране. Когда мы начали работать над "Лостом" у нас не было вообще никакой мифологии. Мы просто накидывали рандомные идеи, случайно пришедшие в голову, и большая часть из них тут же становилась частью сериального нарратива.

То есть по словам Фьюри у создателей не было ни мастер-плана, ни мифологии, ни четкого видения проекта — они просто черпали идеи из воздуха, начиняя историю рэндомными элементами, причем некоторые из них плохо сочетались друг с другом. "А почему мы должны верить какому-то Фьюри, а не САМОМУ великому Линденлофу?" — непременно спросит чудом переживший финал сериала последний фанбой "Лоста" кто-нибудь из читателей. Во-первых, потому что он — весьма уважаемый сценарист, начинавший свою карьеру на телевидении со второго сезона "Баффи, истребительницы вампиров". В итоге, он проработал с Джоссом Уидоном до самого финала, написав в общей сложности 17 сценариев для основного сериала и еще 12 эпизодов для "Ангела". Фьюри был одним из талантливейших авторов в творческой группе "Лоста" (в частности сценарий к четвертому эпизоду "Walkabout" (s01e04) даже принес ему номинацию на премию "Эмми"), однако после первого сезона их пути с шоураннерами разбежались в разные стороны. И сам Фьюри никогда не комментировал причины своего ухода из "Лоста", но по тому, как он описывает обстановку, царившую в сценарной комнате, можно сделать весьма недвусмысленные выводы. При этом он на протяжении пяти лет сотрудничал с Уидоном — человеком, который известен привычкой к каждому новому проекту за своим авторством прикладывать масштабную схему развития на много сезонов вперед. К примеру, согласовывая съемки пилота "Баффи", Джосс начал рассказывать продюсерам о событиях пятого сезона, чем привел их в состояние полного замешательства — "Эй, парень, притормози лошадей! Мы еще даже первую серию не согласовали, а ты уже мечтаешь о том, что будет происходить в сотой!". И это не потому, что Уидон — какой-то фрик или чудик, ведь для телевидения в эпоху сериализации это абсолютно нормальный подход — если ты пишешь длинный книжный цикл, то как минимум должен представлять, на каком месте завершится текущий том и какой сценой откроется следующий. В данном аспекте чудиками и фриками выглядят как раз те авторы, кто любят пускать свои сюжеты на самотек, пытаясь придумать ответы в последний момент, когда числитель уже отказывается сходиться со знаменателем. Второй аргумент в пользу версии Фьюри заключается в том, что в отличие от слов Линделофа, которые подтверждаются лишь другими словами Линделофа, он приводит в ее подтверждение сразу несколько фактов. К примеру, он упоминает подробности того, как члены авторской группы придумывали т.н. "Шёпоты". Так фанаты и авторы сериала называли одно из странных сверхъестественных явлений, впервые появившееся в финале эпизода "Solitary" — когда герои в определенном месте начинали слышать странные искаженные звуки, напоминавшие человеческую речь. В ответ на вопрос блогера, что же из себя представляют эти самые "Шепоты", Фьюри ответил следующее:

Дэвид Фьюри: Я не знаю, что они представляют в сериале сейчас [2008], могу лишь сказать, кем они были, когда их впервые представили на экране. Тогда подразумевалось, что это такой своеобразный способ коммуникации между Иными, прячущимися далеко в джунглях. В то время было придумано лишь само это слово, но никто не знал, что именно оно означает и как они будут выглядеть. Лично я. когда речь заходили об Иных, всегда представлял их утратившими человеческий облик, уродливыми и искалеченными — одним словом, в моем воображении они очень сильно походили на "Пожирателей" [племя деградировавших дикарей-каннибалов, совершающих набеги на все живое из вселенной "Светлячка"]. Тогда я и помыслить не мог, что они окажутся немытой деревенщиной с фальшивыми бородами, которых представили зрителям в финале сезона. Но это уже мои личные трудности.

Ну то есть, весь этот грандиозный последовательный нарратив, которым и по сей день хвастается Линделоф, создавался следующим образом: кто-то из авторов наобум произнес необычное слово, его тут же внедрили в сюжет, а потом через пару (десятков) серий или даже целых сезонов вдруг начинали задумываться над его значением и предлагать различные варианты: может оно означает вон то, а может — и это. И абсолютно любая деталь сюжета, появившаяся на протяжении всего первого сезона, была фактически подвешена в воздухе — поклонники активно строили догадки о том, что же из себя представляет дымчатый монстр, что означают загадочные цифры, и куда на самом деле ведет люк, однако наравне с ними те же догадки строили и сами создатели. К слову сказать, согласно "Сценарному гайду", люк вроде как должен был вывести героев к старому нацистскому бункеру, однако во втором сезоне он ВНЕЗАПНО становится бункером "DHARMA Initiative". Так, о каких разгадках, которые можно было раскрыть зрителям еще в конце первого сезона, твердил в своем интервью весельчак-шоураннер, когда абсолютно очевидно, что на тот момент он и сам не ведал НИКАКИХ разгадок? Ответ вполне очевиден: Линделоф (снова) врет.

"Лост" многих пленил именно тем, что даже сам жанр сериала представлял собой неразрешимую тайну. Все явления загадочного острова в равной степени могли быть объяснены при помощи понятий, используемых в мистике, фэнтези или научной фантастике, однако на первых порах авторы не делали явных предпочтений в пользу одного из этих трех жанров. Тогда многие воспринимали сериал как инновационный синтез сразу из всех направлений, однако по словам Фьюри, шоураннеры намеренно сторонились решения склонить чашу весов в одну определенную сторону, поскольку еще сами не могли понять, что это будет за сторона. Работая над сценарием "Solitary", Фьюри решил, что к девятому эпизоду пора уже наконец-то определиться с жанром и дать зрителям хоть какие-то ответы. В начальном драфте, в ответ на вопрос Саида, что изучала ее научно-исследовательская группа на острове, Руссо отвечала: "Время", но потом эту строчку вырезали из сценария. На тот момент сама возможность того, что одной из тем "Лоста" могут стать путешествия во времени даже не рассматривалась шоураннерами. Однако это не помешало им раздавать все новые и новые заоблачные обещания — к примеру, в разгар трансляции первого сезона в интервью телевизионному критику Алану Сеппинуоллу Линделоф заявил следующее:

Дэймон Линделоф: Каждая загадка, что есть в нашем шоу вроде ответов на вопросы "Кем является монстр?", "Откуда пришел Итан?" будет в итоге разгадана. Поверьте — мы знаем ответы на каждый из них и предоставим их зрителям как только наступит подходящее время.

Давайте это запомним.

И здесь возникает вполне закономерный вопрос: а почему "Лост" был написан именно так, как написан? Что мешало создателям сперва продумать концепцию, выстроить четкую мифологию и лишь потом фаршировать сюжет своими бесчисленными загадками? И если вы читали пару моих предыдущих статей, то уже скорее всего знаете ответ на него — потому, что subvert expectations mystery box! Сам этот термин впервые был сформулирован Абрамсом в 2007 году, в ходе его знаменитой речи на конференции TED (Technology, Entertainment, Design) Talk, причем в качестве главного и неоспоримого аргумента успешности данного метода сторителлинга приводился именно "Лост". Собственно говоря, именно с упоминания этого сверхуспешного сериала и начиналось все его 18-минутное выступление:

Дж.Дж.Абрамс: Многие спрашивают у меня относительно "Лоста": "Да где черт возьми находится этот остров?". Обычно это заключение является прямым следствием другой фразы "Нет, серьезно, где черт возьми, находится этот остров?" Почему так много загадок? И главное, почему эти загадки так сильно нас интригуют? Помню, когда я еще был ребенком, мы с дедом гуляли по улицам Нью-Йорка и случайно набрели на небольшое ветхое здание, над которым красовалась вывеска "Магия Лу Таннена". Это был маленький магазинчик, где продавали всякие товары для фокусников, но хозяин утверждал, что все эти вещи на самом деле волшебные. И дед всего за 15 баксов купил мне штуковину под названием "Волшебная Коробка с секретом Таннена". И вы, знаете, я до сих пор не знаю, что находилось внутри, потому что я так и не стал ее открывать. Потому, что тайна того, что может находиться внутри и мои фантазии по этому поводу оказались намного интереснее ее конкретного содержания. Если бы я открыл ее, "Волшебная коробка с секретом" перестала бы быть таковой и тайна испарилась.

Весь этот рассказ про магазинчик для фокусников, торгующий таинственными коробками, уж больно отдает творчеством раннего Стивена Кинга. Да и вообще, вся речь Абрамса на конференции выстроена в виде типичного голливудского сценария, посвященного жизни великих и знаменитых, и все, что он там рассказывает — не более, чем старательно отретушированная версия легенды о его творческом гении, который еще в раннем детстве осознал, что хочет пудрить мозги зрителей загадками без ответов и закидывать их коробками, которые ни в коем случае нельзя открывать. Я просто напомню, что до своего прихода на телевидение, Абрамс почти 10 лет проработал в Голливуде, где строчил сценарии к проходным мелодрамам без каких-либо намеков на ту самую Волшебную Коробку с Секретом. В том же бэевском "Армагеддоне", за который он даже удостоился номинации на "Золотую Малину", единственная загадка заключалась в том, кто перед началом съемок стащил со студии нормальный сценарий, заменив его глупым фанфиком.

Дж.Дж. Абрамс: И когда я начал думать о концепции "Лоста", то вдруг осознал: "О, Боже, аналоги таких коробок к секретом есть практически во всем, что я делал за всю свою жизнь!". Когда мы работали над "Лостом", у меня и моего соавтора Дэймона Линделофа было очень мало времени для того, чтобы доделать работу. У нас было всего 11 недель, чтобы закончить сценарий, нанять каст и съемочную группу, отснять материал, смонтировать его и превратить все это в двухчасовой пилот. У нас не было времени на проработку каждой детали, и это было тяжело и удивительно одновременно. Потому, что тогда я впервые осознал всю силу недосказанности в искусстве и понял, что белый лист бумаги — по сути и есть Коробка с Секретом. Она постоянно держит в напряжении, она интригует и в конечном итоге стимулирует зрительское воображение.  

Ну то есть за пределами очередной истории об огромном творческом подвиге, как Абрамс всего за 11 недель героически написал, отснял и смонтировал, пунктиром проходит еще одна важная мысль: главное в "Лосте" — не то, что показывают на экране актеры, режиссеры и сценаристы, а то, как эти разрозненные образы и обрывки истории обрабатываются в сознании зрителей. Действительно, зачем сочинять связную историю и рисковать тем, что она кому-нибудь не понравится, когда можно просто подсунуть под нос безумно интригующий лист белой бумаги и заставить зрителей мысленно написать на нем собственную, заодно стимулировав воображение? При этом выстраивать сюжет произведения вокруг какого-то таинственного происшествия или преступления — один из древнейших приемов в истории мировой литературы. Загадки расследования преступлений в разное время внедряли в свои отнюдь не детективные произведения Федор Михайлович Достоевский и Антон Павлович Чехов, Оноре де Бальзак и Чарльз Диккенс. Японский писатель Рюноскэ Акутагава в 1922 году написал знаменитый рассказ "В чаще", повествующий о множестве трактовок одного и того же таинственного преступления, но при этом произведение является не детективом, где нужно во что бы то ни стало найти преступника, а философской притчей об Истине, которую порой невозможно установить. Являются ли "В чаще", "Братья Карамазовы" или "Холодный Дом" типичными мистери боксами, ведь если верить Абрамсу они построены по той же творческой схеме а-ля "с секретом в коробке внимание читателей\зрителей привлечь куда проще, чем без нее"? Сходство подходов является мнимым и приводит Абрамса к целой серии вполне осознанных передергиваний, когда он называет множество каноничных историй, выворачивая наизнанку их суть и тут же пафосно восклицает: "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Да, в своей длинной речи он не упоминает ни Чехова, ни Достоевского, ни Акутагаву, зато приводит множество других примеров, бесконечно далеких от "Лоста", сюжеты которых закручиваются вокруг лишь кажущихся ему таковыми мнимых загадок: "Звездные Войны", "Крепкий орешек", "Челюсти", "Экзорсист" и даже "Инопланетянин"! Задача Абрамса предельно проста — все эти Спилберги, Лукасы и прочие фридкины десятилетиями эксплуатировали ЕГО формулу, даже не понимая всей ее сути, а потом пришел автор "Лоста", щелкнул пальцами и открыл всем незрячим, что "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Однако все это лишь очередные примеры словесной эквилибристики, потому как одно желание Люка узнать у Оби-Вана, что есть Сила совсем не делает "Новую Надежду" мистери боксом. По той же причине Мартин Броуди и Джон Макклейн могут спать спокойно — что бы там не вещал Абрамс в 2007, "Орешек" и "Челюсти" не имеют ничего общего с "Лостом", хотя бы потому, что их создатели не следовали креду пресловутой "Магической коробки Луи Таннена" и все же раскрыли секреты аудитории. В отличие от Кьюза с Линделофом и авторов прочих сериалов, построенных по этому принципу, большая часть которых по удивительному совпадению спродюсирована самим Абрамсом. И если отвлечься от бесконечных попыток приравнять длинное к теплому, что же все-таки представляет собой пресловутый "мистери бокс"? Вот более или менее четкое определение, едва не затерявшееся в этом 18-минутном словесном поно потоке

Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее.

Иными словами, если вы выстраиваете свое произведение вокруг некоего загадочного события, подогревая тем самым интерес аудитории, но потом все же раскрываете подоплеку событий, то это уже НЕ "мистери бокс". Ибо вся суть придуманной Абрамсом формулы заключается в вечном поиске, одна загадка должна вести к следующей, и так — по цепочке. Как только зритель получает заветный ответ, его интерес тут же падает, и проект закрывается, ибо помимо бесчисленных аллегорий с кошкой, пытающейся ухватиться зубами за собственный хвост, он не может предложить аудитории ничего волнующего и интересного. Именно об этом в 2008 году открытым текстом заявляли шоураннеры "Лоста", сравнивая свой проект с гениальным "Твин Пиксом":

Карлтон Кьюз: Главная ошибка авторов "Твин Пикса" заключалась в том, что они все поставили на разгадку убийства Лоры Палмер, и когда личность убийцы была обнародована, сериал вскоре закрыли из-за падения рейтингов. Мы не собираемся повторять ту же ошибку, поэтому ответы на все вопросы вы узнаете не раньше финального сезона.

Одна забавная деталь: в многочисленных интервью Линделоф называл себя огромным фанатом "Твин Пикса", он даже намекал на то, что "Лост" является прямым преемником творения Линча. Более того, на панель Комик-Кона 2016 года, посвященную выходу "Возвращения" в качестве ведущего пригласили именно автора "Прометея", который на протяжении часа стоял у тумбы в майке с надписью "Damn Fine coffee" и улыбался глуповатой улыбкой. И при этом ни Линделоф, ни его наставник ни черта не смыслят в самом "Твин Пиксе" — Линч и Фрост никогда ничего не ставили на разгадку убийства Лоры Палмер, им вообще плевать было на то, кто являлся убийцей. Идея фиксации зрителей на разгадке чудовищного преступления принадлежала маркетинговому отделу ABC, они же впоследствии принудили авторов раскрыть ее, фактически удавив этим весь сериал. Однако, каким образом шоураннеры "Лоста" собирались поддерживать внимание зрителей на стабильно высоком уровне, дабы не повторить печальную участь проекта Линча и Фроста и благополучно дожить до того самого финального сезона, который расставит все точки над палочками? Ответ прост — нужно БОЛЬШЕ золота загадок. Каждая серия должна приносить зрителям по одной новой тайне, а лучше сразу по две или три, ведь, как известно — оптом дешевле.

Дэймон Линделоф: "Твин Пикс" показал нам очень хороший пример — никогда не раскрывай своей главной тайны, а то зрители тотчас разбегутся. Но мы решили пойти немного другим путем — в "Твин Пиксе" была лишь одна ключевая загадка, а мы решили предложить зрителю сразу 8 000 таких. И если хотя бы 5 из этих восьми тысяч заинтересуют аудиторию, она будет с нами до самого финала.  

Интересный, конечно, подход к созданию сериала, но сразу же возникает вопрос: а когда придет пора для выхода на прощальный поклон, вы будете раскрывать только те самые 5 тайн,что зацепили аудиторию или все 8 000, которые были изначально заявлены в вашем сценарии? И этот вопрос отнюдь не является риторическим — в отличие от самого Линделофа, я клятвенно обещаю, что ответ на него появится куда раньше, чем Вы дочитаете статью до конца.

Но вернемся обратно к этим пресловутым тысячам тайн. Типичный "мистери бокс просто обязан источать загадочность своим каждым кадром, однако здесь возникает другой вопрос: если сериал состоит из кучи сезонов, в каждом из котором содержится по 20+ эпизодов, то где набрать столько тайн, чтобы каждую серию скармливать хотя бы по одной этому прожорливому монстру? И тут шоураннеры "Лоста" закономерно приходят к концепции загадки, которая на деле ей не является, и лишь специально выкручивается авторами под этим углом, дабы сойти за очередной секрет из коробки. Возьмем, к примеру, флэшбеки из посвященного прошлому Локка эпизода "Walkabout". В самом начале нам показывают самого Локка на острове — он выглядит физически здоровым мужчиной и представляется опытным охотником. Происходит первая врезка флэшбэка — Локк сидит в кабинете, ему звонит какой-то мужчина и называет его полковником."Ага, я давно подозревал, что он является бывшим военным" — говорит зритель, однако это всего-лишь обманка первого уровня, и на самом деле герой работает клерком низшего звена, которым все понукают. Затем он сообщает, что собирается отправится в большой поход, но все знакомые лишь посмеиваются над ним — никто не верит в то, что Локк реально сможет отправиться на встречу дикой природе. И зритель до поры до времени не понимает почему, ибо это очередная мини-загадка. На самом деле, все посмеиваются над его планами, потому что Локк парализован и передвигается в инвалидной коляске, однако вплоть до финальной врезки флэшбека его снимают лишь с определенного ракурса, причем всегда — выше пояса и ни разу не показывают в движении. И вот, последний кусок пазла встает на место — зритель понимает, что Локк все это время был инвалидом, который пытался придать хоть немного смысла своему жалкому существованию, и остров реально сотворил чудо, вернув герою возможность ходить. И это тот самый случай, когда концепт мистери бокса реализуется на 150 процентов от своего номинала, поскольку, вместо превращения любого повседневного действия в тайну, он помогает структурировать историю таким образом, что разгадка очередного пазла совпадает с мощным эмоциональным коллапсом. Когда Локк кричит владельцу туристического бюро, что это его судьба; когда зритель понимает, что Джек все это время преследовал на острове фигуру отца лишь, потому что на самолете вез гроб с его телом — все эти моменты выстреливают в зрителей с точностью бывалого снайпера. Именно благодаря таким сценам, в 2005 году первый сезон "Лоста" и заслужил себе репутацию лучшей драмы на телевидении.   

Однако у этого подхода есть и обратная сторона — в один прекрасный момент история набивается секретами, словно маршрутка в час пик, после чего в ней становится настолько тесно, что не продохнуть. Чем больше тайн и шире разброс между различными жанрами, тем сложнее придумать простое элегантное решение, которое бы все объясняло и тогда авторам приходится прибегать к нечестным приемам: полностью игнорировать некоторые загадки и выворачивать наизнанку суть других, дабы хоть как-то совместить сову выдуманного ими концепта с глобусом здравого смысла. Иными словами, в любом "мистери боксе" рано или поздно наступает пора, когда приходится прибегать к откровенному шулерству и выставлять поклонников идиотами — жаль, что Абрамс забыл упомянуть об этом в своей 18-минутной презентации, но таковы уж суровые правила игры, которую он придумал. Справедливости ради нужно отметить, что в "Лосте" критическая масса по части здравого смысла заполнилась значительно позже первого сезона, однако щепки от грубых попыток разрубить эти тайны ржавым тупым топором все равно сюда долетают. Один из каноничных примеров того, как со временем авторы полностью перепишут смысл давних событий — все тот же диалог между Саидом и Руссо из эпизода "Solitary", где француженка говорит, что слышала только Шепоты, но никогда не видела Иных вживую, что совершенно не стыкуется с флешбеком из пятого сезона, в котором Бен Лайнус на глазах Даниэль похищает ее дочь. Плюс к этому, во втором сезоне, поймав Бена в ловушку Руссо отконвоирует его к Саиду, при этом даже не вспомнив лица человека, который 16 лет назад украл у нее самое дорогое. "Но ведь всем известно, что француженка — сумасшедшая! Безумие штука странная и избирательная: тут помнит, а здесь уже нет!" — задорно подмигивает зрителям весельчак Линделоф. Ну или пользуясь словами другого популярного мема от не менее веселых товарищей — Dan(ielle)ny kinda forgot.

Сравнивая первый сезон с последующими, также становится очевидно, что за все время трансляции сериала, сама концепция того, что есть Остров, сменится несколько раз. Как вы помните, идея превратить остров чуть ли не в полноценного персонажа принадлежала Абрамсу, и на протяжении первых сезонов шоураннеры двигались именно этим курсом. Они взяли невероятно популярный в мистической литературе концепт "Странного (плохого) Места", где старый дом\таинственный городок\заброшенный отель оказывается не только наделен сознанием, но и преследует ведомые лишь ему одному зловещие цели, и натянули поверх текстуру тропического острова посреди океана. Пожалуй, главным произведением, культивировавшим концепт "Странного Места" в популярной культуре стал роман "Сияние" Стивена Кинга и одноименный фильм Стэнли Кубрика, и вряд ли можно считать совпадением, что в "Лосте" тоже присутствует собственная вариация на тему "сияющего" мальчика Дэнни Торренса. Также, как и юного героя "Сияния", 10-летнего Уолта Ллойда считают "особенным" ребенком, то бишь обладающим сверхъестественными способностями. Еще до попадания на Остров, Уолт мог одним усилием воли швырнуть пролетающую мимо птицу в окно, а в посвященном его предыстории эпизоде c говорящим названием "Special" (s01e14) способности мальчика заставляют материализоваться из воздуха полярного медведя. И в закадровом комментарии к DVD версии этого эпизода, Линделоф прямо говорит зрителям, что это была отнюдь не случайность.

Дэймон Линделоф: У нас появилась идея. Уолт читает комикс, на обложке которого нарисован полярный медведь и потом перед ним появляется реальный медведь. Или еще одна сцена — Уолт читает книгу о птицах, и вскоре после этого такая же птица, как нарисована в его книге, таранит собою окно. И аудитория прекрасно понимает, что происходит даже без слов и ненужных разъяснений: Уолт — экстрасенс.

Красочному рассказу шоураннера вторит и Дэвид Фьюри, который был сценаристом "Special" :

Дэвид Фьюри: Мы целенаправленно разрабатывали образ Уолта как экстрасенса. Таковы были наши первоначальные планы на этого персонажа. Однако после моего ухода из сериала планы по всей видимости поменялись.

Идея со сверхъестественными способностями Уолта будет заброшена уже во втором сезоне, а сам мальчик станет первым персонажем, которого выведут из сериала и постараются как можно реже о нем вспоминать. Официальная причина, озвученная шоураннерами заключалась в том, что взятый на эту роль 12-летний актер Малкольм Дэвид Келли чересчур стремительно рос и к началу съемок второго сезона уже совсем не напоминал 10-летнего. И это объясняет почему актера вывели из сериала, но не причины, по которым авторы решили полностью забросить линию с его сверхспособностями. Причем, перед самым отбытием одна из Иных говорит Майклу, что Уолт обязан покинуть Остров, потому как на нем не должны находиться люди с ТАКИМИ способностями, а в двухминутном эпизоде "Room 23", являющемся частью веб-сериала "Lost: Missing Pieces" Бен сообщает Джульетте, что идея похитить Уолта исходила от САМОГО Джейкоба, что это был его секретный проект и прочая, прочая, прочая. Что это были за способности, почему Джейкоб хотел их заполучить, но потом решил отступить, и какую именно угрозу Уолт представлял для Острова — очередные ответы, оставшиеся без ответов. При этом история с юным актером, который чересчур быстро рос — уже вторая по счету версия, придуманная шоураннерами. Зимой 2007, отвечая на вопросы модераторов "Лостпедии", приуроченные к премьере четвертого сезона, Линделоф утверждал, что эвакуация Уолта с Острова всегда была частью его гениального плана.

Дэймон Линделоф: Мы всегда знали, что Малкольм быстро вырастет из роли, и это с самого начала являлось частью нашего замысла. Но это не значит, что он навсегда исчез из сюжета, скоро он непременно вернется и сыграет важнейшую роль. Просто поверьте нам.

После своего отбытия с Острова Уолт вернется еще в трех эпизодах сериала + вышедшем уже после финала DVD спешеле "The New Man in Charge", причем все эти появления в сумме займет около 4-х минут экранного времени, на протяжении которых способности мальчика не будут упомянуты НИ РАЗУ. Одно из двух — либо это и была та самая важнейшая роль, о которой вещал Линделоф, либо к началу четвертого сезона поклонникам нужно было уже окончательно перестать верить любым обещаниям шоураннеров. Ни в одном из спецвыпусков, пересказывающих события сериала, бонусных материалов с Blu-ray и DVD или многочисленных интервью с создателями вы не встретите ни единого упоминания о способностях мальчика, будто те серии из первого сезона были окончательно вымараны из того, что у "Лоста" именуется "официальным каноном". И мне кажется, я даже догадываюсь почему это произошло — эпизоды вроде "Special" демонстративно макают Линделофа в его собственное вранье, наглядно демонстрируя, что никакого мастер-плана не существовало в природе, и сама концепция сериала менялась множество раз. Одной из первых ее инкарнаций была идея неодушевленного Странного Места и судя по всему перехода между реальностью и миром духов, однако когда от нее отказались, вместе с ней исчез из истории и сам образ чернокожего Дэнни Торренса, способности которого должны были пробудить местный аналог зловещего отеля. В сухом остатке имеем лишь очередное вранье с множеством обещаний ответов, которые в итоге приходится разыскивать самому. Впрочем, это же "Лост", так, что пора привыкать!

Говоря о многочисленных нестыковках первого сезона со всем остальным сериалом, невозможно не затронуть эпизод "Raised by Another" (s01e10), раскрывающий зрителям предысторию Клэр. Таинственный экстрасенс из Сиднея Ричард Малкин настаивает на том, чтобы она ни при каких условиях не отдавала своего будущего ребенка на усыновление, утверждая, что в этом случае произойдет нечто непоправимое. Когда Клэр решает проигнорировать его советы, экстрасенс вроде как меняет свою точку зрения — он говорит, что нашел для ребенка приемных родителей в США, однако девушка должна непременно лететь туда рейсом Oceanic 815, на который он лично купил билет. В той же серии, рассказывая эту историю Чарли, Клэр приходит к выводу, что Малкин предвидел грядущую катастрофу и специально усадил ее на рейс Oceanic, дабы лишить возможности отдать ребенка на усыновление. И в свете всех последующих сезонов история с пророчествами экстрасенса не имеет ни малейшего смысла. Аарон, сын Клэр, родится на Острове и окажется обычным ребенком, а не очередной инкарнацией Дэмиена Торна. В четвертом сезоне Кейт благополучно усыновит его, и этот поступок не обернется для всего оставшегося человечества ни второй Хиросимой, ни Армагеддоном. Более того, уже в конце второго сезона шоураннеры наступят на горло собственной песне и откажутся от прежних показаний. В флэшбэках из эпизода «?» (s02e21) на встрече с Эко Малкин признается, что все это время был не экстрасенсом, а шарлатаном, "пророчества" которого основывались на заранее собранной информации о прошлом клиентов, причем это последний раз, когда его имя упоминается на экране. Линия экстрасенса по всей видимости стала очередной жертвой полного пересмотра концепции сериала. Ричард Малкин из эпизода с участием Клэр — еще один аналог героя классической прозы Стивена Кинга, на сей раз — медиума поневоле Джона Смита из романа "Мертвая Зона", который предвидел картины настолько мрачного будущего, что готов был остановить их даже ценою собственной жизни. Однако всего-лишь полтора года спустя концепт полностью поменялся, и всю линию с мрачными предсказаниями решили обратить в нелепую шутку. Малкин не мог видеть будущего, все это время он лишь разводил клиентов на деньги, и Аарон — обычный здоровый ребенок. Правда при этом, жадный до денег мошенник почему-то купил Клэр билет на самолет и даже вручил девушке 6 000 баксов из тех самых заработанных непосильным трудом, но это, конечно же, пустяки. "Одно из двух — либо ему приглянулась симпатичная девушка, либо он просто очередной псих!" — улыбкой ярмарочного зазывалы вновь ухмыляется нам Линделоф. К слову сказать, к финалу многие персонажи разделят ту же судьбу — после долгих лет скитаний в дебрях сюжета, оказавшись то ли очередными психами, то ли кем-то еще — шоураннеры с этим так и не определились.

Однако все эти проблемы проявят себя лишь годы спустя, а на тот момент у многочисленных поклонников "Лоста" не было ни единого повода горевать. Зимой 2005 первый сезон взял премию "Золотой глобус" в наиболее почетной номинации "лучшая телевизионная драма", а осенью того же года — к нему добавилась еще и чуть менее престижная "Эмми" в категории "лучший драматический сериал". И все эти почести были по делу: трехчастная концовка сезона получилась действительно восхитительной и сводила воедино истории персонажей всего за пару минут до отправления в полет злосчастного рейса Oceanic. Впрочем, уже тогда на подкорках сознания начинали роиться первые мрачные мысли а-ля "в первом сезоне флэшбеки прекрасно раскрывали истории персонажей, но что будет потом- авторы каким-то образом исхитрятся внедрить новых или мы будем продолжать и дальше изучать прошлое героев, которых уже и так знаем? И что делать с сюжетом, ведь по сути за 25 эпизодов первого сезона авторы так и не продвинулись дальше самого базового концепта про каких-то Иных и какой-то люк? И как быть с самим сеттингом — они все же осмелятся добавить в него хоть каплю конкретики, или зрителей и дальше заставят блуждать впотьмах, словно стадо слепых ежей в очень густом тумане? На экране герои рассаживаются по местам, за кадром играет чарующая тема Джаккино, зритель медленно складывает в голове последние фрагменты пазла, предшествующие катастрофе, и это тот самый момент, подобный слезам под дождем, которые уже не вернуть. Просто проживите его заново вместе с любимыми персонажами, закрепите в сознании каждую мелкую деталь и запомните "Лост", каким он был в далеком 2005. Ибо дальше уже все будет СОВСЕМ по-другому.

Премьера второго сезона стартовала на ABC 21 сентября 2005 и побила рекорд по количеству зрителей, собрав у экранов 23.47 миллионов американцев. С точки зрения рейтингов это абсолютный пик популярности "Лоста", ибо таких больших чисел в его истории больше не будет — уже к маю следующего года (то бишь к трансляции сдвоенного финала сезона "Live Together, Die Alone" (s02e23-24)) американская аудитория сериала сократится почти на 6 миллионов и в дальнейшем будет лишь падать. И запредельный уровень хайпа, окружавший премьеру, отнюдь не удивляет, ведь в финале первого сезона героям удалось распечатать ТОТ САМЫЙ люк, вследствие чего, три месяца спустя более 40 миллионов глаз прильнули к экранам дабы наконец-то узнать, ЧТО же таилось внутри одной из величайших загадок в истории телевидения "Лоста". Причем все это время зрителей готовили к тому, что открытие люка обернется как минимум Апокалипсисом — в одной из серий первого сезона тогда еще экстрасенс Уолт страшным голосом предупреждал Локка, что он ни в коем случае не должен открывать люк, а не то... В финале серии, посвященной числам Хёрли, шоураннеры впервые продемонстрировали прием, который впоследствии станет одной из наиболее задолбавших популярных "фич" "Лоста" — камера крупным планом брала крышку люка и акцентировала внимание зрителей на том, что на ней тоже выбиты ТЕ САМЫЕ цифры, после чего за кадром начинала играть тема из "Челюстей" угрожающе пиликать виолончель, экран по-театральному затемнялся и на черном фоне бежали финальные титры. После столь массированной артподготовки, поднявший уровень хайпа вокруг загадки на уровень околоземной орбиты, зрители подсознательно ожидали, что на дне шахты окажется как минимум логово самого Абрамса Сатаны, с которым придется сразиться героям, однако это был первый (но при этом ДАЛЕКО не последний) случай в истории сериала, когда сам вопрос оказался намного лучше вымученного ответа. Следуя славным заветам Абрамса, на дне одной коробки Лу Таннена оказалась другая, причем еще больших размеров, чем предыдущая — таинственный люк привел героев на научную станцию "Лебедь", основанную корпорацией "DHARMA Initiative". В самом низу шахты находится бункер "Дхармы", где помимо оружия, медикаментов и прочих полезных припасов также располагается допотопный компьютер с ОГРОМНОЙ кнопкой. И каждые 108 минут человек, находящийся в бункере, должен вбивать в окошко ТЕ САМЫЕ цифры 4 8 15 16 23 42 и затем нажимать на кнопку, потому как, если он не сделает этого, случится что-то ОЧЕНЬ плохое. Наивные зрители рассчитывали получить ответ на главную загадку предыдущего сезона, однако вместо этого авторы воспользовались люком словно кием и запустив шар в центр бильярдной пирамиды, разбили один глобальный вопрос на множество более мелких. Что такое "ДХАРМА" и какими исследованиями она занимается? Что это за загадочный Инцидент упоминается в обучающем ролике корпорации? Почему на кнопку нужно нажимать каждые 108 минут и ни секундой позже? Почему те самые цифры, которые надо вводить в компьютер выбиты прямо на крышке люка, и что они все-таки означают? Ну и самый главный вопрос на целый сезон: что плохого случится, если в один прекрасный момент человек в бункере не успеет нажать на эту чертову кнопку? Загадки плодятся словно кролики в безлунную ночь, из всего этого вопросника авторы ответят лишь процентов на 10, да и эти ответы лишь приведут к новым киям и очередным пирамидам. Именно этим и объясняется постепенное снижение числа зрителей после премьерных эпизодов второго сезона — наиболее умные и прозорливые сразу же осознали, что от авторов, которые на один вопрос отвечают сразу десятком новых, ничего хорошего ждать не стоит. Но большинство зрителей все же остались с "Лостом" догрызать гранит местной науки, даже невзирая на то, что по вкусу он напоминал обычный булыжник.

Второй сезон "Лоста" вообще оставляет после себя крайне противоречивые ощущения. Да, в момент телевизионной трансляции он казался чем-то глобальным и невероятно захватывающим — все смотрели "Лост", все восхищались "Лостом", весь мир ПО-ПРЕЖНЕМУ обсуждал творение Абрамса, Кьюза и Линделофа. И действительно, когда смотришь, то ощущаешь себя полностью погруженным в сеттинг, в происходящие в нем события и характеры персонажей, однако это всего-лишь пригоршня пыли, ловко пущенной в глаза шоураннерами. Помните, как обсуждая назначения своих невероятно инновационных флэшбеков, Линделоф говорил, что в конкурирующем сериале "24" никогда не было настоящего напряжения, и авторы лишь создают у зрителей иллюзию его присутствия на экране? Так вот, начиная со второго сезона, он решил проделывать тоже самое, только с ощущением значимости тех или иных линий для общего нарратива. При просмотре нормальных сериалов зритель обычно сразу может отличить филлеры от элементов сюжетного повествования. Возьмем для примера "Вавилон 5" — один из первых фантастических сериалов, ориентированных на сквозной сюжет, причем создававшийся еще в те смутные времена, когда среди менеджеров телевизионных сетей само это выражение приравнивалось к ругательству. И снятый в полном соответствии с данной парадигмой, первый сезон фантастической саги Дж. Майкла Стражински напичкан филлерами и одиночными сериями по самую маковку, причем в 90 процентах случаев зритель всегда понимает, что перед ним лишь пустышка — очередная история, которая никуда не ведет. Однако стержневые фрагменты, двигающие повествование — это СОВСЕМ другая история: уже с первых кадров становится ясно, что каждая частичка визуального ряда, каждая реплика в диалогах имеет жизненно важное значение для всей мифологии сериала, и даже те моменты, которые ты еще не понимаешь сейчас, непременно получат разъяснения в будущем. Первый пример подобного стержневого момента в истории сериала — 13 эпизод 1 сезона «Signs and Portents», в котором человек по фамилии Морден проникает на станцию и последовательно задает всем участникам дипломатической миссии одни и те же вопросы. На тот момент зритель еще не знает ни кто этот таинственный Морден, ни что означают все его каверзные вопросы, ни к каким конкретно последствиям могут привести ответы на них инопланетных дипломатов, однако само ощущение, что вся вселенная "Вавилона" переживает необратимые сдвиги, не покидает ни на минуту. И это образец адекватного связного повествования, фактически большого романа, адаптированного в телевизионный формат, при котором зритель должен ощущать важность сюжетных событий и уметь отличать зерна от плевел. И все это лишь потому, что перед тем, как приступить к написанию пилота, Стражински сперва спланировал пять актов связного повествования, наметил в нем ключевые точки и выстроил цельную историю в своей голове. Однако в случае с "Лостом" ничего из этого не сработает, ведь цельной истории нет и в помине, что именно является ключевыми точками повествования еще неведомо самим авторам, а о точном количестве актов пока не догадываются даже маркетологи ABC; иными словами, все, что есть у "Лоста" на начало второго сезона — лишь концепция пресловутого "мистери бокса" во все поля. И дабы скрыть от зрителей реальное положение дел, авторы прибегают к любимому методу уличных фокусников, также известному как "Smoke and mirrors" — на момент трансляции второго сезона КАЖДАЯ из трех основных линий, будь то бункер с кнопкой, сюжетка с уцелевшими пассажирами из хвостовой части самолета или история таинственных Иных, кажется зрителям жизненно важной для мифологии сериала, однако всего за пару минут до финала дым рассеивается, зеркала разбиваются и вуаля!

Сезон открывается эпизодом с говорящим названием "Man of Science, Man of Faith" (s02e01), который эскалирует конфликт между двумя ключевыми персонажами, назревавший на протяжении всех предыдущих серий. "Человеком науки" здесь выступает Джек Шеппард — взвешенный и крайне осторожный, который не спешит верить во все, что видит, предпочитая эмоциям холодный рациональный анализ. В роли "Человека Веры" — наш старый знакомый Джон Локк, у которого есть множество причин веровать в чудодейственную силу Острова, причем зритель разделяет те же чувства, поскольку, в отличие от Джека знает его предысторию. Локк безоговорочно принимает на веру сериальный концепт Большой Кнопки, если не нажать на которую всем станет плохо, ведь по его мнению она является неотъемлемой частью Острова, что может творить Чудеса. Джек же изначально не верит в таймер и саму возможность возникновения нового таинственного Инцидента, считая все это лишь хитрой уловкой. Сам мировоззренческий конфликт между ними во многом напоминает отношения столь же истово "верующего" Фокса Малдера и скептика Даны Скалли из "Секретных материалов", однако в отличие от Криса Картера, который постоянно выворачивал эту формулу под разными ракурсами, позволяя то одному, то другому почувствовать себя победителями, в случае Джека и Локка, победителем может стать лишь один. Либо нажатие на кнопку действительно спасает Остров от очередного катаклизма, либо это все лишь затянувшаяся шутка, и где-то в бункере "Дхармы" за фальшивой панели притаилась съемочная группа программы "Розыгрыш" — и третьего не дано. И эта линия подается шоураннерами как одна из важнейших в сезоне — в КАЖДОЙ из 24 серий как минимум один раз раздается звуковой сигнал, извещающий зрителей и героев о том, что время, выделенное на нажатие кнопки, выходит. Пару раз авторы устраивают на пути персонажей натуральную полосу препятствий, дабы усложнить им нажатие кнопки — то случайно выпущенная пуля повредит компьютер, то — ВНЕЗАПНО активируется программа по блокировке бункера. Около десятка раз нам демонстрируют сцены, когда персонажи вбегают в комнату с компьютером буквально за несколько мгновений до обнуления таймера и вводят заветные цифры уже на самой последней секунде. И все это оборачивается лишь пустой тратой эфирного времени, когда в финале сезона Локк принимает решение не нажимать на кнопку, что приводит к взрыву люка, бункера и всей станции "Лебедь".Однако при этом авторы нарушают собственные правила, позволяя обоим участникам спора выйти из него победителями: да, Локк был прав — нажатие кнопки действительно хоть что-то да значило, однако в то же самое время и расчет Джека сработал верно, ведь отказ от нажатия совсем не привел к уничтожению мира или всех, кто живет на острове. Собственно говоря, авторы и сами не знают затрудняются сказать, что же именно случилось со станцией после того, как Джон отказался нажать на кнопку и нанесло ли это хоть какой-то реальный вред Острову и всем его обитателям. Да, что-то взорвалось, какой-то белый импульс, сопровождаемый громким звуком пронесся по Острову и тут же исчез, не оставив ни малейших следов. И ЭТО то, на что шоураннеры потратили столько экранного времени — грандиозное событие, к которому готовили зрителей с самого первого эпизода? Или все-таки очередная демонстрация "Smoke and mirrors" — линия, которая лишь маскируется под сюжет, но при этом существует в нем лишь для отвлечения зрительского внимания, причем на 20 с гаком часов? При этом, именно линия с кнопкой стала тем самым камнем раздора, расколовшим сериал на то, что было до нее и стало после, потому как это был ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ в истории "Лоста", когда показания шоураннеров во время трансляции и уже после ее окончания столь явно не совпадали. В ноябре 2005 на вопрос, что случится, если герои вовремя не нажмут кнопку, Кьюз ответил:

Карлтон Кьюз: Это приведет к уничтожению не только Острова, но и к немедленному прекращению всей жизни на нашей планете.

7 месяцев спустя, в мае 2006 зрителям презентуют ТУ САМУЮ концовку сезона, в которой из бункера высвобождается поток непонятной белой энергии, однако при этом жизнь на Острове и за его пределами почему-то не прекратилась. Проходит еще 4 месяца, во всех американских магазинах появляется DVD set со вторым сезоном, где в комментарии к эпизоду "Man of Science, Man of Faith" Линделоф говорит следующее:

Дэймон Линделоф: Назначение бункера изменилось уже после Инцидента. Я сейчас попытаюсь как можно более наглядно вам объяснить. Люк — это большой палец, который застрял в плотине. Плотина в свою очередь сдерживает колоссальную электромагнитную аномалию. Помните, когда Джек впервые зашел в бункер, висевший на его шее ключ пытался притянуться к стене? Это как раз эффект действия аномалии.

Ну то есть за стенкой бункера находится сверхмощный магнит, саму природу и происхождение которого Линделоф объяснить нам не в силах, по крайней мере на данный момент. И как этот магнит вяжется с тем, что почти год назад в интервью говорил другой шоураннер — каким образом штука, притягивающая ключи, может привести к уничтожению Острова, человечества, вселенной и всего такого? И если Кьюз тогда говорил правду, то почему этого НЕ случилось? Ответ просто великолепен — потому, что в самый последний момент в бункер врывается Десмонд — человек, который сидел здесь на протяжении трех лет, выполняя роль главного кнопконажимателя. Сам Десмонд практически весь сезон провел где-то за кадром, и это невероятно удачное СОВПАДЕНИЕ, что именно в тот момент, когда Локк решает отказаться от нажатия кнопки, он возвращается в бункер, да не один, а вместе со своим ВОЛШЕБНЫМ ключом, один поворот которого способен уничтожить сразу ВСЮ аномалию. И насчет ВОЛШЕБНОГО ключа это даже не моя острота — в одном из первых эпизодов следующего сезона так охарактеризует роль Дезмонда в истории с бункером один из основных персонажей:

HURLEY: То есть говоря, что повернул ключ, ты имеешь в виду самый обычный ключ?

DESMOND: Это был аварийный ключ.

HURLEY: Какое потрясающее совпадение.

DESMOND: Прости, что?

HURLEY: Я просто говорю, что если все это время у тебя был волшебный ключ, так почему ты его не использовал?

DESMOND: Я просто не знал, что подобное может случиться.

                                                                                                          LOST s03e03 "Further Instructions"

Ну то есть вся история с неопознанной аномалией, которая может уничтожить все человечество, в итоге сводилась к тому, что все это время ее можно было уничтожить, просто повернув в скважине аварийный ключ. Вопрос напрашивается сам собой — почему же до сих пор никто этого раньше не сделал? И дело даже не в Дезмонде, который лишь жертва обстоятельств, запертый в бункере поневоле — ему дали ключ, а он не знал, для чего он используется. Вопрос скорее к тем, кто изначально смоделировал всю эту ситуацию: зачем каждые 108 минут вбивать цифры, рискуя тем, что однажды компьютер выйдет из строя, после чего всему миру конец, если можно просто убить всю проблему на корню всего-лишь ОДНИМ поворотом? И ответ очевиден — потому, что мистери бокс" "smoke and mirrors": шоураннеры создают совершенно искусственную сюжетную линию, которая существует лишь с единственной целью — хоть ЧЕМ-ТО занять не только зрителей, но и самих персонажей. При этом Кьюз с Линделофом и сами не могут определиться с тем, что же находится за стенкой придуманного ими бункера — всего-лишь гигантский магнит или сразу Орудие Судного Дня, потому как в контексте нарратива это не имеет никакого значения, ибо все равно в последний момент из кустов выкатят очередной сюжетный рояль, который сведет изначально апокалиптическую ситуацию к нелепому казусу. И по большому счету, именно с этого момента стартует НАСТОЯЩИЙ "Лост", который мы знаем и помним — сериал, в котором дешевые фокусы по отвлечению зрительского внимания возведены в абсолют и играют куда более важную роль, чем логика или арки характеров. История, где в любой момент можно выудить из шляпы все, что угодно — любые мыслимые и немыслимые ситуации, грозящие жизни героев, Острова, Земле-матушке и всей галактике Млечный Путь, а потом сгенерировать столь же рандомный сюжетный костыль и просто провернуть его в скважине. И да, с этого момента неизученные электромагнитные аномалии станут одним из главных блюд шоураннеров — к концу сериала их наберется уже пара десятков, причем каждая из них (сюрприз, сюрприз!) так и останется неизученной.     

Еще один фокус, созданный авторами лишь для отвлечения внимания — сама "DHARMA Initiative", причем в отличие от электромагнитного импульса, взорвавшего станцию "Лебедь", эта дымовая завеса будет работать с данного момента и вплоть до DVD эпилога к шестому сезону. "Дхарма" — это проект, созданный учеными, в сравнению с которыми доктор Стрейнджлав и барон Франкенштейн кажутся нобелевскими лауреатами, который уже одним фактом своего существования поддерживает на плаву скукожившийся абрамсовский "мистери бокс". Здесь все — ОДНА сплошная загадка, на которую никто и не думал сочинять варианты ответа. Сколько всего станций "ДХАРМЫ" функционирует на Острове? Ровно столько, сколько нужно сценаристам для закрытия очередных дыр в сюжете, но если понадобится новая, то ее всегда можно будет придумать задним числом. Станция "Лебедь" следила за аномалией, станция "Жемчужина" следила за станцией "Лебедь", причем ее сотрудников уверяли в том, что на предыдущей станции нет никакой реальной опасности, и эксперимент с кнопкой чисто психологический. В чем смысл существования второй станции, когда к концу сезона зрители уже точно знают, что кнопка действительно удерживала в недрах "Лебедя" электромагнитную аномалию? Никакого, фрагмент с "Жемчужиной" придуман лишь для того, чтобы вселить в Локка сомнение в собственной вере, но при этом практическая ценность от всех этих фильмов, экспериментов и целой дополнительной станции стремится к нулю. Зачем авторам понадобилось городить всю эту чушь с разными обучающими видео и восстановлением оригинального монтажа, фрагменты которого были вырезаны и спрятаны на другом конце острова? Ответ тот же — это придает сюжетной линии с кнопкой в бункере ЕЩЕ БОЛЬШЕ загадочности и помимо этого позволяет авторам поиграть со зрителями в любимую забаву всех создателей "мистери боксов": сходи туда, не знаю куда за нужным макгаффином, ну и плюс, это тоже помогает потянуть время. Складывается впечатление, что весь концепт Дхармы создавался Линделофом и Ко под влиянием образа других любителей измываться над простыми смертными под видом научных экспериментов — корпорации "Vault-Tec" из вселенной Fallout, однако в сравнении с ее аналогом из "Лоста" ДАЖЕ безумные эксперименты над жителями Убежищ кажутся вершиной научной мысли. В проектах ДХАРМЫ нет ни малейшего смысла потому как все они изначально создавались лишь с единственной целью — заставить "Лост" выглядеть в глазах зрителей ЕЩЕ БОЛЕЕ таинственным. И когда ты бессистемно накидываешь одну странную деталь за другой, лишь бы поклонники продолжали считать твое творение "самым загадочным телешоу на свете", уже изначально понятно, что и в самих этих элементах не будет ни малейшего смысла, ведь по сути это загадки без какого-либо решения, вопросы ради самих вопросов. Почему в видеоинструктажах, записанных для различных станций, азиатский доктор каждый раз представляется разными именами? Почему среди исследовательских проектов Дхармы, наряду с изучением реальных научных дисциплин вроде электромагнетизма и метеорологии фигурируют различная дичь вроде парапсихологии и даже утопического социализма — это РЕАЛЬНАЯ научная корпорация или сборище очередных лунатиков, понаехавших из Джонстауна? И как они вообще узнали о существовании Острова? Ни один из этих и сотен других вопросов не предполагал наличия внятных ответов, поскольку "DHARMA Initiative" — не реальный проект, подразумевавший хоть какую-то сценарную проработку, а лишь удобная сюжетная функция, позволяющая авторам в любой момент выудить из вакуума все, что угодно, начиная с перемещений во времени, заканчивая столь же необъяснимым механизмом островной телепортации. Ибо в сериалах наподобие "Лоста" это заложено уже на уровне генетического кода, ведь пока нормальные авторы выстраивают связную историю от начала к финалу, шоураннеры "мистери боксов" лишь пытаются штопать очередные дыры в промышленных масштабах, при этом делая вид, что все так задумано. И с таким подходом с сторителлингу, научные представления на уровне бондовских злодеев и незабвенного профессора Нимнула просто незаменимы — а вдруг для штопанья очередных дыр потребуется сделать Остров невидимым или закинуть его на Венеру? Когда работаешь над зашива... пардон, сочинением очередного "мистери бокса" никогда не следует сбрасывать со счетов чудотворную мощь очередного сюжетного костыля.

Две других линии сезона также позиционируются авторами как самая важная вещь в истории сериала с момента, как Локк впервые встал с инвалидного кресла, но на деле тоже ведут в никуда. Поначалу кажется, что сюжетка выживших из хвостовых части Oceanic 815 важна хотя бы тем, что представляет зрителям аж четыре свежих пополнения к основному актерскому касту (Ана-Люсия, Бернард, Либби и Мистер Эко), однако уже к середине третьего сезона от всего этого квартета останется лишь одна одинокая скрипка. Сама линия представляет собой наглый самоповтор сюжетки с участием основной команды выживших из первого сезона, только одного молодого предателя в итоге заменили на чуть более возрастного. Что же касается линии Иных, то она подается авторами даже медленнее остальных — с точным прицелом на то, чтобы хоть какая-то правда о них раскрылась лишь в финале сезона. Единственное влияние этой линии на последующие сезоны — первое появление Майкла Эмерсона в роли неназванного лидера Иных, которого в начале третьего сезона шоураннеры нарекут Беном Лайнусом. Начиная с этого момента Бен окажется в числе центральных персонажей сериала и станет одним из немногих, кто пройдет весь путь отсюда и вплоть до финала, однако при этом, первоначальный контракт между Эмерсоном и продюсерами "Лоста" был заключен лишь на три эпизода. В том варианте сценария его персонаж не был лидером, он оказывался рядовым Иным, чья личность в итоге раскрывалась выжившими, после чего он погибал в заточении, однако актерский талант вкупе с огромной харизмой сделали свое дело, явив зрителям образ антагониста, которого они будут люто бешено ненавидеть. Вторая линия, что окажет хоть какое-то влияние на сюжет — выбывание Уолта с Майклом из основного состава после отплытия с Острова и кровавого предательства отцом своих друзей-выживших. И здесь надо отдать должное шоураннерам — несмотря на то, что сам момент с отплытием был продиктован не сюжетной надобностью, а лишь форс-мажорными обстоятельствами, им все же удалось создать сильный твист и завершить арку Майкла, готового пойти на все ради сына, превратив его в натурального палача поневоле. Итого, в сухом остатке имеем: бункер, который полностью уничтожен, пару новых героев, которых мы даже толком не успели узнать до того, как они выбыли из списка живущих, появление сильного нового персонажа и отчисление сразу двух старых — прямо скажем, негусто для 24 серий горизонтально ориентированного сюжетного телешоу.

Со второго сезона проблема растягивания хронометража становится одной из главных во всем сериале. Каждое важное с точки зрения шоураннеров событие растягивается как минимум на три эпизода: сперва — герои на протяжении ТРЕХ серий решают проблемы с окопавшимся в бункере Десмондом, затем — еще ТРИ серии занимает конфликт между Майклом, Джином и Сойером с выжившими из хвостовой части самолета, которые принимают их за Иных. Еще три эпизода отводится рефлексированию вокруг гибели Шэннон, хотя ни одному другому персонажу сериала — ни до, ни после, авторы не уделяли столько внимания. Складывается впечатление, что перед началом работы над вторым сезоном Кьюз с Линделофом взяли линейку, отмерили на ней пять сантиметров и решили, что это и есть то максимальное расстояние, на которое они продвинутся по сюжету, а на остальные 20+ серий будут растягивать в разные стороны, причем всем, что попадется им под руку — филлерами, макгаффинами, сценами с Большой Страшной Кнопкой или розысками очередных collectables пленок Дхармы. Разумеется, не остались в стороне от этого подхода и некогда рррреволюционные флэшбеки. В жизни каждого человека присутствуют, как стержневые события, которые формируют его мотивацию и закаляют характер, так и куча рядовых сценок, которые не имеют значения для понимания личности и тут же вылетают из памяти. Так вот, в первом сезоне нам показали практически все сцены, важные для прорисовывания характеров персонажей, а во втором настал черед всего остального, причем цель здесь абсолютно та же, что и в "сюжетных" сценах с кнопкой и бункером — просто растягивать время. На все 24 эпизода второго сезона приходится лишь ТРИ стержневых флэшбэка, которые действительно дают зрителям ценные сведения: флэшбек Аны-Люсии, флэшбек мистера Эко и фрагмент прошлого Кейт, рассказывающий о причинах убийства ее отца. Что же касается остального наполнения — а вы знали, что перед тем, как получить выигрыш Хёрли еще успел поработать в закусочной и потом почти сутки развлекался с одним приятелем, которого в сериале больше не покажут НИ РАЗУ? А вы знали, что Чарли как-то пытался устроить брак по расчету с дочкой одного состоятельного бизнесмена — разумеется, неудачно? А вы знали, что Сойер разводит женщин на деньги? — Стоп, разумеется, знали, ведь его однотипным аферам уже была посвящена пара серий в первом сезоне! Ну шоураннеры очевидно просто не думали, что у вас настолько хорошая память, так или иначе — ловите еще одну. А вы знали, что у Локка после истории с похищением почки был страстный роман с консультанткой из группы анонимных алкоголиков? А вы знали... НЕТ. И проблема заключается как раз в том, что отнюдь не горели желанием. Большинство из этих историй НИЧЕГО не добавляют к характерам персонажей, это просто рандомные события, при помощи которых авторы превращают 25 минутный сценарий в 40+ минутный. Еще один оскароносный прием, при помощи которого шоураннеры любят тянуть кота за гонады заключается в том, чтобы взять одну крошечную деталь, которую можно было бы рассказать при помощи одного диалога и растянуть ее до размеров полноценного флэшбэка на 15 минут (типичный пример — целая линия о том, как Джин и Сун безуспешно пытались зачать ребенка). И в один прекрасный момент зритель начинает буквально подвывать у экрана "Хвааатит, я все понял. Спасибо, достаточно!", однако неутомимых Кьюза и Линделофа уже невозможно остановить.

Теперь давайте поговорим о реальных инновациях второго сезона. Между выпуском пятого эпизода "...And Found" (s02e05) и последовавшего за ним шестого "Abandoned" (s02e06) в сериале наступает очередной трехнедельный хиатус, на протяжении которого ABC по нескольку раз в день крутило в эфире тизер, где грозный голос зачитывал пронизанные вековым пафосом строки так, будто это не реклама очередного телевизионного мыла, а репортаж о реальных военных потерях.

В каждом сезоне есть всего один эпизод, который зрители потом будут обсуждать на протяжении целого года. И это будет один из них. Ровно через три недели один из выживших исчезнет из истории навсегда.

Авторы "Лоста" стали одним из первых на телевидении, кто осознал одну элементарную истину — ничто так не поднимает рейтинги очередной серии, как смерть одного из ключевых персонажей. Точнее даже не сама смерть, а лишь угроза ее — обратите внимание, сколько раз в этом ролике демонстрируют раненного Сойера, который вроде как действительно может умереть, если не успеть вовремя дотащить его до врача. Точнее даже не просто угроза, а реальная смерть одного из НЕключевых персонажей, которая средствами самого честного маркетинга в истории выдается за смерть ключевого. И проблема даже не в том, что авторы активно пиарятся на грядущей смерти и потом вместо всеобщего любимца Сойера пихают в гроб никому ненужную Шэннон — это как раз типичный дешевый твист в духе "Лоста". Настоящая проблема заключается в том, как гибель Шэннон и многие последующие за ней сцены смертей обставлены на экране. За рамками различных форс-мажорных обстоятельств (к примеру, актер внезапно отказывается продолжать сниматься в сериале или даже трагически умирает), смерть персонажей на телевидении обычно преследует всего-лишь две цели: первая — вычеркивание одного из героев должно оказать серьезное влияние на его близких. Типичный пример данного подхода — "Баффи" Джосса Уидона. Тара Маклэй на протяжении многих сезонов казалась ненужным и незначительным персонажем, однако ее глубокая связь с Уиллоу сделала ее чем-то вроде психосоматического триггера для одной из ключевых героинь. Другой пример из того же сериала — Джойс Саммерс, которая после четвертого сезона также казалась всем ненужной и бесполезной, даже играющая ее роль актриса много раз порывалась уйти из сериала, считая, что все ее функции полностью выполнены. Однако Уидон все это время держал в голове возможность гибели Джойс, потому как знал, что это событие станет серьезным триггером для сдвига арки характера Баффи. Иными словами, Джосс Уидон — прожженный циник, который использует смерти персонажей второго и третьего плана в качестве рубильников, выворачивающих арки тех, кто остался в живых под неожиданными для зрителей ракурсами. Однако при этом, творческий метод Уидона — это подход опытного и талантливого автора, в сюжетах которых нет ненужных героев, каждый из его персонажей имеет четкую цель создания и свою роль в истории, пусть и не самую очевидную. А теперь посмотрим на Шэннон — повлияла ли ее смерть хоть на кого-то из других персонажей? Стала ли она триггером для сдвига чьей-либо арки характера в нужную авторам сторону? Ну Саид после этого пару дней ходил по острову с покрасневшими глазами и грустным взглядом, на этом всё.

Вторая причина, по которой нормальные авторы убивают героев длинных телевизионных романов — гибель героев наступает вследствие принятых ими по ходу повествования неверных решений и становится закономерным завершением арки характера. Пример телевизионного персонажа, гибель которого логически вытекает из его предыдущих решений — лейтенант Феликс Гаета из "Battlestar Galactica", которого слепая ненависть к врагу толкнула на скользкую дорожку, ведущую к мятежу, трибуналу и последующему за ними расстрелу. Давайте подметим определенные закономерности — ни Тара, ни Джойс, ни Гаета в своих историях не являются персонажами первого или даже второго плана, в сюжетных схемах "Баффи" и БСГ им отведены роли обычных статистов. И тем не менее, в руках опытных и талантливых авторов вроде Уидона или Рональда Мура даже смерть рядового персонажа выглядит незабываемой драмой и событием, которое глубоко затрагивает не только характеры центральных героев, но и самих зрителей. А теперь вернемся обратно к Шэннон — какая у нее была арка характера? Нет, стоп, придется срочно перефразировать — у Шэннон вообще была арка характера? Для чего Шэннон была создана изначально, зачем она появилась в сюжете "Лоста", какова ее сермяжная роль во всей этой истории? Вот вам в качестве ответа слова САМОГО Линделофа:

Дэймон Линделоф: Мы очень долго не могли понять, что же нам делать с Шэннон. А потом до нас наконец-то дошло, что единственное, что мы можем сотворить с этой героиней — убить ее.

И это практически уникальный случай в истории "Лоста", когда один из шоураннеров сериала говорит чистейшую правду. Шэннон создавалась не как полноценный персонаж, это было лишь дополнение к ее брату Буну, который по иронии выбыл из истории первым. После этого у героини не осталось никаких причин для дальнейшего нахождения в сериале, шоураннеры долго мучились, не в силах понять, что с ней делать, после чего склонились в пользу наиболее простого и очевидного ответа, причем сразу на все вопросы. При этом сама смерть Шэннон обставлена на редкость нелепо — дождь, ночь, какие-то фигуры, бредущие сквозь лес в кромешной темноте, и одна случайная пуля, которая спокойно могла пролететь мимо, но вместо этого нашла свою абсолютно рандомную цель, которой при иных обстоятельствах мог стать вообще кто угодно. Драматическая смерть в результате маркетингового трюка по пиару смерти другого персонажа, которая при этом обставлена как типичный несчастный случай на стройке, когда кирпич с верхотуры ВНЕЗАПНО приземляется на чью-то неприкрытую голову, и за этим не видно ни арок, ни триггеров, ни каких-либо иных сценарных закономерностей — вообще ни-че-го. И шоураннерам так понравилось убивать персонажей во имя поднятия рейтингов, что они превратили это в очередной маркетинговый аттракцион. С этого момента в фэндоме сериала начинает формироваться очередная легенда — на сей раз о том, что сюжет "Лоста" НАСТОЛЬКО непредсказуем, что в нем в любой момент может умереть вообще кто угодно. И вы удивитесь, но это была очередная неправда. На самом деле, одна из главных проблем "Лоста" заключалась как раз в обратном — для эскалации зрительского напряжения авторам приходилось постоянно кого-то убивать, но при этом, с самого первого сезона в сериале образовался круг персонажей, которых нельзя было трогать ни в коем случае. В 2023 это скорее всего кому-то покажется странным, но в пору трансляции сериала на различных фансайтах было принято на основании голосов посетителей составлять и выкладывать рейтинги популярности персонажей, причем вершина этого списка (она же "Tier 1") практически никогда не менялась — ее составляли Джек, Сойер и Кейт. Не будем забывать, что даже на начальном этапе создания "Лост" всегда рассматривался Линделофом как классическая мыльная опера — телевизионный жанр, в котором само существование различных любовных многоугольников (три угла, четыре угла, иногда даже пять углов) считается непременным условием и возведено в абсолют. И несмотря на то, что к середине нулевых за мыльными операми прочно закрепилась репутация "сериалов для тупых домохозяек", высокоинтеллектуальная аудитория "Лоста" легко приняла правила, навязанные им этим низким жанром — уже к началу трансляции второго сезона подавляющее большинство фанбазы успело поделиться на скейтеров (то бишь тех, кто желал, чтобы Сойер непременно воссоединился с Кейт), джейтеров (практически то же самое, только вместо Сойера — Джек) и т.д. И авторы прекрасно понимали, что это их аудитория — люди, которые делают "Лосту" высокие рейтинги, благодаря которым телеканал платит им неплохую зарплату, поэтому разломать все эти многоугольники без очень веской причины они не могли — это вам не рандомная пуля, поразившая Шэннон! Ну то есть, как бы Линделоф в своем "Сценарном Гайде" в мае 2004 не отнекивался от репутации "сериального аналога "Survivor", спустя пару лет все вернулось на круги своя, ведь зрительское голосование за наиболее популярных персонажей, которых нельзя просто так выгнать — один из краеугольных камней существования ЛЮБОГО реалити-шоу. И здесь возникает вопрос: если благодаря элементам мыльного жанра, смешанного с форматом типичного реалити-шоу, в сериале образовалась группа персонажей, имеющих полный иммунитет к сценарной "русской рулетке", как в таком случае поддерживать зрительский интерес? Ответ на него столь же прост — если большинство "старичков" успело обзавестись оберегами, защищающими их от синдрома злого и пьяного шоураннера, значит, нужно вводить в сериал новых героев дабы... их тут же убить.

Типичным примером внедрения данного "революционного" подхода можно считать истории двух героинь, впервые представленных зрителям как раз во втором сезоне — Аны-Люсии Кортес и Либби Смит. Либби, и Ана-Люсия принадлежали к числу выживших из хвостовой части Oceanic 815, и это объясняло их отсутствие в первом сезоне. С началом второго сразу обе актрисы — Синтия Уотрос и Мишель Родригес были зачислены в основной каст сериала, что автоматически наделяло их определенными привилегиями (в т.ч. и по размерам актерского гонорара). И всего 20 серий спустя обе скоропостижно покинут "Лост", причем в одном и том же эпизоде "Two for the Road" (s02e20), пав от руки одного и того же вероломного предателя Майкла. А как же быть с тем самыми громкими заявлениями из тизера, предшествовавшего смерти Шэннон — про то, что в каждом сезоне есть ЛИШЬ ОДИН эпизод, который зрители будут обсуждать на протяжении целого года и прочее бла-бла-бла? Ну это же была шестая серия второго сезона, а перед вами уже 20 — шоураннеры "Лоста" как известно так далеко не загадывают, да и вообще, с тех пор немало воды утекло (в том числе и сценарной). Впрочем, смерти Либби и Аны-Люсии все-таки различаются. За 20 эпизодов своего пребывания на экране героиня Родригес успела убить несколько человек и получила два флэшбэка, худо-бедно раскрывающих ее предысторию — мы знаем, почему персонаж так зол на окружающий мир, за что ее выкинули из полиции, и как кривая судьбы закинула Ану-Люсию в Австралию. Сама актриса в интервью заявляла, что изначально не собиралась оставаться в сериале дольше одного сезона, что у нее был заключен годичный контракт и вообще она не из тех, кто любит подолгу задерживаться на одном месте (съемки в куче частей "Форсажа" очевидно не в счет). При этом смерть ее героини действительно выглядит оправданной в рамках сюжета — она задумала пристрелить Бена, с этой целью выкрала у Сойера пистолет, из которого ее и убили. Но вот гибель Либби — уже совсем другая история. У всех выбывших из сюжета выживших (Бун, Шеннон, Ана-Люсия) было хотя бы по два флэшбэка: первый демонстрировал зрителям стержневую мотивацию персонажа, а второй — показывал, каким ветром его занесло в аэропорт славного города Сидней. Однако для Либби не было снято НИ ОДНОГО. Единственный раз, когда мы видим ее за пределами Острова — в одном из флэшбеков Хёрли, на финальных кадрах которого Либби появляется в качестве одного из пациентов психиатрической клиники, и это очередной типичный твист в духе "Лоста" — мол, ждите новых серий, в которых вам непременно раскроют все ее тай... А, да кого я обманываю? Всего три эпизода спустя героиня получает две пули в живот, and goodnight, sweet prince(ss)! Как и рандомная смерть Шэннон, гибель Либби смотрится донельзя нелепо — ей, видите ли, приспичило спуститься в бункер именно в тот момент, когда Майкл решил пристрелить героиню Родригес, то есть на ее месте также мог оказаться практически КТО УГОДНО. И опять эти ваши арки, марки, обжарки, предыстории и роль персонажа в истории не имеют ни малейшего значения, поскольку за 20 эпизодов своего пребывания на экране Либби не успела блеснуть ни тем, ни другим. Но ведь ее не просто так внедрили в сюжет? Но ведь авторы даже заморочились, придумав ей какую-то предысторию, объясняющую ее нахождение в психбольнице? Предоставим же право ответа самим шоураннерам:

Карлтон Кьюз: Мы чувствовали, что ее история уже себя исчерпала. Порой среди телевизионных персонажей такое случается. Мы стали думать над арками третьего сезона и вдруг поняли, что упускаем историю Либби. И тогда мы вернулись к текущему сезону — к моменту смерти Аны-Люсии и поняли, что случайная смерть Либби сделает ее гораздо более драматичной. Видите ли, в чем дело — Ана-Люсия была не симпатичным персонажем, которую мало кто из фанатов ценил и любил. А вот смерть Либби — это совсем другое дело!

Дайте я подытожу. История Либби умудрилась полностью себя исчерпать при том, что по факту она еще даже не начиналась. Думая о сюжетах следующего сезона, шоураннеры вдруг поняли, что упускают историю Либби и поэтому решили не рассказывать ее вовсе. Смерть Аны-Люсии была запланирована, но не производила должного впечатления, и тогда они задумали продать смерти сразу двух выживших из хвостовой части самолета по цене одной — я все правильно понял? И тут на помощь своему наставнику и ко-шоураннеру приходит невероятно талантливый мистер Линделоф и тут же успокаивает всех поклонников: "Постойте, вы просто неверно нас поняли! История Либби непременно будет рассказана — не зря же мы с Карлтоном ночей не спали, придумывая ее — просто мы решили отложить ее до более поздних сезонов!"

Дэймон Линделоф: Всем уже вполне очевидно, что у Либби тоже есть весьма таинственная предыстория, в которой ее пребывание в психлечебнице является лишь верхушкой огромного айсберга. Да, по идее мы должны были раскрывать ее при помощи флэшбеков, как мы делаем со всеми прочими персонажами, но здесь нам пришла в голову совершенно оригинальная идея. Видите ли, у нас есть мастер-план на весь сериал, очень важной частью которого является история Либби. Мы собираемся рассказывать ее посмертно через воспоминания других персонажей. Вы начнете изучать историю Либби уже со следующего сезона.

Год спустя завершился третий сезон, на протяжении которого имя Либби не упоминалось НИ РАЗУ. Ой, как же так получилось — неужели Линделоф вновь СОВРАЛ своей аудитории? В сентябре 2007 его напарник дал интервью популярному интернет-блогу о телевидении "Ask Ausiello," в котором вновь пообещал рассказать историю Либби, на сей раз речь уже шла о ее грядущем появлении в четвертом сезоне.

Карлтон Кьюз: У нас есть довольно большой фрагмент истории Либби, который мы покажем в грядущем сезоне. Для этого мы собираемся вернуть Синтию Уотрос для съемок в нескольких эпизодах. Там будут флэшбеки и не только они.

Минул еще год, по телеэкранам мира прошел весь четвертый сезон, но Либби в нем так и не появилась. В сентябре 2008 Линделоф вновь торжественно клялся — линия героини Уотрос будет продолжена в грядущем пятом сезоне — зуб даю, мамой клянусь, однако этого, разумеется, не случилось. И лишь в мае 2009, в интервью интернет-ресурсу eaonline, демиург "Лоста" наконец-то признал тот факт, что никакой предыстории Либби можно уже не ждать, при этом, как и подобает любому истинному джентльмену, свалив всю вину на актрису:

Дэймон Линделоф: Я узнал, что если ты кого-то убиваешь в сериале, это значительно осложняет будущее сотрудничество с исполнителем. На данный момент Синтия Уотрос слишком занята в других проектах, дабы вновь вернуться к исполнению роли Либби. И я боюсь, что мы физически не сможем рассказать предысторию героини без Синтии.

Похоже на правду? Нет, всего-лишь очередное вранье. Уотрос, которая по словам Линделофа была дико занята на других проектах, все же вернулась к исполнению роли Либби в двух эпизодах финального шестого сезона, действие которых разворачивалось в сугубо альтернативной реальности и не имело ничего общего с реальными биографиями персонажей. Ну то есть, все это время она была свободна и готова к работе, вопрос упирался лишь в шоураннеров, которые сами не знали, что делать с ее предысторией, при этом на каждом углу заявляя обратное, раздавая торжественные клятвы, которые все равно не собирались выполнять, и хвастались своим мастер-планом. Как определить, что шоураннеры "Лоста" лгут вам в лицо? Они открывают рты, и их губы двигаются.

При этом, при просмотре второго сезона периодически возникает ощущение, будто авторы просто не понимают, что своей огромной популярностью сериал во многом обязан вовсе не дурацким загадкам, элементам реалити-шоу и постепенному сползанию сюжета в типичное телевизионное мыло, а именно линии выживания. Первый сезон презентовал зрителям Остров как реальную угрозу — у выживших не было ни медикаментов, ни еды, ни пригодной к питью воды, и именно тема выцарапывания у дикой природы всех условий, необходимых для выживания, сделала "Лост" таким огромным хитом. Во втором же сезоне порой возникает ощущение, что ты уже смотришь совершенно другое телешоу с тем же названием. Бункер "ДХАРМЫ" подарил им десятки различных медикаментов, кучу оружия и целую кладовку продуктов, которых настолько много, что в одной из первых серий сезона Хёрли даже пытается взорвать ее динамитом, лишь бы скинуть с себя ношу личной ответственности за их распределение. Нам больше не демонстрируют сцены охоты на кабанов, питьевая вода мистическим образом сама материализуется в фонтанчике прямо посреди лагеря — про пещеру со скелетами и источником, которая являлась одним из двух ключевых действующих мест в первом сезоне, во втором даже никто не вспомнил. Жаркое гавайское солнышко настолько напекло шоураннерам их буйные головы, что начиная со второго сезона, из истории о выживании сериал превращается в типичный набор пляжных зарисовок из инстаграм, где сытые, ухоженные и явно здоровые люди бренчат на гитарах, играют в гольф и просто в свое удовольствие занимаются диким туризмом. Ну и чтоб выжившие совсем не забивали свои мудрые головы каким-то там выживанием, авторы еще и периодически сбрасывают на них с воздуха вместительные посылки с продуктами от пресловутой ДХАРМЫ — просто так, чтоб лучше грелось на теплом песочке и не лезли всякие ненужные мысли об оставшихся дома семьях и каком-то там неведомом доме за много миль. Правда, согласно мифологии самого сериала, "Дхарма" закрылась еще в 1987, но это уже и неважно — просто замените строчку в сценарии "посылками добрых ангелов", по сути ничего не изменится. Со второго сезона сериал официально меняет свою ориентацию и жанровую направленность, что подтверждают в телевизионных спешелах даже сами шоураннеры.

Дэймон Линделоф: Мы снимаем не историю о современных робинзонах. "Лост" — это прежде всего телешоу, посвященное решению различных загадок.

Так испустила дух в сценарных мучениях оригинальная концепция Ллойда Брауна, переработанная в первый драфт Джеффри Либером. До дна, не чокаясь!

Ну и на закуску — очередная подборка эпизодов из тех времен, когда авторы еще не определились к концептом и считали, что снимают телешоу про призраков, которые в контексте дальнейшего сериала не имеют ни малейшего смысла.

1. "Abandoned" (s02e06) — прямо перед смертью Шэннон видит Уолта, с которого стекают капли, будто он находится под водой, мальчик пытается что-то сказать, однако коверкает слова, произнося их задом наперед. При этом зрители знают, что в то самое время Уолт находится в плену у Иных, и что вдвойне странно — со стороны обычно жутко болтливых шоураннеров не последует никаких разъяснений. Учитывая экстрасенсорный бэкграунд Уолта, можно предположить, что его появление перед Шэннон было чем-то вроде астральной проекции, однако эта теория не объясняет ни капли воды, ни странную манеру речи, будто где-то за кадром Уолт взял пару уроков риторики у твинпиксовского "Человека не Отсюда" Такое впечатление, будто эта сцена должна была предвещать некие события, изначально запланированные шоураннерами на вторую половину сезона, но их в итоге так и не сняли. Отличный все-таки у них мастер-план: такой непредсказуемый, смелый и главное — чертовски надежный.  

2. What Kate Did" (s02e09) — дух отца Кейт вселяется в тело Сойера, дабы отомстить ей за собственное убийство. В один прекрасный момент, Сойер вдруг приходит в себя, и о том, что он когда-то был одержим духом НИ РАЗУ не вспомнят. В довершении всего в этой серии Кейт преследует черная лошадь, которую видит не только девушка, но и Сойер, однако как и сам дух отца она навсегда покинет Остров сразу после завершения эпизода.

3. "The 23rd Psalm" (s02e10) — Мистер Эко находит на Острове тело своего младшего брата, который летел из Нигерии в Америку на самолете, нагруженном героином. Еще одно совпадение на миллион, которое могло получить объяснение, если бы авторы продолжали придерживаться концепта разумного Острова, наделенного собственной волей, однако в свете последующих объяснений про Джейкоба и его зловещего брата, в этом нет ни малейшего смысла. Просто двух родственников, летящих из разных концов света, угораздило свалиться на один остров. Впрочем, говорят, что в любимых Линделофом классических мыльных операх случается и не такое.

4. "Fire + Water" (s02e12) — Чарли мерещится, будто Аарон утонет в океане, из-за чего он начинает галлюцинировать и едва не топит ребенка. Опять же, если представить Остров в виде неодушевленного, но разумного концепта, который дает выжившим то, что им нужно и искушает на определенные действия, в этой истории мог бы быть смысл. Однако до первого полноценного появления Джейкоба в сериале остается еще пара сезонов, а его брат замаячит на горизонте лишь в конце пятого, и обоим им нет никакого дела ни до Чарли, ни до ребенка Клэр. Да, весь сюжет серии можно легко объяснить при помощи галлюцинаций экс-героинового наркомана — впрочем, это касается не только "Fire + Water", но и всего прочего сценария "Лоста".

5. "Dave" (s02e18) — у Хёрли появляется воображаемый друг по имени Дэйв, который убеждает его в том, что Остров является лишь плодом его воображения и тем самым пытается принудить Хьюго к самоубийству. До сих пор непонятно, был ли Дейв лишь плодом воображения Хёрли, либо это была одна из попыток Острова или каких-то других сущностей его уничтожить. Кое-кто из фанатов полагает, что это мог быть Человек в черном, пытавшийся таким образом избавиться от одного из Кандидатов, однако если бы это было так, можете даже не сомневаться — Линделоф бы непременно поместил флэшбек с этой серии в последующие сезоны, снабдив очередным хвастливым комментарием в духе: "Вот видите! А вы то, глупцы, не верили в наличие моего гениального мастер-плана!". Еще есть теория о том, что Дэйв — это призрак умершего мужа Либби, который пытается уничтожить Хёрли за то, что он близко сошелся с его женой. В принципе, в этом есть определенный резон — в финале второго сезона Либби упоминает, что ее мужа звали Дэвидом, и согласно канону "Лоста" она угодила в психлечебницу переживая его трагическую смерть. И если так, то у меня есть чертовски хорошее объяснение, почему предыстория Либби так и не была заявлена в сериале, несмотря на все клятвенные заверения шоураннеров — с начала третьего сезона концепт "Лоста" вновь поменяется и отныне в сюжете больше не будет никаких призраков. Так или иначе, мы вновь и вновь упираемся в тот самый гениальный мастер-план за авторством невероятно талантливого мистера Линделофа, которого на деле никогда не было.

Помимо специфики сценария и наличия\отсутствия гениального мастер-плана, "Лост" отличался от всех других сериалов своего времени еще и революционным маркетингом. Ключевая особенность промо-кампании каждого нового сезона заключалась в том, что помимо скучных дядек в костюмах из соответствующего департамента ABC, ею занимались еще и сотрудники абрамсовской студии "Bad Robot", которые знали, какую именно наживку нужно насадить на крючок, чтоб зацепить как можно большую интернет-аудиторию. В 2020 мы уже все давно привыкли к тому, что у каждого популярного сериала есть собственная википедия с кучей статей, посвященных персонажам, специфическим терминам или расшифровке смыслового содержания каждой серии. И лишь немногие знают, что первая неофициальная вики по мотивам телевизионного сериала была запущена лишь в ноябре 2004 и была посвящена именно "Лосту". В ней поклонники-неофиты могли не только посмотреть биографии персонажей и изучить каталог всех представленных в сериале загадок, но и почитать актуальные интервью с шоураннерами, которые перед запуском очередного сезона всегда делали эксклюзивы специально для "Лостопедии". Уже во время показа второго сезона сайт ABC начал трансляции т.н. "Official Lost Podcast", в котором шоураннеры обсуждали каждый эпизод сериала (начиная с s02e06), делились творческими планами, делали громкие анонсы, иногда приглашая в студию в качестве специальных гостей актеров и других членов съемочной группы — всего за пять лет в эфире они сделали более сотни выпусков. С годами маркетинг "Лоста" лишь набирал обороты — так, в первых числах мая 2006 в США, Великобритании и Австралии с разницей всего в пару дней стартовал первый этап "The Lost Experience" — массированной интерактивной игры, цель которой заключалась в "охоте на мультимедийные сокровища путем использования сообщений по электронной почте, телефонных звонков, рекламных роликов и плакатов, а также поддельных Интернет-сайтов, которые сделаны так, что кажутся настоящими". В первом туре некий хакер по кличке "Персефона" взламывал сайт "Фонда Хансо", созданного одним из основателей ДХАРМЫ, и игрокам по всему миру предлагалось искать в интернете различные улики, свидетельствующие о нелегальной активности фонда. Второй этап игры был посвящен интернет-блогу Рэйчел Блейк — вымышленного персонажа, пытавшейся любой ценой остановить деятельность Фонда Хансо. В начале третьего этапа сама Рейчел обвиняла Линделофа и Кьюза в том, что они тоже работают на благо зловещего фонда, после чего всем участникам игры предлагалось собрать воедино фрагменты разоблачающего видео, снятого ей на Шри-Ланке. На четвертом этапе игроки бегали по всем продуктовым магазинам, разыскивая в продаже батончики вымышленной торговой марки Apollo, которые появлялись и в сериале, а в пятом ВНЕЗАПНО выяснилось, что основатель зловещего фонда и ДХАРМЫ Альвар Хансо — родной отец Рэйчел Блейк, и истина, как водится, где-то рядом. И все ЭТО — исключительно ради пиара лишь одного сезона телевизионного шоу!

28 декабря 2007, в преддверие выхода четвертого сезона ABC запустила еще одну интерактивную игру — "Find 815", в ходе которой участникам предстояло вновь собирать предметы, искать в интернете подсказки и контактировать с еще одним вымышленным персонажем — хакером по имени Сэм Томас, который якобы разыскивал свою девушку, летевшую рейсом Oceanic 815. В отличие от самого сериала, сценарий игры был прописан настолько скрупулезно и правдоподобно, что ее герою даже завели собственный канал на ютубе, на котором он делился с участниками информацией о поисках своей любимой (ныне, к сожалению, удален). В мае 2006, вице-президент ABC по маркетингу Майкл Бенсон в интервью New York Times внезапно огласил зрителям имя человека, которого в пилотной серии засосало в турбину поврежденного самолета — это был Гэри Трауп, автор скандально известной книги "Уравнение Валендзетти" (существующей лишь в рамках сеттинга сериала) и детективного романа "Зловещий близнец" — ТОЙ САМОЙ рукописи, что читает Сойер в эпизоде "Two for the Road". Разумеется, это заявление было сделано маркетологом отнюдь не случайно, и уже 26 мая ТОТ САМЫЙ роман, на обложке которого в качестве автора фигурировал мертвый статист сериала, был выпущен американским издательством "Hyperion Publishing." Конечно же, никакого Траупа никогда не существовало, и подлинным автором книги стал нанятый издателем профессиональный писатель Лоуренс Шеймс. "Зловещий близнец" в свою очередь тоже проливал свет на деятельность "Фонда Хансо" и был непосредственно связан с событиями "The Lost Experience" — налицо было вполне очевидное стремление ABC превратить "Лост" в целую мультимедийную вселенную. Однако этим планам не суждено было реализоваться, и помимо двух упомянутых интерактивных ивентов, "Зловещего близнеца", еще трех романов по мотивам сериала и одной паршивого качества видеоигры, вселенная "Лоста" ограничивается лишь шестью сезонами сериала и кучей веб-эпизодов. Со стороны может показаться, что это огромная куча контента, однако в сравнении с другими телешоу, по мотивам которых выпускались книги и комиксы (причем, в отличие от "Лоста", никогда не претендовавших на целую мультивселенную), становится вполне очевидно, что маркетинговый проект ABC схлопнулся, даже толком еще не открывшись. Дабы не быть голословным: постоянно упоминаемые Линделофом "24" насчитывают 14 произведений, "Сверхъестественное" — уже 19, "Вавилон 5" — около трех десятков, вселенные "Баффи" и "Секретных материалов" — более сотни различных изданий, в то время, как мультимедийная вселенная ВЕЛИКОГО "Лоста", наиболее новаторского сериала в истории сериалов и признанного рейтингового чемпиона среди чемпионов — всего-лишь 4 жалких наименования. Почему так все получилось? При иных обстоятельствах я бы даже наверное не стал заморачиваться с ответом, в конце концов — книги есть книги, а статья посвящена именно сериалу. Однако, как мне кажется, причины столь стремительного схлапывания мультимедийной вселенной непосредственно вытекают из другого вопроса, на который нам с вами все равно предстоит ответить — а что из себя вообще представляет мифология "Лоста"?

Мифология — еще один термин, который в последние 20 лет постоянно мелькает в современной массовой культуре. Причем, обычно его применяют не в общепринятом значении, касающемся особой формы мировоззрения, присущей определенному периоду развития человеческого общества, а для обозначения общей совокупности знаний, ключевых событий и представлений о мироустройстве, сформированных внутри определенного сеттинга: мифология "Стар Трека", мифология "Терминатора", мифология "Звездных Войн". Впервые по отношению к телевизионному сериалу данное понятие использовалось при раскрутке "Секретных материалов", где все эпизоды, связанные с основной сюжетной линией, повествующей об инопланетном вторжении, внеземном вирусе и т.н. "черном масле" официально именовались "Mythology of The X-Files". И взяв старт с творения Криса Картера, телевизионные "мифологии" аки змеи расползлись и по другим сериалам: мифология "Вавилона 5", мифология "Баффи", мифология "Звездных Врат". В 2012 году, в интервью журналисту Алану Сепинуоллу для его книги "The Revolution Was Televised" Линделоф дал весьма нелестную оценку умению коллег-конкурентов работать со связным повествованием и в частности использовать в нем элементы выдуманной мифологии:

Дэймон Линделоф: Это было не самое простое время для телевидения. Все попытки сюжетной сериализации были ужасны, а проработка мифологии никуда не годилась.

Сильное заявление, которое при этом не содержит в себе ничего нового — конечно же, все эти бесталанные Картеры, Уидоны и Стражински не умели работать с мифологией, которую разрабатывали в своих сериалах, да и как они могли вообще это делать, если ВЕЛИКИЙ "Лост" появился на телеэкранах лишь осенью 2004, и тогда перед всей толпой бесталанных коллег впервые вышел весь в белом сам Линделоф и научил их как надо правильно. Единственная маленькая загвоздка заключается в том, что каждый из сериалов, которые столь небрежно пинает своей фразой наш невероятно талантливый шоураннер, сумел обзавестись не только поклонниками, но и огромным количеством сопутствующих романов, рассказов и комиксов, в то время как вселенная "Лоста" провалилась уже на самом концептуальном уровне — похоже, что мифология, с которой он один умеет работать во всей индустрии, оказалась настолько запутанной, что разобраться в ней мог лишь сам Линделоф. Первая книга по вселенной "Лоста" вышла одновременно с завершением первого сезона — это был роман "Вымирающие виды" за авторством Кэти А. Хапки, который рассказывал историю экоактивистки по имени Фэйт, оказавшейся одной из пассажирок злосчастного рейса Oceanic 815. Несмотря на то, что события книги соответствовали событиям первого сезона и на страницах появлялись сериальные персонажи вроде Локка с Саидом, это была фактически самостоятельная история, полностью сконцентрированная вокруг прошлого героини, которая при этом старалась лесами и огородами обходить тему того, что же на самом деле творилось на Острове. Год спустя выходит второй роман — "Тайное имя" за тем же авторством. Кто-то из читателей возможно надеялся, что в нем будет продолжена история героини из первой книги, но нет, им вновь предложили рассказ о жизни еще одного пассажира злосчастного рейса, никак не связанного с сериалом — на сей раз брачного афериста по имени Джеймс Сойер Декстер Кросс. Произведение написано по тем же лекалам, что и первая часть — опять концентрация на прошлом героя, опять — сериальные персонажи вроде Буна и Шеннон, мелькающие где-то на заднем плане лишь фансервиса ради и вновь — НИ СЛОВА про сам Остров и тайны, которые его окружают. Хорошо, может вся проблема в отсутствии писательского таланта у этой самой Кэти А. Хапки, и маркетинговому отделу ABC вкупе с издательством Hyperion пришла пора поручить окучивание плодов сериальной вселенной куда более маститому автору? И они так и сделали: уже в конце года выходит третья книга — "Символы бытия", на обложке которого значится имя другого ремесленника — некоего Фрэнка Томпсона. Однако от перемены слагаемых сумма не поменялась — опять концентрация вокруг прошлого героя (на сей раз — преподавателе художественного колледжа Джеффа Хэдли), опять легкий фансервис в виде Локка и других выживших и вновь — НОЛЬ конкретики относительно самого Острова и загадок, фигурирующих в сериале. ОК, может "Лост" как мультимедийная вселенная просто не годится для литературы — как насчет компьютерных игр? Весной 2008, одновременно с премьерой четвертого сезона, французское издательство "Ubisoft" выпускает игру "LOST: Via Domus", и что мы там видим? Совершенно верно — историю еще одного персонажа, не имеющего никакого отношения к сериалу (на сей раз — фоторепортера Эллиота Маслоу), плюс опять кучу фансервиса с участием до боли знакомых сериальных героев. Вам даже дадут возможность выменять у Чарли пистолет на три сгнивших кокоса, притащить ящик динамита с "Черной скалы" и пару раз пробежаться от Дымного Монстра, однако во всем, что касается ответов на конкретные вопросы, которые годами мучают поклонников "Лоста", лед так и не тронулся — их, по-прежнему, НЕТ. Скажите, я один усматриваю в этом определенную логическую закономерность?

Да, всегда можно переложить ответственность за провал мультивселенной "Лоста" на сторонних издателей (как судя по всему и делает Линделоф): они изначально должны были привлечь к проекту более опытных авторов и именитых разработчиков, однако суть проблемы вовсе не в этом. Невероятно талантливый шоураннер очень любит слово "мифология" и по нескольку раз использует его в каждом своем интервью, но при этом, похоже, не до конца понимает, что же оно означает. Любая мифология — это прежде всего общий свод законов и правил, по которым функционирует сеттинг: грубо говоря, вот — Зевс, вот — Олимп, вот — Тартар, вот — Аид. Любая рукотворная мифология — прежде всего четкая система координат, ограничивающих бесконтрольное расползание авторской фантазии и загоняющих ее в четкие рамки: грубо говоря — джедаи не призывают демонов, а хоббиты не стреляют из бластеров. Однако в "Лосте" не существовало никакой системы координат, все эти загадочные понятия, которыми постоянно жонглировали шоураннеры — ДХАРМА, Дымок, "Черная скала" и прочие инциденты были лишь точками, болтающимися в пространстве, которые вплоть до самого финала не соединялись друг с другом даже пунктиром. По большому счету, первый и последний шаг по превращению "Лоста" из абсурдной истории обо всем на свете именно в мифологию авторы сделали лишь в последнем сезоне и в одной единственной серии — в предпри финальном эпизоде "Across the Sea" (s06e15). Однако к тому времени было уже слишком поздно, да и сами навыки Линделофа и Кьюза по формированию сериального мифа недалеко ушли от попыток вырубить статую Давида из ветхого пня ржавым тупым топором, иными словами — они вполне укладывались в тон уже ставшей легендарной цитаты "а проработка мифологии никуда не годилась" (с). Ну и раз шоураннеры впервые попытались придать своей истории хоть какую-то связность лишь за пару серий до финала, то и с авторов побочного контента по сути спрос небольшой: все, что они могли делать, не имея перед глазами ни ясной картины мира, ни четкого свода правила — лишь строчить бесконечные филлерные фанфики из серии "а вот еще на рейсе 815 летел пассажир, которого звали [вставьте любую фамилию]". При этом шоураннеры в своем подкасте еще и умудрялись критиковать каждое из произведений, к авторству которых не приложили руки сами, нещадно исключая их из состава "лостовского" канона. Так, интерактивную игру "Find 815" Линделоф обозвал "фанфиком, действие которого разворачивается в какой-то параллельной реальности", "LOST: Via Domus" лишилась статуса канона лишь из-за того, что в бункере "Лебедя" разработчики осмелились оставить незапертой дверь, ведущую в комнату с огромным магнитом, а роман Шеймса "Зловещий близнец" Кьюз нарек "произведением, не соответствующим высокой планке качества, заданной "Лостом""(с). При этом многие из сторонних авторов, включая создателей "LOST: Via Domus", утверждали, что консультировались с продюсерами сериала по поводу тех самых изменений, за которые их произведения впоследствии высмеивались на подкасте и лишались статуса каноничных. Им просто невдомек было, что канон "Лоста" существует исключительно в режиме реального времени и только в головах шоураннеров. Сегодня частью канона считается Уолт-экстрасенс, завтра — призрак отца Кейт, вселившийся в Сойера, а еще через неделю они просто сделают вид, что ничего этого никогда не было и стыдливо заметут под ковер осколки давних идей, вновь прикрывшись от критики несуществующим мастер-планом.

Тем временем, маркетинг сериала приобретал все более одиозные формы. Летом 2009, в преддверие финального сезона ABC объявила о наборе студентов в настоящий... Университет "Лоста" (Lost University)! Это было нечто вроде онлайнового колледжа, участникам которого выдавали реальные студенческие билеты, и в списке занятий фигурировали учебные курсы вроде "Изучения древней письменности", "Введения в физику путешествий во времени", "Продвинутой физики путешествий во времени" и т.д. Понятно, что это была лишь очередная маркетинговая акция, призывающая поклонников раскошелиться на 30-долларовые Blu-ray диски с пятым сезоном, и "преподаватели" университета постоянно твердили, что все их дисциплины имеют огромное значение для сюжета и помогут слушателям лучше понять финальный сезон (впрочем, если вы дочитали статью до этого места, то уже и сами понимаете, что на деле они не имели НИКАКОГО отношения к сценарию финала, ведь обещать золотые горы и в итоге обманывать ожидания — два ключевых принципа, на которых строилась ВСЯ история "Лоста"). Разумеется, акция с созданием целого учебного заведения, в котором первая сессия носила название "Не говори мне, чего я не могу делать", была пропитана изрядной долей иронии, однако по сути она стала лишь закономерным воплощением давней аксиомы, сформулированной в кругу наиболее преданных фанатов: "Лост" — сериал с настолько умным, многогранным и сложным сюжетом, что для понимания всех его тонкостей нужно окончить как минимум пять курсов специального университета. И эта легенда возникла тоже не на пустом месте и специально культивировалась шоураннерами. К примеру, для показов сериалов со связным сюжетом на американском ТВ существует традиция перемежевать полноценные эпизоды с т.н. "спецвыпусками", которые пересказывают зрителям подробности предыдущих серий и полностью состоят из коллажей уже показанного ранее материала. Обычно такие "спешелы" ставятся в эфир прямо перед финалом, дабы зритель мог четко отследить всю прогрессию истории за сезон, однако создатели "Лоста" привыкли пихать их при каждом удобном случае. К примеру, вот как выглядела схема показа второго сезона: премьере предшествовал показ спецэпизода "Destination Lost", затем после 9 серии в эфир пускают второй спецэпизод — "Lost: Revelation", после 19 выходит третий — "Lost: Reckoning", а новый третий сезон в свою очередь тоже открывается еще одним спешелом с пересказом предыдущих событий — "A Tale Of Survival". Что, в перерыве между первой и девятой (равно, как и девятой и девятнадцатой) в сериале происходит ТАК МНОГО событий, чтобы их пересказу нужно было уделить отдельный эпизод длиной в 40 минут? Конечно же, нет. Что, на протяжении всего второго сезона сюжет сериала настолько продвинулся вперед, что шоураннерам понадобилось целых ТРИ спешела дабы пересказать все подробности? Конечно же нет [2], скорее даже наоборот. Однако это позволяет "Лосту" создать и закрепить в массовом сознании репутацию проекта, который требует много усидчивости и внимания — с сюжетом, для полного понимания которого нужно посмотреть серию как минимум дважды а то и трижды, почитать форумы, заглянуть в соответствующие книги, порыться в толстенных справочниках и энциклопедиях — короче, сериала для умных. Причем, на фанатских форумах "умными" считают далеко не каждого зрителя, а лишь того, кто назубок знает все события и биографии героев, читал все рекомендованные книги (включая и древние философские трактаты) и главное — не задает провокационных вопросов о логике происходящего в сериале. Людей, которые задавали такие вопросы, автоматически приравнивали к НЕумным и впоследствии банили под любыми предлогами. Для постоянных пользователей фанатских форумов ответ был всегда очевиден: если ты задаешь вопросы — значит, ты недостаточно умен для понимания сути происходящего в сериале. Тех, кто считался недостаточно умными, могли послать смотреть какой-нибудь другой сериал, который местная аудитория считала подходящим их умственному развитию, или просто послать. Разница между разными странами и заключалась лишь в названиях этих самых других сериалов: в США, к примеру, НЕумных зрителей, пристающих с провокационными вопросами посылали смотреть свежие эпизоды "Two and a Half Men" и "NCIS", в Британии, насколько я знаю — отправляли на просмотр десятитысячной серии тамошней мыльной оперы "Улица коронации". И в наших российских пенатах творилось тоже самое: так, в 2008 году вашего покорного слугу забанили на одном из местных фан-форумов "Лоста" с формулировкой "Иди, дальше смотри своё "Обручальное кольцо"". Видите, насколько полезное телешоу создали Абрамс и Линделоф — в конце нулевых "Лост" объединял не только разные страны, но и целые континенты!

И вы удивитесь, но это высокомерие в отношении зрителей, которые "чё-то не догоняют" также возникло не на пустом месте и стало прямым следствием того, как с теми же несогласными общались сами шоураннеры. Вот, к примеру, пост из твиттера Линделофа от мая 2013 — сериал уже 3 года как канул в лету, однако люди все еще продолжают задавать вопросы по логике нарратива, и ВОТ что они получают в ответ.

Дэймон Линделоф: Если не устраивает наше связное повествование — идите и дальше смотрите свой NCIS: Los Angeles!

Забавно, что лишь за год до этого на экраны вышел снятый его сценарию фильм "Прометей", который встретил среди фанатов "Чужого" примерно ту же реакцию. Представляю, как у Линделофа чесались руки накатать в ответ всем несогласным что-нибудь в духе "если не нравится наше связное повествование — идите и дальше смотрите своего тупого Финчера с Кэмероном", но он каким-то чудом сдержался.

Еще забавнее было наблюдать за тем, как огромные форумы, населенные тысячами поклонников, изо всех сил изголялись, дабы не сойти за НЕумных. К примеру, вот вам вопрос на засыпку: что общего между "Сердцем тьмы" Джозефа Конрада, "О мышах и людях" Джона Стейнбека, "Моби Диком" Германа Мелвилля, "Хрониками Нарнии" Клайва Льюиса, "Поворотом винта" Генри Джеймса, "Фонтаном" Айн Рэнд, "Братьями Карамазовыми" Достоевского, "Юлием Цезарем" Шекспира, "Одиссеей" Гомера, "Повестью о двух городах" Диккенса, "Чужаком в стране чужой" Роберта Хайнлайна, "Скотным двором" Оруэлла, "Стрелком" Стивена Кинга, "Радугой Шесть" Тома Клэнси и "Отелем" Артура Хейли? Все эти книги так или иначе упоминались или цитировались в сериале, потом фанаты собрали в их единый огромный список из более чем 50 наименований и вуаля — вот перед вами уже перечень необходимой к прочтению литературы, без знакомства с которой вы просто физически не сможете постичь все глубины сюжета ВЕЛИКОГО "Лоста"! Причем, ведь до смешного доходит — в списке присутствует огромное количество книг, которые просто стоят на полках в бункере или в доме Бена, и их показывают в сериале долю секунды — значит, кто-то не поленился поставить DVD на паузу и последовательно корешок за корешком переписать ВСЮ библиотеку в доме Лайнуса, начиная с "Хижины дяди Тома", заканчивая сказками братьев Гримм. И если вы думаете, что теперь знаете, как выглядит настоящее безумие — попридержите коней, мы еще не добрались до методик анализа фанатами данных из сериала дабы раскрыть все заветные тайны Острова раньше, чем это сделают другие столь же умные форумчане. И я сейчас совсем не шучу — как насчет записывания на магнитофон всех Шепотов и последующей обработки записи посредством разделения наложенных поверх звуковых дорожек, дабы понять что же именно они говорят? Оказалось, правда, что фразы, которые они произносят не имеют ни малейшего смысла, но кто же знал, что так будет! Как насчет попыток установить, что означают цифры на люке при помощи всех известных современной науке видов анализа, включая высшую математику, определения закономерности между реальными историческими датами и даже методы астрономии. СОТНИ страниц форумов были заполнены различными формулами, картами небесных тел и попытками привязать события сериала к годам правления Наполеона — ВОТ как выглядит настоящее безумие! И шоураннеры прекрасно видели, чем по ту сторону экрана занимается их преданная фанбаза, активно поощряя и подкармливая ее — неслучайно же, начиная с третьего сезона, в сериале начинают демонстрировать ЕЩЕ БОЛЬШЕ корешков от классики мировой литературы, плюс теперь еще и сами названия серий содержат прямые отсылки к культовым произведениям — к тому же Хайнлайну, к Льюису Кэрроллу, к "Бойне #5" и "Уловке 22". Увидев, что в поисках ответов, аудитория уже добралась до чтения "Писем о веротерпимости" полного тезки героя Терри О,Куинна, шоураннеры решили по максимуму стимулировать развитие СПГС и стали целенаправленно наделять своих персонажей именами известных философов: так, Десмонд получил фамилию в честь знаменитого шотландского позитивиста Дэвида Хьюма; герой Джереми Дэвиса по профессии физик — следовательно, пусть будет Фарадеем. Персонаж Миры Фурлан также назван в честь сразу двух французских философов Эпохи Просвещения: своей фамилией она обязана автору теории общественного договора Жан Жаку Руссо, а именем — Дени Дидро. Ну и еще начиная с третьего сезона, в сериале появляется персонаж по имени Михаил Бакунин — очевидно просто потому, что у Линделофа на ноуте тоже есть гугл, и он умеет им пользоваться. А теперь вопрос на засыпку: что будет, если в один бурлящий котел закинуть теорию общественного договора, сочинения Локка, какой-нибудь условный "Фонтан", труды Фарадея, Хьюма и Юнга и заполировать получившийся результат публичными чтениями "Государственности и анархии"? Не обладая даром Ванги все же осмелюсь предсказать, что на следующее утро после этого коктейля у человека будет адски раскалываться голова, и не приблизившись ни на йоту к раскрытию тайн "Лоста" он тут же рванет на форум сыпать безостановочными цитатами. И это именно то, чего добиваюися шоураннеры — очередной "Smoke and Mirrors", призванный отвлечь аудиторию от абсолютно шаплатанских практик использования ими сериального нарратива. Все эти сокровища философии, утяжеленные богатством всемирной литературы обхватывают долговременных фанатов и неофитов, удушая их в крепких объятиях, параллельно нашептывая в самое ухо "В этом есть смысл. В этом есть ГЛУБОЧАЙШИЙ смысл. В этом просто НЕ МОЖЕТ не быть хоть какого-то смысла". И самые честные неподкупные критики тоже не стояли в сторонке — в восторженных рецензиях "Лост" часто называли "самым умным шоу на телевидении" и "усладой любого настоящего интеллектуала". Если кто вдруг запамятовал, я напомню — речь идет о сериале, в котором человек на протяжении трех лет каждые 108 минут нажимал кнопку, не догадавшись провернуть в скважине ключ.

Одним из вполне закономерных итогов всей этой лостомании, которая в итоге выродилась в конкурс на самый запущенный случай СПГС, стала обратная эволюция и самих шоураннеров, которые с определенного момента начали намекать на то, что основные загадки сериала непознаваемы как сама жизнь. Так, в 2010 в интервью интернет-журналу "Wired" Кьюз заявил:

Карлтон Кьюз: Все эти загадки вроде "чем является Остров?" по умолчанию являются нераскрываемыми. Аудитория ждет от нас конкретных ответов, но есть во вселенной вещи, на которые невозможно сформулировать четкий ответ. Это фундаментальные тайны самой жизни и человеческого мироздания, которые мы не можем объяснить уже на протяжении тысячелетий.

И если кто-то из читателей, увидев дату интервью, тут же бросился сравнивать ее с графиком выхода сезонов "Лоста", то вы совершенно правы — сия фраза, приравнивающая тайны Острова к загадкам человеческого мироздания, была произнесена шоураннером лишь за пару месяцев до премьеры финального сезона, который в то время уже активно пиарили лозунгом "Время ответов наконец-то пришло". Однако, как отчетливо видно из речи Кьюза, решившего постелить себя мягкой соломки, далеко не всех, а только лишь тех пяти из 8000, о которых в свое время говорил Линделоф. Остальные же тайны в принципе не раскрываемы и непознаваемы — они бесконечны как воздух, глубоки как Мировой Океан и не имеют границ как вранье шоураннеров "Лоста". Все, что я могу сказать в заключение — мне глубоко жаль людей, потративших сотни часов своей жизни на поиски черной кошки в бесконечно мутных потоках сознания Кьюза и Линделофа. Думаю, что все экс-лостоманы из нулевых со временем уже сами поняли, что ЭТО того не стоило.

     

И все это приводит нас к третьему сезону "Лоста", ставшему первым в истории сериала, после просмотра которого даже наиболее преданная часть аудитории (из тех, кто все это время считал себя умными и не задавал неудобных вопросов), впервые задумалась о том, что же такое, на самом деле, она смотрит. До сей поры "Лост" развивался по сценарной формуле "Шпионки" — сериал несся вперед с прытью курьерского поезда, и все сюжетные дыры, попадавшиеся ему на пути, пролетали мимо так быстро, что их мало кто замечал. Да, второй сезон любил подолгу топтаться на одних и тех же моментах, однако даже провисания в нем были упакованы в лучших традициях телевизионной кухни Абрамса, то бишь постоянно перебивались клиффхэнгерами, отчего и воспринимались как бессмысленные филлеры уже постфактум. Та же линия с кнопкой вела в никуда и представляла типичный аттракцион по отвлечению внимания, однако это становилось понятно лишь за пару секунд до финала. И в отличие от своего предшественника, третий сезон впервые продемонстрировал зрителям, чем оказывается "Лост", когда авторы забывают напустить в него побольше туману и соорудить очередной таймер\макгаффин, призванный отвлекать внимание. Словно на выступлении маститого фокусника что-то пошло не так, и вместо харизматичного мага перед аудиторией предстал нетрезвый пожилой мужчина в семейных трусах, бесстыдно обнажая взору зрителей, что остается от типичного абрамсовского мистери бокса, если удалить из него всю первую часть названия — чистейшая мыльная опера латиноамериканского розлива. Сезон стартует от жирного клифхэнгера, на котором окончился предыдущий — троих героев (все из них по удивительному совпадению принадлежат к фанатскому "Tier 1") похищают зловещие Иные, однако вместо того чтобы тут же наращивать темп, авторы срывают стоп-кран. Джека помещают в отдельную камеру на подводной станции, Кейт и Сойера держат в клетках на поверхности; пока Иные пытаются уговорить нейрохирурга прооперировать их лидера, остальных выживших отправляют махать кайлом, изредка отвлекаясь на ужасно мыльные диалоги и абсолютно маразматичные филлеры — и так ПЯТЬ серий подряд! Полное отсутствие динамики и новых трюков сильно сказалось на реакции аудитории — на фанатских форумах пользователи впервые за два года заныли — дескать, "Лост" уже стал не тот, и цифры просмотров неукоснительно поползли вниз. Всего за 10 эпизодов третьего сезона сериал лишился еще 6 миллионов зрителей, опустившись с 18.82 млн до 12.45. В 2009 Линделоф в очередной раз попытался выйти сухим из воды, скинув всю ответственность за начало третьего сезона на творческий конфликт между шоураннерами "Лоста" и руководством ABC:

Дэймон Линделоф: В то время ABC категорически не хотело обсуждать с нами тему количества сезонов в сериале. "Лост" был невероятно успешен, и они видимо полагали, что так может тянуться еще лет 10. Но мы не собирались затягивать историю сверх всякой меры, у нас был четкий мастер-план, и мы должны были получить от них ответы на этот жизненно важный вопрос, который они отказывались обсуждать. И лишь, когда к 10 эпизоду цифры рейтингов поползли вниз, они все же пошли на переговоры, мы получили продление на три сезона вперед и осознали, что шестой сезон станет последним. При этом, на протяжении всего этого времени герои сериала оставались запертыми в своих клетках, однако ирония ситуации заключалась в том, что вплоть до подписания этой финальной сделки с ABC мы с Карлтоном прекрасно их понимали. По большому счету, мы тоже чувствовали себя запертыми в таких же клетках.

Бедные шоураннеры заперты в клетках со своими ноутбуками и вынуждены в поте лица строчить сценарии за еду — необыкновенно яркая аллегория, призванная вызвать смех и одновременно глубокое сочувствие со стороны поклонников сериала. Однако, если вдуматься над смыслом речи, то возникает пара забавных интерпретаций, которые явно изначально не планировались ее автором. Первое — Линделоф так ярко живописует попытки шоураннеров установить контакт с руководством ABC и после падения рейтингов гора наконец-то сама пришла к Магомету, что невольно возникает мысль, будто это падение было отнюдь не случайным, и авторы специально написали настолько плохой материал дабы спровоцировать негативную реакцию зрителей и в итоге заключить свою сделку. При этом, не сказать, что шоураннерам "Лоста" нужно было сильно напрягаться дабы создать что-то настолько плохое, ибо по большому счету, это и есть их обычный уровень за вычетом разве что очередных мистерий, таймеров и подсюжетов, посвященных поискам новых макгаффинов. Второе наблюдение напоминает версию "Уловки-22" от мира телевизионных стандартов: при помощи филлеров низкого качества шоураннеры аытаются вынудить студию продлить авансом на три сезона вперед сериал, который... благодаря этим самым филлерам теряет по несколько сот тысяч зрителей с эфиром каждого нового эпизода. Третья мысль по поводу сказанного приходит уже в виде вопроса: а как отсутствие конечного контракта со студией вообще отразилось на написании сценария для сезона?". К счастью, Линделоф поясняет:

Дэймон Линделоф: Не зная общее количество сезонов мы были вынуждены заниматься лишь насущными проблемами — чем бы нам занять этот текущий час сериала. Из-за наплевательства студии мы не могли увидеть картину в целом.

Ну то есть понятно, что авторы сериала хотят увидеть брезжущий свет в конце тоннеля, но как это напрямую влияет на повороты сюжета или арки характеров — при условии, разумеется, что они уже заранее наметили все линии на бумаге и теперь вносят лишь вынужденные коррективы в свой мастер-план? Винс Гиллиган пошел на уступки телеканалу и встроил три дополнительных эпизода в пятый сезон Breaking Bad, который уже был распланирован им до мелочей — и ничего, история устояла. Стражински, испугавшись отмены "Вавилона" после закрытия телесети, сжал сразу два задуманных им сезона в один — и сериал ничуть не стал хуже от этого! Джосс Уидон, узнав о том, что "Фокс" собирается закрыть "Кукольный домик" после второго сезона взял арки, намеченные им на три года вперед и впихнул их в 10 последних серий. Иными словами, если у автора есть предварительный мастер-план, он всегда может проделать необходимую рокировку: шаг вправо-шаг влево — расширить или наоборот ужать запланированные сцены, перекомпоновать по-новой, либо полностью вырезать какие-то диалоги. Однако когда сценарии пишутся один за другим, никакого предварительного планирования нет и в помине, а перед глазами постоянно маячит календарь с нанесенными на него красным фломастером датами выхода новых серий, все совсем по-другому. Когда Линделоф упоминает свою занятость "насущными проблемами", то фактически раскрывает зрителям технологию написания сериальных филлеров — "чем бы нам занять текущий час сериала"(с), при этом не сдвинувшись с мертвой точки в плане сюжете? Виновато ли ABC в том, что не в силах спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета, шоураннеры "Лоста" на протяжении десятка эпизодов потчевали аудиторию одними лишь филлерами? Линделоф на него все равно никогда не ответит, так, что предлагаю считать вопрос риторическим. Ну и конечно, "Лост" не был бы Лостом, если бы то злосчастное интервью не завершилось очередным клиффхэнгером пафосным лозунгом

Дэймон Линделоф: Как только АВС утвердили нам финальную сделку и продлили сериал сразу на 3 сезона вперед, мы сразу вернулись в русло истории.

У человека, незнакомого с самим сериалом, на этом месте может возникнуть обманчивое впечатление, что подписание контракта со студией избавило "Лост" от злосчастных филлеров, ведь теперь шоураннеры наконец-то смогли узреть всю картину в целом и отныне зрителей ждет лишь один сюжет и ничего кроме него. Однако на деле ничего подобного не было — история продолжает топтаться на месте, новых загадок с макгаффинами тоже не завезли, и в отсутствии столь проверенных костылей авторы по-прежнему не представляют чем им занять персонажей и заодно отвлечь внимание зрителей от ковыряния в деталях несуществующего сюжета. В ход идет проверенная временем классика платных DLC от наиболее жадных игровых издателей — продажа под видом дополнения с полноценной историей набора из мини-игр. Вот Джек смотрит мультики. Вот Джек смотрит кадры с чемпионата по американскому футболу. Вот Джек играет на фортепиано. Вот Кейт машет кайлом. Вот Бен укладывает Сойера на кушетку и сообщает, что вшил ему в грудь взрывное устройство, однако всего через 20 минут признается, что пошутил. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит стол для настольного тенниса и решает организовать чемпионат Острова по пинг-понгу. Вот Хёрли играет в пинг-понг. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит на острове старый фургон и решает в нем прокатиться. Вот Чарли играет в пинг-понг. Вот Джек играет в футбол с Иными. Вот Локк играет в шахматы с компьютером. Вот Сойер играет в пинг-понг. Вот Десмонд играет в пинг-понг. Просто любопытно: кому-нибудь еще, за исключением Кьюза и Линделофа, весь этот, с позволения сказать, "контент" кажется хоть чуточку интересным? Если взять кадры, в которых персонажи "Лоста" на протяжении третьего сезона страдают абсолютной фигней и склеить их воедино, получится самый унылое на свете ютуб видео из серии "Чем можно занять себя в ходе скучной пляжной вечеринки?", после которого зрители сериала начнут синхронно хвататься за головы — и я когда-то столько времени убил на просмотр ВОТ ЭТОГО?    

Ну и разумеется, вся эта повестка дня просто не могла не отразиться на качестве флэшбеков, которые здесь— просто наихудшие во всем сериале (и учитывая весьма невысокий уровень вставок в предыдущем сезоне, это уже само по себе говорит о многом). Линделоф с Кьюзом уже второй год отказываются признать вполне очевидную истину, что их некогда ррррреволюционная фича давно превратилась в тяжкое бремя для зрителей и других сценаристов — в сюжетный атавизм, который из инструмента прорисовки арок характеров мутировал в средство накручивания эфирного времени, причем на пустом месте. За исключением ориджинов новоприбывших героев вроде Джульет и Бена, история практически каждого флэшбэка не добавляет ничего к уже известным зрителям фактам о характерах персонажей и представляет типичный сценарный "белый шум", каждый фрагмент которого откликается в душе зрителей безразличным ответом "а вот вам не пофиг?". А вот вам не пофиг, что перед своим разводом Джек собирался выследить любовника жены, но потом решил этого не делать? А вот вам не пофиг, что пребывая в бегах, Кейт влюбилась в капитана Малкольма "Мэла" Рейнольдса полицейского в исполнении Натана Филлиона и даже умудрилась выскочить за него замуж? А вот вам не пофиг на то, как сытая жизнь мультимиллионера тяготила несчастного Хёрли? А вот ВСЕМ не пофиг на чудесную историю о том, как Джек заполучил свою татуировку, которая оказывается была настолько таинственной и мистической, что его за нее чуть не убили? Кстати сказать, серия про татуировки "Stranger in a Strange Land" (s03e09) символизирует весьма примечательный момент в истории "Лоста" — на ее трансляции шоу лишилось сразу двух миллионов зрителей, плюс она общепринято считается ХУДШИМ эпизодом в истории сериала, причем этот факт признают даже наиболее фанатичные поклонники, которые до сих пор называют "Лост" лучшим телешоу на свете. Более того — в одном из последующих интервью САМ Карлтон Кьюз нарек "Чужака" дико популярным ныне английским словом "cringeworthy" и даже официально извинился за него перед всеми поклонниками. И поначалу кажется, что в этот момент в истории создания "Лоста" произошел едва ли не тектонический сдвиг — ВПЕРВЫЕ за три года шоураннеры позабыли свою сказку про белого бычка о гениальном мастер-плане и признали, что были неправы, однако потом Линделоф затягивает очередной плач Ярославны, обвиняющий во всех бедах руководство АBC, и "Лост" вновь возвращается на круги своя. Да, Кьюз принес публичные извинения, однако в контексте последовавшего за ним сеанса словесной эквилибристики в исполнении Линделофа, понимаешь, что покаяние шоураннеров за качество эпизода, который вдобавок не они написали сыграло роль очередной пригоршни гавайского песка, ловко брошенной в глаза аудитории, дабы усыпить ее бдительность и в очередной раз отвлечь внимание на что-то, что не имело никакого значения. Нет, господа и дамы, никаких серьезных изменений не будет, и "Лост" так и останется таким, как он есть вплоть до финала, ведь, вопреки общепринятой в Голливуде теории арок характеров, некоторых уже не изменишь.

И посреди этого затянувшегося празднества серости и унылости одиноким монументом возвышается эпизод "The Man From Tallahassee"(s03e13) — он не просто добавляет в предысторию Локка последний кусочек пазла в виде ответа на вопрос, почему он на 4 года оказался прикован к инвалидному креслу, но и внедряет в лор сериала еще один столь же важный фрагмент лостовской "мифологии". Именно в "Человеке из Таллахасси" шоураннеры впервые представляют зрителям одно из ключевых понятий в истории сериала — огромную волшебную коробку Лу Таннена при помощи которой можно вернуть сериал в русло логики и здравого смысла материализовать на Острове вообще ВСЁ, что угодно. Дословная цитата из эпизода:

Бен Лайнус: Представь себе коробку. Кому как не тебе разбираться в коробках — правда, Джон? Что, если я скажу тебе, что на этом острове есть огромная коробка, в которой может оказаться любая вещь, о которой ты когда-либо мечтал — достаточно лишь вообразить. Что ты скажешь по этому поводу, Джон?

Джон Локк: Надеюсь, эта коробка окажется достаточно большой, чтобы ты смог вообразить себе новую субмарину.

                                                                                                                       LOST s03e13 "The Man From Tallahassee"

Вот и решение всех вопросов, ответ на любые загадки, терзающие зрителей на протяжении трех сезонов — просто все это время на острове имелся магический артефакт, который может материализовывать любые фантазии и желания — практически "Золотой Шар" из гениального "Пикника на обочине"! Этот момент станет революцией в истории "Лоста", он является убедительным доказательством наличия у Линделофа и Кьюза того самого мастер-плана и одновременно прекрасным примером того, как при помощи одного ловкого движения шоураннеры могут на ходу сменить направление сериального нарратива, свернув его в диаметрально противоположную сто... А, да кого я обманываю? После данного диалога огромная магическая коробка будет упомянута в сериале всего один раз, когда 6 серий спустя Бен признается, что его не так поняли и это просто метафора, хотя просто взгляните на приведенный выше диалог: когда в самом начале он говорит, что Локк разбирается в коробках, то намекает на опыт работы последнего в упаковочной компании — простите, и где здесь метафора? Впрочем, он был не первым, кто начал идти в отказ — сама мысль о существовании столь могущественного артефакта настолько возбудила умы всего лостовского комьюнити, что всего через пару дней после премьеры "Человека из Таллахасси" Линделоф был вынужден дать по этому поводу свой официальный комментарий:

Дэймон Линделоф: Согласитесь, было бы очень глупо, если бы посреди острова стояла огромная коробка, из которой бы по очереди вылезали то черная лошадь Кейт, то кошка Саида, то отец Джека... Это была бы просто худшая идея на свете.

Согласен, Дэймон, это было бы глупо даже по супер заниженным стандартам твоего не шибко умного творчества. Всего-лишь один вопрос — если ты прекрасно осознавал, насколько глупо это звучит, то зачем тогда оставил эту реплику в диалоге? И никто бы даже не обратил внимания на нее, если бы в конце эпизода Бен не представил Локку его отца, привязанного к стулу — якобы, из-за того, что Джон пожелал увидеть своего мучителя, его папочка чудесным образом материализовался посреди острова из той самой волшебной коробки! Разумеется, Бен — патологический лжец, и 6 серий спустя в эпизоде "The Brig" (s03e19) сам отец Локка рассказывает Сойеру, что его похитили, накачали наркотиками и привезли на остров в бессознательном состоянии. Что рождает сразу парочку новых вопросов: 1) Зачем Иным расходовать столько ресурсов на похищение и перевозку человека, который не имеет никакого значения для их миссии? Если Бен действительно тащил отца Локка на другой конец света лишь с целью доказать своим людям, что Джон — трус, который не осмелится никого убивать и по этой причине не может стать их новым лидером, то не проще ли было попрактиковаться на ком-то из выживших? 2) Что бы они собирались делать с отцом, если бы Локк не нашел дорогу в их лагерь, ведь он руководствовался лишь надписями на палке, доставшейся после смерти от мистера Экко. Что бы произошло, если бы эта палка оказалась в руках не Локка, а Десмонда или Хёрли — похищенный отец бы ждал явления сына связанным до скончания века? 3) Зачем Бен так рьяно настаивает на том, что посреди Острова стоит магическая коробка, а шесть серий спустя, уже без какого-либо давления со стороны Локка дословно повторяет отмазки одного из двух шоураннеров? У меня есть сразу две версии: 1) Магическая коробка посреди Острова действительно существовала, но лишь на протяжении недолгого времени и только в головах шоураннеров. Услышав гневные отклики лостоманов, Линделоф поступил с ней в своем обычном стиле, то бишь дал заднюю, попутно обвинив всех фанатов в непонимании тончайших метафор. 2) Коробка действительно была лишь фигурой речи, рожденной на свет бредогенератором рэндомайзером по созданию загадок и таинственных ситуаций из "Лоста" и в таком случае своей поставленной цели достигла. На момент премьеры 13 эпизода отток зрителей по-прежнему продолжался, и шоураннерам срочно требовалось очередное маленькое чудо дабы заставить аудиторию вновь прильнуть к телевизорам. Авторам нужно было, чтобы в ожидании финального сезоннного твиста зрители на протяжении шести эпизодов обсуждали очередную пустышку, которая не имеет никакого отношения к истории, причем, на сей раз — еще и с проломом четвертой стены, поскольку та самая загадочная коробка посреди Острова БУКВАЛЬНО является "мистери боксом". Цели доставки отца Локка на остров не имеют не только смысла, но и какого-либо значения для истории, ведь главное — лишь продемонстрировать зрителям, что сериал по-прежнему умеет удивлять их бредовыми невозможными ситуациями, а значит, и "Лост" по-прежнему торт! И да, очень здорово, что в своем комментарии Линделоф использует примеры вроде черной лошади Кейт, происхождение которых не получит вообще НИКАКОГО объяснения по сюжету, так что, как бы глупо не звучали его слова о коробке посреди острова — это определенно была НЕ худшая идея на свете и даже не самый нелепый концепт в истории "Лоста". 23 мая 2007, в очередном ТВ спешеле "Lost: The Answers" шоураннеры вновь уточнили свою позицию относительно той самой огромной коробки:

Дэймон Линделоф: Когда мы согласовывали этот эпизод, то считали, что всем и так очевидно: коробка — всего-лишь метафора. В роли реальной магической коробки из диалога выступает весь остров.

Пожалуйста, запомните эту фразу.

И еще в этом сезоне появляются Паоло и Никки Фернандез. В третьем эпизоде Хёрли наконец-то добирается до пляжа дабы сообщить остальным выжившим о том, что Джека, Кейта и Сойера захватили Иные, на что вперед выбегает совершенно незнакомая девушка и гневно бросает ему в лицо: "И как долго ты собирался скрывать от НАС эту новость?". А ты... вообще кто? И откуда на пляже вообще взялась эта наглая девка — учитывая всеобщую паранойю, она и сама может оказаться очередным агентом Иных! Нет, серьезно, зрители реально в первый раз видят данного персонажа, и эта сцена — фактически ее представление аудитории. Девушку зовут Никки Фернандез, она — одна из пассажиров рейса 815, у нее есть бойфренд по имени Паоло, и шоураннеры подразумевают по умолчанию, что на протяжении предыдущих сезонов они все это время тусили вместе с остальными выжившими, просто никто из зрителей этого не заметил — ну что же вы такие невнимательные! Сама идея задним числом вписать в сериал новых персонажей, причем даже не заморачиваясь с поисками хвостовой части самолета, как было в предыдущем сезоне — мол, давайте просто сделаем вид, что все это время рядом с Чарли, Клер, Джеком, Саидом и Кейт выживали еще два персонажа с совершенно незнакомыми лицами, была плоха по умолчанию. Однако авторам было мало нелепицы на уровне концепции и сценария, они еще решили подкинуть дровишек в огонь всеобщего зрительского негодования соответствующей реализацией. В итоге, уже на следующий день после премьеры эпизода все фан-сайты "Лоста" бурлили одними и теми же вопросами: "Да кто это такие?" "Откуда они здесь взялись?" и "КТО так вообще делает?", причем ответ был доступен лишь на последний из них — как кто? Дэймон Линделоф и Карлтон Кьюз, шоураннеры самого инновационного сериала в истории инноваций! Постоянно мелькавшие на заднем плане статисты настолько раздражали аудиторию, что уже всего через пару эпизодов после начала сезона у "Лоста" впервые появилась парочка персонажей, чей АНТИРейтинг буквально зашкаливал — публика не просто хотела, чтоб ситуация с Паоло и Никки разрешилась, причем как можно быстрее, а прямо-таки жаждала их немедленной смерти. И Линделоф не был бы линделофом, если бы не попытался выставить свое очевидное поражение как очередную тончайшую метафору, которую никто из фанатов просто не понял — так, с возвращением в лагерь на пляже Сойера на все обращения со стороны Паоло с Никки, герой Джоша Холлоуэя отвечает им примерно в том же духе, что и пользователи многочисленных фанатских форумов: "А вы вообще, кто такие?". К сожалению для шоураннера, все его попытки в последнюю минуту прикрыться фиговым листиком и превратить свой личный позор чуть ли не в метаюмор оборачиваются ЕЩЕ большим провалом, потому как остальные выжившие типа Чарли и Хёрли продолжают относиться к ним как в верным друзьям и давним соратникам. И уже тогда стало ясно, что Паоло с Никки не жить, ведь "Лост" — это не просто мистери-бокс, действующий по законам дешевого телевизионного мыла, но еще и сериал с механиками зрительского голосования из любого реалити-шоу. По этой причине уже 14 эпизод с участием Никки и Паоло ака "Exposé" (s03e14) стал лебединой песней для сладкой парочки. Они же оказались первыми персонажами в истории сериала, кто после экранной смерти исчез из него насовсем, без дальнейших появлений во всех этих флэшбеках, флэшфорвардах, веб-эпизодах и т.д., иными словами — Никки и Паоло стали первыми персонажами "Лоста", кто ПО-НАСТОЯЩЕМУ умер. Даже когда для финала шоураннеры высосут из пальца т.н. "альтернативную реальность", где появятся даже те персонажи, что считаются мертвыми еще с самых первых сезонов, их там не будет, ведь сам этот концепт создавался исключительно фансервиса ради, и Кьюз с Линделофом отчетливо понимали, что с таким зашкаливающим АНТИрейтингом Никки с Паоло и попытка очередного ублажения фанатов просто несовместимы. Лебединая песня самых ненавидимых персонажей в истории "Лоста"демонстрировала зрителям флэшбек из прошлого сладкой парочки, в котором выставляла их жадными до денег убийцами и аферистами, путешествующими по миру и грабящими пожилых богатеев, однако эта версия значительно отличалась от того, как шоураннеры изначально представляли себе их роль в сериале. В апреле 2007, в интервью Entertainment Weekly Линделоф подтвердил, что они собирались дать героям полноценную длинную арку, в которой Никки отводилась бы роль актрисы из популярного телешоу "Expose", посвященного стриптизершам, расследующим преступления — при помощи этих вставок авторы вроде как собирались высмеивать штампы современного телевидения (нечто вроде сцен пародийной мыльной оперы "Приглашение к любви" из первых сезонов "Твин Пикс"), однако из-за негативной реакции фанбазы с этими планами пришлось распрощаться. Ну и конечно, Линденлоф не был бы линделофом, если бы даже признаваясь в собственных фэйлах, не попытался накрутить себе цену, поведав о том, как много для них с Кьюзом значит мнение большинства их аудитории и в очередной раз свалить всю вину на руководство канала.

Дэймон Линделоф: Аудитория высказала свое мнение, и мы его услышали. В предыдущих сезонах у нас был несравненно выше кредит доверия, чем сейчас, и это наверное могло сработать, однако в сложившихся условиях мы вынуждены куда быстрее, чем раньше, разбираться с насущными проблемами. Хотя я думаю, что сейчас нам это и вовсе не нужно — благодаря окончательной сделке со студией, мы можем наконец-то полностью отказаться от эпизодической структуры повествования. Отныне нарратив станет более последовательным и связным, поэтому наверное даже хорошо, что мы избавились от них на таком раннем этапе — с переходом на новую форму у нас уже нет права на ошибку.

Ну то есть аудитории не понравились новые персонажи — шоураннеры послушно взяли под козырек и дружно их порешили. И с одной стороны хорошо, что мы больше никогда не увидим Никки и Паоло, ведь в "Лосте" и без них хватает бесцельно шатающихся персонажей, которым совершенно нечем себя занять на экране. А с другой — простите, это все еще сериал со связной историей, которая якобы даже базируется на неведомом мастер-плане, или аналог местечкового конкурса красоты, в котором простым голосованием по SMS можно исключить из соревнования любую участницу? В истории телевидения было множество персонажей, которых ненавидели зрители, но при этом большинству из них отводилась очень важная роль в истории. Каноничные примеры — вся семейка Тони Сопрано (Кармела, Медоу, Ти Джей) и (если выкрутить градус фанатской ненависти до абсолютного максимума) Скайлер Уайт, жена героя Брайана Крэнстона из Breaking Bad — уж сколько копий было сломано на форумах вокруг этой героини, каких только проклятий и кар не слали на ее голову многочисленные хейтеры, однако сама история и арка искупления Уолтером всех его преступлений была бы без нее невозможна. Давайте просто представим, что в один прекрасный момент Гиллиган решил убить Скайлер исключительно, чтоб угодить фанатским хотелкам, от чего хирургически выверенная концовка истории тут же рассыпалась в прах — Уолту просто некому будет адресовывать свой знаменитый предфинальный монолог и признаваться в том, что торговля наркотиками всегда велась не ради семьи, а лишь для того, чтобы почувствовать себя хоть немного живым. Но так выглядит подход к истории здорового сценариста, который не убивает людей как в футуристическом реалити-шоу наподобие "Бегущего человека", только потому, что их рейтинги упали ниже, чем у всех прочих участников. Другое дело, что при таком подходе к созданию истории априори нет ненужных героев, в то время, как в любом "мистери боксе" за авторством Абрамса и(ли) Линделофа большая часть персонажей — как раз ненужные. Ну и что теперь с ними делать прикажете, если никакой важной роли в сюжете они не играют, да еще и аспект реалити-шоу просаживают? Примечательно, что Никки с Паоло в итоге просто зарыли заживо в землю, словно каких-то зомби, и о самом их существовании забудут уже через пару серий — будто их вовсе не было. Всю глубину и степень проработки этих двух персонажей прекрасно иллюстрирует тот факт, что Паоло стал единственным из псевдо ключевых действующих лиц сериала, которому авторы не потрудились придумать даже фамилию.

Также в третьем сезоне сериал лишился еще двух персонажей, которые по традиции были принесены в жертву кровожадному богу рейтингов. Первым стал мистер Эко, который прибыл на Остров лишь в начале второго сезона и был убит в пятой серии третьего, не добавив ничего нового к уже существующему нарративу. Справедливости ради, его смерть не была очередным маркетинговым фокусом шоураннеров — просто в том же году исполнявший данную роль актер Адевале Акиннуойе-Агбадже лишился обоих родителей в страшной аварии и сам попросил выписать своего героя из сериала. Вторым, кто вытянул короткую спичку стал Чарли Пейс, и в отличие от Эко, он был одним из ведущих персонажей "Лоста" еще в самом первом сезоне — у Чарли была целая арка личной борьбы с наркозависимостью, и отбив Клер от Итана, он даже стал местным героем. Проблема заключается в том, что прокрутив свою арку от старта до финиша, Чарли превратился в один из элементов лостовского декора, ибо вся его история уже рассказана, а новые одиночные серии, что под него сочинялись были просто ужасны. И это типичная проблема, которую можно встретить в ЛЮБОМ сериале, к авторству которого приложил свою руку сценарист, продюсер и режиссер по фамилии Абрамс — когда разрабатывая концепцию нового шоу, авторы создают куда больше персонажей, чем изначально требуется по сюжету. Кого-то впихивают чисто, чтоб уравновесить каст равным количеством мужчин и женщин, белых и чернокожих, другие же — подобно Чарли, создаются лишь ради парочки заранее придуманных диалогов и одной единственной линии, которая вскоре подходит к концу, после чего они начинают просто слоняться по площадке с безжизненным взором, не играя никакой важной роли в сюжете и произнося лишь по паре незначительных реплик в сезон. По аналогии с предыдущими творениями Абрамса, такой подход к сериальной характеризации можно назвать "синдромом Уилла Типпина" — в честь приятеля Сидни Бристоу и одного из второстепенных персонажей "Шпионки", который в рекордные сроки исчерпал свою полезность для сериального нарратива и на протяжении последующих двух сезонов просто присутствовал на экране. Роль Типпина стала одним из первых больших прорывов в актерской карьере тогда еще начинающего Брэдли Купера, который почти 20 лет спустя крайне негативно отозвался о своем опыте работы над сериалом:

Брэдли Купер: Я не понимал, зачем им вообще нужен мой персонаж и у меня сложилось ощущение, что сами авторы этого тоже не понимали. В первом сезоне у меня была какая-то арка, но потом она завершилась, а я остался. Во втором сезоне мой съемочный график сократился до трех дней в неделю, и количество реплик, которые мне давали с каждой серией все уменьшалось. Это был настолько никчемный актерский опыт, что я иногда даже подумывал о том, чтоб вскрыть себе вены. При этом "Шпионка" была огромным телехитом, многие молодые актеры мечтали в нее попасть. Однако не взирая на советы всех знакомых и истерики моего агента, однажды я все же набрался смелости, подошел к Джей Джею и попросил выписать Уилла из сериала. Он лишь пожал плечами и ответил "Ну ладно".  

И как ни грустно это признавать, начиная со второго сезона Чарли становится таким же уиллтиппином, при этом по уровню проработки характеров ничем не выделяясь из сонма остальных лостовских персонажей. Сейчас может показаться забавным, но в 2004 году персонажи "Лоста" представлялись аудитории чуть ли не вершиной сериальной характеризации, хотя на деле, что у Чарли, что у Хёрли, что у Джека, что у Кейт присутствует лишь по паре ключевых черт. И это даже не преувеличение — ВЕСЬ характер героя Доминика Монагана выстроен вокруг двух умений\привычек, которые определяют ВСЮ его мотивацию: 1) Чарли — бывший рок-музыкант, он умеет играть на гитаре 2) Чарли — героиновый наркоман, который пытается бороться с зависимостью. И так как сам персонаж еще на этапе создания был прописан весьма одномерно, то и все связанные с ним подсюжеты носятся вокруг одних и тех же инфоповодов, словно пони по кругу — Чарли завязал, Чарли опять принимает, Чарли вновь завязал, но все вокруг думают, что он опять принимает, Чарли мечтает о том, чтобы начать опять принимать. И кто-то может подумать, что даже постоянные пляски вокруг наркозависимости все равно лучше участи собирательного Уилла Типинна, у которого вообще нет реплик и большую часть сезона он просто таращится в стенку, однако на деле, это те же самые фаберже. И вот, по итогам очередного сезона для Чарли наступает пора уходить — не по причине того, что он достиг своего потолка в развитии и выше только железная крыша, просто так уж удачно совпало, что авторы не знают, что дальше с ним делать и одновременно хотят завершить сезон на слезливо-героической ноте, выдавливая из зрителей очередную соплю. В этих целях для него изобретают просто лучшую арку в истории телевидения — скитаясь между временными петлями, Десмонд видит будущее Чарли и убеждает экс-рокера в том, что его смерть абсолютно необратима. И проникнувшись духом фатализма, Чарли принимает решение, что раз уж ему все равно суждено умереть, то лучше сделать это, спасая жизни своих лучших друзей на свете, которых он знает чуть больше трех месяцев. И с одной стороны, это вроде как хорошо — персонажу дают возможность уйти в закат как герою, а ведь могли и просто бритвой по горлу подставить под рандомную пулю или вообще пристрелить с кем-нибудь за компанию. А с другой — сама смерть Чарли обставлена донельзя нелепо, и в моменте, когда выясняется, что отключить подводную радиоглушилку пол силу лишь ему одному, ведь подобно старым компьютерным адвенчурам из 90-х механизм закодирован аккордами из песни "Beach Boys", трудно не представить перед собой ерзающего на стуле от возбуждения Линделофа, ибо подобная идея могла прийти в голову только тому же гению, что догадался залочить медавтомат на мужскую физиологию в сценарии "Прометея". И сцена его героической смерти дарует зрителям ощущение, что Чарли наконец-то удалось разорвать тот бесконечный цикл, в который загнали его сценаристы, и сделать хоть что-то полезное, но это лишь очередная иллюзия. Да, экс-рокер помирает со счастливой улыбкой, донеся до друзей перед смертью, что корабль, стоящий на якоря рядом с Островом — вовсе не яхта Пенни, на которую они так надеются. Однако уже в следующем сезоне шоураннеры сделают все от себя зависящее, дабы превратить его акт самопожертвования в обычный хлопок — выяснится, что на корабле уже и так находится шпион Бена, который сливает ему всю информацию, и благодаря этому изумительному сценарному ходу, получается, что смерть Чарли была совершенно напрасной. Впрочем, давайте просто взглянем в лицо суровой реальности: Чарли Пейс уже давно превратился в уиллтиппина и помер как типичный уиллтиппин.   

И когда экс-рокер получает свой "геройский" момент и камнем идет на дно, даже удивительно, насколько ничтожно малое влияние оказывает смерть одного из ключевых героев на других персонажей и весь сериальный нарратив. С этого момента вдруг приходит прозрение, что абсолютно КАЖДАЯ смерть в "Лосте" была обставлена тем же образом, просто раньше этого почему-то не замечали — Буна никто не знал толком, Шэннон всех раздражала, к Либби и Ане-Люсии не успели по-настоящему притереться, Паоло с Никки все ненавидели, мистер Эко просто был странным, но с Чарли то все должно было быть совсем по-другому! Однако нет, все опять как и прежде: лишь несколько соболезнований, да пара припухших глаз, плюс какой-то незначительный сдвиг в характере Хёрли, который после смерти своего лучшего друга ВНЕЗАПНО решает встать на сторону Локка — вот вам и ВЕСЬ импакт! Да, можно сказать, что смерть Чарли просто пришла в неудачное время — в концовке одного из самых проблемных сезонов, ознаменовавшего заключение финальной сделки со студией, сокращение заказа новых эпизодов, а там и до очередной забастовки Гильдии Сценаристов рукой подать! Вот, если бы она случилась где-то в середине сезона, когда сценаристам нужно было хорошенько потянуть время, можете не сомневаться — тему вселенской скорби растиражировали бы как минимум на пяток серий и растягивали во все стороны, словно старый баян, ведь "Лост" — это чуть ли не единственный сериал в истории телевидения, где скорбь по погибшему товарищу используется исключительно как инструмент для растягивания экранного времени. Да и потом, какие еще причины для горести, если уже в первом эпизоде четвертого сезона Монаган вновь появится в роли призрака Чарли, которого даже собственная гибель совершенно не изменила! И в этот момент аудиторию посещает второе прозрение — физически невозможно сопереживать потерям любимых героев в истории, где смерть сама по себе вообще ничего не значит.

При этом нельзя сказать, что третий сезон не привнес в сериал совершенно никаких изменений. Первое и главное ноу-хау — полный пересмотр концепта Иных, которые вместо таинственных дикарей, какими представляли их в первом сезоне и заросших волосами до плеч реднеков из второго ВДРУГ преобразились в странных, но вполне цивилизованных поселенцев, обитающих в уютных коттеджах на другой части Острова. И это еще одна типичная проблема, характерная для любого "мистери-бокса", когда какой-то определенный аспект сюжета сознательно заметается под ковер, и шоураннеры рассуждают, что займутся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной. Как следствие такого подхода, в первых двух сезонах Иные были незримой угрозой, однако их проблема еще не была по-настоящему актуальной, поэтому, не взирая на то, что отдельные элементы предположительного лора (бороды, шрамы, Шепоты) уже использовались в сериале, никто из сценаристов еще всерьез не занимался их проработкой. А когда занялись, пришлось по-быстрому отказываться от концепта кровожадных дикарей или невесть откуда взявшейся на Острове деревенщины, отсюда и та самая знаменитая сцена, когда один из Иных отклеивает фальшивую бороду, обнажая перед зрителем гладко выбритое лицо. Однако проблема с проработкой, которую сознательно задвигали так долго, как только могли не ограничивалась одним внешним обликом — в первом и втором сезоне Иные похищали людей: сперва Итан пытался похитить Клер, ставя над ней какие-то странные опыты, затем — группа Иных под руководством Гудвина утащила в неизвестном направлении сразу несколько детей, что летели в хвостовой части "Океаника" и сейчас пришло время наконец-то поведать зрителям, для чего им все это было нужно. Скажу сразу — с этой поставленной задачей Кьюз с Линделофом НЕ справились. В ходе первых сезонов Иных интересовали именно дети, тоже похищение Клер можно было списать именно на попытку перехватить при рождении ее малыша. Зачем, почему — ответы на эти (как и многие другие) вопросы мы уже скорее всего никогда не узнаем, но можно предположить, что будучи дикарями они таким образом пополняли состав своего племени. И раз старое объяснение уже не годится, шоураннеры изобрели новое, которое при этом уже использовалось ими в предыдущем сезоне, пусть и совсем для другого — все дело в том, что на Острове есть странная аномалия, в результате которой женщины беременеют гораздо быстрее, однако при родах ВСЕГДА погибают. На этом месте внимательный читатель обязательно спросит: это та же самая аномалия, которую сдерживала электромагнитная "пробка" под бункером станции "Лебедь" или неутомимый Линделоф всего через год после первой уже выкатил нам другую? Понятия не имею, и есть вполне обоснованное подозрение, что и шоураннеры тоже. К самому обоснованию похищений также возникает немало вопросов — в одной из серий Джульетта упоминает, что за три года, что она провела на Острове на ее глазах при родах погибло аж 9 женщин. При этом Иные вовсе не изолированы от внешнего мира — у них налажен стабильный канал связи с материком и есть подлодка, при помощи которой роженицу можно в любой момент вывести за пределы, что провоцирует вполне закономерный вопрос: почему рожать нужно именно здесь? Ричард Алперт в своем разговоре с Локком утверждает, что весь этот великий гинекологический эксперимент является личной прихотью Бена и нам даже показывают флешбек из его прошлого, где мать погибает при рождении будущего лидера культа, только происходит это отнюдь не на Острове. Таким образом, одну из важнейших загадок, которая пунктиром проходила через оба предыдущих сезона в третьем объясняют обычной блажью спятившего руководителя. Характерно и то, что огласив сие откровение, шоураннеры больше не вернутся к нему в следующих сезонах — весь интерес к темам зачатия и рождения закончится прямо здесь и сейчас, при этом сама природа аномалии так и останется необъяснимой. И это как раз вполне предсказуемо — выдумывая свои неубедительные объяснения, Линделоф и Ко явно не перетруждают себя сверхурочными сменами и работают по старому доброму принципу: пусть кривое, пусть нелогичное и даже в чем-то бредовое, главное — что одной тайной меньше!

И есть еще сдвоенный финал «Through the Looking Glass» (s03e22-23), который лостоманы считали чуть ли не САМЫМ переломным моментом в истории сериала и сравнивали с карточным столиком, который перевернули вверх дном, дабы инициировать новую пересдачу, причем уже по другим правилам. И сперва кажется, что они правы — эпизод открывается тем, что поначалу кажется лишь очередным флэшбеком из прошлого Джека, причем рассказанным в лучших традициях "мистери бокса", где он куда-то летит на самолете, затем читает в газете чей-то некролог, потом приходит на чьи-то похороны — нормальные сценаристы бы сразу расставили все точки над i, однако если Линделоф с Кьюзом поступят также, то никакого "Лоста" не будет. Потом Джек встречается с Кейт, и лишь на этом моменте зрители понимают, что под видом флэшбека из прошлого им все это время скармливали флэшфорвард из будущего — где-то за кадром героям удалось выбраться с Острова, но не всем, и теперь Джек отчаянно хочет вернуться за остальными. И во время первой трансляции в конце мая 2007 концовка серии вызывала бурю эмоций — вот ЭТО поворот, Господи, оценка 11\10, до "Лоста" никто такого не делал, Дэймон Линделоф — просто ген... Однако с годами ее восприятие СЛЕГКА поменялось — с учетом последующих сезонов и финала всего сериала становится вполне очевидно, что это лишь очередной пример использования "Smoke and Mirrors", когда зрителям только КАЖЕТСЯ, что шоураннеры переворачивают карточный стол, хотя на деле это всего-лишь иллюзия. Отринув эмоции и забыв про несбывшиеся ожидания, попробуйте просто ответить на очевидный вопрос: а что этот поворот вообще меняет в сериальном нарративе? Вы удивитесь, но... НИЧЕГО — да, отныне флешбеки из прошлого полностью замещаются флэш форвардами из неопределенного будущего, сегменты, где действие происходит на Острове хронологически меняются местами со вставками из повседневной реальности, но в остальном — это ТЕ ЖЕ самые фаберже. И это еще одно шокирующее откровение, ведь даже на стадии препродакшена пилотного эпизода Линделоф был на 100 процентов уверен, что возвращение выживших с Острова моментально убьет сериал, или если дословно:

Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.".

Однако в реалиях сериала никакого конца\революции\сценарного армагеддона не случилось. Всего-лишь сюжетные функции поменялись местами, и уже в следующем сезоне зрители выяснили на практике, что за бесконечными стараниями героев выбраться с Острова наблюдать столь же тоскливо, как и за столь же бесчисленными их попытками вернуться назад. Впоследствии шоураннеры неоднократно пытались выставить это решение очередной вселенской победой, предусмотренной заранее гениальнейшим мастер-планом, но проанализировав все причинно-следственные связи, можно придти к однозначному выводу, что отказ от флэшбеков на деле был продиктован одним лишь голым отчаянием. Отказавшись от таймеров и очередных макгаффинов, в третьем сезоне авторы пытались трансформировать "Лост" в более традиционное "character driven TV show", однако потерпели сокрушительное фиаско. Character driven — одна из форм типично телевизионного нарратива, при которой повествование строится не вокруг конкретной истории (для этого на телевидении имеется другая форма — "story driven"), а исключительно на взаимодействии персонажей и их реакции на любые сторонние ситуации, играющие роль раздражителей. По этой нехитрой схеме "групповое взаимодействие + индивидуальная реакция каждого персонажа на раздражитель" работают практически ВСЕ классические ситкомы, начиная с "Сайнфельда", заканчивая "It's Always Sunny in Philadelphia", а помимо этого телевизионные проекты других жанров наподобие "Star Trek: Deep Space 9" или "Buffy the Vampire Slayer". В "character driven" не имеет значения, ЧТО именно происходит в конкретной серии, главное, КАК на это отреагируют различные персонажи — что скажет на это условный Джордж Констанца, что сделает Кварк или Гаррак или какую еще циничную остроту придумает Спайк. Как следует уже из названия, фундаментом character driven являются именно персонажи — чем более интересными и многомерными они будут, тем дольше проживет и само телешоу. И здесь возникает та самая проблема, о которой мы уже вскользь говорили, когда обсуждали арку характера Чарли, потому как комплексность и многомерность — это СОВСЕМ не про "Лост", где для каждого персонажа было заготовлено лишь по паре индивидуальных черт, барахтающихся в необъятном море загадочного бэкграунда. Именно таинственное прошлое героев, а вовсе не их характеры являлись главным блюдом сериала, сделавшим "Лост" столь культовым и популярным. Однако после трех-четырех флэшбеков, посвященных предыстории каждого из ключевых персонажей, запас загадок значительно истощился и уже к началу третьего сезона авторы остались наедине с тайнами в духе "откуда у Джека на руке такая крутая татуха?". Тогда они попытались переключить внимание зрителей с очередных загадок на личностное взаимодействие — отсюда и все эти эпизоды, посвященные чудо-машине Хёрли, чемпионату по настольному теннису и пр., однако, судя по стремительно падающим рейтингам и разгневанным отзывам, фанбаза этого НЕ оценила. Да и можно ли их в этом винить, если в реалиях расфокусированного нарратива Чарли может думать лишь о дури и бренчать на гитаре, каждый разговор с участием Хёрли неизменно сводится к злосчастным цифрам и тому, как он стал миллионером; Сойер в свои 40 лет напоминает великовозрастного школьника, коронная фишка которого — придумывание обидных прозвищ, Джин с утра до вечера ловит рыбу, а характер Кейт — практически не существует в отрыве от брутального прошлого с убийством отчима и примитивного любовного треугольника, очерченного между ней, Джеком и Сойером в условиях настоящего. На таком шатком фундаменте не выстроить многосерийное телешоу, поэтому авторы "Лоста" с самого начала подавали своих персонажей как таинственных личностей, в шкафу каждого из которых покоится целая груда скелетов; однако, когда каждого из них разобрали по косточкам — былая магия улетучилась. И раз в прошлом все тайны закончились, то придется сделать финт ушами и черпать их уже из будущего — перевернуть все вверх дном, но под четко выверенным углом в 360 градусов, и пока аудитория будет наслаждаться столь иллюзорными переменами, сцена незаметно вернется в свое исходное положение. Так, очередная революция нарратива на практике обернулась очередным же обманом. Добро пожаловать в "Лост" — первое шоу в истории телевидения с повадками опытного наперсточника!

Именно в третьем сезоне деградация\эволюция сериального нарратива окончательно завершилась, и перед нами наконец оказался ТОТ САМЫЙ "Лост", который бы будем любить\ненавидеть уже вплоть до финала. И нет, невзирая на все слова Линделофа о роли решающей сделки со студией, которая якобы помогла ему узреть всю картину, продление "Лоста" на 3 сезона вперед не имеет к этому ни малейшего отношения — просто к этому времени шоураннеры наконец-то освоились с имеющимися у них инструментами и научились создавать у зрителей ощущение невероятной важности для сюжета одной серии, линии или даже просто отдельной сцены при полном ее отсутствии. Благодаря этому были сформулирован малый типовой набор по написанию гениальных эпизодов для самого инновационного сериала в истории, под флагом которого "Лост" проплывет весь оставшийся путь вплоть до бредовой развязки.

1. В начале очередного сценарного этапа группа должна разделиться — без этого никуда. Потом одна часть, формально объединенная надуманными общими интересами, зачем-то куда-то бредет сквозь джунгли, в то время как остальные сидят на пляже, ловят рыбу, играют на гитаре и т.д. Если каждый раз, когда "Лост" предлагает аудитории подобную ситуацию выпивать по рюмашке, существует серьезная опасность, что цирроз придет куда раньше просмотра финального эпизода.

2. Рандомные конфликты, которые внезапно возникают и столь же стремительно гаснут, не оставляя после себя никаких следов, шрамов, а также явных и неявных последствий. Я бы сравнил этот подход с мыльной оперой, только там, в отличие от ВЕЛИКОГО "Лоста" большая часть контента построена как раз на пережевывании всевозможных последствий. Здесь же все драки и вопли прекращаются, словно по волшебному таймеру — ровно через 40 минут все стихает, ведь в следующей серии возникнут уже другие конфликты на другие 40 минут.

3. Любая сцена произвольного диалога должна сопровождаться ТОЙ САМОЙ зловещей музыкой Майкла Джаккино. Если персонаж обещает другому раскрыть какую-то тайну, то эту сцену надо порезать как минимум вдвое, из кусочка, когда он наконец-то исполнит обещанное сделать отдельную сцену и показать ее либо в финале серии, либо вообще отложить до следующей. Перед обещанием раскрытия тайны не забыть взять лицо персонажа максимально крупным планом и пустить поверх зловещую скрипку. К этому моменту некогда рррреволюционная техника саспенса, опробованная Абрамсом впервые в пилоте, уже деградировала настолько, что зловещую музыку с максимально крупными ракурсами применяют абсолютно везде. Один из типичных приемов "Лоста" образца поздних сезонов — кто-то идет по лесу, за кадром играет тревожная музыка, камера медленно приближается к кустам, из которых... Далее идет реклама, и когда блок заканчивается из кустов выходит какой-нибудь совершенно безобидный персонаж и говорит что-нибудь невпопад.

Единственным достоинством, которое можно записать на счет шоураннеров стало то самое долгожданное определение финального курса: отныне никаких намеков на обезличенное Странное Место, наделенное собственной волей, больше не будет — так, в 14 серии аудиторию впервые ставят в известность о существовании какого-то "Списка", чуть далее по сезону впервые упоминают "Джейкоба", а потом даже демонстрируют его хижину. С этого момента считается, что авторы вроде как окончательно определились с жанром своего творения и начинают постепенно отсекать все, что не вписывается в его рамки — проблема лишь в том, что нормальные шоураннеры обычно начинают с этого пилотную серию, в то время, как у создателей ГЕНИАЛЬНОГО "Лоста" процесс жанрового самоопределения занял более 60 эпизодов! И да, если кто-то думает, что с долгожданным прокладыванием творческого фарватера "Лост" перестанет в промышленном масштабе генерировать сюжетные дыры и многочисленные противоречия как с предыдущими, так и с будущими сезонами, то вы плохо знаете талантливого мистера Линделофа. К примеру, во флэшбеке из детства Бена есть эпизод на уроке химии, в котором учительница вскользь упоминает, что на Острове имеется аж целый вулкан! На момент премьеры не было никаких сомнений, что перед нами очередной "Foreshadowing" — нарративный прием, действующий по принципу висящего на стене чеховского ружья, который весьма смутными контурами очерчивает перед аудиторией картины грядущих событий. Сценарист не может в 6 сезоне организовать посреди Острова огнедышащее жерло, просто вынув его из безразмерной коробки Лу Таннена — для этого нужно хотя бы устно обозначить его заранее. Зная Линделофа, можно смело предположить, что в тот момент они с Кьюзом мечтали о концовке сериала в духе "Властелина колец", однако за пределами этих строк диалога и одного наглядного школьного эксперимента вулкан не появится в сериале. В этом видимо и заключается вся ррреволюционность лостовского нарратива: даже когда сериал делает что-то по всем правилам сценарного ремесла, он все равно продолжает обманывать. И наряду с незабвенным огнестрелом Антона Павловича пора вводить в обиход новый термин — "ружье Линделофа", которое продолжает висеть на стене даже после того, как рабочие поднимаются на сцену разбирать декорации.

После третьего сезона произошло сразу два события, прямо повлиявших на производство четвертого. Первое — заключив с шоураннерами "Лоста" ту самую финальную сделку, продлевающую сериал аж до 2010 года, ABC одновременно принимает решение о сокращении количества заказанных эпизодов. В те годы на эфирном ТВ длина стандартного сезона составляла 22 серии, плюс для наиболее рейтинговых сериалов обычно заказывали дополнительные эпизоды — так, первый сезон "Лоста" состоял из 25 эпизодов, второй — из 24, в то время, как третий уже насчитывал лишь 23. Однако, согласно новому соглашению, количество серий в новых сезонах урезалось до 16 штук, что лишь немногим отличалось от тогдашнего стандарта кабельного телевидения, среднестатистический сезон которого обычно состоял из 12-13 эпизодов. Казалось бы, очередная телевизионная ррреволюция уже на подходе — "Лост" делает то, о чем создатели прочих сериалов для эфирных каналов тех лет даже не осмеливались просить. Плюс, все мы помним, как в своих интервью Линделоф сокрушался о том, что растягивание сезонов по вине ужасного АВС не дает ему плотнее сосредоточиться на нарративе, так что в теории сокращение до 16 эпизодов должно полностью избавить сериал от приевшихся филлеров. Однако, как мы с вами уже успешно усвоили, "Лост" — это тот самый случай, в котором теория практически никогда не пересекается с практикой. Вторым событием, повлиявшим на производство четвертого сезона, стала забастовка Американской Гильдии Сценаристов — крупнейшая за последние 20 лет стачка членов общеголливудского профсоюза, которая продлилась рекордные 100 дней (с 5 ноября 2007 по 12 февраля 2008) и привела к столь же рекордным убыткам. На время забастовки всем членам гильдии запрещалось даже касаться любых сценариев, что не только застопорило производство многих голливудских картин, но и крайне больно ударило по телевидению. От вынужденного трехмесячного простоя пострадали практически все крупнейшие телехиты той эпохи: так, четвертый сезон "Доктора Хауса" и третий сезон "Сверхъестественного" сократились до 16 серий, третий сезон "Побега" — до 13, в то время, как второй сезон "Героев" — вообще до 11. В таких обстоятельствах шоураннерам приходилось быстро корректировать свои планы, принимая далеко не самые продуманные решения (в качестве примера можно вспомнить пресловутую голову Сары), причем от некоторых из них сериалы уже никогда не оправятся (те же "Герои" с "Побегом" вмиг растеряют былую популярность и будут вскоре закрыты). Некоторые шоураннеры оказались мудрее и решили вообще перенести свои проекты на следующий сезон, но только НЕ "Лост". Уже после окончания забастовки, Линделоф так прокомментировал свое участие в ней:

Дэймон Линделоф: Если бы мы заставили фанатов еще год ждать возвращения "Лоста", меня бы, вероятно, схватили прямо на улице и потом сожгли заживо, подобно соломенному чучелу. И кто бы потом мог их в этом винить? Проведя несколько месяцев в компании телевизионных помоев вроде "America's Next Hottest Cop" and "Celebrity Eating Contest", мы и сами рискуем озвереть.    

Скажите, я один нахожу чертовски забавным, когда создатель сериала, вовсю использующего механики реалити-шоу, называет прямые источники своего вдохновения "телевизионными помоями"?

Четвертый сезон "Лоста" также принято включать в список сериалов, которые серьезно пострадали от забастовки, что опять-таки НЕ соответствует истине. Во-первых, премьера сезона состоялась 31 января 2008, когда стачка сценаристов уже доживала свои последние дни. Во-вторых, как раз в силу подписанного соглашения с АВС, "Лост" стал одним из тех немногих сериалов, которые НАИМЕНЕЕ пострадали от 3-х месячной забастовки: вместо утвержденных 16 эпизодов в четвертый сезон вошли лишь 14, а те самые недостающие серии будут потом отсняты и добавлены по одной в каждый последующий. "Лост" стал одним из первых сериалов в истории американского телевидения, демонстративно игнорирующим традиционное начало ТВ сезона в сентябре-октябре и являющимся на встречу со зрителями лишь в середине зимы, таким образом, увеличив разрыв между сезонами аж до 8 месяцев! Чем же прикажете развлекать себя до зимы наиболее упоротым лостоманам, которые уже по 20 разу пересмотрели финальную серию, сделали полный спектральный анализ хижины Джейкоба и даже пытались выявить закономерности ее перемещения по Острову при помощи секретных средств диагностики NASA? Конечно же смотреть "Lost: Missing Pieces" — веб-сериал, состоящий из 13 двухминутных мини-эпизодов, который с ноября по январь выкладывали для платной загрузки на сервисе крупнейшего в США мобильного оператора "Verizon Wireless" и лишь неделю спустя загружали уже в виде бесплатных роликов на сайт АВС. Написанные левой пяткой по очереди всеми участниками сценарной группы грядущего сезона, включая самих Линделофа и Кьюза, Брайана К. Вона, Элизабет Сарнофф, Дрю Годдарда и др. веб-эпизоды предлагают зрителям окунуться в ТОТ САМЫЙ "Лост", который они так хорошо знают и любят в виде набора коротких бессмысленных филлеров. А вы знали, что накануне женитьбы Джека Кристиан Шеппард подарил сыну семейные часы, доставшиеся ему самому в наследство от деда? А вы знали, что накануне так и несостоявшегося пикиника с Либби Хёрли встретил еще одного рэндомного выжившего , который, оказывается, к ней тоже неровно дышал? А вы знаете, что Арцт пытался отговаривать выживших следовать за Джеком во время событий первого сезона? Что, вы даже не знаете, кто такой Арцт? Что же вы за лостоманы такие? Тогда вам, наверное, не стоит смотреть и 9 серию "Недостающих элементов", в которой Арцт признается Майклу, что солгал о том, что приближается сезон дождей, а затем рассказывает, как летал в Австралию на свидание с женщиной, с которой встречался онлайн, но у них ничего не вышло. Очередная сверхинновация в истории инноваций — продажа за деньги двухминутных обрубков, которые у нормальных шоураннеров покоятся на дне монтажной корзины, причем, лишь подавляющее большинство из них проходит по разделу уже традиционного для серии "белого шума", а те, что реально пытаются что-то добавить к истории, делают это так, что лучше б вообще не пытались. К примеру, уже упоминавшийся мной ранее эпизод "Room 23" от лица Бена с Джульетой раскрывает подробности содержания в плену Уолта, рядом с камерой которого Иные находят тела мертвых птиц — зачем это вообще нужно было снимать, если к тому времени самого Уолта уже давно выписали из сериала и про его сверхспособности благополучно забыли? При этом приз за наиболее сомнительный вклад в канон "Лоста" по праву достается финальному веб-эпизоду "So It Begins", в котором некто в облике Кристиана Шепарда подходит к псу Винсенту и поручает ему найти Джека, таким образом, закольцовываясь с вступительными кадрами пилота и окончательно превращая события "Лоста" в серию "Скуби Ду"! Несмотря на полнейшую бессмысленность происходящего и тот факт, что 33 минуты драгоценной жизни, потраченные на просмотр "Missing Pieces"" вам уже никто не вернет, этот новый формат прижился на телевидении. Осенью 2008 "Недостающие элементы" даже удостоились номинации на премию "Эмми", а уже в следующем году все другие телесети Америки начали требовать от своих шоураннеров приобщиться к чужим инновациям — подобные короткометражные мини-серии выходили даже для таких культовых телепроектов как "Battlestar Galactica" и Breaking Bad. Однако уже в единичные годы мода на них угасла, и очередная спровоцированная ВЕЛИКИМ "Лостом"ррреволюция сошла на нет. Что и неудивительно, ведь с самого начала и до финала это была лишь чисто маркетинговая приблуда для раскрутки сайтов телеканалов и прочих связанных с ними контрактными обязательствами мобильных сервисов. И к чести других шоураннеров вроде Винса Гиллигана и Рона Мура, нужно сказать, что они хотя бы пытались вложить в них хоть что-то важное для сеттинга и сюжета, в то время, как авторы "Лоста" работали в своем прежнем стиле а-ля "официальный канон все стерпит". Забавно, кстати, что вышедшую в том же году компьютерную игру от "Ubisoft" Кьюз с Линделофом запинали лишь за незакрытую дверцу бункера, в то время, как сами ухитрились демонизировать даже собаку!

И вот, в январе 2008 в эфир выходит первый эпизод четвертого сезона с символическим названием "The Beginning of the End" (s04e01), который по идее вроде как должен представить зрителям обновленный "Лост" версии 2.0 — с флэш форвардами вместо флэшбеков и упором на сквозной сюжет вместо опостылевших филлеров. Вдобавок всего-лишь 14 эпизодов вместо 23-25: бери смотри — не хочу! И с одной стороны, благодаря сокращению числа эпизодов и забастовке Гильдии Сценаристов, кое в чем лед действительно тронулся — в отличие от предыдущих сезонов, которые были специально скомпонованы так, чтоб в их концепт можно было запихнуть бесконечное количество одиночных серий, четвертый обладает самым динамичным сюжетом и четкой структурой повествования. В 80 милях от Острова стоит сухогруз, на борту которого находятся некие люди. Джек и другие выжившие полагают, что это спасательная команда, приплывшая к ним на помощь, однако Бен утверждает, что это всего-лишь наемники, которые прибыли, чтобы уничтожить каждого, кто оказался на Острове. Но к этому времени уже все знают, что в сериале завелся как минимум один патологический лжец, поэтому никто не хочет верить словам Лиденло... героя Эмерсона. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому Бен, разумеется, прав, и состоящие на службе миллиардера Чарльза Уидмора наемники во главе с демоноподобным Мартином Кими прилетают на Остров, дабы уничтожить вообще всех — и выживших, и Иных. Казалось бы, сюжет вполне себе интригует, но есть одна большая проблема — любой опытный шоураннер сумел бы упаковать эту истории в пару эпизодов, ну максимум три часовых серии, в то время, как в "Лосте" она занимает целых 14! Сама высадка Кими и его головорезов начинается лишь в финале 8 эпизода, а до этого нас ждет 7 часов безостановочных скитаний по джунглям, унылых флэшфорвардов и репетативных диалогов из серии "Ну я не понял все-таки, объясните мне — хорошие они или плохие?".Казалось бы, только в прошлом году Линделоф жаловался на произвол поганых чиновников АВС, заперших его с соавтором в тесной клетке и мешающих расправить крылья творческой свободы, однако на практике все осталось на прежних местах. На смену одиночным сериям с законченными сюжетами пришло ПСЕВДОсвязное повествование, которое движется вдаль со скоростью смертельно раненой черепахи, при этом постоянно отвлекаясь на всякую ненужную ерунду. Узнав про корабль, выжившие ОПЯТЬ разделяются: одни остаются на пляже ловить рыбу и играть на гитаре, другие же во главе с Локком — идут в лагерь Дхармы, что позволяет чудесным образом растягивать хронометраж сезона на любое количество времени, в зависимости от текущего желания шоураннеров, ибо путь от пляжа до лагеря может занять как 10 минут, так и сразу несколько серий. Ну и пока выжившие со скоростью сотрудников почты "России" передвигаются из точки А в произвольную точку В, зрителям предложат посмотреть очередной ррреволюционный флэшфорвард, которые по мнению невероятно талантливого шоураннера призваны пристыдить всех скептиков, не веривших в существование их гениального мастер-плана:

Дэймон Линделоф: С самого начала трансляции мы постоянно натыкаемся на различные проявления скепсиса и недоверия. Есть люди, которые не верят, что мы точно знаем, в каком направлении движется наше шоу. И когда впервые анонсировали, что сериал завершится на 6 сезоне, аудитория без устали интересуется у нас: "А вы точно знаете, что делаете, чем в итоге кончится сериал или это просто очередная разводка?". И вот для таких зрителей мы и придумали систему флэшфорвардов, которая буквально отвечает на их вопросы: "Да, мы точно знаем что делаем и в каком направлении движется наше шоу. Будущее уже здесь, вот оно — глядите".

И вы не поверите, но лостовские флэшфорварды — это именно то, о чем упоминал Линделоф в своем интервью, то бишь очередная разводка. По сути шоураннер гордится лишь тем, что сумел выстроить 14 эпизодов связной истории, потом вычленил заключительные сцены, перемешал по по всем эпизодам и гордо назвал "флэш форвардами". Если бы "Лост" завершался на четвертом сезоне, его горделивые речи про будущее, которое уже здесь, можно было бы считать правдой, однако все знают, что история ой как далека от своего завершения и еще миллион раз изменится до финала. Что же касается качества самих флэшфорвардов, то это просто рандомные фрагменты из жизни выживших уже после того, как они покинули Остров: Хёрли сидит в психушке, Саид решил, что у него под волосами вытатуирован штрих-код и убивает рандомных злодеев, Джек оперирует, Кейт судят за убийство ее отчима — в общем, все как всегда. Наиболее раздражающий элемент этих вставок одновременно является наиболее раздражающим элементом всего сериала — вместо того, чтобы просто рассказывать и показывать историю, "Лост" выгибает ее под совершенно немыслимыми ракурсами, пытаясь любым способом одурачить аудиторию. Вот пара примеров — после пяти серий, снабженных флэш форвардами, приходит черед «The Other Woman» (s04e06) — эпизода, рассказывающего весьма банальную часть предыстории Джульет о том, как Бен проявлял к ней романтический интерес. Предыстория начинается с того, как Джульетта встречается с незнакомой женщиной и жалуется на свою чрезмерную популярность — это явная отсылка к "Шестерке Океаник" из предыдущих флэш форвардов, в которых шестеро выживших с рейса 815 стали чуть ли не самыми узнаваемыми людьми на планете. Однако, нет — тут в дверь заходит погибший еще в прошлом сезоне Том, зрители понимают, что перед ними флэщбек заместо флэшфорварда, появляется фирменная заставка с парящими на черном фоне четырьмя английскими буквами, и кто-то противно смеется в самое ухо: "Ха-ха-ха, классно мы вас сейчас развели!". В самом начале статьи я уже приводил пример одного из немногих эпизодов, который используя приемы типичного "мистери бокса" выводил историю на совершенно иной уровень драматургии — "Walkabout" (s01e04), где тайна паралича Локка раскрывалась зрителям лишь в самом финале. Однако, если ту серию можно назвать нетипичным случаем использования сценарных техник, культивируемых Абрамсом, то "Другая женщина" представляет собой абсолютно каноничный пример их "правильного" применения, строго по ГОСТу — унылая история унылейшего любовного треугольника, которая и сама прекрасно понимает ЧЕМ является и пытается вернуть внимание зрителей за счет граничащего с прямым обманом "отэтоповорота".

В первом же флэшфорварде авторы сообщают о "Шестерке Океаник", после чего пытаются всеми силами помешать зрителям опознать, кто же является остальными выжившими, кому удалось сбежать с Острова. Однако, учитывая, что это "Лост", никого не должно удивлять, что даже эта исходная информация оказалась лишь очередной дешевой разводкой — на деле, среди тех, кому удалось эвакуироваться было на 2 человека больше(+ Десмонд и Бен). И все флэшфорварды четвертого сезона пытаются заигрывать со зрителем, всячески запутывая и подбрасывая ложные подсказки, однако самого бесячего эффекта добивается лишь один эпизод — "Ji Yeon" (s04e07), которому удается вывести типично абрамсовские приемы обмишурования аудитории на совершенно новый космический уровень. Действие флэшфорварда сконцентрировано вокруг корейской супружеской пары Сун и Джина, которым вроде как тоже удалось выбраться. Сун беременна и попадает в больницу, она зовет своего мужа, который, вроде как не ведая о ее состоянии, продолжает носиться по магазинам в поисках подарка для новорожденного. И лишь в самом конце выясняется, что обе эти линии происходят в совершенно разное время: Сун действительно находится в будущем, после возвращения с Острова, в то время, как ветка с мечущимися Джином — абсолютно бессмысленный флэшбек, действие которого разворачивается за пару лет до начала событий сериала. Ну то есть, в отличие от той же истории с инвалидностью Локка, аудитории скармливают абсолютно пустой и ненужный фрагмент уровня "Missing Pieces", который потом сшивают с другими кусочками такого же качества и сервируют на стол под видом традиционной коробки с секретом. Между "Walkabout" и "Ji Yeon" разница просто катастрофическая: в первом случае после удаления всех элементов тайны на руках зрителей остается хорошо написанная и сыгранная драма, во втором же — не останется вообще НИЧЕГО. И это тот самый уровень исполнения, к которому "Лост" стремился по наклонной последние пару сезонов: драма без непосредственно самой драмы (потому как Джин жив и вернется еще в пятом сезоне), загадки только ради загадок. Второе место в топе самых идиотских эпизодов сезона по праву занимает «Cabin Fever" (s04e11) — серия, содержащая в себя флэшбэк из прошлого Локка, которая делает практически то же самое, что и пресловутый мобэпизод с собакой из "Missing Pieces" — корректирует классические эпизоды первого сезона, чтоб они лучше соответствовали нынешним воззрениям шоураннеров. Из данного флэшбека мы узнаем, что Локк, оказывается, рисовал картины про дымового монстра еще будучи простым школьником, а отправиться в дикий тур по Австралии ему посоветовал Ланс Реддик, пардон — один из подручных Уидмора по имени Мэтью Абаддон. Этот эпизод в очередной раз доказывает, что шоураннеры даже сами не замечают, как руинят собственное телешоу. "Walkabout" не зря стал единственным эпизодом первого сезона, получившим номинацию на "Эмми" за лучший сценарий — это была история в общем-то заурядного человека, обладавшего неимоверно огромной силой воли. Вся прелесть истории заключалась именно в том, что она описывала противостояние этого внешне очень заурядного калеки всему окружающему миру: Локк решился поехать в тур сам, несмотря на то, что абсолютно всё вокруг него — его физическая кондиция, природа, коллеги по работе, сотрудники туристического бюро — были решительно ПРОТИВ. Человек выступил против вселенной и в итоге ее победил. И вот, три года спустя шоураннеры сами разрушили эту гармонию — и ради чего? Чтоб в очередной раз погрозить зрителям пальчиком, прошептав им на ухо "все было предопределено заранее. Никаких случайных событий нет, всё является частью одного огромного плана — мастер-плана, и я Дэймон Линделоф его сочинил"? Извините за резкость, но подобные намерения вкупе с убогой реализацией не вызывают никаких иных чувств кроме жалости.  

Раскрыв преждевременно загадку происхождения Иных, авторы допустили колоссальную ошибку — в первых двух сезонах вылазка любого выжившего за пределы ареала привычного обитания воспринималась зрителями как поход Сталкера в смертельно опасную Зону. Видимо Абрамс в чем-то все же был прав, и выдав аудитории кое-какие ответы, шоураннеры убили атмосферу, сделав Остров уже не таким загадочным. Зная, что в кустах не поджидает очередной таинственный дикарь, традиционные походы от пляжа в джунгли превратились в обычную прогулку, к тому же любое чувство опасности моментально разбивается о простой факт, что к этому моменту практически каждый выживший вооружен до зубов. И мухлюя с флэщфорвардами, попутно стараясь превратить чуть ли не каждый сцену сериала во вселенскую тайну, Кьюз с Линделофом отчаянно пытаются воссоздать на экране ту былую атмосферу из первых сезонов, однако выходит только очередная игра в наперстки. Отныне все тайны "Лоста" можно условно поделить на три категории: к первой относятся наиболее фундаментальные секреты здешнего мироздания, ответы на которые обычно начинаются и заканчиваются словосочетанием "неизученная электромагнитная аномалия". Под вторую попадают разгадки тайн, являющихся сюжетными костылями — к примеру, к ним относятся секреты личностей Джейкоба и Чарльза Уидмора; эти вопросы будут разрешены со временем, но лишь потому, что без ответов на них не было бы вообще сериала. Третья категория — наиболее экзотичная и в то же время самая многочисленная, в нее входят те тайны, которые на деле НЕ являются тайнами — лишь те самые вполне обычные факты, которые выворачиваются под разными углами, чтобы потом презентовать их аудитории как очередную разгадку века. Вполне типичный пример такого подхода — "секрет" личности Джереми Бентама, человека, на похороны которого Джек приезжал еще в финале прошлого сезона. Кто же этот загадочный тип и почему его смерть произвела на Джека столь тягостное впечатление? Потому, что Джереми Бентам — псевдоним Джона Локка, и в финальном кадре уже этого сезона его лицо наконец-то покажут зрителям, однако до этого все выжившие, которые знают его именно как Локка, будут величать его исключительно Бентамом. Почему? Ответ вы и сами знаете — потому, что чертов "мистери бокс" во всем своем убожестве и уродстве — искусственно созданная парочкой дилетантов около жанровая нашлепка, при которой даже самые очевидные факты принято подавать зрителю так, будто это разгадка убийства Джона Ф. Кеннеди! Целых 14 серий длилась эта невероятно захватывающая интрига — и ради чего? Чтоб в очередном интервью Линделоф мог в очередной раз похвалить себя, приведя Бентама в качестве примера того, как они с Кьюзом успешно раз за разом раскрывают зрителям все тайны Острова? При этом не сказать, чтоб для этого ему требовались какие-то особые поводы, Линделоф может хвалить себя и без них, причем круглосуточно.    

Из людских потерь четвертого сезона необходимо упомянуть Руссо и ее дочь Алекс, которые при этом никогда не считались авторами за персонажей первого плана. Линделоф пишет в своем хорошо узнаваемом стиле: нужно показать зрителям, что с высадкой Кими на Остров ставки как никогда высоки и... убивает пару статистов. Причем, Руссо, Алекс и Карла зрители хотя бы знали по именам, а вот при нападении наемников на бывший поселок Дхармы в результате атаки погибают реальные ноунеймы, лица которых вообще показали впервые. Что вы там говорите: инновационный сериал, где в любой момент может погибнуть вообще кто угодно? Ну-ну. На места трех выбывших статистов сериал добавляет столько же новых героев уже в качестве центральных персонажей — физика Дэниела Фарадея, антрополога Шарлотту Льюис и способного общаться с духами экстрасенса по имени Майлз Стром. Неизвестно по какому принципу шоураннеры отбирали для них профессии, но тот факт, что в экспедиции, отправленной Уидмором на поиски Острова, целью которой является уничтожение всех выживших и Иных с последующим пленением Бена, в качестве авангарда отправляют двух ученых и охотника за привидениями с головой выдает чью-то вопиющую некомпетентность. Если присмотреться к нему повнимательнее, план Уидмора вообще чертовски забавная штука: загадочный миллиардер даже фальсифицирует находку "Рейса 815" и тратит чертову уйму денег на изготовление фальшивого самолета с 324 телами погибших — и все это лишь для того, чтобы все прекратили поиски самолета, которые могут случайно привести спасателей к Острову, что с низапамятных времен является его тайной прелестью. Как он вообще узнал о том, что "Океаник 815" рухнул на Остров, если сам находится вдали от него и не имеет никаких контактов со своей прелестью уже очень долгое время? Или у него просто столько денег, что с годами сформировалось весьма своеобразное хобби — подделывать результаты всех катастроф, случившихся в том регионе? Может он просто ночами заснуть не может, не подложив в воду очередной фюзеляж и не вырыв потом на кладбище сотни трупов? Впрочем, учитывая общий уровень проработки местных характеров, это еще далеко не худшая мотивация. Что же касается конкретного приказа, отданного Уидмором наемникам Кими, то он тоже не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем убивать всех, кто попадется им на глаза, но при этом пленить именно Лайнуса? Сам Бен после убийства дочери и во флэшфорварде с участием Уидмора говорит о каких-то правилах, которые запрещают им убивать друг друга. И знаете, что самое интересное? После четвертого сезона эти самые правила больше не упомянут НИ РАЗУ.

Вот так, тихой сапой мы и подобрались к трехсерийному финалу "There's No Place Like Home" (s04 s12-14), который стал наиболее разочаровывающим закрывающим эпизодом "Лоста" на время премьеры. Финал первого сезона интриговал загадкой, что же находится под крышкой таинственного люка, концовка второго — внушала надежду, что масштабный катаклизм с разрушением бункера станции "Лебедь" приведет хоть к каким-то последствиям (спойлер: нет, не привел), заключительная серия третьего — переворачивала вверх дном правила и интриговала уже самим фактом того, что каким-то образом выжившим все-таки удалось выбраться с Острова. Финал четвертого не содержит ничего из этого — никакой интриги, никакой надежды, ноль интереса, и даже совсем наоборот — он четко дает понять, что за все эти годы блужданий в трех тропических соснах шоураннеры загнали себя и историю в настолько глухой тупик, что дальше будет лишь все хуже и хуже. Можете уже загибать пальцы: изначальный план Уидмора не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем отправлять по сути гражданский корабль лишь с четырьмя наемниками на борту, если их миссия сводится к тотальной зачистке Острова от всего живого? Вполне возможно, что во время работы над четвертым сезоном Линделоф и Ко еще не до конца определились с тем, кем же на самом деле является Уидмор, но из шестого сезона становится ясно, что он и сам из бывших Иных и должен быть прекрасно осведомлен о том, что на Острове обитает весьма многочисленная группа людей, которые знают местность как свои пять пальцев, совсем не против того, чтобы нарушить базовые библейские заповеди (вспомним хотя бы о печальной участи сотрудников Dharma initiative) и при этом сами вооружены до зубов. Почему Уидмор рассчитывал, что четырем наемникам удастся порешить всю эту толпу и при этом пленить их лидера — не проще ли было отправить для выполнения этой задачи сразу военное судно? План Мартина Кими по заминированию корабля и подключению радиодетонатора к своим жизненным показателям также не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА 1) В команде кроме самого Кими присутствует еще три человека, причем это не какие-то убежденные нацисты, готовые сложить свои головы за идею, а обычные наемники, приехавшие сюда исключительно ради денег. И вы хотите сказать, что у трех людей с оружием в руках нет никаких проблем с тем, что со смертью их предполагаемого лидера корабль взорвется, и они навеки вечные застрянут на этом чертовом острове? 2) На момент смерти Кими заминированный корабль стоит на якоре в 80 милях от Острова, в то время, как он сам находится не просто черт знает где, но и на черт знает какой глубине, спустившись вслед за Беном и Локком в шахту под станцией "Орхидея". Я, конечно, не инженер по специальности (равно как и Линделоф с Кьюзом), но по поводу срабатывания радиодетонатора в подобных условиях имею КРАЙНЕ серьезные опасения. При этом не будем забывать и о том, что из-за соседства с Островом вокруг судна образовалась очередная странная аномалия [3], благодаря которой на суше и корабле время протекает по-разному. Дабы заинтриговать зрителей, вбросив очередную бессмысленную тайну, шоураннеры даже вставили сцену, в которой выжившие вылавливают из океана тело корабельного доктора, который в реальности погибнет лишь через пару часов. Но при том, что на корабле и на острове люди обитают фактически в разных эпохах с отставанием друг от друга на несколько часов, они почему-то могут контактировать друг с другом по рации, и тот самый пресловутый радиодетонатор тоже срабатывает без задержек. Думаю, уже вполне очевидно, куда я клоню — к финалу четвертого сезона "Лост" официально достигает той точки невозврата, когда ВСЁ происходящее на экране не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.

И все ЭТО — простите, ради чего? Да, Уидмор мог выдать Кими намного больше людей, а тот — в свою очередь мог вместо использования идиотского радиодетонатора оставить часть наемников на корабле и как минимум одного из них — прямо на кнопке с бомбой. Однако в таком случае шоураннеры не смогли бы обвинить в смерти Джина и Майкла жаждущего отмщения Бена, и это бы не привело к еще одной идиотской линии, где Сун пытается объединиться с Уидмором дабы вдвоем свалить Лайнуса (откуда она, к слову, вообще узнала о том, что в смерти Джина виновен именно Бен — посмотрела трансляцию предыдущей серии по АВС?). И что характерно — сама эта линия проживет лишь считанные часы, уже в начале следующего сезона о ней все забудут. В ту же сценарную топку кидают и Майкла Доусона — линия его искупления была потенциально интересна и весьма ожидаема, но в итоге его свели лишь к роли сюжетной функции, позволяющей Бену получить полную информацию обо всех членах команды. Само "искупление" тоже реализовано курам на смех — Майкл даже не пытается обезвредить бомбу, он просто сидит в каюте и ждет когда корабль взлетит на воздух. И да, учитывая один из головокружительных "твистов" последующего сезона — каким образом Джину удалось уцелеть после взрыва, в прямом эпицентре которого он находился и потом еще проплыть 80 миль до ближайшего берега? Полагаю, что также, как и Локку удалось уцелеть в результате падения в многометровую шахту, слегка ушибив лишь ногу. И примерно тем же образом, что и а начале сезона смертельно раненной Наоми с ножом в спине — испариться на глазах выживших, потом залезть на вершину дерева, свалиться вниз, сделать то, что от нее требовалось по сюжету и лишь потом испустить дух. Причина во всех трех случаях одна и та же — сюжетная броня размером c кулак! Финал четвертого сезона вообще напоминает кусок неструганной древесины, где каждая торчащая заноза олицетворяет очередную сюжетно-логическую дыру, несусветную глупость или поворот, который ведет в никуда. И как уже говорилось ранее, многие лостоманы винят в этом забастовку Гильдии Сценаристов — мол, если бы у шоураннеров было чуть больше времени, все эти проблемы с детонаторами автоматически испарились. Однако проблема сезона заключается вовсе не в дефиците экранного времени, а наоборот в его переизбытке, и если бы Линделофу и Ко выделили еще пару серий, можете даже не сомневаться, что они бы ухитрились запихнуть в них еще кучу дурацких загадок и очередной филлерный подсюжет уровня той волшебной истории о том, как у Джека обострился аппендицит. Сравнивая с куда более успешными финалами предыдущих сезонов, невозможно не заметить, что там все в итоге сводилось к очередному болтающемуся в пространстве знаку вопроса, на который кто-нибудь когда-нибудь наверное придумает связный ответ, который всё всё всё объясняет и всех устраивает, но точно уже не сегодня. И в четвертом сезоне шоураннеры впервые с начала сериала пытаются выстраивать связное повествование — не вытаскивать из шляпы фокусника очередные знаки, болтающиеся в вакууме, а наоборот соединять их общими линиями, однако, выходит ужасно. При этом нужно отдать им должное — за эти четыре года Кьюз с Линделофом отлично поднаторели в том, как прятать от взора аудитории свои неотполированные занозы. Есть такая история, посвященная созданию культовой советской комедии "Бриллиантовая рука" — снимая картину, легендарный режиссер Леонид Гайдай настолько боялся, что ее положат на полку или подвергнут цензуре, что после финальных кадров вмонтировал в ленту кадры с ядерным взрывом, рассчитывая на то, что приемщики из Госкино запомнят лишь эту сцену и в итоге вырежут только ее. И в четвертом сезоне "Лоста" шоураннеры проделывают нечто подобное — в самом конце все эти занозы с Кими, бомбой, нелепой смертью Майкла перечеркиваются одним финальным "откровением", играющим роль гайдаевской ядерной бомбы. В итоге все эти огрехи сюжета кажутся лишь мелкими песчинками в глазу огромного спящего великана, ведь в историю телевидения четвертый войдет не как сезон с кретином-наемником, что помер и тем самым взорвал корабль, а исключительно как Тот-Самый-Сезон-В-Финале-Которого-Они-Передвинули-Остр ов! И можно смело утверждать, что в момент, когда Бен спустился в ледяную пещеру, нашел там в стене колесо с ореолом исходящего света и провернул его, тем самым переместив Остров в другую произвольную точку, "Лост", который мы знали до этого и даже (частично) любили навсегда умер.

Что ж, значит, настало время вернуться к истокам. А помните, как замечательно все начиналось:

Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.

Извините, я только хочу уточнить: а торчащее из скалы колесо, излучающее свет, которое при полном обороте переносит Остров в другую произвольную точку, точно можно занести в раздел "только проверенных научных фактов" и отнести к категории событий, которые получат логическое объяснение? На этом месте бывалые лосотманы конечно начнут возражать: "Козлевич, не знаю я никакого Козлевича Кто такой Ллойд Браун? Всего-лишь человек, который в 2004 посодействовал появлению самого инновационного сериала в истории сериалов, но к текущему моменту от него остался разве что голос, которым с придыханием произносится до боли знакомая фраза в начале каждого эпизода . То же самое можно сказать и про обещания самого Абрамса, который по факту к этому времени уже давно испарился из сериала и был занят своей карьерой голливудского режиссера. Что же, вполне справедливо. А как насчет практически аналогичной цитаты из другого деятеля, который не только стоял у сценарных истоков "Лоста", но и до сих пор является одним из двух шоураннеров? Осенью 2005, сразу после старта второго сезона некто по фамилии Линделоф дал интервью интернет-ресурсу syfy.com, в котором в частности утверждал следующее:

Дэймон Линделоф: Мы все еще стараемся придерживаться строго научных фактов. Не думаю, что к этому времени мы показали зрителям нечто такое, чему нельзя было бы выдумать чисто рациональное объяснение. Да, в этом мире иногда происходят странные феномены и есть места, от которых лучше держаться подальше. Но ничего из ряда вон выходящего. Никаких инопланетян или перемещений во времени.

Конечно, при желании можно и здесь прицепиться к словам — ведь в качестве примеров иррациональных явлений Линделоф приводит инопланетян, а не окутанное светом колесо, торчащее из скалы! Шах и мат, поганые хейтеры, гениальный шоураннер заранее предвидел ответы на все ваши дурацкие придирки!!!! И касательно инопланетян и космических кораблей данное им слово держит неукоснительно — просто пересмотрите все 6 сезонов и попробуйте найти там хотя бы одну летающую тарелку! Правда вот со вторым пунктом "из вон выходящего" в виде перемещений во времени вышел неловкий казус — они упоминаются уже в концовке четвертого сезона, так как именно им посвящена выстроенная ДХАРМОЙ станция "Орхидея" (я уже говорил, что у этих парней есть сюжетные костыли на все случаи жизни?) и начиная с пятого, станут полноценной частью сериального нарратива, так что давайте просто сделаем вид, что в последнем пункте фигурировали только одни инопланетяне. И на самом деле, проблема не в том, что на первых порах ничего из этого не планировалось, потому как творческие планы с годами могут меняться. Когда Линч и Фрост работали над сценарием пилота "Твин Пикса", там тоже не предполагалось никакой мистики — ни демонических маньяков-перевертышей, ни Красных Комнат, ни танцующих посреди них карликов, но потом все это вдруг возникло в ходе гениальной творческой импровизации. Проблема даже не в самом мастер-плане, о существовании которого Линделоф без устали трещал, начиная с 2004, буквально в каждом своем интервью, а потом ВДРУГ выяснилось, что элементы, присутствие которых он категорически отрицал, пришли к нему сами откуда не ждали. Подлинная проблема колеса, перемещающего Остров, заключается в том, что его буквально извлекли из ниоткуда, и если такое происходит уже на 86 серии, то это самое неоспоримое доказательство исключительно бездарной проработки вашего сеттинга. Есть популярное мнение, что фантастика, фэнтези, мистика и хоррор — это низкие жанры, порожденные дешевым бульварным чтивом, поэтому на их страницах может в любой момент случиться все, что угодно, и для людей, которые за всю свою жизнь не прочли ни одного фэнтезийного романа, не видели ни одного фантастического сериала или настоящего хоррора, наверное, все так и есть. Однако в реальности это работает совсем по-другому. Возьмем для примера одно из самых известных произведений фэнтезийного жанра — книжный цикл "Песнь Льда и Огня" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина. Действие разворачивается в сеттинге, который максимально приближен к реальному Средневековью, но лишь с одним отличием — далеко на севере Вестероса есть огромная высокая Стена, отделяющая мир живых от мира мертвых. И по удивительному совпадению, первый том цикла начинается именно с упоминания этой Стены — уже в прологе нас знакомят со стражами Ночного Дозора и объясняют, чем они занимаются. После этого литературная камера отъезжает далеко на юг, и мы надолго о ней забываем, наблюдая за бытом Старков и коварными интригами Ланнистеров, однако сама Стена никуда не делась и продолжает незримо нависать над всем миром Мартина. Это важнейший элемент сеттинга, который невозможно из него удалить и одновременно чеховское ружье, которое рано или поздно непременно используют по назначению. А теперь представим на секунду, что занимаясь написанием своего цикла, Джордж Р. Р. Мартин взял за основу сериальную методичку за авторством Линделофа и Стену как одно из основополагающих понятий сеттинга читателям представили бы впервые не в "Игре престолов", а только лишь в "Танце с драконами". Другой пример прекрасной проработки своего сеттинга — первый сезон сериала "Вавилон 5", где поначалу кажется, что зрителей пичкают лишь бессвязными филлерами, однако на деле, в каждую из таких вот историй шоураннер Дж. Майкл Стражински поместил по маленькому фрагменту, формирующему в головах зрителей представление о принципах работы придуманной им вселенной. Эти принципы, словно кирпичики выстраиваются один из другим, и пока в умах аудитории не образуется вся стена, центральная история не начнется. Что же касается сеттинга "Лоста", то его лучше всего описывает образ той самой стоящей посреди Острова огромной волшебной коробки, и подобно настоящему "мистери боксу" за авторством Абрамса, из нее в любой момент можно извлечь все, что угодно кроме глубоких характеров, интересных диалогов и хорошо написанного сценария.

При этом, даже в вопросах извлечения кроликов размером со слона из шляпы в любой произвольный момент "Лост" вряд ли можно считать пионером, ведь все эти подходы и сценарные методы пришли прямиком из "Шпионки". Еще одно дико инновационное телешоу, которое начиналось с чистокровного плагиата другого, куда более дешевого сериала и уже к третьему сезону выродилось в одну из самых бредовых программ в истории телевидения, где все персонажи являлись клонами друг друга и работали на все мировые разведки, причем одновременно. В те годы уже экс-фанаты грустно шутили, что если финальный сезон "Шпионки" завершится ядерным взрывом и кадрами зомби-апокалипсиса, это даже не удивит никого, ведь принцип тащить на экран все, что первым приходит в голову — одна из главных основ "творческой кухни" мистера Абрамса. Однако при этом "Шпионка" все же была ограничена рамками забитых клише и несмотря на всю свою бредовость, так и не стала ни фэнтези, ни хоррором или историей об апокалипсисе. Иное дело "Лост" — сериал, который лишь к исходу третьего сезона окончательно определился, кем или чем он хочет казаться, причем даже эти решения подверглись пересмотру в дальнейших сезонах. Взять того же Джейкоба — казалось бы, ключевую фигуру всей этой истории, которого впервые обозначили уже в середине третьего, однако, если присмотреться к нему внимательно, можно понять, что Джейкоб образца третьего и четвертого сезонов и Джейкоб из пятого — это абсолютно РАЗНЫЕ персонажи. Оригинальный Джейкоб не имел физического тела, он едва умеет контактировать с людьми, что в какой-то степени объясняет, почему он вообще не появляется в четвертом сезоне, когда Острову и всем его жителям грозит вымирание. Тот Джейкоб из хижины в третьем сезоне напоминал скорее дух, наделенный способностями полтергейста — уж не затем ли Линделоф и Ко притащили на Остров целого экстрасенса в лице Майлза Строма, чтобы он мог наладить с ним полноценный контакт? Однако потом концепт опять поменялся, Джейкоб получил физическую форму, теперь он — человек с лицом сильно пьющего актера, и это не имеет (вы верно угадали) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если все это время он носил гордое звание "Защитника Острова", то почему не появился лично перед Мартином Кими, который собирался его уничтожить? Если вы зададите этот вопрос лично самому Линделофу, то он скорее всего опять наврет с три короба пустится в пространные рассуждения о том, что для Джейкоба очень важное значение имеет свобода выбора, что он не вмешивается в людские дела, а лишь указывает им верное направление и прочее бла бла бла. Однако в ходе четвертого сезона, в самый разгар реальной опасности, которая грозит Острову и его обитателям все эти пафосные высокие материи даже не упоминаются, и вы уже прекрасно знаете почему — в тот момент Джейкоб еще считался бестелесным духом и имел пред собой совершенно иные цели. Этим же аргументом можно закрыть и другой вопрос: почему заставляя Бена и Локка исполнять его волю, Джейкоб не обращался к ним напрямую, к чему были все эти фокусы с раскачивающимся креслом, дешевая пиротехника и прочие шарады? Ответ очевиден — потому, что на тот момент шоураннеры еще не определились с тем, кем является Джейкоб, ведь ключевой принцип разработки любого "мистери бокса", хоть "Шпионки", хоть "Лоста" пока никто не отменял - "займемся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной"(с). И на фоне всех этих человекоподобных духов и колес, повылазивших ниоткуда, вновь вспоминается история о том, как Линделоф с Кьюзом на своем подкасте весело потешались над теми, кто пытался создавать по их сериалу различный контент — всеми этими авторами романов, комиксов и разработчиками игр, исключая их произведения из своего "официального канона". Я, кажется, наконец-то понял, как это работает — просто в сеттинге "Лоста"к ереси автоматически приравнивается любая ересь, кроме той, что придумали они сами.

Премьера предфинального сезона состоялась 21 января 2009, и его разбор я бы хотел начать с ОЧЕНЬ субъективного заявления: пятый сезон "Лоста" — один из самых ТУПЫХ и противоречащих логике сезонов, что когда-либо производились силами современного телевидения. При этом я отнюдь не собираюсь демонизировать эти несчастные 17 серий, выставляя их корнем всех бед, потому как это всего-лишь прямое следствие целой кучи проблем, которые прогрессировали в сериале ГОДАМИ. Все началось еще во втором сезоне, когда "Лост" впервые начал отвлекать внимание аудиториями линиями, которые никуда не вели, примерно в то же самое время стартовала практика бессмысленных убийств ключевых персонажей. Третий сезон поделился оправданной внутренней кухней самих шоураннеров, но не логикой сериала маразматичной линией о том, что выжившим надо во что бы то ни стало вернуться назад на Остров, а четвертый — подкинул в этот бурлящий котел недостающее для полного фарша светящееся колесо. Эти проблемы были симптомами одной и той же серьезной болезни, которая с годами совсем запустилась, и все, что мы видим в 5 сезоне — лишь ее метастазы. Не взирая на то, сколько грязи Линделоф вылил на руководство АВС, надо признать, что создателям "Лоста" необычайно повезло с телеканалом — подписание финальной сделки со студией ставило шоураннеров в поистине уникальную позицию, когда они стали чуть ли не единственными продюсерами на всем американском ТВ, кто ТОЧНО знал, где именно закончится их сериал и имели в своем распоряжении более трех лет дабы как можно лучше к этому подготовиться. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому, не располагая предварительной информацией о том, что пятый сезон по сути является предфинальным, вы сами ни за что этого не поймете. В отличие от предыдущего сезона с его динамичным простым сюжетом, пятый решает вновь все усложнить и развивается аж в трех разных направлениях: сцены в настоящем, где Локк с Беном пытаются уговорить Шестерку вернуться назад перемежаются кадрами с Острова, где остальные выжившие по-прежнему пытаются выжить. Третий элемент нарратива — возникающая уже в самом финале сезона линия Джейкоба, которая выскакивает внезапно, словно чертик из табакерки, в лучших традициях "Лоста" претендуя на роль очередной Самой Наиважнейшей Арки в Истории Телевидения. При этом, каждая последующая линия оказывается реализована ЕЩЕ ХУЖЕ, чем предыдущая, и тот факт, что к этому моменту сериал сумел окончательно избавиться от одиночных серий совсем не добавляет радости и веселья. В отличие от предыдущего сезона, в котором мало что происходило, здесь "Лост" достигает наибольшей плотности нарратива, однако, лишь досмотрев пятый сезон до конца, отчетливо понимаешь, что большая часть всего того, что шоураннеры вывалили на наши головы за эти 17 серий не имеет (три, два, один) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.

Давайте начнем прямо с огромного слона, стоящего посреди комнаты, и попытаемся ответить на вопрос: почему идея вытащить часть пассажиров рейса 815 с Острова, а затем потратить кучу эфирного времени дабы загнать их обратно была просто чудовищной. Ну, во-первых, это уже окончательные поминки по той идее, с которой "Лост" начинался — концепции Ллойда Брауна, которая впоследствии была значительно расширена Джеффри Либером, сконцентрированной исключительно вокруг коллективного выживания. Да, по факту она прекратила свое существование еще во втором сезоне, когда Линделоф брякнул в одном из спешелов, что "Лост" никогда не рассматривался историей современных робинзонов, что это всегда было в первую очередь mystery show, однако сама идея вновь вернуться в те же пенаты не просто закрывает тему, она превращает напряженную динамику первого сезона в нелепую шутку. Впрочем, вполне понятно, что к тому моменту шоураннерам уже глубоко плевать на то, что там было в первом сезоне, их текущая задача заключалась в том, чтобы продать аудитории пятый с шестым. И здесь начинается вторая проблема, простирающаяся в той плоскости, о существовании которой Кьюз с Линделофом практически никогда не задумывались — М-мотивация: зачем героям вновь возвращаться в это опасное место, где уже погибло столько людей? Вот как выглядит ответ на этот вопрос любого психически адекватного человека — все верно, незачем. При этом, если вдруг кто-то еще не понял, вернуться на Остров — это дорога в один конец, бывшие выжившие с рейса 815 в прямом смысле летят туда умирать. Можете себе представить нормального человека, который бы променял вполне успешную жизнь в большом городе на перспективу во второй раз за 3 года пережить крушение самолета и провести на тропическом острове у черта на куличках остаток всей своей жизни? Однако без возвращения Джека, Кейт, Саида и Хёрли у шоураннеров не получится реализовать линию с коллективным перемещением в прошлое, поэтому, наплевав на любую логику, приходится креативить. В уже предфинальном спешеле из шестого сезона "The Final Journey" Кьюз пояснил:

Карлтон Кьюз: Они вернулись домой и лишь потом поняли, что это было огромной ошибкой. У них не осталось никаких связей с этим миром, их здесь никто здесь не ждет. Они понимают, что их судьба — находиться в совсем другом месте.

И здесь есть одна пикантная подробность — между возвращением в реальный мир и описанными в начале пятого сезона попытками вернуться обратно на Остров проходит 3 года. Все это время Кейт воспитывает сына Клэр Аарона (мать, которого однажды без всяких причин просто умчалась в джунгли, оставив ребенка), а Сун родила дочь — и по мнению одного из двух шоураннеров именно так должны выглядеть люди без связей в мире, которых никто не ждет. Однако Кьюзу и Линделофу нужно, чтоб Шестерка в полном составе согласилась лететь, поэтому их жизнь нужно сделать как можно более жалкой. Для этого любовь всей жизни Саида сбивает насмерть один из наемников Уидмора (ЗАЧЕМ?), Хёрли разыскивают за убийство, а мать Клэр организует против Кейт судебный процесс по опеке над внуком, окончательно превращая "Лост" именно в то, о чем так мечтал Линделоф на раннем этапе разработки концепта — кристально чистую мыльную оперу. Для того, чтобы их представления о персонажах, которым нечего терять хоть частично соответствовали истине, шоураннеры действительно шаг за шагом лишают их всего, ради чего стоит жить. Но самым крепким орешком для переобувания оказывается Джек, который вновь вернулся к работе хирурга и даже слышать не хочет ни о каком возвращении. Здесь уже одними авариями и тестами ДНК не отделаешься, тут требуется сценарная артиллерия самого крупного калибра. Как насчет... просто поменять весь характер персонажа, мотивируя это тем, что мол, за кадром минуло 3 года, и за это время человек изменился до неузнаваемости, став полной противоположностью того, кем был раньше? Главный (он же единственный) идеологический конфликт сериала всегда строился между Джеком как "человеком науки" и Локком, все это время олицетворявшим слепую веру. Джек не верит в чудеса и магию, мистику и пророчества, гадалок и экстрасенсов, Судьбу и Божественное Предопределение, он — человек, опирающийся лишь на логику и холодный рассудок, для которого Остров всегда был тем местом, которое нужно как можно скорее покинуть. В отличие от Локка, который за счет всех этих пророчеств и веры в собственную избранность пытался придать своей жизни (и вправду довольно никчемной) хоть какое-то назначение.

Терри О'Куинн: Когда Дэймон Линделоф называл Локка "человеком веры", я всегда возражал, что он скорее человек, отчаянно ищущий веры, причем где угодно. Ему отчаянно нужно верить хоть во что-нибудь, это буквально поддерживает в нем жизнь. И эти поиски заводят его в совершенно неправильные места. Он словно животное, которое хватается за любую идею, придающую смысл его существованию.  

И вот, в пятом сезоне этот конфликт внезапно закончился, когда Бен вероломно убил Локка, оборвав тем самым всю линию человека, что отчаянно искал веры. Зачем шоураннеры это сделали — вопрос открытый, ведь, как гласит минутка базовых основ телевизионного сторителлинга: если в вашем сериале присутствует главный конфликт, то он должен проходить пунктирной линией через весь проект — с первой серии до последней. Да, Терри О'Куинн никуда не делся и всего несколько эпизодов спустя появится уже в новой роли — Человека в Черном, сменив на этом посту прежнюю оболочку в лице Кристиана Шепарда, и то, зачем им понадобилось рокировать актеров на роли злодея тоже неясно — разве что для очередного дешевого"твиста", когда зрители еще полсезона думали, что перед ними воскресший Локк. При этом смерть самого Джона под именем Джереми Бентама презентуется зрителям в качестве того самого морально-психологического триггера, что ломает о колено все мировоззрение Джека. Узнав о смерти Бентама в финале третьего сезона, Джек начинает горстями глотать таблетки и даже лезет на опору моста, подумывая о самоубийстве. Учитывая, что Локк и Шеппард в отношении друг друга всегда выступали в роли антагонистов, данная реакция со стороны доброго доктора не имеет (все хором) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если пересматривать "Лост", уже имея полное представление обо всех этих дешевых "твистах", сериал превращается в натуральный ситком, когда в финальной серии третьего сезона Джек едва не сигает с моста, услышав о смерти Локка, а уже в первой серии четвертого — наставляет на него пистолет и спускает курок. Интересно, если бы тогда в револьвере остались патроны, Джек бы тоже с горя пошел топиться? В чем же тут подвох — спросите вы? Учитывая, мягко говоря своеобразную технологию создания сериала, осмелюсь предположить, что на момент съемок тех самых сцен для финала третьего сезона, под именем покойного Джереми Бентама скрывался вовсе не Локк, а кто-то другой, чья смерть действительно могла так сильно надорвать Джека; моя личная версия, которую я никому не навязываю — возможно это был Хёрли. Однако в четвертом сезоне его решили переквалифицировать в экстрасенса, тем самым сильно подняв ставки Хьюго на выживание, и традиционную для "Лоста" короткую спичку вытянул именно Локк. И вот именно на похоронах его доброго друга Джона и строится умопомрачительная арка характера нового Джека, когда всего за несколько сцен он из адекватно мыслящего рационального человека превращается в лунатика, одержимого Судьбой, пророчествами и темой собственной богоизбранности. Иными словами, идеологический конфликт между Джеком и Локком завершается тем, что в пятом сезоне Джек и сам становится... Локком. Господи боже, кто писал ЭТО?

Тем временем, у людей, незнакомых с "Лостом" должен возникнуть закономерный вопрос: даже, если все члены Шестерки Океаник согласятся вернуться обратно на Остров, как это можно реализовать чисто технически, учитывая, что в финале прошлого сезона его переместили непонятно куда? И тут на помощь шоураннерам приходит... кто бы вы думали? Конечно же, корпорация "Dharma initiative", причем, в этом их даже можно понять — в конце концов, если Кьюз с Линделофом еще во втором сезоне заморочились строительством целой фабрики по производству сюжетных костылей, грех не пользоваться ее продукцией при каждом удобном случае! Конечно же у компании, у которой имеется по одной станции на все случаи жизни, должна быть отдельная станция для определения координат самого Острова, на случай, если он вдруг затеряется. И в комплекте со станцией идет ходячая страница лостопедии по имени Элоиза Хокинг, которая является матерью Фарадея и при этом выполняет функцию типичного квестодателя из компьютерных РПГ. Причем, в лучших традициях "мистери боксов" с их тикающими под ухом таймерами и бесчисленными макгаффинами, она сообщает, что у людей, которые уже ТРИ ГОДА проживают вдали от Острова есть лишь 72 часа, чтоб вернуться назад, а в противном случае, и это ПРЯМАЯ цитата — "Да поможет нам Бог!". И мне вообще надо упоминать о том, что НИ этот странный временной лимит, НИ возможные последствия в случае, если Шестерка все же не попадет куда надо до истечения таймера, не получат никакого объяснения по сюжету и их больше не упомянут в сериале НИ РАЗУ? Тем временем, координаты нового местоположения Острова определены, самолет с Шестеркой поднимается в воздух, еще одна авиакатастрофа уже неизбежна, и то, что на борту находится еще с десяток других пассажиров, которые отнюдь не горят желанием встретиться с Дымным монстром находит у экс-выживших лишь мрачное злорадство где-то на уровне "Ну а кому сейчас легко?". Здесь нужно отдельно отметить, что в своем пересказе я намеренно пытаюсь вычленять отдельные линии, подавая их в более или менее связном хронологическом порядке, в то время, как в самом сезоне все сюжетки перемешаны друг с другом в жуткую кашу: так, сам полет выживших состоялся лишь в шестой серии, в то время, как эпизод, в котором Бен убивает Локка — седьмой по счету. Невозможно отделаться от ощущения, что авторы и сами понимают уровень написанного ими материала и прикладывают все усилия, чтобы по-полной запутать зрителя. Это уже не "Smoke and Mirrors" и прочие постановки любительского уличного театра, а целое масштабное фейерверк-шоу, призванное максимально дезориентировать. Собственно, если мы начнем разбирать сезон в той последовательности сцен, что вываливают на суд зрителей, то первой линией станут именно скачки во времени — сериал открывается флешбеком из прошлого Дхармы, где одного из рабочих заменяет прибывший из будущего Фарадей, затем — возвращаются к концовке предыдущего сезона, когда после перемещения Острова все находящиеся на нем персонажи начинают смещаться в другие эпохи. Как вы уже сами поняли, никакого обоснования этим феноменам можно не ждать — сказал же вам Кьюз в одном интервью, что некоторые явления Острова непознаваемы как секрет мироздания, вот и смиритесь с этим. При этом не забывайте о том, что на протяжении всей истории "Лоста" оба шоураннера категорически отрицали даже самую гипотетическую вероятность наличия в сериале перемещений во времени и всячески потешались над этими предположениями, что, дескать, придет же кому-то в голову. Так, в сентябре 2006, презентуя аудитории грядущий третий сезон, Линделоф в своем типичном ПСЕВДО остроумном стиле накатал список того, чего там точно НЕ будет:

Дэймон Линделоф: Вот чего вы точно никогда не увидите — случайных туристов, зомби, парня, которого отшила Мередит Грей, Coconut Radio, Лору Палмер, улыбающегося Джека, бегающего голым по джунглям Десмонда, Иных, проводящих конкурс актерских талантов, кнопки, таймеры, электромагнитные аномалии, сайлонов, циклопов, клонов, наноботов, капитана Джека Воробья, путешествий во времени.

Ну то есть, в данном списке даже гипотетическая возможность увидеть в "Лосте" перемещения во времени автоматически приравнивается к вероятности встретить на Острове Лору Палмер, каприканскую Шестерку из BSG или САМОГО Джонни Деппа. Однако Линделоф не был бы самим собой, если бы даже здесь не наврал. В 2008 году, в интервью интернет-порталу для гиков UGO он заявлял уже прямо противоположное:

Дэймон Линделоф: Мы всегда осознавали, что перемещения во времени с самого старта находились в ДНК нашего сериала.

Черканите себе где-нибудь чисто для расширения кругозора, что в словаре известного голливудского сценариста, продюсера и шоураннера такие слова, как всегда\никогда обозначают временной промежуток в +\- 2 года.

Впрочем, как я уже говорил в разделе про сияющее колесо, первоначальные планы Кьюза и Линделофа не имеют никакого значения — если бы они сами на каждом углу не рассказывали о своем гениальном прозорливом планировании, никто бы у них о нем даже не спрашивал. Сами перемещения по времени также не являются ни признаком дурного вкуса, ни автоматическим критерием того, что с их появлением история мутирует в лютый трешак — достаточно вспомнить, что на этом концепте выстроены столь культовые произведения, как "Назад в будущее", "Терминатор", "Двенадцать обезьян", И грянул гром" Рэя Брэдберри, "Машина времени" Герберта Уэллса — и это только из тех, что первыми пришли в голову. Однако при этом time travels — довольно сложный концепт, который требует от авторов много усидчивости и тщательного планирования, чего, как мы уже с вами хорошо знаем, в "Лосте" отродясь не водилось. Существует лишь три типа историй про путешествия по времени: 1) истории с фиксированной линией времени, в основе которой лежит т.н. принцип самосогласованности Новикова, где все события хронологии статичны и не подлежат изменению (те же "12 обезьян" Терри Гиллиама, тот же "И грянул гром") 2) истории с динамической линией времени, где любое событие хронологии подвергается изменением (подавляющее большинство хроноопер и произведений на данную тему, начиная с трилогии "Назад в будущее") 3) мультивселенная, где хронология изменяется как в динамической, но при этом образует альтернативную нынешней параллельную реальность ( "Star Trek" 2009, фильмы MCU). И перед тем, как лезть с головой в эти темпоральные дебри каждому автору нужно заранее определиться с тем, какой тип хронологии будет присутствовать в его истории, потому что, если не сделать этого — получите еще один пятый сезон ВЕЛИКОГО "Лоста". Проблемы с континуумом начинаются уже через 10 минут после начала — Локк начинает смещаться во времени и попадает в не столь отдаленное прошлое, где встречает Итана — убитого Чарли, лазутчика Иных из первого сезона. Тот его, разумеется, не узнает, после чего Локк вновь перемещается куда-то еще, и Итан исчезает. Мы все еще не понимаем, в каком именно типе хронологий находимся, однако даже в условиях фиксированной линии времени, при встречах с людьми из других временных эпох должны быть последствия. В первом сезоне Итан встречался с Локком, но не помнил об этой встрече. И в этом как раз заключается главная причина, по которой людям, лишь бахвалящимся на публике наличием гениального мастер-плана, а на деле считающим, что вечность длится всего-лишь два года, под страхом тюремного заключения не следует браться за концепт темпоральных перемещений — даже, если их сеттинг до этого каким-то чудом стоял на своих двоих, то после грубых надругательств над хронологий он точно рухнет.

Справедливости ради, нужно отдать "Лосту" должное — уже с первых сцен пятого сезона устами своих героев шоураннеры предупреждают зрителя, что собираются придерживаться строгих правил. Первый же диалог дебютного эпизода настраивает на самый серьезный лад:

Доктор Пьер Чанг: Эта станция была возведена вблизи неисчерпаемого источника энергии. Мы считаем, что при правильном использовании он позволит нам манипулировать временем.

Рабочий "Дхармы": Ага, как же. Скажите еще, что собираетесь вернуться в прошлое и убить Гитлера.

Доктор Пьер Чанг: Не говори ерунды. Есть определенные правила. Правила, которые невозможно нарушить.

                                                                                                                                                   LOST s05e01 "Because You Left"

И на тот случай, если вы вдруг пропустили сей замечательный обмен репликами (опоздали на начало серии, уснули, отвлеклись на спор о гениальности Дэймона Линделофа и его мастер-плана), ровно через 20 минут сериал еще раз продублирует тоже самое, но уже с участием других персонажей.

Дэниел Фарадей: Ты не сможешь ничего изменить в прошлом. Просто не сможешь. Даже если попытаешься, это все равно не сработает.

Сойер: Почему нет?

Дэниел Фарадей: Время как улица. Мы можем ходить вперед, можем ходить поперек, но мы не можем просто взять и создать новую улицу. Если мы попытаемся что-то изменить, то потерпим неудачу. И так — раз за разом. Все, что уже случилось — непременно случится.

                                                                                                                                                  LOST s05e01 "Because You Left"

                                           

Столь ненавязчивым образом шоураннеры доносят до зрителей весьма примитивную мысль: нельзя изменить прошлое, то что уже было — обязательно будет. Давайте это запомним.

Но перед тем, как сосредоточиться на временных петлях, которыми шоураннеры собрались удавить не только героев, но и весь нарратив, поговорим об еще одной блестящей идее — решении избавиться от массовки. После крушения рейса 815 выжило 70 человек, из них лишь 15 актеров были включены в число ведущего каста + еще парочка постоянных именных персонажей вроде Роуз с Бернардом периодически мелькали в кадре. Остальные роли играла массовка, которую сами шоураннеры в своих сценариях называли термином "socks" (от англ слова "sock puppet"): у кого то из них даже были имена вроде Арцта или Нила Фругурта, остальные же — на протяжении четырех лет слонялись по Острову анонимами. И вот, на втором эпизоде пятого сезона, с очень подходящим для всего сериала названием "The Lie" (s05e02) шоураннеры ВДРУГ решают, что все, хватит, не нужна больше "Лосту" никакая массовка. Или, если дословно:

Дэймон Линделоф: К этому моменту наше шоу перешло в ту фазу, когда мы поняли, что нам больше не требуются статисты. И мы их всех уничтожили огненными стрелами.

Собственно, это и происходит уже на 20 минуте — в момент, когда выжившие мирно сидели на берегу, в них начали палить огненными стрелами, причем с изумительной точностью — НИ ОДНОГО из ключевых или просто именных персонажей эти выстрелы даже не зацепили, в то время, как ВСЯ безымянная массовка оказалась выкошена подчистую. И об этом, наверное, можно было бы вовсе не упоминать, потому как, если в сериале смерть даже предположительно ключевых персонажей не вызывает никакого импакта, то какой смысл причитать о 20 с гаком анонимных статистах? Раньше нужны были, как перестали нуждаться — всех тут же выкосили, хозяйское дело. Но при этом не могу отделаться от мысли, что сам подход к персонажам, как к обычному пушечному мясу, которое в случае ненадобности можно уничтожать целыми партиями мне что-то очень сильно напоминает. Только вот, что конкретно?    

Следующей жертвой шоураннеров становится Шарлотта Льюис, которая в общей сложности пробыла на Острове 18 серий, но при этом так и не получила НИ ОДНОГО флэшбэка, более того — нам так и не объяснили, за каким чертом Линделофу с Кьюзом потребовалось тащить сюда антрополога. Есть у меня подозрение, что это как-то связано с двумя скелетами, что выжившие обнаружили еще в первом сезоне в пещере с источником пресной воды, но как обычно это бывает у авторов "Лоста" планы потом поменялись. Шарлотта стала единственной из персонажей, кто в прямом смысле слова умер от временных скачков — ВДРУГ пошла кровь из носа — и все, привет! Кьюз с Линделофом даже не собираются объяснять, как это работает — для них достаточно раскрыть зрителям стрррращгую тайну, что, оказывается, Шарлотта родилась на Острове. в научном поселке Дхармы — видимо по их мнению, это должно что-то значить. И это, действительно, кое-что значит — к примеру, то, что у обоих шоураннеров чудовищные проблемы с арифметикой. Когда в эпизоде "Confirmed Dead" (s04e02) Шарлотту впервые представляют зрителям, Бен громко и четко произносит дату ее рождения — 2 июля 1979 года. Однако в пятом сезоне, когда Фарадей и другие переносятся в 1977 год они встречают... маленькую Шарлотту, которой по мнению шоураннеров всего 6 лет от роду, хотя по данным, полученным в прошлом сезоне (которые так и не были опровергнуты официально), она еще даже не родилась. Конечно же, столь вопиющее расхождение не могло пройти мимо наиболее придирчивых нердов, поэтому 19 марта того же года на официальном Лост подкасте Кьюзу и Линделофу был задан соответствующий вопрос, на который оба отреагировали моментально:       

Карлтон Кьюз: Вот что было на самом деле. Актриса Ребекка Мэдер, которую мы утвердили на роль, была моложе своего персонажа. И она не хотела, чтоб все считали, что она играет 37-летнюю женщину, что имело бы место, если бы она придерживалась нашего оригинального сценария.

Дэймон Линделоф: Да, в первом варианте, что мы ей дали, годом рождения Шарлотты значился 1970 или 1971, что-то из этих двух.

Карлтон Кьюз: В общем, она самовольно переправила нашу дату, подставив вместо нее год своего реального рождения — 1979.

Дэймон Линделоф: Да, так все и было. В одной из первых сцен, в которой она снималась, Ребекка Мэдер нам заявила — я не хочу играть человека, который родился в 1970, ведь я родилась в 1979. Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам! И уже во время съемок на Гавайях никто ей не сказал, что знаешь, в следующем году тебе придется путешествовать во времени, твой персонаж умрет, и ее дата рождения будет иметь очень большое значение.

Карлтон Кьюз: Да, все так и было.

Дэймон Линделоф: Ну и в общем, она поменяла дату, и уже на монтаже мы должны были это заметить, но почему-то не обратили внимания. Если бы заметили, то несомненно пересняли бы эту сцену.

Звучит убедительно и вполне правдоподобно? Ну разве, что за исключением того момента, что в той самой сцене из "Confirmed Dead" дату рождения озвучивает не Ребекка, а Майкл Эмерсон, но это так, мелочи жизни. А вот, что никак нельзя считать мелочами, так это факт, что ВСЯ эта история, рассказанная по очереди в прямом эфире двумя шоураннерами является чистейшим ВРАНЬЕМ, от первого до последнего слова. Несколько дней спустя актриса очень эмоционально отреагировала на это заявление на своей странице в Фейсбуке:

Ребекка Мэдер: Я была взбешена враньем Дэймона и Карлтона на их последнем подкасте. Ошибка с датами была на их совести, но они свалили всю вину на меня. Они пытались заставить меня играть 37-летнюю героиню? Простите, ЧТО? В сценарии EP 402 говорилось, что моей героине 28, и она родилась в 1979 и нет, это не моя собственная дата рождения. Я никогда не просила Майкла Эмерсона поменять ЕГО реплики. Актеры такими вещами не занимаются. То, что Дэймон и Карлтон заявили в эфире своего подкаста про то, что в их сценарии с самого начала датой рождения был указан 1970 — полная чушь, от первого до последнего слова!   

Фанаты "Лоста" по традиции заняли сторону шоураннеров — "Какой Козлевич, не знаю я никакого Козлевича!" в этом не было ничего нового. А вот, что реально было в новинку и стало абсолютно УНИКАЛЬНЫМ прецедентом в истории "Лоста", так это то, что через несколько дней после ответа актрисы Кьюз с Линделофом принесли ей свои официальные извинения и ВПЕРВЫЕ за эти пять лет признали, что были хоть в чем-то НЕПРАВЫ. Из официального электронного письма, отправленного неделей позже изданию "Entertainment Weekly":

Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Ребекка была абсолютно права, и мы со своей стороны приносим официальные извинения не только ей, но и фанатскому комьюнити "Лоста" за то, что ввели их всех в заблуждение. Оплошность с таймлайнами была исключительно нашей ошибкой, а потом мы допустили еще одну, когда выпилили героиню Ребекки из сериала, осознав, что ей здесь совершенно нечего делать. Это была не ее вина, а наша на все 100 процентов.

Впрочем, шоураннеры "Лоста" не были бы собой, если бы вскоре после этого вновь не попытался переложить свою личную вину на кого-то ещё.

Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Когда мы попытались установить, как же так получилось, то выяснили, что в первой сцене с ее участием мы использовали реальную дату рождения самой актрисы 2 июля 1979, потому как она была на 8 лет МОЛОЖЕ того возраста, что мы подразумевали, когда создавали ее героиню. Впоследствии нам показалось, что эта инициатива исходила от самой Ребекки на съемках, но несколько дней назад наш эксперт по преемственности Грег Нейшенс признал, что просто использовал дату рождения актрисы, а мы этого не заметили.

И вы удивитесь, но это... снова ВРАНЬЕ, потому как 2 июля 1979 — вовсе НЕ дата рождения Ребекки Мэдер. Я даже не знаю, что больше удивляет в этом потоке шоураннерских откровений — то, что в своем посте они прямо признали, будто выпилили героиню только потому, что не представляли что еще с ней можно сделать (см. также Шэннон), или тот факт, что в штатном расписании сериала с таким бардаком в части лора все это время фигурировал человек, занимающий должность "эксперт по преемственности!". При этом сам огрех с датами не имеет большого значения и далеко не так показателен, как вся последовавшая за ним лавина из комментариев. В конце концов, все допускают ошибки — к примеру, во втором "Терминаторе" во время сцены в психушке Сара Коннор напутала с общим числом костей в человеческом теле при том, что Джеймс Кэмерон считается чуть ли не главным голливудским перфекционистом. А вот реакция на эти огрехи со стороны шоураннеров — это уже соооовсем другое. Это то самое, о чем я твержу еще с самого начала статьи — полная стопроцентная уверенность в собственной непогрешимости: они могут часами рассуждать об уникальности "Лоста" и смысловых глубинах своего творчества, но при этом, ни за что не признают, что есть какой-то даже самый незначительный аспект, который у них НЕ получился. И если уж так вышло, что их демонстративно макнули носом в их родные огрехи, значит, это вина не Кьюза и Линделофа, а кого-то еще. Я более чем уверен, что эксперта по преемственности Грега Нейшенса просто уговорили взять вину на себя, потому как подлинная причина этой оплошности содержится в первом посту за авторством шоураннеров: если они вообще не знали, что делать с Шарлоттой и только поэтому убили ее самым нелепым образом, то и на момент создания героини не имели ни малейшего представления ни о каких предстоящих ей аж в следующем сезоне темпоральных перемещениях. На этом фоне еще больше веселит, произнесенная с явным сарказмом фраза Линделофа "Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам!, даже возникает желание прямо ответить ее автору: да, Дэймон, именно ТАКОЕ шоу вы и создали! Второй момент всей этой истории, на котором почему-то никто из фанатов "Лоста" не хочет акцентировать свое внимание — это конечно ВРАНЬЕ, причем настолько организованное, что выглядит так, словно это история из реальной жизни. Собственно, этот случай, как два шоураннера на ходу высасывают из пальца какие-то подробности, перекладывая свою вину на совершенно постороннего человека, настолько показателен, что после него можно уже вообще больше не заморачиваться сличением их дальнейших цитат. По большому счету, это ВСЁ, что нужно знать стороннему наблюдателю про историю создания "Лоста".

Впрочем, к этому моменту нарратив в сериале деградировал уже настолько, что единственное удовольствие при знакомстве с "Лостом" образца последних сезонов — как раз ловить на лжи шоураннеров. К примеру, когда в финале второго сезона некоторые зрители начали обвинять их в преждевременном и бессмысленном убийстве Либби, Линделоф ответил им следующее:

Дэймон Линделоф: Ни одно из этих обвинений не является правдой. Главной звездой "Лоста" является его сюжет, и ни один из персонажей сериала никогда не будет убит в каких-либо иных целях помимо сюжетных.

Как говаривал в таких случаях незабвенный Коровьев «Поздравляю вас, гражданин соврамши!»

Но вернемся к прыжкам во времени. После перемещения Острова персонажи какое-то время продолжают скакать между разными эпохами — 1954, 1988, затем герои попадают в 1974, где вспышки ВНЕЗАПНО заканчиваются. И вы не поверите, но эти моменты рождают СТОЛЬКО вопросов, что я даже не знаю, с чего начать. Кто изготовил то самое колесо, торчащее из скалы? Зачем ДХАРМА создала специальную станцию для определения координат Острова? Получается, что они знали о существовании колеса? И если да, то почему до ледяной пещеры с колесом нет официального прохода и приходится добираться до нее какими-то партизанскими тропами? Если знали, то почему прямо на месте пещеры не построили целую станцию — это было бы куда полезнее строительства той же "Жемчужины". И если даже дхармовцы нашли колесо, то как они узнали о его назначении? Получается, что его уже использовали ранее и если да, то кто и когда? И эти скачки во времени — нормальный побочный эффект перемещения, или признак того, что что-то идет не так? И были ли раньше на Острове такие скачки? И почему эти вспышки и хаотичные перемещения прекращаются именно в 1974? И почему вернувшись на Остров, Джек, Кейт, Хёрли, Саид и Джин тоже попадают в 1974? И каким образом им всем вернуться назад в свое время без использования, прости господи, водородной бомбы? Как вы уже сами поняли, ответов нет, потому как секреты мироздания, основы самой жизни и все такое. Если спросить об этом у Линделофа, то он снова наврет затянет свою привычную песню о том, что не все задачки поддаются решению, что шоу должно поддерживать загадочную атмосферу и при этом скорее всего опять кивнет в сторону легендарных сериалов-предшественников — мол, почему им можно оставлять нераскрытые тайны после финала, а нам все надо разжевывать? В контексте "Лоста" двумя наиболее упоминаемыми сериалами являются "Твин Пикс" и "Секретные материалы", однако оба этих примера здесь не подходят. Все описанные выше проблемы "Лоста" вроде происхождения колеса, причин строительства станции "Фонарь" и природы темпоральных скачков вновь упираются в полное отсутствие лора. Зачем ДХАРМА создала станцию для отслеживания координат? Потому, что без нее шоураннеры не смогли бы вернуть Шестерку обратно на Остров. Почему скачки заканчиваются именно в 1974? Потому, что эту дату выбрали шоураннеры. Почему Джек, Кейт и другие члены Шестерки из самолета переносятся сразу в 1977? Потому, что этого захотел Джейко... в смысле, Дэймон. Почему скачки вообще происходят? Потому, что к этому времени у шоураннеров иссякли идеи. В том же "Твин Пиксе" детали лора щедро раскиданы по всему сериалу и киноприквелу — там содержится СТОЛЬКО не самых очевидных деталей, что у внимательного зрителя не возникнет никаких вопросов к концовке. Что же касается "Икс-файлов", то их мифология чрезвычайно проста и полностью умещается внутрь любого американского таблоида из 90-х: летающие тарелки, мировое надправительство, зловещие научные эксперименты, официальные власти скрывают правду. У Линча и Картера многие загадки в принципе не требуют разрешения — мифология "Твин Пикса" с этими вигвамами лишь кажется очень вычурной, но на деле довольно интуитивна, в "Материалах" же отсутствие правильных ответов в большинстве серий — не баг, а фича концепции сериала, ведь "истина где-то там". Что же касается "Лоста", то я все еще не могу понять, чем именно Линделофу не приглянулась идея с той огромной коробкой. Во-первых, это явно ничем не хуже колеса, торчащего из скалы. Во-вторых, это было единственное объяснение, при помощи которого можно было бы оправдать вообще ВСЁ.

В самом начале разбора пятого я уже упомянул, что он является сезоном с наиболее плотным нарративом во всем сериале — нет ни одной одиночной серии, нелинейное повествование, почти нет провисаний в динамике — практически каждую минуту что-нибудь происходит. Однако есть и традиционный для "Лоста" подвох: происходит здесь действительно много всего, но составляющая примерно 80 процентов сезона линия, действие которой разворачивается в 1977 является очередной дымовой завесой, призванной лишь потянуть время, чем-то занять персонажей, кого-то из них угробить — в общем, типичный "Лост" образца сезона с кнопкой и бункером, только с прыжками сквозь время и бомбой. Да, проведя с 1974 по 1977 на Острове, Сойер с Джульет устраиваются на работу в ДХАРМУ, однако все эти картины из прошлого корпорации уже были ранее показаны в сериале — в 20-минутном флэшбеке из эпизода «The Man Behind the Curtain» (s03e20), который пятый сезон зачем-то пытается не только косплеить в сильно расширенном варианте, но и переписать заново. Один из немногих интересных флэшбеков третьего сезона рассказывал предысторию Бенджамина Лайнуса — с момента рождения, приведшего к смерти его матери, вплоть до уничтожения лагеря Дхармы в 1992 и убийства Беном родного отца, и в отличие от подавляющего большинства прочего лостовского контента не оставлял после себя никаких вопросов. Мотивация Бена, равно как и то, почему он стал тем, кем он стал, не вызывала ни малейших сомнений — воспитанный алкоголиком, который всю жизнь винил сына в смерти жены, занятый на низкооплачиваемой мало престижной работе, Лайнус не явился на свет хладнокровным социопатом, его таким сделало отсутствие нормальной семьи, тепла и заботы. И вот, два года спустя Кьюзу и Линделофу захотелось все переиначить — прямо как в серии про Локка из прошлого сезона, которая переиначивала знаменитый флэшбек "Walkabout". Видимо к этому времени у шоураннеров образовалось что-то наподобие зуда — если не знаешь, куда двигаться дальше, просто вернись назад, найди историю, которая всем нравилась и приступай к починке того, что еще не сломалось. Согласно новой версии, тем кем он есть Лайнус стал вовсе не благодаря холодному отношению со стороны отца-алкоголика, во всем виноваты Саид, ВНЕЗАПНО решивший, что миссия, с которой его отправили в прошлое — убить Джона Коннора 13-летнего Бена, и извечный добряк Джек, отказавшийся его оперировать. И оба этих решения не имеют (да, да, опять оно самое) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Убийство Бена не решит ни единой проблемы и не исправит вообще ничего — он не участвовал в Инциденте, не имел никакого отношения к созданию бункера, не был повинен в катастрофе рейса 815, даже не отдавал приказ убить подругу Саида Надю (к слову сказать, тот кто его отдал находится совсем рядом с ними тоже на Острове), и тем не менее, все относятся к нему так, будто гибель 13-летнего мальчика предотвратит начало Второй Мировой (не зря же в самое начало сезона Кьюз с Линделофом засунули тот диалог про убийство Гитлера). Поймите правильно: Бен — БЕЗУСЛОВНО злодей, но о большинстве его преступлений герои даже не подозревают: он убил Локка, однако об этом знают лишь он сам и телевизионная аудитория, убил своего отца, которого герои никогда не встречали, застрелил Мэтью Абаддона, при том, что никто из Шестерки даже не контактировал с ним лично. Столь внезапное падение во тьму Саида и Джека продиктовано в первую очередь идиотским решением шоураннеров показать зрителям — мол, смотрите, как за 3 года отсутствия на Острове изменились ваши любимые персонажи, что — не ждали такого? При этом в силу, мягко говоря, своеобразного подхода к написанию сериала, оно попросту НЕ работает: когда в четвертом сезоне нам показывали Саида, убивавшего людей по заданию Дианы Лайнуса, он выглядел более, чем довольным этой работой, потому как мстил за любимую. То же касается и Джека, который стоя на опоре моста в финале третьего сезона, в операционной из четвертого и во время отказа спасти Бена из пятого смотрится ТРЕМЯ разными персонажами. По сути, это характерная деградация уровня восьмого сезона "Игры престолов", когда шоураннерам (там, к слову, тоже был целый дружный дуэт) лишь КАЖЕТСЯ, что они раскрыли мотивацию Джейме, однако зритель почему-то не в курсе.

Однако и это еще не все. Раненого Бена отдают Иным, после чего Ричард Алперт говорит героям, что он может спасти ему жизнь, но это отнимет у Бена его невинность. Мальчика уносят в место, именуемое Храмом, и что там с ним происходит поначалу неясно. Правда открывается лишь в первом эпизоде следующего сезона, когда посредством раненого Саида зрителей впервые пустят в эту святую святых. Если совсем кратко, то там течет живая вода, которая исцеляет от любых ранений, она может даже оживлять мертвых, но при этом делает их ОЧЕНЬ злыми. Даже самому не верится, что мне приходится писать подобную дичь в контексте сериала, который в свое время считали чуть ли не вехой в истории телевидения. И в этом ВСЯ суть ретконов от Кьюза и Линделофа — когда медленное прорастание темной стороны в человеке под влиянием реальных социально-экономических факторов заменяют очередным потоком мутной водицы, причем не только сценарной. И после стрельбы в персонажа, существующего сразу в двух разных измерениях, разумеется, не может НЕ возникнуть проблем с соблюдением временного континуума, от которых Кьюз с Линделофом по традиции просто отмахиваются — Ричард сразу говорит, что после процедуры Бен не будет помнить подробностей своего ранения. "Кто же знает, какие еще чудесные свойства содержит в себе эта водица?" — задорно подмигивают нам шоураннеры — ведь на то она и ВОЛШЕБНАЯ!". Правда, уже в следующем сезоне, поплавав в той же мутной жидкости, Саид почему-то вернулся из мертвых, сохранив ВСЕ свои прежние воспоминания, однако и этому тоже можно придумать вполне адекватное объяснение. Во-первых, Саид находится в настоящем, следовательно у шоураннеров нет причин наделять воду свойством, стирающим его память — если вы вдруг до сих пор не поняли, ближе к концу весь "Лост" уже превратился в одно огромное министерство по использованию сюжетных костылей, свойства которых меняются в зависимости от задач текущего нарратива. Ну и во-вторых, находясь уже в шестом сезоне, кому и какое дело до того, что там рассказывали и показывали в пятом? В этом отношении Линделоф с Кьюзом напоминают бывалых продавцов техники Apple — в салоне, где продается, к примеру, 11-й iPhone не принято вспоминать про предыдущие десять.

В эпизоде "The Variable" (s05e14) на Остров вновь возвращается Фарадей, который три года провел на материке, работая в лабораториях Дхармы. Он пытается предупредить главу разработок доктора Чанга о том, что их строительные работы скоро разбередят сильную электромагнитную аномалию, для сдерживания которой придется построить бункер, где каждые 108 минут нужно будет жать кнопку, а еще 20 лет спустя, из-за этой аномалии случится катастрофа рейса 815. Иными словами, проведя 3 года за неведомыми исследованиями, он просто спойлерит доктору весь второй сезон "Лоста", однако по всей видимости Чанг не любит бредовые сериалы, поэтому и не верит ему. Тогда Фарадей идет еще дальше и излагает своим друзьям из 2007 просто лучший план в истории современного телевидения — дабы изменить будущее и предотвратить катастрофу самолета в 2004, им надо всего то... взорвать над люком водородную бомбу! Бомба, к слову уже давно висит на стене — это очередное чеховское ружье, которое демонстрировали зрителям еще во время скачка героев в 1954 год, но откуда она взялась на Острове — никто не знает. Линделоф видать где-то вычитал, что в 50-е американская армия проводила на островах Тихого и Атлантического Океана ядерные испытания, и щоураннерам "Лоста" одного этого уже достаточно — ну просто потеряли водородную бомбу, с кем не бывает! На этом месте у внимательного читателя должен возникнуть вопрос: "Погодите, а этот парень, что предлагает бахнуть водородную бомбу во имя изменения будущего — он что однофамилец того, кто еще в начале сезона сравнивал время с улицей и утверждал, что изменить прошлое в принципе невозможно?". Нет, еще лучше — это ОДИН И ТОТ ЖЕ человек! Что же случилось за эти 3 года? Вот вам длиннющая цитата из речи нового Дэниела (по аналогии с новым Джеком), при помощи которой он пытается убедить своих друзей взорвать бомбу, убив всех вокруг (да, я вырезал из нее всю преамбулу, в которой сценаристы устами персонажа заново пересказывали тупым зрителям ВЕСЬ сюжет сериала — про люк, кнопку, аномалию, авиакатастрофу, корабль с наемниками Кими и т.д. Я свою аудиторию ценю куда выше, чем шоураннеры "Лоста").

Дэниел Фарадей: Вся эта цепь событий, она должна начаться уже сегодня в полдень. Но... мы можем все поменять. Я изучал релятивистскую физику на протяжении всей своей жизни и всегда считал, что лишь одно неизменно — нельзя изменить прошлое. Все что уже случилось — случится. Но потом я наконец-то осознал, что чересчур много внимания уделял константам и совершенно забыл про переменные. Ты знаешь, что такое переменные в этих уравнениях, Джек?

Джек: Не знаю.

Дэниел Фарадей: Мы. Мы являемся переменными. Люди. То, как мы думаем. То, какими мотивами руководствуемся. То, какие решения принимаем. У нас есть свобода выбора. Мы можем изменить нашу судьбу. Думаю, я смогу подавить тот источник энергии под станцией "Лебедь". Думаю, я смогу уничтожить его. Если смогу, то этот бункер никогда не будет построен, и ваш самолет... ваш самолет приземлится там, где и должен — в Лос-Анджелесе.

                                                                                                                                                        LOST s05e14 "The Variable"

Шоураннеры видимо считают, что если в речь типичного мотивационного спикера засунуть пару научных терминов вроде константы и переменных, а потом заполировать полученный результат упоминанием "релятивистской физики", то в итоге получится материал уровня лекции нобелевского лауреата. На деле же, всю эту псевдопоэтическую логорею можно свести к донельзя банальному лозунгу: "Наука утверждает, что нельзя изменить прошлое, но эта наука — отстой. А мы — пацаны крепкие и решительные, у нас все получится". Заронив таким образом в мозги Джека и прочих зерна самого прекрасного плана в истории современного телевидения, Фарадей исчезает из сериала, так как его роль голой сюжетной функции полностью выполнена. Его убивает собственная мать, которая в свою очередь и послала его в эту экспедицию — такая вот древнегреческая трагедия по-линделофски. Да, из этого поворота с матерью, отправляющего своего сына в смертельную временную петлю могла бы выйти мощная драма, однако Элоиза по сути жертвует своим единственным ребенком исключительно ради твиста — никакой идеологии или конфликта здесь нет и в помине. В итоге имеем еще одного потенциально интересного персонажа, которого Линделоф с Кьюзом беспардонно слили в унитаз — впрочем, это же "Лост", к этому давно все привыкли.     

Так, в чем именно заключается самый прекрасный план в истории современного телевидения? О, он воистину изумителен — вытащить из бомбы водородный взрыватель, доставить ее к строительной площадке, где как раз в этот момент завершается работа над бункером "Лебедя", убить ВСЕХ, кто окажет сопротивление, взорвать недостроенную станцию и тем самым коллективно самоубиться, а когда (если) хронология перепишется — прийти в себя уже в самолете. И... у меня насчет него есть пара вопросов. Первый — возвращаясь к типам различных историй про темпоральные перемещения, кто вам сказал, что вы окажетесь именно во второй группе, то бишь той, где, воздействуя на прошлое, можно реально изменить ход всей хронологии? Фарадей, не приведший в поддержку своей недотеории НИ ОДНОГО научного факта и сведший всю аргументацию к примитивнейшему аналогу "We Can do it"? ТОТ САМЫЙ Фарадей, что погиб во временной петле, прямо доказывающей, что в данной ситуации историю НЕ изменить? Второй вопрос — запертая прямо под бункером электромагнитная энергия вроде как смертельно опасна, некто по фамилии Кьюз в 2005 году даже утверждал, что ей под силу стереть с лица Земли все человечество. Может быть, взрывать прямо над ней сверхмощную бомбу — все же НЕ САМАЯ лучшая идея? Вопрос третий — если Шестерка взорвет недостроенный бункер, что мешает Дхарме построить еще один? Ответов... нет, как обычно. В противовес всем разумным возражениям, что этот план напоминает мечту суицидального фанатика, жаждущего взорвать с собой всех неверных и потом проснуться в раю, Джек отвечает лишь то, что он... просто верит в Остров. В ТОТ САМЫЙ, что уже убил Буна и Шеннон, Либби и Ану-Люсию, Чарли и мистера Эко, Руссо и Алекс, 20+ безымянных статистов, Шарлотту и самого Фарадея, однако Джека и его друзей понятное дело минует чаша сия, ведь они — ИЗБРАННЫЕ. В Остров, который вопреки всем представлениям нового Джека даже не наделен самосознанием, на которое он так рассчитывает, ведь, согласно последним сведениям, полученным из рук шоураннеров, источником силы является не само место, а обитающий там Джейкоб. В мире религии существует такое понятие "прыжок веры", когда человек совершает безумный, порой самоубийственный акт и дабы проверить глубину своей веры вручает жизнь в руки слепой Судьбы. И я понимаю, чего пытаются добиться Кьюз с Линделофом этим самоубийственным прыжком Джека — окончательно обратить некогда человека науки в человека истовой веры, но божештымой, насколько топорно все это сделано! Если бы выжившие все эти 3 года скитались по Острову и от этого ими овладело отчаяние, это бы еще можно было проглотить, но когда вполне успешный состоявшийся человек, который давно сумел вырваться из западни, возвращается в нее вновь, дабы помереть с веселой улыбкой — это уже совсем другая фаза, в которой некогда человек веры примеряет на себя пояс шахида. Видимо наряду с "ружьями Линделофа" пора переименовать "leap of faith" в "hydrogen blast of faith". Круче верований Джека — только мотивация людей, которых он каким-то образом сумел убедить. Джульет, которая три года душа в душу жила с Сойером, хочет бахнуть бомбу, руководствуясь тем, что... если она никогда не встретит его, то следовательно и не потеряет! Однако приз за самую идиотскую логику в сериале достается Джину — человеку, который не способен зачать ребенка вдали от Острова, но при этом прекрасно знает, что его жена забеременела и родила. Если он взорвет эту чертову бомбу, отменив авиакатастрофу, дочка, которую он никогда не видел, автоматом умрет. О чем думали сценаристы и думали ли вообще, когда складывали слова в предложения, а потом целые фразы — в подобную "мотивацию"? Вопрос опять риторический.

И все это приводит нас к столь же изумительному финалу сезона в двухсерийном эпизоде "The Incident" (s05e16-17), в котором самый прекрасный план в истории прекрасных планов наконец-то претворяется в жизнь — Шестерка безжалостно истребляет уйму охранников Дхармы, Чанг остается инвалидом, бомба падает в шахту вместе с Джульеттой, но не взрывается. И вот наступает время одной из самых знаменитых кульминаций в истории "Лоста", когда смертельно раненная героиня Элизабет Митчелл, лежа на дне шахты, начинает камнем долбить по кожуху не взорвавшейся бомбы, дабы таким образом активировать ее взрыватель. Экран белеет, на нем появляется фирменное лого — спасибо за внимание, всем пока, увидимся через год в финальном сезоне! И учитывая, ЧТО именно предложат на суд зрителей год спустя, данный клифхангер можно назвать первым в истории случаем использования приема, который можно условно назвать "отсроченным разочарованием". Суть его сводится к тому, что авторы и сами прекрасно понимают, что все их решения приведут к неминуемому разочарованию аудитории и предлагают ей банально проветрится и переключиться на что-нибудь другое, уже в процессе переключения позабыв о существенной доле всех своих предыдущих впечатлений, иными словами — подсластить себе горькую пилюлю. Ибо, если сразу вывалить на них сцену, из которой становится ясно, что план Джека оказался вполне реальным самоубийством, однако кроме Джульет никто из героев не пострадал, то помимо неминуемого разочарования, это бы еще привело аудиторию к удивительному открытию: ВСЯ эта линия с перемещением в прошлое, начиная с темпоральных скачков тогда еще живого Локка, заканчивая взрывом, который по сути ни на что не повлиял, оказалась лишь очередной дымовой завесой, растратившей впустую ДЕСЯТКИ часов их жизни. При этом, даже после просмотра первой серии шестого многие так и не поняли, что же именно им пытались скормить — взорвалась ли эта чертова бомба, откуда возникло белое свечение на финальных титрах, и каким образом между сезонами где-то за кадром герои переместились из 1977 обратно в 2007? Наиболее правдоподобное объяснение (и поверьте — это уже само по себе говорит о многом) гласит, что никакого взрыва не было, а белая вспышка олицетворяла наступление очередного произвольного таймскачка, которые (я напомню) прекратились еще три года назад и после этого новых уже больше не будет. Как вы уже поняли, пришла пора нашей постоянной рубрики "вопросы к несуществующему лору "Лоста"" — Почему скачки вновь возобновились, причем именно в тот момент, когда это было наиболее удобно для шоураннеров? Почему их не было в период с 1974 по 1977 и после перемещения в 2007 их больше вообще не будет? Если на минутку абстрагироваться от версии, что под видом сериала со связным повествованием нам подсовывают набор случайных ивентов, основанных на чистых совпадениях, то кто еще мог столь вовремя перебросить героев обратно в их время? Само мироздание, не позволяющее изменить ход истории и если да, то почему оно не телепортировало заодно и Саида перед тем, как он выстрелил в Бена? Всемогущий Джейкоб, но у него железное алиби, ведь на момент свершения сего твиста он уже считается мертвым (см. последнюю сюжетку сезона)? Или все-таки, как и надеялся Джек — наделенный собственной волей и полным всесилием Остров? Пользуясь принципом бритвы Оккама , озвучу наиболее вероятную версию — просто сезон завершился, а вместе с ним и необходимость тянуть за хвост эту дохлую кошку, а по сему, шоураннеры отжимают до отказа старую добрую "reset button" и запускают свою любимую карусель на очередной круг. Само понятие "reset button" впервые возникло в сериале "Star Trek: Voyager" еще в середине 90-х: тогда телесеть требовала от авторов, чтобы они не выходили за пределы формата из часовых эпизодов, и когда в конце очередной серии на горизонте начинали маячить любые долгосрочные перспективы, сценарная "кнопка перезагрузки" обнуляла прогресс, откатывая их обратно к началу. И складывая воедино фрагменты клиффхэнгера из концовки пятого сезона с первым эпизодом шестого, трудно отделаться от мысли, что к этому моменту "Лост" и сам превратился в одну огромную кнопку перезагрузки, потому как НИЧЕГО из случившегося в нем за последний десяток серий на деле не имело значения.

Да, поначалу кажется, что линия с ранением Бена Саидом куда-то ведет, однако это лишь очередная иллюзия, помноженная на действие синдрома "отложенного разочарования", ведь у самого Лайнуса не осталось никаких воспоминаний об инциденте, а у сопричастных вроде Джека с Саидом не проявится ни малейших следов раскаяния, так, что, по сути вышел лишь каноничный размен шила на мыло, когда одну мотивацию (убедительную) меняют на иную (маразматичную), но в остальном — те же самые фаберже. Линия в прошлом не добавляет вообще ничего нового к тому, что зритель уже знает к этому времени — не случайно же в эпизоде "The Variable" Фарадей ДВАЖДЫ пересказывает аудитории события предыдущих сезонов, не прибавляя вообще ничего поверх. Что вы там говорите: Джек думал, что может изменить прошлое, но не вышло — какая трагедия, человек веры впервые понял, что он не всесилен? Напомню, что в первом эпизоде сезона, с разницей всего-лишь в 20 минут авторы ДВАЖДЫ транслируют в мозг зрителей ТУ ЖЕ мысль — что нельзя убить юного Гитлера (Лайнуса) и переписать историю набело, да и потом, персонажи "Лоста" обладают памятью золотой рыбки: все, что Джек гипотетически может усвоить в этом сезоне, он со стопроцентной вероятностью забудет с началом следующего. Кто-то может возразить, что вся эта темпоральная чехарда отняла у сериала рекордное число персонажей — включая пребывающую в агонии Джульет и безымянных статистов, в пятом сезоне счетчик трупов зашкаливает за отметку в 25 (!) тел, но давайте просто взглянем правде в глаза — когда шоураннерам "Лоста" нужен был повод, чтоб просто вычеркнуть кого-нибудь из сценария? В сухом остатке имеем непомерно огромную (даже по меркам прочих сезонов) кучу трупов, быстро скукожившийся роман между Джульеттой и Сойером, да пару сцен, в которых Хёрли пытается по памяти написать сценарий Rise of Skywalker "Empire Strikes Back", дабы загнать его Лукасу. Все остальное — более 10 часов нерелевантного "белого шума", призванного лишь потянуть время и хоть чем-то занять персонажей. Воистину грандиозное достижение для предфинального сезона сюжетно ориентированного сериала, признанного самой инновационной вехой в истории инновационных вех!

При этом, с самим концептом переписывания будущего\настоящего есть и еще один забавный нюанс — всего-лишь за полтора года до релиза сезона в своем подкасте шоураннеры всячески отрицали, что в их сеттинге такое вообще возможно. 21 сентября 2007 до них дозвонилась поклонница из Сарасоты по имени Дафни и задала обоим продюсерам такой вопрос:

Дафни: Скажите, а те события, что показали нам в финале третьего сезона можно ли их изменить? Ну то есть, если Джек вернется на Остров, сможет ли он предотвратить то, что случится в будущем?

Карлтон Кьюз: Знаете. мы не большие фанаты самой концепции мультивселенной, в которой существует множество вариантов будущего.

Дафни: Хорошо.

Карлтон Кьюз: Я думаю, что это в некотором роде обнуляет все ставки нашей истории. Мы стараемся все же придерживаться концепции, что "будущее есть будущее" и не собираемся его переделывать посредством изменения прошлого.

Дафни: Хорошо

Дэймон Линделоф: Сцена между Десмондом и Элоизой прекрасно отражает общие закономерности, которых мы придерживаемся — это фактически правила, по которым мы создаем наше шоу. Другие сериалы вроде Day Break, Journeyman или Heroes выстроены вокруг идеи того, что любое будущее можно исправить...

Карлтон Кьюз: При этом даже не создавая никаких параллельных реальностей, просто переписав ход событий.

Дэймон Линделоф: Но у нас ничего такого не будет. Так что Джек отрастит свою бороду в любом случае.

И вновь понеслись по тому же самому кругу. Они не фанаты мультивселенной, однако в шестом сезоне на протяжении пяти часов реального времени скармливали зрителям сценки из псевдо альтернативной реальности, которая якобы образовалась после успешной попытки Джека рвануть посреди Острова водородную бомбу. Они не собираются переписывать прошлое, однако полтора года спустя посвящают более 10 эпизодов именно тому, чего вроде как обещали НЕ делать. У них есть строгие правила касательно перемещений во времени, точнее были пока их не пропустили сквозь шредер, заменив спонтанно-хаотичными временными скачками. Кто-то может предположить, что все эти подкасты и интервью всегда были частью хитроумной кампании по запудриванию мозгов, что все это время авторы знали, что нарушат свои обещания и своими речами специально сооружали очередную дымовую завесу дабы отвлечь внимание. Однако версия с тем, что никакого планирования не было и все это время сценарий сочинялся по принципу "швыряем в стену все, что попадается под руку, и что из этого к ней прилипнет — с тем и работаем" кажется куда более убедительной.

И есть еще та самая линия Джейкоба, которая ВНЕЗАПНО выруливает в последнем эпизоде сезона аки чертик из табакерки и на практике доказывает, что в случае с "Лостом" никакие предчувствия не работают — когда всем казалось, что после всех этих распрекрасных планов хуже уже быть не может, Линделоф и Ко спустились на этаж ниже и принялись долбить в потолок. То, как в пятом сезоне аудитории презентуют Джейкоба — стопроцентно худший пример использования "Deus ex machina" в истории телевидения, когда авторы сперва три года водят зрителей кругами, упоминая только лишь имя, а потом решают закрыть вообще ВЕСЬ гештальт по бэкграунду персонажа и его роли в истории при помощи монтажной склейки из других флэшбеков, что уже ранее демонстрировались в сериале. Собственно говоря, все представление по факту заканчивается уже в прологе на пляже, а потом нам лишь крайне скомкано демонстрируют, как все эти годы мудрый Джейкоб незримо наставлял центральных героев: вот Джейкоб подходит к Локку после падения его из окна, вот — он же поздравляет Джина и Сун с днем их свадьбы, вот — Джейкоб встречает Джека после той самой операции, о которой он рассказывал Кейт еще во время первой части пилота. Причем, многие из этих событий (вроде падения Локка) уже демонстрировались в сериале, но никакого Джейкоба тогда не маячило даже на горизонте, что превращает данный флэшбек в крайне неудачную пародию на "Форреста Гампа" — типа это всемогущий богочеловек ВСЕ организовал и стоял за каждым крупным событием из жизни героев, дергая за невидимые нити. И вот, на исходе пятого сезона, когда счетчик серий перевалил за сотню, наконец, пришло время обо всем этом поведать аудитории, причем в чудовищной спешке, ведь Самый Важный Персонаж в Истории "Лоста", которого мы впервые встретили только сегодня, вовсю опаздывает на встречу с собственной смертью, что наступит... уже в финале данного эпизода! Этот очередной рояль можно было бы выкатить к зрителям куда элегантнее, к примеру, разбив огромную склейку на кучу разных флэшбеков, в которых герои в различные периоды жизни встречают одного и того же загадочного человека, рассовать их по всем 16 сериям, а потом в 17 ВНЕЗАПНО всех огорошить, дескать — не ждали? Все это время перед вами маячил ТОТ САМЫЙ таинственный Джейкоб! Это бы не решило проблему с тем, что Джейкоб буквально является богом, которого в последнюю минуту выудили из машины, но помогло бы хоть немного смягчить углы местного нарратива. Однако и это еще не все — действуя по законам заштатной интернет-распродажи, шоураннеры пытаются продать нам не просто сюжетный рояль, а сразу два по цене одного, причем, если самого Джейкоба по ходу сериала хотя бы упоминали и не по разу, то вот его братец вылез на свет буквально из ниоткуда. И нет никаких сомнений, что первоосновой персонажа Титуса Уэливера являлся сам Джейкоб — просто в один прекрасный момент шоураннеры зачем-то решили расщепить своего главного всемогутера на две личности. Обо всей глубине проработки данного персонажа лучше всего свидетельствует тот факт, что шоураннеры даже не придумали ему имени — в сценариях он фигурирует просто как "Человек в черном", в то время, как на всех русскоязычных фанфорумах того времени его знали как АНТИДжейкоба. И это может показаться худшим никнеймом на свете, однако учитывая тот факт, что большую часть экранного времени он щеголяет в одежде Локка, тем самым буквально становясь Человеком в Черном, одетым в зеленую майку и бежевые штаны, то Антиджейкоб все-таки звучит лучше.

И вы удивитесь, но окончательно убивает всю линию Джейкоба и его брата та же проблема, благодаря которой вся эта статья уже начинает напоминать заезженную пластинку — полное отсутствие лора. Почему одним из важнейших условий возвращения Шестерки на Остров стала перевозка гроба с телом Локка? Зачем Человеку в че... Антиджейкобу понадобилось вселяться в него вместо Кристиана Шепарда? Что после этого случилось с телом самого Шепарда? По каким критериям он вообще отбирает тела для вселения — почему, к примеру для этих целей не сгодились Бун, Чарли, Эко, Майкл и Фарадей? Тело Локка наделяет его какими-то особыми преимуществами, и если да, то какими? Почему Антиджейкоб не может просто убить своего брата, что это за таинственные правила, о которых он говорит? Причем, если верить эпизоду уже из следующего сезона "Across the Sea" (s06e14), эти правила работают лишь в одну сторону, так как Джейкоб во флэшбеке не только дважды избил своего брата, но и в итоге полностью лишил его жизни. Это напоминает столь же душераздирающую историю с другими правилами (или это те же самые?), благодаря которым Бен в четвертом сезоне сказал, что он не может убить Чарльза Уидмора, а в шестом — преспокойно его застрелил без малейших на то последствий! И я даже не знаю, что хуже — высосанная из пальца шестилетняя история, в которой нет вообще никаких постоянных основ, или та, где они все же присутствуют, однако игнорируются и переписываются набело при каждом удобном случае. По мне, так это две стороны одной и той же медали.

Если концовка четвертого сезона стала для сериала символической точкой невозврата, то пятый — это уже полноценное превращение некогда любимого телешоу в натуральный театр абсурда, где нет ни связного сюжета, ни арок, ни здравого смысла. Запущенная болезнь прогрессирует, творческая деградация продолжается и в сравнении с этим убожеством, даже не самые лучшие сезоны из прошлого смотрятся работой Шекспира. В том же втором хотя бы ощущалось реальное напряжение, да и сами макгаффины в виде чисел и кнопки использовались для обострения характеризации и повышения ставок. Здесь же подавляющее большинство некогда харизматичных персонажей на глазах зрителей мутируют в каких-то культистов, и вряд ли можно считать совпадением, что все эти характерные темы вроде понимания веры на уровне оголтелого подросткового максимализма впоследствии станут отличительными чертами и других сценариев за авторством Линделофа — "Прометея", недосиквела "Хранителей" и в особенности "The Leftovers". Для Линделофа "Лост" стал первым крупным проектом, однако с годами мистерии с элементом реалити-шоу и телевизионного мыла перестали отвечать амбициям одного из двух шоураннеров — с какого-то момента он захотел уйти от стереотипа очкастого гика, пишущего для таких же гиков, и заработать себе славу настоящего кино художника. В своих интервью Линделоф обожает пафосно рассуждать о противопоставлении веры современным технологиям и в этих постах содержится наиболее вероятный ответ на вопрос, что же в пятом сезоне случилось с Джеком Шепардом, почему тема человека науки скончалась в столь страшных мучениях и вместо одного Джека к концу в сериале появилось сразу два Локка. Просто в то самое время сформировалась эта пресловутая "фишка" Дэймона и его любимые темы, причем, образованные по принципу: если у Линча с Кубриком они есть, значит и у него должны появиться. В отсроченной перспективе это приведет к появлению в "Прометее" линии Питера Вейланда — циничного бизнесмена, который, увидав пару наскальных рисунков, тут же принимает решение совершить самоубийственный "прыжок веры" на противоположный конец галактики. И нет, я все понимаю: Линделоф не любит науку, и если судить по "Прометею", люто ненавидит ученых, однако при этом, в наибольшей степени от его сценариев страдают именно люди веры, представляющие собой опасных для окружающих тупых иррациональных маньяков. В "Оставленных" и "Прометее" концепт веры напоминает смертельное опасное заболевание, которое мгновенно поражает сознание пациентов, полностью отрубая им мозг, где "прыжок веры" из чистой метафоры превращается в реальную попытку сигануть с церковного шпиля с оглушительным воплем: "Я верю, а теперь лови меня, Господи!". И началось все это именно с "Лоста".

А потом был финальный сезон, который вышел настолько ядреного качества, что изжога от его просмотра не проходит уже больше десятилетия. Концовки всегда считались больным местом любой сериальной продукции: сколь бы популярным и любимым ни было шоу, его финала ждали со страхом, ведь примеров аналогичных проектов, которые ровно бежали, опережая соперников, пока не растеряли весь пыл, растянувшись прямо у финиша, были десятки и сотни. Понятно, что у каждого зрителя подобный список будет отражать лишь его индивидуальные предпочтения, однако в любом сколь-нибудь крупном опросе обычно мелькают одни и те же проекты: "Декстер", "Карточный домик", "Как я встретил вашу маму", "Доктор Хаус" и прочие "обычные подозреваемые". Иными словами, определить какой из этих провалов является наиболее провальным вроде как невозможно, но есть нюанс: назовите хотя бы один сериал, который бы смог обогатить язык Шекспира новой идиомой, став часто используемым в разговорном английском синонимом путающегося в показаниях эклектичного финала и символом разбитых надежд? Это не вышло даже у презираемого всеми восьмого сезона "Игры престолов", зато "самый инновационный сериал десятилетия" и здесь преуспел — теперь, когда фанатам любого нового телешоу кажется, что их некогда любимый проект начинает пробивать дно, они невольно на автомате используют выражение "Pulling a Lost", тем самым приравнивая очередного "сбитого летчика" к тому эпохальному фейлу. И это действительно огромная инновация, только вот о ней почему-то предпочитают умалчивать в пресс-релизах и различных рекламных буклетах. Равно, как и о том, что примерно в 70 процентах случаев уровень телевизионных финалов зависит вовсе не от таланта или желания авторов, а диктуется им суровыми производственными реалиями самой индустрии. Любовь аудитории — штука изменчивая, рейтинги скачут то взад, то вперед каждый сезон — сегодня ты чувствуешь себя принцем, за похождениями которого охотно следят миллионы, а уже завтра можешь стать нищим, обанкротившим всю фанбазу, и в таких условиях предсказать дальнейшую судьбу любого телепроекта не смог бы и Нострадамус. Все это приводит к тому, что в подавляющем большинстве случаев решение о закрытии принимается телесетью в самую последнюю минуту, оставляя авторам для закрытия всех сюжетных линий и арок всего-лишь несколько эпизодов. И фанаты знали, что с ВЕЛИКИМ "Лостом" ничего подобного случиться не может, ведь та самая финальная сделка, о которой причитал запертый в клетке Линделоф была подписана сразу после выхода в эфир 60 эпизода из 120 — на тот момент сериал достиг экватора своего плавания, и никто не сомневался, что оставшихся шести десятков серий с головой хватит, чтобы закрыть арки и раскрыть все имеющиеся загадки. Теперь понимаете весь масштаб катастрофы? Перед стартом финального сезона у авторов самого инновационного сериала в истории сериалов были на руках все карты для создания грамотного финала, поклонники ждали и надеялись, а сами шоураннеры укрепляли их веру традиционно красочными обещаниями самой инновационной концовки в истории всех концовок, но в итоге вышел лишь один огромный "Pulling a Lost".

Что же конкретно обещали фанатам Кьюз с Линделофом? Вот выдержки из их совместного интервью изданию "Hollywood Reporter":

Карлтон Кьюз: Можете не переживать — мы не собираемся заканчивать наше шоу внезапным драматическим затемнением.

Дэймон Линделоф: По вполне очевидным причинам мы не будем ждать наступления финальной серии, чтобы сказать зрителям "вот ответы на все загадки". Однако ответы будут, можете даже не сомневаться.

Карлтон Кьюз: Безусловно у нас есть сомнения в том, что концовка, которую мы придумали сумеет удовлетворить всех фанатов без исключения. Мы даже не рассчитываем на подобный исход. Мы лишь надеемся на то, что финал покажется всем логичным завершением нашей истории.

А теперь пришло время ВНЕЗАПНОГО сюжетного твиста — данное интервью датируется... 14 июня 2007, то бишь все эти клятвенные обещания логичного завершения были даны шоураннерами всего через 3 недели после окончания трансляции третьего сезона. И под драматическим затемнением Кьюз подразумевает финал "The Sopranos", который был показан HBO лишь за 4 дня до данного интервью — концовка легендарного гангстерского шоу Дэвида Чейза поляризовала аудиторию и на то время считалась КРАЙНЕ противоречивой, поэтому один из двух шоураннеров как бэ успокаивает преданных лостоманов, обещая что в их случае ничего такого не будет. Все эти обещания вселяли в фанатов уверенность в том, что финал сериала уже давно спланирован, и шоураннеры имеют четкое представление о том, куда они движутся. И эти ощущения только крепли, с годами обретая структуру и форму нерушимого гранита, ведь на протяжении грядущих трех лет Кьюз с Линделофом продолжали рекламировать придуманную им концовку при каждом удобном случае. Так, всего за пять часов до премьеры завершающего эпизода "The End" (s06e17-18) Кьюз успел дать еще одно последнее интервью, на сей раз — газете Washington Post, в котором вновь подтвердил, что финал будет предельно четким, без затемнений и прочих визуальных абстракций.   

Карлтон Кьюз: То, что зрители увидят сегодня на телеэкране разрешит все конфликты между персонажами и ответит на все вопросы. Никаких снежных шаров, концовок в духе "это был только сон" и прочих затемнений.

Под снежным шаром подразумевалась концовка популярного в 80-е медицинского сериала "St. Elsewhere", который завершался совершенно сюрреалистическим кадром, в котором госпиталь со всеми персонажами оказывался лишь декорацией внутри игрушки мальчика-аутиста Что же касается концовки в духе "это был только сон", то это может быть отсылкой к еще одному привету из той же эры — финалу одного из сезонов мыльной оперы "Даллас", где сценаристы настолько запутались в собственном сюжете, что в начале следующего представили все происходившее на протяжении последних пары десятков серий... всего-лишь сном одного из героев. Однако в ВЕЛИКОМ "Лосте" ничего подобного, конечно, не будет, недаром же еще накануне премьеры финального сезона второй шоураннер призывал зрителей всецело довериться их таланту:

Дэймон Линделоф: В данный момент нам не остается ничего иного, как воззвать к терпению нашей аудитории, ведь финал уже совсем близко. Возможно, что к этому времени мы еще не сумели в полной мере заслужить ваше доверие, но нравится это вам или нет, сейчас вы едите по дороге в машине, где мы сидим за рулем. И вам остается лишь довериться нашему скиллу вождения, надеясь на то, что машина не скатится вниз.

Иными словами, практически каждое интервью с шоураннерами содержало очередную просьбу довериться им, ведь у них уже есть ВСЕ ответы. Ну или не все, а только те, что имеют значение для истории.

Дэймон Линделоф: Будут даны ответы на каждый вопрос, что имеет значение.

Ну или не только на те ответы, что имеют значение для всей истории в целом, а лишь некоторые, что связаны непосредственно с линиями выживших пассажиров. Из речи Линделофа на посвященной "Лосту" панели Комик Кон 2009:

Дэймон Линделоф: Мы собираемся раскрыть лишь те тайны, что касаются пассажиров, летевших на рейсе 815. Остальные же просто бросим как есть, дабы оставить максимальный простор для различных фанатских теорий.

Ну то есть, с одной стороны — у нас имеется мастерплан, пожалуйста верьте, что мы не скинем вас в пропасть, все ответы будут даны в свое время, просто дождитесь, с другой — да, ответы будут, но лишь на те вопросы, что имеют значения и касаются важных аспектов сюжета, а с третьей — раскроем лишь те тайны, что касаются самых базовых линий выживших пассажиров, а в случае с остальными — просто продолжайте бесконечно теоретизировать себе в удовольствие! Как вы уже сами поняли, каждое следующее обещание шоураннеров противоречит всем предыдущим, но это же "Лост", давно пора бы привыкать! Даже невооруженным взглядом заметно, как по мере приближения к моменту истины в виде финального эпизода Кьюз с Линделофом пытаются постелить себе мягкой соломки, дабы смягчить падение. Если вспомнить ту самую дилемму из начала статьи про 8000 загадок, из коих лишь 5 зацепили аудиторию, концепция шоураннеров плавно перемещается из спектра "мы готовы ответить на все 8000" в сторону "да зачем вам все эти тысячи? Давайте мы вам вручим те 5, что имеют значение, а про остальные 7995 просто забудем". Всего за пару месяцев до релиза последнего сезона, отвечая на очередной вопрос о проценте неразрешенных загадок в финале, Линделоф разразился целым монологом, состоящим из взаимоисключающих параграфов, где вначале сказал, что не все загадки на деле являются загадками, затем клятвенно пообещал раскрыть ВСЕ, что точно являются, после чего, как ни в чем не бывало заявил о том, что на некоторые из них невозможно ответить в принципе:

Дэймон Линделоф: К этому моменту мы поняли, что далеко не все загадки, которые кажутся загадками зрителям, на деле являются таковыми. Есть вопросы, ответы на которые уже даны по ходу сериала, но кто-то почему-то их не заметил, а есть и те, которые просто не требуют ответа на них, ибо все и так очевидно. Иногда на конвентах можно услышать вопросы вроде "Кто убил Скотта?", когда нам еще с первого сезона казалось, что все и так очевидно — это сделал Итан. Таким образом, вопрос с убийством Скотта не является настоящей загадкой и нам не нужно на него отвечать. Однако все загадки, которые по-настоящему являются ими, будут раскрыты в финале. При этом есть вопросы, на которые в принципе невозможно ответить. Это вещи наподобие мидихлорианов, на которые зрители на самом деле не хотят знать ответ. Как работает Сила? Какое значение это имеет для восприятия истории Люка? Никакого, она просто работает, и мы принимаем плоды ее деятельности. То же наблюдается и у нас в сериале. "Что есть Остров и как он устроен?". Это не имеет значения. Важно, что он просто есть, и мы его принимаем.

В приведенной выше цитате шоураннер опять передергивает, приравнивая Силу Лукаса к своему гениальному Острову. Разница между данными понятиями вполне очевидна: для понимания сюжета "Звездных войн" достаточно лишь базового объяснения Оби-Вана из "Новой надежды", по большому счету Сила — это космическая магия, и памятую об истоках Оригинальной Трилогии, дедушка Толкин тоже не стал объяснять читателям "Властелина колец" природу способностей Гэндальфа с Саруманом. Иными словами, в рамках вселенной Лукаса Сила играет роль сюжетообразующего макгаффина, в то время, как в "Лосте" понимание природы Острова — и есть суть ВСЕЙ истории. Если мы откроем утекший в сеть "Lost Writers Guide" от 2004 года, то найдем там примерно тот же вопрос и аналогичный ответ на него:

ТАК ЧТО КОНКРЕТНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЭТОТ ОСТРОВ?

Именно ответ на этот вопрос будет лежать в основе всей мифологии "Лоста".

                                                                                                                                                           "Lost Writers Guide" (2004)

И с одной стороны, даже на пороге финального сезона мифология "Лоста" все еще отсутствует как таковая, так что и основа ей ни к чему. А с другой — невозможно отрицать и то, что из всех загадок, мистерий и тайн сериала ответ на вопрос "что есть Остров?" является самым главным. Не случайно же подавляющее большинство фанатских теорий, пытающихся рационализировать происходящее в сериале, всегда сводились к тому, чем именно является Остров, причем вариантов было огромное множество — они варьировались от христианского Чистилища до съемочной площадки реалити шоу "Survivor" из "Шоу Трумана". И вот уже на шестом году буффонады перед аудиторией возникает весь в белом сам Линделоф и торжественно заявляет, что на деле все это не имеет никакого значения: Остров — это Сила, Сила — это магия, магия — это чудеса, чудеса — это Вера, Вера — это Джейкоб, Джейкоб — это Бог, Бог — это любовь. При этом он противоречит даже собственным действиям и словам — напомню, что в третьем сезоне, оправдывая фейл с огромной коробкой, Линделоф изрек, что коробка, из которой можно в любой момент извлечь все что угодно была лишь метафорой Острова, однако говорить о том, чем именно он является шоураннер отказывается. Остров просто есть, он — волшебный и в произвольный момент генерирует нужное шоураннерам количество магической магии, необходимой для затягивания сюжетных дыр любых форм и размеров. Он может телепортироваться куда угодно, произвольно перемещать по карте объекты вроде хижины Джейкоба, он даже способен перемешивать временные эпохи, организовав героям целую серию темпоральных скачков, которые возобновятся\закончатся лишь когда это выгодно шоураннерам, однако при этом его природа не имеет никакого значения. Просто примите его таким, как он есть, без каких-либо дальнейших разгадок, ответов и пояснений! Я лишь напомню, что во время трансляции первого сезона Линделоф дал интервью Алану Сеппинуоллу, в котором торжественно наврал пообещал, что ВСЕ тайны сериала в итоге будут разгаданы и уверил, что ответы на ВСЕ вопросы им известны заранее, однако накануне финала былая уверенность куда-то исчезла — подобно мошенникам, которых застукали прямо в процессе аферы, шоураннеры пятятся назад, на ходу выдумывая все новые оправдания. В ход идет уже любая абракадабра, начиная с попыток приравнять нарратив сериала к религиозным трактатам:

Карлтон Кьюз: Нужно просто смириться с тем фактом, что есть вопросы, на которые невозможно дать однозначный ответ. Некоторые загадки нашего шоу подобны извечным религиозным вопросам. Это все равно, что попытаться словами описать природу Всевышнего и рационализировать его деяния. Конечно мы можем попробовать, однако число возможных вариантов ответа будет варьироваться в районе нескольких тысяч.

,заканчивая не менее "убедительными" примерами из зоологии:

Дэймон Линделоф: Мы безусловно знаем ответы на все вопросы нашего шоу, но некоторые из них чертовски сложно объяснить аудитории. Это все равно, что спрашивать у Всевышнего: "Почему у жирафа такая длинная шея?".  

Извечные тайны мироздания, божественный промысел, риторические вопросы из серии "почему люди не лают будто собаки и не летают как птицы?" — и все это лишь для оправдания двух сценаристов, которые в попытках сделать свое телешоу как можно более загадочным и запутанным на протяжении шести лет настолько сильно виляли сюжетом и персонажами из стороны в сторону, что в итоге запутались сами. При этом АВС как ни в чем не бывало продолжали раскручивать финальный сезон как ультимативное решение ВСЕХ загадок, обозначенных в сериале — официальный слоган гласил, что "ВСЕ тайны будут раскрыты" и в конце каждого тизера грозный голос с придыханием произносил долгожданную фразу "Время ответов наконец-то настало". Разумеется, все эти сладкие маркетинговые обещания оказались очередным ВРАНЬЕМ.

Трансляция финального шестого сезона стартовала 2 февраля 2010 и описать то, что он собой представлял будет весьма непросто. "Лост" образца шестого сезона представляет собой воистину уникальное зрелище, аналогов которого не было ни до, ни после его трансляции — можно даже сказать, что в этот момент он впервые приобрел статус реальной, а не выдуманной пиарщиками инновации. Все провальные телефиналы в чем-то похоже — они всегда сводятся к судорожной попытке характеризации, когда за пару-тройку последних серий на зрителя вываливается больше информации о персонажах и деталей сюжета, чем за все предыдущие сезоны, причем вместе взятые. В этом смысле показательным примером является восьмой сезон "Игры престолов", где авторы срываются в места в карьер и начинают буквально душить аудиторию экспозицией, умерщвляя в среднем по 3-5 ключевых персонажей за эпизод. При этом нельзя сказать, что за всеми этими фейлами было бы скучно смотреть, скорее наоборот — попытки щоураннеров освоить основы драматургии всего за пару серий до финального занавеса обычно как минимум уморительны. Однако последний сезон самого инновационного шоу в истории Млечного Пути — это сооовсем другая история, за которую в аду плохих телевизионных финалов Кьюзу и Линделофу причитается свой отдельный котел. Шестой сезон "Лоста" — пожалуй, первый случай в истории телевидения, когда от всей этой скомканности и хаотичных метаний в попытках свести сюжетный числитель с итоговым знаменателем шоураннеры уходят в совершенно противоположную плоскость — первые 14 эпизодов финального сезона наполнены таким количеством филлеров, ведущих в никуда линий, и прочей рутины, что складывается странное впечатление, будто авторам совсем нечего больше сказать. Вывалив в двухчасовом вступлении все, чем богаты в виде уже упоминавшегося в прошлых сезонах Храма и невесть откуда взявшегося Маяка, сюжет партизанскими тропами покидает здание — в следующий раз его присутствие в сериале вы ощутите уже на самом пороге развязки. И в ожидании Годо его возвращения герои занимаются тем же, что и пять лет до этого — уныло слоняются по Острову, обмениваясь бессмысленными диалогами. Все это время Антиджейкоб в облике Локка строит из себя Волланда, пытаясь безуспешно переманить их на свою сторону, однако этот квест по вербовке провален уже на начальном этапе, ведь в отличие от реального условного Мефистофеля ему совершенно нечего им предложить. И так продолжается из серии в серию, будто это не Антиджейкоб, а шоураннеры пытаются ввести в искушение причем не героев, а некогда преданную им аудиторию, стараясь убаюкать и одновременно дезориентировать ее настолько, чтоб в одном метре от финишной прямой фанаты сами сказали: "да ну его в баню этот проклятый "Лост" с его унылыми квестами, пойду лучше действительно гляну NCIS". История десяток часов кряду топчется на одном месте, некогда ретивые поклонники дружно храпят у своих мониторов, казалось бы, катастрофа — "Лост" окончательно достиг уровня Марианской впадины, короче, шеф, все пропало! Давайте на минутку представим, что шоураннеры и сами в курсе того, насколько несъедобную бурду они пытаются скормить аудитории под видом своего коронного блюда — что же предпринять им дабы понизить уровень паники и вернуть уже порядком подугасшую к тому времени веру в гениальность их мастерплана? То же, что безотказно выручало их на протяжении всех этих лет — накинуть поверх давно скисшей браги еще одну пригоршню свежих загадок! Да, оба прежних источника, когда-то казавшихся неисчерпаемыми, со временем истощились, ну да не беда, где наша не пропадала! И рассуждая подобным образом, на замену приевшимся флэшбекам с флэшфорвардами шоураннеры выкатывают новую адскую приблуду ака "Flash sideways", которой следовало бы вручить "Эмми" в номинации "за самое бессмысленное времяпровождение в истории современного телевидения".

"Flash sideways" подаются авторами как альтернативная реальность, возникшая в результате взрыва той самой бомбы в 1977, однако это снова обман. На протяжении 18 эпизодов шоураннеры пытаются заставить зрителя уверовать в то, что самоубийственный план Джека оказался успешным, своими действиями героям удалось сотворить параллельную версию настоящего, в котором не было ни бункера, ни аномалии, рейс Океаник 815 благополучно приземлился в Лос-Анджелесе, и жизнь КАЖДОГО из десятков лостовских персонажей полностью поменялась. Цели обмана предельно очевидны — вся эта мишура, словно висящая на стене картина до поры до времени загораживает огромную сюжетную дыру, образовавшуюся в финале предыдущего сезона, когда бомба не сработала, и герои во главе с Шепардом вернулись в исходное время по щучьему велению и линделофа хотению. "Flash sideways" придает этому твисту видимость хоть какого-то смысла, которая рассеется лишь в самом финале, когда всем уже станет очевидно, что король то все это время был голый. Вторая цель еще более интуитивная — шоураннеры умудрились настолько "блестяще" спланировать свою историю, что в шестом сезоне им уже совсем нечего показывать аудитории. Конечно остались еще сотни тайн, которые можно было бы раскрыть, плюс примерно миллион вопросов, оставшихся без ответов, но это все мелочи жизни, которые по меткому выражению Кьюза способны лишь утомить зрителей. И с вводом "Flash sideways" авторы пытаются вновь оживить упавший до нуля уровень интереса — смотрите, перед вами очередная неразрешимая мистерия, имеющая огромное сюжетное значение! При этом хронометраж каждого эпизода делят между ними по-братски: 20 минут времени — на очередные скитания по джунглям и бесконечное повторение одной и той же сцены, где персонажи один за другим отшивают злодейского антиДжейкоба, еще 20 — на показ сценок из псевдоальтернативной реальности, где в то же самое время разворачивается все самое вкусное и интересное. А вы знали, что в этой псевдореальности Бен работает учителем и борется с каким-то хмырем за должность директора школы? А вы знали, что у Саида в этой новой реальности есть родной брат, о котором НИ РАЗУ не упоминали в предыдущих сезонах? А между Сойером и Шарлоттой разгорелся бурный роман — да, в обычной реальности она померла от носового кровотечения, но раз шоураннеры тратят целых 20 минут нашего времени на демонстрацию их отношений, то может это будет иметь значение для дальнейшей истории? И вот так — 15 раз по 20 минут, за исключением лишь пары эпизодов, посвященных флэшбеков Ричарда с Джейкобом и собственно самого двухчасового финала! И уловка опять сработала: после введения "Flash sideways" фэндом "Лоста" вновь забурлил — всем было по большому счету плевать на мыльную оперу, в которую уже давно выродились отношения между героями, что слонялись по Острову, но вот та другая, что с параллельной реальностью безумно интриговала. И Линделоф с Кьюзом не были бы шоураннерами "Лоста", если бы не решили подкинуть дровишек в разгорающийся костер всеобщего любопытства — после 11 серии «Happily Ever After», персонажи "Flash sideways" начинают постепенно вспоминать о своей жизни на Острове, доводя тем самым фанбазу до состояния форменного исступления — вот сейчас они все вспомнят, реальности сольются в единое целое, а потом... На самом же деле то, что все эти ожидания обернутся очередным гоготом в ухо с противным похрюкиванием "опять мы вас развели" чувствовалось едва ли не с самого старта: во-первых, потому что это "Лост" — самый обманчивый сериал среди всех известных миру обманщиков, непобедимый чемпион по бессмысленной трате экранного времени. А во-вторых, когда флэш сайдевей из эпизода "Lighthouse" (s06e05) продемонстрировал сына альтернативного Джека по имени Дэвид, все фанатские ресурсы "Лоста" буквально взорвались — наиболее преданные поклонники тут же рванули рыться в архивах, выдвигая самые безумные теории на тему того, кто может быть его матерью, параллельно не забывая безостановочно спамить шоураннерам десятки сообщений в их личку в "Фейсбуке". И размещенный там же официальный ответ Линделофа был первой важной подсказкой на то, какую роль все эти милые сценки играют в сюжете:

Дэймон Линделоф: Если ответ на вопрос, кто является матерью Дэвида будет иметь значение для истории, вы узнаете его ближе к финалу.

Как вы уже наверное догадались, финал наступил, однако ответ не имел никакого значения — Линделоф в кои то веки НЕ обманул и при этом даже вполне грамотно обосновал свой ответ. Вопрос о матери Дэвида не имеет значения для истории, равно как и сам Дэвид, линия учителя Бена, роман Сойера с Шарлотт, женитьба Джека на Джульетт и вообще ЛЮБЫЕ сценки и диалоги, что скармливали аудитории с огромной суповой поварешки по 20 минут экранного времени на протяжении КАЖДОГО эпизода — ВСЁ это очередной "белый шум", который не имеет НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ. Технология изготовления бессмысленного наполнителя элементарна и уже была опробована ранее в эпизоде четвертого сезона "Ji Yeon" (s04e07), где, если помните сценаристы взяли флэшфорвард, в котором Сун рожает дочку, а потом пришили сбоку совершенно не связанный с ним 10-минутный флэшбэк из прошлого Джина, заставляя считать, что обе эти последовательности событий являются частями единого целого. Этот паскудный прием как ни странно принадлежит авторству не Кьюза и Линделофа, а другого сценарного дуэта, что в поте лица трудился над "Лостом" — Эдварда Китсиса и Адама Хоровитца, и увидев итоговый результат, шоураннеры загорелись идеей провернуть аналогичный трюк уже в масштабе всего сезона, растянув эти совершенно бессмысленные и рандомные 10 минут до целых 5 ЧАСОВ! Главная проблема"Flash sideways" заключается даже не в том, что на пороге финала зрителям скармливают серию очередных филлеров, не имеющих значения для истории, здесь все гораздо хуже — согласно официальному лостовскому канону, все эти скетчи вообще НИКОГДА не происходили в реальности. С тем же успехом, вместо Бена, сражающегося за пост директора школы, аудитории могли предложить Джека, руководящего экспедицией по покорению Марса, или Саида, борющегося с Годзиллой, а фанаты бы также сходили с ума и строили очередные безумные теории о том, как же все это связано с историей Острова, продолжая уповать на рекламный слоган второго сезона "все происходящее здесь имеет причину". Есть и еще один занимательный парадокс — шоураннеры подают зрителям все эти несуществующие филлеры под видом "альтернативной реальности"... при том, что всего-лишь полтора года назад, в закадровом DVD комментарии к эпизоду "The Constant" (s04e05) они сами наглядно объясняли аудитории, почему в "Лосте" не было, нет и не будет никаких альтернативных реальностей:

Карлтон Кьюз: Мы не хотим, чтобы увидев тот напряженный диалог между Джеком и Кейт из флешфорварда финала третьего сезона зрители потом вдруг осознали, что это не значило ничего и их обманывали все это время. Сам принцип работы параллельных реальностей убивает весь драматизм. Осознание того, что ход любого события можно переписать набело обнуляет все ставки. Аудитория должна ощущать всю важность момента и что тот курс, которым движется история является единственно верным.

Данный комментарий записывался летом 2008, всего за полгода до появления пятого сезона, который будет полностью посвящен попыткам героев переписать существующую реальность и за полтора — до релиза финального, добрая половина которого занята именно тем, о чем предостерегал аудиторию Кьюз. Получается, что летом 2008 шоураннеров еще заботили чувства зрителей и им не хотелось, чтобы поклонники чувствовали себя обманутыми, но уже в 2010 они решают вновь перевернуть карточный стол, выстроив всю свою заключительную партию именно вокруг ощущения, что тебя водят за нос. Можете считать это очередным инновационным решением или даже симптомом гениальности, но как по мне, от всей этой ситуации веет лишь безнадегой и полным отчаянием. Так, что же представляют собой эти самые таинственные "Flash sideways"? Если совсем кратко, то это лимб — упоминавшееся в средневековых христианских трактатах загробное измерение, что существует вне пространства и времени и куда попадают души усопших перед тем, как двинуться в рай или в ад. И если у вас возникает вопрос, почему персонажи, угодившие в лимб, не только не понимают, что они мертвы, но и живут совершенно иной жизнью, в отличие от той, что жили в реальности (у Джека есть сын, у Саида — брат, Бен Лайнус работает школьным учителем), то ответ прост — потому, что... так функционировало схожее загробное измерение в уже упоминавшемся Кьюзом сериале "Сопранос". Во втором эпизоде шестого сезона "Join the Club" Тони Сопрано впадает в кому, в ходе которой его посещают видения о странном месте, где все его принимают за коммивояжера по имени Кевин Финнерти. В этих видениях жестокий гангстер проживает жизнь обычного мирного торговца и не проявляет ни малейшей тяги к насилию, а в итоге приходит на порог дома, где его встречает убитый им же при жизни кузен. Если Тони переступит порог, то умрет уже навсегда, так что это тоже лимб, пусть и неясно — реальный или чисто психологический. И в самом сериале Дэвида Чейза видения из комы Тони не просто растягивали хронометраж, а играли очень важную роль — это была сублимация его подсознательной тяги забросить подальше кровавое гангстерское ремесло, символ последнего шанса, что предоставился герою за 18 шагов до окончательного финала. Что же касается аналогичных сценок из"Лоста", то никакой пользы они не несут, это просто очередная загадка ради загадки и 5 часов высосанной из пальца мелодрамы ради растягивания хронометража. Пришло время обозначить еще одного слона, стоящего посреди комнаты: термин "лимб" появился в XII столетии в результате спора между христианскими богословами о том, куда попадают души некрещеных младенцев, которые еще не грешили и посему не заслуживают ада, ранее считалось, что все они попадают в чистилище. Таким образом, лимб — прямой аналог Чистилища, и это можно считать просто-таки поразительным совпадением, потому как одна из самых главных и древних фанатских версий того, чем является Остров сводилась к тому, что это Чистилище. Данную теорию повторяли в присутствии шоураннеров столько раз и с таким диким упорством, что они устали категорически открещиваться от нее. На панели Комик Кона 2007 года Линделоф уверенно заявил:

Дэймон Линделоф: Честно говоря, мы уже устали отвечать на этот вопрос: НЕТ — это не Чистилище, НЕТ — наши герои не находятся на том свете. Поверьте нам на слово, подобные ходы никогда не будут использоваться в нашем телешоу.

В 2013, то бишь спустя три года после окончания "Лоста", выступая на Остинском кинофестивале, тот же самый оратор уже говорил прямо противоположное:

Дэймон Линделоф: С самого начала сериала мы были взбудоражены концептом Чистилища. Эта идея с самых первых эпизодов находилась в ДНК нашего телешоу.

Черкните себе где-нибудь, что известный голливудский сценарист, продюсер и шоураннер Д. Линделоф по всей видимости постоянно путает значение терминов "с самого начала" и "никогда". Ну и трудно, конечно, игнорировать все эти удивительные совпадения: сперва на подкасте в сентябре 2007 зрительница спрашивает у шоураннеров о возможности переписывания истории, Дэймон и Карлтон отшучиваются, говорят "нет, ну что вы, у нас такого и в мыслях не было", а полтора года спустя — хлоп, и выходит целый сезон, посвященный подобным переписываниям. В том же году на Комик Коне Линделоф отвечает, что в "Лосте" никогда не будет чистилищ, мамой клянусь, а три года спустя — хлоп, выходит целый сезон, посвященный Чистили... ой, простите, конечно же лимбу. Всего-лишь пара минут, проведенных шоураннерами в гугле, один христианский термин заменяется следующим, схожим с первым по смыслу, сверху накидывается ворох образов, утянутых из сезона гангстерского шоу 4-летней давности — и вуаля! Так, с мира по нитке и создается самый продуманный мастер-план для наиболее инновационного сериала в истории телевидения!

Впрочем, Линделоф не был бы линделофом, если бы через много лет после завершения сериала не попытался вновь обма... переубедить аудиторию — "мол, вы просто не так нас поняли, вы сами вбили себе в голову, что действие "Flash sideways" разворачивается в параллельной реальности и мы с Карлтоном здесь совсем ни при чем". Отрывок из интервью Collider от июля 2020:

Дэймон Линделоф: Мы же оставили там множество очевидных подсказок. Да, когда зрители видели самолет, летящий над затонувшим Островом это несколько отвлекло их внимание, но дальше то пассажиры почему-то начинают вспоминать свою прежнюю жизнь. И это был тот самый момент, когда нужно было задать вопрос: "А как они могут помнить об этих событиях, если они сами их не переживали?". Ответ лежит на поверхности — потому, что они мертвы, и все эти сцены происходят в загробной жизни. Но во время трансляции финального сезона никто не обратил на это внимания.

С этим заявлением есть пара очевидных нестыковок. Во-первых, к моменту, который описывает шоураннер здравый смысл уже окончательно испарился из "Лоста", последним стуком закрывающейся за ним двери стала та самая сцена с перемещением Острова при помощи поворота гигантского колеса. Сперва Линделоф с напарником на протяжении пяти лет издевались над логикой, пытая в темном подвале, расчленяя ее на части и развлечения ради швыряя несчастную под автобус, а на шестом вдруг начинают искренне удивляться, почему никто из поклонников ей не пользуется. А во-вторых, простите, но не вы ли сами в интервью Entertainment Weekly от февраля 2010 врали рассказывали, что предстоящий финальный сезон будет посвящен теме параллельных вселенных? Или это был ваш напарник?

Карлтон Кьюз: Каждый сезон нашего шоу задуман как отдельное произведение с собственными темами. Финальный сезон будет посвящен параллельным реальностям.

Опять сплошное ВРАНЬЁ.

Единственное, что хоть как-то увязывает "Flash sideways" с остальным нарративом — их чисто номинально можно считать мостиком, ведущим ко второй безальтернативной концовке. Да, в отличие от нормальных телепроектов, где есть лишь один финал, соединяющий все линии в общую единую точку, Линделоф с Кьюзом выкатили сразу два, которые при этом вообще ничего не соединяют: первый — реальный, второй — созданный чисто фансервиса ради, но каждый из них ужасен по-своему. Однако перед тем как приступить к препарированию обоих нам с вами нужно вновь вернуться к загадкам, ведь на протяжении минувших сезонов шоураннеры все уши прожужжали о том, что ""LOST" is the mystery show". Самый инновационный сериал в истории сериалов известен тем, что многие из вопросов, что возникали у аудитории по ходу просмотра остались вообще без ответа — в этом сходятся практически все поклонники телешоу, расхождения возникают лишь в конкретном количестве неразгаданных тайн: у кого-то их 9, у других — 10, у третьего — вообще 125. И в комметариях под тем самым огромным постом на "Реддите" можно увидеть вполне типичный ответ бывалого лостомана, мол "эти вопросы остались действительно без ответов, но все они незначительные и не имеют отношения к центральной истории", иными словами даже после финала фанаты продолжают повторять зазубренные на зубок цитаты из интервью шоураннеров.

Дэймон Линделоф: Да, мы действительно не собираемся давать ответы на все вопросы. И дело даже не в банальной нехватке экранного времени, просто в финальном сезоне нам следует концентрироваться лишь на том, что по-настоящему имеет значение.

Торжественно пообещал концентрироваться лишь на том, что имеет значение и потом выкатил целый сезон, посвященный унылым скитаниям героев по Острову под аккомпанемент не имеющих никакой связи с реальностью "флэш сайдвеев", иными словами — сферический Линделоф в вакууме. Его партнер пошел еще дальше и объяснил нехватку ответов... заботой о самих зрителях — мол, если скармливать ей чересчур много сухой информации, аудитория может начать скучать.

Карлтон Кьюз: Не все ответы будут даны, мы ограничимся лишь наиболее важными. Если в финальном эпизоде выложить перед зрителям ответы на все вопросы, то это будет выглядеть излишне педантично и зрителям станет скучно.  

Трогательно, как один из шоураннеров боится утомить аудиторию просмотром финального сезона, в котором... вплоть до последних трех эпизодов не происходит вообще НИЧЕГО. При этом все неразгаданные мистерии "Лоста" варьируются между собой и даже делятся на несколько групп. В первую входят тайны, которые изначально и не планировались частью сюжета — просто мелкие мистические детали, которыми шоураннеры пользовались будто острой приправой, смачно удобряя ими сценарий каждого эпизода дабы зритель просто не забывал, что он по-прежнему смотрит самое загадочное шоу на свете. Вопросы вроде "Почему Наоми в бреду говорит то на испанском, то на итальянском, хотя она англичанка?", "где и когда Шарлотта выучила корейский?" или "почему после взрыва станции "Лебедь" Десмонд проснулся голым?" — это даже не сюжетные дыры, а очередные минизагадки, возникающие буквально из ниоткуда. Для того, чтобы ответить на КАЖДУЮ из сотен странных деталей шоураннерам нужно было с самого начала каталогизировать все эти нелепые странности, но могу поспорить на пышную шевелюру Линделофа, что за 6 лет подобное даже не приходило в их головы. Вторая категория — это сюжетные дыры, образовавшиеся в результате очередной смены шоураннерами курса сериального нарратива. Сюда входят практически все вопросы, касающиеся хижины Джейкоба и его поведения в 3-4 сезонах, пресловутые правила, по которым Бен не мог убить Чарльза в четвертом сезоне, но спокойно преуспел в этом в финале шестого, или, к примеру, тот факт, что в третьем Иные общаются между собой на крайне ломанном русском, а в пятом ВДРУГ выясняется, что их секретным языком все это время была латынь. Сами концепты этих вопросов менялись настолько часто, что ответить на них шоураннеры бы не сумели даже при всем желании. И наконец, есть третья категория — ТЕ САМЫЕ загадки, ответы на которые зрители ждали дольше всего, еще с самого первого сезона, что делает их в некотором роде фундаментом всего сериала: кем или чем является Дымовой Монстр? Кем были при жизни те два скелета, что Джек и его команда обнаружили в пещере с питьевым родником? В чем истинное назначение цифровой последовательности 4 8 15 16 23 42 и почему она проклята? В чем именно заключался план Джейкоба и почему он так важен? — etc. etc. etc. Только эти вопросы были включены в категорию "сюжетно важных" и именно на них шоураннеры собирались ответить в финальном сезоне, в то время, как все остальные были автоматически признаны несущественными и выброшены в стоящий посреди сценарной комнаты мусорный бачок с надписью "выдумайте что-нибудь сами, на то и вы лостоманы". Давайте же глянем на эти ответы и попробуем прикинуть, стоили ли они 120 часов угробленного на них времени, растянутого на шесть лет бесконечного ожидания?

1. Кем является Дымовой Монстр? Одна из главных загадок "Лоста", подсадившая на сериал не один миллион телезрителей, потому как именно сценой внезапного нападения Дымка завершалась первая половинка знаменитого абрамсовского пилота. Я просто напомню, что первый сезон еще транслировался в эфире, когда Линделоф в своем интервью Алана Сеппинуоллу торжественно пообещал, что шоураннеры ЗНАЮТ ответы на все загадки Острова, включая и секрет того, кем же на самом деле является Дымовой Монстр. И вот, пять лет спустя долгожданный момент настал — загадочным чудищем, пожравшим к тому времени мистера Эко и не один десяток безымянных статистов, оказался... (барабанная дробь) сам АнтиДжейкоб, который впервые появился лишь в пятом сезоне и на момент, когда Линделоф озвучивал свое обещание не существовал еще даже в виде концепта. В то время жанр сериала еще не был определен окончательно, однако наблюдая за тем, как на экране эволюционировал образ Дымка, нет никаких сомнений, что на момент того самого обещания авторы склонялись в сторону объяснения из области научной фантастики. В первом сезоне при передвижении монстр издавал характерные металлические звуки, в третьем — угодив в радиус его атаки, Джульетта смогла избавиться от Дымка активировав звуковую сигнализацию, которая отпугивала его. В четвертом во время нападения наемников Кими на лагерь Дхармы Бену удалось призвать монстра, повернув какой-то рычаг в подвале своего дома — к этому моменту ВСЕ полученные зрителем данные указывали на то, что мы имеем с искусственно созданной формой жизни, выполняющей функции сторожа. И если представить, что все это время это была всего-лишь оболочка мыслящего полубога, то данное объяснение (все верно, вы угадали) не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Более того, если мы откроем тот самый утекший во всемирную сеть "Lost Writers Guide", то найдем в нем целый раздел, посвященный изначальной концепции того, что в пилоте предстало перед аудиторией в облике Дымового Монстра.

ЧТО С ЭТИМ "МОНСТРОМ"? Как, черт возьми, мы собираемся поддерживать чувство страха на протяжении ста с лишним серий?

Короткий ответ: никак.

Мы хотим как можно скорее развеять неизбежные сравнения с "Парком Юрского периода". Наше шоу вовсе не про людей, которым нужно постоянно убегать от неприлично огромного и очень голодного существа. В прямом соответствии с нашими обещаниями дать рациональное максимально реалистическое объяснение всему происходящему всем странностям, встречающимся в сериале, наши выжившие вскоре придут к выводу, что это существо имеет рукотворное происхождение и впоследствии им придется разгадать немало тайн, дабы установить его истинную природу. Возможно, что это результат экспериментов, проведенных в прошлом другими обитателями острова, или же часть сложной системы безопасности, предназначенной для защиты секретов от посторонних. При этом мы не собираемся эксплуатировать его в каждой серии, монстр будет продолжать вселять страх даже на расстоянии.

По мере прогресса истории выжившие обнаружат, что в поведении монстра существуют определенные "правила" — есть места и время суток, которые полностью безопасны от его появления, а есть и те, в которых риск появления этого существа (которое в большей степени является машиной нежели животным) наоборот возрастает.

                  

                                                                                                                                                                "Lost Writers Guide" (2004)

Можно, конечно, последовать примеру Линделофа и признать весь этот гайд обычной обманкой, составленной двумя гениями лишь для усыпления бдительности АВС, однако эти скупые строки прекрасно объясняют то, о чем умалчивает полностью высосанная из пальца "официальная" версия. Почему в первых сезонах Дымок издавал металлические звуки, пытался сканировать свои жертвы, активировался при помощи рубильника и отпугивался электронными устройствами — да потому, что НА ТО ВРЕМЯ он действительно считался машиной. И нет, я все понимаю — концепция много раз трансформировалась, планы менялись, у шоураннеров могло быть миллион причин отказаться от своих первоначальных замыслов, однако, когда отбрасываешь старое объяснение к самой древней из тайн твоего нарратива, а потом впопыхах выдумываешь новое ей на замену, позаботься о том, чтобы оно хотя бы соответствовало условиям данной задачи. Выставленный в качестве Дымка АнтиДжейкоб не решает сценарных проблем, а наоборот умножает их, создавая немыслимое количество новых отверстий в и без того дырявом повествовании.

 

2. Назначение таинственных чисел. Последовательность цифр, которая помогла Хёрли стать мультимиллионером можно смело назвать второй по популярности загадкой ВЕЛИКОГО "Лоста". При этом она несильно моложе Дымка — проклятые числа появились еще во второй части пилота в виде французской станции, которая нон-стопом транслирует их по радио, после чего сама предыстория Хьюго была рассказана в флэшбеке к эпизоду с говорящим названием"Numbers" (s01e18). Это, пожалуй, наиболее непостижимая из всех тайн "Лоста" — в отличие от Дымка, которого с самого начала считали машиной, все фанатские трактовки объяснить магию проклятых цифр обычно забирались в самые безумные дебри тригонометрии, астрономии, теоретической физики либо высшей математики. И как и в случае с остальными загадками первого сезона, внедряя ее в сюжет, шоураннеры и сами не знали, что должны символизировать эти чертовы числа. Когда в 2008 у автора того самого 18 эпизода Дэвида Фьюри спросили о значении чисел, уже бывший к тому времени сценарист "Лоста" ответил:

Дэвид Фьюри: Понятия не имею. Ваши догадки будут так же близки к истине, как мои собственные. Хотя нет, подождите, ваши точно окажутся к ней намного ближе моих.   

И на примере этой загадки можно легко проследить, как своим стремлением сделать шоу как можно более таинственным и запутанным, шоураннеры рыли сериалу могилу: первое упоминание — просто последовательность цифр, зачитываемых на определенной частоте на французском, возможное объяснение — да какое угодно. Второе появление — благодаря этим цифрам, Хёрли выигрывает в лотерею, отныне его преследуют сплошные неудачи, и жизнь всех, кто его окружает находится в огромной опасности, объяснить — чем-то из области мистики, но все еще можно. Третье появление — цифры выбиты на внутренней стороне крышки люка, который в то время еще не открыли, и поэтому он считался чем-то безумно мистическим, придумать вменяемое рациональное объяснение — уже затруднительно. Четвертое появление — комбинация цифр, используемых в компьютере станции "Лебедь" для предотвращения местного апокалипсиса, возможное объяснение — вкупе со всеми предыдущими случаями дать практически невозможно. Пятое появление одновременно было частичной попыткой решить проблему, но в итоге все стало лишь хуже, чем было до этого — в финале пятого сезона во время пребывания героев в 1977 зрителям показывают процесс создания люка для бункера, где эти самые цифры на крышке — всего-лишь серийный номер. При этом, если предварительно пересмотреть тот самый эпизод из первого сезона, где показывали цифры на люке, можно легко заметить очередную попытку неуклюжего мухлежа со стороны шоураннеров: в разных сериях цифры на люке нанесены не только разным шрифтом (напомню, что в первом сезоне считалось, что под ним располагается древний нацистский бункер), но и выбиты на совершенно различных участках: в первом сезоне цифры были нанесены на внутреннюю сторону крышки, в то время, как в пятом зрителям демонстрируют внешнюю. Возможность какого-либо связного объяснения — оставь надежду, всяк сюда входящий. Таким образом, вы и сами видите, как вполне разрешимая интригующая задачка после пяти искусственных накруток подряд на глазах вырождается в непостижимый эзотерический пазл. Причем глубину тупика, в который загнали загадку чисел эти бесконечные попытки накручивания вокруг да около, осознавали даже шоураннеры — так, по окончании второго сезона, в интервью блогу о телевидении "Ask Ausiello" Линделоф впервые честно признал, что эта тайна никогда не увидит решения:

Дэймон Линделоф: Карлтону после этого наверняка захочется двинуть мне по лицу, но я готов открыто признать под запись, что вопрос о значении чисел скорее всего так и останется без ответа. Я просто не представляю, как можно вообще ответить на него. В дальнейшем мы увидим еще немало разновидностей чисел и способов их применения, однако сама постановка вопроса "Что означают числа?" каждый раз вгоняет меня в ступор.

Это неожиданное признание рождает сразу пару вопросов, причем ни один из них не является риторическим. Во-первых, зачем внедрять в сюжет тайну, на которую изначально не знаешь ответа, а потом еще наматывать на ней кучу кругов, каждый из которых делает ее потенциальное решение все более проблематичным? Ответ прост — это "Лост" здесь все загадки высасывались выстраивались по схожему принципу. Второй вопрос — если благодаря усилиям шоураннеров задача не имеет решения, и они сами открыто признаются в этом, зачем ее все же решать? Моя версия — приступив к работе над финальным сезоном и подсчитав, какой процент тайн они реально могут раскрыть, шоураннеры схватились за головы и поняли, что процентное соотношение будет далеко не в их пользу. Тогда было принято решение перебить количество за счет качества, представив на суд зрителей пусть и меньше ответов, но зато лишь на те вопросы, что чаще всего задавали шоураннерам в различных интервью, на фанатских форумах, официальном подкасте, тематических панелях Комик конах и т.д. Да, как и в случае с Дымком ответы будут высасываться из пальца и угадываться по трещинам с потолка, однако решение наиболее популярных мелких пазлов создаст у зрителей обманчивое ощущение успешного раскрытия и самого крупного пазла за всю историю телевидения ака "Lost: TV Series" (и как видно из многочисленных ответов в духе "Все эти тайны не важны для сюжета" эта уловка частично сработала). И все так и вышло в итоге — спешно высосанное из вакуума объяснение, что числа все это время, оказывается, обозначали номера кресел из списка пассажиров рейса Океаник 815 (4 — Локк, 8 — Хёрли, 15 — Сойер, 16 — Саид, 23 — Джек, 42 — Сун) на деле не объясняет вообще НИЧЕГО. Зачем французской экспедиции, в состав которой входила Руссо, записывать закольцованную радиопередач и таинственным голосом зачитывать номера из списка пассажиров авиарейса, который даже еще не запущен? Почему номера из списка пассажиров вызывали столь массовые катаклизмы вроде, прости господи, падения на закусочную Хёрли целого Тунгусского метеорита? Почему крышка люка, созданного в конце 70-х имеет серийный номер, совпадающий с номерами из списка пассажиров авиарейса, что полетит лишь в 2004? Почему именно этот код использовался в компьютере станции "Лебедь"? Ответ на все эти вопросы примерно один и тот же — чудесное совпадение\магия\просто Джейкоб так захотел. И, казалось бы, если задача уже и так признана нерешаемой, то в качестве отмазки сгодится любое, первое пришедшее в голову оправдание, однако и это совсем не так. К примеру, авторами уже упоминавшейся ранее интерактивной игре "The Lost Experience" было придумано собственное объяснение этой загадки, согласно которому числовая последовательность 4 8 15 16 23 42 — это т.н. "уравнение Валензетти", созданное вымышленным итальянским математиком дабы рассчитать дату конца всей человеческой цивилизации. И в отличие от версии со списком пассажиров, вариант с мистическим уравнением хоть как-то увязывается с представленными ранее условиями в виде природных катаклизмов и кодом, спасающим мир от возможного апокалипсиса — по крайней мере здесь явно видно, что авторы игры хотя бы пытались выдумать объяснение, которое бы связывало все эти события вместе. И да, на момент своего выхода "The Lost Experience" даже считался частью лостовского канона, но потом, без каких-либо объяснений со стороны шоураннеров, ВДРУГ перестал. Видимо по той же причине, по которой из него удалялся весь прочий побочный контент, придуманный НЕ Кьюзом и Линделофом — что-то из серии "пусть страшное, уродливое и кривое, зато свое родное".        

3. Кем при жизни были те самые мужчина и женщина, скелеты которых Джек и команда нашли в пещере в первом сезоне? Происхождение пары скелетов, прозванных Локком "Адамом и Евой", какое-то время действительно будоражило лостовское комьюнити, однако в отличие от предыдущих двух тайн, к концу первого сезона о ней уже все позабыли. Ну то есть, оно, конечно, фигурировало в общем перечне всех тайн сериала, но никогда не являлось прерогативой, потому как само нахождение скелетов стало ЕДИНСТВЕННЫМ упоминанием "Адама и Евы" за все шесть сезонов. И сегодня, размышляя над тем, почему шоураннеры предпочли раскрыть именно ее в ущерб другим, куда более часто упоминаемым мистериям вроде бесконечного числа псевдонимов доктора Чанга, можно прийти к выводу, что это скорее всего даже не было их главной целью: Кьюз с Линделофом видимо пытались просто сочинить предысторию Джейкоба и его брата, потом вспомнили про "Адама с Евой" и решили, что это станет самым элементарным раскрытием тайны в истории "Лоста" — насколько же сильно они ошибались! Флэшбеку из прошлого Джейкоба посвящен целый эпизод "Across the Sea" (s06s15), который по совместительству является первой попыткой шоураннеров хотя бы задним числом выстроить фундамент мифологии сериала — самое время, всего-лишь за 3 серии до финала! Беременная женщина по имени Клаудия в результате кораблекрушения попадает на Остров, там встречает странную особу без имени, которая помогает ей родить двух близнецов, после чего убивает роженицу камнем. Действие переносится на 13 лет в будущее, где особа (у которой не было, нет и не будет своего имени, мальчики зовут ее просто Матерью) воспитывает двух братьев-подростков — Джейкоба и того второго, кому родная мама до своей скоропостижной кончины не успела придумать имени, а ее убийца очевидно решила, что это прекрасная новаторская фишка — оставить мальчика безымянным. При этом на протяжении ВСЕГО эпизода ни Джейкоб, ни Мать НИ РАЗУ не обращаются ко второму брату напрямую, чем превращают историю, которая по замыслу Линделофа должна была стать чуть ли не аналогом мудрой ветхозаветной притчи в натуральный ситком. К тому времени на Острове уже вовсю обитают другие поселенцы (видимо они тоже спаслись в результате кораблекрушения, как и Клавдия), однако Мать запрещает братьям контактировать с ними, утверждая что эти люди постоянно убивают себе подобных и посему очень опасны. Затем она приводит Джейкоба к пещере, излучающей свет, и говорит, что именно она является причиной их нахождения на Острове — частичка этого света имеется в душе каждого из живущих, и если он погаснет, то все население планеты вымрет, поэтому пещера нуждается в постоянной защите. Тем временем, Человеку (мальчику) в Черном является призрак Клаудии, он пытается донести до Джейкоба правду о том, что псевдоМать убила их настоящую маму, но тот психует и кидается на него с кулаками. В итоге Антиджейкоб уходит от них жить к поселенцам, и действие "Евангелия от Дэймона с Карлтоном" перескакивает еще на 30 лет в будущее. Человек в Черном все еще живет среди других поселенцев, Мать поит Джейкоба каким-то вином и говорит, что отныне он стал таким, как она — Хранителем Острова. Антиджейкоб закалывает Мать кинжалом за то, что она все это время мешала ему покинуть Остров, та перед смертью признается ему в любви. Увидев содеянное братом, Джейкоб избивает его и сбрасывает в пещеру со светом, откуда сразу же после этого вырывается Дымок. Осознав, что он наделал, новоиспеченный Хранитель Острова хоронит тела брата с Матерью в пещере с питьевым родником, и эпизод завершается той самой сценой из первого сезона, в которой Джек и Кейт обнаруживают их останки. И пока люди, незнакомые с "Лостом", пытаются переварить весь этот бре... поток пропитанной всевозможными мудрыми смыслами невероятно продуктивной информации, давайте начнем с того, как этот эпизод еще задолго до выхода преподносился аудитории самими авторами. Еще в 2007 году, в очередном интервью "Entertainment Weekly" Линделоф заявил:

Дэймон Линделоф: Когда все элементы пазла сложатся вместе, зрители посмотрят на этих скелетов и скажут: "Это является неопровержимым доказательством того, что они с самого начала распланировали свой сериал и знали заранее, к чему это все приведет.

Ну то есть имеются два скелета, о которых даже самые преданные лостоманы уже давно позабыли, потом 5 лет спустя шоураннеры подсовывают зрителям два трупа и говорят — "смотрите, вот это неопровержимое доказательство того, что мы все знали еще в самом первом сезоне. А вы, глупцы, еще имели наглость потешаться над нами. На колени, неверные!". Конечно, ничего из этого не является никаким доказательством даже в теории, что же касается практической части, то реализация данного сегмента выполнена настолько ужасно, что лишь в очередной раз поднимает прежний вопрос: за кого они нас вообще принимают? Авторы вновь пытаются играться в осмысленность нарратива и тщательное планирование, но на деле получается та же ерунда, что и с серийным номером на крышке люка, который в разных сериях из разных сезонов выбит не только разным шрифтом, но и на совершенно разных участках. Во-первых, местоположения скелетов из первого и шестого сезонов банально не совпадают: в эпизоде из первого они покоятся порознь в разных углах пещеры, в то время, как в "Across the Sea" Джейкоб укладывает их бок о бок — что, уже после захоронения один из трупов вскочил, решив отползти подальше, или у Карлтона с Дэймоном даже нет ДВДшек с собственным сериалом, если всего за 6 лет память их так сильно подводит? Во-вторых, при находке скелетов Джек сразу же определил их примерный возраст:

Кейт: Есть хотя бы примерные представления о том, насколько долго они здесь лежат?

Джек: Долго. Требуется от 40 или 50 лет, чтобы одежда успела разложиться до подобного состояния.         

                                                                                                                                      LOST s01e06 "House of the Rising Sun"

Если вспомнить, что в умах сценаристов на то время превалировала идея заброшенного нацистского бункера, примерный диапазон как раз совпадает. Однако проблема в том, что действие "Across the Sea" разворачивается не за полвека до авиакатастрофы и даже не за столетие — с момента смерти Матери и материального воплощения Антиджейкоба минули уже ТЫСЯЧИ лет. В аудиокомментарии к этому эпизоду, демонстрируя весь обширный багаж своих познаний по части всемирной истории, Линделоф даже брякнул, что события разворачиваются аж за 4 миллиона лет до падения Океаника, однако Кьюз тут же одернул напарника, уточнив, что они и сами не знают даже примерную дату. Так, каким образом 40-50 лет из первого сезона ВДРУГ превратились в тысячи из шестого и даже целые миллионы из закадрового комментария? Осознав, что их трюк с неопровержимыми доказательствами провалился, шоураннеры выдумали одно из самых нелепых оправданий, что когда-либо видел свет. Вот отрывок из очередного интервью, данного Дэймоном и Карлтоном Аллану Сепинуоллу вскоре после трансляции эпизода по АВС:

Карлтон Кьюз: Ну Джек однозначно не является экспертом по части датировок человеческих останков.

Дэймон Линделоф: Да, он же по специальности не судебный антрополог. Здесь бы героям больше cгодилась главная героиня "Костей".

Карлтон Кьюз: Или Шарлотта. Он же тоже была антропологом.

Дэймон Линделоф: Другая теория заключается в том, что Джейкоб и Мать просто добились невероятного мастерства в создании одежды из тканей. Они создавали настолько качественную одежду, что даже спустя тысячи лет она продолжала выглядеть так, будто прошло всего 50.

Карлтон Кьюз: Или их одежда могла быть зачарована при помощи магии. Существует множество разных версий.

Данное объяснение выглядит настолько смехотворным, что косяк с датировками даже исключили из английской версии "Лостпедии", и в записанном уже значительно позже аудиокомментарии к эпизоду, Кьюз с Линделофом рассуждают о чем угодно — о Гильгамеше, библейских аллегориях и даже сравнивают свою писанину с, прости господи, трагедиями Шекспира, но при этом не говорят НИ СЛОВА об этих невероятно-чудесных тканях, пропитанных магией. Это интервью также прекрасно демонстрирует в действии тот креативный метод, при помощи которого создавался ВЕСЬ сериал: сперва один шоураннер, не подумав выпаливает какую-то глупость, затем — через секунду другой на лету подхватывает ее, по ходу трансформируя в еще большую. О чем бы там не говорил Линделоф в своем интервью в 2007, грозя аудитории предъявлением неопровержимых пруфов их с Карлтоном прозорливости, к 2010 от этого не осталось уже и следа, и заместо присутствия гениального мастер-плана, завершение арки скелетов доказывает только его отсутствие. Забавно и то, что "Across the Sea" стал чуть ли не первым эпизодом шестого сезона, что встретил преимущественно негативную реакцию среди лостовского комьюнити — в 2013 году, в интервью "Wired" Линделофу даже пришлось извиняться за него, по традиции скинув всю вину на руководство телеканала — мол, это они требовали от шоураннеров эпизода с подробным раскрытием мифологии, а они с Карлтоном лишь уступили давлению. Получается, что этой разгадки с "неопровержимым доказательством" и вовсе не планировалось в сериале, и авторы изначально не собирались раскрывать зрителям вообще НИКАКИХ подробностей из биографии Джейкоба, Матери и пещеры со светом. И да, возвращаясь к тому самому диалогу про зачарованные магией ткани — скажите, у меня одного складывается ощущение, что к этому времени шоураннеры уже в открытую потешаются над фанатами?

Из того же аудиокомментарии можно предположить, как выглядела изначальная роль скелетов.

Дэймон Линделоф: Люди спрашивали нас, ребята, в какой момент сериала вы все это поняли? Думаю, что мы можем честно ответить — когда работали над эпизодом «Дом восходящего солнца», мы уже представляли, что Адам и Ева должны стать мифологическими персонажами, которые ответственны за крушение рейса Oceanic 815. Так что, когда Локк назвал их Адамом и Евой, он имел в виду, что эти персонажи в некотором роде несут личную ответственность за то, что мы здесь.

Конечно, ВСЕ, что говорят Линделоф с Кьюзом нужно мысленно делить сразу на 10, но учитывая изначальное происхождение бункера и датировку скелетов, данную Джеком, можно предположить, что в то время речь шла лишь о паре нацистских ученых, эксперименты которых и привели к созданию Дымка и возможно появлению аномалии. Но потом вмешался СПГС Дэймона — Адам и Ева из практически шутки превратились в реальных полубиблейских героев, абстрактный Остров вымахал в райский Эдем, плюс на подкорке памяти ВДРУГ всплыла идея из оригинального сценария Джеффри Либера, приравнивавшего образы антагониста и протагониста к Каину с Авелем. В итоге вся эта серия до жути нелепа и напоминает затянувшийся на 40 минут дурной фокус, в котором пьяный иллюзионист не взирая на жалобные вопли аудитории, продолжает извлекать из шляпы все новых кроликов: Мать, пещера, свет, Хранитель Острова, волшебное вино, набор возникших из вакуума правил, согласно которым ни один из братьев не должен убить другого, и так — вплоть до самых финальных титров! Возможно, что Линделоф даже был прав, когда отказывался писать эпизод с таким фундаментом к мифологии, ибо разъяснять что-либо у него выходит ЕЩЕ хуже, чем полоскать мозги зрителей очередными загадками.

4. Кто создал то самое пресловутое колесо? Пытаясь выбраться с Острова, Антиджейкоб вдруг понял, что в этих целях можно использовать свет из пещеры, который (сюрприз, сюрприз) не только поддерживает искру в душах всего человечества, но и может помочь перенести кого угодно куда угодно. Очень удобная вещь в хозяйстве каждого сценариста "мистери боксов" — плот девайс, он же сюжетный костыль, наделяемый любыми произвольными свойствами, требуемыми авторам по сценарию. Удивительное совпадение, но практически в каждом голливудском фильме режиссера Абрамса присутствует такой агрегат, будь то "Transwarp beaming" из вселенной "Star Trek" или Force dyad из "Восхода Скайуокер", потому как, если ты ужасный сценарист, который не может ни в интригу, ни в характеризации персонажей, ни в сюжетную экспозицию, то без таких приблуд — никуда! И в этом аспекте шоураннеры "Лоста" в особенности Линделоф — практически "Птенцы гнезда Петрова", точнее Абрамса. При этом загадка происхождения немыслимого устройства подается столь же ленивым и халтурным способом, что и все предыдущие — вот просто захотел, взял и собрал. Точнее не успел дособирать колесо до конца, ибо проклятая Мать вмешалась в самый последний момент, что приводит сразу к двум отличным вопросам: 1) Если Антиджейкоб не успел дособирать колесо, то кто доделал его работу? 2) Если кто-то неизвестный за кадром доделал его колесо, то что мешало Антиджейкобу в обличье Кристиана Шепарда или Локка провернуть его и покинуть проклятый Остров, ведь, если верить шоураннерам, это ВСЁ, чего он добивается? Я думаю, что ответ на оба этих вопроса будет довольно элементарным — сама идея о том, что Антиджейкоб мечтает выбраться, но не может, возникла у сладкой парочки лишь на самом последнем этапе, когда они принялись накидывать антагонисту все эти нелепые ограничения и впервые задумались о его мотивации. Странно, что с таким подходом к формированию лора ему не пришла в голову мысль сшить из луча света персональные сапоги-скороходы.

И на этом весь перечень тех самых заветных вопросов заканчивается. Как обычно это бывает в "Лосте": обещали только 5 из 8000, но на практике получилось лишь 4 из 130, в общем — опять наврали. Если вы, как и другие поклонники разочарованы столь мизерным количеством искомых ответов — можете не стесняясь выражать свои чувства в фейсбук и твиттер аккаунтах самого Линделофа, который с удовольствием их прочтет и тут же отправит смотреть вместо "Лоста" NCIS. Однако это касается лишь ответов на те загадки, что тянулись за сериалом на протяжении многих сезонов, а ведь помимо них есть еще парочка более свежих.

5. В чем именно заключался план Джейкоба? В "Across the Sea" Джейкоб занимает пост Хранителя Острова, который должен выполнять всего-лишь пару главных обязанностей: следить за тем, чтобы свет из пещеры не попадал в чужие руки и не выпускать за пределы острова своего близнеца. При этом Джейкоб — фактически бог, наделенный неограниченными силами и способностями, однажды узнает, что ему предрешена смерть от руки вероломного Бена, понукаемого его коварным братишкой. Судя по хронологии, это происходит где-то за 40 лет до самой катастрофы, и поняв, что смерть неизбежна, Джейкоб начинает готовить себе потенциальную замену, коей должен оказаться лишь один из шести пассажиров рейса 815, чьи номера кресел в салоне самолета и составляют ТУ САМУЮ легендарную комбинацию. Новым Хранителем может стать Локк, Хёрли, Сойер, Саид, Джек или Сун. И шоураннеры, которые столько лет расхваливали своих невероятно умных фанатов, противопоставляя их "тупой" аудитории NCIS решают объяснить все это настолько тупым примитивным образом, что лишь в этот момент становится очевидно, кого они считают тупыми на самом деле. Призрак Джейкоба просто выходит из леса и изливает всю сюжетную экспозицию в виде почти 8-минутного монолога, объясняющего, что все происшедшее за последние три года: авиакатастрофа, Остров, смерти десятков невинных, регулярные побеги от Дымка, битва с Мартином Кими, безумные прыжки в прошлое — ВСЁ это делалось лишь для того, чтоб скучающий островной божок смог устроить себе полный аналог реалити-шоу "Survivor" и выбрать из всех участников лишь одного кандидата, отсеяв пять лишних.

Сойер: Скажи, Джейкоб, почему я должен страдать из-за твоих ошибок? Кто тебе позволил крутить моей жизнью? Моя жизнь была прекрасна до того, как мы рухнули на этот чертов кусок скалы.

Джейкоб: Она не была прекрасна. Ни у кого из вас не было нормальной жизни. Я не лишал вас счастливого существования, ведь у вас его никогда не было. Все вы были ущербны, каждый по-своему. Я выбрал вас потому, что мы с вами похожи. Вы все одиночки. Вы постоянно искали то, чего не могли отыскать. Я выбрал вас потому, что вы нужны этому месту настолько же, насколько оно нуждается в вас.

                                                                                                                                        LOST S6E16 "What They Died For"

Ну то есть, иными словами, Джейкоб отобрал всех этих людей лишь потому, что у них нет цели в жизни, все они ущербные, жалкие, и вот на этих уро... в смысле красавцев вы и потратили 6 лет своей жизни, дорогие наши телезрители! Есть только одна загвоздка — данное объяснение было высосано из пальца двумя отчаявшимися шоураннерами, которые в последний момент пытаются развернуть телегу посреди дороги и убедить зрителей, что все так и задумывалось изначально. Джек не был ущербным, у него была хорошая работа, просто в момент катастрофы он переживал из-за смерти отца. Саид не был ущербным — он искал любовь всей своей жизни. Сун и Джин не были ни ущербными, ни одинокими — за каким чертом ее вообще занесло в список якобы тщательно отобранных кандидатов? Хёрли тоже не был ущербным, по большому счету все его жизненные проблемы начались именно с проклятых цифр, которые создал именно Джейкоб. К слову о них родимых — мне нравится, как следующие 2 строчки диалогов буквально измельчают на атомы ВСЕ значение одной из наиболее фундаментальных загадок в истории "Лоста".

Кейт: Почему ты вычеркнул мое имя из списка?

Джейкоб: Потому, что ты стала матерью. В конце концов, это просто написанные мелом строчки на пещерной стене. Работа все равно может стать твоей, если захочешь.    

                                                                                                                                          LOST S6E16 "What They Died For"

В этих двух строчках прекрасно ВСЁ. Во-первых, Кейт лишь усыновила ребенка, плюс к тому времени она к уже даже успела вернуть его родной бабушке. В отличие от Сун, которая родила дочку, но... при этом до сих пор продолжает значиться в списке! Во-вторых, фраза про строчки, написанные на стене — прямой аналог предфинального монолога Джейме Ланнистера из "Игры Престолов", в котором он признается, что остальные люди никогда ничего не значили для него; это тот случай, когда буквально ОДНИМ предложением авторы убивают едва ли не половину всего существующего нарратива. То есть и код апокалипсиса, и выигрыш в лотерею, и метеорит со всеми прочими природными катастрофами — все это было лишь ради меловых строчек, которые по сути НИЧЕГО и не значили: типа даже не чистовой список, а так — черновик? С другой стороны авторы же не виноваты, что у них в сериале развелась целая тьма вроде как ключевых персонажей, в то время, как заветных цифр только шесть, вот и пришлось из них кому-то подвинуться. Знали бы прикуп заранее — сразу бы делали комбинацию из 30, а то и 40 проклятых цифр; так, чтоб с запасом.   

С гениальным планом Джейкоба есть и еще одна махонькая загвоздка — авиакатастрофа случилась аж за 3 года до его предполагаемой смерти. Что вы говорите: Джейкоб специально выделил столько времени, чтобы получше узнать кандидатов и как следует натаскать их? Отличная версия, проблема лишь в том, что три года проживая с претендентами на одном острове, он при этом НИ РАЗУ не вступал с ними в прямой контакт — собственно говоря, о самом существовании Джейкоба кандидаты на соискание должности нового Хранителя узнали лишь ПОСЛЕ его кончины. И если шестеро кандидатов все это время являлись самыми важными людьми на планете, то почему всемогущий Джейкоб позволил ВСЕМ им покинуть Остров? Кто-то скажет: Джейкоб уважает свободу чужого выбора — это, к слову, один из тезисов, которые Линделоф любил повторять чуть ли не в каждом своем интервью. Расскажите об этом Саиду, которого люди Джейкоба запихивали в самолет, летящий обратно на Остров, в наручниках! И в чем смысл этих финальных испытаний, почему при передаче своего места Джейкобу Мать не проводила между ним и братом никаких состязаний? И как она сама получила ранг Хранителя и кто оберегал Остров до ее появления? Вообще именно образ Матери является причиной того, почему вся эта чехарда из серии "Хранителем может стать лишь самый достойный" не имеет (да да, не опять, а снова) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Шоураннеры выламывают зрителям руки, пытаясь убедить, что единственным достойным кандидатом на эту должность является Хёрли (и это правда, потому как на тот момент он остается последним из всех героев, руки которого не запачканы ничьей кровью), однако вот в чем вопрос: соответствовала ли этим высоким стандартам сама Мать, которая (я напомню) без какой-либо на то причины вероломно убила беззащитную женщину? Или сам Джейкоб, который сперва в 13-летнем возрасте жестоко избил своего брата (который при этом даже не сопротивлялся), а 30 лет спустя — и вовсе лишил его материального тела. Сами "правила", по которым происходит борьба Джейкоба с его братцем представляют собой очередную сюжетную функцию: сценаристам нужно объяснить зрителям, почему после стольких веков антагонист с протагонистом до сих пор не порешили друг друга, но при этом они и сами не знают, чем сбрасывание Джейкобом тела его близнеца в пещеру со светом отличается от убийства, ведь в тот момент Хранитель даже не мог вообразить, что его брат чудом выживет. Итог — уже традиционен для "Лоста": куча мутных правил, существующих лишь потому, что без них сюжет окончательно рухнет, нелогичные мутные планы со столь же непонятными мутными целями и, словно король на своем троне посреди финального сезона восседает сам мутный Джейкоб. Прекрасная идея слогана для обложки полного собрания всех сезонов самого инновационного шоу тысячелетия — "у нас мутно ВСЁ".

6. В чем именно заключался план АнтиДжейкоба, он же — лжеЛокк, он же — Человек в черном? Максимально краткая версия: свалить с Острова, однако Мать решила, что он ни в коем случае не должен его покидать, и Джейкоб как послушный мальчик всегда делает то, что говорит ему мама, точнее не она сама, а ее убийца, но это уже детали. И здесь начинается самая забавная часть — стараясь сделать антагониста как можно более выпуклым и неоднозначным, Линделоф с Кьюзом настолько перестарались, что их центральный злодей выглядит куда порядочнее того, кто по идее вроде как должен олицетворять собой благодетель, ведь в отличии от его братца, АнтиДжейкоб не играет с человечеством в мутные игры, а хочет всего-лишь выбраться из тюрьмы, в которую его заточили, причем сразу же после рождения. И раз в шестом сезоне все маски сброшены, и все знают, что Локк — это вовсе не Локк, шоураннеры начинают выкручивать руки антагониста различными идиотскими правилами, которые материализуются по ходу повествования прямо из воздуха. Почему АнтиДжейкоб не может покинуть Остров? Потому, что Джейкоб установил такие правила, и он не может просто уйти. Почему в таком случае он не может просто порешить всех кандидатов одного за другим? Сказано же вам — таковы правила, причем в отличие от запрета покидать Остров вам даже не объяснят, кто их придумал и почему, они просто ЕСТЬ. Почему бы Антиджейкобу не сменить оболочку Локка на кого-то другого, раз уж все и так знают, что он — это он? В побочном диалоге одна из Иных упоминает, что теперь он больше не может перемещаться из одного тела в другое, хотя раньше мог. Почему? Да вы, что совсем тупые, поди опять NCIS насмотрелись?! Сказано же — установлено Правилами! Шоураннеры между собой за кадром так порешали, им с ними финальный сезон сериала сочинять куда проще. Зачем АнтиДжейкобу в образе Дымка убивать пилота рейса 815, раз его главная цель — свалить с Острова? Чисто развлечения ради, попробуй посиди между четырех пальм тысячу лет — не так озвереешь! Почему Антиджейкоб не воспользовался подлодкой Иных, чтоб выбраться — он мог убить кого-нибудь из команды, вселиться в его тело и покинуть Остров? Джейкоб запретил. А почему в таком случае он в обличье Кристиана Шепарда являлся Майклу в финале четвертого сезона при том, что судно Кими и Уидмора находилось в 80 милях от береговой линии Острова? Джейкоб разрешил, и пути его неисповедимы. Почему правила о том, что антагонист не должен убивать кандидатов не распространяются на закладывание взрывного устройства и, кстати говоря, откуда существо, которое является ровесником палки-копалки научилось пользоваться взрывчаткой? Нет, ну вы точно тупые, тут уже даже не NCIS, а "Обручальным кольцом" попахивает! Сказано же вам — Правила! Ты когда на зеленый улицу переходишь, тоже у светофора спрашиваешь, почему не на красный? Мифология "Лоста" чрезвычайно сложна и запутана, невеждам и неучам ее не усвоить. Предъяви для начала диплом об успешном окончании Lost University, тогда и поговорим!   

И вот после того, как мы изучили практически ВСЕ ответы, что мог предложить зрителям сезон со слоганом "Время ответов наконец-то настало", хочется сделать еще одно неоднозначное заявление. Среди фанатов и бывших поклонников сериала бытует мнение, что финальный сезон "Лоста" разочаровал и оттолкнул внушительную часть аудитории именно отсутствием ответов на многие ключевые вопросы. Грубо говоря, если бы Кьюз с Линделофом в свое время набрели на этот список из 125 неотгаданных загадок, что выложил один из пользователей "Реддита", после чего ответили бы на каждый из пунктов и размазали ответы тонким слоем по всем 18 эпизодам, то вышел бы просто лучший телевизионный финал в истории всех телевизионных финалов, аллилуйя. И суть моего неоднозначного заявления как раз и сводится к тому, что это все полная ЧУШЬ. Во-первых, вопреки устоявшимся мнениям, ни одному творческому проекту не нужно раскрывать прямо все все все тайны в своей концовке; если создателям хочется, чтобы сериал оставался загадочным даже после финальных титров — это их полное право. В качестве примера хочется привести тот же "Твин Пикс", который никогда не разжевывал основы своей мифологии, предлагая аудитории скорее прочувствовать ее, нежели осмыслить на уровне холодных абстрактных теорий, поэтому, что после второго сезона, что ТЕМ БОЛЕЕ после третьего осталась приличная масса зрителей, которые так ничего и не поняли и это вполне нормально. Стал бы финальный сезон "Лоста" лучше, если к уже имеющимся 5-6 фундаментальным разгадкам шоураннеры бы добавили еще ответ на вопрос, почему после взрыва бункера станции "Лебедь" Локк на целую серию ВДРУГ стал немым? Простите, а что бы это вообще изменило? И так можно пройтись по всему этому длинному списку — ни один ответ или даже целая куча разгадок не способны спасти проект со столь огромными проблемами по части динамики и таким беспомощным нарративом. Пункт второй — ну вы же сами видите, насколько мало усилий шоураннеры приложили к сочинению ответов на, казалось бы, наиболее фундаментальные вопросы их собственного сериала, так откуда берется уверенность, что и с более мелкими бы обошлись по-другому? Наиболее вероятная реализация приведенного выше сценария — Дэймон и Карлтон получают список и за минуту не больше лепят по первому пришедшему им в головы ответу из серии "потому что гладиолус". И я могу вновь поспорить на буйную шевелюру Линделофа, что в таком случае финальный сезон понравился бы аудитории даже еще меньше нынешнего. В конце концов, не забывайте, что мы здесь имеем дело с людьми, которые в ответ на собственную же грубую оплошность тут же пошли высасывать из пальца целую теорию производства одежды, а закончили тканью, пропитанной магией!

При этом проблемы финального сезона не ограничивались одними лишь идиотскими флэш сайдвеями и неуклюжей попыткой наскоком закрыть гештальт по наиболее ключевым тайнам, куда более грустно то, что на протяжении последних двух лет происходило с центральными персонажами. Как уже говорилось ранее, "Лосту" так и не удалось стать характерной телевизионной драмой в полном значении данного термина, потому как заместо характеров, шоураннеров в куда большей степени интересовали мрачные секреты из их прошлого, однако при этом новые зрители обычно попадали в сериал, будучи заинтригованными самим сеттингом и загадками вроде Дымка и проклятых чисел, но оставались здесь на долгие годы именно благодаря персонажам. Все они поначалу казались безумно харизматичными, и как и в реальном шоу Survivor, каждый поклонник быстро определялся со своим персональным любимчиком, который в итоге должен взять приз. Однако эта идиллия вскоре закончилась — уже к третьему сезону авторы и сами поняли, что все истории из прошлого уже рассказаны, именно поэтому случился переход на флэшфорварды, которые поначалу вызывали большой интерес, пока до большинства не дошло, что это был лишь очередной размен тупого шила на мыло. Можно смело говорить о том, что сама история "Лоста" не была рассчитана на столь громадное число серий, и что интересно, в 2020 году это подтвердил даже сам Линделоф, однако суть проблемы кроется даже не в количестве сезонов и эпизодов, а в структуре типичного лостовского сценария, которая на тот момент считалась чуть ли не инновационной. Каждый эпизод строился вокруг лишь одного конкретного персонажа и его воспоминаний, в то время как вся остальная орава на протяжении этих 40+ минут просто бездействовала. Вроде бы звучит не так плохо, недаром же в куче аналитических статей систему флэшбеков из "Лоста" называют ррррреволюцией телевизионного нарратива, однако беда приходит откуда совсем не ждали — в основном касте первого сезона было заявлено 15 актеров, и их число со временем не уменьшалось, а лишь наоборот увеличивалось. И уже к третьему году в эфире начали возникать вопросы: а действительно ли "Лосту" нужен настолько огромный каст при том, что, явно не справляясь с такой ордой персонажей, с каждым новым сезоном авторы умудрялись добавлять в него все новых и новых. Типичный симптом данной проблемы — троица исследователей с судна Мартина Кими, присоединившихся к касту в начале четвертого сезона при том, что Фарадея авторы используют исключительно как ходячую сюжетную функцию, Шарлотту — умертвят максимально идиотской смертью по причине того, что и сами не знают, зачем она им сдалась, а Майлза по всей видимости не осмеливались выпилить лишь потому, что он был азиатом. Ни один из этих персонажей не добавлял сюжету ни глубины, ни новых интересных историй, так зачем вообще нужно было отрывать от другой работы трех хороших актеров и тащить их за собой на Гавайи играть плохо прописанных болванчиков, которые просто слоняются по экрану в ожидании, когда условный Дэймон прекратит их мучения неизлечимым и крайне смертельным носовым кровотечением? Впрочем, все что я описал выше касалось лишь первых пяти сезонов, в финальном же все стало намного хуже.

Арки персонажей из двух финальных сезонов до боли напоминают всю ту же "Игру престолов": есть некая точка А, которую герои должны достигнуть к определенному эпизоду просто потому, что такое решение приняли шоураннеры. Проблема лишь в том, что достижение этой точки противоречит всей предыдущей арке характера персонажа — он не хочет к ней двигаться и ему там в принципе нечего делать. Но решение уже принято, и дабы привести героев куда им нужно, шоураннеры ломают об колено все арки и переписывают набело характеры, разворачивая их в нужную себе сторону. Что, старый добрый рационалист Джек не хочет возвращаться на Остров? Ломаем его стержень характера о колено, и вуаля — перед вами уже Джек-фанатик, одержимый своим божественным предназначением. Вся арка Саида была построена на том, что он — не жестокий человек, который волей судьбы угодил в крайне жесткие обстоятельства и теперь хочет искупить все грехи? Ломаем его о колено — вот перед вами беспощадный убийца, готовый без малейших на то угрызений прибить хоть женщину, хоть ребенка. Да, люди могут меняться с годами, но здесь мы наблюдаем еще более ухудшенную версию синдрома Люка Скайуокера из "Последних джедаев", когда у авторов с избытком хватает хронометража дабы продемонстрировать поэтапную эволюцию характеров и плавно перевести их в новое состояние, однако, если уделять столько времени каждому Джеку с Саидом, то его не хватит на очередные загадки, а этого никак нельзя допустить. В последнем сезоне цель стоит еще жестче: к финальному эпизоду авторы должны отсеять максимальное количество кандидатов, оставив лишь одного единственного тучного неповторимого, и все, что они делают с персонажами сводится в эту точку. И учитывая, что перед нами "Лост", это приводит к очередной неизбежной деградации характеров некогда любимых героев. Больше всего сценарных тумаков прилетело опять Саиду, который сперва умер, затем воскрес в виде зомби, после чего, как и подобает классическому живому мертвецу принялся бродить по Острову, истребляя рандомных людей. По факту это одно из самых зверских освежеваний характера в истории телевидения — к моменту его глупой гибели аудитория уже настолько возненавидела некогда харизматичного Саида, что на всех фанфорумах новость о его смерти встречали пивными смайликами. Следующим на очереди стал Сойер, на которого авторы как ни в чем не бывало возложили ответственность за гибель подлодки с его друзьями — видимо, чтоб не шибко выделялся своей жизнерадостностью на фоне повальной депрессии. С Джеком они уже и так сделали все, что могли — некогда рациональный доктор и человек науки теперь готов умереть за абстрактный кусок скалы, болтающийся в океане, и можете даже не сомневаться — авторы с радостью предоставят ему такую возможность. Еще после двухлетнего перерыва в сериал зачем-то вернулась Клэр, из которой шоураннеры сотворили натуральную психопатку, убивающую Иных ради забавы и нянчащую дохлую белку. В момент, когда Кейт обещает вернуть ей сына становится совсем неловко за авторов — с одной стороны, это вроде как правильно, ведь это ее ребенок, но снято все так, будто это не возвращение блудного сына, а приглашение на ужин к доктору Лектору. Единственный персонаж, который по ходу сериала практически не менялся, и по меркам "Лоста", поверьте: это скорее благословение, нежели проклятье — Джин, что отказывается покидать тонущую подлодку, приняв героическое решение умереть рядом с любимой. Еще есть Хёрли, который с самого начала кажется единственным приемлемым кандидатом на должность Хранителя, вероятно, поэтому его и не решились менять. Что же касается Кейт, то ее мотивация всегда вращалась лишь вокруг того, с кем из двух признанных лостовским комьюнити альфа-самцов она хочет проводить время — то, что начиналось легким оммажем классическим любовным треугольникам из любой мыльной оперы, в итоге закончилось одержимостью на уровне какого-нибудь хардкорного фильма для взрослых. Исполнительница данной роли Евангелина Лилли даже стала первым участником каста, кто открыто признал, что она НЕНАВИДЕЛА своего персонажа:

Евангелина Лилли: Вначале она была крутой и веселой. Однако по мере продления шоу на очередные сезоны Кейт становилась все более предсказуемой. Я чувствовала, что мой персонаж утратил свою независимость — если раньше у нее была своя история, свои планы и собственное путешествие, то с какого-то момента в ее характере осталась лишь одна доступная мотивация — беготня по острову за разными мужиками. С какого-то момента она превратилась всего-лишь в довесок к чужим историям, и это чертовски расстраивало. Ближе к финалу, читая впервые очередной сценарий, я иногда отбрасывала рукопись в сторону и потом собирала листки по полу — вот настолько меня раздражало все, что они делали с моей героиней. С каждой новой серией Кейт становилось в сериале все меньше и меньше, а ее личная история и вовсе куда-то исчезла.

Как и многие другие некогда ключевые герои, к шестому сезону "Лоста" Кейт превратилась в очередного уиллтиппина.

И все это приводит нас к тому самому незабвенному финальному эпизоду "The End" (s06e17-18), восприятие которого может варьироваться от "Во время просмотра я чуть не выплакала себе оба глаза" до ХУДШЕЙ концовки за всю историю телевидения — и попробуйте угадать с одного раза, какого из этих мнений придерживается автор данной статьи. Как и в случае со всем последним сезоном "Лоста" писать о финале невероятно сложно, однако совсем не по тем причинам, что вы подумали. Как и все эпизоды данного шоу, "Конец" состоит из двух половинок — сцен на Острове и тех, что происходят в ходе очередного флэш сайдвея; общий хронометраж заключительного эпизода составляет аж 100 минут, причем завершению всех линий на Острове из них отведено только 30, все остальные — уходит на лимб. И сюжет финального заплыва в мутных водах сознания Кьюза и Линделофа можно описать одним предложением: став Хранителем, Джек объединяется с Антиджейкобом, они идут в пещеру, выдергивают из бассейна со светом какую-то пробку, Антиджейкоб становится смертным, они дерутся, Джек получает ножевое ранение в бок, Кейт убивает Антиджейкоба, Джек возвращается в пещеру и водружает пробку на место, Хёрли становится новым Хранителем, Кейт, Клэр, Ричард и Майлз улетают с Острова на самолете Лапидуса, после чего Джек окончательно умирает. И ЭТО и есть ТОТ САМЫЙ финал, который все зрители лелеяли на протяжении шести лет и 120 чертовых эпизодов? Долгожданное эпическое завершение, в котором весь эпик в итоге свелся к банальной поножовщине, одному выстрелу в спину, да заимствованному явно из раздела свадебных конкурсов соревнованию, кто первым вытащит пробку из бассейна и потом быстрее всех водрузит ее на прежнее место! И не думайте, что на сей раз обойдется без сюжетных и логических дыр, ибо в финале они буквально повсюду. Что это была за пробка — данный артефакт не упоминался в сериале НИ РАЗУ, его даже не показывали во флэшбеке Джейкоба, когда впервые представляли пещеру со светом. Не удивлюсь, если шоураннеры выдумали ее в самый последний момент, ведь не может же финал ВЕЛИКОГО "Лоста" обойтись без очередного неведомого макгаффина! Почему после вытаскивания пробки Остров начало сотрясать? В оригинальном сценарии за авторством Кьюза и Линделофа после сцены вытаскивания пробки стоит пометка "Похоже, что Остров только что лишился своей системы охлаждения". Простите, ЧТО? Зачем Острову система охлаждения — это что гоночный болид или космический корабль? Все недвусмысленно указывает на то, что авторы и сами не знают, как это работает — просто очередной сюжетный костыль из богатой коллекции Линделофа, причем, даже еще не последний. Впрочем, помимо волшебной пробки не меньше вопросов вызывает и мотивация самих персонажей. Зачем ЛжеЛокк вдруг решил уничтожить Остров, если на протяжении всего сезона он жаждал лишь покинуть его? Откуда Джек знал, что вытаскивание пробки лишит ЛжеЛокка его бессмертия, ведь даже сам антагонист был явно не в курсе? Более того, в предыдущем эпизоде, когда Джек спрашивал у САМОГО Джейкоба, можно ли вообще убить его брата, тот ответил, что не уверен, иными словами — он тоже ничего не знал о свойствах магической пробки. И если Джек тоже не знал, то зачем он помог ЛжеЛокку вытащить ее — в чем вообще заключался его изначальный план? Учитывая, что ЛжеЛокк с самого начала заявил ему, что собирается уничтожить Остров, вытаскивание непонятного артефакта, который все видят впервые в жизни могло привести к моментальному уничтожению — откуда Джек вообще знал, что у него будет время вернуть пробку назад? И да, я просто не могу не обратить внимание на вполне очевидный факт: во всех сценариях к финальному сезону Человека в Черном называют исключительно "Локк". Вспомнилось, как в аудиокомментариях к эпизоду "Across the Sea" Кьюз разглагольствовал о значении их решения не давать имени антагонисту:

Дэймон Линделоф: Один из вопросов, который нам часто задают: почему вы не сказали нам имя Человека в черном? И мы, очевидно, тоже не назвали имя матери. Должны ли мы немного рассказать о том, почему мы намеренно скрывали эту информацию?

Карлтон Кьюз: Конечно. Хотя мы мало что можем сказать об этом, кроме того, что это был очень конкретный выбор, который мы сделали. Мы чувствовали, что у Человека в черном не должно быть имени. Мы чувствовали, что это было... что это был творческий выбор, который мы считали крутым.

Не хочу показаться грубым, но если вы делаете сознательный творческий выбор и потом на протяжении 18 эпизодов в своих же сценариях называете антагониста именем совершенно другого персонажа, это самый очевидный признак того, что все эти ваши "сознательные творческие выборы" не работают. Ну и, конечно, не давая никаких ответов, противореча логике даже в мелочах и выстраивая всю концовку по факту на двух макгаффинах, один из которых впервые продемонстрировали аж за 3 серии до финала, а второй — не предъявляли вообще НИ РАЗУ, завершающий эпизод просто под завязку набит претенциозными диалогами и религиозной символикой, пытающейся сделать из Джека Шепарда чуть не Христа. Человек, который в конце третьего сезона заявлял, что мечтает вновь разбиться на самолете и ему плевать, кто при этом еще пострадает, а в пятом демонстративно отказался лечить смертельно раненного ребенка — не знаю, как все эти факты обрабатываются сознанием Линделофа, который несомненно является главным автором всех этих жирных отсылок, но по мне так это тянет на святотатство. Еще один плевок в сюжетную логику- назначение Бена Лайнуса помощником Хранителя Хёрли при том, что именно он убил его предшественника в лице Джейкоба, а помимо этого Джона Локка, Чарльза Уидмора, Мэтью Абаддона, отдал приказ об убийстве Чарли (который, к слову, был лучшим другом самого Хёрли), стоял за убийствами Либби и Аны-Люсии и принимал участие в массовом истреблении сотрудников Дхармы. Да, Бен — безусловно очень харизматичный персонаж, но не должен ли злодей в финале хотя бы получить по заслугам? И что останавливает его от убийства еще одного Хранителя, учитывая, что он уже прирезал его предшественника — честный открытый взгляд и обаятельная улыбка? Но к этому моменту шоураннеры уже мыслят лишь одной категорией в виде фансервиса — несмотря на его злодейскую натуру, у Бена полно фанатов, и учитывая, что ему не выпала сомнительная часть, взявшись за руки постоять в церкви под торжественную музыку, зачем их обижать понапрасну? И все это приводит нас к разговору о необходимости создания еще одной альтернативной концовки — шоураннеры "Лоста" конечно отъявленные лжецы, но при этом — отнюдь не идиоты и прекрасно понимают, что если весь этот конкурс на звание лучшего водопроводчика отправить в эфир в виде 40-минутного эпизода, фанаты их просто распнут, причем буквально, а не в виде метафоры. Все эти сценарные огрехи с вылезающими в последнюю минуту сюжетными костылями и нулевой мотивацией будут больно резать глаза любого, у кого они в принципе есть. Однако плохой сценарий — не какой-то толстый роман, в кино и на телевидении любую ужасную писанину всегда можно припудрить изрядной дозой фансервисной магии. Для начала разрежем сценарий на сотню кусков — так, чтоб каждый претенциозный диалог завершался экранным затемнением и после этого вмонтируем по небольшому фрагменту "флэш сайдвея", который, в отличие от сцен на Острове обладает прямо противоположным настроем: там никто не помирает от кровопотери и не превозмогает из последних жизненных сил рядом с этой чертовой пробкой, совсем наоборот — все постоянно обнимаются, целуются, держатся за руки, находят друг друга, вновь обнимаются, снова целуются. И если условная первая половина финала (та, что на Острове) — чистый кристаллизированный Дэймон, то вторая выдает в себе руку Карлтона, который будучи весьма средним автором, прежде всего — очень опытный телепродюсер. И с таким опытом работы на телевидении Кьюз прекрасно знает такое понятие, как "магия финального кадра" — зритель никогда не запоминает всю последнюю серию, обычно в голове отпечатываются лишь финальные 5-10 минут. Мы помним символичный черный экран после недоуменного взгляда Тони Сопрано, карточный стол с участием капитана Пикара, широкую предсмертную улыбку Уолтера Уайта и пулю, убившую Накки Томпсона — и запоминать остальное нам уже просто НЕобязательно. И альтернативный финал "Лоста" — это как раз попытка паразитировать на этих особенностях зрительского восприятия: скормить не просто отборные помои, а помои, искусно перемешанные с фансервисным крем-брюле, причем так, чтобы второе блюдо полностью перебило у аудитории гнилостный аромат первого.       

Так, что же представляет собой альтернативная вторая концовка? С вашего позволения я опущу 99 процентов всего, что параллельно с поисками магической пробки творится в завершающем эпизоде, поскольку, как уже говорилось выше, все это — один большой ФЭЙК. Все эти обнимашки, поцелуи, сцены родов, Сойер, который вновь воссоединяется с Джульетт, и Джек, что пытается вспомнить Кейт — все это одна большая иллюзия, последняя в истории сериала дымовая завеса, очередная ложь и ловкая продюсерская манипуляция. Я напомню. что к этому моменту контент "флэш сайдвеев" перевалил уже за отметку в 6 часов чистого экранного времени без учета реклам, вступительных и финальных титров, однако НАСТОЯЩЕЕ действие стартует здесь лишь за 15 минут до завершения всего сериала. Вспомнив о своем прошлом, Локк приезжает к зданию церкви и встречает перед входом своего старого друга Бена — ну того самого, что еще сперва пытался его убить, а потом и реально преуспел в этом. Бен извиняется за то, что убил Джона, на что Локк отвечает что-то в духе "Да, не бери в голову. Дело житейское". Потом из церкви выходит Хёрли и говорит, что все уже его заждались. И на этом месте вновь возникают прямые ассоциации с шестым сезоном "Сопранос", где Тони в образе Кевина Финнерти также приходит к дому и также встречает на пороге своего кузена Тони Бландетто (которого он, к слову сказать, сам и убил). Бландетто также говорит Тони, что все уже его заждались, однако Сопрано отказывается заходить внутрь. Разница здесь заключается в том, что у Дэвида Чейза Тони понимает, что скрывается за дверью и боится окончательно умереть, в то время, как по мнению кошоураннера "Лоста" Дэймона Линделофа, смерть — едва ли не самая прекрасная штука на свете.

Дэймон Линделоф: Мне показалось, что от Рода Серлинга, Совиного ручья" и «Шестого чувства» пошла великая традиция, что истинный рост человеческого духа на самом деле происходит лишь после смерти. Это сценарий, в котором, освободившись от смертной оболочки, вы действительно можете внимательно посмотреть на себя и кое-что понять, прежде чем подняться, спуститься, превзойти — прежде чем вас куда-то отправят.

Затем камера перемещается на Джека, который тоже подъезжает к церкви, заходит внутрь и находит там постамент с пустым гробом его отца. Сам Кристиан Шепард стоит чуть поодаль и с нежной отеческой улыбкой объясняет сыну и зрителям всю суть "флэш сайдвеев", а заодно и финального твиста ВЕЛИКОГО "Лоста":

ДЖЕК: Ты... настоящий?

КРИСТИАН: Надеюсь, что да. Да, я настоящий. Ты — настоящий, все, что когда-либо случалось с тобой — настоящее. Все эти люди в церкви — они тоже настоящие.

ДЖЕК: Они все... они все мертвы?

КРИСТИАН: Все когда-нибудь умирают, сынок. Некоторые из них — до вас, некоторые — намного позже.

ДЖЕК: Но почему они все здесь, сейчас?

КРИСТИАН: Здесь нет никакого "сейчас"

ДЖЕК: Где мы, папа?

КРИСТИАН: Это место, которое вы... которое вы создали вместе, чтобы найти друг друга. Самой... важной частью твоей жизни было время, проведенное с этими людьми. Вот почему вы все здесь. Никто не делает это в одиночку, Джек. Ты нуждался во всех них, и они нуждались в тебе.

ДЖЕК: Для чего?

КРИСТИАН: Чтобы вспомнить и... отпустить.

ДЖЕК: Кейт...Она сказала, что мы уходим.

КРИСТИАН: Не уходим, нет. Идем дальше.

ДЖЕК: Идем дальше куда?

КРИСТИАН: Вот сейчас и выясним.

        

                                                                                                                                                           LOST S6E18 "The End"

Если вы ждете более развернутых объяснений, то совершенно напрасно. Собственно говоря, это последние строчки диалогов, произнесенные во всем сериале — после этого будет лишь торжественная музыка, да пара десятков верных друзей, что сидят вместе в церкви, в ожидании того самого пресловутого "ухода дальше". Больше никаких ответов не будет — после пяти минут беззвучного радостного смеха и жарких объятий Кристиан откроет дверь в неведомое незнамо куда, а камера перескочит на крупный план Джека, который параллельно все еще умирает на Острове. К нему подбегает пес Винсент, Джек улыбается, видя в небе над островом пролетающий самолет, и его глаза закрываются, симметрично отзеркаливая пилот 6-летней давности, который, если помните начинался как раз с кадра его открывающегося глаза. Идут финальные титры, все — "Лост" окончен. Пересмотрев финал сериала впервые после 13 лет, я полез на IMDB, где, кстати говоря, концовка все еще сохраняет очень приличный рейтинг — 9.1\10. Я сперва почитал совсем уж древние отзывы, рассказывающие о том, как люди не могли сдержать слез и лишь в самом финале давали волю рвущимся наружу эмоциям, потом переключился на более свежие, где эти час сорок без обиняков нарекали "лучшим финалом в истории", противопоставляя всяким жалким лузерам вроде "Сопранос" "Игры престолов". Были, конечно, и ругательные отзывы, но даже в них авторы в основном проходились по логическим огрехам первой половины, при этом отмечая необыкновенную душевность заключительных сцен, а у меня по ходу всего чтения почему-то в ушах стоял один звук — оглушительный смех как всегда изумительного Дж.К Симмонса из известного мема и последовавший за ним вполне закономерный вопрос — "You Serious ?"

То предфинальное объяснение, что по идее шоураннеров должно оправдать существование "флэш сайдвеев" воистину смехотворно. Каким образом выжившим удалось создать некое особое измерение исключительно для своих? Хёрли его создал? И если да, то почему об этом не упомянуть напрямую? И почему тогда сам Хёрли — всемогущий Хранитель Острова тоже страдал от потери памяти и долго не мог вспомнить, кто он такой? Нет, интуитивно понятно, почему авторы отложили данное "объяснение" до самых последних минут — если бы концепт "флэш сайдвеев" как какого-то карманного измерения, где вообще ничего не имеет значения, существующего лишь с одной целью — отправить пару десятков людей в окончательный мир иной, всплыл хоть немного раньше, его бы тут же все заклевали. Однако на последней минуте, под чисто фансервисные видеозаставки и прекрасную музыку по всей видимости немногие из зрителей вообще понимали, ЧТО именно им пытаются скормить под тремя слоями красиво выглядящей праздничной мишуры, снабженной огромным бантиком. Мало кто обратил внимание и на странный подбор "друзей", собравшихся в церкви: Локк, Бун, Саид и Щэннон, Либби и Хёрли, Джин и Сун, Десмонд и Пенни, Джульетта и Сойер, Чарли и Клэр, Бернар и Роуз — на этом ВСЁ. Никаких других родственников помимо Кристиана на церемонии не присутствует — ни брата Чарли, ни матери Клэр (которую она, к слову, в последний раз видела, когда та была в коме), ни любимой женщины Локка — вообще никого. Да что там какие-то братья и сестры, если собравшись вместе для финального рывка незнамо куда, они даже не прихватили с собой родных детей — ни сына Пенни и Десмонда, ни дочери Джина и Сун, ни дочки Сойера на церемонии не присутствует — один лишь Аарон, которому в реальном мире уже больше трех лет, но здесь он все еще грудничок. Ибо в этом и заключается вся магия лостовского фансервиса — отрезать от картинки всех лишних людей (Фарадей, Шарлотт, Ана-Люсия, Лапидус, Уолт, Майлз — где они все?) и подсунуть в кадр лишь тех, кто вписывается в нынешнюю генеральную линию партии шоураннеров, именно поэтому любовь всей жизни Саида Надю в финальном прыжке над вечностью заменяет невзрачная Шэннон — так лучше для создания местной идиллии. При этом альтернативная концовка обесценивает абсолютно ВСЕ смерти, что случились на протяжении сериала и важно понимать, что именно для этого она и задумывалась. "Лост" с самого старта создавался по всем правилам реалити-шоу, где зрители выбирали себе любимчика, тем самым оберегая его от шоуранерского произвола, и для подобного концепта в финальном сезоне уж больно много смертей. Альтернативный финал — это подушка безопасности, оберегающая шоураннеров от подбегающих к ним на улице неадекватов с воплями "это тебе за Саида, а это — за Джека", потому как, благодаря этой выуженной из шляпы волшебной реальности, все это не имеет НИКАКОГО значения. Скажем, в эпизоде "The Candidate" вслед за сценой трогательной смерти Джина и Сун тут же пускают очередной скетч с их же участием из т.н. "параллельной реальности", как бы успокаивая наиболее ретивых фанатов, мол — да вот же они, ничего страшного не случилось. То же и с Джеком, который картинно и долго умирает, ползя на несуществующую Голгофу, но в то же самое время — да вот же он, живой и здоровый, как и все остальные ждет отправки в неведомое незнамо куда. И это, наверное, самая беззубая и одновременно безумная комбинация настолько взаимоисключающих материй в двухчасовом телевизионном финале — когда желание уничтожить как можно больше народу, пойдя на огромные риски, сочетается с тотальной трусостью, отсутствием желания рисковать даже в самых мизерных мелочах и стремлением обнулить вообще все смерти за шесть сезонов, вернув вообще всех убитых, лишь бы умаслить фанатов. И когда ты смотришь на этот синтез, то понимаешь, что в своей сути "Лост" так и остался типичным реалити-шоу, в финале которых тоже принято демонстрировать пары, что встретили друг друга на съемках и поженились прямо в ходе трансляции, а потом гордиться этим словно трофеями. В этом отношении сцена в церкви немногим ушла, простите, от "Дома 2", разве что звучащая за кадром музыка интереснее, да актеры получше.

При этом именно эта "альтернативная" сладенькая концовка идеально вписывается в новую концепцию сериала, которую шоураннеры выкатили из-за ширмы в самый последний момент- по их мнению (только не смейтесь) все это время "Лост" был историей прежде всего о любви и поисках своей второй половинки. Спустя пару дней после завершения сериала состоялась очередное интервью Линделофа с Аланом Сеппинуоллом, в котором журналист открыл для себя невиданные смысловые глубины финала, а сам создатель самого инновационного шоу со времен испанской инквизиции их подтвердил и заявил следующее:

Когда я смотрел финальную серию, меня посетила одна неожиданная теория, которой я решил поделиться с Дэймоном — "Можно ли сказать, что в самом фундаменте "Лоста" прежде всего лежала именно история о любви?".

И Дэймон ответил: "О да, безусловно."Лост" всегда задумывался нами прежде всего любовной историей. Всегда ей был и остался вплоть до финала".

В 2012 году, в интервью изданию "On The Verge" к тому времени уже экс-шоураннер развил поподробнее эту идею:

Дэймон Линделоф: Мне всегда казалось, что концовка сериала должна затрагивать эмоциональное состояние каждого персонажа и объяснить один чертовски важный аспект: "Что все эти люди вынесли из авиакатастрофы?". И сколь банально это не прозвучит, ответ — они получили друг друга. До падения самолета все они были ущербными одиночками, которые облажались по-полной со своими жизненными решениями. Каждый из них ненавидел себя, и вот каким-то невероятным образом, они сумели стать частью этого потрясающего комьюнити и обрести друг друга. Если бы они не встретились и не провели столько времени вместе на острове, то никогда бы не смогли простить себя за все былые грехи, набраться смелости переосмыслить всю свою предыдущую жизнь и в итоге прийти к искуплению. Кому-то может показаться, что всё это излишне отдает "нью-эйджем", но эта та история, которая я всегда хотел рассказать.

Во-первых, вы уже наверное сами заметили, что объясняя смысловые глубины финала Линделоф просто немного другими словами пересказывает ту же абракадабру, что в предпоследней серии втирал кандидатам Джейкоб, поэтому и ответ на нее будет тем же. Герои "Лоста" образца первого сезона не были жалкими или ущербными — в основной своей массе это были обычные люди, проходящие сквозь очередные жизненные невзгоды. И в этом они ничем не отличаются от большей части всего человечества — видимо, именно поэтому они в свое время так приглянулись огромному количеству зрителей. Среди всех выживших присутствовал лишь ОДИН человек, к которому применимы все характеристики, сформулированные экс-шоураннером: ущербный одиночка, который по-полному облажался со своими жизненными выборами и лишь, угодив на Остров, получил шанс все исправить — это практически дословный и полный пересказ биографии Джона Локка. Ну то есть, пытаясь нарисовать коллективный портрет ВСЕХ персонажей, Линделоф равняет их под гребенку едва ли не самого слабого звена во всей партии, однако при этом пасьянс все равно не сходится. Видите ли в чем дело, в отличие от остальных выживших, Локк — не из тех, кто мечтает завести как можно больше друзей и ищет компании, он — наименее социализированный индивид, который большую часть времени проводит где-то в лесу, на огромном расстоянии от всех тех, с кем он вроде как должен общаться. И в этом заключается один из главных парадоксов предыдущего высказывания Линделофа: единственному персонажу, которому авиакатастрофа действительно помогла избавиться от его личных комплексов, то самое пресловутое комьюнити, каким бы потрясающим не считал его экс-шоураннер, не сдалось нафиг. Во-вторых, сама идея о том, что ужасное событие вроде авиакатастрофы может сделать жизнь всех, кто в нее угодил только лучше — чудовищна уже сама по себе. Мысль о том, что жуткий травмирующий опыт, сопровождаемый десятками случайных смертей, ведомый лишь старанием выжить любой ценой, балансируя на грани неминуемой гибели, может как-то исправить жизнь человека, направив ее в нужное русло, подозрительно отдает "философией" Джона Крамера — главного антагониста хоррор-франшизы "Пила" и по совместительству маньяка-убийцы. Почему бы Линделофу не развить эту инновационную идею на примере, скажем, фильма про заключенных концентрационного лагеря, которые до своего заключения тоже были сплошь жалкими и никчемными, пока гер комендант со своим парабеллумом и пара немецких овчарок не сплотили их в потрясающее комьюнити? И в-третьих, когда это "Лост" вдруг успел превратиться в историю о поисках настоящей любви — вы, что там совсем свихнулись? Да, с первого сезона сериал периодически подсовывал зрителям различные романтические отношения, но помимо крепкой настоящей любви между Джином и Сун, ни одно из них не привело ни к чему серьезному. Несчастная Либби скончалась после первого же поцелуя, Шэннон — после первой ночи, проведенной с Саидом, Шарлотт — и вовсе после первого неловкого признания со стороны Фарадея. Что же касается отношений между Кейт, Джеком и Сойером, то это скорее разновидность типичного курортного романа, которую шоураннеры в виду полного отсутствия других кандидатов пытаются выдать чуть ли не за любовь всей жизни. При этом, утверждая, что все это время "Лост" был историей прежде всего о любви, авторам откровенно плевать на то, кто и с кем останется вместе — еще в 2010 большинство фанатов были уверены в том, что Джеку в финале досталась Кейт лишь потому, что у Сойера был роман с Джультетт, и в таком случае кто-то из них бы остался без пары. В итоге вся эта невероятно глубокая лав стори свелась к банальному распределению койкомест, дабы в альтернативном финале все лица героев источали выражение насквозь фальшивого иллюзорного счастья. К этому моменту также приходит осознание, что где-то мы всё это уже видели — к своей альтернативной концовке, составленной по принципу "неважно, есть чувства или их нет, главное — чтоб каждой твари по паре", "Лост" окончательно деградировал в типичную мыльную оперу.  

Ну и вопрос, который непременно возник у каждого читателя при знакомстве с предыдущим абзацем: а как быть с утверждением "Lost is the mystery show", которое начиная со второго сезона в ДЕСЯТКАХ различных интервью повторяли наши любимые шоураннеры? Как уже говорилось ранее, все эти годы созданием сериала занимались отъявленные лжецы, но отнюдь не глупые люди, которые прекрасно понимают одну из главных основ оценки любой осознанной деятельности: эффективность достигнутого результата определяется на основе предварительно поставленных целей. И с этими целями у "Лоста" всегда было ОЧЕНЬ плохо: поначалу заявляли, что цель сводится к выживанию, но потом и сами отказались от своих показаний, плюс то самое заявление Линделофа о том, что все это время выжившие наслаждались общением и росли над собой автоматически превращает любые элементы сурвайвала в нелепую шутку. Потом был взят курс на то самое "мистери шоу", однако и здесь они НЕ преуспели — и дело даже не в безумном количестве загадок, оставшихся без ответа, ведь даже те самые фундаментальные тайны, на которые авторы решили ответить противоречат всем известным ранее фактам, друг другу и совершенно не сходятся со знаменателем. Шоураннеры и сами знают, что придуманные ими ответы высосаны из пальца и в плане мистери шоу, "Лост" — едва ли не самый огромный фейл в истории данного жанра. И решение приходит в голову машинально — если получающийся ответ не сходится с поставленными вопросами, нужно сделать вид, что все эти годы они отвечали на нечто совершенно иное. Отсюда и возникает та самая новая концепция, что все это время авторам, оказывается, не было никакого дела до тайн и прочих мистерий, что миром правит Любовь, а если ты не понимаешь таких простых истин, то просто занюханный черствый нерд, и "Лост" в принципе никогда не предназначался для таких бездушных тварей как ты! Это как, проиграв партию в шашки, начать доказывать сопернику, что все это время вы на самом деле играли с ним в поддавки — инфантильный риторический прием, однако, если судить по отзывам на финал сериала, кое-кого шоураннеры все же сумели разубедить. И все это приводит нас к вполне закономерному вопросу: можно ли считать последнюю серию "Лоста" худшим финалом в истории телевидения? О, да, безусловно. Поймите правильно: наиболее близким аналогом является все та же "Игра престолов", которая и по сей день служит примером вопиющей некомпетентности и профанства, и на чисто поверхностном уровне финал "Лоста" спродюсирован и снят куда лучше. Однако творение Бениоффа и Уайза по крайней мере хотя бы пыталось придерживаться основной линии своего телешоу, заданной еще в книжном цикле Джорджа Р. Мартина — если бы шоураннеры самого популярного сериала в истории HBO вслепую копировали все методички из "Лоста", в последней серии нам бы заявили, что борьба за Железный Трон все это время ничего не значила для героев, а потом действие перенеслось в некую выдуманную реальность, где на протяжении пяти минут Ланнистеры обнимались со Старками, потому как миром правит Любовь! Финал "Лоста" — пример того, что бывает когда голый фансервис вкупе с чисто маркетинговыми технологиями охмуряют миллионы и полностью подчиняют себе зрительское восприятие: НИ ОДНА из заявленных тем не раскрыта, большинство загадок слили в канализацию, отовсюду торчат белые нитки и занозы размером с садовые ножницы, однако, при всем при этом — "One of the most emotional endings of all time" (с), "A beautiful end to a beautiful show" (с), "Probably the best show and ending ever" (с) и мое любимое "The best show ever created" (с). Так, начавшись с мелких эпизодичных случаев передергивания и вранья, "Лост" постепенно дорос до сомнительного статуса "самого крупного обмана за всю историю телевидения".       

На этом месте кто-то из читателей возможно вспомнит, что во времена трансляции первого сезона Линделоф всем рассказывал, что точно знает концовку. Как ни странно, в этом он ПОЧТИ не наврал — еще в те же годы пользователи на форумах шутили, что под концовкой скорее всего подразумевается отзеркаливание начальных сцен из пилота, и так оно и оказалось в реальности. В 2020 году в интервью "Коллайдер" шоураннер подтвердил, что все так и было:

Дэймон Линделоф: Мы знали много вещей с самого начала. Одной из них было то, что сериал закончится со смертью Джека. Это был бы конец его арки. Симметрия начала с открытием глаза и окончания с закрытием глаза показалась нам чертовски закономерной.

В эти слова поверить совсем несложно, учитывая, что смертью Джека заканчивался еще один из первых черновиков сценария для пилота — мне не удалось разыскать его в открытом доступе, но не удивлюсь, если сцена с закрытием глаз изначально должна была симметрично завершать пилотную серию. Однако все, кто когда-либо пробовал писать сценарии прекрасно понимают, что осознание последнего кадра твоей истории и полноценный финал — это совершенно разные вещи: одно дело представить себе то или иное событие, совсем другое — грамотно выстроить все подводки, что к нему привели и вообще третье — правильно запечатлеть всю эту цепочку событий на камеру. И это вновь возвращает нас к другому легендарному фейлу в истории телевидения. Понимание шоураннером концовки в виде одинокого заключительного кадра является прямой предтечей тех чудесных историй с участием Дэвида Бениоффа и Дэна Уайза, которые получив от Джорджа Р. Мартина подсказки для грядущих томов цикла, тоже номинально представляли, чем завершиться "Игра Престолов", однако между этими отдельными сценами и связным повествованием пролегала огромная глубокая пропасть. Кстати о Мартине — он стал одним из первых публичных персон, кто посмел открыто критиковать финал "Лоста".

Джордж Р. Р. Мартин: Я смотрел "Лост" во время телетрансляции и поначалу был невероятно увлечен им. Однако уже во время второго или третьего сезона я начал задаваться вопросом: как они смогут свести все эти бесчисленные концы с другими концами? Если у них реально получиться все свести вместе, то это будет просто лучшее шоу за всю историю телевидения! Но они постоянно уверяли аудиторию, что знают ответы, и каждый раз мы успокаивались. И потом, когда я дошел до финала, то осознал, что они не только не сумели свести концы с другими концами, по факту у меня появилось ощущение, будто на пороге моего дома оставили большую какашку. Будучи не только давним зрителем, но и сценаристом, работавшим над "Сумеречной зоной", я еще на втором эпизоде "Лоста" сказал — "Они все мертвы". а потом в финале выясняется, что они и вправду мертвы. Это же как получасовой эпизод Рода Серлинга из "Сумеречной Зоны" 1958 года выпуска, только растянутый на 100 серий.

Несколько лет спустя, выступая перед своими поклонниками, Мартин вновь вернулся к тематике "Лоста", на сей раз — проведя прямые аналогии между финалом сериала и собственным книжным циклом:

Джордж Р. Р. Мартин: Я осознаю, что есть огромное количество читателей, которые с нетерпением ждут мою новую книгу. И я хочу выдать им нечто воистину изумительное. Но, что если я тоже облажаюсь в конце? Что, если вместо всего этого я предложу им финал в духе "Лоста"? Они же явятся по мою душу, вооруженные факелами и топорами.

Болезненное эго Дэймона, разумеется, не могло пройти мимо подобного произвола, и в 2011 он дал целое интервью Entertainment Weekly, дабы показать насколько же сильно все это его не волнует.

Дэймон Линделоф: Мартину легко говорить. В фундаменте "Повести Льда и Огня" нет никаких загадок. Это больше похоже на один растянутый эпос. Концовка будет довольно проста и неминуемо сведется к тому, кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой. Когда вы пытаетесь завершать такие шоу, как Battlestar Galactica или Lost, в фундаменте которых присутствуют тайны и есть глубокая насыщенная мифологией предыстория, то это совсем другое.

Даже не знаю с чего начать. Во-первых, Линделоф говорит так, что у незнакомого с "Лостом" постороннего читателя может сложиться впечатление, будто на старте сериала кто-то поместил в него несусветное число загадок, а потом поручил бедному Дэймону разгребать за ним все эти Авгиевы конюшни. Да, интригующие загадки несомненно являются наиболее эффективным способом подсадить нового зрителя на свой сериал, однако у авторов всегда есть выбор — вы можете в любой момент соскочить с этой иглы, предложив вместо нее нечто совсем иное. В качестве примера хочется привести стартовавшее ровно через год после закрытия "Лоста" телешоу от той же продюсерской компании Абрамса "Person of Interest", которое на старте выглядело как типичный мистери бокс, но еще до завершения первого сезона перековалось в настоящую характерную теледраму. Так, что все упоминания тайн являются очередными жалкими попытками оправдаться — в конце концов, вы сами решили педалировать эту тематику до упора, с каждым сезоном подбрасывая тонны новых мистерий, а когда уже на пороге финала поняли, что концы невозможно свести с другими концами, то сразу же — извините, у нас здесь любофф! Во-вторых, не знаю как вам, но лично мне сравнение ПЛИО и Лоста по части глубокой насыщенной мифологией предыстории, причем с попыткой отдать пальму первенства себе любимому кажется смехотворным. Особенно учитывая, что в "Лосте" все это глубокое насыщение сводилось лишь к одну эпизоду, на протяжении которого авторы только и делали, что выкатывали из кустов бесконечные рояли, при этом даже его они делали лишь под давлением студии и поначалу вообще не хотели снимать. В-третьих, не следовало Линделофу в качестве примера приводить прославленный телеребут за авторством Рональда Д. Мура. Ремейк Battlestar Galactica стартовал на канале SyFy практически одновременно с "Лостом" и на первых порах все сравнивали эти два сериала: оба отличались от других проектов на аналогичную тему повышенной брутальностью и упором на аспект выживания, помимо этого в BSG тоже имелись тайны в виде неизвестных личностей человекоподобных сайлонов. Однако очень скоро эти параллели закончились — "Лост" окончательно купировал оставшийся от Либера с Брауном атавизм выживания и с головой ушел в накидывание различных мистерий, в то время, как БСГ так и остался самим собой — суровой военной драмой, в которой тайны играли роль лишь подливы. При этом, как утверждает сам Рональд Мур, БСГ также создавался в условиях непрекращающегося конфликта со студией и, как и запертые в клетках Кьюз с Линделофом, сценаристы "Галактики" также не знали, на какое число сезонов планировать эту историю. Более того, как и "Лост", БСГ сочинялся стихийно — от эпизода к эпизоду, но при этом никто не врал зрителям о наличии у авторов гениального мастер-плана. В итоге эфирный вояж "Галактики" завершился более, чем достойно, подтверждая своим примером, что проблема вовсе не в выбранных жанрах и технологиях написания, а только в конкретных людях. Ну и четвертое — перечитайте цитату заново, подставив на место Мартина с ПЛИО любого другого автора "крупной формы", начиная с Толкина с его "Властелином колец", заканчивая хотя бы отечественным Львом Николевичем и "Войной и Мир" — получите еще один мем уровня Лозы и Гагарина. Кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой — действительно, что же тут сложного? Это вам не одежду тысячелетней магией зачаровывать и не высасывать из пальца волшебную пробку!   

И хотелось бы мне сказать, что это вся история ВЕЛИКОГО "Лоста", однако спустя 3 месяца после финала вышел еще один миниэпизод "The New Man in Charge". Как и во всем, что касается "Лоста" маркетинговые глашатаи вновь неслись впереди паровоза, раструбив всему миру, что грядет новый эпизод, который даст зрителям ответы на ВСЕ оставшиеся вопросы (попробуйте просто прикинуть, какой хронометраж должна иметь серия, чтобы закрыть сразу 125 пунктов из того знаменитого списка на "Реддите"). При этом популярные интернет-ресурсы "TV Guide" и "Entertainment Weekly" выдали абсолютно феерическое превью, в котором утверждалось, что эпизод содержит материал, который был по техническим причинам вырезан из шестого сезона (данное заявление оказалось ВРАНЬЕМ — все сцены снимались уже после закрытия сериала), что он будет длиться 20 минут (опять ВРАНЬЕ — хронометраж составил всего-лишь 12), и что одна из раскрытых загадок будет касаться объяснения того, почему повернув колесо АнтиДжейкоба, Бен оказался в Тунисе (снова ВРАНЬЕ — в эпизоде нет даже намека на эту тайну). И учитывая, что два известнейших сайта, посвященных телевидению, не могут синхронно врать, вывод один — превью основывалось на очередных обещаниях шоураннеров, которые за эти 3 месяца видать так соскучились по "Лосту" и возможности безнаказанно навешивать кому-нибудь лапшу на уши, что перевыполнили свою обычную норму. На некий склад, где работают два рабочих приезжает Бен Лайнус, сообщает, что теперь он здесь главный и объявляет о закрытии предприятия. Рабочие протестуют, говорят, что они работают здесь уже 20 лет, на что Бен говорит, что их головной офис в лице корпорации Дхарма закрылся еще 20 лет назад. Рабочие требуют ответов, и Бен милостиво разрешает задать им по одному вопросу. Первый спрашивает, куда перемещаются грузы, которые они посылают, Бен отвечает, что система полностью автоматизирована и получает координаты Острова от станции "Фонарь". Второй рабочий интересуется, зачем они отправляют на тропический остров коробки с кормом для полярных медведей, в ответ Бен дает им кассету с очередным видео Дхармы, в котором доктор Пьер Чанг объясняет, что экспериментами над птицами и медведями все это время занималась станция "Гидра". После этого Бен забирает кассету — всё, на этом время ответов официально закончилось. После этого Бен едет в психиатрическую больницу, где содержится Уолт и забирает его под предлогом того, что мальчик должен помочь отцу. Они садятся в фургон Дхармы, где их уже дожидается Хёрли, который предлагает Майклу работу. На этом 12-минутный эпизод завершается, оставляя после себе уже вполне традиционный для "Лоста" вопрос — что, черт побери, это было?

И для ответа на него нам сперва нужно уточнить пару фактов. Факт 1 — как это неудивительно, многие фанаты остались недовольны финалом "Лоста". Кого-то не порадовало отсутствие ответов на наиболее ключевые вопросы, других — то, что шоураннеры неприкрыто врали о наличие в финальной серии некоторых персонажей, которых там так и не появилось. В частности, за 3 дня до премьеры финала, в ходе платной автограф-сессии с поклонниками сериала Карлтон Кьюз пообещал, что в последней серии зрители снова увидят Уолта, чем сорвал бурные продолжительные овации всего зала. Учитывая дату премьеры, к тому времени заключительный эпизод был уже не только отснят, но и смонтирован, и ко-шоураннер ничтоже сумняшеся наврал с три короба куче людей, к слову сказать, заплативших за участие в сессии по 12 долларов с носа. Факт 2 — "The New Man in Charge" никогда не демонстрировался по ТВ, этот 12-минутный огрызок стал эксклюзивом для вышедшего в августе 2010 DVD издания шестого сезона. При этом, на протяжении всех 6 лет своего существования "Лост" оставался одним из тех сериалов, чьи DVD бокс-сеты расходились словно горячие пирожки. Читая отзывы в сети, шоураннеры понимают, что с такими настроениями не видать им традиционного сочного бонуса от продаж и решают привлечь внимание к дискам с финальным сезоном новым эксклюзивным контентом — в конце концов, смотрели же в свое время эти дурацкие мобэпизоды, скупали идиотские книжки, участвовали в интерактивной игре — ну что вам стоит в последний раз поддержать нас копейкой, дорогие фанаты? Отсюда и все эти фальшивые данные для превью, заранее слитые сайтам о телевидении — приходит поклонник с дорогущим DVD сетом домой в надежде получить ответ на вопрос, каким образом Бен оказался в Тунисе, а там лишь ответы про Дхарму, которые при этом мало что объясняют. Как рабочие могли 20 лет работать на предприятии, которое уже давно закрылось? Кто закупал все эти припасы и платил им зарплату? И главное, для чего сотрудники корпорации упорно продолжали сбрасывать эти посылки, если все дхармовцы на Острове были уничтожены еще в начале 90-х? То же касается и вопроса про полярных медведей — Линделоф с Кьюзом просто в последний раз расчехлили свою машинку по изготовлению сюжетных костылей ака "DHARMA Initiative" и пристроили сбоку еще одну станцию. При просмотре этого эпизода вообще трудно отделаться от мысли, что эти два рабочих, отставших от жизни на 20 лет, по замыслу шоураннеров должны олицетворять саму аудиторию "Лоста", и вся раздача "ответов" превратилась в уже неприкрытое глумление над фанбазой. Из той же серии — и фрагмент с участием Уолта: хотели его увидеть — ну на, получайте! Увидели, что легче стало? И я даже не хочу заострять внимание на том, что сериал, оставивший после себя более 100 неотвеченных вопросов анонсирует дать ответы, но при этом подкидывает лишь очередные вопросы, на которые уже некогда, да и некому отвечать. Куда более интересно то, что корневую аудиторию сериала выставляют в образе туповатых не догоняющих реднеков, причем за их же личные деньги. Впрочем, для "Лоста" это уже своего рода традиция — помимо платных автограф-сессий шоураннеры регулярно устраивали платные конференции, на которых давали ответы на вопросы, причем цены варьировались аж до 75 баксов за билет. Некоторые из этих мероприятий даже транслировали в кинотеатрах — дабы приобщиться к этим потокам невероятной мудрости напрямую нужно было выложить еще 20 баксов. А теперь просто поставьте себя на место фаната, который заплатил 75 долларов за возможность задать любой произвольный вопрос своему кумиру Дэймону Линделофу, получил на него долгожданный ответ, однако через какое-то время ВДРУГ выяснилось, что все слова шоураннера оказались очередным ВРАНЬЕМ. Welcome to fucking Deadwood LOST!

При этом глупо будет отрицать вполне очевидное — как коммерческий продукт "Лост" был НЕВЕРОЯТНО успешен. Продажа прав на телетрансляции в сотни других стран озолотила не только АВС и абрамсовскую компанию Bad Robot, но и самих шоураннеров — если Джеффри Либер, от которого после первого же эпизода осталось только имя на титрах, утверждал, что на правах одного из авторов "Лоста" он ежегодно получал шестизначные чеки, можете лишь вообразить, сколько нулей значилось на тех, что получали Линделоф с Кьюзом. Также вполне очевидно, что именно "Лост" запустил на голливудскую орбиту режиссерскую карьеру Абрамса — после того, как дебютная третья "Миссия" с треском провалилась в прокате, все былые заслуги вроде "Шпионки" были уже позабыты, и лишь тот факт, что наиболее инновационный сериал в истории инноваций все еще считался самым модным шоу на телевидении помог ему удержаться в седле. И Абрамс быстро сообразил, как можно монетизировать репутацию одного из создателей "Лоста" — после "Миссии" он начал презентовать себя киностудиям как человека, который разговаривает с нердами на одном языке. Благодаря самому загадочному телешоу в истории всех загадок, которое лишь пыталось прикинуться научной фантастикой, Абрамс сотворил себе славу человека, который лучше всех этих ваших режиссеров-старперов разбирается в данном жанре, и что было дальше вы сами знаете — вначале убитый "Стар Трек", а потом и "Звездные Войны". И с последними вышло все тоже самое — на прием к Кэтлин Кеннеди Абрамс явился в том же костюме друга всех гиков и человека, что умеет работать с токсичным фэндомом, поэтому все наработки от более квалифицированных специалистов были выброшены в утиль, и трилогия сиквелов создавалась по принципам пресловутого "мистери бокса" а-ля "загадаем загадку сегодня, подумаем о решении никогда завтра". Это решение Кеннеди в полной мере аукнулось лишь к девятому эпизоду ака "Rise of Skywalker", который можно смело назвать кинематографическим эквивалентом финала "Лоста", когда в последней трети предполагаемая трилогия ВНЕЗАПНО меняет курс, пытаясь убедить зрителей, что на самом деле все это время она рассказывала совсем другую историю, а включенные в фильм сцены вроде злобной Рей, явно снятые исключительно для того, чтоб как можно более загадочно выглядеть в трейлерах, навевает на мысль, что авторы и сами прекрасно осознавали, кусок чего именно они производят и верили лишь в магию тизеров — в общем, классический "Лост". Даже еще до старта съемок, когда кто-то из маркетингового отдела "Лукасфильм" сочинил для Дэйзи Ридли роль глупенькой девушки, которая ВНЕЗАПНО вспомнила, что на момент съемок "Пробуждения Силы" у Абрамса тоже имелся гениальнейший мастер-план на всю трилогию сиквелов, многие экс-поклонники самого инновационного шоу в истории Далекой-Предалекой Галактики начинали щуриться и нервно озираться по сторонам, пытаясь понять, что же им это напоминает?

После финала "Лоста" некогда дружный дуэт распался, и Кьюз с Линделофом больше никогда не работали вместе. При этом Карлтон был единственным из всей троицы, кто не стремился сделать карьеру в Голливуде и остался на телевидении пожинать плоды репутации одного из врунов шоураннеров "Лоста". Минувшая декада в его карьере выдалась необыкновенно насыщенной — были годы, когда Кьюз умудрялся числиться шоураннером сразу двух абсолютно разных сериалов одновременно. Уровень хайпа этих проектов безусловно несопоставим с тем, что стоял вокруг самого мистического шоу в истории мистики, но о некоторых из них вы скорее всего как минимум слышали: "The Returned", "Bates Motel", "The Strain", "Locke & Key", "Colony", "Jack Ryan" (ТОЛЬКО первый сезон). И с одной стороны, большая часть из них — весьма крепкие проекты, которые быстро выветриваются из головы, однако при этом не достигают и десятой доли всей креативной беспомощности самого известного творения Карлтона. А с другой — в каждом из этих проектов Кьюз выполняет роль лишь опытного наставника при более юном ко-шоураннере, и как мы видим, в отсутствии лучезарного Дэймона, опробованная на "Лосте" стратегия "Правила двух" даже успешно работает. Все это, конечно, никоим образом не реабилитирует Карлтона за 6 лет непрерывного вранья, скорее даже наоборот. К примеру, стартовавший в 2014 на канале FX сериал "Штамм" позиционировался как первый телевизионный проект в карьере голливудского режиссера Гильермо Дель Торо — экранизация его литературной трилогии с одноименным названием, где он сам снял пилот, участвовал в продюсировании, написании и числился одним из ко-шоураннеров. Тем не менее, уже в разгар съемок второго сезона Дель Торо покинул проект — как впоследствии он признал в одном интервью, причиной ухода стали творческие разногласия с Кьюзом, причем в этом конфликте руководство сети заняло сторону Карлтона. Только вдумайтесь в это — вес репутации экс-шоураннера "Лоста" оказался значительно выше славы голливудского режиссера, на имени которого выстраивалась ВСЯ маркетинговая кампания сериала! Что же касается грядущих проектов Карлтона, то совсем недавно стриминговый сервис Hulu назначил его исполнительным продюсером находящейся в разработке телеадаптации культового цикла Дугласа Адамса "Автостопом по Галактике". Я, конечно, не Хан Соло, но что-то подсказывает, что ничем хорошим это не кончится.   

Ну и разумеется, из всех лостовских бенефициаров никто не получил такого количества дивидендов как сам лучезарный Дэймон: напомню, что до "Лоста" за Абрамсом числилась хотя бы "Шпионка", за Кьюзом — "Нэш Бриджес", Линделоф же был вовсе НИКЕМ. По окончании сериала, подобно Абрамсу, Дэймон тут же начал получать предложения от важных дядек из Голливуда и на протяжении всей следующей пятилетки тоже не сидел без работы. Жирные отпечатки его невероятного сценарного таланта можно без труда обнаружить на таких кинопроектах, как "Ковбои против пришельцев", "Стартрек: Возмездие", "Война миров Z", "Земля будущего" и конечно же "Прометей", однако назвать Линделофа успешным голливудским сценаристом — значит, СИЛЬНО погрешить против истины, ведь КАЖДЫЙ из этих фильмов критиковали за слабый сценарий; что же касается кассовых сборов, то окупить свой бюджет удалось лишь скоттовскому псевдоприквелу к "Чужому". При этом зловещая тень ВЕЛИКОГО "Лоста" продолжала окутывать все его творчество: когда на пресс-конференции, посвященной выходу "Прометея", один из журналистов спросил у Дэймона, почему в сценарии столько сюжетных и логических дыр, тот простодушно ответил, что просто хотел сделать фильм как можно загадочнее. И мне всегда казалось, что в этом признании сценариста не хватало как минимум одной заключительной фразы — "и если бы это был "Лост", то фанаты бы остались в восторге". Таким образом, поучаствовав в создании одного из самых провальных фильмов декады, несолоно хлебавши Дэймон вернулся на телевидение, причем сразу на HBO. Признаюсь честно — несмотря на советы друзей, мнению которых я доверяю, мне так и не удалось осилить "The Leftovers", ибо от претенциозных диалогов просто сводит живот, да и все происходящее в сериале уж больно смахивает на тот искусственный мир "флэш сайдвеев" после того, как центральные персонажи "Лоста", взявшись за руки прошли сквозь дверь, полную света. Но вот вышедший следом за ним телесиквел "Хранителей" я посмотрел полностью, и он оказался хуже моих самых мрачных прогнозов. Где-то здесь проходит та самая грань, когда Линделоф перестает позиционировать себя как сценариста, создающего проекты для самых широких масс, отныне он — настоящий КИНОхудожник; автор с заглавной буквы, что творит большое киноискусство. Занятный факт: изначально НВО нанимали его лишь для создания телеверсии оригинального комикса, однако Линделоф не захотел вставать в один ряд с режиссером предыдущей адаптации Заком Снайдером, вместо этого он пожелал занять законное место рядом с САМИМ Аланом Муром. При этом зашкаливающие претензии ни коим образом не посодействовали повышению уровня его сценарной квалификации, и именно на примере 9-серийных теле"Хранителей" отчетливо видно, что за всем этим лоском человека проездом из самого Голливуда и амбициями на статус автора с заглавной буквы скрывается все тот же экс-шоуранер ВЕЛИКОГО "Лоста". В "Хранителях" используются те же сценарные методики, что и в самом инновационном обмане позапрошлой декады: плохо прописанная история, которая намеренно перекручивается под всеми возможными ракурсами и углами, дабы зритель не замечал логических дыр, чудовищная экспозиция, отвратительная проработка характеров, плюс куча филлеров, ведущих в никуда линий, созданных лишь для отвлечения внимания, и как огромная вишня на давно скисшем торте — разливанное море противоречий с мифологией муровского оригинала. В общем, классический мини"Лост", где присутствует практически все, что годами превозносили фанаты. При этом из всей команды, работавшей над сериалом, Линделоф остается чуть не единственным, кто до сих пор отказывается признать "Лост" давно минувшим этапом — он до сих пор регулярно дает интервью, в которых делится с общественностью подробностями создания своего великого шоу. Так, в 2020, в канун десятой годовщины финала Дэймон дал очередное огромное интервью "Коллайдер", в котором признал многие из ошибок, допущенных при создании сериала, при этом, разумеется, свалив всю вину на руководство канала.

Дэймон Линделоф: "Лост" поначалу сводился исключительно к вопросам из серии: Что находится в люке? Кто настоящий Сойер? Почему Локк оказался в инвалидном кресле? Кто этот загадочный монстр? Какова природа Острова? Кто такие Другие? У нас были все эти неотразимые тайны, и мы хотели ответить на них уже к концу первого сезона, а потом собирались завершить шоу в финале третьего. В этом заключался наш изначальный план, но они даже не хотели об этом ничего слышать! Они говорили, обращаясь исключительно ко мне, потому что Карлтона тогда еще не было рядом — он появился лишь в середине первого сезона: "Вы вообще понимаете, насколько тяжело создать новое шоу, которое зрители буквально жаждут смотреть? Создать сериал, который по-настоящему захватывает аудиторию? И вы собираетесь отнять у них все это через три года!".                  

Ну то есть сам Дэймон как любой порядочный человек честно собирался жениться раскрыть все загадки прямо в финале первого же сезона, однако поганое АВС ему не позволило. Есть лишь одна мааааааленькая загвоздка: Линделоф говорит, что первоначальный план был рассчитан на три сезона, однако в представленном на суд студии "Сценарном гайде" от 2004, который был написан им вместе с Абрамсом еще до согласования съемок пилота почему-то постоянно фигурируют такие пассажи: "Ну и как нам растянуть эту историю на 100 эпизодов?". Я напомню, что в те годы среднестатистический телевизионный сезон состоял из 22 серий, в редких исключительных случаях доказывали еще 2-3 эпизода сверху. Иными словами, намеченные в гайде 100 эпизодов — это КАК МИНИМУМ 4 полных сезона, а не те три, в которых пытается убедить публику Дэймон.

Дэймон Линделоф: И в таком состоянии мы добрались до конца второго сезона, а затем вновь вернулись к прежнему разговору. Но они вновь не собирались нас слушать. Когда мы пытались говорить о будущем сериала, они все это время думали, что мы хотим выжать из них побольше денег, а мы все это время хотели лишь все закончить. Все это время я пытался им объяснить, что флэшбеки заканчиваются и история буксует на месте, что нам нужно больше новых персонажей, чтоб сериал по-прежнему был интересным. Третий сезон стал сплошным разочарованием вообще для всех, потому как флэшбеки окончательно выдохлись. А потом мы наконец-то сели за стол переговоров, и Стив Макферсон сказал, что они готовы продлить "Лост" сразу до 10 сезона. и мы с Карлтоном сразу переглянулись: если мы уже сейчас в третьем испытываем такие проблемы, то как вообще сумеем дожить до 10?. Тогда мы стали уламывать их на 4, но они по-прежнему упирались. Мы к тому времени уже знали, что часть персонажей покинут Остров, а потом вернутся для финала. А они в ответ: "как насчет девяти?"И так, при помощи торга мы добрались до компромисса в виде 6 сезонов с уменьшенным числом серий. Потом четвертый сезон был прерван забастовкой Гильдии Сценаристов, но все остальное пошло по плану. Не сказать, чтоб все, что мы дали реально работало, но четкий план у нас был, и мы его выполняли.

Я даже не хочу комментировать последнюю строчку о наличии у них какого-то четкого плана — после волшебной пробки и одежды, пропитанной магии, это уже все напоминает затянувшийся плохой анекдот. Если, кто-то вдруг по каким-то причинам не понял — Дэймон опять оправдывается, мол, это не мы все шесть лет кормили аудиторию под видом обещаний "Сказками дядюшки Римуса", во всем виновата студия, что выкручивала нам руки. И во все эти басни Крылова можно было поверить, если бы не та самая финальная сделка, закрывающая "Лост" после шестого сезона. Похож ли сериал образца 4,5,6 сезонов на продуманное единое связное повествование, авторы которого точно знают, через сколько серий закончится музыка? Вопрос опять риторический. Что же касается прочих инсинуаций, мог ли тогдашний глава АВС Стив Макферсон продлить сериал на 7 сезонов вперед? КРАЙНЕ маловероятно, ведь настолько масштабных долгосрочных продлений история телевидения не знала не только до "Лоста", но и после его. Вообще ЛЮБЫЕ обвинения Линделофа, высказанные им в адрес АВС, нужно делить как минимум пополам и вот почему. В мае 2010 премьера финального эпизода сериала сопровождалась громким скандалом — после всех этих поцелуев и обнимашек в церкви на фоне финальных титров АВС пустило в эфир кадры, демонстрирующие валяющиеся на песке обломки фюзеляжа самолета из первого сезона, причем рядом со всеми этими вращающимися лопастями не было НИ единого выжившего. Фанбаза "Лоста", которую за шесть лет приучили читать между строк даже то, что набрано микроскопически мелким шрифтом, тут же решила, что ЭТО и есть подлинная концовка всего сериала — дескать, в авиакатастрофе никто не выжил, и все это время герои пребывали в Чистилище. Пресс-службе АВС даже пришлось опровергать эти инсинуации, сделав официальное заявление, что это лишь техническая ошибка. Однако, кто именно ее допустил? По чьей вине все это попало в эфир? Шоураннеры с самого начала стали обвинять АВС чуть ли не в сознательном саботаже. На протяжении как минимум пары следующих лет не проходило ни одного интервью, в котором бы Линделоф с кривой усмешкой не пытался в очередной раз уколоть АВС напоминанием о том, как они якобы пытались саботировать их ВЕЛИКИЙ финал. Вот характерный пример из уже упоминавшегося интервью изданию On the Verge:

Дэймон Линделоф: В своем финале мы пытались сконцентрироваться на темах самопрощения, и когда АВС самовольно без нашего ведома приняло решение пустить поверх финальных титров кадры разбившегося самолета, мы пришли в ужас. Господи боже, ведь это прямо противоречило всему, что мы хотели сказать!    

И разумеется, как и во всей прочей истории "Лоста", случай с неизвестно откуда взявшимися футажами завершился ВНЕЗАПНЫМ твистом. На ивенте PALEFEST 2014 Кьюз неожиданно признал, что это была ИХ вина:

Карлтон Кьюз: В конце финала сериала руководство АВС решило, что неплохо было создать своего рода визуальный буфер между последними кадрами нашей концовки и условной рекламой очередного шампуня. Проблема заключалась в том, что у нас не осталось пригодных для этого футажей, однако имелись те самые кадры с рухнувшим самолетом. И в тот момент мы не придавали этому никакого значения — ну пусть на титрах снова покажут разбившийся самолет, подумаешь. Однако когда зрители начали увязывать этот футаж с финалом, считая что он является чуть ли не частью концовки, мы поняли, что натворили.    

Уверен, что с годами нас ждет еще немало чудесных открытий, повествующих об истории создания "Лоста". Не удивлюсь, если со временем Линделоф начнет рассказывать о том, как Макферсон пришел в ту клетку, где томились они с Кьюзом дабы накормить их собачьей баландой, а потом, угрожая пистолетом, заставил шоураннеров включить в третий сезон эпизод про татуировки. Забавно, что многие современные западные ютуберы слепо верят каждому его слову, даже не представляя, с кем именно они связываются. Что же касается того, кто здесь врет, со своей стороны я предоставил вам все необходимые доказательства, а дальше — решайте сами.

В завершение мне бы хотелось поделиться с вами личной историей. Я впервые приобщился к "Лосту" в 2006, когда на Первом канале уже вовсю крутили второй сезон. В ту пору у меня не было времени на регулярной основе смотреть телевизор, поэтому приходилось покупать те самые дорогущие DVD сеты, как минимум три из которых до сих пор пылятся у меня где-то на полке. На третьем сезоне я начал задаваться тем же вопросом, что и Джордж Мартин — знают ли авторы, к чему это все ведет? — и уже в середине четвертого пришел к выводу, что нет, они точно НЕ знают. Просмотр последних сезонов "Лоста" был уже сущим мучением, финал смотрели дружной компанией, где все просто ржали над происходящим. То, что концовка кому-то показалась трогательной или даже хоть слегка убедительной меня удивило — я даже пробовал спорить об этом на форумах, получая в ответ лишь баны и комментарии в духе: "Ты просто слишком ТУПОЙ для этого шоу! "Лост" — не для таких как ты". И в ответ я пожал плечами — ОК, значит, не для таких. Ровно 10 лет спустя, в пору пандемии ковида, я вдруг вспомнил о "Лосте" и решил дать ему второй шанс. В конце концов, есть проекты, которые с годами лишь хорошеют, однако проглотив за неделю первые два сезона и приступив снова к третьему, я осознал, что "Лост" — точно НЕ из таких. При этом, когда я рассказывал знакомым, что собираюсь пересматривать "Лост" и даже писать о нем большую статью, реакция была весьма однотипной и варьировалась от утверждения, что я мазохист до вопроса: "ЗАЧЕМ?" (максимально цензурная версия). И действительно, зачем ворошить кости телевизионного шоу, которое навсегда осталось в другой эпохе? На дворе стоит эра стриминга, сериалы с большими сезонами по 22-25 серий смотрятся какими-то реликтами, а сам "Лост" — давно побелевшим скелетом убитого копьем мамонта. И прислушавшись к этим мудрым советам, я почти на 3 года забросил эту статью, ведь тогда я реально не знал, что на это можно ответить. И лишь потом понял — история "Лоста" как одного сплошного надувательства длиной в 6 сезонов важна потому, что все эти отработанные технологии никуда не делись, и надувательство по-прежнему продолжается. По сути авторы "Лоста" выстроили гигантскую машину по переработке воздуха в часы зрительского свободного времени, скрывая от глаз подлинные результаты собственной деятельности за очередными дымовыми завесами и прочими доморощенными иллюзиями. При этом иллюзия — вполне действенный творческий метод, на котором построены многие культовые произведения, если задуматься, то каждый качественный детектив всегда выстроен на иллюзии и мастерском введении публики в заблуждение. Однако детективы обычно скрывают личность убийцы или наиболее заковыристые повороты, "Лост" же все 6 лет маскировал лишь полное неумение его авторов работать со связным повествованием и тот факт, что они вообще не представляли, к чему и зачем они движутся. В случае отлично написанного детектива вроде произведений Агаты Кристи хорошо продуманная иллюзия доставляет аудитории наслаждение, в случае "Лоста", если развеять весь этот нагнанный искусно туман и разбить зеркала, останется лишь пара мужчин а дорогих костюмах, которые старательно увиливают от ответов, пряча в кармане огромную фигу. И сегодня, спустя 13 лет после финала уже вполне очевидно, что его единственная реальная инновация — это придуманные шоураннерами десятки новых способов доказать, что все они точно знают при полном и абсолютном НЕзнании. "Лост" — не плод чьего-либо творчества, а лишь продукт наиболее циничных маркетинговых технологий. И знать историю самого крупного обмана в истории телевидения важно именно потому, что сам "Лост" может и умер, но дело его живет.

Мартин был прав и относительно нереализованного потенциала — у "Лоста" реально был шанс стать ЛУЧШИМ сериалом в истории телевидения. Изначальный концепт Ллойда Брауна был просто прекрасен, его доработка Либером тоже имела свой шарм, пусть это и был материал скорее уровня НВО. Если мы зароемся в дебри 20-страничного сценарного гайда, то и там практически каждая строчка внушала один оптимизм — вполне неплохие идеи, сопровождаемые здравыми рассуждениями. Так, когда все пошло НЕ ТАК? Прямо начиная с первого сезона, со второго или с третьего — это уже неважно, историю не повернуть вспять. Сейчас уже имеет значение только итог, который неутешителен. В прошлом году телеканал Epix выпустил первый сезон нового телешоу "FROM", которое начиналось явным оммажем кинговскому "Жребию Салема", затем — плавно перетекло в его же Under the Dome, однако уже через пару серий от сего творения запахло чем-то до боли знакомым. И мне понравился один из отзывов на первый сезон с сайта IMDB: "Скажите, кто-нибудь думает, что авторы знают ответы на все эти тайны? Я вот думаю, что ни черта они не знают. Тратить еще 6 лет на очередной "Лост"? Спасибо, я — пас". И это символизирует смену зрительских ассоциаций: если в середине- конце нулевых "Лост" был синонимом чего-то смелого, дерзкого и загадочного, то сегодня это уже скорее олицетворение времени, потраченного зазря — бесконечной черной дыры, которая высасывает вcё терпение без остатка, не отдавая ничего взамен. Как в старом советском мультфильме пел капитан Врунгель: "как вы яхту назовете — так она и поплывет". И, наверное, все же неправ был Ллойд Браун, когда выстраивал весь концепт сериала вокруг столь броского, емкого, но в то же время чертовски говорящего имени.

  

В идеальном плане президента CBS имелся лишь один маленький недостаток — к тому времени судьба франшизы беспокоила уже не сотню-другую одиноких задротов как в славных 60-х, а многомиллионную армию поклонников. И поэтому, когда на следующий год в программе не появилось нового сериала по телевселенной Родденберри, фанаты стали выражать сдержанное беспокойство, а после того, как тоже самое повторилось и в два грядущих за ним сезона — коммьюнити забило в набат. Поклонники франшизы писали письма, забрасывали своими предложениями официальный форум CBS, некоторые даже набирались смелости и караулили руководство компании на званых приемах, дабы задать им всего один заветный вопрос. Причем среди фанатов телевселенной попадались и весьма влиятельные люди со связями не только на телевидении, но и в Голливуде, и они уже не просто скреблись у совета директоров под дверью аки нашкодившая собака, а назначали официальные встречи, куда являлись с вполне рациональными предложениями и даже готовыми сценариями. В предыдущей статье, посвященной истории "Стар Трека" я уже приводил примеры проектов, которые предлагались на суд Мунвеса в качестве замены почившему "Энтерпрайзу", поэтому сейчас ограничусь лишь простым их перечислением: сериал от самого Уильяма Шатнера, повествующий о годах учебы будущего капитана Кирка в Академии Звездного Флота и его знакомстве с будущим доктором Маккоем; ребут франшизы в духе суровой военной фантастики, осуществленной под руководством Эрика Джейдерсона; новый сайфай эпик исполинских масштабов от автора "Вавилона 5" Дж. Майкла Стражински; идея перескочить из эпохи Пикара в очень отдаленное будущее Федерации, разработанная создателями "Обычных подозреваемых" — режиссером Брайаном Сингером и сценаристом Кристофером Маккуори. И это лишь те проекты, подробности которых можно спокойно найти в интернете, даже не взирая на тот факт, что с 2005 года пресс-служба CBS ни разу не упоминала о разработке каких-либо новых сериалов во вселенной "Стар Трек". Учитывая общее число фанатов с горящими глазами, уверенных в том, что франшиза заморожена лишь по причине отсутствия у сценаристов свежих идей, и вот сейчас они придут на ковер к Мунвесу со своими фантазиями, и все тотчас изменится, мы скорее всего никогда не узнаем, сколько же их было на самом деле — десятки, сотни или даже тысячи. Однако это уже и неважно, ибо не взирая на громкие имена или их отсутствие, длинный список предыдущих работ и безупречную репутацию, ответ на эти предложения всегда был один: "извините, но нам это совершенно неинтересно".

В 2009 году выходит ребут кинофраншизы в постановке пресловутого Дж. Дж. Абрамса — апгрейд "Стар Трека" для поколения вайфая и "Старбакс", который при этом умудрился растерять всю атмосферу и суть оригинала, превратив полноценную научную фантастику в туповатое зрелище, где каждую минуту что-то взрывалось, проносилось по экрану со сверхсветовой скоростью, сужалось и расширялось. К т.н. "абрамсовской кинотрилогии" можно относиться по-разному, но сложно отрицать вполне очевидный факт — выпуск на экраны нового фильма (пусть даже и чисто номинально основанного на любимой кино\телевселенной), встряхнул все фанатское сообщество Трека, выведя его из состояния летаргической комы. Тогда всем казалось, что это начало возрождения франшизы — лишь первый полноценный вздох, сделанный "Треком" после того, как у него открылось второе дыхание. К этому же сводился и главный аргумент всех защитников, оправдывающих само существование абрамсовского ребута — дескать, подождите, это всего-лишь первый кирпичик, заложенный в фундамент обновленного "Трека", за которым неминуемо последует целый ворох сиквелов, спиноффов и совершенно новых телевизионных шоу. Однако ничего этого не случилось. Как это обычно бывает, в своих хотелках и сказочных фантазиях фанаты игнорировали факты суровой реальности — все их мечтания о вставании франшизы с колен, причем не только на большом экране, но и на малом, могли реализоваться лишь при условии, что CBS и Парамаунт аки две головы могучего медийного дракона, по-прежнему представляли собой единое целое. Однако в том же 2009 компании вновь разбежались по разным углам, сведя весь эффект от недавнего слияния, на которое ушло почти 10 лет и сотни миллионов долларов к нелепому казусу. Причем из двух сторон, участвовавших в этом поглощении с последующим разделением, выиграла лишь одна, а именно CBS. В ходе насильственного соединения с киностудией, корпорация получила в свое полное распоряжении целый пакет телевизионных лицензий, до этого находившихся в собственности у партнера, и одной из них оказались права на ВСЮ франшизу "Стар Трек". Мрачная ирония заключалась в том, что наряду с правами на все телевизионное наследие Родденберри, которое Мунвес все равно не собирался использовать, в его руках оказалась лицензия и на кинематографическую часть франшизы — ту самую, фильмы по мотивам которого "Парамаунт" исправно выпускала в проката, начиная с 1979 года. Таким образом, слияние и последующее за ним повторное разделение медиаимперии Редстоуна по разным юрлицам принесло киностудии одни лишь убытки. Невероятно, но факт: для создания пресловутого абрамсовского ребута компании, которая за последние 30 лет выпустила под этим брендом более десятка картин, пришлось становиться в общую очередь и заново приобретать лицензию у своего бывшего делового партнера, поэтому о выпуске каких-либо новых телешоу по Треку на тот момент не могло быть и речи.

                                                                                                 II. Star Trek: A New Hope

Одним из фанатичных поклонников "Трека", мечтавших о возрождении любимой франшизы на малом экране, был телевизионный сценарист и продюсер Брайан Фуллер. Еще будучи ребенком он засматривался эпизодами "Оригинальных серий", а потом, став немного постарше, ни пропускал ни одной сцены трековских сериалов второй волны — "Нового поколения" и "Дальнего космоса 9". Собственно, именно любовь к "Стар Треку" и определила всю его дальнейшую профессиональную карьеру — в 1997 году, в самый разгар провозглашенной Майклом Пиллером "политики открытых сценариев", Фуллер отправил на студию пару своих сюжетов в надежде на то, что они станут основой для новых эпизодов DS9. Обе истории приглянулись шоураннеру "Дальнего космоса" Айре Стивена Бэру и легли в основу двух серий пятого сезона — "Empok Nor" (s05e24) и "The Darkness and the Light" (s05e11). Затем Брайан придумал еще одну историю для "Вояджера" — "The Raven" (s04e06), и именно это решение стало для него судьбоносным. Второй спинофф ТНГ в ту пору находился на перепутье: всего пару месяцев назад у него сменился шоураннер, и многие сценаристы разбрелись по другим проектам. Сериалу срочно требовалась свежая кровь, и учитывая те самые два эпизода, написанные для "Дальнего космоса", Брэннон Брага тут же предложил Фуллеру должность штатного сценариста, на которой он и проработал вплоть до самого закрытия "Вояджера" в мае 2001. За 4 года работы над сериалом Брайан сочинил для него 22 сценария, то бишь почти четверть от всех эпизодов, выпущенных за отчетный период. Это был его первый сценарный опыт и одновременно первый опыт работы на телевидении — на момент поступления в штат сценаристов "Вояджера" Брайану едва стукнуло 28. Впоследствии, в одном из интервью он весьма критично отзывался о том периоде своей профессиональной деятельности: да, с одной стороны это была работа, о которой он грезил с самого раннего детства, но с другой — имелось немало подводных камней, которые мешали получать от нее максимальное удовольствие.

Брайан Фуллер: Когда я стал одним из сценаристом "Стар трека", это была работа моей мечты. Я был безумным фанатом этой вселенной. У меня в комнате было огромное количество полок, и все они были заставлены фигурками персонажей из любимых трековских сериалов. Однако, когда я начал работать над "Вояджером", то быстро познал все сложности этой работы. За 4 года работы над сериалом я уяснил весьма специфические требования написания сценариев к "Стар Трекам" и далеко не все из них меня полностью устраивали. В "Вояджере" ни одно из решений, принятых персонажами на протяжении серии не имело значения для последующих эпизодов — в конце мы всегда нажимали кнопку перезагрузки и полностью обнуляли прогресс. Это происходило потому, что людям, которые отвечали за выпуск сериалов в эфир не нужны были длинные сюжетные арки и пакетом из отдельных эпизодов сериал продавать гораздо проще, чем единую связную историю. Но я всегда хотел чего-то большего — историй с более тщательной проработкой персонажей, сюжетов, которые бы вызывали у зрителей неподдельный эмоциональный отклик, но, к сожалению, "Вояджер" не мог похвастаться чем-то подобным.

После "Вояджера" Брага звал Фуллера поработать вместе над "Энтерпрайзом", однако тот предпочел идти своей дорогой. Именно опыт работы над "Вояджером" и осмысление всех недостатков формата одиночных эпизодов, помогли Брайану выработать собственный стиль — с упором на сквозное повествование, тщательную проработку персонажей и ориентацию на сильную эмоциональную реакцию со стороны аудитории. Можно сказать, что в ту пору многие телевизионные сценаристы уже работали в подобном ключе (достаточно вспомнить творчество Джосса Уидона), однако проекты Фуллера всегда были очень авторскими, и в то самое время, пока остальные шоураннеры пытались бегать наперегонки с Голливудом, все его истории скорее напоминали жгучий артхаус. В 2003 Фуллер создал чернушно-комедийный сериал "Dead Like Me", рассказывающий историю современных "грим риперов" для кабельной телесети Showtime. В 2004 он запустил еще один проект, пронизанный темой смерти и черным юмором — историю девочки, общающейся с духами под названием "Wonderfalls", а три года спустя, фактически пересоздал ту же концепцию в "Pushing Daisies" — сериале, повествующем о молодом пекаре, наделенным сверхъестественным даром на короткое время возвращать людей из мертвых. Все эти проекты сильно отличались от поточного сериального конвейера эпохи нулевых — своей мрачной тематикой, своеобразным юмором и отполированной до блеска визуальной составляющей, они скорее напоминали многосерийное авторское кино на стыке между ранним Тимом Бёртоном и Уэсом Андерсоном, чем то, что можно было увидеть в эфире крупных американских телеканалов. Ни одному из сериалов Фуллера так и не удалось стать рейтинговым хитом — так, "Dead Like Me" и "Pushing Daisies" получили лишь по два коротких сезона, в то время как "Wonderfalls" закрыли вообще после первого. Однако критики называли его одним из самых смелых визионеров в истории телевидения, все три проекта довольно быстро обрели культовый статус, первый сезон "Pushing Daisies" был номинирован на "Золотой глобус" как лучший комедийный сериал года, в то время, как сам Фуллер удостоился номинации на "Эмми" за лучший сценарий. Таким образом, всего за 8 лет самостоятельного плавания по бурным водам американского тв, Брайану удается добиться большего, чем многим его коллегам по цеху за всю карьеру — подлинного мирового признания. И как любой истинный трекки, он решил использовать свою узнаваемость в индустрии для осуществления заветной цели миллионов других поклонников вселенной Родденберри — после четырех лет отсутствия, наконец-то вернуть "Стар Трек" обратно на малый экран. В январе 2009, то бишь сразу после закрытия "Pushing Daisies", в ответ на вопрос одного из интервьеров о его грядущих творческих планах, Фуллер ответил:

Брайан Фуллер: У меня есть идея нового стартрек сериала, которую я вынашиваю уже довольно долгое время. Я хочу воссоздать дух "Оригинальных серий", причем даже с той же пестрой красочной униформой. Я люблю "Вояджер" и "Дальний космос 9", но при этом мне всегда казалось, что стартрековские сериалы второй волны утратили ту атмосферу безудержного веселья, которая присутствовала в шоу 60-х. И я считаю, что пришла пора вернуться к основам.

И собственно говоря, это все что известно о фуллеровской концепции возрождения телевизионного "Трека" образца 2009 года — проект времен Джеймса Т. Кирка из прайм вселенной, возвращающий на экраны традиции, веселье и дух "Оригинальных серий". В другом интервью Фуллер обмолвился, что после премьеры ребута он пришел со своими идеями в принадлежащую Абрамсу продюсерскую компанию "Bad Robot", однако ее лицензия на стартрековскую франшизу ограничивалась лишь кинофильмами и не включала в себя прав на создание телевизионного сериала. Эти права мог предоставить Брайану лишь один человек — Лес Мунвес, но у него все было и так хорошо. В 2009 году рейтинги программ и сериалов, демонстрирующихся в эфире CBS достигли своего максимума — каждый из ключевых проектов вроде CSI, NCIS или выпусков новостей CNN обладал огромной аудиторией в 10-12 миллионов зрителей, в то время, как конкурентам приходилось довольствоваться жалкими 3-4, и все это без помощи зеленых человечков и этих ваших стартреков! Сам Фуллер никогда не говорил о своей встрече с президентом CBS, но учитывая его страстное желание во что бы то ни стало претворить в жизнь сей проект, нет никаких сомнений в том, что она все-таки состоялась. И вы можете легко нафантазировать себе подробности этого разговора между талантливым, но не особо богатым автором и буквально купающимся в роскоши дельцом от мира медиабизнеса с бриллиантовыми запонками и заплечным "золотым парашютом" в 120 миллионов. "А в чем собственно заключается цель вашего визита? Что, еще одна попытка возродить "Стар Трек"? — на этом месте Мунвес расплывается в ухмылке, демонстрируя сценаристу бритвенный оскал настоящей акулы капитализма — Ну хватит уже страдать ерундой. Займитесь лучше чем-нибудь дельным и интересным — к примеру, придумайте для CBS новый сериал из жизни похотливых медиков, суровых криминалистов, продажных адвокатов или отчаянных домохозяек. Извините, но этот ваш Трек нам совершенно неинтересен".

С тех пор минуло еще 6 лет. За это время Брайан успел сотворить еще один культовый феномен в лице телеверсии "Ганнибала" — проекта, идея которого витала по коридорам всех телевизионных студий еще с начала нулевых, однако никто не верил, что из нее что-то выгорит. А потом пришел Фуллер и переработал ее в своем фирменном стиле, сделав персонажей романов Томаса Харриса еще более странными, пугающими и завораживающими. Что же касается телефраншизы "Стар Трека", то ее надгробный камень, придавленный весом самого Мунвеса и всей корпорации CBS, за все это время не сдвинулся с мертвой точки даже на миллиметр. Единственное, чем компания сумела обогатить франшизу — оцифровка всех эпизодов оригинального сериала + TNG с полной реставрацией картинки, звука и спецэффктов, доступная лишь в эксклюзивных переизданиях на Blu-Ray. При этом CBS studios не отказала себе в удовольствии прилепить свое лого к финальным титрам каждого из почти 300 эпизодов, к производству оригинальных версий которых она не имела ни малейшего отношения. В загробной жизни "Старого Трека" тоже все оставалось по-прежнему — грудь не вздымалась и тело не двигалось, а вокруг покоились лишь сотни букетов с эпитафиями от друзей и бывших поклонников. К десятому году полнейшего бездействия франшиза постепенно превращалась в бронзовый мемориал имени себя, когда 2 ноября 2015 на фэнсайтах ВНЕЗАПНО появилась перепечатка официального анонса от CBS, который произвел на всех трекки эффект разорвавшейся бомбы:

CBS Television Studios с гордостью сообщает о начале производства совершенно нового сериала во вселенной "Стар трек", запуск которого запланирован на январь 2017. Премьера нового шоу в культовой телевселенной несомненно станет огромным событием в жизни всего современного телевидения и пройдет в эфире CBS Television Network. После этого эпизоды первого сезона станут доступны для эксклюзивного ознакомления всем подписчикам нового стримингового сервиса CBS All Access, который будет предназначен в первую очередь для нашей американской аудитории.

И пока все поклонники "Трека" отказывались верить в то, что их мечты наконец-то превратились в реальность, немного бензина в огонь всеобщего хайпа решил подлить не кто-нибудь, а сам Лес Мунвес. В феврале 2016, выступая на калифорнийской выставке телекоммуникационных технологий, президент CBS заявил следующее:

Лес Мунвес: "Netflix, Amazon Prime и Hulu предлагали нам огромные деньги за права на франшизу "Стар Трек". Мы могли бы взять эти деньги и для нас это была бы самая легкая сделка на свете, но это совсем не выглядит разумным решением. В конце концов, "Стар Трек" — это часть нашей истории и настоящий бриллиант в фамильной короне CBS. Именно поэтому мы и приняли решение отказаться от сделки со сторонними сервисами и создать свой собственный, где легендарная франшиза не затеряется среди прочих и всегда будет находиться в самом центре внимания. Сервис этот будет носить название "CBS All Access", и я готов совершенно официально заявить всему миру: грядущий новый сериал, который станет эксклюзивом для этого сервиса, покажет, насколько серьезно CBS относится к этой культовой телевселенной!

У любого, кто дочитал статью до этого места непременно должен возникнуть вполне закономерный вопрос: с каких пор франшиза, от одного упоминания которой боссы CBS тут же краснели, как подростки, которых родители застукали при просмотре порно, вдруг успела стать частью ИХ истории и превратиться из кучи навоза в бриллиант из фамильной короны? И прямой намек на ответ содержится в процитированном мной выше фрагменте из пафосной речи мистера Мунвеса — с тех пор, как на горизонте замаячил Netflix и прочие стриминговые сервисы. Потоковое вещание как конкурент вещанию телевизионному впервые возникло еще во второй половине нулевых, однако в ту пору никто из крупных корпораций не верил в успех подобного предприятия. Поначалу Нетфликс существовал лишь в качестве огромного хранилища чужого контента (в том числе и производимого CBS), и их робкие попытки выпускать собственные сериалы вызывали у телевизионщиков лишь кривую ухмылку. Однако в следующем десятилетии ситуация разительно поменялась — стриминговые сервисы наращивали подписчиков со скоростью катящегося с горы снежного кома, а общий объем производимого ими контента уже исчислялся сотнями снятых специально под них фильмов и сериалов. Тогда все окологолливудские корпорации мигом прозрели, поняли, что стриминг — это серьезный бизнес и сами захотели получить по куску от этого вкусного пирога. И словно грибы после дождя, на просторах всемирной паутины стали возникать конкурирующие сервисы: Amazon Prime, Hulu, Disney+, даже у далекой от телепроизводства корпорации изготовителей айфонов в прошлом году появился собственный сервис для стриминга Apple TV +. Последовав примеру коллег, CBS также озаботились созданием собственного нетфликса с маджонгом и гейшами, но для начала нужно было определиться с направленностью контента и аудиторией, которой он предназначен. И это оказалось чертовски простой задачей — достаточно лишь поглядеть по сторонам и внимательно присмотреться к тому, чем приманивают новых зрителей их ближайшие конкуренты. Скажем, Дисней делает ставку на телевизионные спиноффы к MCU и сериалы по "Звездным войнам", принадлежащий "Уорнерам" сервис с говорящим названием DC Universe также снимает сериалы по мотивам собственной киновселенной, а помимо этого позволяет своим подписчикам скачивать цифровые версии редких комиксов. И дабы определить, на какую категорию зрителей рассчитывают хозяева Мышиного Дома вкупе с жадными братцами, совсем не нужно родиться Шерлоком или лейтенантом Коломбо — на тех, кто постоянно обитает в сети и в своем ноутбуке и телефоне проводит больше времени, чем за его пределами. Их еще иногда презрительно величают нердами, и именно от этой аудитории брезгливо воротил нос Лес Мунвес, когда не желал, чтобы своими длинными патлами она испортила каналу их статистику из успешных, богатых и знаменитых. Вот ведь как в жизни бывает — иногда желание заработать как можно больше даже приводит на поклон к людям, которых ты искренне и всей душой презираешь. Но ничего не поделаешь, ведь в этом и заключается капитализм. Как уже говорилось выше — вкусы зрителей мимолетны, конъюнктура рынка быстро меняется и только деньги по-прежнему решают все. Поэтому просто дивитесь очередному маркетинговому чуду, как по взмаху волшебной палочки гадкий утенок обращается в статного лебедя, а франшиза, о которую на протяжении последних десяти лет разве,что ноги не вытирали — в бриллиант фамильной короны.        

И здесь важно понимать еще одну любопытную деталь: весь этот стриминговый сервис под названием "CBS All Acces" планировалось выстроить исключительно вокруг франшизы "Стар Трек". То есть в этом Мунвес действительно не соврал — они планировали поместить ее на огромный пьедестал в середине просторной комнаты, чтобы творение покойного Родденберри всегда находилось в самом центре внимания. Однако сделано это было вовсе не из уважения и признания ее огромных заслуг, а исключительно от безысходности. В CBS просто четко осознавали, что публика, которая бесплатно смотрит по их каналу какого-нибудь "Макгайвера", не станет платить по 6 баксов в месяц, дабы со все той же проклятущей рекламой смотреть все того же "Макгайвера". А вот гики и прочие улетающие по телефантастике нерды — это уже совсем другооооой разговор. Чиновники телевизионной корпорации напоминали стаю волков, которые впервые забрались в курятник и осторожно присматривались к мирно кудахатющим тушкам — какие перспективы, какой потенциал, в общем, есть где по-настоящему развернуться! Судя по самодовольной браваде мистера Мунвеса, они были настолько уверены в успехе своего плана, что даже не подготовили никакого запасного аэродрома на случай, если он не сработает. Если бы новый сериал во вселенной Родденберри не пришелся по душе зрителю, это бы означало не только крах новоиспеченного сервиса, но и наиболее крупное жирное пятно на всей репутации CBS с момента ее основания.

Итак, новое шоу был анонсировано, но при этом на протяжении довольно долгого промежутка времени CBS не разглашало никакой информации о проекте — ни названия, ни подробностей сюжета, ни конкретной эпохи, в которой будут разворачиваться события, ни даже имени будущего шоураннера. Отсутствие конкретики по столь важным вопросам привело к тому, что с самого анонса в ноябре 2015 среди фанатов превалировал скепсис — если нет никакой информации, значит наиграются вдоволь с пиаром, а потом возьмут и отменят. В конце концов, что вы хотите — это же CBS! Первый лучик в конце туннеля замаячил на горизонте в марте 2016, когда пресс-служба наконец-то огласила поклонникам имя человека, который станет не только создателем и шоураннером, но и лицом проекта — им оказался САМ Брайан Фуллер. Среди фанатов у Брайана была безупречная репутация — он считался не только одним из наиболее талантливых и креативных авторов, когда-либо работавших над сериалами второго поколения, но и истинным трекки. И пока в глазах поклонников разгорались робкие огоньки надежды, маркетинговый отдел CBS поставил всем шах и мат — первые подробности будущего проекта специально придерживались до посвященной "Стар Треку" панели КомикКон Сан-Диего, которая в тот год была приурочена к полувековому юбилею франшизы. Несмотря на то, что в июле 2016 организаторам удалось собрать рекордное число поклонников, это было очень грустное празднество. Минул лишь год с тех пор, как не стало Леонарда Нимоя — ТОГО САМОГО классического Спока, пару месяцев назад трагически погиб Антон Ельчин — Чехов из абрамсовской кинотрилогии, и плюс, вдобавок ко всему, последний фильм с его участием "Star Trek Beyond" с треском провалился в прокате, заставив фэндом еще больше сомневаться в том, что их любимую франшизу ждет светлое будущее. И вот, вслед за абсолютно беспрецедентным мероприятием — конференцией с участием сразу ВСЕХ актеров, игравших капитанов в трековских сериалах: от Уильяма Шатнера до Скотта Бакулы, на сцену выходит сам Фуллер и в очень экспрессивной манере делится с другими трекки радостной новостью. Новое телешоу будет носить название "Star Trek Discovery", его действие будет разворачиваться в т.н "Prime Вселенной" вместо альтернативного таймлайна, выдуманного Абрамсом и его коновалами. История начнется за несколько лет до начала странствий каноничного капитана Кирка, и атмосфера сериала будет тщетно придерживаться художественной стилистики, атмосферы и ритма, заданных "Оригинальными сериями" еще во второй половине 60-х. После этих обещаний огромный зал охватила настоящая эйфория. Если найдете на ютубе любительскую видеозапись того выступления, то увидите на ней много взрослых и вполне успешных людей, которые услыхав слова Фуллера, рыдают словно малые дети. Их любимая франшиза, которую жадные корпорации безуспешно пытались похоронить на протяжении последнего десятилетия, наконец-то воскресла. Сообщества и группы "Стар Трека" в различных социальных сетях словно проснулись от спячки, фэнсайты взахлеб перепечатывали друг у друга слухи о касте, намеки от инсайдеров и даже не особо содержательные твиты из аккаунтов всех причастных к созданию, дабы просто подчеркнуть, что пульс вселенной по-прежнему бьется, и работа идет. Однако их счастье длилось недолго — лишь до конца октября 2016, то бишь всего ТРИ месяца.       

Брайан Фуллер оглашает фанатам первые подробности грядущего сериала "Star Trek Discovery" на панели КомикКон Сан-Диего 2016 в присутствии культовых актеров сериалов трековской франшизы -Уильяма Шатнера, Брента Спайнера, Майкла Дорна, Джери Райан и Скотта Бакулы

Однако перед тем, как перейти к тому, как CBS грубо растоптала все надежды фанатов, нам с вами сперва нужно уяснить, что же из себя представляла первоначальная концепция Фуллера. Как человек, работавший над предыдущими сериалами франшизы, Брайан знал местоположение всех подводных камней, с которыми рано или поздно непременно столкнется любое новое "Стар Трек" телешоу. Камень первый — нереально огромная длина каждого из сезонов. До 1995 года у "Парамаунт" не было собственной телесети, поэтому основной формой дистрибуции всех стартрековских сериалов до "Вояджера" была т.н. "телевизионная синдикация". Сериал выставлялся на продажу десяткам мелких, независимых друг от друга, зачастую даже региональных телевизионных станций, которые платили студии за эфир каждого эпизода, следовательно, чем больше серий в сезоне — тем выше прибыль. В итоге, общее число эпизодов закрепилось на отметке в 26 серий за сезон, что стало огромной проблемой для шоураннеров каждого из четырех сериалов, поскольку с таким несусветным количеством сегментов следить за контролем их качества было практически невозможно. В КАЖДОМ сезоне КАЖДОГО стартрековского телешоу непременно попадется хотя бы одна паршивая овца (а на практике — обычно даже две или три), на проработку которых у авторов просто не хватало времени, потому как сжатые сроки написания, плюс, ой как некстати накатившая усталость, да и вообще, кто вам сказал, что в сезоне из 26 серий все истории обязательно должны быть шедеврами? Вторая извечная проблема всех трековских сериалов — отсутствие связного повествования, также обуславливалась выбранной для них формой телевизионной дистрибуции. Главным клиентам студии, то бишь мелким разрозненным телевизионным сетям было куда проще продавать сериалы в виде пакета из практически несвязанных друг с другом, разрозненных эпизодов. И отсюда же вытекала и третья большая проблема — в огромном сезоне, состоящем из разрозненных серий, практически невозможно создать у зрителя ощущение, что героям грозит реальная опасность или поднять ставки, внезапно убив одного из любимых ключевых персонажей. Во всех четырех трековских шоу второго поколения присутствовало лишь по одному персонажу, который погибал в ходе телевизионных странствий (Таша Яр в TNG, Джадзия Дакс в DS9, Кэс в "Вояджере", Трип Такер в "Энтерпрайзе"), причем эти решения практически всегда обуславливались желанием самих актеров двигаться дальше, а вовсе не попытками авторов усилить эмоциональную связь между зрителями и экипажем. И размышляя над тем, как обойти все эти подводные камни и достойным образом подготовить культовую телевселенную к встрече с аудиторией эры Нетфликс, Фуллер пришел к выводу, что единственным возможным решением станет подгонка классических треков под современные стандарты вещания — уже давно отжившие свое огромные сезоны из одиночных историй должны навсегда уйти в прошлое, уступив место гораздо более гибкому и лаконичному формату жанровой антологии.

Брайан Фуллер: Мой изначальный замысел заключался в том, чтобы сделать не просто один сериал, а целую платформу для создания новых телешоу во вселенной Стар Трек. Это должна была быть sci-fi версия "American Horror Story", где каждый сезон представлял собой новую историю, разворачивающуюся в новой временной эпохе с участием новых персонажей.

"American Horror Story" была придумана Райаном Мерфи и впервые появилась на кабельном телеканале FX осенью 2011. Сериал представлял зрителю совершенно новый формат телевизионного нарратива — жанровую антологию, состоящую из сюжетно обособленных сезонов длиной в 10-13 серий, которые соприкасались друг с другом лишь номинальной принадлежностью к общему жанру и присутствием в разных историях одних и тех же актеров. Прелесть новой формулы заключалась не только в том, что она освобождала сценаристов от необходимости тянуть свои сюжеты до полного изнеможения рейтингов, помимо этого формат телеантологии был универсален и подходил к абсолютно любому жанру, будь то хорроры, истории, основанные на реальных событиях ("American Crime Story", "Гений") или криминальные драмы ("Фарго"). Преимущество жанровых антологий над обычными мини-сериалами заключается в том, что они обеспечивают авторам ощущение полной самодостаточности и завершенности каждой истории, защищая их от воздействия одного из самых страшных телевизионных проклятий ака "оставьте пару персонажей и сюжетных линий в подвешенном состоянии, а то вдруг канал потом примет решение продлить сериал еще на сезон". Работая в жанре антологии, ты можешь смело обрывать ненужные сюжетные концы и расставаться даже с наиболее важными ключевыми персонажами, потому как во втором сезоне уже будет совсем другая история с другим сюжетом, собственными концами и совершенно другими лицами. Фуллер считал, что новый формат настолько идеально подходит ко вселенной "Стар Трека", что, словно гордиев узел, одним ударом разрубит спутавшийся клубок из всех ее извечных проблем. Надоели декорации, наскучило место действия — не волнуйтесь, в следующем сезоне все будет совершенно другим! Раздражает тот или иной персонаж — don't worry, всего через пару серий каст полностью обновится. Не будет больше никаких бессмертных героев вроде Ниликса или Гарри Кима, которых по ходу "Вояджера" воскрешали чаще, чем творение одного известного австрийского некроманта. Причем, возможность умертвить практически любого персонажа поднимет планку эмоционального сопереживания до уровня третьей части "Mass Effect" — зритель будет знать, что ни один из героев не застрахован от случайной гибели, и во вселенную Трека, впервые со времен трансляции последних двух сезонов DS9, вернется такое явление как драматизм. Помимо этого формат антологии позволял Фуллеру выстроить на экране наглядную картину эволюции вселенной Родденберри: события первого сезона должны были разворачиваться в еще докирковские времена, в то время, как история и события второго делали огромный шаг на 100+ лет вперед и происходили в эпоху Пикара. Третий сезон должен был оказаться по версии Фуллера наиболее интересным и интригующим — ведь в нем шоураннер планировал окончательно оторваться от пут официального трековского канона и перенести зрителей на много столетий в будущее — ту самую "неизведанную страну", побывать в которой фанаты франшизы мечтали еще с начала 90-х. Именно таков был первоначальный замысел, с которым Фуллер появился на пороге кабинета главы CBS — три сезона длиной в 10 эпизодов, причем каждый последующий отличался от предшественника временным скачком в будущее на 100-150 лет. И этот план был тут же отвергнут.

О том, почему CBS прямо с порога отвергла концепцию Фуллера ходят всевозможные слухи. К примеру, пару лет назад поговаривали, что всему виной продажи потенциального мерчендайза, производителям которого скорее всего не понравится идея к каждому сезону ваять по десятку новых фигурок. Но на самом деле, есть версия куда проще — как и любой истинный трекки, Фуллер хотел не просто воскресить франшизу ради одного нового сериала, но и обеспечить ей стабильное светлое будущее, в то время, как для в планах CBS ей отводилась всего-лишь роль бустера, умножающего число подписчиков. Мунвесу было плевать на то, что станет с Треком после того, как он выполнит возложенную на него миссию, и по той же причине он выступал против любых жанровых революций. Плюс, не будем забывать и о модели распространения контента, которая была выбрана для CBS All Acces еще задолго до запуска. На Нетфликс или Амазон Прайм все сериальные новинки выкладываются в открытый доступ уже готовым сезоном, ибо эти сервисы представляют собой огромные банки данных, где помимо их оригинальной продукции можно посмотреть уйму контента и от других производителей. В отличие от конкурентов, Мунвес и его сородичи пошли совершенно другим путем — новая серия выкладывалась на сервисе раз в неделю, по определенным дням и в четко отведенное для нее время. Иными словами — это прямой аналог телевизионной премьеры эпизода в эфире того же канала CBS. Таким образом, в отличие от коллег по стриминговому цеху, доход, получаемый корпорацией от All Acces напрямую зависит от количества выкладываемых эпизодов: чем больше серий в сезоне, тем больше месяцев подписки потребуется оформить зрителю, дабы осилить его до конца. Что же касается иного контента на сервисе, то его попросту не было, поэтому CBS не только заказала Фуллеру 15 эпизодов вместо изначально запланированных им 10, но и вопреки всем правилам стриминга, демонстрировала их с двумя большими хиатусами, в итоге растянув трансляцию сезона почти на полгода.

Так или иначе, даже невзирая на то, что совместная работа сразу же началась с конфликта между студией и Фуллером, разработка сериала по-прежнему продолжалась. На ту самую знаменитую панель КомикКона в Сан-Диего шоураннер приехал не один, он привез для знакомства с фанатами всю творческую группу "Дискавери", куда помимо самого Фуллера входили сценарист "Вояджера" Джо Меноски, известный любителям фантастики по "Кубу" и "Химере" режиссер Винченцо Натали и САМ Николас Мейер. В фэндоме "Стар Трека" последний уже давно стал по-настоящему культовой фигурой — не просто еще один большой поклонник вселенной Родденберри и истинный трекки, но и постановщик сразу двух отличных фильмов о приключениях команды оригинального Кирка, одним из которых был воистину легендарный "Гнев Хана" (1982). Летом 2016 в интервью сайту trekmovie.com Мейер так отозвался о работе, проделанной Фуллером:

Николас Мейер: Я — человек из мира кино и литературы, который до этого никогда не работал на телевидении, но трактовка Брайана меня завораживает. Как многолетний фанат, не понаслышке знакомый с коммьюнити "Стар Трека", я просто уверен, что некоторые поклонники примут его творческое видение в штыки. Но на данный момент, я буквально очарован всем, что он делает.

Однако уже через пару месяцев вся эта творческая идиллия ВНЕЗАПНО закончилась. 25 октября того же года CBS опубликовала пресс-релиз, согласно которому Фуллер якобы по своей воле покинул пост шоураннера "Дискавери". Официальная причина ухода — желание Брайана сосредоточиться на других проектах (в частности, в пресс-релизе упоминается экранизация романа Нила Геймана "Американские боги", которая в ту пору как раз снималась для телеканала Starz, и где Фуллер также значился одним из двух шоураннеров). И дабы сразу же развеять сомнения в лживости этого утверждения, вот вам цитата из интервью Фуллера образца 2015 года, данного в тот период, когда он уже завершил работу над "Ганнибалом" и находился на творческом перепутье.

Брайан Фуллер: Моей самой заветной мечтой является создание нового сериала, посвященного "Стар Треку". К сожалению, в данный момент судьба этой телевселенной не особо волнует правообладателей. Но если в один прекрасный момент она вновь оживет, будьте уверены — я брошу все свои текущие проекты и ни за что на свете не упущу такую возможность.

Еще одна версия (назовем ее полуофициальной) гласила, что уход Фуллера был связан с сильно затянувшимися сроками производства — мол, руководство CBS планировало произвести запуск стримингового сервиса согласно первоначальному графику, то бишь в январе 2017, однако на дворе уже стоял конец октября, а съемки пилота еще даже не начались. Оглядывая все его предыдущее творчество, можно придти к вполне однозначному выводу: Фуллер по своей природе — настоящий перфекционист, а это значит, что каждый сериал, к которому он причастен, попадет в фазу продакшена не раньше, чем он и остальные авторы полностью допишут сценарий. Однако и эта версия на поверку окажется ложной, ведь замена шоураннера не только не ускорила производство "Дискавери", а даже наоборот. С новыми шоураннерами съемки пилота стартовали лишь в январе, то бишь одновременно с запуском сервиса, в то время, как премьеру пришлось отсрочить аж на сентябрь.

Что же касается самого Фуллера, то на момент расторжения трудового договора он находился под действием соглашения о неразглашении какой-либо информации, которую юристы CBS могли посчитать коммерческой тайной, поэтому его комментарий по поводу ухода был размещен лишь в твиттере сценариста и состоял из единственной фразы:

Брайан Фуллер: Видимо я слишком сильно размечтался.

Скажите, в этом предложении хоть что-то напоминает слова человека, который добровольно решил оставить пост, о котором он так долго мечтал, чтобы сосредоточиться на работе над другими проектами?

Новыми шоураннерами были назначены Гретхен Дж. Берг и Аарон Харбертс, причем пресс-служба CBS изо всех сил старалась акцентировать внимание фанатов на том факте, что оба они ранее сотрудничали с Фуллером на съемках "Pushing Daisies", что именно он нанял их на работу и теперь преемники достойно завершат дело всей его жизни. Даже президент CBS studios Дэвид Стэпф нашел время дабы лично заверить поклонников франшизы, что после кадровых перестановок сериал будет двигаться в том же направлении, заданном Фуллером:

Дэвид Стэпф: Хорошая новость заключается в том, что Брайан проделал просто потрясающую работу. Его проект содержит в себе такое количество подробных деталей, что напоминает архитектурный чертеж, на основании которого будет несложно выстроить целый сезон.

Пресс-секретари и маркетологи настолько слаженным хором распевали в уши поклонников старенький хит Бобби Макферрина , что возникали совсем уж неприличные ассоциации с другим незабвенным шлягером, на сей раз — советских времен. Однако все, кто внимательно следил за производством "Дискавери" прекрасно осознавали, что за этой ширмой из показной беззаботности кроется как минимум пара серьезных проблем. Первая — несмотря на то, что Берг и Харбертс оба работают на телевидении еще со второй половины 90-х, они до сих относятся к категории "темных лошадок", от которых неизвестно чего ожидать. Есть авторы, которые уже одним своим появлением перекрашивают любой проект в свою любимую цветовую гамму, а есть серые незаметные мышки, т.н. "Staff writers", которые лишь дописывают за ними вспомогательные куски, не проявляют никакой инициативы и просто делают, что им велят. И если Фуллер еще со времен "Вояджера" всегда принадлежал к авторам первой категории, то Берг и Харбертс пока не продемонстрировали зрителям ничего настолько особенного, чтобы покинуть вторую. За 15 лет сценарной карьеры им не удалось создать не только ни одного собственного проекта, но и даже хоть как-то проявить себя в рамках чужих. Помимо этого ни Берг, ни Харбертс не имели опыта работы в научно-фантастическом жанре и не принимали участия в создании ТЕХ САМЫХ "Стартреков".

Однако в сравнении со следующей проблемой, назначение новых шоураннеров могло показаться всего-лишь детской забавой. Все дело в том, что уход Фуллера невольно посодействовал выдвижению на первый план человека, который с самого начала был причастен к созданию "Дискавери", но до сей поры просто молча стоял в тени. Проблема заключалась в том, что в отличие от Берг и Харбертса, фанаты "Стар Трека" к этому времени уже знали его как облупленного, и само его имя не вызывало в кругах поклонников "Трека" ничего кроме ненависти и презрения. Человека этого звали

  

Алекс Курцман, сценарист обоих абрамсовских "Стар Треков", соавтор и исполнительный продюсер "Star Trek Discovery".

В 2009 Курцман вместе со своим тогдашним партнером Роберто Орчи накатал сценарий к абрамсовскому ребуту, что автоматически делает его автором одного из грубейших надругательств над каноном вселенной Родденберри — параллельной альтернативной реальности с хулиганом Кирком и истериком Споком, известной в кругах фанатов под именем "Kelvin timeline". Располагая нулевыми познаниями в истории "Стар Трека", Курцман закинул во вселенную целый тюк протухших дурацких идей, причем от некоторых из них франшиза не может избавиться и по сей день. Безусловно режиссер ребута также внес свой неоценимый вклад в превращение классического сайфая в бездумный аттракцион а-ля "Трансформеры в космосе", однако разная степень сомнительной инноватизации в плане киношного сюжета и визуала подразумевает и разный уровень их личной ответственности. Хаотичный темп в стиле "бежим скорее, некогда объяснять", идиотские отблески по экрану, идеи снимать "Энтерпрайз" на пивзаводе Будвайзер и протолкнуть в фильм совершенно неназойливую рекламу их алкогольной продукции — это безусловно "заслуга" Абрамса. В то время, как мифическая Красная Материя, взрыв сразу двух ключевых планет оригинальной вселенной — Ромула и Вулкана, чудесный прибор под названием "Transwarp beaming" и около дюжины аналогичных ему сценарных костылей, без которых сюжет фильма бы рухнул навзничь и тут же рассыпался в прах — уже чистый Курцман. Причем проблема со сценариями и их авторами простиралась гораздо дальше простого невежества. За 15 лет своей работы в Голливуде Курцман успел приложить руку к появлению на свет таких "киношедевров" как "Легенда о Зорро" (2005), "Трансформеры" (2007), "Трансформеры 2: Месть падших" (2009), "Ковбои против пришельцев" (2011), а также второму сиквелу о приключениях Спайдермена (2014), и в каждом из скриптов за его авторством встречаются одни и те же проблемы: чудовищно хаотичная структура повествования, нулевая проработка персонажей, ужасные диалоги и плохо прописанный сюжет, фактически выступающий в роли трамплина, на котором герои перескакивают от одной сценарной дыры сразу до следующей. Давайте перестанем ходить вокруг да около и просто признаем вполне очевидную истину: Алекс Курцман — УЖАСНЫЙ автор.    

И именно человека со столь "блистательным" резюме в CBS решили привлечь к созданию "бриллианта своей фамильной короны", причем это случилось еще до появления Фуллера. В официальном анонсе пока безымянного нового сериала во вселенной "Стар Трек", опубликованном на сайте телекорпорации в ноябре 2015, указывалось, что данное шоу станет результатом совместного производства CBS studios и продюсерской компании "Secret Hideout", учредителем и владельцем которой является Курцман. Однако невзирая на то, что Курцман числился в проекте еще с момента основания, его лицо и фамилия практически не встречались в многочисленных рекламных материалах и на то были свои причины. Во-первых, маркетинговая кампания "Дискавери" с самого анонса строилась вокруг имиджа сериала, снятого в лучших традициях ТОС и ТНГ, с уютной ламповой атмосферой и без абрамсовских умопомрачительных скачков через вселенную — в общем, ТОТ САМЫЙ СТАРТРЕК. И учитывая, что эффектное появление Фуллера на Комикконе также режиссировалось маркетологами CBS, было бы странно, если на фоне сладких обещаний ТОГО САМОГО ТРЕКА, действие которого разворачивается в оригинальной праймвселенной заместо давно уже всех задолбавшей "линии Кельвина", маячил бы тот самый человек, который ее придумал. Вторая и наиболее весомая причина отсутствия Курцмана на всех мероприятиях, посвященных раскрутке "Дискавери", заключалась в том, что изначально он совсем не горел желанием возвращаться на малый экран, даже если речь шла о должности шоураннера проекта с многомиллионным бюджетом. Как и сам Абрамс, Курцман начинал карьеру, пописывая сценарии для телевидения — сперва для дешевых телешоу вроде "Зены, королевы воинов" и "Удивительных странствий Геракла", затем случилась пресловутая "Шпионка", которая фактически сыграла роль золотого ключика, открывшего перед доселе неизвестным автором все двери Голливуда. Изучая биографию Курцмана, вообще сложно отделаться от ощущения, что это такой Абрамс на минималках, который на протяжении всей своей карьеры лелеет надежду затмить оригинал. Поэтому все телепроекты, производством которых занималась Secret Hideout ("Грань", "Сонная лощина", "Гавайи 5.0") создавались по образу и подобию абрамсовских: Курцман сочинял один из вариантов пилота, попадал в титры сериала как один из создателей, после чего проект тут же уходил к другому шоураннеру, в результате чего тот получал все заботы и нервотрепку, в то время, как самому Алексу доставались лишь сливки от продюсирования. Пока рабочие трутни от мира телевидения корпели над проектами с его именем на титрах, сам Курцман парил высоко над ними, делая успешную карьеру сценариста едва ли не худших блокбастеров последнего десятилетия, с завистью поглядывая в сторону Абрамса и украдкой мечтая о том, что в один прекрасный день и ему дадут посидеть в кресле режиссера. И вот этот день настал — в 2014 году кинокомпания "Universal" решила сварганить на скорую руку свой ответ Чемберлену в лице MCU и объявила о запуске глобального кинопроекта под общим названием "Dark Universe". Масштабный кроссовер между доктором Джекиллом, Вервольфом, Мумией, Дракулой, Призраком оперы, Ван Хельсингом, Квазимодо и Франкенштейном с астрономическими бюджетами и участием больших звезд вроде Тома Круза, Рассела Кроу, Хавьера Бардема и Джонни Деппа. Главным куратором проекта, то бишь эдаким Кевином Файги от сеттинга темной киновселенной стал Алекс Курцман, он же был выбран на роль режиссера первого фильма, осуществив таким образом свою заветную мечту забить Мике баки Абрамсу. Премьера "Мумии" была запланирована на лето 2017, и в ожидании звездного часа Курцман занимался правкой аж пяти сценариев к другим фильмам "Dark Universe" за собственным авторством, производство которых должно было стартовать сразу после официального запуска киновселенной. В общем, в ту пору ему было совсем не до сериалов.

Вскоре после отставки Фуллера пресс-служба CBS радостно отрапортовала, что к творческой группе "Дискавери" примкнул еще один кудесник пера проездом из самого Голливуда — сценарист и продюсер Акива Голдсман. И пусть вас не вводит в заблуждение торжественная надпись а его профиле на IMDB, гордо информирующая о том, что в копилке сего персонажа имеется целый "Оскар", ибо на деле у Голдсмана с Курцманом весьма много общего. Во-первых, за ними обоими тянется невыносимо длинный шлейф из кинопроектов, названиями которых можно пугать непослушных детей. В частности, портфолио Акивы включает множество фильмов, о которых вы скорее всего как минимум слышали — "Затерянные в космосе" (1998), "Код Да Винчи" (2006), "Дивергент" (2015), "Пятая волна" (2016), "Трансформеры: Последний рыцарь" (2017). И это еще цветочки, ведь даже наиболее крепкие духом зрители начнут с воплями разбегаться в разные стороны, как только перечисление его сценарных работ дойдет до таких жемчужин голливудского кинематографа, как недавняя недоэкранизация "Темной башни" и нестареющий "Бэтмен и Робин" (1997). Второе сходство между Алексом и Акивой заключается в том, что Голдсман не только сочиняет сценарные основы к одним из тупейших блокбастеров в истории Голливуда, но и мечтает о наступлении того светлого дня, когда голливудские боссы разрешат самому их режиссировать. К несчастью для его огромных амбиций, режиссерский дебют Акивы "Winter's Tale" (2014) с треском провалился в прокате и не убедил руководство студий в том, что под шкурой посредственного сценариста скрывается очередной Майкл Бэй. Видимо поэтому он и подался на телевидение, где стандарты качества постановки гораздо ниже, чем в Голливуде, и добрые телевизионные начальники куда охотнее дозволяют знаменитостям кого-нибудь отрежессировать.

Дэвид Стэпф: Мы знаем Акиву уже на протяжении многих лет и рады сообщить всем поклонникам, что в создании нового "Стар Трека" он сыграет ведущую креативную роль.  

И действительно, кому еще поручить ведущую роль в возрождении ТОГО САМОГО ТРЕКА, как не автору "Бэтмена и Робина" при активной поддержке сценариста "Трансформеров"! После таких слов уровень доверия к маркетинговым обещаниям CBS рухнул со стоэтажного небоскреба, долетев до самого центра Земли, и пасьянс наконец-то сошелся.

                                                                                                   III. Trek of Thrones

Многострадальный пилот "The Vulcan Hello" вышел в эфир CBS 24 сентября 2017 (то бишь почти 11 месяцев спустя после увольнения Фуллера), и уже одного взгляда на экран было достаточно, чтобы понять: за все время тотальных конверсий, переделок и переписываний от оригинальной концепции "Дискавери" осталось одно лишь название. И предыдущая фраза про "один взгляд" отнюдь не является аллегорией — именно столько потребуется любому бывалому трекки, дабы оценить весь вклад нового сериала в его любимую телевселенную. Иногда даже складывается впечатление, что перед запуском сериала шоураннеры впитали в себя идеи, предложенные Фуллером, после чего взяли каждую из них по отдельности и... сделали все в точности наоборот. Разумеется, никаким ТЕМ САМЫМ "Стар Треком" здесь и не пахнет — при первых же кадрах пилота по всем органам зрительского обоняния разливаются привычные флюиды киноребутов Абрамса, причем вспышек и отблесков тут даже больше, чем в оригинале, и камера подмигивает словно новогодняя елка при каждом смене ракурса оператором. Как и в фильмах величайшего режиссера современности, варп-технологии представляют лишь слегка видоизмененный "Гипердрайв" из вселенной дедушки Лукаса, даже эффекты сжимающихся кривых при перелетах явно заимствованы из Оригинальной Трилогии "Зведных Войн", однако на фоне внушительной цифры куда более грубых несоответствий, это уже воспринимается как сущая мелочь. Яркая пестрая форма, о возрождении которой Фуллер мечтал в своих интервью еще на исходе 2009, в пилоте так и не появилась — несмотря на то, что еще начиная с "Оригинальных серий", члены экипажа любого судна Звездного флота носят униформу цвета той службы, к которой они приписаны (скажем, у техников — один цвет, у сотрудников службы безопасности — другой, у офицеров по науке — третий, причем с годами они менялись), в "Дискавери" все одеты исключительно в серое синее. Дизайн техники и ее габариты также не соответствуют канонам вселенной — несмотря на то, что продемонстрированный в пилоте звездолет отдаленно напоминает конструкцию классического "Энтерпрайза", со всеми этими дополнительными палубами, секциями и прочими рюшечками он похож на своего прародителя примерно в той же степени, что и современный "Maybach" на "Студебекер". Впрочем, почему прародителя? Ведь даже не взирая на то, что уровень технического оснащения нового сериала доминирует над "Оригинальными сериями" так, будто их события разделяют даже не века, а целые тысячелетия, "Дискавери" по-прежнему считает себя их приквелом! Всем фанатам вселенной предлагается уверовать в то, что вот это переливающееся огнями громоздкое CGI-корыто всего-лишь через 10 лет эволюционирует в старый добрый Enterprise NCC-1701, выполненный в стилистике лампового минимализма 60-х. А если вы вдруг сомневаетесь в этом — срочно обратитесь в маркетинговый отдел CBS за целебной лоботомией. Слышал, что постоянным клиентам там предоставляются щедрые скидки.    

При просмотре пилота сложно отделаться от навязчивой визуальной ассоциации — образа самого Леса Мунвеса, который стоит перед плазменным телевизором с максимально допустимой диагональю в cвоем дорогущем костюме Wall Street Style и с совковой лопаты закидывает в экран толстые пачки купюр. В мире современного телевидения с его урезанными бюджетами "Дискавери" смотрится как бизнесмен, прилетевший на первую встречу с клиентом на собственном самолете, а потом как бы невзначай сверкнувший перед ним золотыми часами и платиновым портсигаром. Роскошные декорации, кинематографические пролеты камерой, плюс наиболее передовые компьютерные спецэффекты — "The Vulcan Hello" снят так, будто хочет, чтобы после каждого эффектного ракурса зритель с изумлением восклицал: "Боже, сколько же денег потратили в CBS на запуск своего стримингового сервиса! Нужно непременно на него подписаться!". И с дороговизной есть лишь одна маааааалюсенькая проблема — в 90 процентах случаев это визуальное великолепие существует как бэ само по себе и практически не увязывается с уже утвержденным сценарием. "Оригинальные Серии" и первые сезоны "Нового поколения" запомнились зрителям прежде всего исследовательскими эпизодами, когда команда высаживалась на новой планете, и зритель прекрасно видел, что это всего-лишь статичные студийные декорации, но потом начинался очередной Сюжет, и про уровень технического оснащения немедленно забывали. Для сравнения приведу вторую сцену из пилота "Дискавери": капитан звездолета Федерации "Шеньчжоу" Филипа Джорджиу и ее первый офицер Майкл Бёрнем бредут по пустынной планете, запечатленной оскароносным оператором Гильермо Наварро в лучших традициях незабвенного "Лоуренса Аравийского". Цель их вылазки не имеет никакого значения, более того — об этой планете, равно как и о населяющей ее расе инсектоидов больше ни разу не вспомнят. Сцена в пустыне играет нулевую роль как в дальнейшем сюжете, так и в структуре пилота — она привносит лишь крошечный фрагмент диалога, из которого следует, что Бёрнем служит под командованием Филипы уже семь лет, и шутка заключается в этом, что эту безумно полезную информацию можно было донести до зрителей в абсолютно любых декорациях — в произвольном баре, в космическом челноке или даже не выходя за пределы капитанской каюты. И тем не менее, ради съемок вступительной сцены создателям пилота пришлось две недели провести в жаркой пустыне на территории Иордании. Вам сказать, почему это произошло или уже и сами обо всем догадались? Лес Мунвес на мгновение отвлекается от своего тяжкого труда, вытирает со лба струйку холодного пота, после чего зачерпывает ковшом еще одну кипу с купюрами и с явным презрением на лице швыряет ее прямо в сторону зрителей: "Да потому, что МОГУ".

Однако главная беда "Дискавери" кроется вовсе не в попытках осовременить экранные технологии 30 (50) летней давности. Центральная проблема здесь та же, что и в случае с новой трилогией "Звездных Войн", приквелами "Чужого", очередными недосиквелами "Терминатора" и ребутами самого Абрамса — исключительно паршивый сценарий. В титрах "The Vulcan Hello" в соответствующей графе значатся три фамилии, причем фигурируют они сразу в двух разных категориях: сперва Фуллер и Курцман упоминаются создателями оригинальной идеи, затем Курцман и Голдсман — уже как авторы самого сценария. Все это позволяет предположить, что существовало как минимум три варианта: изначальная версия Фуллера, второй вариант,включающий правки Курцмана и совершенно другая версия ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО той же истории, "творчески" переосмысленная сценаристом "Трансформеров" при непосредственном участии автора "Бэтмена и Робина". И о том, что каждый из этих вариантов все дальше отдалялся от первоначального видения Фуллера свидетельствуют два факта. Факт первый — автор изначального концепта "Дискавери" прекрасно разбирается в каноне "Стар Трека" и не допустил бы даже десятой части тех вольностей, что были допущены на всех уровнях создания пилота, начиная с несоответствий классическим элементам дизайна, заканчивая грубыми сюжетными ляпами. Факт второй: к моменту работы над "Дискавери" в портфолио Фуллера числилось уже пять вполне успешных пилотов, превратившихся в полноценные сериалы; иными словами — он прекрасно знал, как должен выглядеть первый эпизод, еще только борющийся за внимание потенциальной аудитории. Однако тем коновалам, которые из кучи обрывков собирали финальную версию сценария "The Vulcan Hello" подобные знания были явно недоступны, поэтому они умудрились выкатить на суд публики не только бесспорно худшую пилотную серию во вселенной "Стар Трек", но и один из самых плохо написанных пилотов за всю историю телевидения. Как следует уже из названия, любой пилот — это прежде всего презентация: на протяжении первых 40 минут авторы презентуют зрителям сеттинг, в котором происходят события, пытаются увлечь историей и представляют центральных персонажей, причем за кадром все понимают, что от убедительности данной презентации зависит вся дальнейшая судьба сериала. И этот принцип работает в абсолютно любом другом стартрековском телешоу — пилот "Следующего поколения" представлял зрителям экипаж нового "Энтерпрайза", Кью и проходящую через весь сериал тему моральных дилемм, в то время, как пилот "Глубокого космоса 9" знакомил с космической станцией, ее обитателями и завязывал первые узелки в центральной сюжетной линии, посвященной таинственным Пророкам. Хороший пилот всегда собирается по определенным схемам, и импровизация в его создании приветствуется примерно также, как отступление от заданной партитуры на концерте классической музыки — грубо говоря, если сериал в честь звездолета носит название "Star Trek Voyager", то и действие пилота должно разворачиваться именно там, а не где-то еще. И сложно вообразить опытного телевизионного сценариста, который настолько не понимает базовых основ своего ремесла, чтобы напортачить на столь ровном месте, но тем не менее у авторов "The Vulcan Hello" это каким-то образом получилось. Ведь до смешного доходит — в пилотном эпизоде сериала "Стар Трек Дискавери", посвященного приключениям экипажа звездолета "Дискавери"... нет самого звездолета "Дискавери", а вместо целой команды нам представляют лишь двух будущих членов — коммандера Бёрнем и офицера по науке Сару. Однако одного этого им показалось мало, и полностью завалив пилот как презентацию будущего телешоу, сценаристы пошли еще дальше и проделали тот же фокус и с презентацией образа центрального персонажа. Как нетрудно догадаться, главной героиней "Дискавери" является Майкл Бёрнем — женщина-офицер, которая на протяжении 7 лет верой и правдой служила Федерации в чине первого помощника на звездолете "Шеньчжоу", пока однажды не решилась убить представителя инопланетной расы, затем попыталась вырубить любимого капитана с целью устроить мятеж на судне и в итоге развязать целую межпланетную войну с представителями враждебно настроенной инопланетной цивилиза... Стоп, ЧТО? А, нет, все верно — убийство инопланетянина, оглушение вышестоящего офицера, организация мятежа, попытка узурпации власти — интересно, в кодексе строителя коммунизма Звездного Флота осталось хотя бы одно правило, которое героиня еще не нарушила? И на все это у нее ушло всего-лишь 42 минуты экранного времени — в "Encounter at Farpoint" (TNG e01-e02) на той же самой отметке лысый мужчина в красном еще пытался доказывать инопланетному божеству, что человечество уже давно вышло из стадии варварства, что на фоне нынешних "подвигов" Бёрнем воспринимается довольно комично. Да, что там этот ваш жалкий зануда Пикар — оказавшись супротив возникшей из полного сценарного вакуума попытки бунта на корабле, ВСЕ предыдущие стартрековские сериалы со своими полуторачасовыми пилотами недоуменно хлопают ресницами — ТАКОЕ им не могло привидеться даже в ночных кошмарах! Воистину говорят: хочешь узнать, как за 42 минуты экранного времени угробить все базовые основы телевселенной с 50-летней историей — просто спроси совета у автора "Ковбоев против Пришельцев" и сценариста "Кода Да Винчи"!      

И здесь пришло время вспомнить, что "Стар Треки" — это прежде всего ансамблевые сериалы, повествующие не об одном герое, а о слаженной работе целой команды. Идея сконцентрировать повествование вокруг одного центрального персонажа принадлежит авторству Фуллера, однако здесь важно учитывать контекст, внутри которого принималось это решение — когда Фуллер задумался о том, чтобы впервые за всю историю франшизы поместить в центр сюжета лишь одного главного персонажа, предполагалось, что "Дискавери" станет сериалом-антологией, следовательно вся эта арка изначально рассчитывалась им лишь на 10 серий. Однако важно уяснить и еще одну истину: когда Фуллер излагал свои творческие планы на Комикконе 2016, то упоминал о том, что вся история будет разворачиваться вокруг героини, у которой даже нет имени. В фуллеровских черновиках она фигурировала под прозвищем "Number One", то бишь Первый Офицер, и это была отсылка к аналогичному персонажу пилота "Оригинальных серий", сыгранному Мейджел Баррет . И здесь вполне очевидно, что эта самая Первая из ранних набросков Фуллеров и созданная мастерским пером Курцмана и Голдсмана Майкл Бёрнем из "The Vulcan Hello" — ДВА абсолютно разных персонажа. Уже к концу пилота у любого зрителя непременно возникнет вопрос: "А с какой целью Бёрнем пытается развязать войну между Федерацией и Клингонской Империей", ответ на который приводит нас в далекому прошлому героини — Майкл было всего семь лет, когда ее родителей убили клингоны в ходе вероломной атаки на Доктари Альфа, после чего маленькую землянку приютил у себя вулканский посол Сарек, который впоследствии стал ее приемным отцом и воспитал в традициях вулканской культуры. Есть лишь одна маленькая загвоздка: эта сюжетная арка тяжелого прошлого, основанная на перемешивании в одном персонаже элементов из различных инопланетных культур принадлежит вовсе не Бёрнем, а одному из ключевых персонажей "Следующего Поколения" — лейтенанту-коммандеру Ворфу. Просто перечитайте заново подробности темного прошлого Майкл и попробуйте найти здесь хотя бы 10 отличий: Ворфу было всего шесть лет, когда его родителей убили ромулане в ходе вероломной атаки на Хитомир, после чего маленького клингона приютил энсин Звездного Флота Сергей Роженко, который впоследствии стал ему приемным отцом и воспитал в традициях земной культуры. Да да, вашему вниманию предлагается очередной уличный трюк из серии "не моргая следите за руками", где ромулане становятся клингонами, а человек — вулканцем, однако за вычетом подставленных при помощи автозамены имен и взятых с потолка георгафических наименований перед нами ТА ЖЕ САМАЯ арка. И это типичный прием голливудских сценаристов, при помощи которого создается подавляющее большинство современных киноребутов — к примеру, именно таким способом невероятно талантливый Абрамс при написании сценария к "Пробуждению Силы" превратил Люка Скайуокера в Рей Палпатин. Только вот в отношении проработанной до мелочей вселенной "Стар Трека" он не работает, и автозамена клингона, воспитанного в традициях земной культуры на человека, воспитанного в традициях вулканской, не имеет ни малейшего смысла, поскольку это совершенно РАЗНЫЕ расы. Клингоны по своей природе вспыльчивы и чрезмерно агрессивны, люди же ХXIV столетия — наоборот очень сдержаны и осмотрительны. Именно на противоречиях между его врожденными инстинктами, постоянно взывающими к жажде крови, и куда более миролюбивым воспитанием в традициях Федерации и базируется одна из наиболее продолжительных арок характера в истории "Стар Трека", которая постоянно ставит Ворфа перед крайне тяжелым выбором между карьерой офицера и его генетическими корнями, родным кланом и не менее родным экипажем, этикой Звездного Флота и честью клингонского дворянина. В эпизодах TNG, выступая в роли шефа безопасности "Энтерпрайза", Ворф постоянно отстаивает наиболее радикальные методы решения той или иной проблемы, включающие бомбардировки торпедами или расстрелы из фазеров целых инопланетных колоний, что смотрится вполне уместно и органично, ведь он — прежде всего клингон. Однако если попытаться переложить тот же паттерн на вулканцев и Бёрнем, то данный шаблон поведения не имеет ни малейшего смысла, поскольку собратья Спока отличаются от людей и клингонов не только длинными заостренными ушами, но и целой философией, построенной на отрицании любых эмоций. Также не будем забывать и о том, что Вулкан является одной из системообразующих планет Федерации — утопического межгаллактического союза, ВСЯ идеология которого сконцентрирована вокруг отрицания насилия и гуманизма. И поэтому, пытаясь уговорить Джорджиу дать симметричный ответ клингонам, который неизбежно приведет к развязыванию полномасштабной войны, Бёрнем произносит пожалуй самую нелепую реплику в истории "Стар трека":

Майкл Бёрнем: Насилием завоевывается уважение, а уважение в итоге приведет к миру.

                                                                                                                                        Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

Простите, ЧТО? Действие все еще происходит в утопической вселенной, воспевающей гуманизм и лучшие проявления человеческой натуры, или авторы сами не заметили, как перенесли персонажей в сеттинг верхуновеновского "Звездного Десанта"? Или на Курцмана вдруг накатил очередной приступ ностальгии по временам "Star Trek into Darkness", где парадные мундиры Звездного Флота подозрительно смахивали на нацистскую униформу? После этой реплики многие поклонники посчитали, что действие первых эпизодов на самом деле происходит в зеркальной вселенной, однако в 10 серии "Дискавери" ВНЕЗАПНО перенесся в нее, после чего опытным путем выяснилось, что вот эта самая вселенная, где "насилием завоевывается уважение", оказывается, является настоящей. И уже сам факт, что после одной фразы в пилоте фанаты начали сомневаться, в какой вселенной разворачиваются события говорит о полном провале проекта на самом, что ни есть базовом уровне. Авторы вроде бы и пытаются подавать героиню как сложную личность с комплексными мотивами и внутренними противоречиями, однако после подобных диалогов уже трудно ощутить к ней что-либо кроме отвращения. В итоге, в той самой сцене, где Майкл безумно вращая глазами, пытается уговорить Джорджиу развязать войну, зритель видит лишь неуравновешенную психопатку, которой не мешало бы попить таблеточки в палате с мягкими стенами заместо того, чтобы порхать по вселенной в чине коммандера Звездного Флота. И ЭТОТ человек на протяжении аж семи лет служил первым офицером на борту корабля Федерации? И ЭТО тот самый персонаж вокруг которого сконцентрировано ВСЕ ваше повествование? И ЭТО та героиня, переживаниям которой мы априори должны сочувствовать? Да вы наверное шутите!

Давайте просто признаем уже вполне очевидное: сценаристы "The Vulcan Hello" сделали ВСЕ от себя зависящее, дабы досмотрев пилотную серию до заключительных титров, зритель тут же переключился на другой канал, навсегда позабыв о существовании "Стар Трек Дискавери". Буквально каждый кадр пилота недвусмысленно свидетельствовал о том, что никаким "Стар треком" здесь даже не пахнет, однако маркетологи CBS были настолько уверены в коммерческом триумфе сего творения, что решили сразу же взять быка за рога. "The Vulcan Hello" обрывался на редкость нелепым клифхэнгером, в котором вроде бы оглушенная Джорджиу поднималась с пола, целясь из фазера в Майкл. "Неужели вам неинтересно чем закончится эта история?" — тут же начали завывать под ухом аудитории опытные ярмарочные зазывалы. Учитывая, что за 40+ минут экранного времени, сценаристы, продюсеры и режиссер не сделали абсолютно ни-че-го, чтобы хоть как-то заинтересовать зрителей судьбами персонажей, данный вопрос можно было сходу записывать в разряд риторических. И прямо на этом месте, то бишь даже не дождавшись заключительных титров, CBS демонстративно впихнули ролик, рекламирующий подписку на сервис, ради которого им пришлось даже поцеловать огромную жабу полюбить "Стар Трек". Все дело в том, что "The Vulcan Hello" был не только первым, но и вообще ЕДИНСТВЕННЫМ эпизодом "Дискавери", показанным по национальному телевидению, то бишь за просто так, в то время как за просмотр остальных серий будьте любезны уплатить Лесу Мунвесу по 6 баксов в месяц. И если авторам все же удалось увлечь кого-то своей нелепой историей, то на этом месте перед глазами возникала еще одна яркая визуальная ассоциация — на сей раз руки в дорогущем костюме с платиновыми часами, которая высунувшись из телевизора хватала прямо за горло, после чего голос президента CBS ласково шептал им на ухо с интонациями главы колумбийского наркокартеля: "Первая порция бесплатно, а вот за вторую придется уже заплатить". Это напоминало обычное вымогательство, и учитывая бесцеремонность рекламы, равно как и кошмарный уровень самого пилота, на этом самом месте для многих поклонников франшизы и завершилось их знакомство с "Дискавери". Несмотря на то, что премьера столь долгожданного проекта привлекла к экранам свыше 10 миллионов американских зрителей, судя по отзывам, пилот сумел впечатлить лишь сущие единицы. Это было явно НЕ ТО, чего фанаты ожидали на протяжении целых 12 лет, и страницы пользовательских рейтингов на "Rotten Tomatoes" и IMDB немедленно запестрели честно заработанными двойками и колами.

Впрочем, если из предыдущего абзаца у вас вдруг сложилось представление, будто второй эпизод "Дискавери" предлагал совершенно иной подход к культовой телевселенной, и на протяжении следующего эфирного часа сериал сильно преобразился, приношу свои извинения. Второй эпизод носил название "Battle at the Binary Stars", он вышел на CBS ALL Acces ровно через неделю после премьеры первого и длился всего 38 минут. По всей видимости "Битва у бинарных звезд" и "Вулканское приветствие" когда-то предполагались шоураннерами как две части единого целого, но потом в руководстве CBS некто по имени Лес принял решение, что нехай зрителям употреблять за бесплатно его героин то, что можно продать им по 6 баксов в месяц, после чего сиамских близнецов грубо распилили напополам ржавым лобзиком. Вторая серия лишь слегка расширяет познания зрителей по части мотивации персонажей и дает чуть более четкое представление об общей концепции телешоу, но в остальном, это те же самые фаберже. Майкл арестовывают за мятеж, но практически тут же освобождают. Джорджиу направляется на переговоры с клингонским лидером дабы уладить ситуацию с убийством его подданного и при этом кого еще она может захватить в качестве ассистента, как не единственного члена экипажа, который не умеет себя контролировать настолько, что всего-лишь за 20 минут до этого развязала мятеж и огрела ее кулаком по башке. Джорджиу убивает поганый клингонский расист с прелестным именем Т`Кувма, и перед героиней вновь встает выбор — развернуться и молча уйти, либо отомстить за своего капитана, тем самым втянув Федерацию в кровопролитную войну. И тот факт, что зритель знает ответ на вопрос, к чему же она склонится задолго до принятия самого решения, уже сам по себе говорит о многом. Если выбрать одну тему, которая пунктиром проходит через все телевизионное наследие "Стар трека", начиная с "Оригинальных серий", заканчивая "Энтерпрайзом", то это будут всевозможные типы мировоззренческих конфликтов и способы их мирного урегулирования. Сакральная мысль о том, что "лишь бы не было войны" буквально пронизывает всю вселенную Родденберри с самого момента ее основания — Кирк, Джейнвей, Сиско и в особенности Пикар буквально на ходу изобретали сотни всевозможных уловок, позволяющих превратить изначально патовую ситуацию в очередную дипломатическую победу. Каждый школьник прекрасно знает, что во вселенной Стар Трека уже сама мысль о том, что Федерация может сама развязать войну звучит полнейшим абсурдом. Родденберри всегда очень бурно реагировал, когда "Стар Трек" пытались записать в категорию "милитаристской фантастики", в его представлении Звездный Флот являлся вовсе не военной структурой, а организацией ученых, исследователей и дипломатов. Когда в середине 90-х авторы "Дип спейс 9" решили показать на малом экране первый в истории вселенной полномасштабный конфликт между Федерацией и Доминионом, многие трекки сочли это ересью и предали шоу анафеме. И это при том, что Федерация не наступала, а защищалась и к тому времени уже исчерпала весь арсенал мирных способов урегулирования — демонстрация подковерной дипломатической прелюдии перед полноценной конфронтацией заняла у сценаристов сериала почти 4 сезона! И вот в этот мир с определенными устоявшимися правилами и 50-летней историей с ноги распахивает дверь новая героиня и развязывает войну от имени Федерации просто потому, что она -дивергент от одного вида клингонов начинает так злиться, что аж кюшать не может. Тадаааам! Слышите этот звук? Это от частоты вращения порхающая по космосу капсула с прахом Родденберри только, что врезалась в ближайшее небесное тело!   

Впрочем, в роли варяга, вторгшегося в чужой дом и принявшегося без спросу перестраивать его на свой вкус, оказалась не только главная героиня, но и сами авторы сериала. Про попытки реконструкции ТОГО САМОГО ТРЕКА после премьеры уже и не заикались, ведь даже слепому стало очевидно, что от классических телешоу 60-х\90-х в "Дискавери" не уцелело практически ничего — совершенно иной визуальный ряд, другой подход к постановке сцен и их монтажу, а также характеризации персонажей и общему нарративу. По большому счету, от классики в новом шоу остались лишь вытянутые вверх эмблемы "Стар трека" на коммуникаторах Звездного Флота, названия иноземных рас (вулканцы, клингоны), да пары планет (Вулкан, Кронос). То, что прожженные трекки не обрадуются всем этим многочисленным переменам можно было предсказать еще до стадии съемок, и прекрасно осознавая свою оторванность от комьюнити, авторы "Дискавери" решили вбросить в игру проверенный временем козырь, который перевернет весь ход партии и вернет им утерянное уважение — речь, разумеется, идет о фансервисе. Возьмите хорошо известного персонажа, точнее даже не его самого, а лишь имя и ассоциирующийся с ним узнаваемый образ, затем обмажьте его толстенным слоем из всевозможных цитат, отсылок, пасхалок, и все — дело в шляпе! Да, данный подход не сумел спасти от сокрушительного провала ни "Охотниц за привидениями", ни девятый эпизод "Звездных войн", ни все части "Терминатора", выпущенные после премьеры "Судного дня", однако важные дяди из Голливуда по-прежнему продолжают ставить огромные деньги на эту дохлую лошадь. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и авторы "Дискавери" поставили на того же беспроигрышного фаворита, сделав Майкл не просто землянкой, которая воспитывалась в произвольной вулканской семье, а сводной сестрой САМОГО Спока. Что, разумеется, тут же рождает сразу две серьезных проблемы. Первая: Спок — один из наиболее популярных персонажей во всей франшизе "Стар Трека", помимо фильмов и сериалов ему посвящена уйма всевозможных романов, рассказов и комиксов. За 50 лет существования этого культового персонажа биография и семья невозмутимого полувулканца были скрупулезно изучены буквально под микроскопом, и как вы уже наверное сами догадались, ни о какой сводной сестре родом с Земли не было озвучено ни единого слова. В отличие от его старшего брата Сайбока, сына Сарека от его первой жены, который был изгнан с Вулкана за ересь и впоследствии стал антагонистом полнометражного фильма "Star Trek V: Final Frontier". Однако во флэшбеках из детства Майкл Сайбок ни разу не упоминается — авторы абсолютно уверены в том, что у посла было лишь двое детей при том, что в штате сценаристов "Дискавери" есть даже специальная должность — "гуру стартрековского канона", о которой мы еще непременно поговорим, когда придет время. А пока просто будем считать, что в тот день гуру взяла выходной. Что же касается возможного появления самого Спока, то в фанатской среде тут же начали бродить слухи по этому поводу, однако Акива Голсдсман тут же пресек их самым решительным образом. В интервью сайту trekmovie.com от октября 2018, исполнительный продюсер и один из авторов концепции сериала заверил комьюнити, что вероятность появления Спока на мостике "Дискавери" стремится к нулю:

Акива Голдсман: Могу вас точно заверить, что с вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую.

Пожалуйста, запомните эту фразу.

Крис Оби в роли Т`Кувмы как типичный пример т.н. "редизайна" клингонов в первом сезоне "Star Trek Discovery"

Ну и дабы окончательно закрыть тему неудавшегося пилота, давайте присмотримся к одному из наиболее спорных аспектов концепции "Дискавери", который вызвал, пожалуй, наибольшее неприятие в среде фанатов "Стар Трека" — речь, разумеется, идет о т.н. "редизайне" клингонов. Любого, кто не видел в сети ни одного скриншота со съемок, первый кадр "The Vulcan Hello" с речью Т`Кувмы вгонял в натуральный ступор, причем первоначальная реакция на увиденное плавно эволюционировала от вполне естественного "аааааа! уберите от экрана эту жуткую дрянь?" к постепенному осознанию всех масштабов проблемы — "ЭТО что, мутировавшие клингоны?". Все, кто хотя бы немного знаком с историей вселенной знают, что переделка внешнего вида клингонов для нее уже не в новинку: в оригинальном телешоу 60-х они напоминали заросших волосами людей с чумазыми лицами, и лишь 13 лет спустя, в ходе производства первой полнометражки "Star Trek The Motion Picture" клингонам придумали более сложный и технологичный грим с морщинистым горбом на лбу, который в итоге стал классикой. В 1979 году необходимость переделки облика объяснялась где-то на уровне "ну у нас теперь есть куча денег, так почему бы и нет", и практически те же причины лежат в основе редизайна на съемках "Дискавери": за прошедшие десятилетия спецэффекты шагнули далеко вперед, плюс бюджет сериала едва ли не лопается от количества вложенных в него денег, так, почему бы лицам клингонам вновь не подняться на новый технический уровень? Казалось бы, авторы нового шоу лишь повторили трюк самого Джина 30-летней давности, так почему, на сей раз это решение вызвало столько негатива? Во-первых, если редизайн клингонов времен 1979 смотрелся расширением идей, взятых из "Оригинальных серий", переработанных с использованием более современных и дорогих технологий, то новый облик, придуманный художниками "Дискавери", не имеет с ними двумя ничего общего. Тот же Т`Кувма из вступительной сцены The Vulcan Hello" визуально напоминает смесь урук-хая из кинотрилогии Джексона со сканом печени хронического алкоголика. Вторая причина неприятия нового облика заключается в том, что обе эти эпохи стартрековского ренессанса — эры TOS и TNG отличались друг от друга различной степенью проработки инопланетных рас и народов. Если во времена Кирка клингоны считались чуть ли не космическими гопниками, то в эпоху Пикара они уже преобразились в расу суровых воинов с собственным кодексом чести и замысловатыми ритуалами. Отныне у клингонов есть не только язык, но и целая культура, напоминающая смесь викингов с японскими самураями. И один из главных постулатов этой культуры подразумевает обильную растительность на лице — это не просто дань моде или популярная стрижка, а целая воинская традиция. Можете наугад включить любой эпизод TNG\DS9 с участием клингонов, и вы не найдете там ни одного мужчины без бороды, носящего короткие волосы. А теперь гляньте на приведенное выше фото многоуважаемого Т`Кувмы и попробуйте с первой же попытки дать ответ на вопрос: что не так с его обликом? Совершенно верно — у него нет совсем волос, равно как и у остальных клингонов из первого сезона "Дискавери". Ну то есть то ли из желания продемонстрировать зрителям более красочные спецэффекты, то ли просто от большого ума, почти 40 лет проработки целой цивилизации с присущими ей культурными традициями, оказались выброшены в помойное ведро, причем ни один из авторов, включая пресловутого специалиста по канону, даже этого не заметил. В январе 2019 на одной из пресс-конференций некто А. Курцман заявил следующее:

Алекс Курцман: Я считаю, что реакция поклонников на изменение облика клингонов в первом сезоне получилась излишне негативной. Перед началом войны клингоны сбривают все волосы. Это их способ сказать противникам, что они идут на войну и готовы воевать до конца. И нам всегда казалось, что мы сумели донести эту мысль до зрителей, ведь она сквозит буквально в каждом кадре с участием клингонов. Но раз до сих пор возникают вопросы: "Почему у вас на экране бритые клингоны?", то видимо мы ошибались.

Интересно, если перед началом каждой войны клингоны бреются наголо, чтобы показать противникам их готовность воевать до конца, то почему в "Глубоком космосе 9", находясь в состоянии войны против Доминиона все клингоны по-прежнему показаны с волосами? Может поэтому:

Лейтенант-коммандер Ворф: Меня не интересует мода. Для клингонов борода — это символ их личного мужества и отваги.

                                                                                                                                       Star Trek TNG s06e09 "The Quality of Life"

Либо Курцман и сам не понимает, о чем говорит, либо следуя примеру своего старшего товарища Джей Джея он нагло врет зрителям. Впрочем, поток продюсерской мудрости на этом не иссякает. В допах о создании сериала с блю-рей издания первого сезона "Дискавери" ассистент Курцмана по Secret Hideout и продюсер всех его телевизионных проектов Хизер Кадин говорит следующее:

Хизер Кадин: В "Стар треке" клингоны всегда показывались исключительно плохими парнями. Мы же хотели сделать их более человечными.

Трогательное желание продюсера показать представителей целой расы более сложными и симпатичными аж берет за душу. Проблема заключается в том, что клингонов перестали изображать исключительно плохими парнями еще в конце 80-х — арка того же Ворфа из "Нового поколения" и DS9 выставляла их скорее благородными и отважными забияками, чем стереотипными плохишами. И для того, чтобы понять суть эволюции образа клингонов во вселенной Родденберри необязательно даже смотреть по семь сезонов каждого сериала, достаточно лишь 15 минут изучения фанатской вики. А знаете что — забудьте обо всем, что я написал выше — и про клингонские традиции, и эту цитату из Ворфа, который очевидно и сам не знает, что он несет. Ведь, если один продюсер говорит, что клингоны всегда бреют головы, подразумевая что об этом знают даже малые дети, а вторая утверждает, что клингонов никогда раньше не пытались очеловечить, значит все так и есть. Ведь никто же, надеюсь, не думает, что крупнейшая мультимедийная корпорация может поручить судьбу "бриллианта в своей короне", который по совместительству является одним из самых дорогих сериалов в истории телевидения, полурэндомным людям, которые вообще не разбираются в сеттинге? Ну такое же в принципе невозможно!

В оправдание авторов нужно заметить, что сами шоураннеры никогда не относились к первым двум сериям, как к чему-то фундаментальному — им и в голову не могло придти, что неудачный пилот настолько подорвет репутацию "Дискавери" и сформирует к нему негативное отношение на долгие годы вперед.

Аарон Харбертс: Первые две серии — лишь что-то вроде пролога к повествованию. Основная история начинается с третьего эпизода "Context Is for Kings" , и именно его мы считаем настоящим пилотом "Дискавери". "The Vulcan Hello" же стал просто премьерной серией.

Не будем даже пытаться вникнуть в сию запутанную логику, когда первая серия, показанная за бесплатно в эфире национального американского телевидения оказывается лишь премьерой, в то время, как настоящую презентацию сериала авторы откладывают аж до третьего эпизода, который в силу вполне очевидных причин (под кодовым названием "шестидолларовая подписка на CBS All Acces") посмотрит уже в разы меньше зрителей. Однако хозяин — барин: раз сами шоураннеры утверждают, что знакомство с "Дискавери" нужно начинать именно с третьей серии (как бы странно это не звучало), значит, Le Roi est mort, vive le Roi! прощайте "Battle at the Binary Stars" \ "The Vulcan Hello" , да здравствует "Context Is for Kings"!  

Действие т.н. "второго пилота" начинается там, где по мысли авторов зритель должен лучше всего прочувствовать атмосферу утопии Родденберри, то бишь на тюремном челноке. В финале предыдущего эпизода трибунал Звездного Флота по достоинству оценил вклад Майкл в развязывание войны с клингонской империей, приговорив ее к пожизненному заключению и теперь героиню в компании еще трех закоренелых преступников этапируют к месту отсидки. Однако до тюрьмы лететь далеко, поэтому в качестве перевалочного пункта при доставке заключенных почему-то используется экспериментальный звездолет Федерации "Дискавери", причем, сразу после прибытия мятежницы на борт капитан судна Гэбриел Лорка (в исполнении прекрасного актера Джейсона Айзекса) сходу предлагает ей занять должность офицера по науке. Постойте, но разве Бёрнем — не самая известная преступница в истории Федерации, чей проступок привел к гибели великого множества невинных людей, причем, в самом начале эпизода зрителям даже проговаривают их точную цифру — 8 186? А, не переживайте по этому поводу! Лорка уладит все вопросы с тюремным сроком и приговором, ему даже под силу восстановить в звании с позором разжалованного офицера — отвечают нам авторы сериала. И секрет сверхъестественного влияния обычного капитана на все командование Звездного Флота предельно прост — потому, что он спит с адмиралом. Примечательно, что сразу после премьеры этого эпизода все англоязычные фансайты по Треку были забиты остротами на тему, что дескать, рассуждая о роли постельных утех в субординации и принятии столь важных решений, сценаристы очевидно перепутали устав Звездного Флота с реалиями, царящими внутри самой CBS. И как показывает дальнейшая биография Леса Мунвеса, эта шутка оказалась совсем не шуткой.        

Впрочем, в этом случае я даже кое в чем соглашусь с шоураннерами — "Context Is for Kings" (DIS s01e03), равно как и следующий за ним эпизод с дико пафосным названием "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" (DIS s01e04) куда лучше работают в качестве презентации сериала. По сути они составляют связную мини-арку с очень знакомым сюжетом: экипаж находит инопланетное существо, которое на первый взгляд кажется враждебным, но это ложное впечатление, возникшее в результате отсутствия между людьми и пришельцем средства коммуникации. В классических "Треках" это один из наиболее распространенных сценарных шаблонов, которые почти всегда приводят к одному и тому же месседжу: понимание другого организма отнимает несоизмеримо больше времени и сил, чем силовое решение проблемы, однако полностью налаженная коммуникация с лихвою все окупает. Навскидку — по той же схеме строился и пилот "Следующего Поколения" ака "Encounter at Farpoint" (TNG s01 e01-02), написанный Дороти Фонтаной и САМИМ Родденберри. Ну то есть по меркам "Стар Трека" это конечно штамп, однако сам разворот авторов в сторону гуманизма уже не может не радовать. Инопланетное существо, которое экипаж "Дискавери" по ошибке принял за монстра оказывается гигантской тихоходкой — ключом к пониманию сверхпередовой технологии, известной как "споровый двигатель". Изучив симбиозную связь между тихоходкой и спорами, Бёрнем открывает новый способ перемещения в пространстве, который в разы превосходит любую другую технологию перемещения, изученную Федерацией, что рождает сразу две серьезных проблемы. Двигатель, работающий в симбиозе с живым существом, которое берет на себя роль штурмана — бесспорно прекрасная идея, которая отчасти напоминает концепт Навигаторов Гильдии из гербертовской "Дюны", однако при этом он превосходит не только технологии своего времени (то бишь TOS), но и все грядущие навороты эпохи TNG, которая наступит лишь 150 лет спустя, ведь по словам авторов "Дискавери" какбэ является приквелом. Если бы во времена Пикара, Сиско и Джейнвей существовал подобный движок, вот бы как выглядели на экране семилетние скитания "Вояджера". Иными словами, при всей своей инновационности "spore drive" не вписывается не только в очерченные временные рамки, но и вообще в весь сеттинг "Стар Трека". Вторая проблема заключается в том, что независимый разработчик по имени Анас Абдин разглядел в тихоходке, концепции спорового движка и даже некоторых персонажах "Дискавери" прямые заимствования из собственного игрового проекта под названием "Tardigrades", который в 2014 году вышел в ранний доступ посредством Steam Greenlight. Если подходить к сравнению чисто визуально, действительно очень похоже. Абдин потратил почти два года жизни на судебные разбирательства с CBS, однако осенью прошлого года суд отклонил его претензии в плагиате. И это неудивительно — в конце концов, что может сделать всего один человек против огромной корпорации с целой армией адвокатов?

Даже не взирая на то, что третий и четвертый эпизоды — пожалуй, лучшие в первом сезоне (а возможно даже и во всем сериале), именно на этом отрезке времени отдельные детали концептуального пазла начинают складываться в единое целое, и общая картина совсем не радует глаз. Новая инкарнация "Старого трека" изо всех сил пыжится казаться как можно более брутальной и темной, причем на всех уровнях сразу: визуального ряда, сценария, подбора актеров и проработки сыгранных им персонажей. Классический Трек Родденберри никогда не был историей про то, как взрослые люди в красивых мундирах выясняют друг с другом отношения, используя мостик звездолета Федерации в качестве декораций из среднестатистической мыльной оперы. В 1987 году на съемках первого сезона "Следующего поколения" Джин даже запретил сценаристам выстраивать сюжеты вокруг конфликтов между членами экипажа, считая, что к XXIV столетию человечество полностью избавится от подобных пережитков. И это безусловно был перебор, который поставил тогдашних сценаристов в тупик и заставлял их пачками увольняться из сериала, однако подход авторов "Дискавери" демонстрирует столь же серьезный перегиб, но уже в противоположную сторону. На мостике, в рубке, медотсеке, инженерном, каютах и даже столовой "Дискавери" ВСЕ постоянно спорят со ВСЕМИ: Лорка собачится со Стамецом, Стамец — с Бёрнем, Бёрнем — с Сару и т.д. В идеале это должно было расстелить перед зрителем целую диаграмму из запутанных личностных взаимосвязей, охватывающую всех центровых персонажей, наподобие той, что с первого же эпизода создавалась авторами DS9, где на первых порах Одо недолюбливал Кварка, Майлз — Джулиана, Кира — Сиско, и все вместе дружно ненавидели Гал Дуката. Однако там большая часть концепции сериала строилась на реальных межличностных конфликтах — часть из них разрешится со временем, другие же — пройдут рука об руку с персонажами вплоть до заключительного седьмого сезона, где эти арки наконец-то закроются. И в отличие от ДС9, большинство конфликтов, разворачивающихся на борту "Дискавери" не стоят и выеденного яйца — это просто обмен бесконечными придирками в стиле "как стоишь перед старшим по званию?". "Стар Треки" всегда были сериалами о командной работе — о самоотверженных людях, которые умеют оставлять свои личные проблемы за бортом ради большого общего дела. Взаимоотношения между членами экипажа "Дискавери" выстраиваются на совершенно иной основе — это густой поток из сарказма и желчи, в котором периодически проскакивают высокомерие, лицемерие, трусость и даже подлость. Да, центральные персонажи совсем не обязаны быть образцовыми пай-мальчиками, и в космической фантастике есть множество примеров, подтверждающих данный тезис, начиная с космического контрабандиста Хана Соло и заканчивая экипажем звездолета "Serenity", состоящего сплошь из преступников и прочих изгоев. В этих случаях отсутствие у персонажей черт, делающих их моделью для подражания с лихвой компенсируется природной харизмой, однако на борту "Дискавери" ей может похвастаться один лишь Лорка, который на минуточку является главным антагонистом. В 1987 году сценаристка Мелисса Снодграсс спорила с Родденберри: "мы и сами несовершенны, поэтому даже не представляем, как писать об этих ваших идеальных сверхлюдях". И вот, ровно 30 лет спустя авторам "Дискавери" удалось совершить невозможное — превратить утопических сверхлюдей, о которых мечтал Родденберри, в их полную противоположность — ни ума, ни харизмы, ни ярко выраженных профессиональных качеств, зато много спеси, злости и зависти. В итоге, вместо экипажа звездолета, готового в любой момент отправиться туда, где не ступала нога человека, у них скорее получилась социальная модель, характерная для любого колхозного рынка.

При этом, с каждым новой серией ситуация лишь все больше усугубляется. К примеру, в эпизоде с говорящим названием "Choose Your Pain" (DIS s01e05) впервые в истории "Стар Трека" с экрана прозвучало хорошо всем известное английское слово на букву F. Причем, диалог, в котором оно используется настолько гениален, что я даже приведу его полностью:

Стамец объясняет Бёрнем и Талли принцип работы спорового двигателя.

Тилли: Ребята, да это же просто ох**нно. Ой, извините.

Стамец: Не надо извиниться, кадет. Вы правы — это действительно ох**нно.

Такой же была реакция на собственную смелость со стороны самого автора сего изумительного диалога — драматурга Кемпа Пауэрса, для которого данный сценарий стал первой работой на телевидении. 15 октября 2017, то бишь в день премьеры эпизода на CBS All Acces, Пауэрс даже выложил по этому поводу специальный пост в своем инстаграмме, где продемонстрировал скриншот с фрагментом этого диалога так, как иные спортсмены демонстрируют кадры с вручением им заслуженных олимпийских медалей.

Кемп Пауэрс: Сегодня я стал первым человеком за всю 51-летнюю историю, кто смог это сделать, и это тоже ох**нно.

Излишне грубое и резкое слово использовано просто так, то бишь ВНЕ подходящего для него смыслового контекста. В "Прослушке" и "Дэдвуде" вы физически не сможете вырезать все эти факи из диалогов, потому что именно они создают нужную атмосферу, но в данном конкретном случае его можно было спокойно заменить любым другим прилагательным. Поэтому у меня будет всего-лишь один вопрос:

ЗАЧЕМ?

Четыре серии спустя авторы решают взорвать в фанатском сообществе еще одну бомбу-вонючку, когда в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) Эш Тайлер вспоминает, как в плену его насиловала самка клингонов, что приводит к первой в истории франшизы сцене с демонстрацией обнаженных клингонских сосков. В "Риме" и том же "Дэдвуде" откровенные сексуальные сцены были неотделимы от нарратива и давали зрителю определенный исторический контекст, в то время, как "Стар Трек" и подавляющее большинство других фантастических телешоу (в качестве исключения на ум приходит разве, что "LEXX") всегда прекрасно обходились без этого. И как бы авторы (точнее авторши) не пытались оправдаться, что дескать этой сценой они пытались раскрыть чуть ли не актуальную (по их мнению) тему мужского изнасилования, данный момент не дает сериалу никаких новых плюсов — ни нагнетания драмы, ни даже софт-порно контента для поклонников телеканала Starz, зато негатива от фанатов вылилось столько, что хватит на десяток финалов "Декстера" и один "Карточный домик". Поэтому, извините, но вопрос останется прежним:

ЗАЧЕМ?

А уже в следующей серии "Despite Yourself" (DIS s01e10) герои вместе с кораблем переносятся в альтернативную реальность из классического эпизода с участием Кирка и Спока "Mirror, Mirror" (TOS 02e05), где вся эта мгла постепенно начинает рассеиваться. После этого сериал буквально набрасывается на зрителя: "Ты что идиот? До сих пор не понял, куда мы ведем?" и начинает безостановочно бомбардировать всевозможными пасхалками и отсылками. Декорации тронного зала Императрицы, сцена с поединком между Лоркой и братом женщины, которую он убил, печальный конец капитана со скидыванием в местную Лунную дверь — все это уже не оставляет никаких сомнений: авторы "Дискавери" на полном серьезе собирались сваять новую....

Аарон Харбертс: При создании "Дискавери" наша задача заключалась в том, чтобы сделать сериал, пригодный не только для фанатов франшизы. Это должно быть нечто такое, что бы с удовольствием стали смотреть и те, кто ненавидит "Стар Трек". И единственный пример сериала, у которого подобное получилось носит название "ИГРА ПРЕСТОЛОВ"     

Всё, вот теперь вопросы закрыты, и все ответы получены. Мат — потому, что каждый второй персонаж "Игры престолов" ругается как сапожник. Обнаженка — потому, что недаром еще с пятого сезона "Игра" носит среди ненавистников презрительную кличку "Tits & Dragons". Казалось бы, возникает вполне закономерный вопрос: а причем тут "Стар Трек"?, но на него тут же на автомате выскакивает не менее закономерный ответ: потому что гладиолус 15 000 000. Что, не понимаете откуда взялась эта цифра? Это размер аудитории предфинального сезона "Игры Престолов", который прошел в эфире HBO за полгода до премьеры "Дискавери". А теперь представьте, что будет, если взять эту огромную цифру, перемножить ее на ежемесячную абонентскую плату CBS All Acces, а сверху еще накинуть отчисления от рекламы, которой на этом сервисе не меньше, чем на каком-нибудь НТВ! А то, что "Стар Трек" — чуть ли не наименее подходящая франшиза для конвертации в клон "Игры престолов", так кого вообще волнуют подобные мелочи? Что такое вообще "Стар Трек", и когда вы в последний раз что-либо слышали о телевселенной с подобным названием? Как говаривал герой Брюса Уиллиса в финале второй новеллы "Криминального чтива" — Zed's dead, babe в значении "все, тема закрыта, теперь поехали дальше".

Аарон Харбертс: "Игра Престолов" стала нашим главным источником вдохновения. Когда мы сочиняли клиффхангеры, то хотели, чтобы они выглядели как клиффхангеры из "Игры престолов" — такие же плотно закрученные, но в то же время невероятно эмоциональные. Да, "Игра престолов" необыкновенно мрачное шоу, но именно на него мы и ориентировались.

Любой сериал, добившийся звания "самой просматриваемой программы на телевидении" непременно станет объектом клонирования, это вполне очевидно. В эру рейтингового господства "House M.D" было принято снимать пилоты про философствующих гениев-социофобов. Когда на вершине был "LOST", каждый американский канал мечтал обзавестись собственным "мистери боксом" и успеть выдоить его по полной, пока волна хайпа вокруг оригинала еще не спала. И по этой причине в середине единичных годов все каналы и сервисы резко рванули снимать собственные вариации на тему "Игры Престолов", причем к вполне очевидным кандидатам вроде "Ведьмака", "Колеса времени" и "Властелина колец" примешивалась лютейшая наркомань вроде GOT версии "Волшебника из страны Оз". После такого даже странно, что никто не предложил переработать в духе "Игры престолов" "Дюймовочку" или снять вариацию сказки "Ганзель и Гретель" герои которой вели бы себя как Джейме с Серсеей. Говоря о буме клонов очередного популярного телепроекта важно помнить одну важную вещь: инициатива изготовить клон сериала A в популярном сеттинге B для причесывания сразу двух типов аудиторий одной гребенкой, примерно в 90 процентах случаев исходит от студии. И если сама идея создать свой Вестерос с вулканскими шахматами и бетазаоидками действительно исходила от CBS (персонифицированного в облике демоноподобного Леса Мунвеса), то это многое объясняет. В частности, это проливает свет на ВНЕЗАПНОЕ желание Брайана Фуллера сосредоточиться на других проектах — как давний поклонник франшизы он отчетливо понимал, что "Стар Трек" и "Игра престолов" сочетаются друг с другом, как стакан молока, заеденный несвежей селедкой; Фуллер предвидел бурную реакцию со стороны трековского комьюнити и решил не играться в орлянку, поставив на кон свою репутацию. Помимо этого вполне очевидно, что в творческой группе "Дискавери" это был единственный человек, который не только прекрасно разбирался во всей франшизе, но и искренне болел душой за ее туманное будущее. Еще одна версия отставки Фуллера, вынырнувшая из самых темных углов нижнего интернета, гласит, что отставке изначального шоураннера предшествовал личный визит Мунвеса на съемочную площадку пилота. Исполнительный директор CBS впервые воочию увидел все эти ламповые декорации в стиле 60-х, костюмы, напоминавшие разноцветные пижамы и пришел в ужас. "Я недавно назвал "Стар Трек" фамильным бриллиантом в нашей короне! Вот вам огромная куча денег, а теперь сделайте так, чтобы он блестел и переливался как настоящий! Что значит — вы не можете, что-то менять в визуальной стилистике, потому что приквел? Да мне с высоты стоэтажного дома плевать на канон вашей глупой вселенной! Когда в своей компании я даю четкие указания, их либо немедленно выполняют, либо через какое-то время вдруг вспоминают, что у них есть куча других проектов, на которых они желают сосредоточиться!".

И здесь возникает вполне закономерный вопрос: если от некогда популярной франшизы студии было нужно лишь громкое имя, зачем тогда влезать всей пятерней в канон и делать именно приквел? Разве не проще было пойти по пути Абрамса с Курцманом и их халурной "линии Кельвина" — создать еще одну альтернативно одаренную параллельную вселенную под названием "Фаренгейт таймлайн" и творить в ней свое полное непотребство с факами через слово и клингонскими сосками сколько душе угодно? Наиболее преданные фанаты бы все равно шипели, однако общий градус ненависти к проекту был бы гораздо ниже. Проблема в том, что подписанное накануне выпуска киноребута Абрамса лицензионное соглашение с Paramount лишило их права создавать собственные ответвления к вселенной Родденберри. После слияния и последующего насильственного разделения, отношения между CBS и киностудией достигли своего апогея, где каждая из сторон боялась, как бы ее бывший партнер не заполучил себе кусочек получше. В результате, права на использование лицензий были сильно урезаны: "Парамаунт" могла снимать только картины, действие которых разворачивалось во вселенных, параллельных существующему канону, но эти права распространялись лишь на фильмы, показанные на большом экране и не предусматривали создания сериалов. CBS же сохраняли за собой право на дистрибуцию всех старых телешоу и получали неограниченную лицензию на использование персонажей любых классических эпох, но при этом они не могли сами создавать новые эры и собственные параллельные таймлайны. Иными словами, для того, чтобы снять новое шоу во вселенной линии Кельвина или какой-либо другой, CBS требовалась обратная лицензия от "Парамаунт", а без нее возможности по созданию телевизионного контента ограничивались лишь спиноффами к уже существующим трековским сериалам. И готов поспорить, что в 2009 эта сделка казалась Мунвесу очень выгодной — они получали всю прибыль с дистрибуции культовых шоу и связывали друзей\конкурентов по рукам и ногам жесткими рамками договора, каждое нарушение которых сулило новые выплаты. В те годы для CBS "Стар Трек" был как отрезанный ломоть, и президенту корпорации даже в страшном сне привидеться не могло, что наступит такое время, когда им самим срочно потребуется лицензия на создание нового контента в той же вселенной. Злые языки утверждают, что все знакомство Мунвеса со Стар треком ограничивалось лишь ребутом 2009 и вообще он всю жизнь путал франшизу Родденберри со "Звездными Войнами". Именно поэтому, когда в стенах CBS созрела идея создания своего сервиса, их выбор поначалу пал на продюсерскую компанию Абрамса "Bad Robot", однако у нее к тому времени уже был подписан многолетний контракт c дистрибьютором в лице "Warner Bros television", из-за чего возник конфликт интересов. И лишь после того, как переговоры с самим Абрамсом не увенчались успехом, эстафетная палочка перешла к Secret Hideout, возглавляемой его уменьшенной копией, ведь из всех существующих телевизионных продюсеров и сценаристов только Курцман мог обеспечить им полную преемственность между т.н. "приквелом" и киноребутом. Надеюсь, теперь всем стало понятно, почему пресс-служба CBS на каждом углу трубила про ТОТ СТАРЫЙ СТАРТРЕК, а в итоге получился "Дискавери".    

Справедливости ради, пока первый сезон "Дискавери" находился в эфире, маркетологи CBS стеснялись напрямую сравнивать новую часть трековской франшизы с творением HBO, Дэвида Бениоффа и Дэна Уайсса. Вместо этого сериал предпочитали называть темным переосмыслением франшизы или даже "Стар Треком для взрослых". И вновь, как и в случае со столь же "сенсационным" переосмыслением клингонской расы, "темный" Стар Трек" может показаться весьма интересной идеей... если на минуту забыть о том, что она уже была с успехом реализована почти за четверть века до появления "Дискавери" — в куда более талантливом и амбициозном "Дальнем космосе 9". Обходясь без обнаженки, ненужной матершины и демонстрации крупным планом кишок, размазанных по асфальту, проекту Майкла Пиллера и Айры Стивена Бэра удалось сделать именно то, о чем Аарон Харбертс и его коллеги смеют лишь мечтать на страницах своих пресс-релиза — практически бесшовно соединить утопию Родденберри с эпической космооперой и серьезной характерной драмой. При этом шоураннеры "Дискавери" совершенно не понимают подлинной сути DS9 — да, это была очень мрачная история, акцентирующая внимание зрителей на совсем нетипичных для "Стар Трека" темах, таких как пытки, военные преступления, искупление вины и даже способности преступить через собственный моральный кодекс во имя спасения миллионов, однако "Дальний Космос" никогда не рассматривался его авторами как намеренное противопоставление видению Родденберри, и в итоге утопия все-таки победила. В поздних сезонах DS9 превратился в первую в истории сетинга полноценную военную драму, повествующую о жизни людей, каждая клеточка организма которых противится самой идее прямого вооруженного конфликта, но при этом они ВЫНУЖДЕНЫ воевать. После беглого сравнения этой позиции с тем самым искрометным монологом Бёрнем о том, что насилие — ключ к успеху, остается лишь развести руками — очевидно, в процессе передачи гуманистического послания сквозь эпохи, что-то пошло не так, и сама суть извратилась в предельно уродливое кривое зерцало. Когда "Дискавери" пытается прикинуться военным кино, мы видим пред собой лишь жалкие остатки от первоначальной концепции Фуллера, который в качестве основного источника вдохновения для написания изначального сценария называл эпизод "Оригинальных Серий" "Balance of Terror", от которого в переписанной версии не осталось даже следа.

От недолгого шоураннерства Фуллера и его изначальной концепции в итоговом сериале уцелели лишь жалкие крохи. Мечта о связной истории без чужеродных филлеров и одиночных серий разбилась о требования студии расширить сезон еще на 5 эпизодов. Причем у повествовательной части "Дискавери" были серьезные проблемы еще до того, как в CBS решили разнообразить рацион заказом дополнительных серий — по сути весь сезон распадается на две отдельные сюжетные ветки, которые настолько криво пришиты друг к другу, что из этих неровных швов то и дело выглядывают длинные белые нити. Первая ветка рассказывает историю военного конфликта между Федерацией и Империей Клингонов, при этом внимание зрителей фокусируется на двух персонажах клингонского происхождения — альбиносе по имени Voq и его подруге Л`Релл. Клингонская арка стартует в премьерной серии "The Vulcan Hello", проходит пунктиром через 10 эпизодов сезона и какбэ завершается в заключительном "Will You Take My Hand?" (DIS s01e15), что делает ее наиболее долгой сюжетной линией во всем сериале. Если продолжить аналогии со столь обожаемой шоураннерами "Игрой престолов", то под толстым слоем клингонского грима без труда угадываются мартиновские дотракийцы с их аутентичными диалогами на специально сконструированном языке, а Л`Релл, прошедшая долгий путь от простой последовательницы Т’Кувмы до верховного лидера целой империи — прямой аналог Дейнерис. Причем авторы "Дискавери" настолько не стесняются этих аналогий, что даже их титулы построены по одинаковому шаблону: заняв пост имперского лидера, Л`Релл провозглашает себя Матерью Всех Клингонов — практически как мартиновская Мать Драконов, только среди клингонов. И проблемы этой арки очевидны даже невооруженным взглядом: перерисованные шоураннерами чуть не по клеточкам паттерны из "Игры престолов" вновь не работают в сеттинге "Старого Трека".

Взять, к примеру, эту необыкновенно рррреволюционную фишку — заставлять актеров зачитывать все свои реплики на великом могучем клингонском с переводом диалогов посредством английских субтитров. Да, у клингонов вот уже почти 40 лет как имеется свой язык; он был разработан еще в 1982 профессиональным лингвистом Марком Окрандом и включает детально проработанную грамматику и синтаксис, а также толстенный словарь. В 90-е годы по мотивам клингонского было выпущено сразу несколько самоучителей и даже создан целый институт, занимающийся его изучением, однако при всем при этом, в сериалах эры ТНГ подавляющее большинство диалогов между клингонами все равно велось на английском. И ответ на вопрос: "почему?"приходит автоматически уже на второй минуте "Дискавери" — потому, что каждая первая фраза на нем звучит как "чут мееее кааак вош ту кутме за вокх ку ле раааааааааакх". И нет, я вовсе не собираюсь сейчас подвергать критике труд Окранда, который проделал поистине фантастическую работу по синтезу целого языка, однако в силу вполне очевидных обстоятельств, клингонский никогда не предназначался для произношения выразительных монологов и тем более — для выстраивания на нем целой экспозиции. Авторы добавили в сериал кучу диалогов, написанных с использованием режущих слух и с трудом выговариваемых сочетаний согласных, однако одного этого им показалось мало. Операторы "Дискавери" изо всех сил пытаются убедить зрителя, что он смотрит не сериал, а очередной блокбастер от всемогущего Абрамса, поэтому камера почти никогда не стоит на месте: она то начинает вертеться волчком, то — без какой-либо явной причины взлетает под потолок, а количество "голландских углов" на одну минуту экранного времени вплотную приближается к рекорду, установленному "Battlefield Earth". Однако, когда на экране вновь появляются клингоны, и зритель с ужасом предвкушает очередную серию диалогов, оператора с камерой будто бы пересаживают в инвалидное кресло, из-за чего все сцены с разговорами на великом могучем чертовски статичны. Крупный план одного персонажа, издающего неприятные резкие звуки сменяется крупным планом другого — и так на протяжении целых пяти минут. При этом ни один из этих разговоров не несет в себе никакой ценности для сюжета, и во время очередного обмена фразами трудно избавиться от ощущения, что актеры и сами не понимают, о чем они говорят. И эти сцены прекрасно олицетворяют весь первый сезон "Дискавери" в сферическом вакууме: неважно, что в этом нет никакого смысла и ноль динамики при претензиях чуть не на новое слово в жанре, зато про войну как у старших товарищей с HBO!

И есть еще одна большая проблема, связанная с клингонами, точнее даже не с самим отображением в сериале представителей этой культовой инопланетной расы, а с тем, в какой форме авторы "Дискавери" пытаются донести до зрителей свой социальный и политический месседж. Как уже говорилось выше, сериал открывается минутной речью на клингонском. То есть, представьте — вы поклонник научно-фантастической франшизы с 50-летней историей. Наслушавшись баллад и басен в исполнении сладкоголосых пиарщиков CBS, вы включаете пилот нового телешоу, ожидая узреть в нем уже третье пришествие на экраны ТОГО САМОГО СТАРТРЕКА, а там...

T'Kuvma: Они уже приближаются. Атом за атомом они поглотят нас, а потом присвоят себе все, чем мы обладаем. Есть лишь один способ противостоять этой угрозе — объединение всех 24 домов в единую клингонскую империю. Мы забыли то, что никогда не следовало забывать — идею сплочению единого великого народа под сенью единого бога — Кейлеса! Восставшие вместе, сплоченные одной общей целью — ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ!

Толпа перед сценой (дружно скандирует): ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ!

                                                                                                                            Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

На языке Шекспира "предвыборный" лозунг Т`Кувмы звучит как "Remain Klingon!", а вот как эта фраза выглядела в оригинале — "Make America Great Again!". Однако и это еще не все и у речи 45 Президента США клингонского лидера имеется продолжение:

T'Kuvma: Чистота нашей расы — угроза всему их существованию. Они хотят превратить нас в такую же нечистивую мерзость, какой являются сами — неполноценную расовую смесь из людей, вулканцев и теллеритов с никчемными андорианцами.

                                                                                                                              Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

Или вот, как эта (или крайне похожая на нее по конструкции и содержанию) фраза звучала в оригинале:

Дональд Трамп: Мексика отправляет нам своих людей, но они не отправляют лучших. Они шлют людей с проблемами, и они приносят нам эти проблемы. Они приносят наркотики, они приносят преступность. Они — насильники.

                  (отрывок из речи, посвященной намерению баллотироваться в президенты США, произнесенной 16 июня 2015 года)

В общем, всю суть этого крайне прозрачного месседжа можно сформулировать одной фразой "(Don't) Make America Klingon Again".

Аарон Харбертс: Пока мы работали над сценарием, в центре внимания постоянно находился Трамп — все его речи, предвыборные лозунги и реальные действия. В этом и заключалась еще одна глобальная цель, которую мы поставили перед собой — проанализировать тот курс, в котором движется современная трамповская Америка. Думаю, что все уже и так поняли, что лозунг “Remain Klingon” был прямой отсылкой к “Make America Great Again.” Все эти призывы к изоляционизму и слегка завуалированные призывы к расовой частоте спровоцировали нас на создание образа клингонского лидера, который также точно бредит идеями расовой чистотой и сплочения огромной нации под своим началом. И не сказать, чтобы мы прямо хотели писать что-то на эту тему, просто это тот случай, когда история сама нас нашла, и ее просто нельзя было игнорировать.

 

Ну и что здесь такого, ведь Стар Трек как франшиза всегда был ориентирован на вскрытие язв общества и ответы на актуальные запросы, стоящие перед всем человечеством? Проблема в самом подходе к обличению — да, трековские сериалы старались говорить со своей аудиторией на самые неудобные для нее темы, будь то расизм или шовинизм, однако речь всегда шла о художественном переосмыслении витающих в воздухе идей языком метафор и аллегорий, в конце концов, это фантастическое телешоу о космосе, а не киножурнал "Фитиль"! Скажем, классический эпизод “Let That Be Your Last Battlefield” (TOS s01e15) — это прекрасно сделанная аллегорическая притча на тему расовой ненависти, в то время, как “Remain Klingon" больше напоминает "переосмысление" актуальной политической темы на уровне поста в твиттере. Еще одна проблема заключается в том, что откровенно популистские речи очередного американского президента совсем не тянут на смердящую гноем язву общества, тем более — на актуальный запрос, стоящий перед всем человечеством. Для своих социально ориентированных эпизодов "Трек" всегда выбирал максимально крупные и серьезные цели, стараясь не растрачивать боезапас на всякую мелочь. Тот же DS9 закрылся 21 год назад, но темы, которые поднимали сценаристы в своих социально ориентированных эпизодах, начиная с манипуляций религиозными догмами и заканчивая прогибанием маленького человека под махину тоталитарной системы, актуальны и по сей день. И в отличие от них, предсказать судьбу политического месседжа "Дискавери" довольно несложно — лет через 20, если кто-нибудь из следующего поколения зрителей задумает глянуть первый сезон, ему придется много и долго гуглить, кто такой Трамп и чем так плохи его избиратели, что шоураннеры сериала решили их всех скопом записать в тупых орков клингонов. Да, в ТНГ образца начала 90-х годов тоже можно было теоретически впихнуть пародию на Джорджа Буша старшего, а в "Энтерпрайз" — еще и на младшего, но это никому даже в голову не приходило, ибо зачем? Ведь президенты приходят и уходят, одна политическая эпоха сменяет следующую, а "Стар Трек" — не South Park или какой-нибудь Family Guy, перед просмотром старых серий которых нужно в обязательном гуглить политические и социальные тренды года создания, а то не поймешь, над чем здесь смеяться. Классический "Трек" всегда был выше сиюминутной моды и стремился к глобальному обобщению. В 60-90-е годы это была по-настоящему прогрессивная франшиза, которая не зависела от текущих политических трендов и при любой возможности заставляла своих зрителей задумываться над вечными темами. Что же касается авторов "Дискавери", то они движутся в совершенно противоположную сторону.

Однако и это еще не все. Стоит зрителю мысленно примириться с тем, что все клингоны в "Дискавери" символизируют избирателей нынешнего президента США, как выходит эпизод "What's Past Is Prologue" (s01e13), в котором Лорка, оказавшийся главным антагонистом сезона, произносит такую речь, обращенную к Императрице:

Гэбриел Лорка: Привет, Филиппа! Я годами смотрел на то, как ты давала инопланетным расам просачиваться через наши границы. процветать на наших задворках и потом бунтовать против нас же. Терранам нужен новый лидер, который сможет сохранить наш образ жизни и нашу расу. И как бы ты не старалась, ты им не станешь. Всем, кто знает меня и служил под моим командованием у меня есть предложение: отрекитесь от Джоджиу. Империя умирает в ее руках. Но вам не обязательно умирать вместе с ней, по крайней мере не сегодня. Присоединяйтесь ко мне, и вместе мы сделаем Империю вновь великой.

                                                                                                                                      Star Trek DIS s01e13 "What's Past Is Prologue"

Последняя фраза в оригинале звучит как "will make the Empire glorious again", и это уже вторая по счету отсылка к той самой речи и тому же самому лозунгу, причем сделанная уже совсем другим персонажем! Погодите, так ведь это поганый клингонский расист Т`Кувма олицетворял собой великого и ужасного Трампа, а Лорка — злодей из совершенно другой вселенной, который сражается против сторонников клингонского Трампа, но при этом... и сам оказывается еще одним "Трампом", причем с совершенно такой же мотивацией и абсолютно идентичными цитатами! ВОТ ЭТО ПОВОРОТ! И пусть сам сюжет про звездных расистов, цитирующих Трампа, которые сражаются c другими расистами, тоже цитирующими Трампа, слегка отдает анекдотом, зато каков полет фантазии!

На самом деле, суть проблемы заключается как раз в отсутствии оной или даже слабых потугов на нее. Во времена ТОС сценарии к "Стар треку" писали известнейшие книжные фантасты вроде Харлана Эллисона и Теодора Старджона, которые на лету выдавали изумительные сюжеты уровня «The City on the Edge of Forever» (TOS s01e28). В эпоху ТНГ им на смену заступили поклонники оригинального сериала, которые сами зачитывались фантастикой и в итоге сочиняли не менее интересные истории вроде The Visitor (DS9 s04e03) и "The Inner Light" (TNG s05e25). А сегодня их всех заменили сценаристами, которые судя по всему зачитываются лишь твиттером, из-за чего круг тем в сериале, претендующем на то, чтобы называться преемником культовой фантастической вселенной с более чем 50-летней историей, сузился до одной из трех тем — "Трамп, Трамп или может быть Трамп?". Вот вам какая из них больше нравится? Лично я предпочитаю вторую, уж больно она незаезженная!

Кому-то из читателей возможно покажется, что я излишне строг к сценаристам "Дискавери". ОК, давайте проведем небольшой эксперимент. Представьте, что вам нужно составить список величайших изобретателей в истории человечества, а потом из этого длинного-предлинного перечня выбрать имена лишь двух наиболее значимых. Невероятно трудная задача, из которой сценаристы "Дискавери" выкрутились с присущим им шармом. В эпизоде "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" есть сцена, в которой Лорка убеждает Стамеца продолжить эксперименты со споровым двигателем, дабы войти в историю наряду с величайшими научными гениями.

Гэбриел Лорка: Как именно вы войдете в историю — вам решать. Можете войти в нее на одной странице учебника с братьями Райт, Илоном Маском и Зефрамом Кокрейном или же как эксперт по грибам- неудачник, который провалил один эксперимент за другим.

                                                                                                    Star Trek DIS s01e04 "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry"

Такой вот у шоураннеров вышел перечень величайших умов. И здесь, конечно же, надо пояснить, что Зефрам Кокрейн — не реальный ученый, а персонаж вселенной "Стар Трек" (в полнометражке времен ТНГ "Первый контакт" его роль исполнил Джеймс Кромвелл), изобретатель технологии варп-двигателя; научный гений, без которого человечество бы никогда не достигло столь светлого будущего. Кто такой Илон Маск, надеюсь объяснять не нужно — о том, что это величайший ученый в истории человечества, знает каждый, у кого есть свой личный аккаунт в твиттер или Фейсбук. А вот чем прославились эти самые братья и за какие такие заслуги их поместили на одну страницу учебника с САМИМ Илоном — отличный вопрос для всех интернет-поисковиков.  

Вторая ветка сезона — арка альтернативной вселенной, связанная с тайной личности Лорки, и про нее практически нечего сказать кроме того, что данная линия занимает всего-лишь 4 эпизода, но при этом содержит в себе примерно миллион сюжетных дыр различной величины. Злодей из другой вселенной проникает в нашу, узнает, что здесь его двойник является капитаном Звездного флота, подменяет его так, что никто этого не заметил, устраивается на научное судно, которое в потенциале должно совершить важное открытие — и все это лишь для того, чтобы вернуться обратно и отомстить обидчикам за былые унижения. Особо отмечу, что сценаристы и шоураннеры не понимают самого концепта "зеркальной вселенной" из оригинального сериала — это не какое-то там измерение, где человечество оторвалось на тысячу лет в своем научно-техническом прогрессе и научилось парить по космосу силой одной лишь мысли, а абсолютно зеркальная копия нынешней Федерации, которая отличается от оригинала лишь противоположными идеологическими установками: добро становится злом, а зло — добром. Однако в "зеркальной" вселенной "Дискавери" терранская Империя рассекает космическое пространство на гигантских кораблях в стилистике "Вархаммера-40000", и в роли подлинной вершины безвкусицы выступает огромный императорский дворец-звездолет. Складывается впечатление, что Фуллер просто не успел проработать данную линию, описав ее коллегам лишь в самых общих чертах, а когда он ушел, довести арку до вменяемого состояния помешали кривые руки и отсутствие элементарных знаний по сеттингу. Всю глубину понимания авторами "Дискавери" самого концепта зеркальной вселенной прекрасно передает фрагмент интервью с художником-постановщиком сериала Тамарой Деверелл, размещенный в разделе бонусов на Blu-ray:

Тамара Деверелл: Режиссер Ти Джей Скотт сказал мне, что действие эпизода будет разворачиваться в зеркальной вселенной, следовательно в декорации нужно воткнуть как можно больше зеркал.

Ноу комментс.

Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — первый капитан экспериментального звезодлета "USS Discovery", по совместительству — первый в истории франшизы "Стар Трек" капитан-расист.

Справедливости ради нужно отметить, что и все предыдущие сериалы вселенной страдали от проблем по части сценария. В первых двух сезонах ТНГ была куча совершенно провальных серий, и его бы скорее всего ждало неминуемое закрытие, если бы в последний момент шоураннером не назначили Майкла Пиллера — человека, который буквально вытащил франшизу за волосы. Именно в третьем сезоне "Следующего поколения" стали появляться эпизоды, ориентированные на раскрытие каждого конкретного персонажа, между командой завязываются отношения и выстраиваются целые арки, благодаря которым даже не самые сильные истории начинают играть новыми красками. В том же DS9 есть огромное количество серий с далеко не самыми передовыми сюжетами, которые выезжают исключительно на взаимодействии персонажей и потрясающей химии между ними. Именно так и работают типичные "Charasters driven TV shows" — в отличие от сериалов, сконцентрированных исключительно вокруг истории с кучей твистов, в "персонаже-ориентированных" на первый план выходят именно арки и взаимоотношения между героями, из которых в свою очередь складывается сюжет, а не наоборот. Иными словами, в такого рода сериалах персонажи и их проработка играют куда более важную роль, чем в каких-нибудь "Вестворлдах" и "Лостах", и при определенных условиях они способны даже свести на нет все прочие недостатки. Однако случай с "Дискавери" — это совсееееем другая история.

И вновь нужно вспомнить об объективности: придумывать новые типажи персонажей для сериала, которому суждено стать уже седьмым по счету в франшизе, сложно по определению. Любой, кто попробует взвалить на плечи сию нелегкую ношу, ощутит себя стоящим на темной сцене внутри конуса из слепящего света, на который с нескрываемой тревогой на лицах взирают не только миллионы фанатов, но и культовые герои из предыдущих сериалов. Сколь бы огромной и обширной ни была вселенная "Трека", уже к премьере "Энтерпрайза" стало вполне очевидно, что все более или менее оригинальные типажи, претендующие на место в команде, давно иссякли, и франшиза вступает на скользкий путь самоклонирования, где Б`Эланна Торрес = майор Кира + Ворф, а Экстренная медицинская Голограмма + Ниликс = доктор Флокс. Проблема с созданием новых стартрековских типажей всегда заключалась в том, что граждане Федерации и в особенности офицеры Звездного флота — абсолютно идеальные люди, не чувствующие ни страха, ни гнева, ни зависти. И эта однотипность характеров всегда приводила к ограниченности доступных при создании вариантов кастомизации: если суровый капитан, то непременно Пикар, если мужественный первый офицер, то клон Уилла Райкера, если невозмутимый вулканец, то практически построчная копия Спока. Из этого замкнутого круга удалось выбраться лишь авторам DS9, которые первыми догадались отказаться от скучных федеративных пай-мальчиков в пользу куда более колоритных кардассианских шпионов, жуликоватых ференги и бэйджорских экс-террористок. Данный подход открывал перед авторами "Дискавери" прекрасную возможность избежать проеденных молью клише и выстроить с нуля собственный пул персонажей, которые бы ничем не напоминали классические трековские архетипы. И если послушать сладкие оды пиарщиков CBS, то они с лихвой реализовали эту возможность — по крайней мере, на страницах пресс-релизов, каждый из героев "Дискавери" казался по-своему уникальным, однако на практике мы получили такой же набор стереотипов, единственная разница заключается в том, что от чисто стартрековских внутренних штампов, авторы перешли в использованию клише, которыми пестрит любой другой фантастический фильм или сериал, выпущенный за последние годы. В результате, на мостике экспериментального судна Федерации выплясывают кадриль все ваши давние знакомые: стереотипные геи, стереотипные сильные женщины, стереотипные подипозитивные девушки проездом из нижнего интернета, плюс не менее стереотипные азиатки, включенные в каст лишь с целью увеличения популярности сериала на территории Поднебесной, иными словами — все как в лучших домах, то бишь абрамсовских "Звездных Войнах". Пытаясь оценить ценность каждого из персонажей "Дискавери", я выстроил их в порядке убывания моего личного субъективного интереса, и добравшись до последнего места в списке, вы и сами поймете, для чего это было сделано.

1. Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — капитан "Дискавери", весьма темная и загадочная личность, которая на самом деле оказывается замаскированным двойником из зеркальной вселенной. Лорка поначалу подается авторами, как вполне компетентный и решительный командир, который хочет победы в войне, но при этом заботится и о своем экипаже. Однако по прибытии в зеркальную вселенную ВНЕЗАПНО выясняется, что капитан — ужасный расист, который все это время лишь мимикрировал под приличного человека, и после такого открытия персонаж буквально на глазах мутирует в карикатурного злодея из мультиков. Причем проблема даже не в том, что мотивация его как злодея сильно притянута за уши, а сам переход со Светлой стороны на Темную занимает всего-лишь пару минут; главная загвоздка заключается в том, что это единственный персонаж сериала, вызывающий у зрителей интерес. Однако произнеся ту самую речь о понаехавших в Империю нелегалах, Лорка подписывает себе смертный приговор — если бы он просто хотел захватить трон и перебил для этого пару миллионов, авторы бы еще могли его пощадить, но в сериалах типа "Дискавери", речь о превосходстве одной расы над остальными уже автоматически приравнивается к подсознательному стремлению прогуляться по космосу без скафандра. И это, пожалуй, одна из самых больших ошибок, допущенных шоураннерами при написании первого сезона "Дискавери", что уже само по себе говорит о многом. По своему характеру и мировоззрению Лорка напоминает Гал Дуката — кардассианского офицера, который за 7 сезонов "Дальнего Космоса" прошел невероятно тернистый путь от появившегося впервые в пилоте статиста с тремя репликами диалогов до статуса одного из наиболее востребованных не только авторами, но и фанатами персонажей и главного антагониста. Шоураннер Айра Стивен Бэр впоследствии говорил, что актеру Марку Алаймо удалось буквально прогрызть себе место в концепцте "Дальнего Космоса" благодаря своей огромной харизме — да, Дукат всегда воспринимался авторами исключительно как кровавый палач и нацист, который до самого конца останется кровавым палачом и нацистом, но зато каждая сцена с его участием смотрелась как настоящий моноспектакль. И в первом сезоне "Дискавери" та же роль отводится Лорке — Джейсон Айзекс безжалостно давит прочих актеров своей огромной харизмой и приковывает к себе все зрительское внимание без остатка. Да, его битва с Империей изначально обречена на провал, однако неуместная смерть капитана — очередное свидетельство беспомощности авторов, сравнимое, разве, что со снайперским выстрелом себе в ногу. "Они убили Лорку Кенни, сволочи"! (с)

2. Сару (Даг Джонс) — представитель инопланетной расы келпианцев (которая никогда ранее не встречалась во вселенной "Стар Трека"); изначально — офицер по науке на борту звездолета "Шеньчжоу", дослужившийся до должности первого помощника капитана в команде "Дискавери". Келпианцы — обитатели планеты Каминар, которые в силу физиологических особенностей своего организма находятся в постоянном страхе перед окружающим миром и поэтому стараются всячески избегать любых передряг. Раса инопланетных страусов, пытающихся при первых же признаках опасности тут же спрятать голову под ближайший камень — безусловно, отличная идея, однако сценаристы "Дискавери" не умеют ее правильно реализовывать. Вместо того, чтобы подчеркивать биологическую природу его врожденных способностей, авторы не моргнув глазом превращают представителя уникальной расы в законченного неврастеника, лицемера, а вдобавок еще и мелкого подлеца. В первом сезоне "Дискавери" Сару истерит по любому мало мальскому поводу. Если вы включили абсолютно произвольную серию, но при этом не слышите его истерических причитаний, значит, одно из двух: 1) Сару вместо истерики пытается читать моральные проповеди Бёрнем и другим членам экипажа 2) В данный момент келпианец спит, либо его просто нет на борту "Дискавери". И при том, что 99 процентов всех поступков и реплик Сару не вызывают у зрителей ничего, кроме лютых приступов раздражения, он все равно остается наиболее запоминающимся персонажем после Лорки. Во-первых, потому, что исполняющий эту роль актер Даг Джонс безумно старается влить в своего героя хоть чуточку обаяния, и порой у него действительно получается (это и есть тот самый один процент, когда поступки и реплики Сару не вызывают у зрителей лютых приступов раздражения). Ну и во-вторых — как не банально, но все познается в сравнении. Я не случайно выше отметил старания Джонса хоть как-то оживить своего ходульно прописанного и одномерного персонажа, ведь далеко не все актеры из каста "Дискавери" заслуживают подобного комплимента.

3. Эш Тайлер (Шазад Латиф) — лейтенант Звездного Флота, служивший на USS "Yeager"; в первой же битве угодил в плен к клингонам и оттуда отправился прямиком в команду "Дискавери", заняв вакантное место шефа службы безопасности. Поначалу производит вполне благоприятное впечатление, поскольку это единственный персонаж сериала, у которого имеются хотя бы намеки на арку характера. В клингонском плену Тайлеру пришлось вынести немало страданий, из-за чего у лейтенанта образовался классический посттравматический синдром — разновидность психического расстройства, характерная для многих наших современников, угодивших в пекло боевых действий, включая даже профессиональных военных. Тема наличия данного состояния у столкнувшихся с суровыми военными реалиями офицеров Звездного Флота уже поднималась ранее авторами все того же "Дальнего Космоса 9" (в арке Нога и других эпизодах двух последних сезонов), однако в тот момент, когда зрителям начинает казаться, что по той же самой дорожке следуют и сценаристы "Дискавери", они делают резкий финт ушами, который все портит. ВНЕЗАПНО выясняется, что никакого постравматического синдрома не было, поскольку не было и самого Эша Тайлера, и все это время на посту шефа службы безопасности "Дискавери" верой и правдой служил Федерации видоизмененный до неузнаваемости клингон-альбинос Вок. Способ, при помощи которого клингоны трансформировали своего соплеменника в тело погибшего землянина, слив их сознания воедино, на их родном языке называется "ChoH'a'". Авторы пытаются нас убедить, что ChoH'a — древний клингонский ритуал, секрет которого передается из поколения в поколение, но на деле это всего-лишь кусок жвачки, при помощи которого они пытаются неумело залепить в сюжете дыру размером с императорский дворец-звездолет.

Даже с учетом последующей 150-летней истории развития клингонской цивилизации, у них НИКОГДА не было подобных технологий — в конце концов, это раса воинов, а не ученых и инженеров. Единственный задокументированный случай, когда клингоны засылали своих лазутчиков в Федерацию случился еще в эпоху "Оригинальных серий" — в полукомедийном эпизоде "The Trouble with Tribbles" (TOS s02e15), где Кирку приходилось разоблачать клингонского лазутчика, принявшего облик землянина по имени Арне Дарвин, однако подробности того, как именно ему удалось замаскироваться под человека в самой истории не разглашались. 30 лет спустя, в юбилейную годовщину запуска "Оригинальных Серий", "Дальний космос 9" порадовал всех поклонников еще одним комедийным эпизодом — "Trials and Tribble-ations" (DS9 s05e06), который представлял один большой оммаж "Стар Треку"60-х. Согласно сюжету, через 150 лет после неприятностей с трибблами, Арне Дарвин решает перенестись в прошлое и создать временной парадокс (прямая отсылка к культовому фильму "Назад в будущее, часть 2"). Но на сей раз злодей решает раскрыть зрителям секрет своего перевоплощения и сообщает Сиско, что является клингоном, которого ради выполнения важной миссии хирургическим путем трансформировали в человека. И казалось бы, вот оно — долгожданное совпадение с линией Вока, превращенного в Эша, постмодернистское обращение к канону ветхого сериала, за которым последует неизбежное в таких случаях пожелание поганым критикам оставить прекрасный "Дискавери" в покое и вообще вывсеврете! Однако есть две проблемы, первая — "Trials and Tribble-ations" никогда не претендовали на серьезное расширение канона вселенной, это был просто стеб, пусть и виртуозно обыгрывающий различия между "Оригинальными сериями" и эрой "Следующего поколения". Вторая проблема еще серьезнее — предположение о том, что клингона можно было хирургическим путем превратить в подобие человека касалось только ТЕХ САМЫХ клингонов из эпохи телевидения 60-х, которые отличались от жителей Земли лишь смуглой кожей, да густыми бровями. Однако, как уже говорилось выше, в "Дискавери" клингоны напоминают не людей, а огромных орков, раскрашенных во все цвета радуги, и как раз для штопанья этой гигантской дыры в дело вступает тот самый обряд "ChoH'a, который авторы в последнюю минуту выудили из вакуума, словно кролика из "волшебной" шляпы. Анализируя всю нелепость данной сюжетной линии, осмелюсь предположить, что твист с трансформацией Вока в Эша был придуман Фуллером (возможно в качестве жирной отсылки к "Trials and Tribble-ations" — эдакий оммаж на оммаж), причем это случилось еще ДО ТОГО, как Лес Мунвес прошелся по съемочной площадке своим любимым кавалерийским шагом, и дизайн клингонов был полностью переделан с их классического вида на нынешней с уже знакомой формулировкой: "Да потому что МОГУ!". Подстраиваясь под требования вездесущего босса CBS, оставшиеся сценаристы принялись придумывать нелепые оправдания, но в итоге из двух персонажей, каждый из которых по отдельности был по-своему интересен, вылепили какую-то непонятную бугристую массу, которая и сама не может понять, чем является. Самое любопытное заключается в том, что в "Стар Треке" уже даже был сюжет на подобную тему — "Tuvix"(VOY S02E24), где в результате ошибки транспортера личность и внешность вулканца Тувока наложилась поверх внешности и личности талаксианца Ниликса, образовав существо по имени Тувикс, оказавшееся в итоге ни тем, ни другим. В финале эпизода капитан Джейнвей принимает тяжелое решение прекратить его жизненные страдания и при помощи все того же транспортера, обнуляет Тувикса до обеих исходных версий. Жаль, что такого магического устройства не нашлось в закромах сценаристов "Дискавери", дабы они смогли взять созданную ими абсолютно нежизнеспособную мутацию Эша с Воком и проделать с ней то же самое.

4. Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — кадет Академии Звездного Флота, на "Дискавери" исполняет функции инженера-теоретика. Тучная, но крайне оптимистичная девушка, у которой в буквальном смысле все валится из рук. Буквальное воплошение английского выражения "socially awkward", при помощи которого обычно описывают людей, которые в диалогах постоянно вякают все, что придет к ним в голову в силу не знания разговорного этикета и полного отсутствия какой-либо социальной адаптированности. Кадет Тилли настолько не имеет представления, что и когда можно говорить, что ее первое знакомство с Бёрнем начинается фразой: "надеюсь, ты не ТА САМАЯ Майкл Бёрнем, что совершила тот ужасный мятеж? Что, ТА САМАЯ? Ой, как неловко вышло!". В "Стар Треке" эры "Нового поколения" уже представляли зрителям персонажа для которого общение с другими представляло большую проблему — лейтенанта Реджи Барклая, который был изначально создан авторами лишь для одного эпизода — "Hollow Pursuits" (TNG s03e21), однако приобрел настолько невероятную популярность, что впоследствии появился не только в четырех сериях ТНГ, но и в шести эпизодах "Вояджера" и полнометражной ленте "Star Trek First Contact". Как и в случае с кадетом Тилли, Барклай обладает рудиментарными навыками общения, в диалогах со старшими офицерами он зачастую брякает полную ерунду и поэтому компании живых людей предпочитает общество голограмм. Однако Реджи далеко не так прост, как кажется, и за его невероятной застенчивостью и социальной неуклюжестью прячется от глаз посторонних один из наиболее одаренных инженерных умов своего поколения, не раз находивший решения к загадкам, которые казались другим нерешаемыми и тем самым спасал "Энтерпрайз". Таким образом, в утопии Родденберри лейтенант Барклай олицетворял старую идиому о том, что не надо встречать людей по одежке, ведь некоторым нужен строго индивидуальный подход. Однако за неуклюжестью Тилли и столь же нелепыми попытками авторов "Дискавери" изобразить чуть ли не синдром Туретта не прячется никакого второго дна, героиня Мэри Уайзман — никакой не гений инжереного дела или великий знаток татической мысли, которому просто нужно найти нужное применение. Она олицетворяет утопию в наиболее поверхностном и вульгарном значении этого слова — просто верь в то, что все у тебя будет хорошо, и данная мантра сбудется. Разве не к этому сводятся все утопические произведения в истории, начиная с одноименного трактата сэра Томаса Мора — просто зажмурь глаза и представь, что вокруг тебя возникло идеальное общество! Однако утопия Родденберри всегда отличалась от какого-нибудь "Города солнца", прежде всего за счет того, что "Стар трек" — это прежде всего история о работящих талантливых людях, и потом уже сказка о том, как им ужалось возвести идеальное будущее. В утопическом будущем Родденберри ничто не дается за просто так, звездолеты Федерации — не какие-то волшебные метлы, парящие в воздухе по мановению палочки, а сложные механизмы, работа которых обеспечивается кропотливым трудом десятков специалистов, каждый из которых исключительно компетентен в своей сфере деятельности. И здесь приходят создатели "Дискавери" и предлагают свою трактовку данной идеи — персонажа, который не обладает никакими нужными навыками и на протяжении трех сезонов сериала не делает ничего полезного, однако она так мило улыбается и строит зрителям бровки домиком, что ее мечта стать капитаном собственного звездолета когда-нибудь непременно реализуется просто потому, что в представлении авторов социальная утопия = сказка. По сути сам образ Тилли основан на грубой подмене понятий, когда картину утопического рая, построенного собственными руками пытаются заменить лозунгами в духе типичных мотивационных спикеров: "просто представь себе то, чего ты страстно желаешь, предельно визуализируй сей образ, и вот — ты уже сидишь за рулем собственного "Мердседеса" на мостике собственного "Энтерпрайза"". Не нужно ни ума, ни навыков, ни особых знаний, ни физических атрибутов, ни природной харизмы — ты просто жди своего часа, и он непременно настанет. Образ Тилли не работает даже в качестве комедийного персонажа, ведь все шутки кадета такие же неуклюжие, как она сама и не вызывают какой-либо иной реакции помимо стрекотания сверчков за окном. В 1987 году, работая над концептом "Следующего поколения", Джин Родденберри внедрил в него образ инженера Джорди Ла Форджа — слепого от рождения инженера, который благодаря последним достижениям техники может участвовать в межзвездных экспедициях наряду с остальными членами экипажа, даря таким образом надежду на светлое будущее и всем зрителям-инвалидам. И самое забавное заключается в том, что в образе Тилли авторы "Дискавери" попытались провернуть нечто подобное, вывернув весь посыл Родденберри наизнанку. Джорди Ла Форж из 1987 показывал всем, как наука дает калеке возможность достигнуть своей мечты, если приложить для этого максимум усилий. Сильвия Тилли из 2017 демонстрирует прямо противоположный подход — если долго сидеть на месте и всем улыбаться, то однажды твой канал на ютубе наберет 10 миллионов подписчиков, пусть даже 90 процентов из них будут составлять лишь тролли и боты. Впрочем, здесь все вполне очевидно: какие времена, такие и месседжи.

5. Пол Стемец (Энтони Рэпп) — лейтенант Звездного Флота, специалист по изучению грибов, а также полный тезка реального миколога Пола Стемеца; после открытия спорового двигателя фактически выполняет роль главного инженера "Дискавери". И для того, чтобы понять контекст создания данного персонажа, нам с вами нужно вновь переместиться в лето 1987, когда "Следующее поколение" уже было официально анонсировано, и на одной из фанатских конвенций Джин Родденберри заявил следующее

Джин Родденберри: Думаю, что мы уже полностью готовы к тому, чтобы разместить на борту "Энтерпрайза" представителей сексменьшинств.

Несколько лет спустя он более подробно разъяснил свою позицию по этому поводу в интервью журналу "The Humanist":

Джин Родденберри: На протяжении жизни мое отношение к гомосексуалистам и лесбиянкам несколько раз менялось. Как и многие, я начинал с полного отторжения и даже отвращения, питаемого к их образу жизни, но со временем понял, что был в корне неправ. Они такие же люди как мы, они имеют полное право жить как хотят и заслуживают к себе равного уважения.  

О том, что конкретно повлияло на смену отношения Джина доподлинно неизвестно, но можно предположить, что это как-то связано с тем фактом, что его близкий друг и коллега Дэвид Джерролд, сценарист "The Trouble with Tribbles" и один из некредитованных соавторов концепций обоих стартрековских сериалов, уже после смерти Родденберри сделал каминг аут. Однако, несмотря на публично озвученные намерения создателя сериала, представителей сексменьшинств на борту "Энтерпрайза" так и не появилось, причем ни в 1987, ни в 1991, ни в 2005. Отсутствие геев в качестве центральных персонажей многие связывают с личностью Рика Бермана — исполнительного продюсера стартрековских сериалов, начиная со "Следующего поколения" и заканчивая "Энтерпрайзом", а также всех полнометражек эры ТНГ, которому незадолго до смерти Родденберри лично передал бразды правления франшизой. В наши дни его уже неприкрыто называют сексистом и гомофобом, возлагая на Бермана персональную ответственность за падение качественного уровня сериалов второй волны (ДС9, "Вояджер", "Энтерпрайз") и обвиняют чуть не в убийстве ТОГО САМОГО ТРЕКА (до чего же забавно слышать подобные обвинения при мирно прогуливающихся в сторонке Абрамсе, Курцмане и Лесе Мунвесе!). Автор SJW-ориентированного англоязычного ютуб канала Renegade Cut даже не поленился посвятить получасовое видео тому, как поганый гомофоб Берман на протяжении 14 лет поганил великое детище Родденберри, своими погаными костьми ложась на пути неизбежного прогресса сексуальной революции. Проблема данного видео (как и десятков ему подобных) заключается в том, что автор выдает желаемое за действительное и подгоняет реальные факты под тон обоев в своей голове. К примеру, его утверждение о том, что начиная с 80-х годов персонажи-геи стали чуть ли не нормой для американского телевидения, мягко говоря не соответствует истине. Да, со второй половины 80-х в ряде ситкомов действительно начали появляться регулярные персонажи нетрадиционной ориентации, но их характеры никогда не выходили за пределы образов кривляющихся манерных клоунов, над которыми принято потешаться, и если бы подобный герой возник и на мостике "Энтерпрайза", обвинения авторов в гомофобии бы никуда не исчезли. Истина заключается в том, что был или не был гомофобом Рик Берман не имеет большого значения, поскольку к счастью (или сожалению) на тот момент ВСЯ телевизионная индустрия в полном составе была еще не готова к подобному шагу. В качестве примера можно вспомнить судьбу "Rejoined" — пятого эпизода четвертого сезона "Star Trek: Deep Space 9", в котором на примере культуры инопланетной цивилизации триллов в очень мягкой и завуалированной форме освещались проблемы однополой любви, включая даже первую в историю телевидения сцену поцелуя между двумя женщинами. Премьера эпизода состоялась 30 октября 1995 года и вызвала целую бурю общественного негодования — так, прохристианские организации обвиняли создателей в разврате и аморальности, комитеты из сердобольных мамаш строчили петиции в адрес студии, а в консервативной Британии местный дистрибьютор в лице BBC решил не рисковать и при показе вырезал ту самую злосчастную сцену. Так, что сперва снимите розовые очки и выплюньте взятую у Морфеуса красную таблетку, после чего, добро пожаловать в НЕВЫДУМАННЫЕ реалии 90-х!                  

Давайте сразу определимся: представители сексменьшинств непременно должны были появиться в мире "Стар трека", причем именно на правах регулярных персонажей, поскольку без них картина масштабной утопии, в которой человечество сплотилось во имя идеалов светлого будущего, не выглядит полной и завершенной. И есть всего два важных условия, при соблюдении которых образ первого потенциального гея в истории франшизы действительно будет работать: 1) Это должен быть серьезный драматический персонаж со столь же серьезными проблемами и сложными арками, а не комичный манерный клоун в духе ситкомов 80-х. 2) Ориентация лишь подчеркивает остальные черты героя, но при этом не должна играть роль ключевой и основополагающей характеристики — в конце концов, это "Стар Трек", а не какой-нибудь "Queer as Folk". И в самих подобных идеях нет ничего аморального и возмутительного, в конце концов ЛГБТ тематика периодически фигурировала в фантастике, начиная еще с эпохи 50-х. Первым задокументированным случаем упоминания нетрадиционной ориентации в истории жанра считается рассказ Теодора Старджона "Благая потеря" (1953), публикация которого едва не стоила писателю его дальнейшей карьеры. За ним последовали произведения Филипа Фармера, Майкла Муркока, Сэмюэла Дилейни, Томаса Диша. Феминистка Джоанна Расс в своих рассказах исследовала тему внеземных однополых сообществ, а легендарная Урсула Ле Гуин в романе "Левая рука тьмы" (1969) впервые продемонстрировала читателям образ инопланетных трансгендеров. В 1992, то бишь с опозданием почти на четверть века, данная тема докатилась и до "Стар Трека" — в 17 эпизоде пятого сезона TNG "The Outcast" сюжет вращался вокруг Уилла Райкера, который влюблялся в инопланетное существо неопределенного пола (и если принять на веру SJW-версию о гомофобии Рика Бермана, то придется признать, что на протяжении всего периода написания сценария, съемок и постпродакшена, он по всей видимости находился в трехмесячной коме). Когда известная медийная франшиза вступает на территорию ЛГБТ, перед ней открываются сразу два пути, каждый из которых ведет к строго противоположному результату. Путь первый — внедряя в повествование гея или бисексуального персонажа, авторы стараются донести до зрителей некий месседж, но при этом пытаются создать уникального героя, не зацикленного вокруг своей ориентацией, за которым действительно интересно наблюдать. Типичный пример такого подхода — капитан Джек Харкнесс, в образ которого британский ЛГБТ активист Рассел Т. Дэйвис также закладывал вполне определенные социальные идеи, однако подавляющее большинство зрителей любит его совсем не за это. И есть второй путь — когда авторам глубоко плевать на личность и харизму героя, ведь они изначально не собираются заниматься серьезной проработкой характера и выстраиванием каких бы то ни было арок. Все, что их интересует — лишь огромная галочка в длинном списке "прогрессивных идей", да платиновая ачивка "создать первого гей-персонажа в фантастической вселенной с полувековой историей". И угадайте с трех раз, к какому из этих двух типов относится персонаж, сыгранный Энтони Рэппом?

Пол Стемец — один из самых незапоминающихся, блеклых и в то же самое время противоречиво прописанных персонажей в истории всей франшизы. Жизненный путь в сериале он начинает в амплуа высокомерного сноба, который при разговоре с каждым членом команды начинает презрительно цедить сквозь зубы и по любому незначительному поводу бахвалится своим огромным IQ. После волшебной инъекции, делающей его навигатором звездолета, характер Стемеца вроде как изменяется: он становится более добродушным и большую часть времени ведет себя так, будто за кадром выкурил пару косяков, что, если задуматься является не такой уж скверной идеей — химический симбиоз с другой формой жизни, который приводит к частичной эволюции личности. Однако уже через пару эпизодов сценаристы об этом забывают, и Стемец начинает снова цедить. И помимо всей этой необоснованной спеси и резких смен настроения, о нем больше совсем нечего рассказать, за исключением одной немаловажной детали — скажите, я уже упоминал, что это первый открытый гей в фантастической вселенной с полувековой историей? Яркие черты личности? Ну он гей, и одного этого должно быть вполне достаточно. Уникальные привычки? Сказано же вам русским языком: Стемец — гей. А как насчет проработанной мотивации? Гей, Гей, гей, гей, гей, гей, гей, гей. Про какие-либо арки характера можете даже не заикаться — зачем они персонажу со столь блистательно проработанным бэкграундом, состоящего из одного короткого слова, написанного огромными буквами у него прямо на лбу? Под стать Стемецу и его партнер доктор Круз — медработник "Дискавери", который настолько сер и уныл, что даже не заслуживает отдельной строчки в антитопе худших персонажей. Доктора по всей видимости создавали исключительно как вторую половинку для Стамеца, дабы на практике продемонстрировать зрителям его единственную сверхспособность, но как это часто водится у сценаристов, которые пытаются оседлать модную "прогрессивную" идею, придумывать ему хоть какую-то индивидуальность, в данный план не входило. В итоге, первый гей-роман в истории "Стар трека" получился серым и максимально безликим, зато в моменты, когда предположительно влюбленная пара держится за руки, в длинном предлинном списке за кадром ставится очередная жирная галочка. Именно благодаря ей, люди вроде уже упоминавшегося мной выше автора ютуб-канала Renegade Cut называют "Дискавери" самым прогрессивным шоу в истории "Стар Трека", противопоставляя его "убогой" эпохе господства поганого гомофоба Бермана. По их мнению интересные сюжеты, хорошо прописанные персонажи и дух классического сайфая являются лишь вспомогательными элементами, без которых можно даже вообще обойтись; главное только, чтоб все нужные галки стояли. И я не могу отделаться от странного ощущения, что совсем недавно уже где-то видел подобное — на примере другого культового фантастического сериала, в котором в последние годы процветает столь же явный приоритет чисто механистических галок за актуальность над всеми прочими элементами. Но нет, извините, проклятая память опять подводит, и я не могу припомнить его названия. Может у моих постоянных читателей получится лучше?

Вот мы и добрались до самого дна антитопа, дабы познакомиться с худшим персонажем "Дискавери". И здесь никаких сюрпризов не будет — худшей героиней сериала и одной из главных его проблем, разумеется, является сама несравненная

6. Майкл Бёрнем (Сонекуа Мартин-Грин) — первый офицер "Шеньчжоу", которая впоследствии была разжалована и приговорена к пожизненному заключению, а потом — чудесным образом восстановлена уже в качестве члена экипажа "Дискавери". Маркетологи CBS потратили уйму времени на сочинение громкого слогана для позиционирования этого персонажа. Первая черная женщина-капитан в истории Звездного Флота? Проблема в том, что она не является капитаном. Хорошо, как насчет первой чернокожей женщины-офицера? Проблема в том, что эта сенсация недавно отметила свой полувековой юбилей, потому как место первой чернокожей женщины-офицера в истории "Стар Трека" с тех самых пор оккупировано Ухурой. ОК, раз Бёрнем нельзя назвать первой чернокожей капитаншей и первой женщиной-офицером, то как насчет первого женского персонажа, на котором сконцентрировано повествование? Данный эпитет также не имеет никакого смысла, поскольку Бёрнем — не просто первая героиня, вокруг которой все вертится во вселенной, но и вообще единственная. И поскольку несчастные пиарщики так и не сумели определиться с тем, в какой именно области занимает первенство их главная героиня, попробую и я внести свой посильный вклад, предложив за скромную плату пару не менее звучных эпитетов. Как насчет первой официальной Мэри Сью в истории франшизы "Стар Трек"? Если вы знакомы с современной массовой культурой, то скорее всего не раз слышали этот термин, который обычно с презрением применяется к героям и героиням, обладающими неограниченными возможностями, сама природа которых происходит из авторской лени, неспособности, либо нежелания что-либо разъяснять. Однако куда меньший процент читателей знают о том, что устоявшееся наименование данной проблемы берет свое начало именно от вселенной Родденберри. Вскоре после закрытия "Оригинальных Серий" начали появляться первые фэнзины, публикующие фанфики о дальнейших приключениях любимых героев. Один из таких журналов носил название "Menagerie #2", его редактировала и издавала большая поклонница оригинального сериала по имени Пола Смит. Поначалу Смит печатала любые фанфики, которые получала по почте, но потом она стала замечать, что большинство фанатских рассказов строятся по одному и тому же шаблону. Дабы высмеять эти приемы по созданию суперсильных и сверхмудрых уберперсонажей, в 1973 году Смит сочинила небольшую пародию под названием "Повесть Трекки", рассказывающую о захватывающих приключениях самого молодого лейтенанта в истории Звездного Флота по имени Мэри Сью. Пародия состояла из 5 коротких абзацев, в первом читатель знакомился с Мэри, которой всего-лишь 15 лет от роду. Во втором — капитан Кирк предлагал ей провести ночь вместе и получив отказ поручал командование своим кораблем. В третьем абзаце Мэри Сью открывала Споку, что является наполовину вулканкой и организовывала побег Кирка, Маккоя и Спока из секретной инопланетной тюрьмы, в четвертом — вся троица хором признавала необыкновенные таланты и заслуги героини, вручив ей Нобелевскую премию мира. В заключительном пятом абзаце лейтенант Сью умирала от внезапно накатившей болезни в окружении рыдающих у ее постели Кирка, Маккоя и Спока и после ее кончины день рождения 15 летней Мэри отныне приравнивается к священному празднику для всего экипажа. Сама пародия сопровождалась небольшой издевательской аннотацией

Читайте историю Мэри Сью — рассказ о приключениях самого молодого и умного человека, который окончил Академию и когда-либо получал офицерский чин в таком нежном возрасте. Обычно [такие персонажи] характеризуются беспрецедентным мастерством во всём: от искусства до зоологии, включая карате и армрестлинг. Этот персонаж также можно найти прокладывающим себе путь через милосердие/сердце/ум к одному из Большой тройки [Кирк, Спок и Маккой], если не ко всем трём сразу. Она «спасает день» своим остроумием и навыками, и, если нам повезёт, милосердием, умирая в конце и оставляя горевать [по ней] весь корабль.

Если в этом пародийном синопсисе заменить имя Мэри на Майкл, то у вас получится практически дословный пересказ концепта "Стар Трек Дискавери". Потому, что Бёрнем — это персонаж, который знает и умеет практически ВСЕ: в уме производит сложнейшие вычисления, при этом даже не являясь ученой; демонстрирует потрясающие навыки маскировки в ходе вылазки на клингонский корабль, не будучи офицером по тактике; владеет вулканскими боевыми искусствами, при этом не являясь вулканкой; лучше клингонов умеет обращаться с их ритуальным мечом — батлетом, не будучи даже клингонкой. Какая бы тактическая, исследовательская или боевая задача не стояла перед "Дискавери", героиня Сонекуа Мартин-Грин справится с этим лучше всех остальных, в следствие чего, у зрителей возникает вполне закономерный вопрос: а зачем экипажу звездолета вообще нужны эти многочисленные техники, штурманы, инженеры и медработники, если всю их работу с легкостью может выполнить одна лишь Мэри Майкл? При этом складывается впечатление, что авторы просто не понимают, что герой, вокруг которого сконцентрировано повествование =\= герою, который своими руками решает КАЖДУЮ проблему в этом повествовании. К примеру, в оригинальной трилогии "Звездных Войн" центральным героем, вокруг которого сконцентрировано повествование, является Люк Скайуокер — именно его арка связывает все части в единое целое, однако при этом Люк — всего-лишь джейдай-недоучка, который бы ни за что не смог победить Императора без помощи других персонажей. Кеноби объяснил юноше, что такое Сила, Йода — научил ей пользоваться, Хан с Леей несколько раз спасли ему жизнь, и каждое из этих героических деяний влияет на дальнейший сюжет и накладывает свой отпечаток на личность Люка как персонажа. Однако концепт "Дискавери" устроен совсем по-другому, и если хоть какое-нибудь важное для сюжета действие совершается не руками Бёрнем, в комнату сценаристов тут же врывается исполнительный продюсер сериала и начинает в ужасе рвать на себе волосы: "Вы что сдурели? Да как же так? Вы что забыли, что без присутствия на борту Майкл все прочие персонажи тут же забывают о том, как управлять звездолетом, чистить по утрам зубы и возможно даже дышать? Немедленно переделать!". Типичный пример подобного подхода к сторителлингу — уже упоминавшаяся мной ранее вылазка на клингонский корабль, случившаяся в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09), когда на борт вражеского судна проникают сразу два человека — Майкл и Эш, однако Тайлер практически тут же сваливается от приступа ПТС (что в контексте его ориджина с участием Вока не имеет никакого смысла), и Бёрнем вынуждена в одиночку выполнять работу, предназначенную для двоих. В итоге обе поставленные задачи окажутся выполнены на отлично — героиня не только взломает щит клингонского корабля, но и победит капитана его же оружием, причем к этому времени зритель уже не сомневается в том, что любая миссия с участием героини окончится двухсотпроцентным успехом и лишь потому, что она — Майкл Бёрнем. Складывается впечатление, что авторам "Дискавери" тесно даже в рамках стандартного концепта мэрисьюшности и от персонажа, который все знает и умеет по определению они движутся в сторону наделенных божественными силами и возможностями сверхсуперубергероев в духе Золотой Эры комиксов. К примеру, в комиксах о Супермене есть куча персонажей помимо самого Кларка Кента, однако еще до того, как перевернуть первую страницу, читатель прекрасно знает, что какие бы катаклизмы и козни злодеев на случились в этой истории, их конечным решением станет не Перри Уайт, Джимми Олсен или Лоис Лейн, а тот персонаж, чье имя красуется на обложке, потому, что это его комикс, и он — супергерой. Практически то же самое наблюдается и в сюжете "Дискавери", поэтому одна из ключевых проблем сериала заключается даже не в том, что главная героиня — типичная мэрисью, а скорее в том, что она — типичная МайклБёрнем.

Фиксация авторов на одной героине убивает все их попытки воспринимать "Дискавери" как полноценную часть франшизы, предыдущие инсталляции которой строились вокруг командного взаимодействия. Классический концепт образца 1987: Дейта анализирует данные, Пикар оценивает возможные риски, Райкер с Ворфом высаживаются на планеты — скончался в адских мучениях, поскольку в концепте образца 2017 все эти роли выполняются одним лишь сверхчеловеком, и плевать ей на любые ранги вкупе с субординацией! С какого-то момента повествование отчетливо делится на два плана: основную солистку и хор суппорт статистов, которые невпопад ей подвывают, причем Бёрнем не только делает вообще всю основную работу, но и аки вампир всасывает в себя любые потенциальные возможности характеризации, предназначенные для ее сопартийцев. В том же эпизоде про "День Сурка", когда Мадд помещает "Дискавери" во временную петлю, дабы раз за разом кровожадно убивать Лорку, в качестве члена экипажа, который должен решить проблему буквально напрашивается Стемец, но нет, ведь это же персональный цирк Майкл Бёрнем, где всем кроме нее запрещено проявлять какую-либо смекалку и героизм. И проблема заключается даже не в демонстративном перетягивании одеяла со всех персонажей лишь на одну героиню, а в том, что в данном амплуа (то бишь солирующей скрипки, а помимо этого еще и дирижерской палочки, виолончели, флейты, гобоя, фортепиано и треугольника) Бёрнем не выдерживает никакой критики.

Я просто напомню, что на момент знакомства зрителей с героиней, она сперва пыталась вырубить капитана, затем устроила бунт на корабле и под конец пилота развязала целую межпланетную войну — авторы сериала полагают, что после ТАКОГО кто-то станет всерьез сопереживать ее проблемам и жизненным трудностям? И с одной стороны история телевидения знает огромное количество исключений, когда во главу зрительского внимания ставились совсем уж маргинальные элементы — наркоторговцы, грабители, мафиози, продажные копы и даже серийные убийцы, но при этом сериальные проекты с их участием все равно добивались успеха благодаря своей нестандартности и огромной харизме героев. А с другой — в предыдущей сентенции мною было использовано ключевое слово, которое в одном предложении с именем Майкл Бёрнем воспринимается как взаимоисключающий элемент: у героини Сонекуа Мартин-Грин вообще нет харизмы. Весь переход Бёрнем с условно Темной стороны на столь же условно Светлую происходит где-то за кадром и заключается в том, что с какого-то момента остальные персонажи просто забывают, что перед ними главная преступница в истории Звездного Флота и всей Федерации Объединенных Планет. Неумение авторов прорабатывать характер и мотивацию героини вкупе с показушной мэрисьюшностью Бёрнем вступают в химическую реакцию с еще одним немаловажным компонентом — посредственной актерской игрой. До "Дискавери" Сонекуа Мартин-Грин снялась более чем в десятке различных фильмов и сериалов (более всего известна зрителям по роли третьего трупа слева в четырех сезонах "The Walking Dead"), однако Бёрнем — первая большая роль в ее актерской карьере, начиная с самого старта оной в 2005 году. И на это есть чертовски хорошая причина — у каждого актера имеется свой лимит: кто-то вырывается из ролей а-ля "кушать подано" и сразу становится Гамлетом, другие же, даже получив роль Датского Принца, по-прежнему выдают "кушать подано". И нет, я не хочу сказать, что роль Бёрнем по своему драматическому потенциалу может сравниться с Шекспиром, но ее актерское исполнение — определенно на уровне зайчика из новогоднего утренника в постановке студенческого театра. У исполнительницы главной роли есть лишь два режима работы, первый — когда она выкатив глаза из орбит пытается убедить кого-то сделать что-то, при этом постоянно повышая голос и бурно жестикулируя. Второй режим отличается от оригинала лишь тембром звучания — поняв, что экспрессия не срабатывает, актриса понижает тон до бархатного шепота, какой можно услышать разве что в сексе по телефону, продолжая при этом пялиться на свою жертву широко выпученными глазами. Местами напоминает исполнение роли Ганнибала Лектора на сцене все того же студенческого театра. только зрителю постоянно приходится себе напоминать что это положительный персонаж, к которому он вроде как должен испытывать сочувствие, интерес и симпатию. Да вы наверное шутите! (с).

Коммандер Сару (Даг Джонс) — первый в истории франшизы офицер Звездного Флота — келпианец.             

Пришла пора поговорить о реакции на "Дискавери" со стороны фанабазы "Стар Трека" и обсудить уровень его популярности. Большинство поклонников франшизы возненавидели сериал еще после первой части пилота, когда стало абсолютно очевидно, что все сладкие обещания пиар-службы CBS оказались очередной порцией маркетинговой лапши для ушей. Сразу после премьеры "Vulcan Hello" страница отзывов на IMDB была забита однотипными гневными комментариями, призывающими всех фанатов вселенной ни в коем случае не вестись на лохотрон под названием "шестидолларовая подписка на CBS ALL ACCES" и желающими самой корпорации скорейшего разорения. И судить о том, насколько эти посты отображают объективную картину принятия\непринятия нового сериала всем фанатским сообществом, довольно проблематично, ведь за все три года существования сериала CBS ни разу не афишировала конкретные цифры просмотров "Дискавери" на своем сервисе. Единственным числовым показателем относительно популярности сериала и по сей день остаются рейтинги пилотного эпизода, показанного в эфире CBS — около 10 миллионов зрителей, после чего любая конкретика по данному поводу растворяется в мутной пелене из сплетен и слухов. Какой процент от этой цифры остался досматривать сериал после того, как Бёрнем погрузила Федерацию в пучину межпланетной войны и сколько новых зрителей добавилось уже в середине\конце сезона знают лишь маркетологи, руководство компании, да наиболее крупные акционеры CBS, которым подобные данные представляют в виде засекреченного для посторонних ежегодного финансового отчета. С самого запуска сериала пиарщики Корпорации Зла пытаются убедить аудиторию в том, что "Дискавери" — едва ли не самый успешный сериал в истории франшизы и по большому счету после тех самых знаменитых слов Леса Мунвеса у них нет иного выхода, ибо утверждение обратного будет равносильно признанию, что их бриллианты на деле ничего не стоят и сама фамильная корона сделана из дешевой пластмассы. Но хоть все силы маркетингового отдела оказались брошены на то, чтобы убедить простых зрителей в невероятной успешности сериала и раскручиваемого с его помощью сервиса, все же есть пара фактов, которые заставляют усомниться в правдивости данного утверждения.

Факт №1 — перед премьерой второго сезона CBS запустили специальный канал на ютубе, на котором любой гражданин США (на пользователей из других стран стоит специальная заглушка) может посмотреть все 15 эпизодов первого сезона совершенно бесплатно. Вопрос: если продукт и вправду столь невероятно успешен, как говорят нам пиарщики и маркетологи, зачем его раздавать на халяву?

Факт №2 — Зимой 2019 пресс-служба CBS радостно отрапортовала о том, что сервису досрочно удалось достигнуть запланированную цифру в 4 миллиона подписчиков, и отныне они начинают двигаться к следующей планке, которая составит аж 25 миллионов. Однако вскоре выяснилось, что пиарщики и маркетологи... как бы это помягче выразиться... слегка "напутали" с цифрами, представив на суд общественности общее количество подписчиков всех своих платных сервисов, в число которых помимо All Acces также входит премиумный канал Showtime. Данный канал существует с 1976 года; это одна из крупнейших в Америке кабельных сетей, производящих контент, рассчитанный исключительно на взрослую аудиторию и "альма матер" таких популярных сериальных хитов, как Californication, "Бесстыдники", "Родина", "Миллиарды" и, разумеется, "Декстера". И поэтому прибавлять его аудиторию к подписчикам двухгодичного сервиса, на котором в данный момент доступно лишь полтора эксклюзива — все равно, что ввести в обиход совершенно новую операционную систему, а потом приплюсовать тех, кто установил ее ко всем пользователям Windows.       

Оба этих факта, плюс полное отсутствие объективной статистики позволяет утверждать, что официальные пресс-релизы от CBS как минимум слегка приукрашивают картину коммерческого и творческого триумфа "Дискавери" над остальными сериалами данной франшизы. Добавьте к этому еще море позитивных отзывов на страницах IMDB, которые высыпали в одночасье, словно грибы после дождя, почти всегда исходят от аккаунтов-однодневок и написаны по одному и тому же шаблону: "Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES...". Не отставали от пиар ботов владельцев ноунейм аккакунтов и авторы статей для различных сайтов гиковской направленности. В частности, известный в определенных кругах интернет ресурс comicbook.com на протяжении трансляции первого сезона "Дискавери" чуть не каждую неделю разражался очередной хвалебной статьей с дифирамбами в его адрес, причем в 90 процентах из них телешоу времен ТНГ назывались отсталыми и безнадежно устаревшими. Казалось бы, ну и что тут такого — авторы опубликованных материалов имеют полное право высказывать свою точку зрения, даже если она слегка расходится с общепринятой. Однако все встает на места, когда при помощи нехитрых манипуляций становится известно название организации, которой с недавних пор принадлежит данный сайт — CBS Corporation. Ой, как неловко вышло!

Однако при поголовном недовольстве фанатов, первый сезон "Дискавери" весьма пришелся по душе критикам — так, рейтинг первого сезона среди профессиональных изданий составляет солидные 83\100 на "Rotten Tomatoes" и 7.2\10 — на "Метакритике". Проблемы с цифрами начинаются, когда с левой, которая обозначает рейтинг среди т.н. "профессионалов", взгляд случайно перескакивает на правую, символизирующую рейтинг одобрения аудитории. И по ее шкале совместное творение Аарона Харбертса, Гретхен Дж. Берг и Леса Мунвеса набирает лишь 51\100 и жалкие 4.6\10. И ответ на вполне закономерный вопрос: "Почему аудитория и критики реагируют на сериал так, будто смотрят совершенно разные телешоу?" приходит к нам в виде цитат из "профессиональных" обзоров, снабженных оценками от 9 баллов и выше.

TheDailybeast.com: Что может быть прекраснее зрелища сразу двух цветных женщин — азиатки и негритянки, бредущих по пейзажу пустынной планеты под изумительно снятыми бликами палящего солнца?

Да много чего, на самом деле. Как насчет интересных персонажей и хорошего сценария, цепляющего проработанной драматургией?

Black Nerd Problems: На данный момент "Дискавери" может похвастаться лучшим пилотом в истории франшизы "Стар Трек".

У меня всего один вопрос: автор данной статьи вообще смотрел хотя бы один из пилотов предыдущих сериалов франшизы или основывал свое экспертное мнение исключительно на кратком пересказе сюжетов из википедии?

Blackgirlnerds.com: "Стар Трек Дискавери" располагает невероятно проработанными персонажами и огромным бюджетом. Телешоу смотрится так, будто это сами зрители путешествуют вместе с коммандером Бёрнем и ее экипажем.

Пассаж про невероятную проработку персонажей в "Дискавери" просто изумителен — по факту, это, пожалуй, одна из самых остроумных шуток образца 2017. Ну и потом восторги автора предсказуемо соскальзывают в колею восхваления огромным бюджетом — ах, насколько красиво свет отражается на широкоформатных линзах! Ах, какая невероятная компьютерная графика! А какие здесь изумительные спецэффекты! Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES... (с). Не берусь утверждать, что все процитированные выше авторы вслед за колумнистами comicbook.com выбрали путь легких денег и добровольно сиганули в бездонный карман CBS, ибо, как мне кажется, проблема здесь заключается совсем в другом. Просто перечитайте еще раз эти бессмертные цитаты, при этом держа в голове, что каждый из сайтов, на которых размещены данные ревью генерирует контент, рассчитанный прежде всего на гиковскую аудиторию — грубо говоря, зимой 2015 именно эти товарищи заманивали фэнов ЗВ в кинотеатры, уверяя их, что абрамсовское "Пробуждение силы" ничем не хуже "Новой надежды", а кое в чем даже ее превосходит. И здесь вполне очевидно, что люди, занимающиеся "профессиональной" критикой и маскирующиеся под гиков, идут по дорожке, проложенной самим Величайшим НердРежиссером Современности, который однажды изрек, что для того, чтобы снять фильм о Стар Треке не нужно становиться студентом факультета, изучающего Стар трек. Как видите, на "критиков" это тоже распространяется — минимальный базис по части лора получен при помощи десятиминутного ковыряния в википедии, а остальные белые пятна закрываются глубочайшими познаниями во франшизах, которые авторы считают однородными "Стар Треку"; в частности, вряд ли можно считать совпадением, что практически в каждой хвалебной рецензии на "Дискавери" его стараются каким-то боком совместить с MCU. Сходство между вселенными, придуманными Джином Родденберри и Стэном Ли действительно налицо: и там, и сям наличествует космос, который иногда рассекают соответствующие корабли.

Размеры пропасти, разделяющей фэндом и критиков и аудиторию — от пытающихся заработать на ней любыми доступными способами менеджеров корпораций, также прекрасно иллюстрирует пример "Орвилла". "Орвилл" — телепроект, созданный Сетом Макфарлейном, автором популярных комедийных мультсериалов "American Dad" и "Family Guy", в котором ему самому отведена центральная роль Эда Мерсера — капитана звездолета Федерации с одноименным названием. Макфарлейн — фанат "Стар Трека" с огромным стажем, и "Орвилл" изначально задумывался им как нечто среднее между оммажем любимым телешоу эры ТНГ и язвительной пародией, высмеивающей их штампы. Премьера пилотного эпизода "Old Wounds" прошла в эфире телеканала FOX 10 сентября 2017, то бишь за две недели до показа "The Vulcan Hello", и соотношение лайков к дизлайкам со стороны рецензентов\целевой аудитории во многом напоминало не особо теплый прием "Дискавери", только на сей раз пропущенный через призму кривого зеркала. В случае с "Орвиллем" фанаты и хейтеры поменялись местами — от аудитории первый сезон творения Макфарлейна удостоился рейтинга одобрения в 94\100 на "Томатах" и 8.3\10 на "Метакритике", в то время, как средняя оценка сериала все теми же профессиональными критиками составила только 30\100 и 3.6\10 соответственно. И причина, по которой фанаты уже во второй раз с открытыми забралами и распахнутой грудью идут на амбразуру критикометов вполне очевидна — они полагают, что "Орвилл" — и есть ТОТСАМЫЙСТАРТРЕК, о пришествии которого так долго твердили пиарщики CBS, в то время, как "Дискавери" — недостартрек человека, который скурил свои легкие до такой степени, что при разговоре с случайным собеседником кашляет дымом и никотином. Да, по вполне понятным причинам у Макфарлейна не было правового доступа к большинству фишек "реального" Трека, поэтому его сеттинг напоминает отзеркаленную реальность вселенной Родденберри, где герои также носят униформу разных цветов, расслабляются на голопалубах и пользуются репликаторами, но при этом за толстым слоем заимствований и детских шуток не первой свежести скрывается столь тонкая, эфемерная и с трудом идентифицируемая субстанция, как "Душа". По крайней мере так утверждают фэны "Стар Трека", рисующие в своих профилях на IMDB колы напротив оценок "Дискавери" и обожествляющие "Орвилл" как первую стоящую космофантастику, когда-либо посещавшую телеэкран с момента смерти в 1991 году ВЕЛИКОГО Родденберри. Но так ли это на самом деле или поклонники просто выдают черное за белое в мучительных приступах посттравматического синдрома, образовавшегося после знакомства с The Vulcan Hello? Давайте попробуем разобраться.    

Честно признаюсь, что моя первая реакция на "Орвилл" была исключительно негативной. Лучший сквозной сюжет в истории жанра ака "капитан и его первый офицер когда-то были счастливой семейной парой, но потом она ему изменила с синекожим пришельцем, и теперь они вновь пытаются построить свою любовь", плюс отточенная на предыдущих сезонах "Фамили Гая" сверхспособность Макфарлейна придумать более десятка максимально скользких эвфемизмов на слово "секс", явно не помогали полюбить сериал с первого взгляда, равно, как и разглядеть в нем полноценного наследника идей покойного Родденберри. И без того неприглядная ситуация усугублялась мягко говоря не самым идеальным кастом, преимущественно набранным из числа старых приятелей Макфарлейна (Скотт Граймс вот уже на протяжении 15 сезонов озвучивает сына его героя в American Dad) и деревянной игрой самого Сета в роли капитана, который в 90 процентов сцен напоминает средней руки стэндапера, оттарабанивающего заученный текст, но при этом полностью лишен актерской харизмы. Вдобавок с первых минут пилота и вплоть до финала первого сезона, зритель не мог понять, чем же в большей степени является "Орвилл" — комедией, пародирующей "Стар Трек" или старательным оммажем, пытающимся на полном серьезе оккупировать вакантную нишу. В отличие от "Бруклин 9-9", пародирующего полицейские сериалы или незабвенного "Красного карлика", высмеивающего космофантастику, "Орвилл" пытается усидеть на обоих стульях сразу, что порой приводит к весьма удручающим результатам, когда вполне серьезный диалог завершается скабрезной шуткой про порчу воздуха, а драматичная линия со спасением гибнущих колонистов — разбивается о ВНЕЗАПНЫЙ панчлайн, высмеивающий людей с патологическим пристрастием к порно. При этом сценарии первых пяти серий написаны самим Макфарлейном и по ним можно явно сказать, что автор чувствует себя очень неуверенно в формате часовых эпизодов, которые не помещаются в привычный ему сюжетный кожух для 20-минутного мультика — отсюда многочисленные провисания, пустопорожние диалоги и прочие проверенные способы натягивания миниатюрной сценарной совы на глобус требуемого хронометража. По большому счету, концепция "Орвилля" по-настоящему раскрывается лишь в середине сезона, когда первые упражнения Сета в жанре сурьезной космооперы уже остаются позади, на помощь шоураннеру приходит целая бригада сценаристов, десятилетиями трудившихся над сериалами эры ТНГ (включая Дэвида А. Гудмана, Андре Бурманиса и САМОГО Брэннона Брагу), а Сет сочиняет скрипт к седьмому эпизоду под названием "Majority Rule" — действительно острую сатиру на общество, помешанное на лайках, в котором жителей, словивших наибольшее число дизов, автоматически приговаривают к смерти. И с этого момента, глупая сортирная комедия в лучших традициях Макфалейна отступает на второй или даже третий план (хотя окончательно никуда не исчезает), сериал заявляет о предельной серьезности своих намерений и начинает восприниматься аудиторией сразу под двумя ракурсами, которые при этом практически не пересекаются.

Ракурс I — в сравнении с оригиналами из далекого прошлого. Просто представьте, что первый сезон "Орвилля" вышел в 2001 параллельно со стартом "Фамили Гая" и "Энтерпрайза". Лично у меня нет сомнений, что в те годы проект Макфарлейна не вынес бы конкуренции даже с наиболее слабым из представителей телевизионной франшизы, поскольку все его т.н. "оммажи" — фактически просто пересказ собственными словами сюжетов различных культовых эпизодов, позаимствованных Сетом из всех стартрековских шоу, начиная с "Оригинальных серий". 4 эпизод "If the Stars Should Appear" — весьма прямолинейный плагиа перефраз "For the World is Hollow and I Have Touched the Sky" (TOS s03e08). 5 эпизод "Pria" основан на синтезе из двух историй времен ТНГ — "Captain's Holiday" (TNG s03e19) + "A Matter of Time" (TNG s05e09), в то время, как финал первого сезона "Mad Idolatry" представляет микс идей из трех классических эпизодов, причем взятых сразу из разных сериалов — "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), "Meridian" (DS9 s03e08) и "Blink of an Eye" (VOY s06e12). И во втором сезоне "Орвилля" также хватает сценариев, которые словно монстр Фракенштейна собраны из сюжетов различных стартрековских сериалов — так, 10 эпизод "Blood of Patriots" словно конструктор LEGO сложен из деталей "The Vengeance Factor" (TNG s03e09) и "Past Prologue" (DS9 s01e02). И здесь нужно отдельно отметить, что ВСЕ эти "оммажные" эпизоды принадлежат авторству самого Сета, и учитывая, что сериал изначально снимался в расчете на аудиторию стартрековских гиков, которые все эти сюжетные ходы узнают даже глубокой ночью после чудовищного похмелья, проблема здесь заключается вовсе не в попытках Макфарлейна присвоить чужое авторство. Возникает закономерный вопрос: "А зачем вообще многолетних поклонников трековской франшизы кормить заведомо ухудшенными копиями их любимых сюжетов и эпизодов"? И дабы получить ответ на него, мне пришлось совершить невероятное насилие над собственной психикой и осилить предыдущую попытку Сета вырваться за рамки рисованной мультреальности — двухчасовое убожество от мира высокобюджетной голливудской комедии "A Million Ways to Die in the West"(2014), которой бы больше подошло другое название — "Миллион отсылок к мировой поп-культуре, при помощи которых Сет Макфарлейн пытается убаюкать зрителя до смерти". Видите ли в чем дело — у автора "Орвилля" весьма своеобразное чувство юмора. В той ужасной недокомедии про Дикий Запад присутствовала куча отсылок к множеству культовых картин — то главный герой заглянет в рэндомный сарай, а там Кристофер Ллойд в прикиде дока Эммета Брауна копается под капотом "Делориан", то прямо посреди съемочной площадке возникнет Джейми Фокс в костюме из "Джанго", расстреляет какого-то случайного торговца и тут же навсегда исчезнет из фильма. Для нормального зрителя эти отсылки — лишь симулякры, привязанные к объектам, которые по вполне понятным причинам отсутствуют в сеттинге данной "комедии" и не вызывают ничего кроме недоумения, однако автор почему-то приравнивает их к шуткам. Ведь при просмотре "Фамили Гая" зрители буквально под стол валились, когда Тед Гриффин цитировал "Звездные Войны", следовательно и многочисленные отсылки к "Назад в будущее" или конкретным эпизодам "Стар Трека" тоже должны вызывать аналогичную реакцию — примерно в таком ключе рассуждает Макфарлейн, превращая свои сценарии в состоящие примерно из миллиона примечаний, разделы сносок к статье в Википедии. Однако при этом он забывает, что реакция зрителей на слова и действия Гриффинов обусловлена тем, что это слова и действия, приписываемые персонажам, обитающим в рисованной мультреальности, в то время, как сценарии полнометражных комедий и live action сериалов должны выстраиваться и выглядеть совсем по-другому.

Ракурс II — в сравнении с такими же симулякрами из сумеречного настоящего. На дворе стоит 2017, эра ТЕХСАМЫХ сериалов давно канула в лету, в качестве объекта сравнения "Орвилля" выступает лишь бесконечно далекий от всех возможных канонов "Стар Трек Дискавери", и это многое меняет. В отличие от авторов "Дискавери", Макфарлейн понимает, что внимание зрителей нужно поэтапно концентрировать на всех ключевых персонажах, а не на одной героине в ущерб остальному экипажу. В отличие от авторов "Дискавери", он точно знает, для чего нужны арки развития характеров и как с ними правильно работать. В отличие от шоураннеров "Дискавери", авторы "Орвилля" понимают, в чем заключается самая суть "Стар трека" — исследование новых миров, загадки, аномалии недели, контакты с новыми цивилизациями и не пытаются выпилить из него кривым лобзиком ни памфлет, в котором любые злодеи автоматически заменяются Трампом, ни очередную "Игру престолов". Плюс, в отличие от специалистов "Дискавери", художники "Орвилля" не стремятся поразить зрителя количеством нулей в бюджете каждого эпизода и не впадают в бессмысленную гигантоманию, поэтому декорации полупародии выглядят куда более узнаваемыми и уютными, чем кишащие ненужными наворотами сеты того, что в теории является приквелом. И поэтому, насколько бы странно это не звучало, но в символическом состязании на звание лучшего идейного последователя "Стар Трека", детище Макфарлейна по всем параметрам обставляет куда более громоздкое и тяжеловесное творение корпоративных менеджеров CBS. В сравнении с "Дискавери", "Орвилль" действительно является куда более лучшим "Стар Треком", однако не стоит впадать в ненужные крайности. В пику продажным и(ли) недалеким критикам фанбаза вселенной Роденббери самозабвенно лепит десятки каждой серии "Орвилла", и это вполне нормально. Однако, когда обожание переходит через все мыслимые пределы, и вчерашние фэны начинают с пеной у рта утверждать, что "Орвилл — чуть ли не третий великий сериал во всей франшизе после ТНГ и "Оригинальных серий", возникает пара вопросов. Скажем, первый эпизод второго сезона "Орвилля" Ja'loja рассказывает историю обряда инопланетной расы маклан, известного как Великое Облегчение, причем даже пятилетний ребенок безошибочно угадает, в чем же именно он заключается. Если кто-то на полном серьезе считает, что эпизод, построенный вокруг детской шутки про мочеиспускание — и есть наиболее прилежное следование идеям утопического гуманизма Родденберри, то готовьтесь — скоро вблизи вашего дома приземлится капсула с прахом усопшего демиурга.

При этом, сама история про критиков, восхваляющих сериал по каким-то своим критериям, которые не имеют ничего общего с творческой частью и фанатов, которые люто ненавидят наследника любимой франшизы, устанавливая тем самым дикий разрыв в оценках между любителями и профессионалами, тоже о чем-то напоминает. Помню лишь то, что франшиза, о которой идет речь, снималась где-то в Европе, возможно во Франции или Британии, но в остальном все словно в тумане.

И перед тем, как поставить жирную точку в обсуждении первого сезона "Дискавери" нам с вами осталось ответить на четыре последних вопроса.

Вопрос №1. Можно ли назвать первый сезон "Дискавери" худшим стартрековским сериалом за всю историю?

Да, безусловно. "Вояджер" с "Энтерпрайзом" на старте тоже имели кучу проблем, однако "Дискавери" — первый сериал во франшизе, который совсем не выглядит как Стар Трек, не звучит как Стар Трек и не ощущается продолжением тех самых традиций полувековой давности.

Вопрос №2 (один из исконно русских) Кто виноват?

Сейчас я сделаю неожиданный твист и попытаюсь переложить всю ответственность за провал "Дискавери" с креативной группы, состоящей из шоураннеров и сценаристов на плечи других людей, которые все это время прятались за занавесом из красного бархата. В конце концов, для меня вполне очевидно, что ни Аарон Харбертс, ни Гретхен Дж. Берг не набивались в шоураннеры после ухода Фуллера — это решение было принято руководством CBS с целью утихомирить разбушевавшуюся фанбазу и создать в ее глазах ложную видимость преемственности между ранним концептом телешоу и тем, что в итоге вышло на свет под видом первого сезона "Дискавери". И что бы там не пытались сделать новые шоураннеры, все это время их шеи стягивал жесткий корпоративный ошейник, и большинство т.н. "креативных" решений принимались далеко за пределами сценарной комнаты — в роскошных офисах с дорогущими коврами, что находятся на самом верху пищевой цепи. О том, насколько мало реальной творческой свободы было у авторов, красноречиво свидетельствует финальная сцена первого сезона — Бёрнем читает напутственную речь, все обнимаются, потом один из членов команды говорит, что поступил сигнал бедствия, и он пытается идентифицировать судно, которое его отправило. На мониторе загорается подозрительно знакомый код NCC — 17... после чего Бёрнем говорит, что это "Энтерпрайз". "Невероятно крутые спецэффекты" (с) демонстрируют отрисованную в CGI модель самого первого "Энтерпрайза" под руководством тогда еще капитана Пайка, и для совсем уж незрячих поклонников, до сих пор не понимающих, куда все ведет, за кадром врубается микс на знаменитую тему за авторством Александра Куража. Как говаривал в подобных случаях незабвенный Эшли Дж. Уильямс: "Hail to the King, baby!".

Стоп, что? Капитан Пайк из пилота "Оригинальных серий" + "Enterprise NCC-1701 А", и все фанаты франшизы прекрасно знают, что на его борту в данный момент находится совсем молодой Спок — простите, а как же та самая пафосная речь одного из основных авторов \ исполнительных продюсеров сериала, дающая всем 100-процентную гарантию в том, что

Акива Голдсман: С вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую.

Интервью Голдсмана датируется серединой октября 2017 — к тому времени CBS уже показали в эфире первую часть пилота и успели выложить на своем сервисе еще 3 новых серии. На тот момент было еще рано делать конечные выводы о провале\успешности сериала, однако уже к концу сезона ситуация по всей видимости изменилась. При этом в мире современного мультимедиа существует такая немаловажная вещь как институт репутации — каким бы халтурщиком или бездарем ни был Акива Голдсман, он уже довольно долгое время работает в Голливуде и прекрасно знает, что каждое слово, сказанное им на публике имеет свои последствия. Поэтому то октябрьское интервью — скорее не попытка наглого обмана аудитории, а прямое свидетельство того, что даже один из исполнительных продюсеров\ключевых сценаристов "Дискавери" на деле не имел полного контроля над его производством. Ну то есть, раздавая свои пафосные обещания, Голдсман был абсолютно уверен в том, что им обладает, однако через несколько месяцев, дверь его офиса неожиданно распахнулась от резкого удара ногой, и возникшая на пороге грозная фигура с сигарой в зубах ультимативно потребовала перемен. Ловите фанатов, пока они совсем не разбежались, срочно тащите в студию тяжелую артиллерию! Что значит — вы уже дали слово не привлекать персонажей из других сериалов? Как дали, так и взяли обратно. Это же не ерунда какая-то, на кону стоит судьба многомиллионного сервиса и целой фамильной короны!

Вопрос №3. Есть ли у сериала хоть какой-то потенциал, который может реализоваться в последующих сезонах?

Да, безусловно. Ни для кого не секрет, что большинству стартрековских сериалов очень не везло с оупенингами. Концепт ТНГ начал реализовываться лишь в третьем сезоне, сюжет ДС9 стал закручиваться ближе к началу четвертого. "Вояджер" стал смотрибельным лишь после сворачивания арки кейзонов (третий сезон) и прихода в команду Седьмой-из-Девяти (начало четвертого), а у "Энтерпрайза" можно вообще скипнуть три четверти всех сезонов и начинать просмотр сразу с финального. Иными словами, в фейле "Дискавери" не было ничего страшного или экстраординарного — для "Стар Трека" это уже почти традиция. Вдобавок всегда можно сделать скидку на то, что первый сезон ваялся в условиях хронической нехватки времени — студия постоянно торопила авторов, сжимая их горло своими стальными пальцами. Учитывая, что ни один из сценаристов "Дискавери" не имел серьезного опыта работы над фантастическими сериалами, это напоминало сцену, когда ты открываешь дверь, ведущую в неизвестность, делаешь первый шаг и тут же падаешь в ледяную воду. Однако за год, минувший с момента начала, ситуация должна измениться — люди постепенно осваиваются в незнакомой для них обстановке, учатся держаться на воде и со временем даже выбираются на поверхность. Каждый негативный комментарий, оставленный на странице IMDB или прямо на форуме CBS — источник бесценного опыта, который поможет авторам понять чаяния фанатов и улучшить качество продукта в дальнейших сезонах. После не самого теплого приема аудитории сериал обязан был эволюционировать в нечто иное, и собственно говоря, именно это и случилось с ним во втором сезоне. Только вот вместо эволюции произошла деградация, и весьма эклектичный сериал с хорошими, но не работающими толком идеями, уже к концу второго года в эфире мутировал в одно из самых плохо написанных и глупых шоу в истории телевидения.            

                                                                              

Вопрос №4. Есть ли во всем сезоне хотя бы один аспект, напоминающий зрителям о ТОМ САМОМ СТАР ТРЕКЕ?

Да, безусловно. Прекрасный саундтрек за авторством композитора "Фарго" и "Легиона" Джеффа Руссо выдержан вполне в духе уже ставших легендарными оркестровок Куража, Джерри Голдсмита и Денниса Маккарти, но на этом, пожалуй, все.

Кадет Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — первая социально неадаптированная героиня в истории франшизы "Стар Трек".

                                                      

                                                                                                    IV. "Lost" in Space

Уже по традиции работа над новым сезоном "Дискавери" началась с очередного скандала. 15 июня 2018 по всем фанатским ресурсам разлетелась сенсационная новость: руководство CBS приняло решение уволить Аарона Харбертса и Гретхен Дж. Берг с должности шоураннеров проекта, причем на тот момент съемки второго сезона как раз находились в полном разгаре. Официальная причина увольнения — грубое отношение с подчиненными (вроде как несколько сценаристов пожаловались руководству CBS на то, что шоураннеры создают невыносимую для работы "токсичную" атмосферу, но конкретные фамилии жалобщиков при этом не назывались), неофициальная — в ходе производства второго сезона случился колоссальный перерасход бюджета, в результате которого почти половина всех выделенных средств была потрачена на съемки одного лишь первого эпизода. Кто же возглавит производство "Дискавери" после вполне справедливого изгнания этих грубиянов и наглых транжир? Признайтесь, что вы уже и сами знаете ответ на данный вопрос:

CBS Television Studios: Мы произвели некоторые перестановки в продюсерском составе "Стар Трек Дискавери". Дальнейшее производство сериала будет соответствовать творческому видению исполнительного продюсера Алекса Курцмана и продолжится под его непосредственным руководством. Данное решение никак не отразится на дате премьеры второго сезона, которая по-прежнему намечена на начало 2019.

Однако ролью уже третьего по счету шоураннера "Дискавери" Курцман не ограничился. Всего-лишь два дня спустя — 17 июня, пресс-служба CBS сделала еще одно громкое заявление, на сей раз — о заключении пятилетнего контракта с "Secret Hideout", дарующего компании эксклюзивное право создавать любые новые проекты во вселенной "Стар Трек", причем самому Курцману в ней отводилась фактически та же роль, что и Кевину Файги — в Кинематографической Вселенной Марвел. Вот как охарактеризовал эту сделку президент CBS studios Дэвид Стэпф.

Дэвид Стэпф: В Голливуде крайне мало продюсеров, сценаристов и режиссеров, с которыми жаждет работать каждая крупная кино или телевизионная студия, и Алекс со своей компанией Secret Hideout находятся на вершине этого списка. Его талант, вкус и способность создавать невероятно успешные проекты просто не имеют равных. Вот уже семь лет, минувших с премьеры Hawaii Five-O, мы бок о бок успешно сотрудничаем с Алексом и его командой, и сама перспектива того, что наше сотрудничество продлится еще долгие годы, выглядит необыкновенно захватывающей и волнующей.

Ну да, ну да — все студии в Голливуде прямо бьются друг с другом за право заполучить себе столь невероятно успешного продюсера, сценариста и режиссера, и лишь компании, возглавляемой самим Стэпфом, удалось вытащить короткую спичку золотой билет Вилли Вонки. Правда, тут же возникает вполне закономерный вопрос: а что случилось с предыдущей медийной вселенной, в которой Курцмана поставили играть роль тамошнего Кевина Файги — юниверсаловской "Киновселенной Монстров", она же "Dark Universe"? Ответ прост — она утонула схлопнулась после первого же проекта, который по удивительному совпадению был написан и срежиссирован тем же человеком, которого всего год спустя президент CBS Studios наречет "невероятно успешным". "Мумия" вышла в международный прокат в начале июня 2017, при бюджете в 125 миллионов собрала по миру только 400 и в качестве бонуса принесла студии "Юниверсал" 7 номинаций на анти-премию "Золотая Малина", включая худший сценарий (Курцман + еще 5 других сценаристов), худший фильм года (Курцман + еще 8 других продюсеров) и худшую режиссуру (Курцман в гордом одиночестве). Да, ни одной из этих номинаций не суждено было отлиться в золото, потому как в тот год весь Голливуд в едином порыве пришел к выводу, что в провале "Мумии" виноват единолично Том Круз. Именно ему в итоге досталась единственная "Малина" из этого длинного списка, плюс "авторитетное" мнение жюри Razzie Awards в этот раз удивительным образом совпало с выпущенным вскоре после премьеры официальным пресс-релизом студии "Юниверсал", объясняющим провал фильма чуть ли не маниакальными попытками исполнителя главной роли контролировать каждый аспект его производства. И при этом НИ СЛОВА про полный сюжетных дыр паршивый сценарий, ужасный монтаж и режиссуру на уровне любительских постановок с "Ютуба" — ведь оправдать фиаско причудами очередной голливудской звезды куда проще, чем назвать имя реального виновника, которому студия доверила не только написание сценария, постановку и продюсирование, но и назначила куратором масштабнейшего кинопроекта стоимостью в миллиард. Однако, несмотря на то, что студия никогда не возлагала ответственности за провал "Мумии" лично на Курцмана, за закрытыми дверями роскошных офисов боссы "Юниверсал" все же сделали верные выводы, и уже осенью было объявлено, что производство всех прочих проектов "Dark Universe" заморожено до лучших времен. Пять сценариев за авторством Курцмана были положены под сукно и анализируя ситуацию из 2020 можно сделать вполне однозначный вывод: Киновселенная Монстров мертва, и все анонсированные ранее кроссоверы с участием Призрака Оперы, Горбуна из Нотрдама и др. с вероятностью в 99,9 процента никогда не увидят белого света. Если бы причина провала "Мумии" заключалась лишь в актерских амбициях Круза, заморозка всех прочих проектов не имела ни малейшего смысла. Единственная версия, которая объясняет отмену столь масштабного киноивента после премьеры первого же сегмента — студийные боссы ВДРУГ с ужасом осознали, КОМУ они поручили создание целой киновселенной и поспешили зарубить ее на корню, пока последующие инсталляции не довели компанию до банкротства. Ну и еще одно наблюдение, которое после просмотра "Мумии" автоматически становится аксиомой: Алекс Курцман — не просто УЖАСНЫЙ автор, но и ОЧЕНЬ ПЛОХОЙ режиссер.  

И вот год спустя, руководство CBS studios решает прогуляться по тем же граблям, причем на сей раз все выглядит куда комичнее, чем в предыдущий: мы знаем, что своими паршивыми сценариями ты уже завалил целую медиавселенную, но не расстраивайся, Алекс, вот тебе еще одна, на сей раз — с более чем 50-летней историей, экспериментируй над ней, сколько влезет! К данному моменту все непосредственное участие Курцмана в создании "Дискавери" ограничивалось лишь написанием одной из версий ужасного пилота "The Vulcan Hello" — это был его ЕДИНСТВЕННЫЙ кредит за весь первый сезон. При этом закадровое влияние ощущалось постоянно — в вулканских флэшбеках Бёрнем (которые являются прямым продолжением аналогичных флэшбеков Спока из фильма 2009 года, поскольку Курцман видимо до сих пор считает представителей одной из мудрейших рас в Галактике сборищем расистов и ксенофобов) или в представлении в качестве антагонистов одного из филлерных эпизодов шайки вулканских террористов, называющих себя "Logic extremists". "Экстремисты Логики", которые взрывают себя в знак протеста против того, что кто-то не пользуется логикой — идея, явно выдающая руку автора незабвенной Красной Материи — ну и кроме того, что еще остается делать поборникам логического мышления в "Стар Трек Дискавери", как не взрывать себя с истошными воплями в знак протеста против полного отсутствия оной в местных сценариях! Но в остальном — четыре скрипта были написаны Берг и Харбертсом, еще два принадлежали авторству Голдсмана, а остальные — накатаны безвестными сценаристами-полевками вроде Кемпа Пауэрса и Кирстен Байер, ведь в то самое время, пока его коллеги корпели над сюжетами первого сезона, Курцман еще трудился над концептами "Темной вселенной". И здесь возникает один любопытный вопрос: а можно ли считать простым совпадением тот факт, что всего через два дня после увольнения прежних шоураннеров, CBS делает то самое судьбоносное заявление о назначении Курцмана еще и владычицей морской куратором всей вселенной "Стар Трек"? Разумеется, соглашение между CBS и Secret Hideout составлялось куда дольше этих злосчастных двух дней — можете даже не сомневаться, что в лучших традициях Голливуда на обдумывание и согласование этого важного шага обеими сторонами ушло не менее четырех-пяти месяцев. Еще одна любопытная информация к размышлению: режиссером того самого эпизода, съемки которого опустошили чуть ли не половину всего бюджета, отпущенного CBS на производство второго сезона, являлся не кто-нибудь, а САМ Курцман. В общем, не буду утверждать однозначно, но все выглядит так, будто хитрый и вероломный Алекс подставил коллег, дабы получить в свое полное распоряжение очередную прелесть. Вместе с предыдущими шоураннерами отправили восвояси и самого Голдсмана — очевидно для того, чтоб отныне больше никто не стоял на пути у Курцмана и его широко разрекламированного во всех пресс-релизах "персонального творческого видения", да поможет нам святой Майкл.

В 2018, в ходе очередного ток-шоу CBS, посвященного пиару инновационного сериала с оттекенными спецэффектами, Курцман пояснил:

Алекс Курцман: Когда CBS впервые задумались о том, чтобы возродить "Стар трек" на ТВ, то первым делом пришли ко мне. Но тогда у меня было множество других проектов и по правде говоря, я просто не знал, в каком направлении двигать франшизу. С тех пор прошли годы, и теперь у меня появилось четкое творческое видение.

Перевожу с курцмановского: раньше у меня на руках была куда более дорогая вселенная стоимостью в миллиард, я мечтал о карьере голливудского режиссера, поэтому этот ваш стартрек был абсолютно ненужен. Но с тех пор все изменилось, ту вселенную я благополучно разрушил, и теперь мы со стартреком стали не разлей вода, поскольку с таким волчьим билетом от "Юниверсал" найти новый крупный проект в Голливуде попросту нереально. Хорошо, что на свете еще есть круглые идио добрые люди вроде руководства корпорации CBS, которые считают меня кем-то вроде рок-звезды и дозволяют вдоволь разбрасываться десятками своих миллионов. Я все правильно записал?

Едва усевшись в модное кресло, Курцман немедленно начал имитировать наличие того самого "четкого творческого видения". Одновременно с новостью о назначении его куратором вселенной "Стар трек", Курцман в своем интервью изданию "Variety" изложил свои ближайшие планы по развитию телевизионной франшизы. На тот момент они включали в себя создание четырех проектов:

1. 1. Сериал, повествующий о приключениях юных кадетов Академии Звездного Флота, за авторством Стефани Сэвидж и Джоша Шварца, создателей некогда популярного подросткового мыла “Gossip Girl” и ребута "Династии".

2. 2. Мини-сериал, детали которого пока остаются в тайне.

3. 3. Мини-сериал, представляющий собой приквел к классической полнометражке "Гнев Хана". Сценарием занимается режиссер "Гнева" Николас Майер, действие разворачивается между событиями фильма и эпизодом "Оригинальных Серий" “Space Seed”, к исполнению роли Хана Нуньена Сингха вновь вернется Бенедикт Камбербэтч.

4. 4. Анимационный сериал, детали которого пока остаются в тайне.

Хотите маленький спойлер? НИ ОДИН из этих грандиозных планов не будет реализован. За минувшие 2 года Сэвидж и Шварц продолжают заниматься "Династией" и в данный момент разрабатывают ремейк “Gossip Girl” для сервиса HBO Max, а их сериал, посвященный Академии еще даже не анонсирован. По словам Николаса Мейера сценарий 4,5 часового мини-сериала, посвященного Хану была закончен им еще весной 2018, примерно в то же время рукопись была передана в производственный отдел CBS, но ответа от студийных чиновников он так и не получил до сих пор. Что же касается безымянного анимационного сериала, то под этой расплывчатой формулировкой могут скрываться, как вышедшие в 2020 "Star Trek: Lower Decks", так и любой другой проект, который, как и все предыдущие пункты из курцмановского списка не дожил даже до официального анонса. С тем же успехом под "мини-сериалом, детали которого пока остаются в тайне" может прятаться пресловутый спинофф TNG, посвященный капитану Пикару или совершенно посторонний проект, от которого не осталось даже названия. Что и говорить, отличное творческое видение вышло у Курцмана, а главное — чертовски последовательное!  

Единственным нововведением, которым Курцман сумел "обогатить" полувековую франшизу стали т.н. "Short Treks" — серия короткометражных эпизодов по 15-18 минут каждый, которые начали выкладывать осенью 2018, в преддверие премьеры второго сезона "Дискавери". По уже доброй традиции, пресс-служба CBS пиарила "Шорт Треки" как нечто инновационное и ранее никем невиданное, однако зрители очень быстро поняли, что перед ними всего-лишь стандартный пак из веб-эпизодов, которые лет 10 назад выпускали к любому крупному сериалу. Первыми, кто догадался использовать короткий метр как маркетинговую стратегию для раскрутки своего телешоу конечно же стали авторы незабвенного "Лоста" — осенью 2007 на сайте телеканала ABC начали выкладывать НЕЧТО под названием "Lost: Missing Pieces" — серию ТРЕХминутных зарисовок, которые пиарились как важные составляющие общего пазла (если вы вдруг забыли, в "Лосте" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине), но на деле вылились в очередные полчаса из зрительских жизней, которые уже никто не вернет им назад. Как и прочие сегменты маркетинговой стратегии "Лоста", фишку с вебэпизодами впоследствии подхватили и другие телеканалы — в частности, на рубеже нулевых и единичных годов мини веб-сериалы снимались для таких телешоу, как "Настоящая Кровь", "Battlestar Galactica" "Хранилище 13" и даже второго сезона Breaking Bad. Причем некоторым авторам все же удалось обратить эту пиар приблуду себе на пользу и сделать мини-эпизоды важной частью сериального нарратива (к примеру, выпущенный между первой и второй частью четвертого сезона "Галактики" веб-пак "The Face Of The Enemy"привносил интересные детали в биографию одного из ключевых персонажей), однако по большому счету, веб-эпизоды так и остались лишь разновидностью маркетингового белого шума. На рубеже единичных годов веб-эпизоды помогали раскручивать не только сериалы, но и сайты каналов, по которым они демонстрировались, однако с тех пор немало воды утекло — появился "Нетфликс", затем — "Амазон Прайм", телевещание начало перетекать в интернет, и сейчас, когда 90 процентов всего телевизионного контента представляют собой веб-эпизоды различной длины, мини формат стал просто ненужен. И вот, почти 10 лет спустя, следом за этим давно ушедшим автобусом бежит запыхавшийся Курцман, не уставая восклицать на ходу: "Подождите! Каждый веб-эпизод — частичка общего пазла! В "Стар Треке" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине". В воздухе тотчас запахло чем-то до боли знакомым, и мрачные предчувствия не обманули. В первом сезоне "Коротких Треков" лишь четыре эпизода, и вот что на самом деле представляет собой каждая частичка этого "пазла":

1. s01e01 "Runaway" — энсин Тилли скучает на борту звездолета, когда к ней в каюту ВНЕЗАПНО заваливается инопланетянин в режиме невидимости. И если кто-то надеется, что это "Хищник", который избавит зрителей от дальнейшего пребывания героини Мэри Уайзман в сюжете "Дискавери", то совершенно напрасно. Под маскировкой скрывается инопланетная принцесса с гламурными татушками на лице, которая бежала с родной планеты от власти жадных безжалостных корпораций, совсем не напоминающих CBS — такой вот очередной толстый политический месседж. Разумеется, всего за 15 минут отведенного хронометража Тилли с принцессой станут лучшими подругами, ведь у них так много общего, они обе — женского пола, и общеголливудская "girl power" уже по всей видимости объединяет не только расы и континенты, но и целые звездные системы. Единственное влияние, которое эта "частичка от общего пазла" оказывает на дальнейший сюжет сериала — в последней серии второго сезона принцесса из "Runaway" столь же ВНЕЗАПНО вынырнет из варпа, дабы помочь героям в финальной битве против Контроля. Таким образом, проигнорировав данный "Шорт Трек", вы сэкономите 15 минут своей жизни и при этом практически ничего не потеряете.
   
   

2. s01e02 "Calypso" — чернокожий мужчина по имени Крафт приходит в себя в медотсеке космического корабля, причем корабль — ТОТ САМЫЙ "Дискавери", судя по вековому слою пыли он давно заброшен, и действие истории разворачивается спустя несколько тысяч лет после событий сериала — в очень далеком будущем. Несмотря на то, что все в один голос признают этот эпизод бесспорно лучшим из обоих сезонов"Коротких треков", трудно не заметить, что авторы просто взяли уже имеющиеся декорации из сериала и сотворили в них 18-минутную вариацию на тему "Луны 2112", где единственный герой только и делает, что слоняется в футуристическом сете, вступая в контакт лишь с местным AI. Помимо этого создатели не отказали себе в удовольствие передрать пару моментов из пиксаровского мультика "Wall-E" — Крафт смотрит старые фильмы с участием Фреда Астера, в него влюбляется искусственный интеллект по имени Ева Зара, однако в финале герой все равно покидает "Дискавери", отправившись на поиски своей семьи. Удастся ли ему воссоединиться с любимыми, почему звездолет оказался заброшен и какова дальнейшая судьба Крафта? Здесь второй эпизод "Шорт Треков" поворачивается к зрителю "Лостом", ибо никаких ответов не будет. Причем, наиболее неприятный сюрприз ждет тех, кто считает загадочную историю "Калипсо" прямым намеком на грядущие события сериала — в конце второго сезона звездолет "Дискавери" действительно перенесется в далекое будущее, однако загадка появления на борту одинокого негра, так и останется таковой. Конечно можно выдвинуть версию о том, что у АБРАМСА ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ БЫЛ МАСТЕР-ПЛАН НА ТРИЛОГИЮ СИКВЕЛОВ глобальном замысле Курцмана, который продумал детали сюжета на несколько сезонов вперед, и ответы на вопросы "Калипсо" внезапно выскочат перед зрителями аки чертик из табакерки три или четыре года спустя, но это уже вновь сползание на территорию "Лоста". В конце концов, и по сей день существуют странные люди, верующие в то, что к 15-летнему юбилею финала перед ними материализуется САМ Линденлоф и прошепчет на ухо страшный секрет, откуда во втором сезоне на острове взялась черная лошадь, и вряд ли найдутся силы, способные переубедить их в обратном.
   
   

3. s01e03 "The Brightest Star" рассказывает предысторию Сару. Как и все прочие келпиане, будущий коммандер "Дискавери" обитает на планете Каминар, ведя образ жизни обычного собирателя водорослей. Раз в год все жители планеты приносят одного из своих соплеменников в жертву таинственной инопланетной расе, называющей себя ба'ул, однако Сару не желает мириться с подобным положением вещей. Подобрав устройство ба'ул, он собирает из него космический коммуникатор и вступает в контакт с очень удачно пролетающим над планетой звездолетом Федерации "Шеньчжоу". В финале эпизода на Каминар прибывает челнок с капитаном Джордиу на борту, Сару прощается с сестрой и улетает с родной планеты. По факту "Ярчайшая звезда" представляет собой лишь 15-минутную прелюдию к шестому эпизоду второго сезона "The Sound of Thunder", причем все события той истории можно понять и без знакомства с "Шорт Треком", что делает его довольно бесполезным. Помимо этого вся каминарская предыстория Сару кишит сюжетными дырами разных размеров и роялями в кустах. Простой крестьянин, промышляющий сбором питательных водорослей, ВДРУГ собирает целый коммуникатор, который не только работает, но и вещает на той же частоте, что и пролетающий над планетой звездолет Федерации. Не знаю, в курсе ли сценаристки данного эпизода, но момент, когда капитан поднимает на борт "Шеньчжоу" существо, относящееся к т.н. "доварповым цивилизациям" (то бишь инопланетной расе, которая еще технологически не дозрела до самостоятельного выхода в космос) является ГРУБЕЙШИМ нарушением Первой Директивы Звездного Флота, ибо это расценивается Федерацией как вмешательство во внутренние дела иноземных культур. Дабы хоть как-то замазать эту дыру, в диалоге с Сару Джорджиу говорит, что ради него решено было сделать исключение, однако и это заявление не имеет ни малейшего смысла. Да, как и всем прочим келпианам, жизни Сару угрожала смертельная опасность от рук ба'ул, однако вопрос о предоставлении представителю неизученной иноземной расы политического убежища не входит в компетенцию экипажа "Шеньчжоу" — согласно Девятой Директиве Звездного Флота подобные запросы утверждаются лишь на уровне Ассамблеи Объединенной Федерации Планет. Так, что одно из двух — либо, пока Сару общался с Джорджиу по самодельному коммуникатору, на Земле за пару минут собрали целый консилиум по этому поводу, либо сценаристки "Ярчайшей Звезды" Бо Юн Ким и Эрика Липполдт (ранее занимавшиеся написанием эпизодов к еще одному подростковому пенистому мылу — "Reign") и сами не знают, о чем говорят.
   
   

4. s01e04 "The Escape Artist". Как следует уже из названия — история очередного побега космического афериста Харкорта Фентона Мадда, ранее появлявшегося в двух сериях оригинального "Стар Трека" из 60-х (TOS s01e06 "Mudd's Women", TOS s02e08 " I, Mudd") и двух эпизодах первого сезона "Дискавери" (DIS s01e05 "Choose Your Pain" и DIS s01e07 "Magic to Make the Sanest Man Go Mad"). В новом сериале роль Мадда исполняет популярный комик Рейнн Уилсон (Дуайт Шрут из американской версии "Офиса"), и это, пожалуй, лучшее из того, что можно сказать об этой версии данного персонажа. Пункт первый — от ТОГО САМОГО Гарри Мадда из 60-х в новой версии осталось лишь имя, явно внедренное в сюжет исключительно фансервиса ради. Мадд в исполнении давно ушедшего актера Роджера Кармела был обаятельным жуликом, герой Уилсона же больше напоминает типичного маниакального социопата, и сцены из "Magic to Make the Sanest Man Go Mad", где он раз за разом убивает Лорку, мстя ему за былые обиды, производят не меньший диссонанс с прежним образом, чем Люк Скайуокер, доящий инопланетную корову. Да, Уилсон делает все, что в его силах, однако материал, написанный под его персонажа, получился настолько ядреного качества, что все его усилия уходят впустую. Пункт второй — эпизод "Шорт Трека", посвященный побегу Мадда не имеет ни малейшего значения для сюжета "Дискавери", поскольку во втором сезоне персонажа Уилсона не упомянут ни разу, а после него "Дискавери" и вовсе унесется от космического афериста по временным волнам плот девайсов на тысячу лет в будущее. Ну то есть, это такой фансервис по мотивам двух эпизодов из первого сезона, которые в свою очередь примерно на 90 процентов и сами состояли из одного-лишь фансервиса. Смысла ноль, значение для сюжета сериала также застыло на этой отметке, зато какая-никакая рекурсия.

Подведем краткий итог: НИ ОДИН из веб-эпизодов ака "Короткие треки", отснятых в преддверие выпуска второго сезона, не тянет на статус важной частички общего пазла. По большому счету, это обычная попытка дважды продать зрителям один и тот же контент — декорации уже собраны, персонажи наряжены, грим нанесен — так, почему бы не оставить камеру на 15-18 минут дольше, чем нужно и потом запилить эти обмылки под новым названием, под видом очередного маркетингового чуда, которого вы раньше не видели? И, собственно говоря, в этом и заключается первая причина создания: для CBS "Короткие Треки" изначально выглядели как быстрые и легкие деньги — с учетом уже вложенных инвестиций, на написание, съемки и монтаж каждого из них ушло не больше недели. Вторая причина еще более очевидна — в отсутствии "Дискавери" и новых проектов в телевселенной "Старого Трека", на сервисе ALL Acces практически не осталось какого-либо иного эксклюзивного контента. Пока "Нетфликс" с "Амазоном" разогнали свои производственные конвейеры до шестого варпа, выпуская в месяц по десятку новых проектов, спустя полтора года после запуска, сервис CBS мог предложить подписчикам лишь 15 эпизодов первого сезона "Дискавери", плюс два сезона юридического телешоу "The Good Fight" — спиноффа некогда популярного сериала "Хорошая Жена", и... на этом, собственно, ВСЁ. Поэтому сварганенные на скорую руку, "Короткие Треки" помогали All Acces не только на какое-то время заполнить вакуум, образовывавшийся на главной странице, но и состроить очень важную мину — а еще у нас есть серия новых короткометражек, аж 4 штуки, по 15 минут каждая! Как тебе такое, Илон Маск Джефф Безос?

Третья причина создания "Коротких Треков" приводит нас к изучению финансовой стороны производства "Дискавери" и вопросу о его окупаемости. Первое, что необходимо отметить — затраты на производство сериала являются вторым по значимости корпоративным секретом CBS после точной цифры подписчиков их стримингового сервиса и хотя бы примерного количества аудитории. По разным оценкам бюджет "Дискавери" варьируется от 8 до 10 миллионов за серию, что автоматически делает его наиболее дорогостоящей телепостановкой, причем не только в истории CBS. Производство каждой серии "Игры Престолов" также обходилось примерно в 10 миллионов, однако не будем забывать, что у хита HBO каждый сезон насчитывал не больше 10 эпизодов, что ограничивало лимит бюджета общей суммой в 100 миллионов, в то время, как CBS уже в первый сезон превзошли эту цифру ровно в полтора раза. И это при том, что аудитория "Игры" к последнему сезону составляла больше 40 миллионов, а заявленная цифра подписчиков ALl Acces по данным на февраль 2018 не только в 10 раз уступала данному показателю, но и была жульническим образом приплюсована к общей базе пользователей Showtime! Одним словом, для того, чтобы финансировать столь дорогостоящий проект и при этом не пойти по миру, CBS требовался хитрый трюк, который бы мог превратить заведомо проигрышную партию в очередную доходную сделку. Дабы удерживать "Дискавери" на плаву корпорации нужно было найти не особо смышленого бизнес-партнера, который бы финансировал проект за свой счет и выкладывал любую сумму по первому требованию, не заботясь при этом даже о собственной прибыли. И где же отыскать такого идио уникума, как не в руководстве САМОГО "Нетфликса"! Дело в том, что сервис от CBS функционирует лишь на территории США и Канады и не планирует расширяться на прочие страны, а это значит, что права на международную дистрибуцию сериала можно выгодно ПЕРЕпродать за хорошую цену. "Нетфликс" еще на старте своей сериальной программы интересовался "Стар Треком" и даже одно время вел переговоры с коропорацией о выкупе всех прав на франшизу — разве это не удобная возможность, в итоге все же получить то, чего они так страстно желали? Однако был и один небольшой подвох, на который в руководстве сервиса поначалу не обратили внимания — фанбаза "Стар Трека" сильно зависима от географии, и подавляющее большинство поклонников вселенной Родденберри обитает на территории США. Для того, чтобы установить сию истину достаточно лишь погуглить данные о кассовых сборах всех трековских полнометражек, 60-70 процентов от прибыли которых неизменно приходилось на Штаты, и лишь жалкие 30-40 — на всю остальную планету. Иными словами, продажа прав на международную дистрибуцию "Дискавери" — если не каноничные "от дохлого осла уши", то где-то недалеко от этого. И в лучших традициях незабвенного Остапа Сулеймановича, за все это удовольствие в CBS заломили астрономическую цену, которая позволила им полностью окупить весь первый сезон даже с учетом дозаказанных серий, причем еще на стадии производства! Не знаю, о чем думали при ее заключении в руководстве "Нетфликс", но для них эта сделка оказалась настолько "выгодной", что всего полгода спустя сервис попытался отказаться от международных прав на дистрибуцию второго сезона "Дискавери", даже невзирая на то, что первоначальный договор с CBS заключался сразу на оба сезона. И когда "Нетфликс", пусть нехотя, но все же согласился соблюсти условия сделки, производители второго сезона вышли за рамки бюджета и немедленно притащили к ним на веревочке свои "Короткие Треки", надеясь, что старый фокус с продажей ушей по цене нового "Боинга" снова прокатит. Но нет, на сей раз, тот же трюк уже не сработал — первоначальная цена за первый сезон "Шорт Треков" составила всего-лишь 70 миллионов (напомню, что речь идет фактически о наборе вырезанных сцен, отснятых в уже построенных декорациях), однако "Нетфликс" не проявил к ним ни малейшего интереса. Поэтому CBS сперва были вынуждены снизить цену до 50 миллионов, затем — пытались повторно всучить свою "прелесть" уже за 30, но сделки так и не вышло. В итоге, означенный пак из четырех эпизодов был отдан сервису даром в качестве бонуса к уже купленным ими правам за дистрибуцию второго сезона, и без какого-либо рекламного шума по-тихому засунут "Нетфликсом" в раздел трейлеров. И ЭТО без лишних слов,многострочных комментариев ботов и прочей проплаченной шелухи, красноречиво свидетельствует о подлинном уровне "популярности" "Стар Трек Дискавери".

Лейтенант Пол Стемец (Энтони Рэпп) — первый гей-персонаж в истории франшизы "Стар трек".

И пробираясь сквозь густые дебри маркетинга, потенциальных доходов и упущенных прибылей, мы наконец-то доходим до премьеры второго сезона, и что же там видим? Первое, что бросается в глаза — смена шоураннеров и прочих причастных к созданию креативных продюсеров наподобие Голдсмана привела к тому, что второй сезон "Дискавери" ни атмосферно, ни визуально не воспринимается как продолжение первого. В рубке звездолета, на мостике и в коридорах ввернули по паре десятков лампочек — долой темноту в духе поздних сезонов "Игры Престолов" and let there be light! В первой же серии появившийся на мостике экипаж "Энтерпрайза" сообщает о том, что после клингонской войны Звездный Флот принял решение ввести новую униформу — ТЕ САМЫЕ разноцветные полупижамы из "Оригинальных Серий". Правда, все члены команды "Дискавери" по-прежнему остаются донашивать свои однотипные синие мундиры (в конце концов, дизайнеры по костюмам столько корпели над ними, не пропадать же добру?), но при этом хотя бы одно расхождение с каноном им все же удалось объяснить. Плюс, темная мрачная атмосфера "недоСтар трека для взрослых", где все матерятся и размахивают в кадре клингонскими гениталиями уступила место куда более ламповой и пушистой. Когда в начале второго сезона Тилли пытается использовать свое любимое английское слово, Пайк тут же одергивает ее — мол, не забывайтесь, милочка, мы же на корабле Федерации! Ну и в довершение всего, авторы даже пытаются шутить, правда, очень натужно и почти всегда невпопад. К примеру, в первом эпизоде есть сцена, где Бёрнем, Сару и Пайк едут в лифте с по видимости одним из членов экипажа "Дискавери" — большеглазым пришельцем неустановленной расы, блюющим на мундир одного из статистов, которая ну прям ОЧЕНЬ напоминает типичные гэги из "Орвилля" про пуканье в лифте и прочие разновидности "веселых" испражнений. И при этом отчетливо видно, что все эти вставные псевдокомедийные эпизоды были добавлены УЖЕ после смены шоураннеров, то бишь в ходе решутов и последующего за ними перемонтажа, так как вся эта напускная милота соседствует с элементами, оставшимися от концепта "Игры престолов в открытом космосе" которые просто не успели вовремя вычистить — отрезанными головами, угрозами размозжить череп грудному ребенку и пр. Ну то есть в руководстве CBS кто-то все же почитал комментарии под первым сезоном, увидел упоминание "Орвилля" и велел Курцману срочно сделать как там, а то, что сортирные шутейки Макфарлена сочетаются со старым добрым ультранасилием как стаканчик мороженого, запитый огуречным рассолом — это все ничего, главное, чтобы фанаты подписывались.              

Первая серия второго сезона ака "Brother" (DIS s02e01) вышла 17 января 2019, и все фанатские сайты тут же накрыло обратной волной невообразимых размеров — дескать, авторы прислушались к мнению сообщества, они полностью поменяли концепцию, ТЕПЕРЬ "Стар трек" по прежнему ТОТ. Все это, разумеется, оказалось неправдой — просто на смену одним людям, которые совершенно ничего не понимали в "Стар треке" пришел человек, который в нем совершенно не понимает аж с 2009 года. Причем, само по себе незнание еще не является преступлением, ведь при желании любые пробелы можно всегда заполнить, однако в данном конкретном случае оно является симптомом гораздо более тяжкого недуга — невежества, возведенного в абсолют. Фраза из его интервью 2018 года с лихвой описывает все отношение Курцмана к культовой медийной вселенной, недавно разменявшей свой первый полтинник:    

                                                                                   

Алекс Курцман: "Стар Треку" уже 50 лет. Думаю, что все и сами осознают, что в настолько древней вселенной невозможно придерживаться строгой сюжетной последовательности между всеми написанными произведениями. Несостыковки и противоречия неизбежны уже в силу возраста самой франшизы.

Этой репликой Курцман практически дословно повторяет цитату из Абрамса про то, как тот не хотел становиться студентом факультета Стар Трека. Логика здесь та же, и она воистину элементарна: если сюжетной последовательности придерживаться невозможно, значит ее можно не придерживаться вовсе. Если несостыковки и противоречия проявятся в любом случае, уже в силу возраста самой франшизы, то и никаких познаний по части лора также не требуется — и правда, зачем становиться студентом "Стар Трека", если тебе все равно влепят двойку! Вторая причина, по которой Курцман не годился в шоураннеры любого нормального сериала заключалась во вполне очевидной всем думающим зрителям аксиоме: сценарист кассовых голливудских блокбастеров =\= хороший сценарист. Однако Голливуд с давних времен остается капищем языческого бога алчности, в котором все меряют исключительно при помощи золотого тельца, поэтому определение хорошего сценариста как автора оригинальных идей, умеющего выстраивать увлекательные сюжеты и работать с характерами, в современной киноиндустрии уже давно мутировало в математическую формулу Y/Х, где X = количеству сценариев, а Y — сумме заработанных ими миллиардов. И есть еще мир современного телевидения, который по многим параметрам уже давно обставляет своего старшего брата, однако еще с 80-х годов испытывает к нему ни с чем несравнимое раболепие. Практически все телевизионные продюсеры и сценаристы мечтают работать в кино, поэтому каждого специалиста из Голливуда в индустрии малого экрана встречают словно античного героя, вернувшегося в родную гавань с золотым руном, даже если на деле он — Алекс Курцман. Так голливудские критерии оценки успеха просачиваются и на ТВ, ведь сценарист, накатавший основы для фильмов, собравших более миллиарда, просто не может быть НЕ УСПЕШНЫМ, а кроме того он ведь работал с такими столпами киноидустрии как Майкл Бэй и САМ Абрамс! И в результате перекрестного опыления маркетинговыми формулировками, в которых лже-критерии превращаются в аксиому, мы получаем телевизионный проект, полностью слепленный из клише наиболее дремучих голливудских блокбастеров последней декады, также известный как второй сезон "Стар Трек Дискавери".            

Сюжет второго сезона завязывается вокруг загадочного существа непонятного происхождения, также известного как "Красный ангел", появление которого в разных концах галактики всегда приводит к катаклизмам различных масштабов, причем на первых порах непонятно, то ли он просто умеет предугадывать катастрофы, то ли сам является их причиной. Интригующее начало, не правда ли? В принципе да, но как и в случае с первым сезоном "Дискавери" сразу же возникает пара проблем. Первая — завязка истории не коррелируется с жанром научной фантастики и скорее напоминает типичный сюжет о появлении нового сверхзлодея в супергеройских комиксах. Проблема вторая — тема загадочного существа, предсказывающего появление природных коллапсов подозрительно напоминает сюжет фильма 2002 года "The Mothman Prophecies", однако это не имеет никакого значения, поскольку уже вполне очевидно, что с приходом Курцмана на должность шоураннера сама концепция Красного Ангела была полностью пересмотрена. В интервью, датированным весной 2018, Аарон Харбертс говорил о том, что во втором сезоне они будут развивать темы веры и всячески намекал на то, что в новой истории Бёрнем и ее товарищам впервые за всю историю франшизы столкнуться с настоящими сверхъестественными явлениями — иными словами, согласно первоначальному плану шоураннеров, под личиной таинственного Красного Ангела вполне мог скрываться крылатый божий посланник. И тут можно долго спорить о том, есть ли место подобным темам и образам в стопроцентно научной вселенной, выстроенной по всем принципам научного коммунизма атеизма, однако и это тоже неважно, поскольку с приходом Курцмана и полным пересмотром концепции, некогда связная история, о чем бы она ни была, превратилась в очередной сеанс общения с аудиторией посредством глухих телефонов. Если судить по титрам, имена прежних шоураннеров и все их идеи полностью испаряются из сериала уже после шестого эпизода, и по удивительному "совпадению" сразу же после их увольнения сюжет сезона мутирует в полную сантабарбару с возвращением давно умерших родственников и полетами в безвоздушном пространстве в чудо-костюме за авторством Тони Старка. Иными словами, невероятно, но факт: на съемках второго сезона CBS умудрились в масштабе один к одному повторить ту же историю с изгнанием шоураннера и извращением его изначального замысла, что случилась при создании первого.

Итак, у нас есть завязка в виде Красного Ангела и загадки, связанной с его происхождением, что же сценаристам дальше делать с этим сюжетом? Курцман не моргнув глазом тут же расстилает перед героями огромную межзвездную карту, на которой горят 7 сигналов, каждый из которых означает места, где ранее видели Красного Ангела, и ВСЕ непременно нужно исследовать. Иными словами — перед нами подход к конструированию сторилайна типичной партийной РПГ от студии Bioware, где сразу после пролога вам дается несколько локаций на выбор и пока не обследуете их все, сюжетный паровоз не сдвинется с места. Разница лишь в том, что в "Mass Effect"\ "Dragon Age" каждая из этих локаций имеет значение, выступая в роли источника лута, опыта и побочных квестов, в то время, как во втором сезоне "Дискавери" все эти семь сигналов, они же места посещения Ангела — всего-лишь очередные макгаффины, которые заставляют героев скакать козлами по карте и вовлекают их участвовать в полурэндомных историях, причем практически каждая из них является филлером.              

1. Первый сигнал приводит "Дискавери" к астероиду, на котором потерпел крушение медицинский корабль «Гайавата», где Бёрнем впервые встречает вживую Красного Ангела, а также эвакуирует единственного члена экипажа, пережившего катастрофу — лейтенанта Джетт Рено. Причем сцена, в которой команда высадки в новомодных шаттлах в духе "Пауэр рейнджеров" несется к поверхности астероида снята самим Курцманом в лучших традициях его любезного друга Абрамса, то бишь с морем компьютерной графики и демонстративным швырянием купюр в монитор — неудивительно, что сразу по окончанию съемок бюджет сезона лопнул как перезревший арбуз. (DIS s02e01 «Brother»)
   
   

2. Второй сигнал находится на отдаленной планете; ее заселяют потомки землян, которых в ходе Третьей Мировой Войны Красный Ангел вместе со зданием церкви эвакуировал в т.н. "Новый Эдем". Далее начинается типичный для "Стар Трека" сюжет в духе классического эпизода TNG "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), где экипаж звездолета понимает, что население планеты относится к доварповым цивилизациям и решает выдать себя за коренных жителей. И с одной стороны авторы впервые за два сезона вспоминают о существовании Первой Директивы, что уже само по себе заслуживает похвалы, а с другой — это чуть ли не ЕДИНСТВЕННОЕ ее упоминание на протяжении всего сериала. В пресловутом "Star Trek into Darkness" в самом начале тоже имелся момент, в котором экипаж "Энтерпрайза" впервые за две картины ВНЕЗАПНО вспоминал о наличии Первой Директивы, однако это помешательство носило временной характер и длилось всего 5 минут. Ну то есть, единственная роль, которую один из наиболее ключевых постулатов утопии Родденберри, играет в истории обновленного "Трека" — обычный фансервис. Возможно этот пример покажется кому-то циничным и неуместным, но это все равно, что снять сериал про работу нацистских врачей из концлагеря, которые бы на одну серию ВДРУГ вспомнили о существовании клятвы Гиппократа, поигрались с этой идеей 40 минут и тут же снова забыли. Помимо этого эпизод с "Новым Эдемом" содержит в себе одну из крупнейших сюжетных дыр во всем втором сезоне "Дискавери" — не знаю, кого там планировали выставить Красным Ангелом в эпоху Берг, Харбертса и примкнувшего к ним Голдсмана, но тот, кого Курцман впоследствии определил на данную роль, не смог бы переместить целую церковь со всеми поселенцами чисто физически, ибо такое ДАЖЕ ЕЙ не под силу! (DIS s02e02 «New Eden»)

3. Третий сигнал указывает на Каминар — родную планету Сару, у которого в финале прошлого эпизода как раз возникла необходимость ненадолго вернуться домой — какое удивительное совпадение! История возвращается к сюжету "Ярчайшей Звезды" и предлагает зрителям душераздирающий твист: оказывается, из двух рас, населяющих Каминар — келпианцев и ба`ул, охотниками и хищниками все это время были первые, а не вторые, просто они на долгие века забыли об этом — ВОТ ЭТО поворот! На деле же история о двух инопланетных расах, которые впоследствии меняются ролями — довольно типичный концепт для жанра научной фантастики, и в предыдущих "Стар треках" он использовался далеко не раз и даже не два. И принципиальное отличие подхода "Дискавери" заключается в том, что здесь он подается с привкусом измельченного в стакане воды куска туалетного мыла, потому как сама история содержит в себе такое количество несостыковок, роялей и дыр в сюжете, что после просмотра серии начинаешь отчетливо понимать, как выглядит жанр научной фантастики в представлении авторов типичного сериала про то, как богатые плачут. Подобную грубость шлифовки можно простить лишь совсем уж нищим проектам вроде сериалов нынешнего телеканала "Sy Fy", где, зачастую, в шоу даже нет декораций, все снимается на уродливейшем зеленом экране, и актеры со сценаристами судя по всему работают за еду, однако, когда зрителям впервые демонстрируют жутковатых ба`ул, ты понимаешь, что все куда хуже, ведь ЭТО "Дискавери". Наверное единственный фантастический сериал в истории телевидения, где в дизайн инопланетного монстра, общее экранное время которого не превышает и пары минут, было вложено в разы больше средств и стараний, чем в ВЕСЬ 50-минутный сценарий. Ну и да, если вы вдруг не поняли — вся история с сигналом Красного Ангела оказалась очередным филлером, не имеющим никакого отношения к сюжету. Скажите, кто-нибудь удивлен? (DIS s02e06 «The Sounds of Thunder»)   

И на этом запас филлеров у авторов отнюдь не заканчивается, просто пришла пора выпускать на сцену персонажа, появления которого поклонники с нетерпением ждали аж с финальной сцены предыдущего сезона, когда на экране замаячил узнаваемый контур всеми любимого звездолета, и за кадром врубили тему из "Оригинальных Серий" — САМОГО Великого Спока! В этой версии его играет 33-х летний актер Итан Пек — внук великого Грегори Пека, но это опять-таки не имеет большого значения, поскольку во втором сезоне STD Споку отведена роль обычного фансервисного болванчика, который уже одним своим видом должен напоминать зрителям, что "Дискавери" — это "Стар трек", причем совмещенного с очередным макгаффином. Спок исчез, что с ним случилось и куда запропастился неприметный вулканец, которому вскоре суждено стать одним из наиболее легендарных персонажей в истории данной вселенной — натужная загадка без внятного решения, которая двигает вперед то, что у Курцмана именуется сюжетом. Сезон начинается с народной забавы "отыщи Спока", которая уже к третьей серии трансформируется в еще один детский аттракцион "нашла, молодец! А теперь догони его! Что, не получилось догнать? В таком случае возвращайся к началу данного цикла и ищи его заново". Иными словами, на протяжении первых восьми серий авторы используют Спока в качестве эквивалента морковки, которой постоянно машут перед лицом осла зрителя, дабы он вез хозяина дальше ни в коем случае не отменял подписку и продолжал просмотр. И как и во всех прочих историях подобного рода", ответы придумываются авторами на ходу и выливаются в форменную бредятину: столкнувшись с загадкой Красного Ангела, Спок так переволновался, что добровольно поместил себя в психлечебницу, а потом сам же сбежал из нее, попутно перебив голыми руками кучу охранников, и теперь его по всей галактике разыскивают как убийцу. Разумеется, видеозапись убийства, которая является ключевой уликой в против Спока, на деле оказывается подделкой, только вот с какой именно целью злодеям потребовалось подставлять вулканца, авторы так и не сумели придумать, и это вторая огромная дыра в сюжете второго сезона — очередная погоня за дикими гусями, которая не имеет ни малейшего смысла. Не, ну а что вы хотели — последним сериалом, над которым Курцман работал в качестве сценариста была незабвенная абрамсовская "Шпионка", которую закрыли еще в 2006 — очевидно, успешный сценарист проездом из самого Голливуда думает, что сериалы, в которых все действие строится вокруг вопросов без ответов по-прежнему в моде, и как и 14 лет назад, любую ересь можно скармливать зрителям с ложки лишь потому, что это МИСТЕРИ БОКС!

Что же касается самого Спока в исполнении Пека, то я не разделяю общего негатива стартрековского фэндома в отношении молодого актера. По большому счету, единственная проблема Пека та же, что и у исполнителя этой роли в абрамсовских полнометражках Закари Квинто — они оба довольно неплохие и харизматичные актеры, из того и другого вполне мог выйти хороший Спок, однако этого не случится до тех пор, пока в соответствующей строчке из титров значится фраза "written by Alex Kurtzman". В 2009 Курцман, Орчи и Абрамс выставили мудрого флегматичного интеллектуала истеричным невротиком, который постоянно кидается на других с кулаками, а в оставшееся от драк экранное время канючит как маленькая девочка, которую повели в цирк, но при этом не купили пони. И в 2018 Спок по-прежнему ведет себя как бунтарь без причины — ноет, орет, крушит и ломает все, что попадается ему под руку, в сцене побега зверски избивает охранников из психлечебницы, да так, что Нео из "Матрицы" нервно покуривает в стороне. Ну то есть за окнами пролетело целое десятилетие, большой экран уступил место стриминговому телевидению, за это время один актер успел сменить другого, а пахучий воз с нестираными идеями так и остался там же, где был — Курцман по-прежнему ничего не знает о Споке и не представляет, за что его любят и ценят миллионы поклонников. Может за то, что настоящий Спок является полной противоположностью обеих курцмановских интерпретаций и заместо того, чтобы метелить врагов фейсом об тейбл, всегда пытается отыскать более элегантную и логичную альтернативу? Летом 1967, вскоре после окончания трансляции первого сезона "Оригинальных серий," каноничный Спок Леонард Нимой дал интервью, в котором рассказал о том, как создавался его персонаж.

Леонард Нимой: Мы снимали, кажется, третий или четвертый эпизод. Я должен был тихо прокрасться на территорию врага, подойти сзади к охраннику и оглушить его рукояткой фазера — по крайней мере так эта сцена была прописана в изначальном сценарии. И тогда я говорю режиссеру: "Постойте, но это же архаично. Это будет типичная сцена, какую зрители уже видели в куче вестернов, то есть совершенно ничего нового". И он отвечает: "Хорошо, а что ты предлагаешь?". И я развиваю свою мысль: "ну мой персонаж — пришелец, о котором мы мало что знаем. А это значит, что мы можем придумать все, что нам вздумается и заставим аудиторию в это поверить. Давайте используем свое воображение — у моего персонажа могут оказаться специфические познания в области человеческой анатомии или он может знать особый прием, который могут применять лишь вулканцы". И я предположил: "почему бы мне просто не придавить определенную точку в задней части его шеи, пусть это и будет тот самый уникальный вулканский прием!". Продюсеры увидели эту сцену и сказали: отличная идея! Давайте сделаем этот прием твоей постоянной фишкой". И таким образом, мне удавалось избегать непосредственного насилия — оглушать людей и бить их по голове. Я принципиально избегаю насилия и считаю, что мой персонаж должен разделять мои убеждения. Все эти быстрые телодвижения — прыжки, погони, удары, в Голливуде называют экшеном. Я не имею ничего против экшена, но лишь при условии, что он органично подкрепляется сценарием и помогает авторам обозначить проблему. Я понимаю, когда насилие демонстрируется на экране с целью показать зрителям ужасы войны или подчеркнуть жесткость повседневного зла, но когда его пытаются выставить чуть ли не средством решения проблем, мое понимание тут же заканчивается.   

"Но ведь автор статьи просто не понял самой цели пребывания Спока в "Стар Трек Дискавери" — он так показан в начале сезона лишь для контраста с тем, кем он станет в финале, при непосредственном участии одного из ключевых персонажей" — заявят на этом месте покло... а, да кого я обманываю — авторы сериала. Да, герой Пека появляется в сезоне с единственной целью — чтоб его тайная сводная сестра, о существовании которой полвека никто не догадывался, наставила смутного юношу на путь истины и вылепила из него того самого ВЕЛИКОГО Спока. В отличие от Фуллера, мечтавшего поставить в центр истории обычного персонажа, успешные сценаристы проездом из самого Голливуда мыслят совершенно иными категориями. В упорном желании Курцмана вылепить из Майкл героиню, без которой бы мир не знал того самого Спока, очень много общего с аналогичным стремлением его доброго друга Абрамса во что бы то ни стало привязать родословную Рей к любому из персонажей Оригинальной Трилогии "Звездных Войн" — к Люку Скайуокеру, к Оби-Вану, на самом деле даже неважно уже к кому именно, сгодится даже дедушка Палпатин! Ну то есть, где-то на подсознательном уровне Курцман с Абрамсом видимо понимают, что все созданные ими реи и майклы как персонажи никуда не годятся и поэтому отчаянно пытаются скрестить их любыми возможными способами с теми, кого публика обожает, пусть даже, если для этого им придется залезть всей пятерней в классику и проделать несколько грязных манипуляций с полувековым каноном вселенной. Если кто-то вдруг до сих пор не понял, идея Курцмана сводилась к тому, что без наставлений великолепной, умеющей все на месте и просто божественной Майкл, Спок бы так и остался неврастеничным угрюмым бобылем — вот ведь как здорово, что они с Голдсманом вовремя догадались ее придумать! И это, пожалуй, наиболее бездарное и нелепое использование образа "Мэри Сью" за всю историю мэрисьюшности. По крайней мере, авторы диснеевских эпизодов ЗВ не додумались снабдить свои нетленки соответствующими сценами, в которых бы Рей давала уроки Люку по владению Силой и обучала Хана азам пилотирования.

Помимо нелепости самого сюжетного хода есть еще пара больших проблем с уже существующим лором вселенной. Проблема первая — пытаясь подчеркнуть тот факт, что невероятно ценные наставления Майкл навсегда изменили жизнь ее сводного брата, Курцман и прочие гении пера решают сделать изначального Спока совсем непохожим на классический образ, созданный талантом Нимоя. Несоответствие юной версии сформировавшемуся за полвека образу нужно было подчеркнуть визуально и именно здесь начинается первая из проблем. Окажись на месте Спока любой другой персонаж, решение авторов отпустить ему бороду не вызвало бы никаких ненужных вопросов, в конце концов ведь дело хозяйское. Однако в случае именно Спока борода ассоциируется прежде всего со"злой" версией этого персонажа, обитающей в "зеркальной" вселенной из классического эпизода "Mirror, Mirror" (TOS s02e04). Помимо этого бородатый Спок символизирует в массовой культуре неожиданный поворот, новый ракурс для привычной истории или даже разрыв уже существующего шаблона — в честь этого феномена даже названа довольно известная американская группа, исполняющая прогрессивный рок. И в связи с тем, что лицевая растительность у вулканца имеет сразу столько различных ассоциаций, может наделяя Итана Пека бородой, авторы "Дискавери" таким образом игрались с аудиторией, пытаясь разместить пасхалку на зеркальную вселенную из "Оригинального сериала", либо просто подчеркивая "злую" природу его персонажа? Почему бы нам не послушать, что по этому поводу думает сам Алекс Курцман:

Алекс Курцман: Борода Спока была одним из первых реальных выборов, сделанных нами во втором сезоне, поскольку раньше мы никогда не видели его с бородой — да, он носил длинные волосы в Star Trek: The Motion Picture, но это многое говорит о его состоянии в начале того фильма. При помощи бороды мы символизируем зрителям, что это уже не тот всегда чистый, выбритый и организованный вулканец из TOS или любых других версий "Стар трека". Внешним обликом Спока мы пытаемся подчеркнуть, что персонаж окажется совсем не тем, кого вы ожидали увидеть.  

Данное интервью не оставляет ни малейших сомнений — куратор вселенной "Стар Трек" и шоураннер "Дискавери", он же сценарист двух полнометражных фильмов, посвященных героям "Оригинальных Серий", НЕ ЗНАЕТ о существовании классического эпизода "Mirror, Mirror", равно как и о том, что борода у Спока является настолько уникальной сценарной фишкой, что умудрилась стать одним из первых интернет-мемов в истории. Вторая проблема с лицевой растительностью у вулканца заключается в еще одном фрагменте из пламенной речи шоураннера:

Алекс Курцман: Такого Спока вы еще не видели — это Спок, каким он был до эры "Оригинальных серий". Этот Спок находится в вечной борьбе между логикой и собственными эмоциями, он еще не сумел обрести нужный баланс между вторым и первым. И лишь при помощи Майкл ему удается осознать себя как Спока, которого мы знаем по оригинальному сериалу. Таким образом, этот сезон повествует о человеке, который учится эмоциям от вулканца и вулканце, который обучается логике от человека.

И здесь авторы опять наступают на горло собственной песне, ведь действие второго сезона "Дискавери" происходит уже ПОСЛЕ событий пилота к оригинальному сериалу "The Cage" (TOS s01e00) — более того, здесь даже есть целый эпизод "If Memory Serves" (DIS s02e08), который полностью выстроен на фансервисе вокруг него. Таким образом, герой Пека-Нимоя УЖЕ осознал себя как Спока, совершил немало экспедиций под руководством капитана Пайка, обрел заветный баланс между логикой и эмоциямм, чем сделал всю предыдущую речь Курцмана абсолютно бессмысленной. Из монолога шоураннера вообще складывается впечатление, что ему самому не мешало бы поучиться логике, причем неважно от людей или вулканцев, ибо случай настолько запущенный, что в качестве наставников сгодятся даже клингоны.

На этом месте у некоторых читателей возможно возник вопрос: а что нынешний куратор "Стар трека" вообще знает об этой вселенной? Ну вы же уже видели в эпиграфе самую сочную цитату из Абрамса, которая прекрасно передает ту обстановку, в которой ваялся незабвенный киноребут 2009 года. Как и его приятели, Курцман также не собирался становиться студентом "Стар трека", он лишь хотел заработать на нем побольше деньжат, прикладывая при этом как можно меньше усилий, и общий набор его познаний о вселенной, надерганный преимущественно из Гугла, за все это время не изменился: там есть парень в желтой футболке, парень с заостренными ушами, звездолет в форме гигантской тарелки, еще один парень в желтом по имени Кристофер Пайк, "Секция 31" и, конечно же, трибблы. Каждый из пунктов этого списка был увековечен в абрамсовских ребутах, где наставником героя Криса Пайна был капитан Кристофер Пайк (роль которого исполнил Брюс Гринвуд, но с тем же успехом он мог носить любое другое произвольное имя, ибо с образом реального Пайка не имел совершенно ничего общего), и в обоих фильмах эпизоды с участием трибблов демонстрировались куда чаще, чем в самом сериале 1967 года, где за все ТРИ сезона их показали всего ОДИН раз. Причем здесь надо подчеркнуть, что Пайка, трибблов и в особенности "Секцию 31" сложно отнести к числу наиболее базовых и очевидных ассоциаций, возникающих в массовом сознании при упоминании вселенной "Стар Трек". Как уже говорилось выше, трибблы появлялись лишь в одном полушуточном эпизоде «The Trouble with Tribbles» (TOS s02e13) и потом еще дважды упоминались в других сериалах. "Секция 31" была придумана авторами "Дальнего Космоса 9", ее представители фигурировали в двух последних сезонах и впоследствии упоминались в одной из сюжетных арок "Энтерпрайза". Что же касается Пайка, то в качестве полноценного капитана он появлялся лишь в одной истории "Оригинальных серий", о самом существовании которой поклонники узнали лишь спустя 20 лет после закрытия сериала — том самом пилотном эпизоде "Клетка", который в 60-е годы была забракован руководством NBC и впервые увидел свет лишь в разделе бонусов на DVD. Все эти знания доступны лишь адептам продвинутого уровня стартрековского лора, и внедряя сии пасхалки в свои сценарии, Курцман и Абрамс пытались задобрить фанатов франшизы и сойти среди них за своих. Надергав рэндомных отсылок из вики, авторы успокоились, получили среди строгих преподавателей долгожданный зачет и поэтому нет ничего удивительного в том, что 10 лет спустя все вновь вернулось на круги своя. Так, первом сезоне "Дискавери" на протяжении первых трех серий встречаются аж ДВЕ отсылки к трибблам: сперва — в пилоте, где на столе Бёрнем можно разглядеть книгу под названием «The Trouble with Tribbles» (в чем нет ни малейшего смысла, поскольку события того самого эпизода произойдут лишь 10 лет спустя), затем — в "Context Is for Kings", где при первом знакомстве с Лоркой у него на столе сидел триббл (в чем, учитывая опасность этих существ, еще меньше смысла, чем в предыдущей отсылке, but who cares). К слову, ручной триббл Лорки больше не появится в сериале НИ РАЗУ, ведь именно так элементы непосредственно самого сеттинга отличаются от пустых пасхалок, внедренных в него лишь фансервиса ради — ты просто закрываешь очередную галочку в длинном перечне требований руководства и тут же о них забываешь.

Таким образом, по трибблам план уже перевыполнили, осталось разобраться с двумя другими пунктами обязательной программы "Что есть "Стар трек" в представлении Алекса Курцмана". Немного нарушив хронологию появления очередных пасхалок во втором сезоне "Дискавери", начнем с "Секции 31". На протяжении двух десятилетий некоторые фанаты называли "Секцию" едва ли не самой еретической идеей, из всех, что когда-либо внедрялись сторонними авторами во вселенную Родденберри. Секция 31 официально не существует, это такой тайный космический "black-ops" от мира утопического завтра, что уже само по себе звучит очень странно. Представьте утопию прекрасного будущего, где человечество презрело любые пороки и избавилось от всех недостатков, и вот под сенью этого райского сада тихой сапой действует организация из совершенно аморальных людей, готовых пойти на любую подлость, ради сохранения целомудренности и целостности этого дивного нового мира. И с одной стороны, существование Секции вполне оправдано логикой нашего реального мира, в котором счастье и благополучие граждан зачастую обеспечивается настолько жестокими методами, что лучше о них и вовсе не знать, а с другой — совершенно очевидно, что когда Родденберри формулировал основные постулаты своего видения, само существование внутри Федерации подобных организаций могло привидеться ему лишь в жутких ночных кошмарах. Помимо логики реального мира, появление в "Стар треке" спецслужбы, методы которой весьма напоминают пресловутый Пси-Корпус из вселенной "Вавилон 5", оправдывалось еще и логикой самого сюжета "Дальнего Космоса", согласно которому Федерация находится на грани вымирания, и вот внутри ее что-то щелкает, и на поверхность мутного омута всплывает зловещая "Секция 31", олицетворяющая последнюю линию обороны. Однако все обвинения авторов в ереси не имеют под собой никаких оснований, и в "Глубоком космосе" "Секция" с ее методами олицетворяет лишь очередную проверку на прочность — даже находясь в состоянии войны с многократно превосходящими их силами противника, офицеры Звездного Флота отказываются принимать участие в плане, предусматривающем геноцид целой расы, и делают все возможное дабы предотвратить его — таким образом, высокое воспитание в очередной раз победило, и утопия устояла. При этом само существование "Секции" является одним из самых больших секретов Федерации — никто не знает откуда она взялась и когда возникла, также не подлежит сомнению, что ни один из героев предыдущих и даже последующих сериалов — ни Кирк, ни Спок, ни Пикар, ни Джейнвей даже не подозревали о наличии подобной конторы. И только в третьем сезоне "Энтерпрайза" авторы решили немного прояснить ситуацию — "Секция 31" являлась частью Звездного Флота еще с незапамятных времен, она сформировалась задолго до возникновения Федерации и выбиралась из тени лишь в тех крайних случаях, когда всему человечеству угрожала опасность полного уничтожения (в "Энтерпрайзе" это нашествие инопланетной расы зинди, в "Глубоком космосе" — постепенно проигрываемая Федерацией война против Доминиона). А потом старый канон схлопнулся, на смену людям, которые искренне заботились о сюжетной преемственности всех произведений вселенной пришел весельчак Курцман, и все заверте... В печально известном киносиквеле ребута 2009 "Секция 31" фактически выполняет роль второго по важности антагониста — ее глава адмирал Маркус в попытках предотвратить несуществующую к тому времени военную угрозу клингонов, насильно принуждает к сотрудничеству Хана Нуньена Сингха, выдавая его за агента "Секции" по имени Джон Харрисон. Одним словом, весь изначальный "ориджин" организации с веселым свистом улетает в трубу — в Звездном Флоте ВСЕ знают о существовании Секции, заместо реагирования на реальные угрозы вымиранию, руководство службы страдает от паранойи и фактически само создает угрозу всему человечеству, нанимая на службу известного террориста. И поверьте мне на слово — дальше будет лишь хуже.   

В "Дискавери" Секция 31 появляется в начале второго сезона и вполне предсказуемо продолжает гнуть ту же линию. Хотя Курцман не был бы курцманом, если бы не додумался взять то, что у него плохо получалось еще 6 лет назад и... сделать все еще хуже. В данной интерпретации все на Флоте не только в курсе существования Секции, у ее сотрудников есть собственная униформа (которая окончательно превращает их в "Пси-Корпус для нищих духом") и даже полицейские значки демонстративно черного цвета. Русскоязычная версия фанатской вики по вселенной "Стар трека" Мемори Альфа на это простодушно замечает:

В XXIII веке, Секция 31 в открытую сотрудничала с офицерами Звёздного флота. Их сотрудники были замечены на борту Дискавери, выделяясь своими чёрными значками

Ну да, в XXII веке организация пряталась по углам и всячески скрывала свое существование, в XXIV она считалась настолько тайной, что о ее создании не было известно даже капитанам и адмиралам, но вот промежуточное столетие между ними — совершенно иное дело! И суть даже не в том, что главный секрет Федерации превратился в аналог ходячей сплетни, ибо кадровая политика тайной службы, играющей роль "последней линии обороны," вызывает не меньше вопросов. Скажите, зачем организации, которая (предположительно тайно) оберегает Федерацию от инопланетного вторжения потребовалось вербовать в свои ряды клингона в человеческом теле Эша Тайлера и злобную императрицу из параллельной вселенной, бредящую кровавыми казнями и массовыми расстрелами? Только потому, что в "Star Trek into Darkness" за авторством нынешнего шоураннера Секция нанимала столь же опасного Хана, и с тех самых пор у Курцмана свежих идей не прибавилось, или может он искренне полагает, что злодеям нужно держаться вместе и "Секция 31" — нечто вроде Организации Отпетых Негодяев из мультсериала про "Черного Плаща"? Причем, в этот раз успешный сценарист проездом из самого Голливуда решил не размениваться по мелочам и передирая сюжетный поворот у себя же любимого, совместил его с одним из наиболее заплесневевших штампов с давно просроченным сроком действия. На сей раз, вместо того, чтобы нанять на работу террориста, который в итоге едва не взорвал всю планету, "Секция" пошла еще дальше и создала искусственный интеллект ака Skynet "Контроль", который ВНЕЗАПНО начинает бредить идеей уничтожить всех человеков при помощи собственных металлических миньонов. Не правда ли оригинальный концепт для вселенной с 53-х летней историей? Ну то есть когда-то, давным давно Джеймс Кэмерон снял "Терминатора", и в нем идея еще смотрелась свежо, но с тех пор прошло почти 40 лет, к первым двум фильмам вышла куча ненужных сиквелов, причем в двух последних авторы зачем-то принялись плодить ненужные сущности, обзывая старый добрый "Скайнет" то "Генезисом", то "Легионом". И вот, когда идея AI, мечтающего уничтожить органику при помощи армии киборгов, уже окончательно выродилась в анекдот, над которым смеются все кроме продюсеров и инвесторов "Terminator: Dark Fate", позади этой унылой похоронной процессии вновь несется запыхавшийся Курцман: "Подождите! Я же еще главного не сказал. Искусственный интеллект создан руками человека, он может подчинять себе любую электронику и управлять бесчисленными армадами беспилотных кораблей, но при этом для того, чтобы полностью уничтожить галактику ему нужен макгаффин в виде межзвездного гугла, который находится внутри космической сфе... Постойте, куда вы? Я же еще до самого главного не дошел — в конце мы непременно объясним всем фанатам, почему Спок никому не рассказывал про свою сводную сестру и отчего в предыдущих сериалах и фильмах ни разу не упоминали "Дискавери". Честно честно, мамой клянусь!".

Помимо явной сценарной немощи шоураннера, не способного выдавить из себя хоть что-то новое, еще одной целью присутствия "Секции" в сюжете второго сезона "Дискавери" была презентация героев спиноффа, целиком посвященного деятельности этой прекрасной конторы. Идея отдельного сериала об агентах Секции 31 судя по всему пришла в голову Курцмана уже после того как он занял место куратора телефраншизы, потому как в его изначальных планах по расширению вселенной никакие спиноффы не значились. Видимо с этой же целью Эша Тайлера и экс-императрицу Джорджиу впихнули в сюжет второго сезона, хотя их полезность как персонажей иссякла еще в финале первого, ведь планировалось, что именно они станут главными звездами грядущего ответвления. И здесь можно много воды разлить, рассуждая о том, насколько нынешние продюсеры франшизы понимают ее дух, суть и предназначение, раз собирались взять один из наиболее неканоничных моментов за всю историю существования вселенной Родденберри и развить его в целое отдельное шоу, однако это вновь не имеет ни малейшего значения, поскольку уже вполне очевидно, что никакого спиноффа не будет. Отдельный сериал о "Секции 31" был анонсирован CBS еще осенью 2018, планировалось, что первый сезон появится на ALL Acces уже в 2019, однако впоследствии все упоминания о проекте, включая даже страницу спиноффа на IMDB, загадочным образом испарились. Так, к четырем проектам, придуманным Курцманом в рамках развития стартрековской вселенной, все из которых так и остались нереализованными, добавился пятый, разделивший вскоре ту же судьбу. Уважаемые менеджеры CBS, мне тут пришла в голову одна странная мысль — может, Алекс Курцман все же не тот, кто вам изначально был нужен на этой должности?     

Новые лица уже знакомых героев: Энсон Маунт в роли капитана Кристофера Пайка, Итан Пек в роли Спока и Ребекка Ромейн в роли Первой

Пришла пора поговорить о Кристофере Пайке и том месте, которое он занимает во вселенной "Старого Трека". Пайк — это первый капитан "Энтерпрайза", фактически прототип Кирка, который вполне мог занять место легендарного Джеймса Тиберия в "Оригинальных Сериях", если бы в 1964 руководство NBC не зарубило Родденберри пилотную серию и после этого исполнитель роли Джеффри Хантер не решил отказаться от участия в сериале. После ухода актера Родденберри использовал фрагменты из отвергнутого пилота в двухсерийном эпизоде "The Menagerie: Part I & Part II" (TOS s01e11-12), сюжет которого вращался вокруг попыток Спока помочь умирающему Пайку, однако Хантер отказался вернуться к исполнению роли, поэтому в единственном официальном эпизоде "Оригинальных Серий" с участием предшественника Кирка на посту капитана, используются футажи из пилота, а все остальные сцены отсняты при помощи дублера. Дальнейшая судьба актера сложилась трагично — Хантер ушел с телевидения, потому как мечтал о карьере на большом экране, однако уже в мае 1969 скончался в результате инсульта, ему было всего 42 года; по мрачной иронии его единственной ролью, известной современному зрителю остается именно Пайк. Еще одним персонажем "Клетки", который испарился в процессе переделки пилота "Оригинальных Серий" стала Первая — безымянная заместительница Пайка и Первый Офицер "Энтерпрайза", сыгранная будущей женой Родденберри Мэйджел Баррет. Действие отвергнутого телеканалом пилота разворачивалось за 11 лет до начала кирковской миссии по исследованию странных новых миров, что хронологически примерно совпадает с таймлайном из первого сезона "Дискавери". И раз уж авторы решили затащить в свой сериал очередную инкарнацию Спока, вместе с образом невозмутимого вулканца в том же комплекте поставки шли и Пайк с Первой, которые поначалу рассматривались ими лишь в качестве фансервисных подпорок, поддерживающих преемственность с "Клеткой". Наиболее показателен в этом плане образ Первой в исполнении Ребекки Ромейн, которая весьма убедительна в этой роли, но при этом появляется лишь в четырех небольших сценах за весь сезон, что в целом вполне объяснимо — негоже еще одному сильному женскому персонажу разгуливать по сериалу, в котором единственной сильной женщиной и персонажем вообще является Майкл Бёрнем. Однако с Пайком все вышло совсем по-другому — в самом начале сезона он поднимается на борт "Дискавери", дабы занять пост командующего офицера и присутствует в каждом из 14 эпизодов. При этом у Энсона Маунта не только прекрасно выходит буквально продавливать роль своей личной харизмой, как ранее получалось лишь у Лорки в исполнении Айзекса, но еще и сам Пайк — единственный персонаж во всем сериале, напоминающий настоящего героя "Стар Трека". Он необыкновенно оптимистичен и с воодушевлением глядит в будущее — именно таких людей мира утопического завтра и представлял себе Родденберри, когда придумывал Федерацию Объединенных Планет. Авторы даже пытаются использовать его в качестве проообраза Кирка, дабы выстроить отношения Пайка с Бёрнем на том же уровне, что в "Оригинальных Сериях" были показаны отношения между Кирком и Споком, что, разумеется, не работает, причем по целому ряду причин, ни одна из которых не является виной персонажа и исполнившего его актера. Во-первых, каноничные взаимоотношения между Кирком и Споком никогда не строились как дуэт — это всегда было трио, о чем шоураннер "Дискавери" и нынешний куратор вселенной судя по всему даже не подозревает:

Алекс Курцман: Когда мы выстраивали отношения между Пайком и Майкл, то представляли себе взаимоотношения Кирка и Спока, в которых Кирк олицетворял эмоции, а Спок привносил холодную логику.

На самом же деле, в "Оригинальных сериях" Кирк олицетворял авантюрную жилку, это всегда был образ космического ковбоя, побратима героев "Gunsmoke" — самого долгоиграющего телевизионного вестерна в истории. Персонажа, который в "Стар Треке" 60-х отвечал за эмоции звали доктор Леонард "Боунс" Маккой, и тот факт, что Курцман о нем даже не вспомнил заодно объясняет, почему в абрамсовских ребутах героя Карла Урбана фактически свели до роли статиста. Собирая перед написанием сценария инфу в викикпедии, Курцман просто не добрался до того места, где сообщалось что центральных персонажей сериала, оказывается, было трое — короче, опять во всем виноват проклятущий Гугл! Во-вторых, Курцман и его коновалы совершенно не представляют, для чего Родденберри создал сразу трех персонажей там, где другим авторам обычно хватает и одного. Просто в мире "Стар Трека" не существует универсального решения, подходящего к абсолютно любой проблеме: в одном случае нужно действовать логикой, в другом — довериться эмоциям, в то время, как в третьем сгодится и старый добрый авантюризм. Иными словами, отношения между Кирком, Споком и Боунсом никогда не строились по схеме: "Я — начальник, ты — дурак", каждый из них прав по-своему, и конечная степень правоты определяется уже самой ситуацией. И это довольно несложная задача для сценариста — выстроить дуэт или трио из персонажей, каждый из которых отстаивает свою позицию и при любом раскладе в чем-то оказывается прав, но только не в сериале, где роль центральной героини отведена Майкл Бёрнем. Что значит Майкл ВДРУГ оказалась в чем-то неправа — вы что расист или тайный шовинист, а может — и то, и другое? В итоге, все их отношения с Пайком выстраиваются по схеме "ты — дурак, я — Майкл Бёрнем", ибо спорить с главной героиней в "Дискавери" дозволяется лишь персонажам нетрадиционной ориентации, однако выйти из этого спора победителем может только она. При этом в диалогах с Бёрнем обычно харизматичный Пайк тут же превращается какого-то хлюпика и слюнтяя, который находясь в чине капитана, постоянно вынужден оправдываться перед рядовым членом экипажем, который даже не является его старшим помощником. И когда смотришь на их разговоры вновь возвращается ощущение "дежа вю", будто кто-то из сценарной группы "Дискавери" решил вбухать сотни миллионов, выделенные CBS, в телевизионную адаптацию нетленной классики:

К ней подошел капитан Кирк.

— О, лейтенант, я безумно люблю вас. Вы согласны пойти со мной в постель?

— Капитан! Я не такая девушка!

— Вы правы, и я уважаю вас за это. Займитесь кораблем пару минут, а я пока приготовлю кофе.

На мостик поднялся мистер Спок.

— Что вы делаете в капитанском кресле, лейтенант?

— Капитан велел мне.

— Безупречная логика. Я преклоняюсь перед вашим разумом.

                                                                                                                                     Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974)

И в это, наверное, непросто будет поверить, но в сравнении с первым сезоном характеризация героев только ухудшилась. Авторы "Дискавери" все еще не умеют работать с историями, насчитывающими большое количество именных персонажей — у подавляющего большинства из них по-прежнему нет ни арок, ни целей, ни даже характеров. Второй сезон открывается потрясающей в своей идиотии сценой, в которой устами офицеров высшего ранга сценаристы пытаются познакомить зрителей с персонажами... устроив между ними громогласную перекличку! В этот момент зритель отчетливо понимает, что отсмотрев целый сезон, он по-прежнему НИЧЕГО не знает об этих людях, которые на протяжении каждого из 15 эпизодов мелькали у него перед глазами, изображая массовку на мостике звездолета. Кто, к примеру, вон та рыжая девушка, почему ее черепную коробку опоясывает металлическая скоба и что у нее с левым глазом — может, за всем этим прячется интересная предыстория? Или откуда в докирковскую эпоху на борту звездолета Федерации ВДРУГ взялся натуральный киборг женского пола — авторы, объясните! И они действительно дадут объяснения в ходе той самой переклички: девушку со скобой в черепе зовут лейтенант Кейла Детмер, а киборгессу — лейтенант-коммандер Эйриам. Ну что, теперь полегчало? И за сим все — провели перекличку, тем самым продемонстрировав зрителям, что все же потрудились придумать статистам хоть какие-то имена, на этом характеризация окончена. И данный подход из серии "зачем нужны какие-то другие персонажи, когда у нас есть майклбёрнем" еще окажет авторам медвежью услугу. В частности, эпизод "Project Daedalus" (DIS s02e09) открывается ВНЕЗАПНЫМ флэшбеком из прошлого Эйриам, когда она еще была человеком, и учитывая насколько сценаристам плевать на всех вспомогательных персонажей, становится вполне очевидно, что в финале серии киборгессе не жить. В этот момент, как и планировали создатели, на глазах некоторых зрителей выступает слезы, только совсем не от грусти, ведь более халтурно выполненную "пожалейку" и топорную работу с характерами можно встретить разве, что в сериалах производства НТВ. К тому же "Дискавери" — второй сериал после пресловутой "Игры Престолов", сценаристы которого совершенно не умеют работать с арками персонажей. Скажем, во втором сезоне есть эпизод, в котором Сару думает, что умирает, но вместо этого переживает физическую трансформацию, из пугливой и вечно напуганной жертвы, становясь решительным и жестоким охотником — разве это не классическая дуга из тех самых арок, обрисовывать которые учат студентов каждой первой сценарной школы в Голливуде? Нет, причем сразу по двум причинам. Первая — завершение арки характера предполагает, что герой изначально поставил перед собой какие-то цели и попытался совершить нечто выходящее за пределы его привычного мировоззрения, и трансформация Сару здесь совсем не подходит, так как это чисто физиологический процесс, для начала и завершения которого он не приложил ни малейших усилий. Вторая причина еще более смехотворная — раструбив на весь мир о грядущей эволюции персонажа, авторы... тут же о ней забывают. Вопреки предпосылкам сюжета, Сару так и не превращается в жесткого решительного охотника и по-прежнему останется все тем же запуганным нытиком. Может быть, его предполагаемая эволюция характера стала очередной жертвой неразберихи, сложившейся в сценарной комнате после очередной смены шоураннеров — кто знает? Но итог этих сюжетных манипуляций довольно комичен — ЕДИНСТВЕННАЯ за весь сериал попытка взять произвольного статиста и развить его в полноценного персонажа, на деле оборачивается лишь очередной дорогой, обрывающейся на середине и ведущей зрителей с авторами в полное никуда.        

И над всем этим убожеством огромной черной дырой зияет САМА Майкл Бёрнем, которая по-прежнему высасывает у других персонажей любые попытки хоть как-то себя проявить. "The Sound of Thunder" должен был в теории стать сольным эпизодом Сару, посвященным выяснению тайн происхождения его народа, однако кого он берет с собой, когда собирается высадиться на Каминар? Правильно, Майкл Бёрнем. "If Memory Serves" — насквозь фансервисный эпизод, основанный на повторном воссоздании некоторых сцен и диалогов из "Клетки", уже в саму суть которого заложено условие, что основными действующими лицами здесь должны стать Пайк и Спок, но кто высаживается вместе с ними на Талосе IV, и вокруг кого в итоге выстроен весь сюжет? Правильно, Майкл Бёрнем. Четырехсерийная арка, посвященная тому, как в результате очередного спорового прыжка "Дискавери", в мозг Тилли каким-то образом угодила мыслящая спора, которая визуализируется внутри ее головы в образе одной из сокурсниц по Академии, по идее должна была вылиться в первый шанс Тилли проявить себя хоть в чем-то, но тут ВНЕЗАПНО приходит сами-знаете-кто. В итоге, завершение арки выливается в очередную комедийную сцену, которая наглядно иллюстрирует большую часть всех проблем STD: Стемец и другие специалисты на протяжении трех эпизодов отчаянно пытаются выяснить, что же не так с кадетом, и эту задачка всего за 10 секунд мимолетом решается сами-знаете-кем просто потому, что она — майклбёрнем. И вновь приходят на ум подозрительно знакомые строки:

   Капитан Кирк, мистер Спок, доктор Маккой и мистер Скотт транспортировались с Мэри Сью на Ригель-XXXVII. На них напали зеленые андроиды и бросили их в тюрьму. В момент слабости Мэри Сью призналась Споку, что она тоже наполовину вулканка. Быстро оправившись, она вскрыла замок заколкой, и все вернулись на корабль.

Но на борту доктор Маккой и Мэри Сью обнаружили, что мужчины, которые транспортировались, серьезно пострадали от холодных попрыгунчиков, а Мэри Сью — гораздо меньше. Пока четверо офицеров чахли в лазарете, лейтенант Мэри Сью управляла кораблем, и делала это так хорошо, что получила нобелевскую премию мира, вулканскую медаль "За отвагу" и тральфамадорскую медаль "Хороший парень".

                                                                                                                                         Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974)

Пришла пора поговорить о роли научной мысли во всей телевизионной франшизе. В отличие от творений дядюшки Лукаса, "Farscape" или "Вавилона 5", вселенная "Стар Трека" с самого своего основания тяготела именно к научной фантастике, и большинство эпизодов, посвященных исследованию космоса, неопознанных феноменов и черных дыр всегда опирались на наиболее передовые гипотезы и теории своего времени. Руководя сериалами, Родденберри добивался от своих сценаристов скрупулезного внимания к каждой мелкой детали, и наука вкупе с технической составляющей не были исключением. Шоураннер второго сезона "Следующего Поколения" Морис Хёрли впоследствии вспоминал:

Морис Хёрли: Однажды у меня дома раздался звонок от Джина, он хотел увидеться лично, причем его тон был очень серьезен. Я подумал, что случилось что-то очень плохое и заранее приготовился к крайне неприятному разговору. Джин начал встречу с фразы: "Я понял, что у нас с тобой есть одна серьезная проблема — ты до сих пор путаешь щиты "Энтерпрайза" с его дефлекторами". И потом он на протяжении часа рассказывал мне, чем вторые отличаются от первых. Все эти детали для него имели огромное значение.

Помимо этого сериалы эпохи TNG выполняли и популяризорскую функцию — да, большинство научных формул и законов, показанных на экраны были лишь сконструированной из несуществующих в нашем мире терминов тарабарщиной, однако при этом трудно подсчитать, сколько всего задротов и нердов, насмотревшись на приключения Дейты и мистера Спока, выбрали карьеры ученых, вслед за героями и их создателями посчитав, что Science is fun. И вклад "Стар Трека" в научное воспитание молодого поколения признавали многие выдающиеся ученые. Одним из них стал легендарный профессор Стивен Хокинг, который не только снялся камео в финальном эпизоде шестого сезона TNG "Descent (TNG s06e26), но и написал предисловие к вышедшей в 1995 книге физика-теоретика Лоуренса М. Краусса "The Physics of Star Trek", где в частности говорилось следующее:

Стивен Хокинг: Научная фантастика наподобие "Стар трека" предназначена не только для развлечения, но и служит очень важной цели — она расширяет границы человеческого воображения. Мы пока еще не можем сами отправиться туда, где не ступала нога человека, однако благодаря подобным произведениям можем проделать этот путь мысленно. Мы можем не только исследовать силу человеческого духа, но и предугадывать целые научные отрасли, которым стоит уделить внимание в ближайшем будущем. И это своего рода взаимный обмен между наукой и научной фантастикой. Научная фантастика предлагает идеи, которые ученые впоследствии перерабатывают в свои теории. Однако иногда наука выходит за пределы даже самых смелых фантастических предположений и оказывается куда причудливее выдуманных историй.

В своей работе Краусс с позиции современной физики анализировал наиболее основополагающие концепты "Стар Трека" времен TNG вроде телепортеров, варп-двигателей, инерционных демпферов и приходил к выводу, что все они вполне реализуемы с точки зрения научной теории. Также серьезному анализу подверглись и многие другие образы, мелькавшие в сериалах, начиная с червоточин, заканчивая теоретическим обоснованием путешествий во времени и самой возможности существования расы существ, состоящих из чистой энергии. Даже если некоторые из них не подтверждались точными данными, в то время "Стар Трек" являлся олицетворением того самого двухстороннего обмена между фантастикой и современной наукой, о котором упоминал в предисловии Стивен Хокинг — сериалы франшизы постоянно подбрасывали ученым теоретикам пищу для создания новых гипотез. И вы в это ни за что не поверите, но обкатыванию каждого научного концепта в сценарии очередной серии предшествовали многочасовые консультации авторов с квалифицированными специалистами. Во времена TNG за матчасть сериала отвечали сразу несколько научных консультантов, двое из которых — обладатель докторской степени в области прикладной инженерии Нарен Шанкар и бывший сотрудник NASA, астрофизик Андре Бурманис впоследствии и сами стали известными сценаристами. К примеру, Шанкар сейчас выступает в роли одного из шоураннеров сериала "Пространство"), что же касается Бурманиса, то он консультировал по научным вопросам сценаристов второго сезона "Орвилля", и это тот уникальный случай, когда по степени проработки технических и научных деталей пародия на "Стар Трек" на пару корпусов обходит абсолютно серьезный псевдоприквел к нему, поскольку сам вопрос о наличии в штате "Дискавери" должности научного консультанта по своей сути является риторическим. Взаимоотношения авторов STD с любой фундаментальной наукой с самого начала не задались — так, уже в первом сезоне из уст персонажей то и дело доносились странные фразы о том, что деревья не являются формой жизни, после чего по ходу серии упоминался абсолютно инновационный прибор под названием "космический сонар", ну да кому есть дело до подобных тонкостей, ведь мы же "Игру престолов в космосе" здесь снимаем! Однако настоящий полет всей научной составляющей в стратосферу с последующим сгоранием в ней начался уже после прихода Курцмана, что и немудрено, ведь весь уровень его личных познаний по теме можно было увидеть еще в сценарии ребута 2009 года. И я сейчас имею ввиду даже не мифическую Красную Материю в обнимку с чудо-транспортером, способным закинуть героев на любое расстояние во вселенной, а прежде всего сцену, в которой ужасный злодей Нерон ссаживает своего врага Спока на совершенно постороннюю планету, дабы он оттуда, без каких-либо астрономических инструментов и при свете дня наблюдал за тем, как ромуланский корабль разносит на молекулы прародину всех вулканцев. После такого треша даже странно, что любезный Джей Джей не пригласил своего доброго друга Алекса поучаствовать в написании сценариев к сиквельной трилогии "Звездных Войн", ведь после космических бомбардировщиков, парящей в невесомости Леи и т.н. "маневра Холдо" его бы там встретили как родного!

Однако наиболее известным элементом "Стар Трека", так или иначе связанным с наукой, является т.н. "techobabble", то бишь "технотреп" — попытки авторов объяснить принципы работы технологических устройств будущего при помощи выдуманных терминов, которые не существуют в нашем реальном мире. При этом само жонглирование псевдонаучными словесами для придания большей правдоподобности сюжетам вряд ли можно считать эксклюзивной фишкой "Стар Треков", ведь подобными приемами пользовались авторы фантастических произведений еще во времена Жюля Верна и Герберта Уэллса. Однако вклад вселенной Родденберри в популяризацию данного метода повествования просто невозможно переоценить, ибо начиная с эры TNG технотреп становится неотъемлемой частью типичного стартрековского нарратива. При помощи словесного пинг-понга несуществующими терминами аудитории объясняется все на свете — начиная с принципов работы варп-двигателя, заканчивая сюжетным обоснованием отдельных историй и целых арок. Если кто-то из читателей до сих пор не понял, что именно я имею ввиду, в своем классическом понимании "технотреп" представляет собой нечто наподобие этого:               

                                                                                                                                           

Коммандер Чакотай: Хаотическое пространство пересекается с нашим в градиенте восемнадцатого измерения. "Вояджер" вошел в него через триметрический разлом.

                                                                                                                                                   Star Trek VOY s05e19 "The Fight"

Доктор Башир: Я провел нейронное сканирование и заметил некоторые аномальные значения белка. Я подумал, что это какая-то ошибка, поэтому я проверил в Журнале аминокислотную последовательность, чтобы убедиться. Но вот оно снова, частота мутаций прионов резко возросла. Я не мог в это поверить. Это означало, что аномальные белки должны иметь сильный квантовый резонанс.

                                                                                                                                                "

                                                                                                                            Star Trek DS9 s05e04 "...Nor the Battle to the Strong"

Лейтенант -коммандер Дейта: Похоже, это очень сфокусированная апертура в пространственно-временном континууме. Его энергетическая подпись соответствует временным фрагментам, которые мы наблюдали ранее. Однако он примерно в два миллиона раз интенсивнее. Я считаю, что это может быть причиной временной фрагментации.

                                                                                                                                                    Star Trek TNG s06e25 "Timescape"

И людям, которые совершенно не разбираются в сеттинге может показаться, что "Стар Трек"- идеальное прибежище для любого халтурщика-сценариста, в котором сюжетную дыру любых размеров можно закрыть при помощи рэндомных сочетаний псевдонаучных терминов. Просто берешь "очень сфокусированную апертуру", совмещаешь ее с "сильным квантовым резонансом", потом полируешь получившийся результат очередным "триметрическим разломом", а эти убогие нерды, вместо того, чтобы возмущаться, лишь подбрасывают в воздух чепчики и мычат от восторга! Могу поспорить, что вчитываясь в строчки из вики, рассказывающие о вселенной, которую ему предстоит перезапустить, Курцман на первых порах решил, что попал в форменный рай, где при помощи двух строчек с трудом выговариваемой тарабарщины можно решить абсолютно ЛЮБУЮ проблему, к тому же, это еще и фантастика, то бишь жанр, в котором под видом истории можно скармливать зрителям форменную бредятину. Ну и раз второй сезон "Дискавери" изначально брал курс на сближение с ТЕМ САМЫМ ламповым и пушистым "Стар Треком", то ловите лицом очередную порцию технотрепа и не говорите, что данные строчки не вогнали вас в состояние эстетического экстаза!

Спок: Доктор Бёрнэм сконцентрировалась на попытках уничтожения Сферы. Возможно, есть причина того, что пока она терпела неудачи.

Капитан Пайк: Думаешь, мы зашли не с той стороны?

Спок: Земной философ IV века Лао Цзы сказал:«Вода — самая мягкая вещь на свете, но она точит скалы.» Наглядный пример. Что выглядит неизменным, но на деле таковым не является: гора, Сфера, время. В данном случае возможно само время даст нам ответ.

Майкл Бёрнем: Вместо того, чтобы бороться со временем, используем его. Прекратив пытаться уничтожить Сферу и позволив ей слиться с самой рекой времени.

Эш Тайлер: То есть отправить данные так далеко в будущее, что они уже не смогут нам навредить?

Пол Стемец: Я собрал показания сенсоров доктора Бёрнэм, когда она впервые появилась. Скафандр Красного Ангела обладает практически неограниченной квантовой вычислительной мощностью. Буквально неограниченным ее запасом.

Капитан Пайк: То есть можно перенести архив Сферы в скафандр, запрограммировать его на возврат дальше опорной точки доктора Бёрнэм и позволить червоточине навсегда его забрать?

Пол Стемец: Бессрочная бесконечность. Контроль никогда не получит данные, чтобы эволюционировать.

Майкл Бёрнем: Но моя мать связана с будущим, точно как и скафандр. Что с ней произойдёт?

Пол Стемец: Для разделения твоей матери с её пространством-временем потребуется энергетический эквивалент сверхновой. Однако у нас в распоряжении имеется еще один сверхмощный источник экзотической энергии...

Майкл Бёрнем: Частицы тёмной материи.

Пол Стемец: Мы можем попробовать модифицировать усилитель транспортатора с помощью тёмной материи.

Спок: Да, чтобы пробить временной поток на глубину, достаточную для фиксации на докторе Бёрнэм и её транспортации в наше пространство-время. Причем навсегда. Обожаю науку.

                                                                                                                                            Star Trek DIS s02e11 "Perpetual Infinity

Непосвященным скорее всего вновь покажется, что цитаты из классических сериалов с их частотой мутаций прионов и временной фрагментацией находятся на той же волне, что и столь же бессмысленное жонглирование терминами вроде "сверхновой" и "темной материи" из данного диалога. И как и сами сценаристы "Дискавери" вкупе с его шоураннерами, они окажутся не в силах понять, почему же большинство фанатов вселенной считает этот обмен репликами типичным примером того, куда скатилась вселенная с приходом в нее мистера Курцмана, и в контексте данного диалога фраза Спока про любовь к науке выбещивает их настолько, что известные стартрек нерды с ютуб-канала "Red Letter Media" даже не поленились запилить целую пародию. Ведь авторы эпизода не просто сделали все в строгом соответствии с ветхим каноном 30-летней давности, но и пущей убедительности ради украсили свой бред текст цитатой из САМОГО Лао Цзы — что же вам еще надо, трекки проклятые? На самом же деле попытка воспроизвести ту же формулу без каких-либо попыток осмыслить ее назначение можно приравнять к копированию текста древнего манускрипта, написанного давно утраченным языком путем перерисовывания незнакомых символов. Да, в сценариях эры TNG встречалась уйма технотрепа на самые разные темы, однако для авторов тех сериалов псевдонаучная мамбо-джамбо никогда не была самоцелью. Да, при помощи заскорузлых терминов они могли обрисовывать зрителям суть проблемы и иногда даже дать способ ее решения, однако сама история никогда не зацикливалась на этой псевдоинтеллектуальной абракадабре и рассказывала о чем-то ином. И дабы не быть голословным, вот вам пачка конкретных примеров. В эпизоде "Следующего поколения" "Realm of Fear" (TNG s06e02) сюжет вертится вокруг загадочных тварей, якобы обитающих внутри транспортерной сети Федерации, и дабы убедить зрителей в невозможности самой этой идеи на зрителей выливается целая канистра псевдонаучного технотрепа, рассказывающего обо всех нюансах функционирования данных устройств. Однако суть истории заключается вовсе не в тонкостях технических спецификаций, а в увенчавшихся успехом попытках лейтенанта Баркли преодолеть собственный страх. В эпизоде "Relics" (TNG s06e04) команда "Энтерпрайза" встречает культового персонажа TOS Скотта "Beam Me Up, Scotty" Монтогмери и одновременно пытается вырваться из хитроумной ловушки, устроенной представителями древней инопланетной цивилизации. При этом, как и в предыдущих примерах, на головы зрителей также выливают целый ушат технотрепа, касающегося устройства двигателей "Энтерпрайза", однако в этой истории жонглированию терминами отведена роль обычного фона, на котором умудренный опытом ветеран из прошлого столетия утирает нос молодняку, доказав на практике, что старый конь борозды не портит. Иными словами, в "Стар Треке" эры TNG технотреп выполнял функции сценарного белого шума. Это было всего-лишь одно из средств, при помощи которых авторы вычерчивали свод очередной дуги арки того или иного персонажа, заставляя их преодолевать внутренние противоречия, побеждать страхи и в итоге расти над собой. И в рамках "Следующего поколения", "Глубокого космоса 9" и "Вояджера" технотреп как средство подталкивания героев в направлении их будущей самореализации существовал лишь потому, что в стартрековских сериалах той эпохи каждый элемент нарратива служил лишь одной общей цели — погружению зрителей вглубь характеров; это был один из главных постулатов концепции, выработанной их главным идеологом и шоураннером Майклом Пиллером. В документальной ленте "What We Left Behind. Looking Back at Star Trek: Deep Space Nine" сценарист TNG и DS9 Роберт Хьюитт Вульф впоследствии вспоминал:

Роберт Хьюитт Вульф: Майкл учил нас, что сюжет должен стоять лишь на втором месте по значимости в сценарии, в то время как на первом всегда находятся персонажи. В подавляющем большинстве эпизодов логика истории диктовалась необходимостью характеризации того или иного героя. Майкл любил повторять: "Не бойтесь опустошать карманы", подразумевая, что нанятые авторы не должны бояться выложить перед зрителем все припасенные ими козыри, касающиеся мотивации или раскрытия арок характера. И именно по этому принципу мы и работали — под руководством Майкла в "Стар Треке" все делалось исключительно ради персонажей.

И в этом заключается одно из главных отличий "Стар Трека" Родденберри и Пиллера от его уродливого бастарда, рожденного Курцманом — в STD эта концепция не работает по одной элементарной причине: нельзя опустошать карманы и жертвовать всем во имя раскрытия характеров в виду полного отсутствия самих характеров. Персонажам "Дискавери" априори некуда стремиться и нечего преодолевать, поэтому из хирургического инструмента, обостряющего мотивацию, в руках Курцмана и его коновалов технотреп вырождается в очередной девайс для заштопывания прохудившейся логики. В отсутствии арок характеров и необходимости развиваться технотреп мутировал до уровня высосанной из пальца проблемы, за которой неминуемо следует высосанное из пальца решение, ибо сценаристы "Дискавери" считают, что используемые ими псевдонаучные термины — это как "Экспекто Патронум" или "Авада Кедавра", только "частицы темной материи" и "квантовая вычислительная мощность", то бишь назначение у них то же, просто слова другие. И неважно, что рассуждая о частицах темной материи, разрыве пространственно-временного континуума и сверхновых герои напоминают персонажей из старого анекдота, ведь даже если вы попытаетесь втолковать Курцману о существовании фантастических произведений, в которых неведомые технологии и футуристические концепты существуют вовсе не с целью затыкания ими очередных амбразур в логике и сюжете, он вам все равно не поверит. Давайте просто сойдемся на том, что с данного ракурса та самая фраза Спока с признанием в любви к науке выглядит до жути циничной издевкой.

При этом первая половина сезона смотрелась относительно пристойно — да, фанаты уже давно смирились с тем, что никаким Треком (тем более ТЕМ САМЫМ) здесь и не пахнет, однако первые серии внушали надежду хотя бы на полноценную космооперу с приличным бюджетом. Поймите правильно — ни один из ранних эпизодов не претендовал на классику жанра, все они представляли собой сильно усредненные версии уже знакомых историй, которые многократно рассказывались в других фантастических телешоу, и в эпоху "Вояджера" или "Энтерпрайза" никто бы не обратил на них никакого внимания, однако первый сезон "Дискавери" со своим матом и клингонскими гениталиями приучил поклонников довольствоваться малым. И лишь с эпизода "Light and Shadows" (DIS s02e07), в котором имена Гретхен Дж. Берг и Аарона Харбертса впервые исчезают из титров, Курцман заступает на шоураннерскую вахту, и с его приходом сезон окончательно срывается с рельс, устремляясь в бездонную пропасть. Благодаря вмешательству Курцмана, сезон прямо на середине пути ВДРУГ решает сменить свою жанровую ориентацию: напомню, что начиналось все с попыток в ТОТ САМЫЙ ламповый "Стар трек", однако всего-лишь семь эпизодов спустя история мутирует в псевдоголливудский типа блокбастер. И в любом другом телепроекте и за авторством иного сценариста это бы расценивалось как несомненное благо — в конце концов, нынешнему телевидению уже давно тесно в формате малого экрана, и в эпоху стримингового телевидения каждый второй сериал хочет, чтобы его считали многочасовым кинофильмом. Однако в первой половине статьи я не зря упоминал, что проработав полтора десятка лет в должности сценариста голливудских блокбастеров, Курцман заработал репутацию создателя тупейших лент в истории индустрии, и когда человек с таким послужным списком берется трансформировать сериал в многочасовой фильм, можете даже не сомневаться, что переработанный им продукт выйдет такого же качества. В седьмой серии пресловутая коробка с секретом разваливается на части, ее содержимое валится на пол, и зрители, предвкушавшие логичных связных ответов, сперва глядят на предложенные им "разгадки", а затем с недоумением пялятся друг на друга, силясь понять, за кого же их принимают создатели сериала. Таинственным Красным Ангелом оказывается... считавшаяся давно умершей мать Бёрнем, потому как в сеттинге Курцмана вся вселенная вращается исключительно вокруг героини, и дата рождения Майкл по своей значимости для мироздания может сравниться разве что с Большим Взрывом. Почему за эти 25 лет матушка не нашла времени оповестить дочурку о том, что она жива — есть тайна, покрытая мраком, которую Курцман с его соратниками не откроют зрителям даже под пытками (ибо на все подобные вопросы существует лишь один знакомый ответ — потому, что "мистери бокс"). Куда интереснее то, каким образом старшей из рода Бёрнем удалось превратиться в полумистическую фигуру, которая предотвращает крупные галактические катастрофы — разумеется, у нее есть абсолютно инновационный суперпуперкостюм, от одного вида которого Тони Старка хватил бы инфаркт, — с его помощью можно не только рассекать межзвездные просторы на крейсерской скорости, но и перемещаться сквозь время. Оставим за скобками вполне очевидный момент, что рядом с прочими технологиями той эпохи подобный костюм выглядит как пушка, стреляющая ядерными зарядами на фоне палки-копалки — после концепции спорового движка, способного закинуть экипаж "Дискавери" в ЛЮБУЮ точку вселенной всего-лишь за долю секунды, уже вполне очевидно, что авторы сериала не заморачиваются подобными мелочами. В любой истории за авторством Курцмана новаторским устройствам отведится роль машинок по штопанью дыр в сценарии, поэтому они автоматически наделяются функциями волшебной палочки и могут делать абсолютно ВСЕ, что требуется по сюжету. Волшебная формула помогает героям телепортироваться на борт движущегося по космосу звездолета, неведомая Красная Материя стирает с лица вселенной планеты — и имя им Легион. В абрамсовских "Стар Треках" никто и не пытался объяснить зрителям принципы функционирования данных устройств, ибо в плане сценария это как ахалай махалай, только Transwarp beaming. Однако во втором сезоне "Дискавери" Курцман решил нарушить собственные правила и объяснить зрителям, как работает сей чудо-костюм. На самом деле, в темпоральных путешествиях нет ничего сложного — на клингонской планете Борет есть монастырь, в пещере под которым растут кристаллы времени. Срываешь такой вот кристалл, засовываешь его в свой суперэкспериментальный гиперкостюм — и все, привет Клеопатра с Наполеоном! После данной экспозиции становится вполне очевидно, почему раньше Курцман предпочитал не заморачиваться разъяснениями — с подобной логикой вполне могло выясниться, что в основе Transwarp_beaming лежали сапоги-скороходы, а Красная Материя работала на волшебных бобах!   

При этом вполне очевидно, что со сменой шоураннера сюжет сезона подвергся кардинальнейшим изменениям, благодаря чему большая часть т.н. "разгадок" не имеет ни малейшего смысла. Почему все сигналы Красного Ангела появились в одно и то же время, если за всеми ними стоял всего-лишь один человек, пусть и одетый в суперкостюм? Каким образом одному человеку, пусть и одетому в суперкостюм, удалось эвакуировать из эпицентра военных действий не только кучу людей, но и перенести (по всей видимости на руках) целую церковь? Зачем Секции 31 понадобилось изолировать Спока в психушке, а затем подделывать видеодоказательства его побега с убийством охранников? Ответов на эти вопросы нет и не будет. И это, на самом деле, удивительное достижение даже по меркам пресловутых "мистери боксов" — скажем, тому же печально известному "Лосту", дабы забрести в подобные сюжетные дебри потребовалось три полных сезона и более 70 эпизодов, однако весельчак Курцман и здесь сумел превзойти своего старого приятеля Абрамса, управившись с этой задачей всего-лишь за СЕМЬ серий. Жаль, что в той самой пещере под клингонским монастырем, где можно было сорвать кристаллы, помогающие перемещаться во времени, не нашлось других чудо-минералов, помогающих сочинить нормальный сценарий.

Экипаж USS Discovery: Пол Стемец, Сару, Майкл Бёрнем, Сильвия Тилли, плюс еще какие-то люди.

И это приводит нас к двухсерийному финалу сезона "Such Sweet Sorrow" (DIS s02 e13-14), который можно без обиняков назвать самой бредовой развязкой за ВСЮ историю [телевизионной] фантастики. Началось все с того, что корабль Бёрнем в открытом космосе СЛУЧАЙНО столкнулся с таинственной инопланетной сферой, которая столь же СЛУЧАЙНО оказалась межгаллактическим гуглом, содержащим ответы на все вопросы мироздания. По столь же поразительной СЛУЧАЙНОСТИ сфера находится при смерти и по доброте душевной закачивает все свои инфобазы в компьютер "Дискавери". И в последних двух фразах прекрасно абсолютно ВСЁ — начиная с неизменных еще со времен абрамсовских ребутов представлений о космосе как о забитой пробками магистрали, где все постоянно сталкиваются носом друг с другом, заканчивая очередным плотдевайсом в виде абстрактной базы, содержащей ответы на ВСЕ вопросы на свете. Любой другой сценарист на этом месте прочитал бы получившуюся писанину и смягчил весь сурьезный пафос неизбежной шуткой про "Главный вопрос жизни, вселенной и всего такого", но только не во втором сезоне "Дискавери", ведь залитое в корабельный компьютер содержимое Сферы — обычный макгаффин, очередной сюжетный костыль, без которого ни сам Курцман, ни его лучший друг Абрамс сочинять сценарии не могут чисто физически. Однако если вы думаете, что поток СЛУЧАЙНОСТЕЙ на этом иссяк, то плохо знаете сценарную кухню Алекса Курцмана — примерно в то же самое время, созданный "Секцией 31" искусственный интеллект ака "Контроль" СЛУЧАЙНО эволюционировал в "Скайнет", после чего весьма предсказуемо решил истребить всю органику во вселенной. "Контроль" может подчинять себе любую технику, пачками продуцировать дронов, способных истребить все живое, однако макгаффин, извлеченный из Сферы, не был бы типичным макгаффином Курцмана, если бы AI не вбил себе в голову, что для тотального контроля над всей вселенной нынешней мощи пока недостаточно, и для полного фарша ему нужны те самые данные, что были извлечены из Сферы и мирно покоятся в корабельном компьютере "Дискавери". Для этого еще недоэволюционировавший AI захватывает директора Секции 31 Лиланда (который по еще одной удивительной СЛУЧАЙНОСТИ несет личную ответственность за смерть отца Майкл) и превращает его в терминатора просто потому, что так может. Наполняя организм экс-шпиона армией наноботов, виртуальная копия Контроля говорит Лиланду, что дескать "Struggle... is pointless", произнося таким образом слегка переиначенную версию культовой фразы "Resistance is Futile" ("Сопротивление бесполезно"), которая во вселенной "Стар Трек" уже более четверти века ассоциируется с ассимиляцией боргов. Сразу после выхода эпизода фэндом забурлил от негодования: происхождение боргов — одна из самых больших загадок вселенной Родденберри. Не хотите же вы сказать, что таинственная инопланетная раса, первый контакт с которой состоялся лишь во времена Пикара, причем за много МИЛЛИОНОВ парсеков от Федерации, на самом деле зародилась в окрестностях Земли-матушки и лишь потому, что кто-то в Секции 31 не был знаком с формулировкой Первого закона Азимова? И да, нет никаких сомнений, что именно ЭТО и пытались донести до фанатов создатели, и та самая слегка видоизмененная фраза возникла не просто так, однако реакция аудитории вышла настолько бурной, что сценаристы "Дискавери" тут же прикинулись ветошью, утверждая, что их просто не так поняли. Уже на следующий день после премьеры финального эпизода соавтор сценария (и будущий кошоураннер всего сериала) Мишель Парадайз заявила в интервью фанатскому сайту TrekCore.com:

Мишель Парадайз: На самом деле, работая над историей, мы даже не задумывались над тем, как это похоже на боргов. Все эти возможные параллели возникли совершенно случайно.

Добавьте эту цитату в копилку бессмертных изречений про то, как клингоны всегда бреют головы к началу военных действий и о том, что до второго сезона "Дискавери" зрители еще ни разу не видели бородатого Спока. Общей хештег для всей коллекции искрометных шоураннерских афоризиов: "это опять-таки случай так назвывамого вранья (с)".

Тем временем, Бёрнем, Пайк, Спок, Стемец и еще какие-то люди приходят к выводу, что с попаданием данных в руки Контроля вселенной каюк. И это напоминает аналогичный прием из пресловутого финального сезона "Игры Престолов", когда Король Ночи хочет убить Брана ради воспоминаний, хранящихся в его голове, что каким-то образом должно привести к неминуемому разрушению Вестероса — в том и другом случае создатели сериалов пытаются выставить в качестве угрозы всему живому совершенно невизуализированный абстрактный блок информации, от которого зрителям ни жарко, ни холодно. И учитывая, что премьера восьмого сезона "Игры" состоялась лишь за 4 дня до трансляции заключительной части "Such Sweet Sorrow", ни о каких прямых заимствованиях здесь речь не идет — просто считайте это очередным свидетельством аксиомы, что мысли сходятся не только у гениев. Поняв, что данные представляют серьезную опасность, персонажи решают их уничтожить, причем самым очевидным и логичным способом — грохнув дорогущий экспериментальный звездолет, оборудованный уникальной системой перемещения, то бишь USS Discovery! Однако система самоуничтожения дает сбой, и про попытке разнести судно фотонной торпедой, выпущенной "Энтерпайзом", корабль самопроизвольно включает щиты, блокирующие любой урон. После этого Спок глубокомысленно изрекает, что Сфера (которой уже давно нет) защищает собственные данные, иными словами, для обоснования бредового решения героев Курцману пришлось превратить вполне заурядный блок данных в сверхъестественный артефакт, обладающий чуть ли не самосознанием. Представьте, что при попытке удаления Google Chrome, тот накрывает Ваш системник огромным силовым полем, дабы препятствовать своему удалению — кто-то покрутит у виска пальцем и скажет, что это бред, однако опытный сценарист проездом из самого Голливуда уверен, что в предании обычным маггаффинам необъяснимых сверхъественных свойств и заключается суть фантастики. И дальнейшие упражнения авторов в построении псевдологических цепочек потрясают не меньше, чем предыдущие — если данные нельзя уничтожить, значит нужно переместить их куда-то, где Контроль не сможет до них добраться — например, на 900 лет в будущее! Если их нельзя скопировать в другое место (ибо защита от копирайта и шифрование здесь почище, чем на стриминговом сервисе Роскомнадзора), значит перебросить во времени нужно весь USS Discovery. Однако воспользоваться автопилотом не получится (бездушные данные по-прежнему против), следовательно вместе со звездолетом должна переместиться и часть команды. С первым ее участником уже все ясно — конечно же, Майкл Бёрнем, звездный Иисус и спасительница всего человечества. Но кто еще составит ей компанию, ведь управлять воединочку такой махиной не под силу даже самой Мэри Сью! Вся команда "Дискавери" в дружном порыве поднимает руки — единогласно. Во имя спасения человечества и вселенной экипаж героического звезодлета, название которого вынесено в название, готов пожертвовать даже своими семьями, в одночасье приняв идиотское решение, и устремившись незнамо зачем в далекое будущее. Как говаривал в таких случаях другой классик русской литературы — "Ситуация настолько безнадежная, что у меня даже закончились слова для ее описания. Дамы и господа, у нас снова немая сцена!".

Не успев реализовать свой гениальный замысел, команда "Дискавери" сталкивается с огромным флотом дронов под руководством Контроля и на этом завершается первая из двух частей "Such Sweet Sorrow", которая практически полностью отведена (д)ущераздирающим плачам, мелодраматичным стенаниям под грустную музыку, ультрапафосным диалогам в стиле "Я не хочу перемещаться на 900 лет в будущее, но если партия галактика прикажет, то это мой долг" и демонстрирует последние шаги по трансформации некогда фантастического сериала в типичное телевизионное мыло. Что же касается заключительной части финала, то здесь Курцман решил продемонстрировать зрителям то, за что его на протяжении стольких лет терпели в Голливуде — давайте просто признаем, что лицезрея очередных условных "Трансформеров" с их кошмарными диалогами, похабными шутками про пукающих роботов и маразматичными плясками вокруг сюжетных макгаффинов, мы подсознательно ждем, когда на горизонте замаячит столь же условный Майкл Бэй и спасет нас от ужасов местного сценария красиво поставленным экшеном. И "Such Sweet Sorrow, Part II" пытается использовать аналогичную схему — пока персонажи страстно выламывают пальцы и переговариваются репликами, от которых зарделись бы даже актеры из "Санта-Барбары" на заднем фоне бушует настоящая межгалаактическая война, в которой два флота сошлись друг с другом в смертельной схватке, обмениваясь взаимными залпами фотонных торпед и прочими потенциально зрелищными пиу-пиу. Нет точных данных о том, в какую именно сумму обошлась финальная серия CBS, но судя по всему, ее стоимость вплотную приблизилась к бюджету восьмого сезона все той же "Игры престолов" с его дорогущими бессмысленными сражениями, полетами на драконах и сметанием с лица Вестероса целого города, и по большому счету в "Дискавери" звездные баталии выполняют схожую функцию, когда при помощи увесистого чемодана с деньгами создатели пытаются заткнуть огромные дыры в сценарии. И уже в процессе затыкания вспоминается древняя латинская пословица про несоразмерность амбиций римского бога Юпитера и простого быка, поскольку заместо всех этих напыщенных, глупых, но при этом невероятно техничных бэев с эммерихами в штате "Дискавери" затесался лишь средней руки телевизионный постановщик с невыговариваемым именем Олатунде Осунсанми, который изо всех сил пыжится выдать зрителям невероятно эпичное зрелище, однако по причине полного отсуствия у него хоть сколь-нибудь значимого окологолливудского опыта в итоге получается только ЭТО. Огромные корабли и столь же внушительные флотилии дронов беспорядочно палят друг в друга, при этом количество разноцветных лучей на экране давно перевалило через отметку "взрыв на адронном коллайдере", вплотную приблизившись к уровню "светодискотека в российской глубинке". Однако CBS-овские миллионы разлетаются в камеру и тут же сгорают в пламени компьютерных эффектов, не вызывая у аудитории ни малейшего эмоционального отклика, потому как операторские ракурсы излишне статичны, монтажные склейки корявы, бездушные дроны "Контроля" судя по всему бесконечны, а на борту "Дискавери" кто-то прописал в консоли чит на бессмертие — а чем еще можно объяснить тот факт, что палубы звездолета ежесекундно сотрясаются канонадой из мощных взрывов, но при этом на обшивке не появляется НИ ЦАРПАПИНЫ? И то, что в пресс-релизах от CBS гордо именовалось "грандиозной финальной баталией" и сравнилось ни много ни мало с САМОЙ битвой за Минас Тирит в итоге обернулось лишь красноречивой иллюстрацией профанского подхода к созданию кульминаций, ярким примером того, что даже вбуханные в постановку огромные суммы не в силах компенсировать отсутствие опыта, таланта и элементарного режиссерского профессионализма.

Эта донельзя хаотичная баталия, в которой очень сложно разобрать кто и в кого палит, задает тон всей концовке второго сезона. Пока за окном дроны стреляют по дронам, а звезодлеты отчаянно читерят, внутри "Дискавери" царит такая же неразбериха. Майкл дает сводному брату те самые бесценные советы, без которых он бы ни в жисть не стал тем самым культовым персонажем. Пайк трусливо прячется за тоненькой дверью от взрыва, позволяя совершенно ненужному персонажу в виде по инерции перекочевавшей из первого сезона любвеобильной адмиральше пожертвовать своей жизнью, спасая его. А градус абсурда и не думает понижаться — авторы вдруг вспоминают, что взятая на роль капитана\императрицы Джорджиу китайская актриса Мишель Йео когда-то снималась в гонгконговских кунг фу боевиках с самим Джекки Чаном, так пусть теперь представит, что Лиланд\Контроль — сильно повзрослевший Джон Коннор из "Терминатора: Генезис" и задорно метелит его поганым женоненавистническим фейсом об тейбл. В итоге приемы кунг фу и животворящая girl power одерживают сокрушительную победу: поганый наношовинист уничтожен и с его кончиной армии дронов тут же замирают на месте — прямо как в ТОЙ САМОЙ битве за Винтерфелл за авторством еще одного сценарного дуэта НЕгениев из восьмого сезона "Игры престолов". И казалось бы, на этом все кончено — бракованный искусственный интеллект уничтожен, его армия космических тостеров повержена, мечты об эволюции злобной жестянки так и остались мечтами, хорошие парни, одетые во все белое победили и более нет нужды городить всю эту чушь про временной скачок на 900 лет в будущее во имя мифического спасения жизни, вселенной и всего такого. Однако к этому времени то, что здесь принято именовать сторилайном уже вошло в фазу свободного падения — любые стоп-краны, отвечающие за логику вырубились еще на том самом диалоге про то, как все любят науку, а сцена с кристаллами времени, растущими под клингонским монастырем,выжгла последние предохранители. Слово гигантская античная колонна, сюжет валится на героев, сокрушая своей внушительной массой все поставленные перед ними авторами задачи и цели, поэтому, даже не взирая на то, что битва выиграна и злодей уничтожен, экипаж "Дискавери" все равно перемещается на 900 лет в будущее, мотивируя себя на сей маразматический подвиг негромким бурчанием "ну раз уж собрались, не пропадать же добру". Ведь Курцман торжественно обещал, что в финале сезона ликвидирует все несоответствия с каноном классического "Трека" и пояснит зрителям, отчего никто из персонажей предыдущих фильмов, книг, комиксов и сериалов никогда не упоминал о сверхтехнологичном суперзвезодлете с незаменимой героиней на борту. И в контексте второй части "Such Sweet Sorrow" ответ на сей вопрос звучит примерно вот так — потому, что "Дискавери" перенесся в будущее, спасая вселенную от злобного искусственного интеллекта, который, правда, к моменту переноса был уже уничтожен, но все сопричастные лица так увлеклись процессом, что даже этого не заметили. А те персонажи, что остались в своем настоящем просто решили никогда не вспоминать о сверхнавроченном суперзвезодлете, оборудованном уникальной технологией перемещения в пространстве, вместе со всеми, кто оказался у него на борту. Именно поэтому Спок никогда не вспоминал о своей сводной сестрице, остальные члены семей экипижа "Дискавери" видимо тоже последовали его примеру и забыли про родственников, а командование Звездного Флота очевидно просто запамятовало о том, что на борту судна проводились невероятно успешные эксперименты, которые могли бы вывести всю Федерацию в абсолютно новую эру. Все как в старой пословице "умер Максим, да и бог с ним". Что, не устраивает подобное решение дико распиаренного вопроса? Ну извините, у шоураннера Курцмана никакого другого не завалялось. Сами попробуйте хоть как-то обносновать всю эту бредятину, а потом предъявляйте, да и вообще — обидеть художника может каждый!

Самое забавное заключается в том, что происхождение этой огромной сюжетной дыры проследить довольно несложно. Нужно просто вернуться во времена формулирования изначального концепта "Дискавери" Брайаном Фуллером и вспомнить о том, сколько места в нем уделялось о(б)суждению сюжетных элементов, которые практически полностью отсутствовали в предыдущих сериалах франшизы — драматизму, эмоциональному отклику зрителей и трагической кончине большинства ключевых персонажей. Совмешение всех этих кусочков общего пазла с фуллеровской идеей сотворить на основе "Стар Трека" целую жанровую антологию в итоге приведет нас к оригинальному плану первого сезона "Дискавери", в котором фуллеровский прототип Бёрнем вместе с остальными членами экипажа должны были погибнуть в кровопролитной клингонской войне, либо навсегда сгинуть в зеркальной вселенной — только так можно было бы объяснить все несоответствия приквельной истории с существующим уже более полувека каноном. Однако руководящие франшизой люди в костюмах из CBS studios и Курцман в частности слишком трусливы для подобных решений — достаточно вспомнить, насколько комично смотрелась его попытка нагнать нешуточной дрррамммы в финале "Star Trek into Darkness", когда проблема смерти одного из ключевых персонажей решалась всего через пять минут посредством переливания усопшему чудодейственной крови, наделенной свойствами Святого Грааля. Так, свежая и бескомпромиссная идея, которая по мнению Фуллера должна была вывести вселенную Родденберри на орбиту совершенно новых зрительских переживаний, угодив в руки бездаря и шарлатана, мутировала до такой степени, что лишь довершила процесс деградации некогда прорывной франшизы в заурядную мыльную оперу. И самое печальное, что после двух сезонов "Дискавери" это даже никого не удивило, поскольку к этому времени у телевизоров и ЖК-мониторов уже не осталось никого, кто бы мог удивляться и переживать по данному поводу: старая аудитория "Трека" давно покинула здание, а новому поколению по всей видимости просто плевать на состав продуктов, которые им подсовывают с экрана на огромной лопате — пусть даже мыло и настолько тупое, главное, чтоб спецэффекты оставались такими же офигенными! В многочисленности последних, впрочем, есть серьезные сомнения, т.к. ввиду своей невероятной затянутости второй сезон "Дискавери" вряд ли порадует даже ту категорию зрителей, что любит вваливаться на просмотр нового блокбастера с авоськой пивных бутылок и заранее выключенным мозгом. Даже самые идиотские фильмы с морем сюжетных и логических дыр наподобие недавнего "Jurassic Park Dominion" основаны на чередовании невероятно глупых диалогов со зрелищными экшен-аттракционами, причем в основе этого чередования всегда лежит жесткий тайминг — если зритель с отключенными извилинами начнет на сеансе скучать, то с высокой вероятностью просто уйдет допивать свое пиво куда-то еще. Сочиненные демиургом "Дискавери", бэевские "Трансформеры" точно обозначили, где простирается та самая грань максимально допустимого пустопорожнего трепа, сопровождаемого трешевым юмором и никчемным раскрытием персонажем: 25-30 минут после начала — та самая отметка, достигнув которой режиссеру нужно срочно выкатывать на стол порцию дминамичного экшена, а не то все пропало. И в этом аспекте, вслед за убогим финалом "Игры престолов", второй сезон "Дискавери" наглядно демонстрирует полную бессмысленность данного подхода на малом экране, потому как уставший после работы человек сможет отключить свой мозг на 30 минут, потом еще на 30 и от силы опять на 15, но если потребовать от него отрубить всю мыслительную деятельность на добрые 13 часов, крайне высока вероятность того, что в таком состоянии он проведет всю оставшуюся жизнь. Дорогая экшен сцена, даже если она длится на экране целых 10 минут не сможет компенсировать всех провалов по части сценарной экспозиции и драматургии, особенно когда они подаются в пропорции примерно 1\20 — это так НЕ работает. Хватит проецировать заскорузлые маркетинговые штампы из одного типа медиа на другой. Хватит тратить баснословные деньжища на всякий мусор, во время просмотра которого можно физически ощутить как усыхают твои извилины. Хватит подсовывать зрителю откровенную лабуду и снимать все новые сезоны "Стар Трек Дискавери"!         

Подведем неутешительные итоги: попытка на полном ходу сменить жанровую принадлежность сериала с "Игры престолов со звездолетами" на более традиционную и клишированную космооперу провалилась. Не взирая на щедрые денежные вливания со стороны CBS, гора родила мышь, причем уже во второй раз подряд: хаотичный сумбур вместо истории с безымянными картонками вместо персонажей, ни одна из сюжетных линий не доведена до логического финала, плюс сама концовка, заместо эпика напоминающая самое дорогостоящее выступление шапито за всю цирковую историю. И этот провал ставит крест на всем концепте "Дискавери" — если в первом сезоне еще складывалось впечатление, что авторы хотя бы пытались рассказать нормальную историю в рамках культовой вселенной, но просто не знали как это сделать, то здесь уже вполне очевидно, что с выходом Курцмана из-за ширмы время стараний закончилось. Полученный результат воистину фееричен: два захода на тему, сделанные уже ШЕСТЬЮ разными шоураннерами — абсолютно разные по своему стилю и атмосфере, но при этом одинаково неудачные. Как говаривал по схожему поводу один великий сатирик — "Может, что-то в консерватории подправить?" Хотя есть решение куда проще — может пора оставить в покое некогда культовую вселенную, в которой у нынешних авторов все равно ноль познаний, да и вообще душа не лежит?

Коммандер Майкл Бёрнем (Соникуа Мартин-Грин) — первый персонаж в истории франшизы "Стар Трек", который может одновременно выполнять обязанности ВСЕХ профессий, доступных при обучении в Академии Звездного Флота. Она же — первая "Мэри Сью", официально признанная стартрековским каноном.

                                                                                                           V. Woke Trek

Одна из главных претензий, которые предъявляют к современной массовой культуре во всех ее проявлениях, начиная с голливудских блокбастеров, заканчивая романами, комиксами, музыкальными альбомами и телевизионными сериалами — чрезмерная одержимость политическими идеями преимущественно левого спектра. В единичных годах в разговорном сленге появилось сразу несколько новых терминов, посвященных данному явлению, и если в наших пеннатах более всего популяризировалось выражение "пропихивание актуальной повестки", то в англоязычной среде произведения, которые под видом вымысла грубо проталкивают в массы определенные социально-политические месседжи, принято обозначать немного иным термином — "Woke". И аналогичные претензии к новому "Треку" кому-то могут показаться надуманными и даже глупыми, ведь ни для кого не секрет, что телевселенная Родденберри несла в себе подобные месседжи чуть ли не со дня своего основания. "Стар Трек" ВСЕГДА говорил со зрителем на самые неудобные темы, будь то милитаризм, сексизм или расизм, причем разговоры это велись в то самое время, когда по другим телевизионным каналом все вышеописанное принято было культивировать. На дворе стоит эра расовой нетерпимости, а этот ваш Родденберри имеет наглость на всю Америку показывать первую чернокожую женшину-офицера! Самый разгар Холодной Войны, когда все телевизионные каналы забиты "правильными" телевизионными программами, рисующими перед обществом и страной недвусмысленный образ врага, а на NBC в том же сериале появляется еще один слегка карикатурный офицер, и он по национальности русский. В 1968 на своем финальном третьем сезоне"Трек" и вовсе отвесил смачную пощечину общественному вкусу, когда в эпизоде "Plato's Stepchildren" (TOS s03e10) Кирк сперва поцеловал Ухуру, а потом произнес фразу, которая быстро разлетелась по всем тогдашним газетам: "Там, откуда я родом, размер, форма и цвет кожи не имеют никакого значения". Есть даже фанатская теория, что именно подобные сцены и стали причиной закрытия сериала — не взирая на относительно высокие рейтинги "Оригинальных серий", телешоу привлекало к себе чересчур много ненужного внимания со стороны радикальных общественных группировок и генерировало слишком большое количество негатива. При этом сегодня ни у кого уже не может быть ни малейших сомнений — все эти идеи и месседжи были озвучены авторами в наиболее подходящее для этого время, всего-лишь на пару-тройку десятилетий опередив естественный ритм истории. Родденберри и его коллеги не тратили время зрителей на констатацию очевидных всем фактов и разжевывание банальных истин, они не раздавали смачных пинков давно сдохшей лошади, — все, что снималось и сочинялось в рамках "Оригинальных серий" делалось вовсе не ради общественного одобрения и пачки телевизионных наград. Сколь бы банально это не звучало, но авторы старого "Трека" действительно пытались изменить существующую вокруг них реальность, пусть и в рамках одного сериала про порхающий на фоне застиранной шторы аллюминиевый звездолет и расу пришельцев с резиновыми ушами. И с заменой Родденбери, Фонтаны и Герролда на авторскую группу "Следующего поколения" по сути ничего не поменялось, ибо концепт "Стар Трека" как фантастического сериала, рассказывающего о проблемах настоящего на примере будущего будет сохраняться вплоть до закрытия "Энтерпрайза". Достаточно вспомнить уже упомянутый мной ранее эпизод об инопланетной расе трансгендеров "The Outcast" (TNG s05e17) — можете представить, сколько отваги было у сценаристов, когда в 1992 году они впервые презентовали публике месседж о том, что когда люди любят друг друга, неважно какого они пола и расы, и если общество этого не понимает, то что-то не так с этим обществом.

При этом важно понимать, что авторы классического "Трека" никогда не опускались до примитивного декларирования своих политических идеалов и в ранних сериалах на первом месте всегда стояли история и персонажи. К примеру, в шестом сезоне TNG поклонникам впервые представили кардассианцев — весьма коварную и аргрессивно настроенную инопланетную расу, живущую в реалиях милитаристской диктатуры. И в дизайне интерьеров из эпизода "Chain of Command" (TNG s06e10-11) можно усмотреть прямые парралели с некоторыми аналогичными режимами из реальной земной истории, однако это не делает единоличного лидера Кардассии ни Гитлером, ни Пол Потом, ведь это прежде всего фантастика и перед вами не нацистские штурмовики, а инопланетяне. Как и подобает любой хорошей НФ "Стар Трек" не давал своим зрителям готовых ответов, приучая аудиторию самостоятельно анализировать каждую серию. Более того, все наиболее близкие к повседневности истории "Старого Трека" подавались зрителям посредством не только тонких метафор, но и моральных дилемм. В "Стар Треке" у любой расы есть своя правда и на каждый аргумент со стороны Федерации неизменно находится контраргумент, излагаемый с позиции другой непонятной культуры. При всей своей идеальности и утопизме, офицеры Звездного Флота часто поступают совсем не так, как хочется зрителю — ах, как здорово было бы выхватить фазер и насильно преподать урок этим тупым невежественным пришельцам, которые упорно не хотят прислушиваться к доводам разума, однако субординация превыше всего и директивы здесь подобны священным скрижалям. Вот вам еще один пример — в эпизоде "Half a Life" (TNG s04e22) команда сталкивается с инопланетной расой, у которой принято всех граждан, достигших 60-летия умершвлять при помощи специального ритуала, и человек, с которым члены экипажа успели довольно близко сойтись летит на собственную смерть. Как бы подобную дилемму разрешили в любом другом фантастическом произведении? Корабль мог бы просто взять курс на Землл, увозя спасенного смертника от места добровольной казни, нарушив тем самым всевозможные дипломатические нормы и в итоге приведя Федерацию на порог очередной межпланетной войны, однако зрителям бы это понравилось. Помимо этого, полагаю, что нашлось бы немало желающих посмотреть на то, как бравые офицеры Звездного Флота собственноручно расправляются с цивилизацией, практикующей подобное варварство — в финале этой фантазии Пикар бы учил местных правителей азам демократии, пока Райкер и Ворф расстреливали из фазеров финального босса. Однако у реального эпизода "Следующего поколения" был совершенно иной исход. Пикар и его команда прекрасно понимают недопустимость подобных обычаев, однако ничего не могут поделать — при всем огромном желании помочь и спасти своего нового знакомого их руки накрепко связаны Первой Директивой Звездного Флота, обязывающей офицеров не вмешиваться в культуру других инопланетных цивилизаций. И правда вроде как на стороне Жан-Люка и "Энтерпрайза", однако человек все равно погибает — это один из многих примеров типичной для классического "Стар Трека" морально-этической дилеммы, у которой нет правильного решения. На этом фоне еще более разителен контраст с новым "Треком" от Курцмана, где офицер Звездного Флота, если очень хочется может проигнорировать любую директиву командования и творить вообще ВСЕ, что придет ей в голову, включая убийства представителей инопланетных делегаций, организацию мятежа и нападение на старшего по званию — и все это БЕЗ каких-либо заметных последствий, но лишь про условии, что ее зовут майклбёрнем.

И именно реализация того, что принято величать "социально-политической повесткой" лучше всего иллюстрирует уровень дна, на которое рухнула франшиза с окончанием эры классических сериалов. Там, где сюжеты с участием Кирка, Пикара и Сиско призывали зрителей включить голову и поразмыслить над возможной сменой жизненных приоритетов, The New Trek может лишь расклеивать ярлыки, недвусмысленно указывающие зрителям, где добро и где зло, причем сразу после обнаружения последнее должно быть выкорчевано из вселенной со скоростью публикации очередного поста в твиттере. Типичные примеры подобного подхода блистают в сюжетных арках первого сезона "Дискавери" — вот, в самом начале пилота лидер клингонов Т Кувма недвусмысленно демонстрирует зрителям свои расистские взгляды и уже через час 20 его больше нет с нами. Вот, лишь прикидывающийся порядочным землянином, капитан Лорка делает свое первое расистское заявление и уже через 15 минут без скафандра вылетает в местную "лунную дверь". Там, где авторы классических сериалов напоминали хирургов, орудующих скальпелями, сценаристы нового "Трека" больше похожи на мясников, которые вместо того, чтобы стимулировать аудиторию на определенные размышления пытаются вбить им готовые ответы в голову при помощи огромной кувалды, причем так назойливо и настолько топорно, что в итоге скорее черепа зрителей треснут, чем очередной толстый месседж доберется до своего адресата. С приходом Курцмана на пост шоураннера борьба с расизмом уступает место феминизму, однако не в том значении термина, о котором думали авторы "Глубокого Космоса 9" или "Вояджера", когда создавали таких персонажей, как майор Кира, капитан Джейнвей и Седьмая из Девяти. В безнадежно отсталых от современного прогресса 90-х господствовала еретическая концепция о том, что женщины и мужчины равны во всем и могут полностью заменять друг друга при выполнении наиболее тяжелых заданий, однако 20 лет спустя движение за равноправие полов сделало полный оборот вокруг оси и пришло к выводу, что это все полная чушь и женщины абсолютно во всем превосходят мужчин. Таким образом, месседж меняется, однако способ доставки остается все тем же — это по-прежнему метод сценарной кувалды, которая молниеносно опускается на головы всех, кто придерживается иных взглядов, с неотвратимостью твиттерного правосудия. В первом же эпизоде второго сезона она обрушивается на череп какого-то безымянного сексиста из команды Пайка, который решил усомниться в способностях Бёрнем возглавить высадку на астероид — он даже не успевает завершить реплику о том, что мол неженское это дело, как его собственный шаттл на полной тяге сталкивается с поверхностью, следуя извечной логике сценаристов, что сомневаться в способностях героини к пилотированию (выполнению любых тактических операций, возможности на ходу производить сложнейшие вычисления, всегда быть правой во всем и даже ходить по воде) может лишь человек, который сам ничего не умеет. В последнем сдвоенном эпизоде главный антагонист Лиланд (который на минуточку полностью находится под контролем искусственного интеллекта- по всей видимости тоже тайного шовиниста) осмеливается что-то вякать про слабых женщин и в итоге оказывается забит до смерти кровожадной экс-императрицей из паралельной вселенной — на радость всем фанат(к)ам "прогрессивных" хештегов.

В финале второго сезона вообще наблюдается адская передозировка этих самых хештегов, причем в мозгах авторов они преломляются под настолько странными ракурсами, что полученный результат напоминает скорее карикатуру на феминизм. Сложно не заметить, что в финальной битве с Контролем и его миньонами участвует множество безымянных персонажей обоего пола, однако проявляют инициатву, геройствуют и активно сражаются в ней исключительно одни женщины. Сперва адмиральша из первого сезона жертвует собой, спасая жизнь Пайка, который все это время трусливо прячется от взрыва за тоненькой стенкой, затем — уже упомянутая экс-императорша оттачивает на теле бедного Лиланда все уроки рукопашного боя, освоенные еще на съемках "Крадущегося тигра, затаившегося дракона". Однако и это еще не все — по какой-то неведомой причине, когда экипаж "Дискавери" посылает сигнал о помощи, на него откликаются исключительно инопланетные особи слабого пола. Сперва — иноплаетная принцесса с модными татушками на лице (та самая — из "Короткого трека" "Runaway"), затем — родная сестра Сару, которая в эпизоде Sound of Thunder, как и все прочие келпиаанцы занимается собирательством, а к концу сезона ВНЕЗАПНО выныривает из варпа в боевом истребителе и тоже лишь потому, что girls power! Причем скорость, с которой примитивный народ освоил не только суперсовременную технологию, но и азы пилотирования впечатляет настолько, что даже кажется, что перед нами еще один оммаж на "Battlefield Earth" — видимо, так и не полученный Курцманом за "Мумию" урожай "Razzie Awards" по-прежнему не дает покоя куратору трековселенной. Чем же в это время занимаются представители противоположного пола — спросите вы? Ответ на этот вопрос содержится в небольшой 15-секундной сценке, которую очень легко пропустить в хаотичном награмождении диалогов и спецэффектов, которую создатели "Дискавери" гордо именуют "монтажом" — безымянный член экипажа мужского пола робко интересуется у очередной сильной волевой (и как это водится в данном сериале — разумеется, безымянной) женщины, что ему делать, на что получает предельно четкий ответ: "Главное — ничего не испорти". Не уверен, что Курцман и его команда соавторов знают о существовании древнего советского анекдота, однако описанная выше сценка вполне себе тянет на экранизацию. И если вы думаете, что засовывая такое несусветное количество сильных и независимых на каждый квадратный метр "Дискавери" создатели просто реализовывали собственную творческую концепцию, то ошибаетесь: все это гипертрофированное и нарочитое выпячивание женской роли в победе — не более, чем очередной ловкий трюк, при помощи которого Курцман и Ко покрывают проступки спонсировавшей их корпорации. Летом 2018 Лес Мунвес — президент CBS и главный благодеятель "Дискавери" был обвинен в многочисленных случаях неподобающего поведения и даже сексуального насилия в отношении сотрудниц компании, которой он руководил. Осенью того же года, после недолгого внутреннего расследования он был уволен с занимаемой должности — Мунвеса в буквальном смысле вышвырнули из корпорации, которой он управлял 23 года, даже не дав прихватить с собой собранный на всякий пожарный "золотой парашют" размером в 100 миллионов — так позорно окончилась карьера того самого человека, который в середине нулевых придушил телевизионный "Стар трек". И когда весь твиттер Курцмана и других продюсеров буквально ломится от умилительных фоточек с человеком, которого открыто считают насильником, приходится доказывать, что нет, вы не так все поняли, максимально быстро дистанцироваться от прежнего босса и выводить на сцену злодея Лиланда с его гипетрофированным утробным сексизмом. При этом увольнение Мунвеса стало далеко не единичным случаем, когда реакция общественности оказала прямое влияние на творческую кухню сериала. Еще одним поводом для пересмотра концепции стала смерть любовника Стемеца доктора Круза, который был убит Эшем-Вогом ближе к концу первого сезона — из-за нее несколько ЛГБТ групп открыто обвинили авторов в гомофобии, на что шоураннеры тут же взяли под козырек и воскресили подло убиенного на редкость маразматичным способом. И плевать, что смерть Круза была чуть ли не единственным ВНЕЗАПНЫМ поворотом сюжета и одним из редких по-настоящему драматичных моментов "Дискавери" времен первого года — в конце концов, кому есть дело до событий первого сезона, когда мы уже вовсю пилим третий? И это еще одно отличие нового сериала от Старого Трека — во время Родденберри и Пиллера авторы не бежали за модой и чужой повесткой, а навязывали зрителям свою собственную. Что же касается шоураннеров и сценаристов "Дискавери", то есть что-то безумно ироничное в самом факте, что укротителем амбиций политических активистов из твиттера в итоге стал именно твиттер.

И все это приводит нас к неизбежному разговору о сценаристах сериала и удручающем качестве их работы. Ко второму сезону в штате "Дискавери" не осталось НИ ОДНОГО автора с опытом работы над предыдущими "Треками" ни на телевидении, ни в кино, не считая самого Курцмана с его командой, замурованной в торпедах и чудотворной кровью Хана-спасителя. В недолгую пору царствования Фуллера пара таких людей была нанята для работы над первым сезоном, но по словам одного из них — постановщика культового "Гнева Хана" Николаса Мейера ему буквально ничего не давали делать.

Николас Мейер: После ухода Фуллера я продолжал числиться в штате сценаристов "Дискавери". Я участвовал в создании всего первого сезона, принимал активное участие в обсуждении каждого эпизода, однако ни одна из предложенных мной идей не была услышана и использована в сериале. В итоге, на второй сезон меня уже не позвали, и я даже не стал спрашивать почему.

Во времена "Следующего поколения" подбор сценаристов для сериала стал огромной проблемой, ведь в ту пору по студиям бродило множество авторов, имеющих опыт в создании полицейских и юридических процедурников, на худой конец — откровенного мыла из жизни любвеобильных врачей, но они ничего не понимали в фантастике. К концу 80-х проблему наполнения кадрами удалось решить при помощи провозглашенной Пиллером политики открытых сценариев, благодаря которой не только во вселенную Трека, но и во все смежные с ним жанры и направления хлынул густой поток из фонтанирующих свежими идеями новичков и всего лишь декаду спустя на американском ТВ не осталось уже ни одного фантастического шоу, к которому бы не приложила свои руки эта талантливая молодежь. Выходцы из "Стар Трека", как создавали как собственные проекты вроде 4400, "Звездного крейсера "Галактика"","Андромеды", "Скользящих", так и просто работали над "Секретными материалами", "24 часа", CSI, Farscape, "Карнавалом". Многие из них с годами ушли на пенсию, однако остальные — по-прежнему в деле. В частности, над тем же "Орвиллом" трудилось сразу 5 сценаристов с опытом работы над "Следующим поколением", "Вояджером" и "Энтерпрайзом", так почему бы не воспользоваться таковым и продюсерам Нового Трека? Отличный вопрос, советую задать его при личной встрече самому мистеру Курцману и заодно поинтересоваться, существует ли вообще в природе такое явление, как отбор новых авторов в сценарную группу "Дискавери"? Потому, что изучив на IMDB профили людей, участвовавших в написании ВСЕХ вышедших эпизодов, я сумел выделить лишь две общих закономерности: это либо те, кто не имел вообще никакого сценарного опыта, либо люди, работавшие над подростковыми мыльными операми телеканала CW, причем ассортимент здесь весьма внушительный: "Ривердэйл", "Супергёрл", "Бэтвуман", "Дневники вампира" — как пророчески предупреждало название одной из серий первого сезона "Дискавери" "Выбери свою боль". Любой, кто сумел вытерпеть до конца хотя бы одну серию любого из этих "шедевров" тут же поймет, что к процессу втаптывания франшизы в свежий ароматный навоз подошли с огромной фантазией, ведь пока в профильной прессе и отзывах сценаристов CW называют бездарными и профнепригодными, кто-то приглашает их осветить своей бездарностью не очередную копеечную вампуку про супердевочек и кровососов, а буквально ломящийся от вложенных в него средств проект с восьмизначным бюджетом! И к третьему сезону (о котором мы поговорим как-нибудь в другой раз) все эти меткие кадровые назначения дадут неминуемые плоды — диалоги окончательно деградируют в набор едва связных звуков, а плача и типичных подростковых истерик здесь будет столько, что никаким "Ривердэйлам" не снилось, что и неудивительно, учитывая предыдущий опыт работы нового шоураннера Мишель Парадайз, включающий в себя всего одну строчку — сериал "Древние" (если кто не в курсе — спинофф все тех же "Дневников вампира" от все того же Сидаба). С другой стороны в сценарной группе сериала имеется аж целый гуру стартрековского канона в лице Кирстен Байер, которую во всех пресс-релизах "Дискавери" рекламировали чуть ли не как новую восходящую звезду телевселенной уровня Брэннона Браги и Рональда Мура, а на деле у нее за плечами лишь пачка невыразительных романов о "Вояджере", написанных уже в ту пору, когда литература по мотивам Трека деградировала до уровня любительских фанфиков, издаваемых по принципу "бумага все стерпит". И несмотря на то, что писательского опыта у нее больше, чем у всех других членов группы за исключением разве что самого Курцмана, все эпизоды за авторством "восходящей звезды" можно без обиняков охарактеризовать как "чудовищные" — это тот самый случай, когда окололитературная многостраничная графомания вступает в химическую реакцию с полным непониманием сценарной структуры часового сериального эпизода, на выходе изрыгая из себя едва переваренную ядреную смесь уровня "Saints of Imperfection" (DIS s02e05) и "Si Vis Pacem, Para Bellum" (DIS s01e08). При этом после просмотра интервью с авторами из раздела бонусов Blu-Ray издания первого сезона "Дискавери" складывается ощущение, что все это люди думают, будто творят Историю с большой буквы и выполняют неимоверно важную Миссию. В частности, в комментариях к сочиненному Бо Юон Ким и Эрикой Липполд эпизоду "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) мадам Байер говорит следующее:

Кирстен Байер: Создание этого эпизода стало очень важным моментом для всей вселенной. Нас было в комнате трое — я, Бо и Эрика и в какой-то момент мы осознали, что это первый раз в истории "Стар Трека", когда его судьба находится в руках исключительно сценаристов женского пола.

Во-первых, не совсем понятно, чем трое женщин в сценарной комнате отличаются от трех мужчин времен "Вояджера" или "Глубокого космоса 9" — вы что, все поголовно сексисты? Во-вторых, данное заявление воспринимается еще курьезнее, если предварительно ознакомиться с самим эпизодом, который по мнению госпожи Байер непременно войдет в историю — как и подавляющее большинство других сценариев этой эры, он представляет собой плохо скоренную историю с огромной кучей сюжетных дыр. И мысленно сравнивая это недоразумение с прекрасными скриптами из далекого прошлого, написанными в ту пору, когда в сценарных комнатах еще собирались одни поганые мужики, приходишь к весьма необычному выводу — может уровень качества зависит вовсе не от половой принадлежности того, кто садится писать сценарий, а исключительно от таланта или его отсутствия? Вообще, если внимательно присмотреться к маркетинговой кампании обоих сезонов "Дискавери", мы увидим, что она полностью состоит из таких вот заявлений, когда авторы пытаются приписывать себе новаторство в несуществующих областях — "первая черная женщина на мостике", "улучшение репрезентативности женских образов в фантастике", "первый открытый гей на мостике" и прочее бла-бла-бла. И это еще одно принципиальное отличие от старых сериалов, которые никогда не поднимали на щит маркетинга собственные достижения, причем реальные, а не выдуманные. В 90-е вообще трудно было себе представить рекламный баннер "Впервые в истории телефантастики — эпизод, посвященный инопланетной расе трансгендеров" или "Только сегодня на нашем канале — первый поцелуй двух женщин в истории телевидения"! При этом авторы трековских сериалов второго и третьего поколения внедряли все эти элементы на свой страх и риск, зачастую получая от этого одни лишь проблемы. Если задуматься, в эпоху ТНГ "Стар трек" мог вообще отказаться от освещения любых социальных тематик, и большая часть аудитории бы этого не заметила, однако они все равно пытались и рисковали, раскачивая над водой эту старую ветхую лодку. В отличие от них, в новом Треке (и я сейчас имею ввиду не только "Дискавери", но и все другие телешоу в этой вселенной за авторством Курцмана) социальные темы из приятного бонуса к историям об исследовании космоса мутировали в обязательную повиннность. Все эти нарративы про расовую репрезентативность и господство сильных женщин над слабыми мужиками на деле представляют собой всего-лишь очередной фантик — разновидность оберточный бумаги, в которую продавцы заворачивают протухшую рыбу, чтобы она не так сильно пахла. И этот фантик невероятно ценен для продюсеров сериала, ведь он помогает продать не самый свежий продукт по явно завышенной цене, причем два раза подряд: сперва — сам Курцман и его команда презентуют студии свой проект, и когда он вызывает у исполнительных директоров лишь кислые мины обещают... нет, не переписать сценарий, а лишь добавить в него как можно больше пресловутой репрезентативности. Во второй раз этот фантик продает зрителям уже сама студия, предварительно замотав его целым рулоном из громких маркетинговых слоганов, всегда начинающихся словами "Впервые в истории телевидения". И если, купив в магазине красиво выглядящий товар, вы пришли домой и содрав с него 10 слоев оберточной мишуры, обнаружили в упаковке лишь непригодные к употреблению сгнившие потроха, с точки зрения отдела маркетинга CBS это автоматически делает вас расистом и шовинистом, расхаживающим по улицам с двухствольным обрезом и немытыми патлами, торчащими из-под бейсболки с надписью "Я голосовал за Трампа"; даже не вздумайте с этим спорить — просто смиритесь.  

И на этом месте меня вновь терзают приступы дежа вю: ребут культовой телевизионной франшизы, некогда сформировавшей золотой стандарт жанра научной фантастики, который поручили бездарю с сомнительной репутацией, в итоге он понабрал совсем неопытных сценаристов проездом из мыльных опер и превратил икону Sci Fi в очередное околополитическое фрик-шоу — интересно, где я это уже видел ранее, причем недавно? Те, кто следит за моей колонкой на протяжении последних трех лет уже скорее всего догадались, о чем идет речь — разумеется, об очередном ребуте "Доктора Кто", осуществленном британским собратом по разуму Курцмана Крисом Чибнеллом, причем с абсолютно теми же "обычными подозреваемыми" — оголотелой политотой заместо сюжета, очередной "прогрессивной" героиней по имени Мэри и фамилии Сью и кучей авторов низкосортного английского мыла, воображающих себя крутыми фантастами. Даже тайминги удивительно совпадают: первый сезон "Дискавери" появился на экранах осенью 2017, а 11 сезон "Доктора" — ровно год спустя, осенью 2018, причем если вы читали мою статью, посвященную попытке перезапуска легенды британского сайфая, то скорее всего знаете, что одними датами сходство далеко не исчерпывается. От нападок разгневанных фанатов оба проекта выбрали одинаковую линию обороны — вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалала. Более того, после окончания трансляции 11 сезона "Доктора" исполнительница роли Бёрнем Сонеква Мартин-Грин даже дала интервью, в котором прокомментировала схожую реакцию фэндома.

Сонеква Мартин-Грин: Знаете, я совершенно не удивилась подобной реакции. Потому, что, когда наше шоу впервые вышло на экраны многие были расстроены тем фактом, что я — черная женщина, а не белый мужчина. На меня лилось столько грязи в различных отзывах и соцсетях, что я уже перестала на все это реагировать.

Таким образом, реакция Мартин-Грин абсолютно идентична отклику самой исполнительницы 13-го Доктора Джоди Уиттакер — проблема не в сценариях, не в режиссуре и не в паршивой актерской игре, а в том, что вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалалала. И это чертовски выгодная позиция, которая позволяет написанному левой пяткой низкопробному трешу под громким именем расходиться по телевизионным каналам и цифровым сервисам всего мира, собирая высокие оценки от людей, искренне полагающих, что не существует ничего прекраснее на всем белом свете, чем юноша, страдающий очень редкой болезнью (это увеличивает шкалу репрезентативности сериала сразу на 10 пунктов) или сцена, где две цветные женщины бредут незнако куда по рэндомной пустыне (после нее шкалу репрезентативности и вовсе зашкаливает). Подобной публике плевать на то, что именно находится перед ними в данный момент — "Доктор", "Star Trek или Star wars. Обладая нулевыми познаниями в лоре каждой из трех крупнейших фаниастических вселенных в истории мультимедиа, они не смотрят не названия, а только сверяют по списку наличие галочек со сноровкой опытного бухгалтера. Однако возникает вполне закономерный вопрос: сможет ли эта крайне специфическая аудитория "прокормить" дорогущий сериальный проект с бюджетом в районе 200 МИЛЛИОНОВ и достаточно ли будет внимания со стороны любителей экзотических болезней, чтобы обеспечить ему достойные рейтинги? Статистика последних сезонов "Доктора" весьма недвусмысленно свидетельствует о том, что нет, недостаточно — с момента прихода в сериал Чибнелла с его "прогрессивным" видением рейтинги легендарной телепрограммы неуклонно снижаются, ставя один антирекорд за другим. С другой стороны "Доктор" — детище BBС, государственной телекомпании, которая содержится на налоги британских граждан и посему обязана выкладывать статистику на суд широкой общественности, в то время, как в случае с CBS и ее сервисом все по-прежнему очень мутно — никаких цифр, ноль конкретных данных, нас призывают лишь в очередной раз довериться лживым маркетинговым слоганам и пустым обещаниям. Впрочем, в 2020 году корпорация слегка приподняла завесу, окружающую статистику зрителей сериала, и вскоре об этом сама пожалела. На старте третьего сезона телешоу, посвященного приключениям обворажительной, изумительной, непревзойденной, невероятной, Бёрнем и еще пары десятков каких-то людей СВS решили провернуть тот же фокус, что и с пилотом — паралллельно со стриминговым сервисом, первый эпизод транслировали в эфире их основного телеканала, где он... собрал лишь 0.1 в демо (для сравнения — другие программы того же дня в среднем собирали 1-3.5) и всего-лишь 800 тысяч зрителей (для сравнения — самые большие сериальные хиты CBS вроде "Теории большого взрыва" собирали по 10-15 МИЛЛИОНОВ), став одним из наименее просматриваемых сериалов недели. Злопыхатели утверждают, что эти 800 тысяч — и есть та самая корневая аудитория "Дискавери", но это довольно спорное утверждение. В отсутствии полной статистики можно сделать лишь один уверенный вывод — сериал отнюдь не является таким огромным хитом, как распевают в своих проникновенных балладах продажные пиар-глашатаи.

Алекс Курцман и сэр Патрик Стюарт анонсируют возвращение капитана Пикара на слете фанатов Стар Трека в Лас-Вегасе (август 2018)

Работая над "Оригинальными Сериями", Родденберри как-то сказал знаменитую фразу: "Это не Стар трек, пока я не скажу, что это является Стар Треком", которую многие исследователи обычно расценивают как доказательство его эгоцентричности. На самом деле, эту реплику зачастую выдергивают из контекста — к написанию оригинального сериала студия привлекала многих видных фантастов своего времени, и они, не мудрствуя лукаво, зачастую тащили продюсерам какие-то старые рассказы или недописанные черновики, считая, что телевизионщикам сгодится вообще любая история про другие планеты и корабли, парящие в космосе. Однако для Родденберри "Трек" был не просто мешаниной из недописанных сюжетов и сливным бачком из отвергнутых кем-то идей, эта серия, которая впоследствии разрослалась до целой франшизы, всегда имела свой стиль, атмосферу, свои темы, свои идеалы и определенные принципы построения. В этом и заключался смысл культовой фразы — далеко не каждая история про космос и будущее может стать сюжетом "Стар трека". Родденберри крайне трепетно относился к канону придуманной им вселенной и продолжал отстаивать свое видение вплоть до самой смерти в октябре 1991. Известны даже случаи, когда Джин вычеркивал из него целые произведения, считая, что они противоречат идеалам "Стар Трека" — в частности, в середине 70-х он подверг безжалостной деканонизации пришеший на смену "Оригинальным сериям" мультсериал "Star Trek: The Animated Series" (1973-1974). И учитывая все вышесказанное, у меня просто язык не поворачивается назвать все, что выходило под этой торговой маркой, начиная с 2009 года, "Стар Треком", ибо все принципы построения оригинальной вселенной давно нарушены и от былых идеалов не осталось даже следа. "Стар трек" стал первой мультимедийной вселенной в истории — книжками и комиксами о приключениях Кирка фанаты зачитывались еще с конца 60-х. Однако помимо находящегося под неусыпным взором самого Джина канона вселенной выходило огромное количество фанфиков, на которые никакие законы и правила не распространялись по вполне понятных причинам — они существовали задолго до того, как Пола Смит впервые опубликовала свою "Повесть трекки", выходят до сих пор и скорее всего переживут даже нас с вами. В этих фанфиках зачастую царит атмосфера анархического "гуляй-поля" — скажем, есть произведения, в которых Кирк и Спок стали партнерами во всех смыслах и делят одну постель на двоих, причем отнюдь не валетиком. Также есть романы, в которых Пикар помогает Люку Скайуокеру свалить Императора Палпатина или Кэтрин Джейнвей на погрузчике Рипли из "Чужих" сражается с Королевой ксеноморфов оттуда же. И все, что отличает эти потоки порой не самой здоровой фантазии от того, что сейчас выходит в свет под торговой маркой "Стар Трек" — наличие у сценаристов и шоураннеров неограниченной лицензии на легальное использование бренда и право делать любую придуманную ими дичь наподобие кристаллов времени или взрыва Ромула и Вулкана частью того самого официального канона трековселенной, о котором когда-то так пекся сам Родденберри, а сегодня уже не печется вообще никто. Поэтому давайте называть вещи своими именами — перед нами уже не Star Trek, а Kurtzman Trek — разрозненный набор плохо написанных любительских фанфиков, которые с ТОЙ САМОЙ вселенной роднит лишь хаотичный набор надерганных из разных эпох фансервисных отсылок. С воплем вылетая из окна на самой верхушке корпоративного здания "Юниверсал", Курцман каким-то чудом успел зацепиться перед неизбежным падением в пропасть и, к превеликому сожалению большинства фанатов, это чудо оказалось неогда культовой телевселенной с 50-летней историей, которая стала его последним шансом сделать карьеру. С тех пор человек, уже благополучно профукавший как минимум одну мультивселенную, заперт с вселенной Трека в одной общей клетке и судя по объемам продюсируемого контента, к этому моменту включающему уже 3 телеешоу с живыми актерами и сразу два анимационных сериала, не остановится до тех пор, пока не высосет ее досуха.

Сейчас уже вполне очевидно, что первый сезон "Дискавери" не оправдал ничьих ожиданий — разочарованы его итогами оказались не только фанаты, но и сама студия. Несмотря на вбуханные в производство огромные деньги, проект так и не стал ультимативной приманкой для всех поклонников некогда культовой телевселенной, и недовольные корпоративные боссы решили выложить сразу все карты на стол. В августе 2018 Алекс Курцман прибыл в Лас-Вегас дабы сделать серию свежих анонсов на крупнейшем ежегодном слете фанатов "Стар Трека". Атмосфера в зале с самого начала была пропитана враждебностью и недоверием, пока сам новоиспеченный куратор трековселенной что-то мямлил в микрофон про грандиозные планы и невероятное светлое будущее для всей франшизы, при этом поминутно запинаясь и путаясь в словах. Курцман анонсировал пачку спиноффов вроде "Секции 31" и мультсериал "Star Trek: Lower Decks", о котором также никто из присутствующих не просил. Враждебность постепенно сменялась атмосферой будничного ритуала и перерастала в неприкрытую скуку, когда из импровизированной ширмы на сцену вышел САМ Патрик Стюарт и громко объявил всему миру о возвращении на малый экран капитана Пикара. И это был отлично продуманный и срежиссированный маркетологами момент триумфа, когда явно провальное выступление шоураннера взорвалось в итоге овациями, став для фанатов франшизы самой важной речью на свете. Как и на юбилейном КомикКоне 2016, когда взрослые мужики рыдали навзрыд после анонса "Дискавери", слова Стюарта вновь всколыхнули комьюнити, заставив их уже во второй раз за пару лет уверовать в то самое невероятное светлое будущее. Маркетологи CBS и сам Курцман прекрасно понимали, что они делают — анонс самостоятельного сериала с лаконичным названием "Star Trek: Picard" прогремел над всеми трековскими нердами выстрелом из царь-пушки и пережитый всего-лишь полгода назад негативный опыт просмотра "Дискавери" тут же забылся. Отныне всех интересовал всего лишь один вопрос — неужели, после стольких лет скитаний, мытарств и бессмысленных ожиданий мы наконец-то получим ТОТ САМЫЙ "Стар Трек", которого уже давно заслуживаем? Сегодня мы точно знаем ответ, однако 4 года назад весь интернет был вымощен их несбывшимися надеждами.

                                                                            

Аудитория начала 60-х обожала романы Флеминга, в те годы большинство половозрелых мужчин хотели выглядеть как Джеймс Бонд и разговаривали его фразами. Запонки с фирменным лого, подчеркнуто циничный тон в любом диалоге, обязательный коктейль из мартини с водкой, изготовленный по рецепту из книг, причем в непременном сопровождении быстро ставшей культовой фразы про "Shaken, not stirred". И объяснить столь великую популярность на самом деле несложно, ведь созданный воображением Флеминга сеттинг обожаемого всеми британского шпиона — по сути идеальная мужская фантазия о себе любимых, в которых любая женщина принимает горизонтальное положение по первому же щелчку, а если нет, то значит, просто набивает себе цену и все равно его примет, пусть не со второго, так с третьего. Режиссер шестой части бондианы "On Her Majestys Secret Service" Питер Хант впоследствии так комментировал авторский стиль этих романов:

Питер Хант: Истории Флеминга невозможно подвергнуть хоть сколь-нибудь глубокому литературному анализу, ибо логика сюжета в них тут же начинает разваливаться на части. Сама идея экранизировать эти книги означала создание киноэквивалента настоящему бульварному чтиву. Представьте себе какого-нибудь среднестатистического парня, который живет в пригороде, но каждый день вынужден ездить на работу в Нью-Йорк. И вот, добираясь до работы в вагоне поезда, он зачитывается этими книжками, представляя, что живет в мире ярких фантазий, причем Флеминг это прекрасно осознавал и специально сочинял свои истории подобным образом. И в этом фэнтезийном мире они уже не простые рабочие пчелки, а крутые шпионы, которые носят дорогие костюмы, посещают респектабельные частные клубы, ездят на дорогущих авто и встречаются с самыми прекрасными женщинами. Именно эти фантазии о сладкой жизни и сделали книги о Бонде столь популярными.

Ханту вторит и другой известный голливудский режиссер — создатель "Американского оборотня в Лондоне" и культовых "Братьев Блюз" Джон Лэндис:

Джон Лэндис: Откровенно говоря, это были не очень хорошие книги. Романы Флеминга являлись романами примерно в той же степени, что и необыкновенно популярный в те годы Playboy являлся журналом. Книги были пропитаны невероятным снобизмом и ложным ощущением стиля. У героя было все самое лучшее — лучшие машины, лучшие девушки, лучшие костюмы, лучшие сигары, лучшие напитки, и именно это сделало их столь популярными среди той части публики, что могла лицезреть все это лишь на книжных страницах.

Проза Флеминга — воплощение идеала о мироустройстве в представлении сотрудников маркетингового агенства «Стерлинг-Купер» из первых сезонов "Mad Men", который примерно на 90 процентов состоит из насквозь фальшивого ощущения окружающей действительности, помноженного на раздутое эго. И в начале 60-х этот мир казался для всех привычным и теплым, однако сегодня он больше напоминает микрокосм пресловутого Харви Вайнштейна, где каждая первая встречная женщина непременно хочет одного и того же, просто некоторые стесняются об этом сообщить вслух. И в отличие от корневой аудитории, которая буквально пожирала глазами каждый новый роман, представляя себя на месте крутого шпиона Ее Величества, профессиональные критики были отнюдь не столь благосклонны. В частности, в апреле 1958 обозреватель газеты "New Statesman" Пол Джонсон написал знаменитую разгромную рецензию на роман "Доктор Ноу", отметив, что все литературное творчество Флеминга по сути сводится к бесконечному прославлению триады из трех слов на букву С: секса, садизма, снобизма.

New Statesman: Все три основных ингредиента "Доктора Ноу" иллюстрируют типичные проблемы современного британского общества: тягу к садизму школьного хулигана, стремление разочарованного подростка к упрощенным до механистичности сексуальным отношением, отягощенные паническим страхом брать на себя любую ответственность, и наконец, бесконечному снобизму среднестатистического провинциального жителя. У мистера Флеминга отсутствуют какие-либо профессиональные навыки, книга развивается абсолютно хаотично, предпосылки к раскрытию тех или иных линий вроде бы и закладываются, но ближе к концу автор уже просто забывает о них. В итоге остаются лишь три этих основных ингредиента, которые писатель постоянно перекладывает с места на место с мастерством опытного бухгалтера, ибо это именно то, что нужно его аудитории.

Обвинения в пропаганде секса и насилия настолько взбесили Флеминга, что в одном из интервью он даже дал ответ пространным анонимным клеветникам, при этом явно кивая в сторону Пола Джонсона.

Иен Флеминг: Бонд не герой. Он никогда не изображался как человек, достойный симпатии или восхищения. Он секретный агент, который просто делает свою работу. Он по-своему неплохой человек, но жалости от него ждать не стоит, к тому же он очень упрям. Он наслаждается процессом борьбы и обожает поднимать ставки. В былые времена в литературе преобладали герои, у которых в жилах вскипала кровь, сейчас же остались лишь те, у кого вместо крови вода. И пусть мои книги не идут в ногу со временем, хорошо, что хватает читателей, которые восхищаются ими.

Но это лишь полуправда. Ну то есть, когда Флеминг начинал писать свой дебютный роман, то скорее всего представлял себе Бонда эдаким антигероем, который просто делает то, что нужно. Однако от книги к книге образ центрального персонажа неуловимо менялся. В том же "Докторе Ноу" 007 окончательно закрепляет за собой статус сверхчеловека, который в огне не горит и в воде не тонет — почти 80 процентов романа посвящено описаниям сцен, в которых враги пытаются убить Бонда всевозможными способами, но он каждый раз выходит из них целым и без единой царапины. К шестой книге Бонд уже де-факто превратился в самого неубиваемого персонажа по эту сторону комиксов — и как это вообще может сочетаться с кровью, вскипающей в жилах, о которой твердил сам Флеминг? И это я еще даже не касался женских персонажей, наделенных говорящими именами. Думаете, Felicity Shagwell (в русской версии ее перевели как Фелиция Трахвелл) из "Остина Пауэрса" была всего-лишь очередной пошлой шуткой, придуманной Майком Майерсом? А вот и нет, это всего-лишь прямой аналог сразу двух героинь с фрейдистскими именами, рожденных неутомимой фантазией Флеминга — "Pussy Galore" из "Голдфингера" и "Honey Rider" из "Доктора Ноу". А эти книги точно сочинял не 15-летний подросток?

По словам очевидцев, Флеминг был буквально одержим миром кино и мечтал во что бы то ни стало увидеть свои романы на большом экране. Однако первыми, кто обратил внимание на его творчество оказались телевизионщики — уже через год после публикации первой книги американская телесеть CBS всего за тысячу долларов приобрела у автора права на создание экранизации. В том же 1954 "Казино Рояль" стала частью посвященной жанру триллера телевизионной антологии "Climax Mystery Theater", одной из предтеч культового телешоу "Alfred Hitchcock Presents". Над адаптацией романа работали Энтони Эллис и Чарльз Беннет, известные тем, что еще в середине 30-х написали пару сценариев к картинам самого Хичкока. Однако перед тем, как представить агента 007 неискушенному американскому зрителю, авторам пришлось внести в его образ некоторые изменения. Так, во время своего дебюта на малом экране, Бонд из агента MI6 превратился в сотрудника ЦРУ, и заместо Джеймса просил, чтоб все называли его просто Джимми. Самого героя сыграл американец Барри Нельсон, и он до сих пор является единственным исполнителем роли Бонда НЕбританского происхождения. И даже невзирая на то, что сценаристам удалось практически без купюр впихнуть весь сюжет книги, эпизод "Climax Mystery Theater" язык не поворачивается назвать полноценной экранизацией — хотя бы потому, что за вычетом всех рекламных вставок он длится всего 50 минут. На фоне относительного успеха телепостановки, американский издатель Флеминга даже выпустил слегка подкорректированное издание его первого романа, в котором "Казино Рояль" внезапно сменило название на "You Asked For It", а самого Бонда также все величают не иначе, как Джимми. Впрочем, даже эти манипуляции не помогли второму изданию забраться на вершину списка американских книжных бестселлеров, и о новой версии "Казино" забыли столь же быстро, как и о первой "экранизации".

Пять лет спустя с писателям впервые свяжутся люди из Голливуда. Как и многие киношнки того времени, Кевин Макклори начинал свою карьеру в качестве ассистента режиссера и принимал участие в создании таких крупных постановок 50-х, как "Африканская королева" (1951), "Мулен Руж" (1952) и "Вокруг света за 80 дней" (1956). После того, как последняя из них взяла "Оскара" за лучший фильм года, Макклори решил сменить вид деятельности, переквалифицировшись в продюсеры и режиссеры. И тогда он впервые обратил внимание на произведения Флеминга — к тому времени было уже вполне очевидно, что читатели романов о Бонде готовы заплатить кучу денег дабы увидеть любимца на большом экране. Однако при этом Макклори не хотел заниматься созданием экранизаций к уже написанным книгам, рассматривая Бонда как идеального персонажа для полностью оригинального фильма.

Кевин Макклори: На первой встрече с Флемингом я сказал, что несмотря на то, что мне нравятся его книги, они совсем не годятся для большого экрана. Истории о Бонде были недостаточно кинематографичны, и я ему прямо сказал, что для переноса книг в формат кинофильма, каждую из них нужно будет переписать заново, переделав в более визуальном ключе. С другой стороны, сам Бонд как персонаж был чертовски кинематографичен. И я хотел поместить этого кинематографичного персонажа поверх столь же кинематографичного фона. В то время я увлекался подводным плаванием и попросил Флеминга просто представить, как здорово будет смотреться его герой с аквалангом, плавающий в глубинах Карибского Моря. В конце 50-х для людей из Европы Багамы казались настоящим тропическим раем — пальмы, песок, прекрасные женщины, мультимиллионеры, яхты, закрытые частные клубы. Это была как раз подходящая атмосфера для фильма о Бонде. Флеминг согласился, и так мы начали работу над совместным сценарием.

Самое забавное заключается в том, что в своей оценке кинематографического потенциала романов Флеминга Макклори был абсолютно прав. Несмотря на то, что многие поклонники Бонда мечтали увидеть его на большом экране, сами книги не отличались особой зрелищностью. К примеру, все действие "Казино Рояль" практически полностью разворачивалось за игорным столом, где двое мужчин просто перекидывались друг с другом в карты, а по сюжету "Бриллианты вечны" Бонд на протяжении 200+ страниц преследовал шайку обычных контрабандистов. Еще один момент, делавший творчество Флеминга непригодным для большого экрана — излишне серьезный тон повествования, который плохо сочетался с сюжетами самих книг, зачастую больше похожими на пародии. Когда в 1990 году журналы "Аврора" и (простигосподи) "Юный Техник" впервые представили на суд советских читателей романы "Из России с любовью" и "Казино Рояль", каждая из публикаций сопровождалась предисловием редактора, призывающим не принимать сюжеты Флеминга слишком всерьез. В "Юном Технике" так и вовсе утверждалось, что "перед вами остроумная пародия на шпионский детектив", что совершенно не соответствовало истине. Сам факт, что сюжет книги напоминает пародию не делает ее таковой, ибо все остальные элементы повествования выполнены автором с абсолютно серьезным лицом. Да, согласно сюжету "Из России с любовью" СССР организует целую операцию по дискредитации Бонда при помощи секс-скандала, и знакомый с советским бытом читатель может сколько угодно угорать над диалогами проклятых рюсских злодеев и тем фактом, что СМЕРШ у Флеминга возглавляет человек по фамилии Грубозабойщиков, которого все называют просто генерал Г. — все это действительно напоминает пародию, только ненамеренную, на одном уровне с пресловутой "Комнатой" Томми Вайсо или "Полем битвы: Земля". В книжной вселенной Флеминга вообще нет места для юмора, и когда очередной злодей собирается при помощи ядерной боеголовки взорвать дверь крупнейшего золотохранилища США или развязать третью Мировую Войну, то все относятся к этой угрозе абсолютно серьезно, включая Бонда и самого автора. По сути это типичная бульварная литература, которая в кинематографическом эквиваленте соответствует творчеству Эда Вуда и различным поделкам категории Б. Поставивший первые три картины о Бонде, режиссер Теренс Янг впоследствии вспоминал:

Теренс Янг: Если пытаться анализировать сюжеты книг Флеминга, то все они очень напоминают сценарии типичных картин категории Б. Когда книги только начали появляться на прилавках, самой первой ассоциацией со словосочетанием "фильм о Джеймсе Бонде" был логотип по-своему легендарной B-movies студии "Republic Pictures". В те годы никто не сомневался в том, что это их материал.

В рецензиях Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям — он мог на протяжении пары страниц описывать предосторожности, которые Бонд принимал дабы сохранить неприкосновенность своего номера в отеле или столь же долго разъяснять читателям, чем пистолет "Beretta 418" отличается от "Walther PPK," однако, что толку от глубины прорисовки, если сам сюжет смехотворен, персонажи пусты, а их мотивации в лучшем случае оскорбляют интеллект аудитории, в худшем — и вовсе отсутствуют? Прекрасно осознавая, что перенос подобных сюжетов в формат кинофильма станет нелегким занятием, Макклори привлек к работе над их совместным проектом опытного сценариста Джека Уинингема. Первые разногласия между соавторами начались уже на стадии планирования, кто станет главным злодеем грядущего фильма. Флеминг, разумеется, хотел очередную историю, посвященную красной угрозе в лице кровожадного СМЕРШа, однако у Уиннигема и Макклори были совершенно иные идеи.

Кевин Макклори: Он собирался вновь использовать СМЕРШ из своих романов и выстроить сюжет фильма вокруг очередных плохих русских, но я возразил, что это уже вусмерть изъезженная пластинка и надо придумать что-то поновее. "Выставлять русских злодеями все равно, что выставлять злодеями черных" — сказал я Флемингу. И тогда мы начали думать над этим и в итоге придумали СПЕКТР — что-то вроде международного злодейского синдиката, который в итоге заменил и вытеснил СМЕРШ.

Их общий сценарий носил рабочее название "James Bond of the Secret Service". На первых порах планировалось, что постановкой займется сам Макклори, однако после того, как его режиссерский дебют "The Boy and the Bridge" (1959) с треском провалился в прокате, Флеминг начал подумывать о том, чтобы передать проект в руки куда более опытного постановщика. На дворе по-прежнему стоял 1959, и наиболее крупным голливудским режиссером, работающим в жанре шпионского триллера, являлся САМ признанный мастер киносаспенса, сэр Альфред Хичкок! За 34 года режиссерской карьеры Хичкок снял немало картин, посвященных секретным агентам и тайным заговорам, однако единственным фильмом, который убедил Флеминга в том, что он как нельзя лучше подойдет для этой работы стал "North by Northwest" (1959), что вышел в прокат в декабре того же самого года и стал огромным хитом. В отличие от других картин режиссера, "На север через северо-запад" — скорее лента о приключениях, многие эксклюзивные фишки которой (включая глянцевую картинку, полукомедийный тон и легендарную сцену, в которой Кэри Грант удирает от аэроплана) окажут огромное влияние не только на формирование киностилистики будущей бондианы, но и на поздние книги самого Флеминга. По некоторым данным Хичкок заинтересовался предложением поставить картину по мотивам сценария Уиннингема, Флеминга и Макклори, и на протяжении пары месяцев "Джеймс Бонд из секретной службы" даже числился в списке его активных кинопроектов. В то время на полном серьезе обсуждалась возможность позвать на главную роль одну из больших голливудских звезд того времени — сам Флеминг настаивал на кандидатурах Кэри Гранта и Ричарда Бёртона, в то время, как Хичкок видел в ней исключительно Джимми Стюарта. Однако в итоге проект развалился — Макклори не удалось заинтересовать инвесторов и собрать необходимую сумму бюджета, Хич мигом потерял интерес и отправился на съемки своего следующего фильма, который в буквальном смысле его обессмертит. Тем временем, издатель продолжал требовать у Флеминга очередную книгу о Бонде, а у того как раз случился творческий кризис. Весной 1960, в письме одному из близких друзей Флеминг открыто признался, что его начинает по-настоящему утомлять карьера писателя.

Иен Флеминг: Чувствую, что я крепко увяз с новой книгой о Бонде. То, что легко получалось в сорокалетнем возрасте, стало казаться неимоверно тяжелым, когда стукнуло 50. Раньше я верил во всесилие Бонда, блондинок и ядерных бомб, однако сейчас от этого интереса уже практически ничего не осталось. Отчасти это связано с тем, что теперь у меня есть жена и ребенок. Они словно высасывают из меня всю жесткость, которая необходима для сочинения историй подобного рода. Я непременно должен убить Бонда в следующей книге и наконец-то покончить со всем этим. Лучше оставаться бедным, но агрессивным, чем превращаться в богатого хлюпика.

Примерно в то же самое время писателю поступает предложение от еще одного кинопродюсера Гарри Зальцмана, который в отличие от Макклори интересовался исключительно экранизациями уже готовых романов. Флеминг продает ему права не только на все имеющиеся книги (за исключением "Казино Рояль"), но и на те, которые еще лишь планируются к выходу. И посчитав, что сделка с Макклори на этом окончательно сорвана, он принимает пожалуй самое необдуманное решение в своей литературной карьере — Флеминг берет готовый сценарий "Джеймса Бонда из Секретной Службы", переделывает его в роман и передает своему издателю под видом девятой книги о Бонде, которая появится на прилавках уже в марте 1961 под названием "Thunderball". Грубейшее нарушение авторских прав станет предметом судебного разбирательства по иску со стороны Уиннингема и Макклори, которое завершится поражением Флеминга и окажет сильнейшее воздействие на всю дальнейшую судьбу бондианы.

Тем временем, Зальцман обошел чуть ли не все крупные студии и производственные компании в Голливуде, предлагая им партнерство в создании картин о Бонде, однако везде получал лишь отказы. В начале 60-х Голливуд хотел смотреть прямо в будущее, делая ставку на масштабные вестерны, ленты, посвященные военным приключениям, и даже зарождающийся жанр научной фантастики, однако никто не собирался вкладывать огромные деньги в экранизации бульварного чтива. Так продолжалось до тех пор, пока на контакт с Зальцманом не вышел другой независимый кинопродюсер — Альберт Ромоло Брокколи по прозвищу "Кабби", который также проявлял интерес к экранизациям Флеминга. В отличие от Зальцмана, который лишь начинал свою карьеру в кино , Брокколи уже варился в этом окологолливудском котле почти 10 лет и за это время успел произвести на свет 28 полнометражных картин. Помимо этого у "Кабби" имелась куча полезных связей, какими не мог похвастаться Гарри, включая даже личную дружбу с руководителями "United Artists." Как впоследствии вспоминал тогдашний президент UA Дэвид Пиккер:

Дэвид Пиккер: К тому времени Кабби уже прослыл настоящей звездой среди продюсеров. Они с его тогдашним партнером Ирвингом Алленом произвели немало приключенческих фильмов весьма высокого класса — картины вроде "The Red Beret", "Cockleshell Heroes" и "Hell Below Zero". Кабби знал всех и все знали Кабби. Работая над предыдущими лентами, Брокколи открыл немало новых имен вроде режиссеров Теренса Янга и Марка Робсона, оператора Теда Мура, художника-постановщика Кена Адама и сценариста Ричарда Мэйбаума, которые готовы были двинуть за ним на любой новый проект. В то время Кабби как раз расстался с Алленом, партнерство с которым продлилось почти 10 лет. Он искал новые проекты и свежие бизнес-идеи и кто-то посоветовал ему обратить внимание на книги о Бонде. А вот Гарри Зальцман был совершенно другим. В кинобизнесе он был чужаком, большинство продюсеров, оказавшись с ним в одной комнате, начинали ощущать дискомфорт. У него было мало опыта, и в отличие от Кабби он не обладал талантом во всем добиваться поставленных целей. Договариваясь с Брокколи нам даже не нужно было заключать письменное соглашение, достаточно было лишь устной договоренности и крепкого рукопожатия. Однако Зальцман по-видимому даже не понимал, как это работает.    

В распоряжении Зальцмана имелись права на книги, но он был совершенно один. У Кабби же наоборот была куча знакомых, с которыми можно было хоть завтра приступать к съемкам любой картины, но не было лицензий на создание фильмов о Бонде. Осуществить проект можно было лишь объединив усилия, и осознав эту банальную истину, в начале 1961 оба продюсера учреждают совместную компанию "Eon Productions" — ту самую, логотип которой зрители будут лицезреть во вступительной заставке КАЖДОГО фильма о Бонде на протяжении последующих 60 лет.

Поначалу планировалось, что первой кинопостановкой о Бонде станет экранизация "Шаровой молнии", так как это был самый свежий и наиболее кинематографичный роман всего литературного цикла, однако судебная тяжба между Флемингом, Макклори и Уиннингемом находилась в самом разгаре. За неимением доступа к последней книге, все операции с которой были приостановлены вплоть до решения суда, Зальцман и Брокколи решают начать с "Доктора Ноу" и поручают написание сценария одному из старых знакомых Кабби Ричарду Мэйбауму.

Ричард Мэйбаум: Мы с Кабби впервые заговорили о возможной экранизации Бонда еще в 1957. Тогда он мне дал несколько книг и попросил прочитать, что я и сделал. Однако по меркам кино 50-х романы казались абсолютно неэкранизируемыми — в них было столько крови, секса и неприкрытой жестокости, что ни одна студия в Голливуде ни за что бы не согласилась выпустить это под своим именем. А потом пришли 60-е, и уровень цензуры заметно снизился. Поэтому, когда Кабби позвонил и попросил меня прилететь в Англию для начала работы над сценарием "Доктора Ноу" я даже не удивился. Мне сказали, что моим соавтором станет Вольф Манкович. Мы прочитали роман, и то как на книжных страницах был прописан образ главного злодея привело нас обоих в ужас. Что — этот парень? Китаец, у которого вместо рук два крюка? Дешевый клон Фу Манчу, который даже донашивает его одежду? Это выглядело просто смехотворно. Мы решили полностью отказаться от этого образа и сделать Доктора Ноу ручной мартышкой, которая прислуживает злодею.

Согласно сюжету романа, Доктор Ноу является крайне загадочным персонажем, которого никто никогда не видел. Он обитает на одном из маленьких островов недалеко от Ямайки, и никто не знает, что именно там творится. Мэйбаум и Манкович решили сыграть на разрушении зрительских ожиданий — прибыв на место, Бонд обнаруживал, что остров населен туземцами, которые поклоняются идолу короля обезьян (к слову, это вполне реальный персонаж из китайской мифологии). "Доктор Ноу" — всего-лишь кличка ручной мартышки, которую циничный злодей по имени Бакман использует для того, чтобы контролировать свою армию дикарей (просто сделаем вид, что не увидели здесь никакого сходства с археологом Беллоком из пролога к "Искателям потерянного ковчега"). Однако эти идеи встретили яростные возражения продюсеров — по словам Мэйбаума, получив первый драфт, Зальцман и Брокколи долго орали и размахивали руками, требуя откатить все придуманные авторами изменения и вернуть классического Фу Ман... пардон, доктора Ноу. После этого Манкович тут же покинул проект — он был настолько уверен, что фильм с подобным сюжетом ждет неминуемый крах, что даже заставил Кабби убрать свое имя из титров. Оставшись один, Мэйбаум вернулся к идеям из книги Флеминга, и продюсеры немедленно успокоились.

Режиссером "Доктора Ноу" стал еще один человек из команды Кабби — Теренс Янг, который сделал для него пару картин еще в начале 50-х. Однако личность режиссера или сценаристов не имела принципиального значения, с самого начала все понимали, что это будет не столько фильм Теренса Янга по сценарию Ричарда Мэйбаума, сколько проект новоиспеченной компании "Eon productions". Брокколи и Зальцман старались засунуть свой нос в каждую мельчайшую деталь, они контролировали все стороны производства картины, что являлось абсолютной нормой по меркам киноиндустрии тех лет, ведь даже в конце 50-х — начале 60-х годов в Голливуде по-прежнему стояла эра продюсерского диктата. И единственный вопрос, который вызывал у них нешуточное волнение, потому как они понимали, что от этого зависит буквально все: пан или пропал, колоссальный успех или не менее громкий провал — КТО станет первым исполнителем роли Бонда на большом экране? Логика подсказывала, что на роль одного из главных поп-идолов 60-х нужно пригласить опытного и узнаваемого актера, однако между продюсерами и звездами Голливуда тех лет сразу же возникла серьезная преграда — все дело в том, что в соответствии с соглашением, заключенным между Кабби и United Artists, бюджет картины составлял смехотворную по тем временам сумму — всего-лишь один миллион долларов (извините, не удержался). Для сравнения в 1959 производство хичкоковского "North by Northwest" обошлось студии MGM в 4.5 миллиона — разница более, чем внушительная. Хорошо, раз с подобным бюджетом ни одна звезда не согласится солировать на экране, как насчет просто опытных и известных актеров, которые еще не достигли звездного статуса? Под эту категорию подходили многие артисты того времени — в начале 60-х стать экранным воплощением Бонда предлагали Дэвиду Нивену, Стэнли Бейкеру, Джеймсу Мэйсону, Патрику Макгуэну, Роду Тэйлору, даже будущему каноничному британскому Шерлоку Джереми Бретту, но в итоге все отказались. При этом причина большинства отказов крылась даже не в самой роли излишне сексапильного британского шпиона, а в специфических условиях контракта, которые им навязывали продюсеры. Кабби и Зальцман не собирались размениваться по мелочам, они не для того столько времени скитались по разным приемным и даже объединили свои разрозненные активы в одну компанию, чтобы в итоге выпустить одну лишь экранизацию и тут же разбежаться по сторонам. Нет, контракт на роль Бонда подразумевал участие сразу в трех картинах, которые должны были выходить на экраны с периодичностью книг самого Флеминга, то бишь по фильму в год. И для актеров начала 60-х подпись под таким соглашением приравнивалась к добровольному заключению, потому что во-первых было непонятно, станет ли фильм хитом, а во-вторых — все знали, что контракты ограничивают лишь свободу актеров, и если студия захочет, то может в любой момент расторгнуть его в одностороннем порядке. Не добившись успеха с наймом профессиональных актеров, Кабби и Зальцман одно время пытались даже привлечь к проекту любителей. Продюсеры превратили кастинг в целое маркетинговое шоу, устроив среди британской публики общенациональный конкурс "Найди Джеймса Бонда", в котором любой англичанин в возрасте от 25 до 35 лет мог придти на студию и поучаствовать в пробах на роль секретного агента Ее Величества. Однако ничем хорошим это не кончилось — победителем конкурса был объявлен 28-летний Питер Энтони, который обладал весьма привлекательной внешностью, подрабатывал моделью, но при этом... совсем не умел играть. Промучившись с ним пару недель, продюсеры в итоге решили оставить и эту идею, когда на горизонте впервые замаячил Шон Коннери. Ему было 32 года, из коих почти 8 он посвятил миру кино, перебиваясь преимущественно ролями второго и третьего плана в фильмах и сериалах.

Дэвид Пиккер: Они долго не могли найти подходящего актера на роль Бонда. Перепробовали наверное несколько сотен мужчин, но нужного среди них не было. И тут Гарри Зальцман звонит мне из Лондона и говорит, что они нашли подходящего парня. Его зовут Шон Коннери, и он шотландец. Гарри прилетел в Нью-Йорк и привез с собой нарезки из двух картин с участием Шона. Обе были сделаны в Голливуде американскими студиями, первой была "Darby O’Gill and the Little People" для Диснея, вторая — "Another Time, Another Place", произведенная "Парамаунт". В обоих у Коннери были небольшие роли, но он был невероятно харизматичен. Однако меня смущало его произношение. Смотря фильм про Дарби он разговаривал так, будто приехал из Дублина, а в другой картине уже более напоминал англичанина. Эти нарезки оставили крайне противоречивые ощущения — я одновременно чувствовал возбуждение и разочарование. Я даже помню, как спросил у Гарри: "и ЭТО лучшее из того, что вы сумели найти?" И Гарри ответил, дословно: "Он — самый большой богатей в лачуге для нищих".

Так, доселе никому неизвестный шотландец сделал свой первый шаг ко всеобщей узнаваемости, которая в итоге закинет его на самую вершину голливудского Олимпа, сотворив из 32-х летнего бывшего футболиста одну из наиболее больших звезд в истории кино.

Вы удивитесь, но утверждение Коннери на роль Бонда... встретило крайне неоднозначную реакцию со стороны того, что в наши дни принято именовать "фанатским сообществом". В газетных статьях тех лет Коннери часто сравнивали с неотесанным грузчиком и дальнобойщиком — ну какой из НЕГО Джеймс Бонд? Многие считали, что шотландский актер чересчур молод для этой роли, что во многом объяснялось неразберихой с образом персонажа, заложенной еще на книжных страницах. Ни в одном из романов Флеминга нет точного указания на возраст героя — даже в "Из России с любовью", где генерал Г. зачитывает СМЕРШевское досье Бонда, в нем содержится какая угодно (бес)полезная информация, начиная с роста (183 см.), заканчивая любимой маркой сигарет, но при этом нет не только точного года рождения, но и даже приблизительного промежутка с точностью хотя бы до десятилетия. Вероятно, это было сделано автором преднамеренно, с целью максимально расширить читательскую аудиторию, ведь благодаря данному подходу отождествлять себя с Бондом может вообще кто угодно, начиная с 17-летних юнцов, заканчивая молодящимися старцами. Сам Флеминг неоднократно говорил, что придумывая героя, он представлял Кэри Гранта, которому на момент публикации первого романа уже исполнилось 49. В 1961 году, обсуждая с Кабби и Зальцманом потенциального исполнителя роли Бонда, писатель утверждал, что из всех представленных кандидатов его образу наиболее идеально соответствует Дэвид Нивен, которому недавно стукнул полтинник. И все дело в том, что на дворе уже стояли 60-е, хотя за окном при этом по-прежнему ощущалась атмосфера 50-х. Зрители и продюсеры не замечали тенденций, которые через пару лет полностью изменят всю индустрию и продолжали жить стереотипами, во многом навязанными еще старыми картинами того же Хичкока, где в центре внимания почти всегда находились респектабельные мужчины от 50 и выше. Об этом феномене рассуждает британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".

Роберт Селлерс: Если бы на роль Бонда взяли кого-то вроде Дэвида Нивена (и я имею ввиду не только его возраст, но и типаж состоятельного британского джентльмена), история бы не сработала. К тому времени, как они начали делать "Доктора Ноу", в кино назревала бархатная революция. В Америке она была связана с нарастающей популярностью Джеймса Дина и Марлона Брандо — серьезных актеров, которые прославились образами юных бунтарей из рабочего класса. Британское кино тоже неуловимо менялось — на смену типажам классического зажиточного колонизатора приходили актеры, также олицетворявшие выходцев из рабочего класса вроде Майкла Кейна, Альберта Финни, Ричарда Харриса и, разумеется, Шона Коннери. Иными словами, продюсеры бондианы жили не прошлым и настоящим, а зрели прямиком в будущее. Думаю, что лучше всего о кастинге Бонда высказался Ричард Мэйбаум — невзирая на то, что все вокруг упорно сравнивали Коннери с шотландским дальнобойщиком, Кабби и Зальцман взяли простого парня из рабочего класса и наделили его респектабельностью, присущей лишь высшим слоям британского общества. И это стало одной из главных причин их успеха — на фигуре Коннери костюм, сшитый на Сэвил Роу, смотрелся невероятно брутально.

Что же касается самого фильма, то разбирать здесь особо нечего. Несмотря на то, что некоторые фрагменты книги были убраны, а другие куски наоборот добавлены, "Доктор Ноу" — одна из самых прилежных и близких к исходному тексту экранизаций, какие только можно увидеть на большом экране. И... это, скорее проблема первого фильма, поскольку, вопреки всем стараниям Мэйбаума и Манковича, он так и остался стандартной историей о преступных кознях очередного двойника зловещего Фу Манчу. Как и в книге, примерно 70 процентов фильма занимают попытки злодеев убрать Бонда самыми разнообразными способами, потом где-то за 20 минут до финала в кадре появляется сам Фу Ман... пардон, Доктор Ноу, излагает свой злобный план при помощи электроники изменить курс американских ракет, запускаемых с мыса Канаверал, затем Бонд пробирается сквозь нелепую полосу препятствий в вентиляции и убирает злодея, пожалуй, наименее зрелищным способом из всех возможных, потому как бюджет — нерезиновый. Это вообще одна из самых больших проблем первой картины, поскольку все декорации, трюки и спецэффекты в "Докторе" отдают запредельной дешевкой. Доходило даже до того, что вместо гигантского аквариума в доме Доктора им пришлось вставить на место иллюминатора экран проектора, демонстрировавшего монтажную склейку с плавающими рыбками. В Голливуде тех лет фильмы категории Б являлись наиболее нижней планкой для сравнения с уровнем типичной студийной продукции. В начале 60-х многие голливудские картины удостаивались от критиков уничижительной оценки "фильм категории Б, но с бюджетом категории А", так вот в "Докторе Ноу" цифра бюджета чудесным образом совпадала с качеством исполнения — по всем существующим признакам это был типичный B-movie. Художник-постановщик Кен Адам (который впоследствии заслужит "Оскар" за работу над "Барри Линдоном") много лет спустя вспоминал:

Кен Адам: Это была запредельно малобюджетная постановка. Когда из бюджета в миллион долларов мне выделили на создание декораций лишь 12 000 фунтов, я сразу сказал — "Извините, но то, что вы требуете — невозможно. Я не смогу обеспечить весь фильм декорациями за такие деньги". Тогда продюсеры посовещались, срезали какие-то статьи бюджета и выделили мне еще 6 000. И этого все равно ни на что не хватило. Я думаю, что им в то время даже привидеться не могло, что фильм принесет какие-то деньги, все ожидали, что он провалится с треском. В итоге, за три-четыре дня до окончания съемок Теренс сказал, что из выделенного бюджета у меня осталось лишь 570 фунтов. И тогда я схватился за голову, ведь оставалась еще куча неснятых эпизодов. Там была сцена, где профессор поднимается на платформу и встречается с доктором — ее пришлось снимать в абсолютно минималистичном ключе — в комнате, где стояли лишь стол и стул. Оператор был моим приятелем, и я уговорил его снимать всю сцену с одного ракурса, чтобы зритель не понял, что в комнате больше нет никакой мебели.  

Ну то есть с одной стороны мы имеем донельзя бульварный сюжет, с другой — запредельно бюджетную постановку, которая по своему общему уровню недалеко ушла от знаменитой сцены битвы с гигантским осьминогом из опусов Эда Вуда. А потом открываем таблицу кассовых сборов и понимаем, что несмотря на все проблемы с продакшеном и неверие в успех со стороны персонала, "Доктору Ноу" удалось окупить свой скромный бюджет 16 раз, и это лишь на территории США! Так, что же сделало первую картину о Бонде столь невероятно успешной — имя Флеминга и уже обожаемого к тому времени книжного персонажа или нечто иное? Во-первых, как ни странно, "Доктор Ноу" выделялся своей уникальной техникой монтажа. Фильмы того времени, включая даже триллеры и приключенческие ленты, были очень размеренными — при среднем хронометраже голливудских постановок в 130-140 минут хоть какое-то действие обычно начиналось лишь к концу первого часа. В отличие от них, "Доктор Ноу" длился 110 минут и был до предела насыщен действием — все лишние сцены и ненужные детали оказались выброшены на пол монтажной. Нанятый для фильма его старым приятелем Гарри Зальцманом, британский монтажер Питер Хант называл эту технику быстрыми срезами.

Питер Хант: Сейчас наверное уже никто не обращает на это внимание, поскольку в наши дни большинство картин монтируется при помощи той же техники, что я использовал в работе над "Доктором Ноу", однако для того времени это было что-то, чего раньше никто не видел. Возьмите любую американскую картину до 1961 года и увидите там одни и те же последовательности: парень спускается по ступенькам, проходит через ворота, садится в машину, заводит двигатель и уезжает. Сейчас такое уже крайне редко встречается. Парень сказал, что он собирается ехать туда-то, и в следующем кадре он уже находится там. Ты срезаешь все лишнее и второстепенное, перебрасывая зрителей к самому главному. Сел за руль — и сразу же въехал в погоню. Это позволило картине выработать свой уникальный стиль — быстрый и динамичный, разительно выделяющийся на фоне других лент той эпохи. Однако сейчас этим уже никого не удивишь, в наши дни уже все так снимают и монтируют свои картины.

Инновационная монтажная техника обеспечила фильму необыкновенно высокий темп, какой и не снился большинству ориентированных на экшен картин того времени. Что же касается самого действия, то авторы "Доктора Ноу" шли по стопам Флеминга и не собирались избегать излишне острых углов. Так, одной из наиболее шокирующих сцен мирового кинематографа начала 60-х стал эпизод, в котором герой Коннери пристрелил подручного доктора Ноу, пустив пулю в грудь, после чего хладнокровно добил его контрольным выстрелом в голову — это был именно ТОТ уровень насилия, которого жаждали поклонники книжного цикла.

Теренс Янг: Эта сцена причинила мне много головной боли. "Юнайтед Артистс" были ОЧЕНЬ ей недовольны. И я вынужден был оправдывать персонажа: "Посмотрите на этого сукина сына! Он собирался хладнокровно застрелить Бонда прямо в постели. И Бонд тоже ведь не какой-то бойскаут. Этот парень — настоящий палач!". Думаю, что они лишь тогда впервые осознали про кого мы снимали свою картину. И это был именно тот персонаж, которого прописывал в своих романах Иен Флеминг.

Невзирая на то, что в фильм не вошло и трети всех сцен насилия, что творилось на страницах романа, в какой-то момент режиссер, продюсеры и представители студии начали сомневаться, что "Доктору Ноу" вообще удастся получить прокатное удостоверение. Тогда Янг принял решение разбавить наиболее одиозные эпизоды картины тем, что крайне редко встречалось на книжных страницах — иронией и юмором.

Теренс Янг: С какого-то момента я вдруг осознал, что подавая все происходящее под максимально серьезным углом, мы тем самым роем себе могилу. Во-первых, элементы сюжета плохо стыковались друг с другом, в сценарии была куча дыр, и если бы кто-то начал на полном серьезе копаться в этой истории, то ни к чему хорошему бы это не привело. А во-вторых, только легкая ирония в восприятии могла помочь нам пройти через процедуру выдачи рейтинга. Юмор он, знаете ли, способен обезоружить любого противника, даже самого грозного.

Еще один важный элемент фильма — постоянные намеки на сексуальность. Причем, именно, что намеки — в отличие от книг, где сцены подобного рода цвели и пахли как розы на кладбище (хоть и не переходя тонкую грань между описательной частью и уклоном в порно), максимум, что могли позволить себе авторы фильма — продемонстрировать зрителям пару жарких поцелуев, да нарядить скандинавскую модель Урсулу Андресс в открытый купальник. Однако по тем временам уже и этого казалось вполне достаточно — так, утвержденная на роль подруги Бонда Сильвии Тренч актриса Лоис Максвелл с негодованием отказалась от роли, когда узнала, что в одной из сцен ей предстоит появиться одетой в одну из рубашек Бонда, даже, если эта рубашка будет застегнута на все пуговицы. Что же касается взятой на роль Ханни Райдер Урсулы Андресс, то она настолько плохо говорила по-английски, что все ее реплики пришлось переозвучивать другой актрисе. И это станет еще одной визитной карточкой ранних частей бондианы — большинство женщин, приглашенных на роли "девушек Бонда", брали отнюдь не за их выдающиеся актерские данные. После работы с Андресс, продюсеры смекнули, что любая обворожительная девушка будет отлично выглядеть на экране, если снимать ее под нужными ракурсами и потом отдать все ее реплики на переозвучание профессиональной актрисе, которые в некоторых случаях были на 20 лет старше, чем их экранные воплощения. Сама Урсула Андресс тоже стала одной из важнейших фишек раскрутки грядущего фильма — ее постерами в открытом купальнике были завешаны афиши всех кинотеатров. При том, что самого секса в фильмах о Бонде вы не увидите — более целомудренные сцены можно встретить разве что в фильмах 30-х годов и индийском кино, однако намеки различной степени толщины впоследствии станут одним из главных товаров франшизы. И Андресс в открытом купальнике продавала билеты не хуже плакатов, изображающих самого Коннери с пистолетом, положив тем самым начало 60-летнему полуязыческому культу под названием "девушки Бонда". Американский публицист Джон Корк рассуждает на эту тему в своем исследовании "James Bond: The Legacy":

Джон Корк: Урсула Андресс на тот момент была красивейшей женщиной на планете. От ее появления у всех мужчин в комнате тотчас замирало дыхание. И в фильме у нее было одно из наиболее эффектных появлений в истории кино, когда от одной этой сцены замирало дыхание как минимум у половины зрительского зала. Когда Кабби звонил Максу Арноу из "Columbia pictures", который раньше пытался работать с Урсулой, тот сказал, что ни один оператор на свете не сможет в полной мере передать всю красоту этой женщины. Но потом он добавил: "Но вы не сможете с ней ничего отснять, потому что у нее жуткий акцент и голос как у голландского комика". Но он просто не понял цели, которые ставили Кабби и Гарри, а также их устремленности к достижению конечного результата. Они не хотели нанимать звезд, они пытались учредить целый культ "Девушек Бонда", который будет полностью состоять из образов фэнтезийных женщин мечты, каких не существует в реальности.

Ну и главным блюдом в меню первого фильма, конечно стал Коннери. Все, что про него говорили и писали за время, минувшее с оглашения результатов кастинга, все эти неимоверно остроумные сравнения с дальнобойщиками, грузчиками и трактористами — все это вмиг осталось где-то позади, а потом и вовсе исчезло, когда мужчина в шикарном смокинге уже на пятой минуте фильма небрежным голосом сказал, что его зовут Бонд, Джеймс Бонд. И весь остальной мир, простиравшийся по ту сторону целлулоида, просто ПОВЕРИЛ ему.

Джон Корк: Первое, что следует уяснить в отношении киновоплощения Бонда — тот факт, что Коннери идеально подходил для этой роли. Он был не просто хорош. Он был словно Джон Уэйн в "Дилижансе". Словно Хамфри Богарт в "Окамневшем лесе". Как Мэрилин Монро в "Джентльмены предпочитают блондинок" . Все, что он привносил в эту роль, заставляло ее работать.

Помимо харизмы Коннери, которую кинофраншиза будет нещадно эксплуатировать на протяжении еще как минимум 5 картин, "Доктор Ноу" содержал и другие характерные фишки, впоследствии ставшие неотъемлемыми элементами стилистики "бондианы".

1. 1. Картина открывалась кадрами идущего боком человека в шляпе, который оказывался в центре оружейного ствола, быстро разворачивался в сторону зрителя и стрелял навскидку, после чего экран заливался анимацией крови и шли вступительные титры. Автором заставки, известной среди фанатов Бонда как "Gun barrel sequence", был дизайнер титров Морис Биндер, которому для съемок этой последовательности пришлось использовать особую модель фотокамеры. Кстати говоря, когда художнику впервые пришла эта идея, Коннери находился на съемках, поэтому в заставках первых трех фильмов роль человека, стреляющего в зрителя, исполнил его постоянный дублер Боб Симмонс.
   
   

2. 2. Неизменная James Bond Theme за авторством Монти Нормана, которая впоследствии была переработана и заново переаранжирована постоянным композитором серии Джоном Барри. Больше Норман не напишет для фильмов о Бонде ни одной ноты — у него с тех пор вообще не было ни одного другого известного проекта. Как писало по этому поводу авторитетное музыкальное издание "Film Score Monthly"
   
   

   Film Score Monthly: Монти Норман за всю свою карьеру написал лишь одну узнаваемую композицию — ту самую тему Джеймса Бонда. Потом были многолетние судебные разбирательства между ним и Джоном Барри, в которых он требовал роялти за свой бесценный вклад в серию, и он выиграл все эти иски лишь по причине собственной ушлости и потому, что в отличие от Барри у него были столь же ушлые адвокаты. На деле от Нормана в этой теме только лишь ноты, все остальное, включая оркестровку, аранжировки и всю работу по интеграции музыки в звуковое сопровождение — несомненная заслуга Барри.

   
   

   Таким образом, отсутствие в его творчестве других популярных произведений отнюдь не мешает "ушлому" Норману и по сей день стричь купоны со своей единственной узнаваемой темы, но таковы суровые реалии современных законов об авторском праве. И да, если уж говорить об авторстве, давайте просто сделаем вид, что последовательность нот, придуманная музыкальным гением Нормана, не имеет ничего общего с не менее культовой Peter Gunn Theme за авторством легендарного Генри Манчини.

   
   

3. 3. Клиповая заставка, на фоне которой бегут вступительные титры. Причем в "Докторе Ноу" это преимущественно просто последовательности из кругов и квадратов, однако в более поздних частях франшизы использованные визуальные образы станут куда более изобретательными и впечатляющими. Как и заставки к последующим 15 картинам о Бонде, эти вступительные титры также созданы талантом и руками дизайнера Мориса Биндера.
   
   

4. 4. Первое появление главы MI6 по прозвищу M в исполнении ветерана британских театральных помостков сэра Бернарда Ли, который будет исполнять эту роль вплоть до самой смерти в 1981. Последним фильмом о Бонде с участием Ли станет "Moonraker" (1979). Кстати, если кому интересно сэр Бернард приходится дедом по материнской линии известному актеру Джонни Ли Миллеру.
   
   

5. 5. Первое появление секретарши М — мисс Манипенни. Отказавшись щеголять перед зрителями в мужской рубашке, актриса Лоис Максвелл получила от продюсеров новую роль — личной ассистентки главы MI6, которую с Бондом связывают особые платонические отношения. Ее она потом повторит еще в 13 фильмах франшизы и уйдет в почетную отставку одновременно с сэром Роджером Муром — последним появлением их обоих в образе Бонда и Манипенни станет картина 1985 года "Вид на убийство".   
   
   

6. 6. "Доктор Ноу" стал первым фильмом франшизы, в котором упоминается зловещая организация SPECTRE. Причем в книгах местный аналог Фу Манчу в лучших традициях Флеминга работал снова на русских, но Ричард Мэйбаум решил уже в оригинальной картине закинуть крючок на сиквел и сделал доктора одним из первых лиц международного преступного синдиката. При этом Блофельд и другие высокопоставленные члены организации здесь даже не упоминаются, однако сценаристу пришлось максимально напрячь фантазию, придумав расшифровку аббревиатуры, которая в романах Флеминга ни разу не появлялась — "Special Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion".
   
   

7. 7. В отличие от книжного цикла, где читателям пришлось ждать аж до четвертого тома, чтобы услышать неизменное "Shaken, not stirred", в кинобондиане зрители получают искомое уже во второй половине первого фильма.
   
   

8. 8. Ну и конечно же, фирменное "Бонд. Джеймс Бонд".

Огромный успех первого фильма был настолько неоспорим, что работа над продолжением была запущена уже через пару недель после премьеры. Кабби и Гарри вновь хотели снимать "Шаровую Молнию", однако судебная тяжба из-за авторских прав и не думала утихать. Тогда они вспомнили то самое интервью президента Кеннеди журналу "Life", которое сделало отличную рекламу книгам о Бонде в Америке и решили, что вторым фильмом серии должна стать именно "Из России с любовью". По словам Ричарда Мэйбаума, сценарий экранизации он написал всего-лишь за шесть недель, да и вообще креативная группа, работавшая над продолжением, минимально отличалась от той, что делала оригинал. Тот же сценарист (Мэйбаум), тот же режиссер (Теренс Янг), тот же монтажер (Питер Хант), тот же оператор (Тэд Мур) — классическое воплощение голливудской формулы "more of the same". К работе над скороспелым сиквелом не вернулись лишь художник Кен Адам (при том, что "Доктор Ноу" окажется далеко не единственным фильмом бондианы в его карьере) и композитор Монти Норман, весь вклад которого в создание "Доктора" заключался лишь в навязчивом проигрывании одного и того же мотивчика. В честь успеха оригинала бюджет сиквела увеличили до двух миллионов (что все равно являлось сущим мизером в сравнении с другими голливудскими постановками того времени), однако на смену нехватке денег пришла новая беда, которая периодически будет терзать бондиану на протяжении всех последующих 60 лет — поспешное производство. Продюсеры и студия требовали, чтобы вторая часть вышла в прокат ровно через год после премьеры первого фильма, что рождало на съемочной площадке и в монтажной атмосферу несущегося напролом курьерского поезда.

Как и хотели продюсеры, "Из России с любовью" вышла в прокат 25 октября 1963 — в том же месяце, что и "Доктор". И... это еще один фильм бондианы, о котором практически нечего сказать. Уже вторая донельзя прилежная экранизация романа, в которую наоборот следовало внести как можно больше изменений, потому как практически все недостатки сиквела перекочевали на большой экран прямиком с книжных страниц. Практически полностью лишенный действия и какого-либо напряжения второй акт — из романа, дико затянутая и столь же бессмысленная сцена разборок двух цыганских матрон — оттуда же. При этом из всех частей бондианы "Из России с любовью" — пожалуй, единственная, что настолько откровенно хочет казаться работой Хичкока — начиная с выполненных точно по хичкоковскому стандарту "бомбы, заложенной под столом" сцен в Восточном Экспрессе, когда зрители точно знают, что новый "коллега" Бонда — на самом деле киллер из СПЕКТРа (в книге Флеминг пытался выстраивать вокруг этого чуть ли не целый детектив), заканчивая эпизодом, где героя преследует вертолет, который практически один в один повторяет сцену с аэропланом из "North by Northwest". Однако проблема как раз и заключается в том, что Теренс Янг — далеко НЕ Хичкок, а старательно имитирующая книгу Флеминга работа Мэйбаума — НЕ номинированный на "Оскар" сценарий за авторством Эрнста Леманна, а всего-лишь тусклая имитация. Однако сам факт калькирования не помешал Янгу насытить свой фильм некоторым количеством уникальных находок, из которых впоследствии сформируется ТОТ САМЫЙ стиль бондианы.

1. 9. В отличие от "Доктор Ноу", который начинался прямо с экрана вступительных титров, "Из России с любовью" открывался сценой пролога. Идея принадлежала Гарри Зальцману — он хотел, чтобы фильм начинался с момента, который прикует внимание зрителей к экранам, а потом выяснится, что это всего-лишь ложная тревога. Так появилась та самая знаменитая сцена, в которой еще перед началом основного действия Грант (Роберт Шоу) душит удавкой Бонда, а потом выясняется, что это был всего-лишь дублер в маске Коннери. С тех пор все последующие фильмы бондианы будут открываться прологами (зачастую не имеющими никакого отношения к основному сюжету фильма, просто Бонд завершает очередное задание перед тем как приступить к новому делу) и в некоторых из них даже будут присутствовать подобные мнимые смерти ("You Only Live Twice", "Skyfall").
   
   

2. 10. В сиквеле состоялся дебют еще одного постоянного персонажа бондианы — начальника технического отдела MI6 по прозвищу Q в исполнении Десмонда Ллевелина. Фигурируя в титрах как "Майор Бутройд", номинально он стал уже вторым исполнителем этой роли — в "Докторе Ноу" персонаж с таким именем исполнял функции оружейника. Его роль сыграл актер Питер Бёртон, который по неизвестным причинам решил больше не сниматься в картинах о Бонде. По большому счету, во втором фильме Q является чем-то вроде одушевленной экспозиции, объясняющей зрителям детали сюжета, однако впоследствии он станет одним из самых узнаваемых персонажей во всей франшизе. Это единственный персонаж, который появится практически в КАЖДОЙ (за исключением разве что "Live and let Die") серии бондианы на протяжении последующих 36 лет, передавая эстафетную палочку от Коннери — к Лэзенби, от Лэзенби — снова к Коннери, от Коннери — Муру, от Мура — Далтону и т.д. К моменту ребута серии в середине 90-х годов и приходу пятого исполнителя роли Бонда Пирса Броснана Ллевелин станет кем-то вроде главного хранителя бондианы. На момент своей смерти в декабре 1999 актер успел принять участие в 17 лентах о Бонде, его последнее появление в роли Q состоялось в третьей картине Броснана "И целого мира мало".
   
   

3. 11. В одноименном романе Флеминга весь сюжет строился вокруг операции СМЕРШ по дискредитации британской разведки посредством организации секс-скандала с участием Бонда, Мэйбаум же перестроил все эти линии, оставил на прежних местах книжных персонажей, но изменил их роли и звания. Роза Клебб из полковника СМЕРШ стала Третьим Номером во внутренней иерархии СПЕКТР, советский шахматист Арнольд Кронштейн, который согласно буйной фантазии Флеминга в свободное время от турниров организовывал казни иностранных агентов и советских диссидентов, также трансформировался в планировщика на службе преступного синдиката под номером Пять. На страницах "Шаровой молнии" основателем и главой зловещей организации был Эрнст Ставро Блофельд, и как в случае с прочими книжными антагонистами, его личность не являлась загадкой, по крайней мере для читателей. Создателей киносиквела же сковывала по рукам и ногам идущая параллельно со съемками судебная тяжба между Флемингом и Макклори, поэтому называть архизлодея по имени они постеснялись. И это привело к появлению в фильме загадочной фигуры, которая по факту представала перед зрителями в образе руки с перстнем, поглаживающей ангорского котика. При этом саму фигуру на съемках представлял исполнитель роли профессора Дента из предыдущего фильма Энтони Доусон, а зловещий голос за кадром принадлежал совсем другому актеру — Эрику Полману; авторы хотели выставить главу СПЕКТРа настолько загадочным персонажем, что в титрах заместо его имени красовался вопросительный знак. И... это определенно сработало.
   
   

   Джон Корк: Придуманный Янгом образ Блофельда балансировал на грани гениальности. В книге он был обычный злодей, который практически ничем не отличался от прочих у Флеминга. Однако режиссерские фокусировки на белом коте, руке с кольцом и магнетическом голосе Эрика Полмана сделали из него пожалуй, самого загадочного персонажа на свете.  

   
   

   Сегодня образ Блофельда как полумистического архизлодея без лица, показываемого зрителям лишь фрагментарно, вызывает множество забавных ассоциаций — начиная со знаменитой руки с кольцом из "Бриллиантовой руки", заканчивая не менее загадочным Шефом из советского мультсериала о приключениях капитана Врунгеля. Что же касается самого Блофельда, то на сегодняшний день он является наиболее долгоиграющим злодеем франшизы и в том или ином виде и исполнении появится аж в 9 фильмах о Бонде, включая неканоничный ремейк с участием Коннери "Никогда не говори никогда" и грядущий "No time to Die".

   
   

4. 12. Фильм завершался титрами, последняя фраза которых гласила: "Но это еще не конец. Джеймс Бонд вернется в следующем триллере Иена Флеминга — "Голдфингер"". И надпись "James Bind WILL RETURN" впредь будет появляться в конце каждого нового фильма за исключением "Шаровой молнии". Во-первых, потому что к тому моменту производство картин о Бонде окончательно превратилось в ежегодный конвейер. К выпуску на экраны нового фильма продюсеры уже как минимум знали о том, какая книга стоит первой на очереди, и это был лишь очередной способ напомнить зрителям, что ровно через год они должны вернуться в кинотеатр за очередной добавкой (что-то вроде незабвенного "все — на просмотр картины второй"). Однако был и еще один нюанс — к моменту релиза "Из России с любовью" Голливуд сторонился кинофраншиз и всяческих сиквелов. На начало 60-х даже у наиболее успешных лент своего времени не было прямых продолжений, а любые попытки связать фильмы общим героем или упаси боже, сквозными темами воспринимались как шаг в сторону невероятно бульварных по своему содержанию Saturday Matinee serials — эпизодических B-movies, каждый из которых дробился на 10-15 частей и демонстрировался в кинотеатрах как телесериал. Пик популярности этой формы пришелся на 30-е годы, впрочем, пережив бум зрительского внимания, "субботние сериалы" продолжали выходить вплоть до середины 50-х, однако в итоге размер их аудитории сократился настолько, что постановки перестали себя окупать. Большие дяди из Голливуда панически боялись ассоциировать свои картины с "субботними сериалами", потому как это была голимая категория Б, порицаемая всеми снобами индустрии как рассадник дурного вкуса, однако Кабби и Гарри не относились к числу тех, кто с презрением воротили носы — в конце концов, на момент релиза "Из России с любовью", картины о Бонде и представляли собой типичные B-movies. И таким образом, сами того не осознавая, продюсеры заложили фундамент, на котором и ныне покоится наиболее продолжительная кинофраншиза в истории Голливуда. Впрочем, само назначение финальных титров со временем тоже менялось — если во времена Коннери и Мура последним кадром зрителям спойлерили название следующего фильма (при этом пару раз складывалась весьма неприятная ситуация, когда в конце одной части анонсировали выход одной картины, а в итоге выпускали совершенно другую), то начиная с эры Тимоти Далтона, упоминания названий грядущих сиквелов испарились, и фраза "James Bind WILL RETURN" превратилась в очередного маскота серии. И в наши дни это уже выглядит примерно как "Джеймс Бонд вернется. Мы еще не знаем, где и когда, даже не имеем понятия, кто его исполнит в следующий раз. Но когда-нибудь непременно".   

Кассовые сборы продолжения вновь порадовали студию и продюсеров — при бюджете всего в 2 миллиона, "Из России с любовью" удалось собрать по миру 78 (из них 24 пришлись на долю американского кинопроката). Кабби, Гарри и Пиккер требовали немедленного продолжения банкета, к тому времени Мэйбаум уже какое-то время трудился над сценарием третьего фильма, и стадия препродакшена стартовала практически сразу после премьеры второго. Однако Янг решил, что для его режиссерской карьеры двух фильмов о Бонде подряд будет вполне достаточно.

Теренс Янг: Мы уже начали работать над препродакшеном "Голдфингера", даже завершили большую част кастинга, когда я внезапно понял, что это тупик для моей карьеры как режиссера. Ну то есть к тому времени продюсеры были уже настроены выпускать по новому фильму о Бонде раз в год на протяжении еще как минимум 10 лет, но это было совсем не то, чем я хотел заниматься. Видимо к тому времени я уже окончательно осознал, что я не Джон Форд, который за свою карьеру снял более 30 вестернов. Я не собирался до конца своей жизни клепать фильмы в одном и том же жанре и стиле, я хотел делать что-то новое, чего я раньше еще никогда не делал. И так получилось, что в то же самое время мне предложили проект "Wait Until Dark". Я попрощался со всеми, пожал на прощание руки продюсерам и ушел снимать триллер с участием Одри Хэпберн именно потому, что это было тем самым, чего я раньше еще не делал.

Место постановщика тут же занял не менее опытный голливудский режиссер Гай Хэмилтон, у которого было собственное видение персонажа.

Гай Хэмилтон: После "Из России с любовью" Бонд практически официально стал суперменом. Он был слишком умен, слишком ловок, слишком силен, и противники просто не могли составить ему никакой конкуренции. Фильмы начинали становиться предсказуемыми, из них испарилось любое подобие напряжения. Если кто-то наставлял на него пистолет, зритель знал, что в следующую минуту Бонд выкинет какой-нибудь ловкий трюк и вновь обезоружит его. Хичкок как-то сказал, что герой фильма хорош настолько же, насколько хорош злодей. И основная идея "Голдфингера" заключалась в том, чтобы дать Бонду злодея, который бы стал ему ровней. Умного, расчетливого, опасного. Непохожего на всех врагов, что мы видели раньше.

И у него это получилось. Можно даже сказать, что своим дебютом в рамках франшизы Хэмилтону удалось снять первый по-настоящему классический фильм в истории бондианы. Обе картины-предшественницы брели на ощупь, экспромтом подбирая нужные элементы, но именно "Голдфингеру" впервые удалось сложить разрозненные части от общего пазла в единое целое. Впрочем, глупо будет приписывать все заслуги одному режиссеру, на формирование общего стиля третьего фильма повлияло не только видение Хэмилтона, но и целый ряд других факторов. Во-первых, одноименный роман Флеминга, который им предстояло экранизировать, стал одним из тех поворотных моментов, когда претендующая на какую-либо серьезность и реализм шпионская проза окончательно оторвалась от Земли и с гиком улетела в сторону детского мультика. По сравнению с тем же "Из России с любовью", "Голдфингер"поначалу кажется наименее политизированной из всех книг о Бонде, потому как в роли злодея здесь выступает не очередной генерал Г., а донельзя эксцентричный миллионер Аурик Голдфингер, богатейший человек в Англии, который просто ну очень любит все, что блестит. Любовь к золоту приводит Голдфингера к осуществлению гениального мастерплана всей его жизни — ограблению хранилища Форт Нокс, где в роли одного из сообщников миллионера выступает... банда боевых лесбиянок. В своей книге "The Life of Ian Fleming" биограф писателя Джон Пирсон отмечает, что вернувшись к образу Бонда после неудачной попытки его убить, Флеминг раз за разом воспроизводил один и тот же сюжет и сталкивал своего героя с одними теми же злодеями, наделяя их разными именами. И в этом отношении Голдфингер — типичный маниакальный архизлодей Флеминга, предтеча Блофельда и клон доктора Ноу, вплоть до того, что в финале книги выясняется, что как и неудачная пиратская копия Фу Манчу, он тоже все это время работал на чертов СМЕРШ. Забавно, кстати, что насквозь карикатурный персонаж Питера Селлерса из знаменитого фильма Кубрика имеет весьма много общего с выписанными на полном серьезе архизлодеями Флеминга при том, что сам он является явной пародией. Однако автору Бонда опять не до смеха — какой уж тут юмор, когда на кону стоит судьба золотого запаса США (и судя по всему — целого штата Кентукки, учитывая, что Голдфингер собирается взорвать двери хранилище при помощи ядерной бомбы). Единственная черта злодея, она же его мотивация донельзя гипертрофирована и доведена до абсурда — Голдфингер в самом начале книги даже одну из девушек убивает, покрыв ее тело золотой краской. Он же золото обожает — вы еще не забыли? Во-первых, можете сами себе представить, во сколько обойдется подобный способ лишения жизни, а во-вторых, в 2003 году ведущим популярного телешоу "Myth busters" удалось убедительно доказать, что золотая краска не только обходится слишком дорого, но и... физически не способна убить человека. При этом страсть к золоту и доведенная до экстрима эксцентричность злодея оказались отнюдь не единственными трудностями, преградившими путь книге к большому экрану. Главная проблема заключалась в том, что гениальный мастерплан Голдфингера... не имел ни малейшего смысла.

Ричард Мэйбаум: Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям в его романах, однако "Голдфингер" по видимому в их число не входил. Там были дыры таких размеров, что я даже не знал, с какой стороны к ним подступиться. К примеру, его совершенно не беспокоила логистическая сторона вопроса — сколько грузовиков понадобится, чтобы вывести все золото из Форт Нокс, сколько людей для этого нужно взять в команду, за какое время они преодолеют это расстояние — для него все это не имело никакого значения. И очень жаль, потому что правильные ответы на эти вопросы — сотни человек, десятки грузовиков, плюс как минимум пара недель. Иными словами, для того, чтобы вывести весь запас Голдфингеру бы понадобилась целая армия, однако у Флеминга он как-то справляется своими силами.

  

И когда Мэйбаум уже окончательно устал бодаться к текстом романа, продюсеры наняли нового автора Пола Дена для переработки сценария. К тому времени в копилке Дена уже имелся "Оскар" за лучший оригинальный сценарий, и в отличие от Мэйбаума, который до конца жизни застрянет на должности автора фильмов о Бонде, он впоследствии приложит руку к созданию нескольких культовых картин, включая "Шпиона, пришедшего с холода" и "Убийство в восточном экспрессе". Ознакомившись с книжным первоисточником, Ден нашел его дико абсурдным, и единственным способом, при помощи которого можно было перенести его на экран — отказавшись от условного реализма предыдущих картин и сделав столь же абсурдный фильм. В своей статье "Meet the Reader: James Bond's Goldenscribes" британский исследователь Рэй Мортон так оценивает общий вклад Дена во всю концепцию бондианы:

Рэй Мортон: Ден вероятно был одним из наиболее талантливых и креативных авторов, которые когда-либо притрагивались к сценариям бондианы, потому как до его прихода идея превратить все происходящее в фэнтези витала в воздухе уже на протяжении пары лет, но только он осмелился пойти в этом до самого конца. Именно Ден придумал выдать шпиону диковинные гаджеты. Именно он ввел в сюжет заряженный всякими приблудами автомобиль Aston Martin и написал все сцены с его участием. Именно он был автором сцены, в которой Одджоб сминал пальцами мячик для гольфа, тем самым наделив его силой супермена. Именно Ден выкинул за борт тот замечательный подсюжет Флеминга, в котором Бонд силой своей.... эээ... личности превращал лесбиянку Pussy Galore в гетеросексуалку. Также Ден написал ту предфинальную разборку в хранилище, потому как в романе персонажи добирались до форта, но внутрь его так и не попадали — Ден подумал: зачем городить столько шумихи вокруг всемирно известного хранилища, если в итоге его даже не показывают на экране? И именно он придумал кучу комедийных вставок для фильма, сделав его более насмешливым, чем обе предыдущие части. Насколько я знаю, Мэйбаум активно протестовал против этого, однако многие из его шуток вошли в финальную версию.     

Один человек пришел на съемочную площадку и сделал то, о чем многие поговаривали в кулуарах, но каждый раз осекались, когда мимо них с грозным видом проходили Зальцман и Брокколи. Начиненный десятком различных гаджетов автомобиль, подручный злодея, обладающий физической силой, какая не снилась даже Гераклу — это все необходимые шаги, которые медленно, поэтапно разворачивают франшизу от до боли сурьезных шпионских историй в сторону чего-то более ироничного, яркого и развлекательного. При этом нельзя сказать, что Ден обладал стопроцентно уникальным видением и воспринимал Бонда как-то по-своему. Ден был далеко не единственным новичком на съемках, кто отказывался воспринимать всерьез все эти чудесные истории. Тех же мыслей придерживался и режиссер Хэмилтон.

Гай Хэмилтон: Я не мог воспринимать Бонда всерьез. И для того, чтобы передать зрителю тот же настрой, мы сняли перед титрами сцену пролога. Там Бонд устанавливал взрывчатку, а потом снимал водолазный костюм, а под ним оказывался совершенно сухой смокинг с гвоздикой в петлице. А потом он поднимается в номер, целует девушку и видит отражение крадущегося к нему со спины негодяя в сетчатке ее глаза. Это как своего рода ключ, который настраивает зрителя на нужный нам тон. И если вы сумели просмотреть весь пролог вплоть до момента, когда Бонд сталкивает этого парня в ванну, убив его током, и до сих пор считаете, что это все на полном серьезе, то вам нужно срочно посетить хорошего психиатра.

Символично, что Хэмилтон впоследствии поставит еще три картины о Бонде — "Бриллианты вечны", "Живи и дай умереть", "Человек с золотым пистолетом", и каждая из них будет в большей степени комедией, чем боевиком или картиной о приключениях. Так, что Ден и Хэмилтон оказались не единственными, кто воспринимал Бонда как полупародийного персонажа — за исключением совсем уж упоротых поклонников творчества Флеминга, с каждым новым романом так к нему относились даже обычные читатели. Чисто эксперимента ради, просто попробуйте отнестись серьезно к произведению, которое содержит в себе подобные строчки.

Устроившись в объятиях Бонда, Пусси спросила, глядя ему в глаза, голосом не гангстера, не лесбиянки, а обычным девичьим голосом:

– Ты будешь мне писать в «Синг-Синг»?

Бонд посмотрел в глубокие фиалковые глаза, которые не были теперь ни жесткими, ни властными. Он наклонился и легонько поцеловал их.

– Мне говорили, что ты любишь только женщин.

– Мне раньше никогда не попадался настоящий мужчина.

                                                                                                                                                                Иен Флеминг "Голдфингер"

Можно даже сказать, что на этом месте мир полуэротических фантазий поклонников Флеминга окончательно откололся от зрителей бондианы, количество которых к тому моменту в разы превышало число читателей. Люди, привыкшие представлять себя крутыми киллерами на службе правительства и(ли) элитными самцами, безусловно никуда не денутся, но со временем и они тоже получат аттестат зрелости. Ну или на крайний случай всегда можно еще разок перечитать соответствующие сцены из "Голдфингера" и "Из России с любовью", раздувая до небес свое моджо. Символично и то, что "Голдфингер" оказался последней постановкой, запущенной в производство при жизни самого Флеминга — 12 августа 1964 писатель скончался от сердечного приступа. Злые языки даже поговаривали, что его свела в могилу тяжба с Макклори — когда суд вынес решение в пользу продюсера, Флеминг не смог снести такого позора.

Теренс Янг: Знаете, как умер Иен? У него был инфаркт, он лежал больной под присмотром медсестры. И тут он встает и идет к бассейну. Сестра говорит: "Что вы делаете? Вам нельзя в бассейн!". А он отвечает: "милочка, я сейчас не просто залезу в бассейн, но и проплыву 50 метров под водой". Он проплыл только 25 и потом всплыл уже мертвым.

Флемингу было всего 56. На момент смерти он успел опубликовать 11 романов о Бонде, из которых лишь три были экранизированы. Последней книгой, выпущенной при жизни писателя стал роман "Живешь только дважды", вышедший в издательстве за 5 месяцев до его смерти. Еще через 8 месяцев "Jonathan Cape" опубликует "Человека с золотым пистолетом", который спровоцировал и по сей день несмолкающий спор среди поклонников автора на тему того, можно ли считать эту книгу сольным творением Флеминга, либо после смерти издатель отдал незавершенную рукопись на доработку другому литератору (в качестве наиболее очевидных кандидатур называют автора нескольких романов о Бонде Кингсли Эмиса). Еще год спустя свет увидел сборник из трех повестей "Осьминожка", и на этом официальная сага о Бонде была окончена. Даже с учетом всех произведений Флеминга, что остались неэкранизрованными, планы продюсеров доить сериал до посинения, выпуская по фильму в год вплоть до завершения календаря Майя, окончились крахом. После смерти создателя франшиза о Бонде впервые оказалась на перепутье.

Еще одно огромное преимущество фильма Хэмилтона перед предыдущими частями франшизы — образ главного злодея. Сыгранный фактурным немецким актером Гёртом Фрёбе (который настолько плохо говорил по-английски, что его тоже пришлось дублировать), Голдфингер отличается от всех своих предшественников огромной харизмой и очень колоритными диалогами. Одна из самых знаменитых сцен и злодейских реплик за всю историю бондианы — 'No, Mr Bond, I expect you to die", которую невозможно представить в устах Розы Клебб или местного аналога Фу Манчу ввиду отсутствия у них экранного времени и какой-либо проработки. Для сумасшедшего антагониста, который в конце должен неминуемо пасть от руки героя, Голдфингер приобрел просто немыслимую популярность, у него даже появились собственные фанаты. О невероятной узнаваемости его образа свидетельствует тот факт, что после провала первого фильма без Коннери, когда продюсеры размышляли о том, как им вновь вернуть к экранам утерянную фанбазу, они на полном серьезе планировали осуществить трюк из практики Болливуда и вернуть Герта Фрёбе... на роль близнеца Аурика! Можно даже сказать, что самим фактом своего появления "Голдфингер" внедрил в фэндом бондианы еще один новый культ — отныне к людям, фанатично поклонявшимся Bond Girls", добавились те, кто симпатичным европейским моделям предпочитал насквозь безумных "Bond Villains."

Как ни странно, "Голдфингеру" больше всего подходит аналогия с небольшим, но очень удобным чемоданом, в который компактно упаковали лишь все самое необходимое. Именно этот фильм завершает формирование багажа классической бондианы, с которым она пройдет не сгибаясь вплоть до конца 80-х и даже немного дальше.

1. 13. "Доктор Ноу" впервые использовал заставку из вращающихся квадратов, в "Из России с любовью" дизайнеры впервые наложили поверх фона проекцию с тенями настоящих танцовщиц, предав вступительным титрам вид настоящего клипа. "Голдфингер" закономерно завершил эту эволюцию, написав под клип оригинальную песню. Ну то есть, это не совсем правда — песни для фильмов бондианы записывались и ранее, но ни одна из них не звучала в заставке после пролога. Казалось бы, совсем небольшое дополнение к уже классической формуле, однако оно изменило само позиционирование франшизы на всем мультимедийном пространстве, захватив помимо кино еще и музыкальную индустрию. После того, как трек "Goldfinger" в исполнении Shirley Bassey стал огромным хитом, перед началом производства каждой новой серии бондианы продюсерам стали поступать ДЕСЯТКИ различных предложений написать или исполнить песню для вступительных титров, причем не только от неизвестных исполнителей, которые таким образом мечтали прославиться на весь мир, но и от настоящих легенд мира музыки. Вариантов темы для каждого фильма было написано столько, что композиторам и музыкальным продюсерам бондианы приходилось резать буквально по-живому, отвергая за раз по 5-6 треков, которые по каким-то причинам не вписывались в тон фильма. К примеру, в 1987 невероятно популярная в то время британская группа Pet Shop Boys пыталась угодить в титры уже пятнадцатого по счету фильма о Бонде со своей песней "This Must Be The Place I Waited Years To Leave", но в итоге проиграла норвежскому трио A-HA. И поверьте мне на слово — это еще ДАЛЕКО не самые известные исполнители из списка тех, кто по тем или иным причинам был отвергнут продюсерами бондианы.
   
   

2. 14. С легкой руки Пола Дена "Голдфингер" закрепляет в бондиане образ подручного главного злодея. Обычно безмолвный, не произносящий и двух-трех реплик за фильм, наделенный исключительной силой и очень колоритной фактурой (чаще всего высоченным ростом), но при этом слепо повинующийся приказам хозяина и искусно владеющий каким-нибудь экзотическим видом оружия. В "Голдфингере" за эту часть концепта отвечал Одджоб — молчаливый слуга Голдфингера, способный своими стальными пальцами раздавить мячик для гольфа и убивающий противников при помощи заточенного летающего котелка. И впоследствии данный образ безмолвного здоровяка, уже один вид которого внушает угрозу, станет одним из наиболее эксплуатируемых стереотипов в истории бондианы — гиганты с крюком вместо руки, гиганты со стальными зубами, гиганты в традиционных индусских тюрбанах, гиганты женского пола. С этого момента в фильмах о Бонде всегда будет находиться место старому доброму цирку.
   
   

3. 15. Всего два слова — машина Бонда. В "Докторе Ноу" и "Из России с любовью" герой перебивался какими-то случайными арендованными автомобилями, однако в "Голдфингере" Пол Ден решил не просто снабдить его транспортным средством, на котором он проездит весь фильм, но и отжать в пол рычаг, отвечающий за фантазию. В начале третьей картины Q вручает 007 "Aston Martin DB5" — невероятную чудо-машину, которая разве что кофе по утрам заваривать не умеет. Автомобиль оборудован пулеметами в передних крыльях, выдвигающимися клыками бамперов спереди и сзади, предназначенными для наезда для машины противников; выскакивающими из ступиц колёс острыми ножами, для разрезания шин других автомобилей, поднимавшимся сзади пуленепробиваемым экраном, системой разлива масла по дороге и генераторами дымовой завесы, вращающимися номерными знаками, экраном системы радарного слежения в салоне и катапультирующимися креслами. Нереалистично — скажете вы? Да к черту реализм — ответили создатели бондианы, наконец-то осознав, что они совсем не Джона Ле Карре здесь экранизируют. Машина Бонда стала настолько популярной, что когда авторы следующего фильма решили вернуть ее на экран, представители концерна Aston Martin предложили свою помощь и изготовили для "Шаровой молнии" особую модель DB5. Что и неудивительно — поклонники франшизы до сих пор спорят о том, кому же первой пришла в голову идея вставить в фильм столь гениальную рекламу — сценаристам "Голдфингера" или маркетологам автоконцерна, придумавшим как при помощи одного лишь двухчасового фильма увеличить свои продажи на 300 процентов. При этом, справедливости ради, "Астон Мартин" появился в фильме не просто так — на нем Бонд разъезжал еще в одноименном романе Флеминга (минус пулеметы, ножи, пуленепробиваемые экраны и т.д.), и уже тогда поговаривали, что это была реклама, проплаченная британским автоконцерном, благо модель DB5 впервые поступила в продажу всего за полгода до выхода книги. И был или нет "Голдфингер" одной из наиболее гениальных рекламных интеграций в истории масс-медиа, но в этом качестве он продолжает работать и по сей день — не далее как в 2019 концерн перевыпустил DB5 с большинством встроенных бондовских гаджетов (комплектация "для спецагентов") за чисто символическую цену всего-лишь в 3.5 миллиона баксов.       

   DB5 из "Голдфингера" открывает длиннющую страницу использования франшизой наиболее экзотических транспортных средств. Реклама демонстрация новейшего модельного ряда "Астон Мартин" впредь станет постоянной интеграцией фишкой бондианы, которая продолжается и по сей день. На DB5 ездил не только Коннери в двух фильмах, но и Лэзенби, а в середине 90-х ретро-модель вновь стала частью серии как любимое транспортное средство героя Броснана. Впрочем, и про новые модели авторы тоже не забывали — так, в "Живых Огнях" герой Далтона рассекал по снегам на V8 Vantage, а в "Умри, но не сейчас" тот же Броснан пересел с классики на более актуальную (по тем временам) V12 Vanquish. Что же касается Бонда Крэйга, то он отдает предпочтение "Aston Martin DBS". Да, при просмотре последующих частей порой не покидает ощущение, что заместо полноценного фильма тебе подсовывают двухчасовую рекламу очередного дорогущего автомобиля, поэтому слава богу, что одними демонстрациями последних достижений британского автоконцерна транспортные средства бондианы не ограничиваются. Летающий реактивный ранец из "Шаровой молнии", гидрокоптер "Маленькая Нелли" из "Живешь только дважды", автомобиль, трансформирующийся в подводную лодку (кстати, странно, что не "Астон Мартин") из "Шпиона, который меня любил", одноместная мини-подлодка из "Осьминожки" — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Ну и, конечно, там где есть различные транспортные средства, должны присутствовать и погони на них, и к середине 70-х бондиана станет одним из наиболее трюковых киносериалов в истории. Так, казалось бы, вполне очевидное сценарное решение не просто раздвинуло рамки концепта, но и отворило перед создателями двери в совершенно другую эпоху.    

   
   

4. 16. Всего одно слово — гаджеты. Номинально они присутствовали и в предыдущих частях франшизы — так, в "Докторе Ноу" Бонд пользовался причудливым и громоздким дозиметром на основе счетчика Гейгера, а в "Из России с любовью" у него был специальный детектор, засекающий телефонные "жучки". Однако эти устройства вполне вписывались в концепцию реалистичной истории про шпионов, даже, если все остальное не вписывалось в нее совершенно. И лишь с "заряженной" гаджетами по самые рессоры машины Бонда из "Голдфингера" в сериале стартовала совершенно новая эра использования технических устройств. Невероятное количество часов самого разнообразного назначения: часы со встроенным радиопередатчиком, часы со встроенным телеграфом, взрывающиеся часы, часы со встроенным трекером. Специальный приз за многофункциональность получают сразу две модели: Rolex Submariner из "Живи и дай умереть", оснащенные складной циркулярной пилой и настолько мощным электромагнитом, что он способен притягивать к себе пули, и Omega Seamaster Pro из "Золотого глаза", снабженные одновременно лазером и детонатором. Столь же безумное количество вариаций на тему фотоаппарата, начиная с простых инфракрасных моделей, которые казались зрителям 70-х чем-то невероятным на одном уровне с НЛО, заканчивая фотокамерой, которая в нужный момент трансформируется в снайперскую винтовку. Рентгеновские очки, поляризующие очки, кольцо, генерирующее мощную звуковую волну, плюс дико многофункциональный телефон со сканером отпечатков пальцев, возможностью дистанционного управления автомобилем, встроенной программой для взлома электронных замков и высоковольтным шокером — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Однако основное назначение гаджетов заключается даже не в том, что это универсальная иголка на все случаи жизни для штопанья сюжетных дыр различных размеров, главное — это Q, который благодаря всем этим устройствам стал необходимым персонажем каждого нового фильма. И реально сложно представить себе бондиану без всех этих ироничных диалогов в неизменном стиле: "и попробуйте в этот раз вернуть хотя бы одно из устройств назад!".

О том, почему именно "Голдфингер" оказался наиболее важным фильмом в истории бондианы, лучше всех высказался Рэй Мортон:

Рэй Мортон: "Голдфингер" — своего рода золотое сечение серии, идеальное воплощение заложенной в ее основу жанровой формулы. Приключение начинается с динамичной, но в то же время полной иронии сцены перед титрами, которая задает тон всему фильму. Затем следует сцена с участием М, в которой Бонд получает свое задание и встреча с Q, который снабжает его необходимыми гаджетами. Потом по ходу фильма героя ждут встречи с тремя разными женщинами, первая — своеобразный агнец на заклание, которую авторы принесут в жертву, дабы показать зрителям серьезность намерений очередного злодея, вторая — сообщница злодея, которая к концу фильма может сменить сторону и стать помощницей Бонда, и наконец, третья — главное увлечение Джеймса вплоть до финальных титров, классическая дама в беде. Помимо этого через каждые 10 минут фильм периодические встряхивает зрителя, не давая ему заскучать, устраивая очередной "бэээм" (термин, придуманный Броколли, которым он называл все экшен-сцены), ну и сама картина завершается финальным поединком Бонда с главным подручным злодея, масштабной битвой героя и его союзников с самим злодеем, потом перед самыми титрами Бонд и дама в беде обязаны воссоединиться, продемонстрировав тем самым максимальную победу героя на всех возможных фронтах. И именно этот сценарий станет лекалом, по которому будет написано подавляющее большинство последующих фильмов о Бонде.

После "Голдфингера" продюсеры собирались приступить к экранизации предпоследней книги, вышедшей при жизни Флеминга — "On Her Majesty's Secret Service", однако смерть создателя Бонда и предшествовавшее ей судебное решение по поводу прав на "Шаровую молнию" спутали им все карты. Макклори выиграл тяжбу и с юридической точки зрения отныне считался автором одной из самых популярных книг Флеминга, однако со смертью писателя любая напряженность между некогда враждующими сторонами тотчас исчезла, отныне на игровом поле остались лишь ушлые киноделы, которые хотели только извлечь из этой истории наибольшее количество прибыли. Впрочем, поначалу Макклори не собирался кооперироваться с продюсерами официальной бондианы, он хотел снимать свою собственную с баккарой и голдфингерами. По вполне очевидным причинам он не мог использовать актера, игравшего Бонда в постановках от "Eon productions", поэтому заместо Коннери, исполнить роль британского суперагента предложили Ричарду Бёртону. И к 1964 году пора, когда Макклори приходилось в мыле носиться по всевозможным офисам, умоляя инвестировать деньги в постановку о Бонде, при этом встречая одни лишь отказы, окончательно сгинула в прошлом. Отныне в Голливуде официально наступила эра фильмов о Бонде, буквально каждая крупная студия того времени уже имела в загашниках по паре грядущих проектов, которые являлись вариациями либо клонами на тему приключений неистребимого шпиона, и одним из них должна была стать повторная экранизация "Казино Рояль". Права на книгу принадлежали телевизионному продюсеру Бретану Виндасту, который неожиданно умер в 1960, после чего лицензию выкупили у родственников представители "Columbia Pictures". Утрата монополии на персонажа беспокоила владельцев "Eon Productions" — они бы еще могли смириться с одним конкурентом, но сразу два кинопроекта, которые параллельно друг другу дышали им в спину заставляли продюсеров сильно нервничать. И раз в силу вполне очевидных обстоятельств договориться с Макклори было куда проще, чем со всем руководством "Коламбии" — Кабби и Гарри решили пойти на попятную. Зальцман и Брокколи заключили соглашение, согласно которому на время производства четвертой картины Макклори становился их полноправным партнером с последующим разделением всей прибыли пополам. На тот момент это казалось им единственным верным решением, потому как владельцы "Eon" всерьез опасались, что такое количество неофициальных частей бондианы убьет всю франшизу. Впоследствии оба продюсера будут жалеть об этом решении — договор с Макклори не только серьезно повлияет на всю дальнейшую судьбу киносерии, но и окажется тем, что в средневековой литературе принято было величать сделкой с дьяволом. Однако в те годы все выглядело совершенно иначе — после подписания сделки, всего за пару недель до премьеры третьего фильма заключительный титр в спешке меняется на более актуальный анонс: "Конец "Голдфингера", но Джеймс Бонд еще вернется в "Шаровой молнии".

"Голдфингеру" удалось занять третье место в топе самых кассовых лент американского кинопроката 1964 года, уступив лишь "Моей прекрасной леди" и "Мэри Поппинс". И с коммерческой точки зрения дела франшизы о Бонде шли настолько прекрасно, что еще до начала съемок "Шаровой молнии" продюсеры решили, что она станет наиболее зрелищной и масштабной лентой из всех, что когда-либо демонстрировались зрителям на большом экране. Причем, согласно исследователю бондианы Джону Корку, большая часть творческих инициатив в этот раз исходила именно от Макклори.

Джон Корк: Кевин Макклори оказал огромное влияние на "Шаровую молнию". У него имелся целый ряд требований, которые были обязательны к исполнению. Макклори требовал, чтобы фильм снимали в формате "CinemaScope", который в то время уже доживал свои последние дни. Он хотел, чтобы там было как можно больше подводных сцен. Он требовал, чтобы фильм длился как можно дольше, дабы его можно было прокатывать под видом Roadshow theatrical release, то бишь в двух сериях, разделенных полноценным антрактом. В 50-е годы на большой экран вышло сразу два фильма "20,000 Leagues Under the Sea" и "Beneath the 12-Mile Reef" — оба были сняты в формате широкого экрана и посвящены подводному плаванию, и Кевин собирался во что бы то ни стало повторить их успех. Однако по причине того, что он вторгался на территорию, которая уже давно являлась личной вотчиной Кабби и Гарри, они спорили постоянно. Собственно говоря, первая потасовка между ними случилась еще до начала съемок и стала далеко не последней.

И эта цитата из книги "James Bond: The Legacy" в полной мере объясняет ВСЕ проблемы четвертого фильма. "Шаровая молния" задумывалась как аналог современного голливудского блокбастера, который полностью концентрируется вокруг определенного зрелищного аттракциона, и как и все прочие ленты подобного рода — со временем устарела. В этом плане четвертая картина о Бонде чем-то напоминает вышедший два года спустя ремейк культового фильма 40-х "Миллион лет до нашей эры", также сделавший ставку на невероятно зрелищные по тем временам эпичные сцены и спецэффекты, которые уже через 10 лет превратятся в один сплошной анекдот. Разница между ними заключается лишь в том, что в "Шаровой молнии" роли увеличенных кинопроекциями варанов играли действительно хорошо снятые подводные эпизоды, и в отличие от "Миллиона лет" для полной переоценки их зрелищности потребуется не одно, а пару десятилетий. И поверьте, я знаю о чем говорю — в конце 80-х, когда "Шаровую молнию" вовсю крутили в перестроечных видеосалонах затянутость этих сцен была уже настолько всем очевидна, что зрители пачками уходили с сеансов. И все это на фоне дикого спроса на любой иностранный фильм, неважно какого года, когда на абсолютно любую картину с гнусавым одноголосным переводом автоматически набивались полные залы, однако 130 минут вялого действия, из коих почти час уделялся демонстрации сцен, где герои просто кружат под водой, казались перебором даже по меркам тогдашних голодных зрителей. Проблема этих эпизодов заключалась в том, что под водой каждое действие длится примерно вдвое дольше, чем нужно, и это сильно убивало темп всей истории. Вот как впоследствии высказался об этом режиссер Теренс Янг, для которого "Шаровая молния" стала третьей и последней серией бондианы в его фильмографии.

Теренс Янг: Не думаю, что подводные съемки вообще подходят для фильмов о Бонде. Они убивают весь ритм и темп. К примеру, вы не можете под водой развивать скоростью более четырех миль в час, для этого приходится обязательно снимать маски. Даже, когда мы использовали те маленькие машинки для буксирования людей они двигались не быстрее пяти узлов в час. И с такой скоростью зрителю быстро становится скучно, он теряет нить повествования и со скуки начинает выискивать сюжетные дыры, которые будем честны, имеются в КАЖДОМ из этих фильмов. В других картинах всегда можно было чем-то отвлечь их внимание, переключиться на что-то другое, но только не когда у тебя все действие разгоняется лишь до пяти миль в час и движется со скоростью черепахи.   

Любой поклонник бондианы прекрасно знает, что насчет съемок под водой режиссер ошибался — начиная с "Шаровой молнии", подводные сцены станут неотъемлемой частью многих фильмов франшизы, однако при этом нигде они будут занимать столько места и времени как в четвертой картине. И на фоне постоянных проблем с ритмом и темпом обнажаются и другие, связанные прежде всего с сюжетом — имея на руках один из наиболее многообещающих синопсисов в истории серии, посвященный похищению НАТОвской боеголовки с целью ядерного шантажа, сценарий просто не складывается в интригующую историю. В отличие от Голдфингера, план которого вплоть до последней трети фильма оставался загадкой, зрителям "Молнии" наглядно разжевывают все цели СПЕКТРа уже в первые 10 минут: вот — украденная боеголовка, вот — Блофельд (пока еще по-прежнему представленный лишь в виде руки с котом), вот — Второй Номер в организации Эмиль Ларго, вот — его сообщница Фиона Вольпи. При этом сам Блофельд появляется в фильме лишь на пару минут, а оба его заместителя напрочь лишены харизмы и какой-либо индивидуальности. Возможно это является прямым следствием того, что "Молния" поставила своеобразный рекорд серии по числу актеров, которые не говорят по-английски — Ларго и Фиону, равно как и роль главного любовного интереса Бонда Домино Витачи играют итальянцы, которые по славной традиции дублированы на язык Шекспира — даже если получалось порой невпопад. Не добавляет восхищения и сверхзатянутая сцена финальной разборки, где герои и злодеи мчатся по морю на катере, причем широко используемая в те годы голливудская технология рир-проекции реализована здесь настолько грубо, что не позволяет даже на секунду уверовать в реальность происходящего. Еще больше комизма этой сцене придает тот факт, что в 1965 году "Шаровая молния" выиграла премию "Оскар" в категории... "лучшие визуальные эффекты". Впрочем, его наверное вручили за сцены, снятые с участием настоящих акул (я намеренно не использую здесь слово "живых", потому как прямо в процессе создания фильма некоторые из них стали мертвыми), причем по вине одной из них Шон Коннери едва не погиб. В эпизоде, где Бонд оказывался в бассейне с акулами Ларго, актера от хищников отделяла лишь тонкая перегородка из оргстекла, которая в один прекрасный момент просто лопнула. Коннери тут же рванул к выходу и каким-то чудом успел раньше акулы. К слову, фрагмент этого эпизода попал даже в финальную версию фильма — просто помните, когда будете пересматривать сей момент, что актер не играет, а реально пытается спастись от смертельно опасного хищника.

При этом у меня нет ни малейших сомнений, что аудитория 1965 года видела совершенно другую "Шаровую Молнию", а не ту, что я пытался осилить в 1989 — в конце концов, перед ними заботливо развернули огромный широкоформатный экран с пресловутым "CinemaScope", и все эти сцены подводного мира были не только прекрасно сняты, но и на тот момент смотрелись в новинку. Что непосредственно подтверждается цифрами кассовых сборов — при бюджете распухшим аж до 9 миллионов, "Молнии" удалось заработать невероятные по тем временам 63 миллиона в США и еще более сказочные 141 — по всему миру. Причем, если верить этой статье из американского "Forbes", с учетом инфляции четвертый фильм и по сей день опережает все прочие серии бондианы по сборам в Америке — после пересчета всех коэффициентов с 1964 года на современность, они составили совершенно космическую цифру в 590 миллионов. Никаким сегодняшним "Спектрам" в обнимку со "Скайфоллами" ТАКОЕ не снилось! И совершенно очевидно, что даже Кабби и Гарри не ожидали такого успеха, в противном случае они бы ни за что на свете не пообещали через какое-то время передать все права на фильм в руки Макклори — таково было одно из главных условий его контракта с "Eon productions".

Кевин Макклори: Я согласился продюсировать этот фильм лишь на условии, что через 10 лет после премьеры все права на "Шаровую молнию" и ее сценарий вернутся к моей компании. Это было в контракте, который мы заключили и под ним стоят подписи не только Зальцмана, но и Брокколи. Взамен я обязывался, что на протяжении все тех же 10 лет не сделаю ни одной новой картины о Бонде. В итоге, свою часть сделки я выполнил, но когда пришел срок возвращать права они попытались меня обмануть. Думаю, что когда они подписывали этот договор, то были абсолютно уверены, что через 10 лет Бонд уже будет никому не интересен и к тому времени франшиза умрет.

"Шаровая молния" стала первой серией бондианы, во время создания которой разгорелся нешуточный спор из-за того, какую песню разместить на вступительных титрах. На одной чаше весов находился трек "Thunderball" в исполнении еще только начинающего свою карьеру британского певца Тома Джонса, на другом — композиция с тем же названием, написанная САМИМ Джонни Кэшем ака "Человек в черном", который к тому времени уже считался живой легендой музыкального стиля "кантри". В итоге, несмотря на огромную узнаваемость Кэша, победу все-таки одержала песня в исполнении Джонса, которая станет одним из первых хитов в его долгой карьере. И понять, как начинающему исполнителю удалось побить столь опытного музыкального мастодонта будет весьма несложно — песня Джонса просто куда лучше подходит к ритму самого фильма и идеально вписывается в атмосферу бондианы. Помимо этого, неизменный композитор серии Джон Барри предпочитал выстраивать каждый саундтрек вокруг заглавной темы, и учитывая специфику композиции Кэша, это бы превратило "Шаровую молнию" в вестерн.

Расставшись с Макклори, Зальцман и Брокколи вновь пытались вернуться к своему намеченному расписанию — первым в очереди на экранизацию по-прежнему стоял роман Флеминга "On Her Majesty's Secret Service", который начинал в рамках книжного цикла своеобразную трилогию, посвященную поискам Бондом Блофельда, его женитьбы и мести злодею за убийство любимой. Сценарий Ричарда Мэйбаума был готов еще до начала съемок "Шаровой молнии", однако вмешались форсмажорные обстоятельства — в тот год в Щвейцарии выдалась аномально теплая зима, что делало съемки в Альпах весьма затруднительными. К тому времени, утомленный съемками "Шаровой молнии", Теренс Янг заявил о своей окончательной отставки из бондианы, а у Мэйбаума уже имелись непогашенные контрактные обязательства перед студией MGM. На место режиссера продюсеры пригласили британского постановщика Льюиса Гилберта, который лишь годом ранее выпустил номинированную на "Оскар" драму "Альфи" с участием Майкла Кейна. Гилберт поначалу отказывался, но потом понял, что за 20 лет карьеры в кино никогда еще не участвовал в создании столь огромного проекта, и это вызвало у него любопытство. И потому как место сценариста по-прежнему пустовало, Гилберт посоветовал продюсерам поручить эту работу своему давнему знакомому — британскому писателю Роальду Далю, который лишь за пару лет до этого опубликовал детскую книгу с причудливым названием "Чарли и шоколадная фабрика". К тому времени Зальцман и Брокколи уже решили, что из условной трилогии Флеминга первой на экран отправится вторая книга "Живешь только дважды" и здесь возникала серьезная проблема, потому как этот роман отличался минимальной зрелищностью и вообще не годился для экранизации. Согласно сюжету Флеминга, остро переживавший смерть любимой жены, Бонд отправлялся в Японию, где находил ответственного в смерти супруги Блофельда... организовавшего натуральный сад смерти для самоубийц. Продюсеры сразу поняли, что сюжет романа нужно будет переделать под корень, и кто лучше справится с подобной задачей, чем опытный профессиональный писатель?          

Роальд Даль: Однажды у меня в квартире зазвонил телефон, на проводе был Гарри Зальцман. Он спросил: "Ты сможешь написать сценарий к фильму о Бонде?". Я сказал "Да", и вскоре мы встретились в живую. Зальцман и Брокколи мне сказали: "Ты можешь оставить Японию в качестве места действия, несколько сцен и имена персонажей, но нам нужен совершенно другой сюжет". Это была просто худшая книга из всех, что написал Флеминг — там было настолько мало сюжета, что можно было даже не пытаться превратить ее в фильм.

До Даля продюсеры уже пытались работать с другим сценаристом — Харольдом Джеком Блумом, однако от этого сотрудничества остались лишь наброски пары начальных эпизодов.

Роальд Даль: Мне рассказали формулу, по которой сочиняются фильмы о Бонде. Согласно ей, на протяжении фильма Бонд должен контактировать с тремя разными женщинами. Если я правильно помню, то первую из них убивают, вторую тоже, в то время как третьей доставались жаркие объятия перед финальными титрами. И это была вся формула, которой они так гордились. Ну то есть я должен был мимолетом убить двух барышень, с которыми Бонд облажался, причем по возможности сделать это так, чтобы он был как бы совсем ни причем, и последняя из них была чем-то вроде финального приза. Помимо этого они хотели побольше сцен с забавными гаджетами и много постельных сцен. Однако основная проблема заключалась в сюжете, точнее его отсутствии — я просто не представлял, за каким чертом Бонду ехать в Японию. Все, что мне дали продюсеры — лишь сцена фальшивой смерти Бонда с погребением его в море, подстроенных для обмана врагов. Я так понимаю, что это все, что осталось от предыдущего сценария за авторством мистера Блума, c которым мне так и не довелось встретиться лично, ну или просто из всей его работы их устроил только этот кусок.

И Даль сделал то, что требовали от него голливудские продюсеры — он взял классическую формулу с тремя женщинами и гаджетами в одну руку и лишь общие очертания книги Флеминга с местом действия и именами персонажей — в другую, взболтал, но не смешал их вместе, пропустив через сито сухого британского юмора. Тот же вступительный эпизод после титров, когда Бонд приходит в себя на субмарине, заходит в типичную приемную М (которая по факту просто каюта подлодки), встречает там Манипенни в форме лейтенанта британских ВМФ и вместо традиционной шляпы кидает на вешалку морскую фуражку, больше напоминает пародию на Бонда, чем некоторые комедии, что впоследствии пытались высмеивать штампы франшизы. И не будем забывать, что за свою долгую карьеру Даль сочинил немало историй, написанных на стыке двух жанров — комедии с фэнтези. Если Пол Ден в своем скрипте к "Голдфингеру" пытался флиртовать с фэнтези лишь, когда сюжетная составляющая книги становилась совсем уж невыносимой, то сценарий Даля с первых же абзацев давал понять зрителям, что если они пришли сюда за максимально серьезной историей, наполненной шпионской дррррамой и различными превозмоганиями, то лучше сразу воспользоваться волшебным проходом, над которым светится слово "Exit". Фильм открывался сценой, от которой у большинства зрителей того времени отвисали челюсти — неизвестное космическое судно подлетало в космосе к американскому шаттлу и... проглатывало его словно огромный металлический кит Иону. После этого Бонд по заданию британского правительства отправлялся на поиски шаттла в Японию, где выяснял, что за похищением стоит его давний враг — Эрнест Ставро Блофельд. Причем, в первоначальном сценарии Даль пытался придерживаться кульминации из романа, где развязка происходила на территории замка посреди уединенного острова, однако уже в процессе препродакшена выяснилось, что Флеминг никогда не бывал в Японии и имел весьма приблизительное представление о тамошней архитектуре. Художник-постановщик Кен Адам впоследствии вспоминал:

Кен Адам: Когда мы наконец осознали, что Флеминг никогда не ездил в Японию и придумывал свои локации от фонаря, то поняли, что с декорациями в фильме возникнут большие проблемы. У нас было два вертолета, которые каждый день летали по окрестностям Японии в поисках подходящих локаций — они облетели всю территорию по два раза, но так ничего не нашли. И во время одного из полетов я заметил несколько активных вулканов неподалеку от южного острова Кюсю. Я никогда раньше не видел вулканов, и у меня возникла идея: " а что если организовать логово злодея прямо в кратере?". Я пришел с ней к Кабби, он тут же спросил: "Во сколько это нам обойдется?". Я ответил, что без понятия. И тогда он снова спросил: "Ну одного миллиона тебе хватит, чтобы все это отстроить?". Для 1966 года миллион долларов был целым состоянием, и честно говоря, на тот момент я и сам сомневался, что эти идеи сработают. По крайней мере, все мои ассистенты в один голос твердили, что я свихнулся.

  

Ну то есть один лишь сет декораций с логовом Блофельда для "Живешь только дважды" обошелся продюсерам как целый фильм "Доктор Ноу" четырьмя годами ранее. Что же касается самого Эрнеста Ставровича, то пятая лента должна была стать кульминацией его присутствия во франшизе — после двух появлений на экране в образе руки с котиком, Бонд наконец-то должен был столкнуться с местным Наполеоном преступного мира лицом к лицу. На роль архизлодея всей бондианы продюсеры утвердили абсолютно неизвестного широкому зрителю чешского актера Яна Верича, которого по уже доброй традиции собирались дублировать. Далее есть сразу две версии событий: согласно первой из них, Верич в последний момент заболел (хотя снимки со съемок в образе Блофельда в какой-то степени опровергают ее), по второй же режиссер Гилберт вовремя понял, что это был явный мискаст и настоял на том, чтобы срочно заменить чеха куда более опытным актером. В пользу второй версии говорит тот факт, что к тому времени весь остальной материал уже отсняли, вместо актера на роль Блофельда использовав уже знакомые сцены с рукой, остервенело наглаживающей бедное животное. И тут кто-то вспомнил про Дональда Плезенса, который по факту стал первым известным актером в истории бондианы и одним из немногих злодеев, кого не нужно было переозвучивать. Широкому зрителю Плезенс был известен прежде всего как капитан Колин Блайт из "Большого побега" и доктор Майклс из вышедшего лишь годом ранее "Фантастического путешествия", однако Кабби и Гарри вплоть до самого последнего момента сомневались в его способности исполнить роль жутковатого злодея. Рост актера составлял лишь 1м 73 см, он был субтильного телосложения и по определению не мог представлять серьезной угрозы для Коннери, который казался не только моложе, но и гораздо выше. В итоге, недостаток физической формы Плезенс успешно компенсировал отличной игрой — тихий вкрадчивый голос и чуть прищуренный взгляд, который не мигая зрит прямо в душу. Это было единственное его появление в этой роли (уже в следующем фильме Плезенса заменит американский актер Телли Савалас), но при этом именно оно и по сей день считается лучшим. И тот же доктор Зло из "Остина Пауэрса" основан именно на образе, сыгранном Плезенсом, и вовсе не потому, что он действительно достоин столь безжалостного пародирования, просто это то, что называется каноничным исполнением культовой роли. Загримируй Майка Майерса под Саваласа или Чарльза Грея, и большинство зрителей, не знакомых с классической бондианой, даже не поймут, кого именно здесь пародируют. Вот, кстати, еще одна пародия на тот же образ — на сей раз, с обложки компьютерной игры "Evil Genius".   

"Живешь только дважды" вышел 13 июня 1967 и стал первым фильмом бондианы, который собрал почти на треть меньше денег, чем предыдущий. При этом в мировом прокате Кабби и Гарри все равно сделали больше 100 миллионов, что тоже считалось огромным успехом, просто не настолько огромным, как "Молния". Критики начали поговаривать, что два года назад франшиза достигла своего пика и теперь ее ждет лишь медленный спуск на самое дно. Кому-то из фанатов творчества Флеминга очень не понравилось, что в фильме от книги остались лишь имена персонажей (хотя этот роман объективно отвратно написан). Кто-то даже сравнивал наполненный иронией сценарий Даля со смачным плевком на могилу создателя книжного Бонда. И с высоты дня сегодняшнего все эти обвинения выглядят чертовски забавными, потому что именно Плезенс в роли Блофельда является тем самым образом, который ассоциируется у большинства зрителей с понятием "бондиана" (не верите — спросите у Остина Пауэрса).

Рэй Мортон: Когда простые зрители представляют фильмы о Бонде, то наиболее часто встречающиеся ассоциации — лысый страшный злодей во френче со шрамом и белым котом, тайное убежище, сконструированное внутри кратера вулкана, целая армия однотипных подручных, одетых в униформу, любое неподчинение тут же карается сбрасыванием в бассейн с пираньями и т.д. Ну то есть для пуристов Флеминга сценарий Даля — наименее каноничная из всех киноисторий о Бонде, в то время как в массовом сознании он наоборот является наиболее каноничным.

Помимо тонкой иронии, стеба и яркой фантазии, у "You Only Live Twice" имеется и еще одно неоспоримое преимущество — в отличие от "Шаровой молнии" и какого-нибудь "Скайфолла" ее совсем нескучно смотреть. В отличие от многих ранних фильмов с участием Коннери, обязательный компонент жанровой формулы "подбрасывай зрителям каждые 10 минут по небольшому фрагменту действия" здесь работает как часы. Что же касается самого Коннери, то вскоре после премьеры фильма он торжественно объявил о своей отставке из бондианы. И с одной стороны вполне очевидно, что без Коннери не было бы никакой бондианы — именно его личная харизма стала тем фактором, что заставил зрителей пересилить неприкрытую малобюджетность "Доктора Ноу", дав первой картине шанс на создание сиквела. В то время Коннери не играл Бонда, он и БЫЛ им.

Льюис Гилберт: Коннери удалось создать на экране собственного неповторимого персонажа. Это был не книжный Бонд, не тот герой, которого придумал Иен Флеминг. Это был просто Бонд Коннери.  

Однако верно и обратное утверждение — не только Коннери сделал экранного героя ТЕМ САМЫМ Бондом, но и Бонд сделал Коннери кинозвездой. Доселе никому неизвестный актер ворвался в число самых узнаваемых лиц на планете, его обожали, его боготворили, его считали секс-символом, и все это лишь благодаря одной роли, которую на протяжении всех этих лет Коннери втайне от других ненавидел.

Роальд Даль: Мне очень не нравилось поведение Коннери на съемках этого фильма, в отношении окружающих он вел себя крайне высокомерно. Весь этот его демарш против Бонда отдавал каким-то мальчишеством. Парню наскучил Бонд, при том, что он всем был обязан именно Бонду — своей карьерой, своим уровнем жизни, своей популярностью. На этом фоне демонстративно послать всех, кто дал тебе все это, прокричав: "Я сделал себя сам! А теперь идите все к черту!" — одна из самых глупых идей, что я когда-либо слышал.

При этом нельзя сказать, что Коннери вдруг внезапно начал строить из себя капризную старлетку — отношения между ним и продюсерами портились уже долгие годы. Из-за контракта на фильмы о Бонде он начал терять роли, которые были ему интересны — благодаря плотному графику съемок бондианы у него практически не оставалось времени на другие проекты. Да, перед съемками "Голдфингера" Кабби и Гарри отпустили его поработать с самим Хичем над фильмом "Марни", но это была чисто одноразовая сделка. При этом, начиная с того же "Голдфингера" Коннери начал получать по 5 процентов отчислений с мирового проката каждого фильма, и учитывая размеры сборов, должна была набегать немалая сумма. Однако актеру этого было мало, и он постоянно кивал в сторону других голливудских звезд, которые раскручивали продюсеров на 10 и даже 15 процентов от сборов, при этом не учитывая того факта, что ни одна из картин с участием Дина Мартина или Кэри Гранта не собирала в прокате и половины того, что гребла бондиана. В одном интервью Коннери даже прямо назвал Кабби и Гарри жадными мелочными людишками.

Шон Коннери: Из своего предыдущего опыта я хорошо знаю, каково это быть вообще без денег и точно знаю, чего я стою на самом деле. При этом больше всего я презираю несправедливость, и Гарри Зальцман и Кабби Броколли — просто жадные мелочные людишки.

Все эти недопонимания между жадными мелочными людишками и ведущей звездой франшизы медленно тлели в течение пятилетки, пока на съемках пятого фильма не вспыхнули ярким пламенем, будто к ним поднесли зажженный бикфордов шнур.

Джон Корк: Сперва Коннери настаивал на том, чтобы вернуть на должность режиссера Теренса Янга. К тому моменту Зальцман и Брокколи уже дважды почти уволили Янга на съемках предыдущих частей бондианы — сперва, когда у него случился перерасход бюджета на съемках "Из России с любовью" и затем, когда багамские декорации "Шаровой молнии" обошлись им в разы дороже, чем рассчитывалось изначально. Янга не уволили окончательно лишь потому, что тогда производство бы встало до утверждения нового режиссера. Однако вместо Янга Зальцман и Брокколи наняли Льюиса Гилберта, что окончательно выбесило Коннери. Он жаловался в письмах своему агенту, что ему недоплачивают столько денег, сколько он заслуживает. Что ему не дают возможности даже утвердить кандидатуру режиссера. Что Кабби и Гарри утаивают от него доходы, не позволяя ему получить равный процент от мировых сборов. И это была видимо ключевая причина, потому что на переговорах с продюсерами по поводу продления актерского контракта Коннери заявил, что не подпишет его до тех пор, пока они с Зальцманом и Брокколи не станут полноправными партнерами. Также он хотел возможности утверждать режиссера, сценарий и других актеров. Однако Кабби и Гарри к тому моменту уже сыты по горло были подобными сделками — тот же договор с Макклори очень многому их научил. И тогда они решили, что франшиза проживет дальше и без него.

К моменту, когда Коннери принял решение оставить роль, уровень бондомании по всем мире достиг критической отметки. Подражания, пародии и откровенные попытки передрать успешную формулу и тем самым присосаться к денежным потокам, пробегающим мимо толстых карманов EON, сыпались отовсюду. Первая пародия на Бонда вышла в прокат всего через 2 года после премьеры "Доктора Ноу" — ей оказалась британская комедия "Hot Enough for June", в котором актер Дирк Богард изображал агента британской разведки под номером 8 3⁄4 (видимо это должно быть смешно). В том же году выходит еще одна пародия — "Carry On Spying", повествующая о приключениях еще одного агента, на сей раз с порядковым номером 006½ (видимо для тех, кто не понял шутку с первого раза). Уже в следующем году к тренду подключились неугомонные итальянцы — с разницей всего в 2 недели сородичи Феллини выпускают сразу два рипоффа на бондиану — "008: Operation Exterminate" (думаю, тут все ясно уже из названия) и "Agent 077: Mission Bloody Mary", к которому в течение полутора лет выпустят еще два продолжения. С этого момента производство рипоффов бондианы на родине Верди встает на широкую ногу и появляется даже целый поджанр — "Eurospy film", который по аналогии со всеми известными "спагетти-вестернами", иногда называют "спагетти фильмами про шпионов". В том же 1965 выходит датская пародия "Бей первым, Фредди!", которая в середине 80-х пользовалась ошеломляющим успехом в советском кинопрокате. Также среди европейских пародий на раннюю бондиану часто называют не менее популярную в СССР французскую комедийную трилогию про комиссара Жюва, сражающегося с международным преступником Фантомасом. И на телевидении тех лет наблюдалась схожая ситуация — сериалы, пародирующие Бонда и(ли) пытающиеся на полном серьезе повторить его огромный успех, буквально заполонили всю сетку вещания. Американские каналы предлагали "The Man From U.N.C.L.E" (известный современному зрителю исключительно по киноверсии 2015 с участием Генри Кэвилла), "Mission Impossible", полупародийный "I Spy" и стопроцентно комедийный "Get Smart", англичане же отвечали им телевизионными шоу наподобие "Danger Man" и "The Prisoner" (оба — с участием актера Патрика Макгуэна, который был одним из тех, кто отказался от роли Бонда в "Докторе Ноу"). Особняком стоят сразу два британских сериала, которые впоследствии окажутся тесно связанными с кинофраншизой от EON — "Мстители", которые начиная с 1964 года начинают в собственном стиле обыгрывать темы из бондианы (примечательны тем, что сразу трое из ведущих актеров, включая Хонор Блэкман, Диану Ригг и Патрика Макни в разное время появлялись в фильмах о Бонде) и "Святой" (примечателен тем, что исполнитель главной роли Роджер Мур несколько лет спустя и сам станет Бондом).

В середине 60-х юридический отдел EON еженедельно отрабатывал двойные смены, отбивая на бреющем полете очередных считающих себя самыми умными во всей индустрии европейских киноделов, пытавшихся запустить в прокат новый фильм про агента 0007 по имени Джиими Бонд. Впрочем, даже это не всегда помогало — так, в том же 1965 в мировой прокат каким-то образом все же сумела просочиться очередная глупая комедия с родины Антониони "Two Mafiosi Against Goldginger", название которой бессовестно паразитировало на популярности третьего фильма о Бонде. Но самый главный сюрприз из страны усатого водопроводчика подоспел два года спустя — в 1967 продюсер Дарио Сабателло взял абсолютно новую планку, выпустив, пожалуй, самый бессовестный итальянский рипофф в истории самых бессовестных итальянских рипоффов — O.K. Connery, также известный как Operation Kid Brother и впоследствии выпущенный на видео под названием "Operation Double 007". Разведав, что у Шона Коннери есть младший брат Нил, который живет в Эдинбурге и работает простым штукатуром, ушлые киноделы посулили родственнику 5 000 долларов и тут же накатали едва связную историю, посвященную младшему брату Бонда, которого в фильме, как и в обычной жизни почему-то зовут Нилом Коннери (видимо, это был единственный способ проскочить через шпицрутены юридического отдела EON). В довесок к совершенно не умеющему играть штукатуру, обладающему харизмой платяного шкафа и грацией пылесоса, в картину также засунули немало актеров, снимавшихся в предыдущих сериях бондианы, включая Бернарда Ли (М), Лоис Максвелл (Манипенни), Энтони Доусона (руки Блофельда в "Из России с любовью"), а также итальянцев, прославившихся исполнением ролей Татьяны Романовой и Эмиля Ларго (странно, что без черной повязки на том же глазу). В итоге (разумеется) вышла чудовищно плохая комедия, которая (разумеется) не оправдала надежд продюсеров и не принесла им вожделенные золотые горы, однако размах их стараний по-своему впечатляет. К примеру, Лоис Максвелл впоследствии заявила, что участие в этом рипоффе принесло ей больше денег, чем съемки в 14 фильмах о Бонде. Итальянские продюсеры даже не поскупились на услуги своего гениального соотечественника Эннио Морриконе, который на протяжении всего фильма отчаянно прикидывается Джоном Барри. И это проблема подавляющего большинства проектов подобного рода, когда имея на руках не самую плохую материально-техническую базу и энное количество по-настоящему одаренных людей, они растрачивают все это на пустое паразитирование. Чем-то напоминает современное состояние дел самой бондианы, однако не будем забегать вперед.

В том же 1967, наконец-то свершилось то, чего так панически боялись продюсеры бондианы — на экраны вышла экранизация единственной книги Флеминга, на которую они не сумели выкупить прав — ТО САМОЕ "Казино Рояль" от тандема голливудских студий "Columbia pictures" \ MGM и независимого кинопродюсера Чарльза К. Фельдмана. Дорогущая постановка, от одного взгляда на афишу которой у Кабби и Гарри тотчас ускорялось дыхание, потому как в отличие от их собственных лент с участием преимущественно неизвестных европейских актеров, конкуренты не поскупились и сразу зашли с козырей — Питер Селлерс, Вуди Аллен, Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Джон Хьюстон и даже совсем еще юный Жан-Поль Бельмондо! Однако ожидаемого судного дня для EON не случилось, и "Казино" с треском провалилось в прокате. И для того, чтобы понять "почему?", достаточно лишь внимательно изучить всю ту же афишу — над фильмом в общей сложности работало 10(!) сценаристов, включая самого Вуди Аллена, некредитованного соавтора "Доктора Ноу" Вольфа Манковича, двухкратного лауреата "Оскар" Бена Хекта, создателя культового романа "Уловка 22" Джозефа Хеллера и не менее культового Билли Уайлдера. Причем, добрая половина из них писала сценарий к абсолютно серьезному шпионскому фильму, адаптируя для большого экрана одноименную книгу Флеминга, а другая считала, что делает лишь пародию на него, потому как продюсер Чарльз Фельдман прямо посреди съемок ВДРУГ решил сменить жанр картины, превратив триллер в комедию. И с режиссерами была та же беда — в титрах фигурировало сразу 5(!) различных постановщиков, включая Вэла Геста и создателя культовых "Сокровищ Съерра-Мадре" Джона Хьюстона, причем каждый из них отвечал за отдельные сцены: один режиссер снимал Питера Селлерса, другой — Вуди Аллена, третий — Орсона Уэллса, четвертый — Дэвида Нивена, а пятого продюсеры наняли специально для съемок финала. В ходе создания"Казино" буквально все переругались со всеми — к примеру, Селлерс отказывался сниматься в общих сценах с Уэллсом, а потом и вовсе ушел с площадки. В итоге, завершать картину позвали бывшего каскадера Ричарда Талмэджа, который взял все эти разрозненные куски, снятые разными режиссерами, и соединил их между собой как умел. Результатом этого съемочного бардака стал 134 минутный фарс, в котором фигурировало 5(!!!) Бондов, а к концу фильма их число вырастало до 40 (Селлерс играл Бонда, Нивен тоже играл Бонда, чертов Вуди Аллен также был Бондом, даже появляющийся в кадре всего на пару минут молодой Бельмондо — и тот успевал в него превратиться!). Разумеется, такое кино не могло всерьез конкурировать с бондианой, с подобным уровнем хаоса в постановке и эпизодичностью исполнения, "Казино Рояль" не годилось даже в пародии и самим фактом своего существования лишь укрепляло позиции Кабби и Гарри.

Альберт Р. Брокколи: "Operation Kid Brother" и "Казино Рояль" — самые натуральные выкидыши. Очень плохие фильмы. Никаких попыток составить реальную конкуренцию, их даже невозможно рассматривать как пародии. Создатели видимо считают свою аудиторию идиотами, но они ошибаются. И что самое печальное — одним из них является Чарли Фельдман, которого я всегда считал не только умным человеком, но и хорошим другом. Когда он приобрел права на первую книгу Флеминга, я посоветовал ему найти хорошего актера и сделать по ней серьезный фильм, потому как это действительно хороший роман. Я сказал, что это принесет ему очень много денег. Но вместо меня он прислушался к каким-то другим людям — сценаристам, режиссерам или кому-то еще, которые по всей видимости считали себя гениями, и в итоге не заработал вообще ничего кроме позора.    

Однако не все проекты, вдохновленные успехом и популярностью Бонда были так плохи или проваливались в прокате. В том же 1965 Гарри Зальцман уже без участия Кабби спродюсировал экранизацию шпионского романа британского писателя Лена Дейтона "Досье Ипкресс", которая станет первой в целой серии фильмов, посвященных приключениям секретного агента Гарри Палмера (Майкл Кейн). В 1966 году бывший бизнес-партнер Брокколи Ирвинг Аллен выпускает картину "The Silencers", в которой популярный американский певец Дин Мартин исполнял роль правительственного агента Мэтта Хелма — лента оказалась настолько успешной, что вскоре последовало аж три продолжения. В том же 1966 звезда голливудских вестернов Джеймс Кобурн дебютирует в роли секретного агента Флинта в пародии "Our man Flint", которая также пользовалась успехом у публики и заслужила сиквел. Разумеется, ни одному из перечисленных киносериалов не удалось добиться того же уровня популярности, однако и утверждения о том, что к концу 60-х годов фильмы о Бонде были чуть ли не единственными заметными представителями своего жанра, также не соответствуют истине.

Так обстояла ситуация вокруг бондианы на момент ухода из нее Коннери. В октябре 1967 Кабби громогласно заявил в одном интервью:

Альберт Р. Брокколи: Решение Шона об уходе стало для нас неожиданностью и одновременно огромным разочарованием. И пусть он ушел, однако мы никуда не собираемся. Серия продолжится с новым актером. В конце концов, мы уже всем давно доказали, что Бонд — это надолго.

Вскоре был объявлен очередной кастинг и помимо молодых неопытных актеров, которые присылали свои снимки по почте, продюсеры начали присматриваться к различным знаменитостям, которых можно было представить в образе супершпиона. Так, предложение сыграть агента 007 получили американский телевизионный комик Дик Ван Дайк (его британский акцент был настолько ужасен, что актер сам взял самоотвод), Майкл Кейн (отказался от роли потому, как не хотел до конца карьеры играть одних лишь шпионов — ему хватало и роли Гарри Палмера), звезда мюзикла "Оливер" актер Оливер Рид (кандидатура была отозвана самими продюсерами из-за разгоревшегося примерно в то же самое время скандала о пьяной драке), будущий исполнитель роли генерала Зода из доннеровского "Супермена" Теренс Стэмп (сам отказался от роли, поскольку на тот момент не интересовался коммерческими фильмами). Наиболее экзотическим кандидатом из тех, кому было отправлено приглашение, стал Адам Уэст, исполнитель роли Бэтмана в одноименном американском сериале 60-х.

Адам Уэст: В 60-х существовало сразу три огромных явления на букву Б — Бонд, Бэтман и The Beatles. И после того, как я сыграл Бэтмана мне предложили заменить Шона Коннери на съемках фильма "On Her Majesty’s Secret Service". Я не чувствовал, что подхожу для роли. В то время всем было очевидно, что Бонд должен оставаться англичанином.

Также в 1969, в списке актеров, претендующих на роль Бонда, впервые появился валлиец Тимоти Далтон, кандидатуру которого Кабби и Гарри отвергли по причине чересчур юного возраста — в ту пору ему едва исполнилось 23. В итоге, вскоре было объявлено, что новым Бондом станет 29-летний Джордж Лэзенби, и в тот момент поклонники киносерии синхронно поглядели друг на друга и хором произнесли один и тот же вопрос: "Простите, КТООООО?". В отличие от Коннери, который до "Доктора Ноу" подвязался на ролях второго и третьего плана, у нового исполнителя роли британского супершпиона не было вообще НИКАКОГО актерского опыта. Родившись в Австралии, Лэзенби в середине 60-х перебрался в Британию, где подрабатывал моделью и иногда снимался в рекламе. Один из этих роликов неожиданно приобрел бешеную популярность, и разглядывая фотографию нового Бонда в глянцевых журналах, поклонники франшизы столь же внезапно осознавали — эй, да это же тот парень из рекламы Fry's chocolate! О чем думали создатели, когда принимали решение отдать главную роль человеку с нулевым сценическим опытом, впоследствии поведал экс-монтажер Питер Хант, для которого этот проект стал дебютом в качестве режиссера:

Питер Хант: Мы хотели взять человека, который бы создавал сексуальное напряжение и были уверены в том, что нашли нужного кандидата. Нужно было просто дождаться момента, когда женщины впервые увидят его на экране. При этом все прекрасно понимали, что он не актер. Существует огромная разница между актерами и кинозвездами. Разве до старта своей голливудской карьеры Гэри Купер не работал простым электриком?

Ну то есть продюсеры рассчитывали на то, что увидав 29-летнего красавца, вся женская аудитория тотчас прильнет к экрану и произойдет очередное голливудское чудо — модель из рекламы шоколада превратится в статного белого лебедя. Примерно та же логика по всей видимости лежала и в основе утверждения режиссером картины самого Ханта, который трудился над бондианой с момента ее основания, сперва — на должности монтажера, а в последних двух фильмах еще и руководил вспомогательной съемочной группой. Давайте возьмем человека, который когда-то первым внедрил инновационную технику монтажа и поручим ему режиссировать один из самых крупных кинопроектов своего времени — авось, как и в случае с превращением неопытной модели в кинозвезду, в нужный момент из-под елки вылезет Санта-Клаус и громко прокричит: "Хо-Хо-Хо"! Однако, как вы уже наверное и сами поняли, ничего этого не случилось.

После утверждения Лэзенби перед создателями встал весьма серьезный вопрос — как объяснить зрителям, почему их любимый киногерой отныне имеет совершенно другое лицо?

Питер Хант: Была куча различных идей о том, как обыграть уход Коннери. Ранние драфты сценария содержали пролог, в котором Бонд попадал в аварию, после чего ему делали пластическую операцию, и он превращался в Лэзенби, однако это все выглядело очень комично, словно сцены из мультика. И тогда Дик Мэйбаум однажды сказал: "А зачем нам вообще как-то обыгрывать уход Коннери? Почему бы просто не принять это как нечто само собой разумеющееся?". Кажется, именно тогда Дик и стал автором культовой фразы "Этого никогда не происходило с другим парнем". И через нее мы постепенно пришли к решению, что ничего объяснять ненужно — в конце концов, мы меняем лишь актера, а не его персонажа. Стиль, сюжет, тон остаются прежними, и зрителям нужно это принять как есть.  

В "On Her Majesty's Secret Service" преемственность между героем Лэзенби и предыдущими фильмами попытались обыграть в сцене, когда подав заявление об отставке из MI6, Бонд возвращается в свою квартиру, где его взгляд постоянно натыкается на сувениры, оставшиеся от других приключений, и дабы зритель случайно не пропустил сей важный момент, за кадром синхронно врубаются музыкальные темы из первых пяти картин, начиная с подзабытой уже всеми песни "Under the mango tree", под которую героиня Урусулы Андресс выходила из моря в середине "Доктора Ноу". И таким образом, на счет Питера Ханта можно записать одну из первых сцен в истории Голливуда с откровенным эксплуатированием фансервиса, причем, снятую аж за 40 лет до того, как этот термин войдет в обиход. И лучше бы авторы вообще не акцентировали внимание зрителей на том, что персонаж Лэзенби переживал те же приключения, что и герой Коннери, потому как это приводит к появлению одной из наиболее крупных сюжетных дыр за всю историю бондианы — столкнувшись с Блофельдом, прикидывающимся главврачом уединенной клиники в швейцарских Альпах, они оба не узнают друг друга. В этом фильм пытается следовать сюжету романа, ведь у Флеминга первое столкновение лицом к лицу между Бондом и Блофельдом произошло именно в десятой книге "На секретной службе Её Величества", однако ее экранизация в свою очередь является сиквелом к "Ты живешь только дважды", где эта встреча УЖЕ состоялась. И интервью с режиссером совсем не проясняют ситуацию, а наоборот еще больше запутывают:

Питер Хант: В первых фильмах мы никогда не видели лица Блофельда. Нам всегда показывали лишь морды этих проклятых кошек. Видите ли, "Живешь только дважды" должен был выйти уже после нашего фильма, но съемки в последний момент сорвались, поэтому "На секретной службе Ее Величества" вышел уже после его продолжения.  

Ну то есть все хотели снимать первый фильм, но вместо этого начали делать второй и каким-то образом не заметили, что в нем присутствует та самая знаменитая сцена с не менее культовым диалогом "Вот мы наконец-то и встретились с вами вживую, мистер Бонд" — в общем, с сюжетной преемственностью между разными лентами вышла история в духе старого анекдота. Каноничного Плезенса в роли Блофельда заменили американским актером греческого происхождения Телли Саваласом, который прославился ролью Арчера Дж. Мэгготта в культовой "Грязной дюжине". Номинальным поводом для замены являлось излишне субтильное сложение предыдущего Блофельда — по ходу сюжета архизлодей должен был не раз демонстрировать свою отличную физическую подготовку, и действительно трудно представить персонажа, сыгранного Плезенсом, который бы лихо съезжал по горам на лыжах, демонстрируя навыки олимпийского чемпиона по фристайлу (даже при том, что трюки все равно выполнялись при помощи каскадеров). Однако реальная причина отказа от одного актера в пользу другого заключалась совсем в ином.

Питер Хант: Еще до того, как продюсеры решили, что будут снимать "Живешь только дважды" я должен был режиссировать "На Секретной службе Ее Величества", иными словами, именно я должен был впервые показать зрителям на экране, как выглядит Блофельд. И в моей голове он всегда ассоциировался только с Телли, он был моим первым выбором на эту роль, пока не случилась эта неразбериха. И мне никогда не нравился Плезенс в этой роли, для меня это всегда был только Телли.

Ну то есть для Ханта это был всего-лишь один из способов настоять на собственном видении и доказать продюсерам, что он уже больше не руководитель вспомогательной съемочной группы, который должен слепо повиноваться любым указаниям, а полноценный режиссер. Даже, когда это идет в минус всему остальному — в частности, когда фильм вышел на экраны, многие рецензенты критиковали Савалоса за его чересчур американский акцент, по их мнению с приходом Телли из образа Блофельда выветрилась вся таинственность, и он стал обычным злодеем из вестернов. Впрочем, произношение Эрнеста Ставровича оказалось далеко не единственной проблемой, от которой страдал дебют в режиссуре Питера Ханта, и даже не самой серьезной из них. Главная беда, буквально убившая шестую серию бондианы — замедленный до скорости раненной черепахи, темп повествования. Проигнорировав одну из основных заповедей франшизы о необходимости периодически развлекать зрителя, режиссер-дебютант выкатил самую длинную ленту в истории бондианы продолжительностью в 142 минуты (этот рекорд будет побит лишь в 2006 году крейговским "Казино Рояль"), где первое напряжение на экране возникало лишь, когда хронометраж переваливал уже за 80. Своим темпом фильм был обязан прежде всего одноименному роману Флеминга, который впервые пытался превратить шпионский триллер в натуральную драму и вернувшемуся из недолгого отпуска сценаристу Мэйбауму, вновь переложившему книгу с таким огромным почтением, будто это был один из томов Святого Писания.

Ричард Мэйбаум: On Her Majesty’s Secret Service — вне всякого сомнения лучшая книга, что Флеминг, когда-либо написал. В отличие от прочих его произведений, она действительно напоминает настоящий роман. В ней присутствует четко выверенная структура с началом, серединой и драматичной развязкой, есть очень убедительная любовная линия и прекрасно прописанные отношения между дочерью и отцом. И я изо всех сил старался не упустить ничего из этого при транзакции на экран. Из всех фильмов, над которыми я работал, это, пожалуй, мое наивысшее достижение как сценариста.  

"На секретной службе Ее Величества" была своеобразным ответом Флеминга всевозможным клеветникам России, годами обвинявших его в пропаганде секса, садизма, снобизма. Впервые за 10 лет автор решил опровергнуть утверждения о том, что книжный Бонд является социопатом и сексуальным маньяком, превратив его скорее в романтического героя, который в первый раз в жизни по-настоящему влюбляется и даже женится, и все бы у молодоженов сложилось просто замечательно, если бы не недобитый Бондом Эрнест Ставрович! И с одной стороны, можно даже согласиться с дифирамбами сценариста — на фоне всех прочих книг Флеминга эта выглядит наиболее цельной и продуманной. А с другой, тот факт, что это лучший роман в его творчестве, на самом деле, немного значит, ведь у каждого автора или, скажем, режиссера в карьере непременно найдется хотя бы одно произведение, которое раздражает меньше всего, но это совсем не говорит о том, что оно реально хорошее. И сколь бы дрррматичную дррраму не пытался выстроить Флеминг вокруг потери Бондом любимой женщины, которую он впервые встретил лишь 120 страниц назад, все это не идет ни в какое сравнение с настоящей драматургией, причем выстроенной в рамках того же самого жанра — вроде книг Лена Дейтона и "Шпиона, пришедшего с холода" Ле Карре. И именно благодаря необходимости показать зрителю, как герой встретил любовь всей его жизни фильм ощущается бесконечным — к моменту прилета героя в Швейцарию проходит уже 50 минут от начала, а описание всего, что к тому времени произошло на экране, укладывается в одно предложение. Да, на последнем часу фильм выкатит оптом сразу все, за что зрители любят бондиану — драки, горные трюки, эффектно поставленную сцену автопогони и весьма зрелищный эпизод со сходом снежной лавины, однако, глядя на результаты кассовых сборов, что-то подсказывает мне, что до них досматривали уже единицы. И здесь мы подходим ко второй проблеме картины, которую иногда даже называют наиглавнейшей бедой OHMSS — если авторам позарез нужно посвятить первый час фильма экспозиции, то основной вес первых двух актов ложится на плечи актеров, однако вместо полноценного исполнителя главной роли, в их распоряжении имелась лишь модель из рекламы шоколада, мечтавшая стать звездой. Все, что нужно знать несведущему читателю об уровне актерской игры Джорджа Лэзенби это то, что во второй трети фильма, наконец-то прибыв в Швейцарию, он... начинает разговаривать совершенно другим голосом. Все дело в том, что в клинике Блофельда Бонд выдает себя за шотландского профессора по геральдике, однако Лэзенби настолько плохо изображал шотландский акцент, что в последний момент продюсеры решили переозвучить его актером, который играл настоящего профессора (и перед этим сам неоднократно пробовался на роль Бонда) — Джорджем Бейкером.В свои 29, не имея за плечами никакого сценического опыта, Лэзенби был физически не готов занять место ведущего актера, который должен тащить на себе всю постановку. И самое забавное заключается в том, что он и сам это понимал.

Джордж Лэзенби: Я очень медленно запоминал реплики. Каждый день я говорил себе, что следующим вечером обязательно выучу больше и дело пойдет быстрее, однако этого не случалось. Вместо этого меня постоянно таскали по каким-то презентациям, деловым ужинам, встречам с репортерами и т.д. У меня не было времени даже просто поговорить с кем-нибудь или завести новое знакомство. Вся жизнь пролетала словно в убыстренной съемке — будто я входил в дверь и тут же выходил из нее, даже не касаясь земли.       

Устав от затянувшихся съемок, Лэзенби начал демонстрировать всем нрав крутой голливудской звезды, которой он по факту еще не являлся. Ни одного нового дня не проходило без ругани на площадке — Лэзенби ругался с режиссером, с его ассистентами, с продюсерами, с другими актерами — в общем, почти со всеми. Исполнитель роли Q Десмонд Ллевелин впоследствии вспоминал:

Десмонд Ллевелин: Бедняга Лэзенби. Да, он не был настоящим актером, но имел задатки им стать. Если бы он слушал других и нормально вел себя на площадке, то вполне мог оказаться неплохим Бондом. Однако какой-то идиот нашептал ему на ухо, что теперь он звезда и может себя вести как звезда, и Джордж совершил огромную ошибку, когда в это уверовал.

Актеру вторит руководитель вспомогательной съемочной группы на съемках OHMSS Джон Глен, который впоследствии и сам срежиссирует несколько фильмов о Бонде.

Джон Глен: Главным врагом Джорджа Лэзенби всегда был он сам. Как-то мы работали с Джоном Барри, и тут на площадку ввалился какой-то небритый тип в мятой одежде — он выглядел так, будто всю ночь провел в подворотне. И мы сперва даже не поняли, кто это, а потом увидели, что это, оказывается, Джордж. И Кабби Брокколи пришел я ярость — таким злым я его еще никогда не видел ни до, ни после. Он тратил свои силы и деньги, чтобы раскрутить этого типа как нового Джеймса Бонда и сделать его звездой, но Джорджу видимо все это было уже не нужно.

Подробности многочисленных проблем на съемках тут же просачивались в прессу — таким образом, еще до премьеры его первого фильма публика была прекрасно осведомлена, что Лэзенби — вконец зазвездившийся пьяница и дебошир, что совсем не добавляло ему популярности среди зрителей. И в итоге, когда фильм наконец-то вышел в прокат и собрал вдвое меньше, чем последняя картина с участием Коннери, все дружно списали это именно на счет скандальной репутации Джорджа. К примеру, Ричард Мэйбаум вплоть до самой своей смерти (наступившей в 1991) был абсолютно уверен, что без этих скандалов и статей в прессе это была бы самая кассовая картина в истории бондианы и лучший фильм серии.

Ричард Мэйбаум: Если бы мы только смогли сделать эту картину, когда еще Коннери был на борту, это был бы самый кассовый из всех фильмов о Бонде. Благодаря тому, что это лучший роман Флеминга и лучший сценарий из всех, что были до этого. И есть довольно много людей, которые разделяют мою точку зрения.

Безусловно, у фильма есть и свои положительные стороны. Первая — участие актрисы Дианы Ригг, которая к тому времени была известна зрителям по обе стороны океана исключительно как миссис Пил из четвертого и пятого сезона "Мстителей". Каждая серия бондианы предлагала зрителям внушительный ассортимент ну очень красивых девушек, однако ни одну из них язык не повернется назвать хорошей актрисой. Режиссер "Голдфингера" Гай Хэмилтон даже как-то высказался по этому поводу:

Гай Хэмилтон: Одно из главных неписанных правил фильмов о Бонде всегда заключалось в том, чтобы не нанимать на роли подружек Бонда настоящих актрис, которые умеют играть. И если мы находили такую, то тут же приступали к поискам следующей, потому как мы просто не могли себе их позволить. В середине 70-х пригласить к себе в фильм Джейн Фонду означало сразу же выложить на бочку гонорар в 2 миллиона.

И Ригг стала первой женщиной в истории бондианы, которую пригласили на роль не только за ее исключительные внешние данные.

Диана Ригг: Они искали опытную актрису, чтобы приставить ее в пару к совершенно неопытному актеру. По большому счету, это было больше похоже на работу тренера или даже няньки. И как мне кажется, свою часть сделки я выполнила вполне успешно, и он на экране по большей части смотрелся довольно пристойно. Проблема заключалась лишь в самом Джордже, который не смог справиться с внезапно накатившей на него популярностью, но в нашем деле такое не редкость.

Ригг удалось создать наиболее правдоподобного и живого женского персонажа в истории бондианы. Не типичных флеминговских финтифлюшек, которые артачатся лишь для вида, а сломленную горем и в то же самое время сильную женщину. К сожалению, она появляется лишь в двух актах фильма из трех и по "удивительному совпадению" тот, в котором она не фигурирует кажется наиболее затянутым и просто скучным. Второе несомненное преимущество OHMSS — композитор Джон Барри написал к этой картине, пожалуй, лучший саундтрек за всю историю бондианы. Преимущество третье — в те редкие моменты, когда OHMSS все же вспоминает, что является не мелодрамой из жизни гангстеров, их семей и шпионов, а фильмом о Бонде, ему действительно есть, что показать. Те же сцены катания на горных лыжах для 1969 года были чем-то, чего зрители еще доселе не видели. Создатели пытались провернуть с горными сценами тот же трюк, что четырьмя годами ранее "Шаровая молния" проделала с подводными эпизодами, однако все вышло совсем не так, как задумывалось. Нанятая команда трюкачей не справлялась, каскадеры постоянно попадали в больницу с травмами различной степени тяжести. Поэтому на каком-то этапе создатели поняли, что выше головы им не прыгнуть и подрубили уже хорошо всем знакомую "рир-проекцию", которая не позволила фильму задрать новую техническую планку, зато помогла закончить съемки хотя бы без жертв.

А теперь вновь вернемся к цитате из Мэйбаума и попытаемся ответить на вопрос: стал бы OHMSS шедевром, если бы вместо Лэзенби роль Бонда в нем исполнял Коннери? Я думаю, что мой вариант ответа уже и так вполне очевиден — НЕТ, ни за что. "На секретной службе Ее Величества" — фильм с очень комплексными проблемами, которые тесно переплетены друг с другом. Исключив проблему неопытного актера на главную роль всегда останется проблема столь же неопытного режиссера. Исключив из уравнения режиссера получим совсем другой фильм, но при этом все равно останется проблема литературного первоисточника, который, как и все прочие книги Флеминга соткан из совершенно не сочетаемых элементов. Ну вот хоть ты тресни НЕ сочетается драма из жизни реальных людей и темой любви, обретения и внезапной потери с сюжетом про очередного безумца, решившего заразить мир при помощи страшного вируса, если все мировые правительства не перечислят ему один миллион долларов выдадут ему официальное помилование за все преступления. Эти сюжетные элементы даже не словно дельфин и русалка, они как дельфин с есаулом — то бишь выдернуты из совершенно разных дурацких песен времен моего детства. Плюс, не зря перед разговором о OHMSS я провел подробную экскурсию по миру тогдашнего кино и телевидения — в конце 60-х, у зрителей и так не было недостатка в серьезных историях про шпионов. И для того, чтобы приобщиться к ним совсем не нужно было ждать очередную серию бондианы, достаточно сходить в кино на любую картину о Гарри Палмере, снять с книжной полки любой произвольный роман Ле Карре или просто включить телевизор. Фильмы о Бонде — не про сложные арки характера и кризис личности, они про иронию, море эффектных трюков и развлечений. В 1983 году режиссер "Живешь только дважды" Льюис Гилберт прекрасно сформулировал всю суть бондианы:

Льюис Гилберт: В фильмах о Бонде нет никакой характеризации персонажей. Всем плевать на то, какие у Бонда были проблемы в семье, как мама третировала его в детстве — нам даже плевать на то, была ли у него мама вообще. Это не то, что волнует зрителей, когда они приходят на фильмы о Бонде. Это не то, вокруг чего нужно строить фильмы о Бонде. Их нужно строить вокруг действия и веселья.

А теперь мысленно замените в этом предложении словосочетание "мать Бонда" на "невинно убиенную жену Бонда" — и получите вполне исчерпывающий ответ на вопрос: почему первая и последняя картина с участием Лэзенби с треском провалилась в прокате. К слову, авторам современных "Скайфоллов" и "Спектров" это тоже следует взять на заметку.

После релиза 19 декабря 1969, "On Her Majesty's Secret Service" собрала в американском прокате лишь 22 миллиона, став наименее кассовой картиной в истории серии после "Доктора Ноу". Мировые сборы на сей раз не доползли даже до сотни, и критики вновь затянули свою привычную песню о том, что бондиане конец. Эти настроения подпитывались общими трендами того времени — на дворе стоял уже конец эры 60-х, когда голливудский кинематограф неуловимо менялся у всех на глазах. В том же году на экраны выходит крайне актуальный и глубоко авторский фильм "Беспечный ездок", после которого Голливуд был пропитан атмосферой ожидания нового Большого Взрыва — в то время все были убеждены, что для мирового кино 70-е станут эрой подобных режиссерских высказываний, а чисто развлекательные картины наподобие бондианы вымрут сами как динозавры. Однако Кабби и Гарри не собирались сдаваться — в отличие от многих других продюсеров, работающих в Голливуде, они умели анализировать свои ошибки и собирались исправить их уже в следующем фильме. При этом они даже пытались дать второй шанс Лэзенби, предложив ему контракт еще на две картины о Бонде, однако он сам этого не хотел. Тогдашний агент Лэзенби шептал ему в уши, что экс-модель из рекламы шоколада ждет огромное будущее в мире авторского кино, в то время, как бондиана уже доживает свои последние дни, однако суровая правда заключалась в том, что Брокколи с Зальцманом были единственными, кто собирался предложить ему роль, даже невзирая на их предыдущие разногласия. После всех просочившихся в прессу скандалов, ко лбу Лэзенби намертво приклеилось клеймо звезды, с которой трудно работать — общеголливудская черная метка, перед обладателями которой открыта лишь одна единственная дорога — к Роджеру Корману и прочим некоронованным королям фильмов категории Б. Очень скоро экс-исполнитель роли Бонда осознал весь масштаб ошибки, что он допустил, но было уже слишком поздно.

Джордж Лэзенби: После того, как мое участие в бондиане завершилось огромным фиаско, никто не хотел ко мне прикасаться. Гарри Зальцман постоянно говорил — "либо ты делаешь еще один фильм с нами, либо тебе придется переехать на постоянное место жительства в Италию и сниматься в спагетти-вестернах". Однако в этом он ошибался — после Бонда дела шли настолько плохо, что мне отказывали даже там, куда принимали вообще всех без разбора. Когда мне отказали даже в крошечной итальянской студии, снимающей вестерны за копейки, мой агент просто не мог в это поверить. И лишь тогда я впервые осознал, каково это пытаться делать карьеру в киноиндустрии, имея клеймо человека, с которым трудно работать.    

Однако, к тому времени, как Лэзенби наконец-то "прозрел", перед продюсерами бондианы уже вовсю маячила на горизонте куда более заманчивая перспектива — к роли Бонда соизволил вернуться САМ Коннери. Его возвращение, разумеется, подавалось прежде всего как забота актера о здоровье франшизы, которая когда-то положила старт его голливудской карьере, однако реальная причина возврата к корням была куда более банальной и меркантильной. Все дело в том, что подавляющее большинство фильмов с участием Коннери, выпущенных после его отставки из бондианы, не принесли продюсерам и половины тех прибылей, на которые они рассчитывали. Из четырех картин, в которых актер успел сняться в промежутке между "Живешь только дважды" и премьерой OHMSS только "Пленкам Андерсона" Сидни Люмета удалось окупить свой бюджет. При этом стандартный гонорар Коннери составлял миллион долларов + проценты с проката — такие суммы в то время выплачивались лишь наиболее раскрученным звездам, способным одним своим именем собирать полные залы. И судя по последним проектам, Коннери стремительно терял этот статус, так что огромный кассовый хит в виде нового фильма о Бонде был нужен самому актеру не меньше, чем презираемым им жадным мелким людишкам. Почувствовав себя в шкуре человека, который может диктовать продюсерам любые условия, Коннери запросил за свое участие в следующей серии бондианы баснословный гонорар в размере 1,25 миллиона + 12,5 процентов от кассовых сборов, что для тех лет было абсолютным голливудским рекордом, однако Кабби и Гарри все равно согласились. Справедливости ради надо отметить, что почти весь свой гонорар Коннери потом перечислил на счет благотворительного фонда Шотландского Национального Образования, однако это было еще не все, чего он хотел.

Дэвид Пиккер: Помимо денег Коннери выдвинул еще одно требование — на съемках он не будет выполнять никаких указаний продюсеров. Отдельным пунктом соглашения Кабби и Гарри запрещалось вообще разговаривать с Шоном. И несмотря на то, что подобного никто никогда не делал за всю историю Голливуда, они все же подписали договор с Коннери.

Таким образом, пусть и с четырехлетним опозданием Коннери все же удалось выбить для себя право решающего вето — отныне на съемках из простого актера он превращался в одну из ключевых фигур, принимающую творческие решения. Однако помимо кинозвезды свои жесткие требования к продюсерам выдвигала и студия.

Джон Корк: После провала OHMSS руководство "United Artists" пригласило Зальцмана и Брокколи в свой нью-йоркский головной офис, где между ними состоялся крайне напряженный диалог. Студия диктовала продюсерам новые законы: отныне больше никакого неограниченного бюджета и безразмерного съемочного расписания. Съемки нового фильма должны проходить в Штатах, где UA будет легче их контролировать. Также они настоятельно рекомендовали окончательно завязать с производством депрессивных картин о Бонде. Если аудитории нравятся истории в духе "Голдфингера", значит нужно дать ей второго "Голдфингера".

К сожалению, сценарий Мэйбаума вновь представлял собой лишь дословный пересказ книги, и для того, чтобы выполнить пожелание студии, превратив картину во второго "Голдфингера", продюсерам потребовалось нанять нового автора со свежим взглядом. Им стал 28-летний сценарист Том Манкевич — сын культового голливудского режиссера Джозефа Л. Манкевича ("Все о Еве") и племянник не менее легендарного Манка.

Том Манкевич: Мой путь в бондиану получился довольно странным. Я написал основу для бродвейского мюзикла "Джорджи", который сняли с помостков после всего трех показов. Он стал такой катастрофой, что у меня после этого больше года не было вообще никаких предложений о новой работе. И вот однажды звонит мой агент и спрашивает, смогу ли я переписать сценарий для фильма о Бонде. Конечно смогу, ведь я был огромным поклонником бондианы. Потом оказалось, что Дэвид Пиккер, который в ту пору рулил студией UA, каким-то образом успел посмотреть наше шоу до того, как его убрали со сцены. У продюсеров на то время уже был сценарий Ричарда Мэйбаума, но они хотели его полностью переделать. При этом Кабби считал, что переписыванием должен заниматься именно американец потому как большая часть действия разворачивалась на территории Вегаса. Кабби хотел найти сценариста, который бы смог писать диалоги не только с использованием американского слэнга, но и при том разбирался в британских речевых идиомах. И Пиккер, который оказался чуть ли не единственным из полутора тысяч зрителей, кому понравился "Джорджи", сказал, что я — именно тот, кто им нужен.

На момент прихода Манкевича франшизе срочно требовался генератор смелых креативных идей, поскольку из тех книг Флеминга, что до сих пор дожидались своей очереди на экранизацию, ни одна не годилась для большого экрана. И дело было не только в отсутствии зрелищных моментов и глуповатых сюжетах — по словам самого Манкевича, если бы он дословно перенес в сценарий все сцены и диалоги из романа "Бриллианты вечны", то получилась бы короткометражная лента продолжительностью в 50 минут. И осознав, что прямой перенос сюжета, в котором Бонд выслеживал банду контрабандистов из Южной Африки, окажет на зрителей действие сильнодействующего снотворного, Манк-младший действительно стал таким генератором. За время пролога Бонд успевает избить одного парня, перекинуться остроумными диалогами еще с двумя приспешниками злодея, проникнуть в логово Блофельда и скинуть его лицом в грязевой источник — и это лишь первые пять минут фильма! Изрядно потоптавшись на месте, дабы хоть как-то оправдать привязку названия картины к одноименной книге, Манкевич решительно разворачивает свой сценарий в сторону фэнтези, смешанного с откровенной пародией. За первую часть представления отвечает сильно видоизмененный сюжет, в котором сразу несколько Эрнестов Ставровичей используют контрабандные алмазы для строительства гигантского орбитального лазера, за вторую — ТА САМАЯ культовая сцена, пародирующая одну из наиболее популярных конспирологических теорий в истории, где Бонд удирает от приспешников Блофельда внутри огромной декорации, в которой, судя по всему, и снимали те самые кадры с высадкой Нила Армстронга на Луну. Еще в фильме есть парочка карикатурных киллеров, которые приходятся друг другу... гей-парой. Роль одного из них — мистера Уинта, сыграл Брюс Гловер, отец культового актера Криспина Гловера, и он до сих пор обожает травить байки о том, как они с напарником Паттером Смитом троллили Коннери на съемках "Бриллиантов".

Брюс Гловер: Я и Паттер постоянно пытались убедить Коннери, что мы и в самом деле являемся парой — это был такой розыгрыш всей съемочной группы, единственной жертвой которого являлся Коннери. И вот, пару лет спустя я лечу в самолете и по привычке пытаюсь заигрывать со стюардессой. И тут позади меня раздается громоподобное: "Ах ты, шукин шын!". Я оборачиваюсь и вижу перед собой разгневанного Коннери. Кажется, он лишь в этот момент осознал, как долго мы его разводили.

Впрочем, в интервью от 2005 года Манкевич и сам признал, что делать столь явный упор на ориентацию антагонистов было далеко не лучшей идей.

Том Манкевич: В фильме вполне очевидно, что Мистер Уинт и мистер Кидд являются любовниками. Сегодня бы эти идеи вырезали на уровне студии или продюсеров, потому как в наши дни все боятся спровоцировать очередной скандал с участием гей-активистов. Хотя, говоря откровенно, сегодня я бы и сам не стал прописывать их таким образом. Суть этих персонажей заключается в том, что они должны быть пугающими, каждое их новое появление должно создавать у зрителей напряжение. К сожалению, в то время я еще не осознавал, что намеки на ориентацию разрушают загадочность этих образов .

И к превеликому сожалению, несмотря на множество смелых идей и остроумных моментов, "Бриллианты вечны" не относятся к числу шедевров бондианы на все времена, они скорее напоминают бракованную игрушку, которая располагая качественно проработанной начинкой внутри, при этом никогда не работала. Говоря по правде, среди всех фильмов с участием Коннери, именно последняя лента с его участием имеет репутацию наиболее ненавистной, и на это есть ряд причин. Многие буквально презирают образ Блофельда из "Бриллиантов" — сыгранный комедийным актером Чарльзом Греем, он скорее похож на клоуна и не внушает ни малейшей угрозы. Другая распространенная претензия кроется в техническом исполнении — выделив Коннери самый большой куш в истории Голливуда, продюсеры и студия компенсировали размер его доли, урезав часть бюджета, отвечающую за постановку трюков и спецэффектов, вследствие чего эпичная (исключительно в теории) разборка с архизлодеем выглядела скорее приветом из эры "Доктора Ноу". Отдельного порицания со стороны фэндома удостоился и сам Коннери, который отнюдь не напоминал актера, заработавшего самый крупный гонорар в истории — ни тени былого энтузиазма, ни фирменной искры в глазах. Это отчасти объясняется личными обстоятельствами — в ту пору Коннери переживал развод с первой женой, так что в перерывах между съемками он играл в гольф как не в себе, чрезмерно употреблял все, что горит и активно встречался с различными женщинами неопределенной социальной ответственности. На съемки актер приходил уже сильно уставшим, зачастую даже являлся подшофе, что лишь усиливало у всех вокруг ощущение, что единственным элементом фильма, который вызывал у Коннери хоть какой-то интерес, был семизначный чек. И в этот общий котел вполне справедливых претензий докину косточку от себя — сам образ Бонда в исполнении Коннери плохо сочетался с полупародийным авторским стилем Манкевича. Герой Коннери иногда действительно выглядел ироничным, но при этом он — прежде всего хладнокровный убийца, поэтому даже в сцене с гонками по лунной "поверхности" персонаж, сыгранный шотландским актером, смотрелся излишне серьезным. В этом отношении "Бриллианты вечны" — нечто вроде предварительного черновика к грядущей за ними следом эпохе Роджера Мура. Впрочем, в год премьеры фильма даже сама мысль о том, что бондиана Коннери доживает свои последние дни всем казалась совершенно абсурдной. Зритель был настолько рад возвращению каноничного Бонда, что по словам Манкевича встречал его появление на экране бурными аплодисментами.

Том Манкевич: Я помню премьеру "Бриллиантов" в китайском театре в Лос-Анджелесе. В тот момент, когда Шон впервые произнес — "меня зовут Бонд, Джеймс Бонд", в зале раздался натуральный рев. Зрители встали со своих мест и дружно зааплодировали. Это было больше похоже на встречу всей семьей сына, вернувшегося с войны.  

Зрительский восторг от возвращения на экраны любимого героя конвертировался в соответствующие цифры кассовых сборов — несмотря на то, что "Бриллиантам" не удалось приблизиться к рекорду, поставленному "Шаровой молнией", картина сделала в два раза больше, чем OHMSS в Америке и на треть улучшила ее показатели по всему миру. И тогда всем казалось, что найденный компромисс между студией, продюсером и актером продлится вечно и отольется как минимум еще в парочку новых картин, однако в рамках официальной кинофраншизы от EON "Бриллианты вечны" оказались последним появлением Коннери в роли Бонда. Более того, сами продюсеры также были уверены в том, что их воссоединение продлится еще как минимум пятилетку, однако у коварного шотландца оказались на сей счет совершенно иные планы.

Том Манкевич: Помню, как однажды я ужинал с Коннери. Я только закончил работу над "Живи и дай умереть". Шон спросил, как мне самому этот сценарий, я ответил, что по-моему он замечательный, тогда Шон пробурчал в ответ: "Ну тогда это будет уже не картина о Бонде". Я спросил, хочет ли он его прочитать, и Шон ответил: "Нет". А потом разразился целым монологом на эту тему: "Все, что они могут мне предложить — лишь очередная огромная куча денег". И потом долго объяснял, что эта роль давно уже превратилась в контрактные обязательства. "Когда уже закончатся эти самые обязательства? Сколько они еще собираются снимать? Есть ли у них вообще хоть какой-то лимит на количество фильмов? Сколько еще раз я должен сыграть Бонда — скажем, сделать еще 15 фильмов за следующие 30 лет или это будет длиться до бесконечности? Нет, все, хватит. У меня остался всего один год до истечения контракта и после этого я свободен".

Финальным проектом Коннери по контракту с United Artists стал еще один фильм Сидни Люмета — "The Offence", после чего, дабы продемонстрировать мелким жадным людишкам, что деньги для него ничего не значат, актер согласился на главную роль в экспериментальной картине Джона Бурмана "Зардоз", весь бюджет которой равнялся его гонорару за последнюю серию бондианы. Фильм провалился в прокате и до сих пор считается одной из самых странных работ в его актерской карьере, однако для Коннери это в первую очередь был очередной демарш в сторону UA и продюсеров бондианы — "Идите к черту со своими длинными чеками! Отныне я снимаюсь лишь там, где хочу!". Осознав, что франшиза опять осталась без ведущего актера, студия объявляет начало нового кастинга на роль Бонда, однако на сей раз он пройдет без самодеятельности и каких-либо выкрутасов — первая и последняя попытка вырастить Бабу Ягу звезду в своем коллективе (на примере Лэзенби) была официально признана неудачной, поэтому и список претендентов состоял лишь из уже знакомых имен. Одним из главных кандидатов на роль Бонда считался американец Берт Рейнольдс, который на то время был лишь исключительно телевизионным актером — в 60-е он участвовал в невероятно популярном телевестерне "Gun Smoke", и в том же самом году завершил съемки в полицейском сериале "Дэн Огаст". Однако, как и Адам Уэст за 4 года до этого, Рейнольдс был убежден, что зрители просто не примут Бонда, сыгранного НЕ британским актером. Впоследствии, выступая на популярном ток-шоу "Good Morning America", Рейнольдс признает, что с его стороны это было огромной ошибкой.

Берт Рейнольдс: Когда Шон Коннери в очередной раз свалил из бондианы, потребовав у продюсеров немыслимое количество денег, они пришли ко мне. И когда Кабби Брокколи спросил, хочу ли я сыграть Бонда, я в своей бесконечной мудрости ляпнул, что ни один американец никогда не сможет сыграть эту роль, что это попросту невозможно. И вот, уже много лет спустя после этого разговора, я просыпаюсь посреди ночи в холодном поту, повторяя про себя вновь и вновь одну и ту же до боли знакомую фразу "Бонд. Джеймс Бонд".   

Вторым кандидатом был Роджер Мур, который, как и Рейнольдс, являлся восходящей звездой телевидения — роль Саймона Темплера в "Святом" и лорд Бретт Синклер из The Persuaders! сделали его крайне популярным среди британской аудитории. И здесь несложно проследить общую закономерность — продюсеры и студия хотели взять на роль Бонда достаточного опытного и узнаваемого актера, который бы при этом не ассоциировался с большим экраном. Во-первых, потому, что так зрителям будет проще принять его как нового Бонда, а во-вторых, все вновь упиралось в вопрос гонорара, ведь в то время зарплаты ведущих актеров на телевидении отставали от чеков, получаемых кинозвездами в среднем на пару нулей. К примеру, гонорар Мура за первую картину о Бонде составил лишь 180 000 долларов — почти в 10 раз меньше той суммы, что запрашивал Коннери. При этом фамилия исполнителя роли Темплера значилась в списке претендентов на Бонда уже довольно долгое время — впервые его рассматривали на роль 007 еще перед съемками OHMSS, но Мур тогда как раз завершал съемки в последнем сезоне "Святого", а на момент кастинга в "Бриллиантах" он уже подписал контракт на участие в "The Persuaders!". И когда Коннери соскочил во второй раз, актер был уверен, что его шанс сыграть в бондиане подобен давно ушедшему поезду — в 1972 году Мур уже считал себя слишком старым для роли супершпиона.

Роджер Мур: К тому времени я был абсолютно уверен, что меня больше никогда не позовут в бондиану. И честно сказать, я очень удивился их предложению, ведь мне уже исполнилось 45.    

"Святой" основывался на книгах английского писателя Лесли Чартериса, который помимо прочего внес свой весомый вклад в формирование британского шпионского романа первой волны и считался одной из предтеч Флеминга. При этом сочинения Чартериса были наполнены безумным количеством иронии: когда он расписывал очередные шпионские страсти-мордасти, то делал это так, что читателю порой было сложно понять, что же именно находится перед ним — произведение, написанное в серьезном жанре или же озорная пародия на него. Тот же стиль унаследовал и сериал, в котором Мур играл роль международного авантюриста Саймона Темплера, главная отличительная черта которого заключалась в том, что он никогда не воспринимал все происходящее слишком серьезно. Телевизионные критики часто сравнивали Темплера с киношным Бондом, однако если у героя Коннери ирония была всего-лишь маской, которая мигом слезала с его лица, когда приходила пора бить очередного злодея, то персонаж Мура иронизировал постоянно, даже стоя под дулом наведенного на него пистолета. В этом же заключалась и еще одно отличие Темплера от тогдашнего Бонда — герой сериала предпочитал побеждать противников острым умом и потому вообще не носил оружия. И этим отработанным образом герой был обязан не только своему книжному прототипу, но и личным качествам самого Мура, который по природе был весьма ироничен, не любил оружие и отрицал любое насилие. В 1972 году, в одном из первых интервью, данных после утверждения на главную роль, Мур торжественно пообещал аудитории, что ЕГО Бонд станет совершенно другим.

Роджер Мур: Самый простой способ исполнить роль, которую до тебя уже исполнял другой актер — просто скопировать все его характерные фишки и сыграть копию того же персонажа. Искать собственный образ невероятно сложно, однако я не стану копировать Шона, даю вам слово. Одним из лучших исполнителей Гамлета в истории английского театра считался сэр Джон Гилгуд. Он играл эту роль бесчисленное количество раз, однако это НЕ останавливало других актеров от попыток найти в ней что-то свое. Каждый актер, игравший Гамлета, пытался принести в персонажа свою индивидуальность. И я собираюсь проделать то же самое в отношении Бонда. Прекрасно понимаю, что сравнения с Шоном в любом случае будут неизбежны, однако для меня это своего рода актерский челлендж.  

"Живи и дай умереть" — название второго романа Флеминга, изданного всего через год после дебюта Бонда на страницах "Казино Рояль". Абсолютно безумный сюжет повествует о противостоянии 007 с чернокожим гангстером по кличке "Мистер Биг", который возглавляет в Гарлеме секту вуду и параллельно (кто бы сомневался) является агентом СМЕРШ, при помощи черных рабочих контролирующим транспортную сеть США. Ах да, а еще он финансируют свою криминальную империю, продавая... на черном рынке золотые монеты из найденного на дня моря клада легендарного пирата Генри Моргана! Фильм 1973 года не имеет с этой историей практически ничего общего, из книги взята лишь сама тема черного гангстера, управляющего огромной преступной организацией, причем в экранной версии злодея зовут Кананга, и он является крупнейшим в мире наркобароном. Как впоследствии вспоминала, сыгравшая роль очередной девушки Бонда, актриса Джейн Сеймур:

Джейн Сеймур: Когда меня утвердили на роль я призналась продюсерам, что не читала книгу. Они сказали — и слава Богу! Читать роман не нужно, потому как он не имеет ничего общего с готовым сценарием. Я как-то спросила у Тома Манкевича, как он сочиняет свои сценарии и откуда берет сюжеты, если фильмы с книгами не имеют ничего общего? И он ответил: "ну мы сперва собираемся вместе и размышляем над тем, куда бы нам съездить в отпуск, а потом едим и проводим там где-то полгода, пока снимаем новую часть". Видимо в этот раз они решили отдохнуть на Ямайке, а потом еще провести какое-то время в Новом Орлеане.

"Live and Let Die" стал первой (но при этом ДАЛЕКО не последней) попыткой продюсеров бондианы оседлать модные кинотренды. В начале 70-х в кинопрокате невероятным успехом пользовались т.н. "blaxploitation movies", основной аудиторией которых были в основном афроамериканцы. "Блэкэксплуатейшен" начинался на рубеже десятилетий как одна из разновидностей порно, но впоследствии развился в полноценный поджанр со своим узнаваемым стилем, обзавелся массой фанатов и в 1971 даже успешно дебютировал в Голливуде картиной "Шафт", принеся студии MGM не только кучу денег, но и "Оскар" за лучший саундтрек. И продюсеры из EON подумали, что элементы стилистики blaxplo помогут расширить аудиторию фильма, что было откровенно странным решением, учитывая, что бондиана — это прежде всего истории о приключениях белого парня, к тому же подданного Ее Величества. В типичном blaxploitation movie герой Мура со своим происхождением и цветом кожи превратился бы скорее в злодея, которому противостояли отважные черные. При этом сам роман Флеминга еще в годы его публикации открыто обвиняли в расизме. Помимо чудесного сюжетного пассажа о том, что создание движения за права черных в США являлось частью коварного плана советской разведки, в книге содержалось немало красноречивых цитат о том, какое место должна занимать черная раса в мире фантазий автора. Вот, к примеру, фрагмент диалога между Бондом и М из второй главы:

— Не помню, чтобы я прежде слышал о великих негритянских преступниках, — сказал Бонд. — Китайцы — да, они стоят за опиумной торговлей. Бывали японцы экстра-класса, по большей части связанные с жемчугом и наркотиками. В Африке множество негров занимается бриллиантами и золотом, но они работают по мелочам. Не похоже, чтобы у них был вкус к крупным делам. Достаточно законопослушные ребята в целом, я так думал.

— Наш «клиент» — своего рода исключение, — сказал М. — Он не чистокровный негр. Родился на Гаити. Имеет приличную долю французской крови. Стажировался в Москве, как вы увидите из этих материалов. А вообще негроидная раса только сейчас начинает поставлять миру таланты в самых разных сферах — ученых, врачей, писателей. Видимо, настала пора и великих преступников. В конце концов негров в мире около двухсот пятидесяти миллионов. Почти треть от белого населения. Они обладают недюжинными интеллектом, способностями, характерами. А одного из них Москва вооружила еще и техническими знаниями.

                                                                                                                                                   Иен Флеминг "Живи и дай умереть"

Забавно, кстати, что современные поборники толерантности так окрысились на вполне невинное название знаменитого романа Агаты Кристи при том, что в книжном варианте "Live and Let Die" то же слово на букву N не только употребляется больше 100 раз, но и даже присутствует отдельная глава “Nigger Heaven".

Том Манкевич: "Живи и дай умереть" была ужасно расистской книгой, в которой черные персонажи постоянно использовали в диалогах обороты вроде “Sho nuff", ёкали, окали и вообще вели себя так, как ведут лишь герои писателя, который не только никогда не жил среди черных людей, но и даже не разговаривал с ними. Давайте просто признаем, что Флеминг был расистом и антисемитом. Он был человеком с мировосприятием типичного британского колониалиста и считал всех представителей других рас людьми низшего сорта.

Впрочем, даже полностью перестроив сюжет и избавившись от фирменных флеминговских диалогов, в которых представители иных рас обсуждаются в стиле незабвенной программы "В мире животных", Манкевич и сам не избежал обвинений в расизме. И на данном материале это по всей видимости было попросту неизбежно — когда ты пытаешься внутри истории про британского шпиона заигрывать с фишками blaxplo, то в итоге неминуемо получится фильм о том, как хороший белый парень со своей не менее белоснежной подругой мутузят плохих черных. То ли дело, когда хорошие черные мутузят плохих белых, ведь по мнению большинства современных обзорщиков, первое — есть стопроцентный кристальный расизм, в то время, как второе — всего-лишь оммаж стилистике. И здесь на сцену выходит тот самый персонаж, отшлифованный Муром за 10 лет его работы на телевидении, и превращает то, что в теории могло стать усладой для глаз членов ложи в нечто такое, чего в бондиане еще раньше не было. Местами ироничный, но по большей части все же серьезный шпионский боевик, периодически щеголяющий вполне реальным насилием, ВНЕЗАПНО превращается в... элегантные шорты полупародию.

Том Манкевич: Если писать сценарий, отталкиваясь лишь от сильных сторон Роджера Мура, то у вас непременно выйдет комедия. Скажем, в фильме есть сцена, где герой Мура заходит в бар в Гарлеме, и в его исполнении получается уже готовый материал для комедии, поскольку вы видите перед собой типичного британского денди, угодившего не в тот район. А в исполнении Шона эта сцена смотрелась бы совсем по-другому. Бонд Шона олицетворяет насилие, его глаза всегда выражают стремление во что бы то ни стало добраться до цели. Когда он заходит в бар, зрители съеживаются, поскольку уже на уровне инстинктов понимают, что с Коннери шутки плохи. Шон похож на ублюдка — очень красивого и опрятного ублюдка, который при первой же возможности применит к тебе насилие, если это потребуется. А Роджер — он совсем не такой.

Разница между Бондом Коннери и Бондом Мура такая же, как между картинами с участием Брюса Ли и фильмами Джекки Чана — номинально они принадлежат к одному жанру, и персонажи в них выполняют одни и те же акробатические последовательности действий руками и ногами, однако делают это совершенно по-разному. Герои Ли предельно серьезны, они бьются со злом, и каждый рукопашный поединок с участием Брюса всегда является попыткой искоренить несправедливость в любых ее проявлениях, в то время, как ранние фильмы Джекки куда более легкие и веселые. Персонажи Чана не искореняют людские пороки, а лишь потешаются над ними, поэтому в драке их цель обычно сводится к тому, чтобы стащить с врага штаны или унизить его другим способом, а не убить. И это очень близко по духу к Бонду Мура, который даже болтаясь над бассейном с голодной акулой, сохраняет на губах всю ту же фирменную улыбку, словно говоря зрителю "без паники, я и сам понимаю насколько смехотворно это выглядит со стороны. Но лично я получаю от этого огромное удовольствие и собираюсь разделить его с вами".

Роджер Мур: Когда Шон шутил на экране, обычно это были лишь колкие реплики после обезвреживания очередного врага. Я же предпочитаю шутить постоянно, предлагая зрителям не принимать все происходящее слишком всерьез. Я в каждом фильме пытался настроить аудиторию на один и тот же тон, что я получаю удовольствие, проводя время в компании моего персонажа, и предлагаю им сделать то же самое, наблюдая за этим со стороны. Видимо проблема в том, что я очень сильно отличаюсь от Шона, поэтому не могу сыграть роль хладнокровного убийцы. У Шона это получалось просто великолепно, но я — не он, поэтому играю чисто для смеха.

Даже в сценах, где Бонду приходится сражаться с врагами, цель Мура — отбросить противника назад, оглушить или где-нибудь запереть. Символично и то, что оба главных антагониста фильма — Кананга и очередной приспешник в лице очередного гиганта, на сей раз с огромным стальным крюком вместо руки, погибают от того, что герой вовремя догадывается использовать против них их же собственное оружие. Смерть Кананги, которого сперва раздувает до размеров воздушного шара, а потом и в буквальном смысле разрывает на части от засунутого ему в рот вакуумного снаряда, и по сей день считается одной из наиболее комичных сцен отхода архизлодея в истории бондианы. Герой Коннери бы просто пристрелил негодяя как собаку или бросил на съедение его же акуле, однако начиная с "Live and Let Die", в кинофраншизе появился новый шериф и у него свои правила.

При этом "Живи и дай умереть" ощущается первым фильмом бондианы, создатели которого наконец-то осознали, что вместо ушедших 60-х за кадром стоит уже совершенно другая эпоха. Сцены в Нью-Йорке вызывают странное "дежа вю" с "Французским связным", из него же судя по всему взята и преступная специализация Кананги, поскольку как раз в то время борьба с наркозависимостью в Штатах приобрела масштаб национального бедствия. Еще один характерный кинотренд 70-х годов — прекрасно поставленные сцены автомобильных погонь, также напоминающие культовый эпизод из "Связного", но помимо него явно вдохновленные "Буллитом". Бондиана впервые пыталась подражать другим фильмам и соответствовать духу времени, что в свою очередь не могло не отразиться на саундтреке. "Живи и дай умереть" стал первой картиной о Бонде в истории, в создании которой не принимал участие композитор Джон Барри, и характерные для всей серии музыкальные темы вкупе с узнаваемыми до боли гармоническими переходами, ушли вместе с ним. На сей раз, Зальцман и Брокколи решили, что саундтрек должен стать полноценным элементом маркетинга нового фильма и наряду с рекламными постерами заманивать людей в кинотеатры, поэтому Барри уступил место легендарному музыкальному продюсеру Джорджу Мартину, которого еще часто называли "пятым битлом". Если Барри был профессиональным композитором, который работал в киноиндустрии на протяжении уже пары десятилетий, то Мартин занимался преимущественно аранжировками и умел, казалось бы невзрачную песенку, спетую под гитару, превратить в музыкальный хит уровня "Yesterday". И в этом и заключалась основная причина, по которой Мартина позвали работать над фильмом — продюсерам бондианы тоже нужен был для заставки хит на все времена, и они его получили. К тому времени с момента распада "The Beatles" минуло всего 3 года, однако Пол Маккартни по-прежнему считался одной из крупнейших рок-звезд на планете. Ни один из предыдущих исполнителей песен для бондианы (включая САМОГО Луи Армстронга) не мог сравниться с его популярностью, все до чего дотрагивался Пол отливалось в чистое золото. Как вспоминал впоследствии тогдашний ударник группы "Wings" Дэнни Сайвелл

Дэнни Сайвелл: Все считали, что будет очень круто написать песню к фильму о Бонде. Помню, как за пару недель до начала записи Пол собрал нас и сказал, что мы в деле. Сценария у них тогда еще не было, поэтому они дали ему книгу Флеминга. И вот, как-то после того, как Пол прочел книгу, мы собрались в доме, он сел за рояль и начал напевать "Джеймс Бонд... Джеймс Бонд... тадааам", при этом наигрывая экспромтом совершенно случайные аккорды. И где-то через 10 минут вся песня была готова.

Песня "Live and Let Die" в исполнении Пола Маккартни и группы Wings вышла отдельным синглом в день американской премьеры одноименного фильма и стартовала во всех национальных чатах сразу на первой строчке. Это была не просто первая песня из бондианы, которой удалось стать столь огромным музыкальным хитом, но и первая композиция, которая вскоре заживет своей жизнью отдельно от фильмов. Маккартни исполнял ее на всех концертах "Wings" вплоть до распада группы в 1981. Трек присутствует практически во всех официально вышедших сборниках и коллекциях песен Пола, а в 1991 невероятно популярная на тот момент американская группа Guns N 'Roses записала кавер-версию "Live and Let Die", которая также стала огромным хитом. Уже в нулевые годы Маккартни поведает в своем интервью журналу "Mojo", что при создании песни самое сложное было написать текст, который бы соответствовал названию фильма:

Пол Маккартни: Я сказал себе, что если найду способ, как в тексте обыграть название, то все остальное придет само. И я пошел по наиболее очевидному пути: когда ты моложе, то говоришь: живи и дай жить, но потом с годами этот лозунг меняется на "живи и дай умереть". С другой стороны, я тут узнал, что скоро на экраны выходит новый фильм о Бонде "Квант милосердия" — так вот, я совершенно не завидую музыкантам, которым поручат сочинять песню с подобным названием.

Так, бондиана официально вступила в эру секса, наркотиков и рок-н-ролла.

LALD вышел в прокат в июле 1973 и дал всем интересующимся вполне однозначный ответ на вопрос, сможет ли бондиана пережить окончательный уход Коннери — если, кто вдруг по каким-то причинам не понял, он был утвердительным. Сборы в США составили лишь 35 миллионов, что было на треть меньше "Бриллиантов", зато в мировом прокате картине удалось обставить не только "Голдфингер", но и "Шаровую молнию", став самой кассовой лентой в истории серии. Однако успех восьмого фильма оказался палкой о двух концах — с одной стороны, приятно, что вопреки всем многочисленным похоронкам от критиков, бондиана не просто ожила, но и оказалась вновь на коне, а с другой — ощутив запах наживы, продюсеры тут же попытались ускорить цикл производства, вернув его в прежнее русло. В годы первого пятилетнего контракта Коннери EON штамповала по фильму в год, потом темп снизили и перешли на схему: одна лента — в два года. И окрыленный успехом "Живи и дай умереть", Кабби подумал: а что если вновь вернуться к прежнему ритму и назначил дату премьеры очередного фильма на декабрь следующего года. Впоследствии он и сам признает, что это была ОЧЕНЬ плохая идея.

Альберт Р. Брокколи: Провал "Человека с золотым пистолетом" целиком лежит на моей совести. Это я назначил дату премьеры, которая не отвечала срокам реального производства. Это я как мог торопил режиссера при том, что сценарий был еще не готов к началу съемок. Мы так торопились, что не успели сделать многое из того, что задумывалось, и это полностью моя вина.

При этом продюсера даже отчасти можно понять — когда он согласовывал дату релиза с руководством United Artists, считалось, что у них уже есть готовый сценарий — первый драфт "Человека с золотым пистолетом" написал Том Манкевич и по уже доброй традиции он не имел ничего общего с финальным романом Флеминга. Книжная версия является прямым продолжением "Живешь только дважды" — в MI6 считают, что Бонд погиб при выполнении последней миссии по нейтрализации Блофельда, однако 007 выжил, полностью потерял память и угодил в плен к проклятому КГБ, где ему промывают мозги и посылают обратно в Лондон с заданием убить М. Пережив попытку покушения, глава MI6 отправляет Бонда на реабилитацию, после чего, дабы восстановить свое доброе имя, 007 должен ликвидировать кубинского киллера на службе у КГБ по имени Франциско Скараманга — человека, который настолько пытается компенсировать что-то по Фрейду, что постоянно таскает при себе огромный золотой пистолет. Утвержденный на должность режиссера Гай Хэмилтон, который к тому моменту являлся постановщиком уже трех фильмов о Бонде — "Голдфингера", "Бриллианты вечны" и "Живи и дай умереть", впоследствии так прокомментировал желание создателей ленты как можно дальше дистанцироваться от сюжета романа:

Гай Хэмилтон: Книги Флеминга повествовали о командоре Королевского Флоте Бонде, которого я уже несколько раз возвращал на экран. Однако с момента написания многое изменилось, и в первую очередь изменились драконы. Для меня Бонд — это образ современного Святого Георгия, который убивает драконов во благо всего человечества. У Флеминга врагами всегда были русские, и как по мне они не очень похожи на реальных драконов. Холодная война медленно утихает, а жизнь продолжается, так что главная проблема для нас и людей вроде Бонда — найти очередного дракона.

Из всего романа Флеминга Манкевич оставил лишь киллера Скарамангу, в его версии он больше напоминал образ самого быстрого бандита на всем Диком Западе, а сам сценарий выстраивался по принципу игры в кошки-мышки с финальным состязанием на то, кто быстрее выхватит пистолет в духе концовок вестернов Серджио Леоне. Однако Хэмилтона не устроило качество драфта, режиссер и сценарист начали спорить, по итогам ссоры Манкевич собрал свои вещи и объявил продюсерам, что это был последний сценарий, написанный им для фильмов о Бонде.    

Том Манкевич: У меня сразу же было предчувствие, что выйдет какая-то лажа. Именно поэтому я ушел после первого драфта и решил, что отныне мы с Бондом должны двигаться в разные стороны. Мы успешно работали с Гаем над двумя фильмами, однако перед началом третьего вдруг выяснилось, что у нас есть друг к другу целая куча взаимных претензий. И поэтому я подошел к Кабби и и сказал, что я всё. И он конечно спросил: "Зачем? Почему?" и просил остаться, но я просто чувствовал, что к этому моменту уже отдал бондиане все, что мог предложить. И тогда они попросили вернуться Дика Мэйбаума, который в итоге переделывал мой сценарий, а я почти немедленно приступил к работе над комедией "Mother, Jugs & Speed" с режиссером Питером Йетсом.

Ричард Мэйбаум и по сей день остается наиболее плодовитым автором из всех, кто когда-либо трудился над различными сериями бондианы — на момент смерти в 1991, его имя значилось в титрах 13 картин из 16. Однако в сценарном ремесле порой не столь важно, упомянуто ли твое имя в титрах, потому как идеи, взятые из оригинального варианта сценария, к финальной версии могут измениться до неузнаваемости. Поэтому в графе "сценаристы" обычно значение имеет лишь одна фамилия — того, кто занимался сведением финальной версии, переделывая предыдущие, и на этом поприще Мэйбауму нечем особо похвастаться, ибо в работе над другими сериями бондианы его сценарии почти всегда переписывались кем-то другим. Понятно, что у продюсеров к тому времени просто не осталось иного выхода — дата премьеры уже объявлена, и таймер под ухом запущен, поэтому Мэйбаум с его огромным опытом казался им волшебной палочкой-выручалочкой. Однако именно существенная разница между стилями и представлениями о Бонде автора первого драфта (то есть Манкевича) и того, кто сводил финальную версию (то бишь Мэйбаума) стала второй огромной проблемой, приведшей к провалу картины. Мэйбаум всегда тяготел к образу циничного Бонда из книжной серии, при этом он люто ненавидел любые фэнтезийные и пародийные элементы и вплоть до самой своей смерти с презрением отзывался о Поле Дене, который впервые внедрил оба этих концепта в финальном варианте "Голдфингера". И тем не менее, в "Человеке в золотым пистолетом" именно Мэйбаум внедрил в сценарий крайне странную идею с Solex Agitator — миниатюрным устройством, генерирующим солнечную энергию, которое является как раз элементом фэнтези с одной стороны, и на редкость дремучим макгаффином, ведущим историю в никуда — с другой. Однако самые серьезные изменения коснулись образа главного героя — Мэйбаум был огромным поклонником творчества Флеминга и яростно протестовал против внесения любых изменений в характер Бонда. Сценарист решил откатить героя к "базовым настройкам" версии Коннери и в этом его неожиданно поддержал режиссер Хэмилтон, который когда-то рассказывал, что Бонд — это персонаж, которого трудно принимать всерьез, а сейчас вдруг собрался наоборот выкрутить серьезность до максимума. Такое единодушие сценариста и режиссера в итоге дало фильму множество "замечательных" эпизодов, в которых Бонд (Джеймс Бонд) вел себя как законченная скотина. В одной из сцен герой Мура бил по лицу девушку, после чего грубо заламывал ее руки за спину, в другой же — ни с того ни с сего вдруг скидывал в воду ребенка. Все эти странные изменения немедленно привели к тому, что на площадке вскоре разгорелся новый конфликт, на сей раз — между исполнителем главной роли и режиссером. Мур потом вспоминал об этом в своих мемуарах “My Word is My Bond.”

Роджер Мур: Я настаивал на том, что мой герой никогда не станет бить женщину, он будет ее очаровывать. Мой Бонд — прежде всего шутник и любовник, однако в борьбе против Гая и Дика я остался совсем один. Силы были неравными, и в итоге они победили.

О том же твердил в своих интервью и Манкевич:

Том Манкевич: Когда я думаю о Бонде Коннери, то всегда представляю его, сидящим за столом напротив красивой женщины, и что бы не пришло ему в голову — приставить ей нож к горлу, либо поцеловать, это будет смотреться одинаково органично. С Роджером же совершенно другая история — он может поцеловать женщину, но если он приставит ей нож к горлу, то всем будет крайне некомфортно от этой сцены — и зрителям, но в первую очередь — самому Роджеру.

При этом из-за наложения друг на друга двух разных версий сценария и жесткого таймлимита из серии "лишь бы успеть до премьеры", в фильме практически отсутствует сюжетная линия как таковая. Ну то есть имеется Скараманга, который хочет ликвидировать Бонда, и есть Бонд, который хочет проделать то же самое со Скарамангой — вот вам и ВСЯ история. Большинство элементов сценария напиханы чтобы хоть чем-то заполнить образовавшуюся пустоту, их появления хаотичны и не имеют ни малейшего смысла. Скажем, в предыдущей картине был такой чисто комедийный персонаж — луизианский шериф Дж. В. Пеппер, который все вторую половину фильма гонялся за Бондом, доводя зрителей до истерики — давайте его тоже перенесем в новую ленту, только теперь он обычный турист и ходячий фансервис. А еще наряду с blaxplotition в моду входят азиатские ленты с демонстрацией восточных единоборств — давайте их тоже засунем в нового Бонда, авось, кто-нибудь из фанатов оценит. Даже музыка за авторством вновь вернувшегося Джона Барри совсем не ласкает слух, да и наложена она абы как — за это скажите спасибо продюсерам фильма, выделившим композитору на сочинение, запись и полное сведение саундтрека аж целых ТРИ МЕСЯЦА! В одном интервью Барри даже нарек "Человек с золотым пистолетом" ЕДИНСТВЕННОЙ работой во всей огромной фильмографии и дискографии, за которую ему было стыдно. Песня на вступительных титрах также оставляет смешанные ощущения, разбавляя неплохую мелодию совершенно похабным текстом. Помните, как Маккартни в интервью говорил, что при сочинении текста к "Live and Let Die" пошел на самому очевидному пути из возможных? Автор стихов к треку британской певицы Лулу "The Man with the Golden Gun" видимо тоже решил пойти кратчайшей дорогой, причем фрейдистских ассоциаций, превратив потенциальный шлягер в песню про большой пенис. Дикая спешка со сведением звука и монтажом отразились даже на зрелищной части. К примеру, в фильме присутствует совершенно уникальный трюк с прыжком автомобиля через канал и полным переворотом машины на 360 градусов — Брокколи хотел осуществить его еще с конца 60-х годов и даже собирался запатентовать как интеллектуальную собственность EON, чтобы другие студии не могли его повторить. Казалось бы, как можно испортить столь сложный в исполнении, но чертовски зрелищный аттракцион? Да элементарно — сопроводить демонстрацию одного из наиболее впечатляющих трюков своего времени мультяшными звуковыми эффектами, превращающими колоссальные старания каскадеров в очередной триумф Багза Банни!

И после предыдущей триады у читателя непременно должен возникнуть вопрос: а есть ли в "Человеке с золотым пистолетом" вообще хоть что-то, достойное внимания? Всего три слова — великолепный Кристофер Ли! У коронного исполнителя Дракулы из культовых хоороров студии "Hammer"с бондианой поначалу складывались весьма непростые отношения. Ли являлся кузеном Флеминга и был одной из кандидатур на роль Бонда, которые писатель предлагал продюсерам еще до съемок первого фильма. После того, как Брокколи посчитал актера слишком старым для Бонда (Ли к тому времени уже исполнилось 40, когда Мур начал сниматься в бондиане он был на 5 лет старше), Флеминг продвигал родственника на роль доктора Ноу, но его кандидатуру снова отвергли. И вот, 12 лет спустя культовый актер возвращается в бондиану на роль киллера Скараманги, дабы искрой своего таланта осветить одну из самых провальных картин в истории серии. При этом важно отметить, что ему по сути достались лишь ошметки с барского стола — Скармангу можно легко назвать наименее проработанным злодеем в истории бондианы (по крайней мере до появления Рейнарда в "И целого мира мало"): благодаря сценарной шизофазии, Ли по сути играет человека, который и сам не знает, чего он хочет. Складывается ощущение, что уже на этапе съемок авторы поняли, что образ Скараманги как чистого киллера не создает в сюжете достаточного напряжения, на этом месте прямо из воздуха материлизовывается пресловутый Solex Agitator, злодей при помощи солнечной энергии и плохих спецэффектов пытается взорвать самолет и окончательно мутирует в Доктора Ноу Зло. И при этих исходных данных Ли — по-прежнему лучшее из того, что может предложить фильм. Впоследствии актер даже называл эту роль одной из самых любимых, и тот факт, что с подобными метаниями из стороны в сторону, Скарманга вышел очень колоритным и запоминающимся персонажем — только его личная заслуга. Помимо этого Ли прекрасно проводил время на съемках в компании своего хорошего друга Роджера Мура. Логово Скарманги снимали на небольшом известняковом островке Khao Phing Kan у побережья Тайланда (ныне известен среди туроператоров как "остров Джеймса Бонда"). Однажды Мур и Ли нашли на пляже пещеру, в которой гнездились летучие мыши. Вспомнив об одной из самых известных ролей Кристофера, Роджер сказал: "Хозяин, они ждут ваших приказаний".

"Человек с золотым пистолетом" вышел в декабре 1974 и собрал в США лишь 21 миллион, став наименее коммерчески успешной картиной в истории серии с момента "Доктора Ноу". В мировом прокате ситуация была еще более плачевной — разница между сборами девятого фильма о Бонде с показателями предыдущего составила почти 70 миллионов. Рецензии критиков были разгромными, фанаты справедливо негодовали по поводу непроработанного злодея и рваной истории, а финальный удар в спину кассовых сборов нанесли невероятно сильные конкуренты, ведь United Artists умудрилась выпустить девятую серию бондианы всего-лишь неделю спустя после премьеры "The Godfather: Part II". Вторым сильным соперником, который дышал фильму в спину, не дав Бонду ни единого шанса, стал "Вздымающийся Ад" — невероятно успешный фильм-катастрофа с участием звездного дуэта Пола Ньюмана и Стива Маккуина, который только в американском прокате сумел заработать более 100 миллионов. При этом бюджет "Человека с золотым пистолетом" составил лишь 7 миллионов, и о провале в современном голливудском значении этого термина, когда фильмы собирают в разы меньше, чем стоило их производство, здесь речь не идет. "Человек" окупил свой бюджет и принес своим создателям прибыль, просто она оказалась заметно скромнее той суммы, на которую они рассчитывали. Однако этого оказалось достаточно, чтобы поставить жирную точку в истории 13-летнего партнерства Альберта Р. Брокколи и Гарри Зальцмана. Конфликт между продюсерами бондианы, назревавший на протяжении целого десятилетия, наконец-то прорвался наружу. В 1973 году, сразу после своего финального расставания с EON, Коннери так описал взаимоотношения между Кабби и Гарри:

Шон Коннери: Со стороны может показаться, что они лучшие друзья, но это не так. Это люди, которые сидят на состоянии в 50 миллионов, глядят друг на друга через стол, и каждый из них думает про себя "этот сукин сын владеет половиной того, что причитается мне".                

Правда же заключается в том, что Кабби и Гарри были абсолютно разными людьми, у каждого имелись собственные взгляды на бизнес и личные интересы, и единственное, что объединяло их вместе — это права на книжного персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). После "Доктора Ноу" Брокколи посвятил себя исключительно одной бондиане — за эти 13 лет он спродюсировал лишь единственную картину, сюжет которой не был связан с приключениями агента 007, и ей оказалась экранизация детской книги того же Флеминга "Chitty Chitty Bang Bang". Для Брокколи Бонд был не только невероятно полезным активом, приносящим ему миллионы, но и средством личной саморелизации — Кабби постоянно предлагал свежие креативные идеи, будь то целые сюжетные линии или новые оригинальные трюки, причем, если они отвергались подавляющим большинством голосом из других продюсеров, сценаристов и режиссера, Брокколи не обижался — по словам всех, кто присутствовал на этих встречах, в бондиане царила полная демократия. К тому времени в Голливуде стартовала эра дорогих масштабных блокбастеров (к примеру, бюджет того же "Вздымающегося ада" составлял 14 миллионов, что вдвое превышало сумму, которую Кабби и Гарри потратили на создание "Человека с золотым пистолетом"), и Брокколи понимал, что единственный способ, при помощи которого бондиана сможет конкурировать с подобными монстрами — самой стать одной из них. Малобюджетные постановки отживали свой век, дешевые спецэффекты не выдерживали прямой конкуренции, а одними красивыми пейзажами Италии или Тайланда уже никого не удивить. Нужно было кидать все карты на стол и максимально поднимать ставки, однако проблема заключалась в том, что его партнер по бизнесу не хотел рисковать. В отличие от Брокколи, Гарри Зальцман не питал никакой особой любви к Бонду, для него это был прежде всего многомиллионный актив. За те же 13 лет он спродюсировал 12 других картин, не связанных с бондианой и одно время собирался открывать чуть ли не собственную киностудию. В конце 60-х Гарри начал инвестировать деньги в различные европейские компании, что очень не нравилось Кабби. Как вспоминал впоследствии тогдашний президент United Artists Эрик Плесков:

Эрик Плесков: Гарри начал выводить финансовые потоки в Европу и предлагал Кабби сделать то же самое. Однако тот отказался, мотивируя тем, что он является американским гражданином и не хочет платить налоги в чужой стране. Так постепенно Гарри сбыл практически все, чем он владел в Штатах, чтобы превратить все это в иностранные инвестиции. Ему даже пришлось заложить кое-какое имущество и залезть в большие долги.

В списке недвижимого имущества, что пришлось заложить Гарри, фигурировала и его 50-процентная доля в "Danjaq" — созданной совместно с Брокколи холдинговой компании, которой принадлежали все права на персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). И как и многие другие биржевые игроки, Зальцман считал свои инвестиции беспроигрышным вариантом, однако он ошибался. В 1968 он взял 40-миллионную ссуду у швейцарского банка UBS на создание собственной компании по производству кинокамер, которая обанкротилась всего-лишь 5 лет спустя. Другая крупная инвестиция — во французское подразделение лаборатории "Technicolor," так же обернулась многомиллионными убытками. Банк начал наседать на Гарри, угрожая принудительным изъятием всех активов, что он заложил, включая и 50-процентную долю в "Danjaq", что, разумеется, не могло не привлечь внимания Кабби. И здесь на экраны выходит "Человек с золотым пистолетом", чьи сборы окончательно подорвали веру Зальцмана в светлое будущее бондианы. Неунывающий Брокколи уже собирался запустить в производство следующую картину о Бонде — "Шпион, который меня любил" в постановке того же Хэмилтона по сценарию незаменимого Мэйбаума, однако Гарри отказывался даже думать о продолжении. Тем временем, на основателей EON начали наседать еще и дистрибьюторы в лице United Artists, по соглашению с которыми продюсеры должны были выпускать по новой картине о Бонде каждые 18 месяцев. И оказавшись под беспрецедентным перекрестным давлением швейцарского банка — с одной стороны, киностудии — с другой и своего бывшего бизнес-партнера — с третьей, Зальцман просто махнул рукой и выставил долю в "Danjaq" на продажу: кто первым согласится выплатить его долг в 9 миллионов — того и тапки права на Бонда. И по тем временам это были огромные деньги, однако все прекрасно понимали, что в действительности половина кинофраншизы о Бонде стоит куда дороже. Как раз к премьере "Человека с золотым пистолетом" еженедельник "Variety" попытался вычислить примерную стоимость бондианы, и опубликованные им цифры во истину впечатляли — за 12 лет с момента премьеры "Доктора Ноу" картины о о британском супершпионе собрали в американском прокате 275 000 000, при этом United Artists досталось лишь 34 процента от общей суммы, и ее доля составила каких-то жалких 112 000 000. И это еще не всё — согласно подсчетам газетных аналитиков, КАЖДАЯ серия бондианы в среднем приносила создателям еще по 2 500 000 от продаж на видео, плюс в общей сложности 22 500 000 им выплачивали телеканалы за права на трансляцию. Статья завершалась пафосным обобщением:

Variety: Нет никаких сомнений о том, что фильмы о Бонде сейчас являются главным золотым дном во всей индустрии. На данный момент, это самая коммерчески успешная серия за всю историю Голливуда. И когда мы спросили у Брокколи, сколько еще по его мнению продлится бондомания, продюсер ответил: "Вплоть до самого Судного Дня".   

Бонд превратился в огромный жирный кусок, и каждый прохиндей в Голливуде мечтал поскорее его проглотить. Помимо студий к сделке пытались примазаться и частные инвесторы — так, в книге Мэттью Филда и Аджая Чоудхури "Some Kind of Hero" утверждается, что половина прав на франшизу едва не оказалась в кармане крупного торговца оружием, который готов был заплатить втридорога. В итоге претендентов стало настолько много, что Кабби вынужден был вспомнить о своем праве вето — согласно уставным документам "Danjaq", при продаже доли компании, другой партнер мог отвергнуть кандидатуру покупателя, которая его не устраивала. Единственным кандидатом, кого Брокколи не мог отшить были сами United Artists, собственно, именно это обстоятельство и решило всю дальнейшую судьбу бондианы. Приобретение доли в "Danjaq" обошлось студии в 36 миллионов, из которых 10 они обязывались выплатить швейцарскому банку по закладным Гарри, и еще 26 — перечислить на его счет на протяжении последующих пяти лет. Причем, по словам Джона Корка, в конце 70-х курс доллара настолько быстро обесценивался, что к моменту, когда Гарри получил последнюю выплату от UA, это уже были сущие гроши. Таким образом, United Artists удалось полностью закрыть сделку с Зальцманом только в 1980, и по мрачной иронии, всего-лишь один год спустя она... и сама прекратила существование, растворившись в желудке другой голливудской студии — Metro Goldwyn Mayer. А теперь относительно свежие новости — начиная с 26 мая 2021 года бывшая доля Зальцмана стала собственностью корпорации "Amazon".

Избавившись от первой половинки из знаменитого титра "Гарри Зальцман и Альберт Р. Брокколи представляют", Кабби собирался вернуться к своему прежнему графику. Девятая картина завершалась традиционным титром "James Bond Will Return in "The Spy Who Loved Me", однако с этим тоже имелись кое-какие проблемы. Одноименная книга вышла за два года до смерти Флеминга и рассматривалась автором как своеобразный литературный эксперимент. Это была первая и последняя попытка привлечь к герою внимание со стороны книжной аудитории женского пола — фактически, дамский роман, написанный от лица девушки по имени Вивьен Мишель, которая совершенно случайно знакомится с Бондом и (разумеется) влюбляется в него. "Шпион, который меня любил" был буквально разгромлен критиками и отвратительно продавался. В письме своему редактору Флеминг даже открыто писал, что "эксперимент следует признать неудачным". Разочарование автора собственным творением достигло таких масштабов, что он категорически запретил издателю перевыпускать книгу в бумажной обложке и заручился обещанием Брокколи, что тот ни в коем случае не возьмется ее экранизировать. И с формальной точки зрения продюсер не нарушил данного слова, поскольку это был первый фильм бондианы, в титрах которого значилось, что он основан лишь на персонажах, придуманных Флемингом, а не на одноименном романе. Собственно говоря, в этом и заключалась единственная причина, по которой Брокколи настоял на том, чтобы "Шпион, который меня любил" стал следующей картиной о Бонде — ему действительно ОЧЕНЬ нравилось это название. Впрочем, из-за всех этих долгих разборок с Зальцманом и United Artists от первоначальных планов все же пришлось отказаться. Гаю Хэмилтону посулили место режиссера первой экранизации "Супермена", и он тут же унесся прочь, потому как уже много раз заявлял, что не собирается до конца жизни ваять картины о Бонде, плюс проект продюсера Александра Залкинда отличался невиданным по тем временам бюджетом в 20 миллионов. В итоге, производство "Супермена" обойдется Залкинду не в 20 миллионов, а в 50 и случится это не в 1975, а лишь три года спустя, ну и к тому времени Хэмилтон уже давным-давно покинет проект, и финальную версию фильма будет режиссировать Ричард Доннер. Впрочем, в бондиану постановщик "Голдфингера" все равно уже не вернется — его последней лентой о британском шпионе так и остался "Человек с золотым пистолетом".

Студия настояла на том, чтобы нанять для фильма новых сценаристов. Суть идеи была такова: взять двух известных авторов, каждый из которых отличался собственным уникальным стилем, они должны были предложить собственную версию сюжета и потом продюсерам предстояло из них выбрать лучшую. Первого автора звали Энтони Бёрджесс, он был известен прежде всего по роману "Заводной апельсин", однако в то время активно писал сценарии, преимущественно для британского телевидения. Вторым оказался Джон Лэндис, который к 1975 году успел сочинить сценарий лишь к одному проекту — малобюджетной хорор-комедии "Банановый монстр".

Джон Лэндис: Это было что-то вроде мозгового штурма. До написания сценария с внятным сюжетом дело так и не дошло, каждый просто предлагал свои идеи, и Кабби решал, сработают они или нет. Помню, как Тони Бёрджесс предложил концепт, в котором Бонд должен был расследовать похищение Папы Римского, но Кабби сказал — "нет, мы не будем похищать Папу". Потом у меня были идеи касательно сцены перед прологом, где действие разворачивалось в Латинской Америке, Бонд скрывался в церкви от каких-то солдат, раскинув руки в характерной позе с обратной стороны распятия, но Кабби снова ответил — НЕТ. Вообще, мы там много чего предлагали — отлично помню, что речь шла о том, чтобы сделать злодея сыном Блофельда и Розы Клебб, потом обсуждали подводную базу, различный подводный транспорт и супертанкер, предназначенный для похищения субмарин. Еще одна сцена перед титрами, которую я предложил — Бонд заходит в комнату, а там робот, который хочет его убить. в итоге Бонд уничтожает машину, а потом выясняется, что это была тренировка. Вот она как раз Кабби понравилась.

В декабре 1975, как раз накануне окончательного расставания Гарри и Кабби, Брокколи предложил режиссеру "Живешь только дважды" Льюису Гилберту поставить еще одну ленту о Бонде. Тот ответил согласием и в свою очередь порекомендовал ему привлечь к работе писателя и сценариста Кристофера Вуда, с которым он прекрасно сработался на съемках своей предыдущей картины — "Seven Nights in Japan". В то время EON уже вновь наняли Ричарда Мэйбаума, который пытался соединить в единое целое все идеи, утвержденные Кабби на основе того мозгового штурма, и параллельно пробовал сочинить собственную историю, в которой группа повстанцев из СПЕКТР выгоняла Блофельда из его убежища, собираясь организовать чуть не мировую революцию. И тут, в офис Брокколи ВНЕЗАПНО нагрянул Кевин Макклори. Обозначенные в их предыдущем соглашении 10 лет, на протяжении которых продюсер "Шаровой молнии" не должен был снимать новые картины о Бонде, истекали как раз в декабре 1975. В связи с этим Макклори, взяв в соавторы писателя Лена Дейтона и пригласив на роль полноценного партнера... САМОГО Шона Коннери, начинает разрабатывать альтернативный кинопроект о Бонде с рабочим названием "Warhead". Разумеется, Брокколи не стал сидеть сложа руки — он не для того прошел через все эти долгие разборки с Зальцманом, чтобы теперь вновь терять свою отвоеванную монополию. В итоге, они с Макклори обменялись взаимными судебными исками: EON подала к продюсеру иск о нарушении авторских прав на Бонда, а тот в свою очередь, прознав о том, что в "Шпионе, который меня любил" вовсю эксплуатируются СПЕКТР и сам Блофельд, подает встречную жалобу, утверждая, что все эти элементы впервые появились в сценарии за его авторством, следовательно и копирайт на них принадлежит тоже ему. И к огромному удивлению юристов EON, в июне 1976 суд принимает решение о том, что все права на СПЕКТР и любые элементы, относящиеся к этой организации, включающие не только символику, но и САМОГО Блофельда, отныне действительно являются собственностью Макклори. С этого момента любые упоминания зловещей организации и ее лидера исчезнут из бондианы почти на 40 лет. Лишь после смерти Макклори наследникам Брокколи удастся выкупить у его семьи эту часть прав и вернуть СПЕКТР с Блофельдом в родную гавань, но это произойдет лишь в 2015 году — в ленте с одноименным названием. Что же касается "Шпиона, который меня любил", то к моменту оглашения вердикта суда Вуд и Мэйбаум уже закончили работу над сценарием, и Брокколи вновь пригласил Тома Манкевича, дабы он собрал окончательную редакцию. Любые упоминания о СПЕКТРе были вычеркнуты из рукописи, а мегаломаньяк Блофельд превратился в не менее безумного судостроителя Карла Стромберга.   

Том Манкевич: После того, как "Человек с золотым пистолетом" не выстрелил, они захотели вернуться к тому, что было до этого — ну то есть побольше стиля и юмора. И конечно же, старых добрых каламбуров в стиле "Бриллианты вечны", когда Бонд с Лейтером запихивали бриллианты в задницу трупа, и Бонд острил "это АЛИМЕНТарно, мой дорогой Лейтер". Это довольно пошлые каламбуры, которые работают лишь в фильмах о Бонде. И для сценария "Шпиона" я сочинил свой самый любимый диалог в бондиане. В сцене, где Бонд знакомится с Амазовой, она говорит, что у них в КГБ есть единственная фотография Джеймса — та, где он запечатлен с агентом Татьяной Романовой. И Роджер спрашивает: ну она хотя бы улыбается на фото? Аня говорит, что на снимке не видно ее лица. И Бонд отвечает: "Ну, значит, там улыбаюсь я". К сожалению, потом весь этот диалог пришлось вырезать по цензурным соображениям.

"Шпион, который меня любил" стал одной из наиболее важных картин в истории бондианы. Это был своеобразный момент истины, когда оказавшись на перепутье перед очередным мучительным выбором, стоит ли продолжать цепляться за весьма условную реальность или наоборот обрезать тонкие путы, удерживающие ее на поверхности, франшиза ответила "Да ну их к черту!" — и устремилась ввысь. "Шпион" — это первое стопроцентное фэнтези в истории кинофраншизы, в котором злодей обитает в подводном доме, имеющем форму летающей тарелки, а его безумный план сводится к тому, чтобы спровоцировать Третью Мировую войну и тем самым заставить людей тоже переселиться под воду, просто потому что why not. А еще там есть чудо-автомобиль, который по нажатию одной кнопки трансформируется в двухместную подлодку, оснащенную ракетами и торпедами, а также один из самых узнаваемых подручных главгада в истории серии — двухметровый гигант со стальными зубами, способными перекусить арматуру. И как несложно заметить, каждый из этих элементов берет свое начало еще в "Голдфингере" (план злодея безумен аки мартовский заяц и не имеет никакого смысла, плюс чудомашина со встроенным оружием и колоритный подручный с абсолютно нереалистичными абилками) и является одним из обязательных пунктов "золотой формулы" бондианы, однако в "Шпионе" все они выкручены до такого предела, что тонкая ирония Пола Дена превращается в размашистую пародию Кристофера Вуда и Тома Манкевича. И... это работает идеально. Во-первых, потому что к тому моменту франшиза о Бонде уже 15 лет марширует по киноэкранам, зрители по-прежнему ее любят, однако к юбилейной десятой картине пора уже выдумать хоть что-нибудь новое. Во-вторых, потому что насмешливый тон "Шпиона" нащупал идеальный контраст с мрачно-удушливой атмосферой прочего голливудского мейнстрима эпохи 70-х, где демоны вселялись в детей, акулы пожирали людей, роскошные круизные лайнеры и гигантские небоскребы рассыпались на части — и ВСЕ ЭТО на полном серьезе. Если на протяжении многих недель кормить человека одной острой пищей, в один прекрасный момент он взвоет и начнет без разбора пожирать любые сладости, какие только попадутся ему на глаза — во многом именно благодаря этому эффекту, "Шпиону" удалось занять второе место в тройке самых кассовых лент 1977 года по данным мирового проката, символично и то, что лидировали в ней лукасовские "Звездные Войны". Ну и наконец, в третьих — ЕДИНСТВЕННЫМ исполнителем роли Бонда, который бы мог заставить работать этот полупародийный концепт, был Роджер Мур. Актер, который мог боксировать с акулой, тыкать светильником в металлические клыки своего оппонента, притягивать его зубы гигантским магнитом, и все это — с абсолютно невозмутимым лицом и глубоко ироничным взглядом, который какбэ говорил зрителю: "Да, я прекрасно понимаю, как все это выглядит со стороны. А теперь просто откиньтесь на спинки кресел и получайте от этого удовольствие".

Помимо этого фильм установил сразу несколько новых рекордов внутри самой бондианы. В "Шпионе" состоялось появление первого русского персонажа, который впоследствии превратится в одного из постоянных действующих лиц — генерал КГБ Алексей Гоголь в исполнении Уолтера Готтела станет первым образом более или менее симпатичного советского офицера в истории западного кино. Во второй половине 70-х на дворе по-прежнему стояла Холодная Война и в лучших традициях черно-белого мышления (причем, с обеих сторон) противники в шпионских конфликтах изображались преимущественно нелюдями. Однако в отличие от прочих шпионских фильмов и романов того же Флеминга, бондиана всегда разрывала устоявшуюся традицию, и даже к десятому фильму единственным русским злодеем, когда-либо противостоявшим киношному Бонду, была Розе Клебб. Готтел впоследствии вспоминал, что идея ввести постоянного русского персонажа, который бы отличался от образов агентов КГБ во всех прочих лентах той голливудской эпохи, исходила лично от Брокколи.

Уолтер Готтел: Дело было еще в середине 70-х. Джорджа Кьюкора пригласили в Москву снимать фильм с участием Элизабет Тэйлор. Потом Кьюкор, который был другом Кабби позвал его приехать в Россию. Кабби привез с собой несколько фильмов о Бонде и показывал их русским. Аудитории они очень нравились, они хохотали во весь голос. Потом кто-то из руководства намекнул, что они даже могли бы приобрести эти фильмы для проката в СССР, если бы они не носили столь явное антисоветское содержание. "Почему вы не можете снять фильм, в котором русские бы являлись, если не героями, то хотя бы не занимали ту же сторону, что и злодеи?". И тогда Кабби решил создать персонажа — сотрудника КГБ, который не был героем или злодеем, он скорее занимает нейтральную сторону. И так появился генерал Гоголь.

  

Вторым персонажем, который появится в еще одном фильме о Бонде (то есть в определенной степени его тоже можно считать постоянным) станет безымянный подручный Стромберга по кличке "Челюсти". Сыгравший его Ричард Кил отличался не только исполинским ростом (2м 12 см!), но и богатырским телосложением, однако в исполнении роли даже оно не всегда выручало. Так, накладные металлические зубы причиняли ему такую сильную боль, что когда вы видите на экраны комичные гримасы его персонажа — на самом деле, в эти моменты актер с трудом сдерживался, чтобы не закричать. Первоначально заявленный как образ одного из наиболее пугающих злодеев в истории серии — с огромной страшной пастью, которой он, словно вампир перегрызает глотки врагов, как и все остальное в "Шпионе", ближе к финалу "Челюсти" мутировал в чисто комического персонажа, перекусывающего пополам акулу и уходящего на финальных кадрах в голливудский закат. И это было еще одно эксклюзивное нововведение фильма — впервые за 10 картин о Бонде подручный злодея остался в живых.   

Кристофер Вуд: Я был одним из сценаристов, которые работали над образом Челюстей и в моей версии он выглядел как реально страшный злодей. Однако Льюис решил переделать его в более комедийном ключе, на что имел полное право, потому как на то он и режиссер. Что же касается идеи не убивать Челюсти в конце фильма, то она принадлежала Кабби. И она отлично сработала, потому как персонаж в итоге приобрел невероятную популярность.

Еще одной головной болью авторов фильма стало строительство декораций. Для съемок сцен, разворачивающихся внутри супертанкера "Liparus", в стенах британской студии Pinewood был сооружен самый большой съемочный павильон в истории Голливуда — площадью в 4200 квадратных метров, посреди которого располагался водный резервуар вмешающий в себя 4.4 миллиона тонн воды. Однако после того, как рабочие завершили создание декорации перед оператором Клодом Ренуаром и художником Кеном Адамом встал еще один серьезный вопрос — как это все освещать?  

Кен Адам: Так как мы копировали внутренности настоящей субмарины там были огромные проблемы с освещением. Большая часть лодки постоянно пребывала во тьме, да, с одной стороны это смотрелось весьма драматично, но зрителям было бы непонятно, что там вообще происходит. Когда я еще только начинал работать дизайнером, я считал, что должен делать такие декорации, чтобы зритель мог под любым ракурсом разглядеть каждую мелкую деталь. и первым режиссером, который наглядно доказал мне, что я ошибаюсь был Стэнли Кубрик при работе над "Доктором Стрейнджлавом". Мы с ним потом жутко разругались на съемках "Барри Линдона", однако когда передо мной встала проблема с освещением в "Шпионе" я позвонил именно ему, потому что понял, что кроме него никто лучше не разбирается в освещении и операторской работе во всем Голливуде. И я попросил Стэнли в воскресенье заглянуть к нам на съемки, а он говорит: "Ты что свихнулся? Я не хочу, чтобы потом все таблоиды раструбили, что я имею какое-то отношение к вашему фильму!". Но мне все же удалось его убедить, Кубрик пришел на площадку рано утром, когда мы с ним были совсем одни. Мы четыре часа бродили по павильону, и Стэнли все это время показывал мне, где бы он разместил источники света на каждой из декораций.

Так, режиссер "Заводного апельсина" неофициально принял участие в создании фильма о Бонде. Отстроенный в стенах студии Pinewood съемочный павильон, к слову функционирует и по сей день и носит официальное название "павильон Альберта Р. Брокколи 007". За минувшие 45 лет, помимо большинства фильмов о Бонде, в нем также снимали отдельные сцены из многих известных блокбастеров — начиная с бёртоновского "Бэтмана" и "Чужого 3", заканчивая "Гарри Поттером" и некоторыми эпизодами "Звездных Войн".   

Написание музыки Брокколи поручил Марвину Хэмлишу, который лишь за три года года побил своеобразный рекорд Американской Кинокадемии, став единственным композитором, которому удалось получить сразу три "Оскара" за одну церемонию. Что характерно, один из них был вручен за авторство лучшей песни — "The Way We Were", спетой в одноименном фильме Барбарой Стрейзанд , и поручаю работу Хэмлишу? Кабби явно рассчитывал на то, что и песня для титров нового фильма о Бонде разделит ту же судьбу. Проблема заключалась лишь в том, что композитор отказывался писать песню от лица главного злодея (в традициях "Голдфингера" и "Живи и дай умереть"), равно как и сочинять шлягер с заведомо дурацким названием "Шпион, который меня любил", напирая на то, что у него есть собственный стиль.

Марвин Хэмлиш: Мне очень не нравилась идея продюсеров написать песню, посвященную главному злодею. Почему бы вместо этого не посвятить ее самому Бонду? Когда мы приступили к написанию, первый вопрос, что стоял перед нами — как можно всего одной фразой описать Бонда после всех этих фильмов? И ответ тут же пришел сам собой — “Nobody Does It Better"!

Песня “Nobody Does It Better" (Никто не делает это лучше) в исполнении американской певицы Карли Саймон разбила еще одно неписанное правило бондианы о том, что название трека на титрах непременно должно совпадать с названием самого фильма. В 1969 году из-за подобных предубеждений продюсеров на титры OHMSS не попала написанный специально для фильма потенциальный хит Луи Армстронга "We have all the time in the world", однако для "Шпиона" они сделали исключение. Решение отвязать песню от названия фильма привело к еще одному нововведению — впервые за 10 серий бондианы, во вступительной заставке наряду с фигурами различных моделей мелькает и лицо самого Бонда.

Морис Биндер: В "Шпионе, который меня любил" название песни была не связано с названием фильма, и я даже поначалу понимал, с чем мне работать. Но потом услышал название “Nobody Does It Better" и сразу понял, что на заднем фоне нужно изображение Роджера, выполняющего свои типичные трюки, потому что это идеально вписывалось в контекст — реально никто не делал этих вещей лучше, чем он.   

Помимо Биндера и Мура в работе над роликом принимали участие члены женской олимпийской сборной по гимнастике. В результате их общих стараний получилась одна из наиболее каноничных заставок в истории бондианы.

С общемировой кассой в 185 миллионов "Шпиону" удалось доказать, что Брокколи успешно справляется с кинофраншизой и без своего экс- партнера, и бондиана по-прежнему на плаву. Помимо этого фильм удостоился трех номинаций на "Оскар": за лучшие декорации, музыку и оригинальную песню, причем, если в первых двух категориях он проиграл "Звездным Войнам" (что было вполне ожидаемо), то в третьей — малоизвестной картине с очень странным рейтингом по версии IMDB. Всем было вполне очевидно, что сага о Бонде продолжится, и последний кадр фильма по уже доброй традиции спойлерил название следующей картины — "For Your Eyes Only", однако на сей раз что-то пошло не так и два года спустя на экраны вышел "Moonraker". И причина столь резкой смены творческих планов уже упоминалась в этом абзаце — когда "Шпион" снимался и находился в стадии постпродакшена, за окном еще стояла эра 70-х, а вышел он уже в эпоху "Star Wars"! Небывалые кассовые сборы, еще более сумасшедшие цифры продаж мерчендайза, самая безумная массовая истерия в истории Голливуда — все это напоминало какой-то фокус из серии "Smoke and mirrors", и каждый кинопродюсер мечтал его повторить. Причем повторить как можно быстрее, ведь в 1977 все были уверены в том, что всего через пару-тройку лет про джедаев с их световыми шашками и вуки с боукастерами уже никто и не вспомнит. И поддавшись веяниям моды, Брокколи меняет курс и название следующей постановки — отныне Бонд стремится навстречу далекой предалекой Галактике. Книжный "Moonraker" появился на прилавках в 1955 году и стал третьим опубликованным романом Флеминга после "Казино" и "Живи и дай умереть". Согласно сюжету, М поручает Бонду расследовать деятельность мультимиллионера Хьюго Дракса, который... жульничает при игре в бридж. Взявшись за дело, герой узнает, что загадочный промышленник совсем не тот, за кого себя выдает. На самом деле, он — немец и бывший офицер СС, и попробуйте угадать с трех попыток, на кого же может работать сей военный преступник? План Дракса сводится к созданию баллистической ракеты "Мунрейкер", которая позиционируется им как защита для Британии от врагов — но на самом деле он собирается скинуть ее прямиком на Лондон, отомстив тем самым англичанам за поражение нацистов во второй Мировой, а еще конечно же, чтоб порадовать своих хозяев из СМЕРШ потому, что столица, водка, советский медведь наш! При этом "Мунрейкер" считается одной из наиболее зрелищных книг Флеминга, к примеру, смерть настигает Дракса в виде все той же ракеты, когда он с подручным пытается покинуть британские воды на советской подлодке. Еще в 50-е годы продюсер Александр Корда проявлял интерес к этой истории, но до съемок или написания сценария дело так и не дошло. Потом, уже в эпоху Коннери роман постоянно мелькал в очереди на экранизацию, однако по разным причинам она постоянно отодвигалась. В 70-е же стало вполне очевидно, что масштаб фильмов давно переплюнул масштабы самого Флеминга, и на фоне маниакальных планов Блофельда и Стромберга уничтожить все человечество, маразматичные намерения Дракса смотрелись детскими потугами.

Альберт Р. Брокколи: Сюжет книги в основном базировался на фантазии о том, как разрабатывавшаяся в то же самое время ракета "Blue Streak" упадет на Лондон. В романе Флеминг критиковал саму идею этих ракет, однако к моменту начала создания фильма все уже и так это поняли, и производство "Blue Streak" давным-давно отменили. И к данному моменту книга выглядит окончательно устаревшей. В конце концов, она писалась в те времена, когда человек еще даже не высадился на Луну.

В итоге от книги в сценарии остался один Хьюго Дракс, да и у того авторы позаимствовали лишь имя с фамилией. Лет 10 назад сама идея закинуть агента 007 в открытый космос возмутила бы всех, начиная с фанатов Флеминга, заканчивая самими продюсерами бондианы, однако успех "Шпиона" резко сменил их приоритеты, и после злодея, живущего под водой, эта мысль уже не выглядела столь бредовой. Первым человеком, к которому Брокколи обратился с просьбой написать сценарий был Том Манкевич, но он не хотел работать с подобным сюжетом.

Том Манкевич: У Кабби была идея со взрывом космического шаттла, и он попросил меня накатать базовый черновик, чтобы режиссеру просто было с чего начинать работу. Помню, как он организовал нам экскурсию в NASA, как мы с Льюисом Гилбертом прохаживались в комнате, где стояли все эти тренажеры для астронавтов — центрифуги, спиннеры и т.д. Я вернулся с экскурсии и накатал где-то 10 страниц, где не было ни сцен в Рио, ни Челюстей — это уже добавили после меня. Я не хотел работать над этим сценарием и не считаю свой вклад в его создание хоть чем-то значительным. Это была просто дружеская услуга Кабби, который к тому времени уже стал мне как член семьи.  

После этого доделывать работу поручили Кристоферу Вуду, который вслед за Томом также не разделял продюсерского энтузиазма.

Кристофер Вуд: Идея "Мунрейкера" с самого начала казалась мне дикой. Все выглядело так, будто имея на руках такого персонажа как Бонд мы пытаемся нагло скопировать "Звездные Войны". Помимо этого уже в процессе написания я понял, что космос вообще не годится для фильмов — там все выглядит и делается чересчур медленно. Все эти процедуры надевания скафандров и прогулки в них безумно замедляют динамику. Сказал ли я Кабби, что его идея — отстой? НЕТ.

Прочитав драфт Вуда, Кабби решил, что он подошел к делу излишне серьезно и отдал сценарий для финальной правки еще двум авторам — Дику Клементу и Иену Ла Френа, доселе трудившимся преимущественно над ситкомами, дабы они разбавили его юмором. Иронично, что четыре года спустя, Кевин Макклори наймет тех же ситкомщиков с той же целью для своего альтернативного проекта "Никогда не говори никогда", и на основании сравнения этих сценариев можно придти к вполне однозначному выводу — эти товарищи просто не понимают, каким должен быть юмор в фильмах о Бонде. А это, между прочим, одна из главных критических претензий к "Мунрейкеру" — наличие в ленте чересчур явного разухабистого юмора, который местами даже отчетливо отдавал немытой казармой (тут один диалог Бонда с намеком на позицию 69 чего стоит!). То ли отсутствие вдохновения у авторов дало о себе знать (ведь по сути оба основных сценариста "Шпиона" трудились здесь из-под палки), то ли сказалось наличие в штате сразу двух профессиональных хумористов, но с переходом от десятой картины к одиннадцатой тон разительно поменялся — если "Шпион" был прежде всего полупародией, то "Мунрейкер" уже пытается в полноценную комедию-слэпстик с толстенными гэгами. К примеру, во время поездки Бонда верхом на гондоле по улицам Венеции регулятор абсурда уже настолько выкручен до отказа, что невольно ждешь, когда в кадре появится Луи де Фюнес. Ощущение, что смотришь неофициальное продолжение французской трилогии о Фантомасе лишь усиливается, когда зрителю излагают коварный мастерплан злодея — Дракс собирается вывести расу господ (что?), заселив ее представителями космический ковчег (чтоо?) и уничтожить остальное население планеты при помощи... токсичных орхидей с Амазонки (чтооооооооо?). Изначально не веря в идею, предложенную Брокколи, Кристофер Вуд не стал долго париться над мотивацией злодея, взял Стромберга из предыдущего фильма, который мечтал уничтожить большую часть человечества, заселив их останками подводные города, и просто заменил все его подводные фетиши на космические. Далее Бонд наряжается Клинтом Иствудом из долларовой трилогии Леоне, Q разрабатывает лучемет как у вечно косых штурмовиков Сами-Знаете-Из-Какой-Киносаги, в сюжете вновь появляется Челюсти, который комично преследует героя, демонстрируя при этом такие чудеса неубиваемости, что к концу фильма они с Бондом практически превратятся в live action версии "Хитрого Койота и Дорожного Бегуна". Ну и конечно то, ради чего зрители в 1979 толпами валили в ближайшие кинотеатры — поглазеть на агента 007, барахтающегося в невесомости и отстреливающего штурмовиков Дракса из лучемета в открытом космосе, прямо как в одном малоизвестном фильме, что вышел на пару лет ранее. При этом, прекрасно осознавая всю слабость сценария (где герой зачастую просто бредет по прямой и все равно приходит в нужное ему место), Брокколи решил компенсировать его проблемы при помощи увесистого кошелька, благо в то время он уже вполне мог себе это позволить. Бюджет "Мунрейкера" составил 34 миллиона и стал одной из самых дорогих кинопостановок своего времени (для сравнения тот самый малоизвестный фильм, вышедший двумя годами ранее, обошелся Лукасу всего-лишь в 11).

Том Манкевич: Когда ты начинаешь снимать картину, действие которой разворачивается в космосе, то сравнения со "Star Wars" или "Star trek" будут попросту неизбежны. И тогда Кабби попытался залепить пустоту деньгами, мол, смотрите — у нас есть огромный бюджет, крутейшие спецэффекты и САМ Бонд в придачу.    

Да, на бюджет "Мунрейкера" можно было снять пять картин уровня "Живи и дай умереть" или почти 12 "Голдфингеров", однако в 1979 зрителям требовалось нечто совершенно иное, и Кабби это четко осознавал. И каким бы рискованным с финансовой точки зрения не был проект "007 в космосе", его ставка в итоге сыграла — собрав в мировом прокате более 200 миллионов, "Мунрейкер" будет носить гордое звание самой кассовой лентой в истории бондианы вплоть до релиза в 1995 "Золотого Глаза". При этом, несмотря на огромную кассу, это один из наиболее презираемых фильмов о Бонде — критики вроде богоподобного Джина Сискела его ненавидели, и многие фанаты (особенно из категории тех, кто любит строчить в соцсетях огромные посты в духе "Выживет ли бондиана после ухода Дэниела Крейга?") при каждом удобном случае до сих пор поливают его нечистотами. Аргументы последних можно услышать практически в любом англоязычном обзоре "Мунрейкера" на ютубе, и они порой вызывают не меньше хохота, чем комедийные сцены из самого фильма. Бонд перестал быть реалистичным? Проснитесь, он никогда им и не был. Вспомните хотя бы вступительную сцену "Голдфингера", когда герой Коннери видит приближение злодея в зрачках девушки, которую он целует — и ЭТО по-вашему реализм? Второй замечательный аргумент — с приходом в серию Мура сюжеты бондианы стали звучать смехотворно. С добрым утром, они всегда так звучали. Начиная еще с более или менее серьезных частей вроде "Доктора Ноу" и "Из России с любовью", эти истории, карикатурные архизлодеи и в особенности их злодейские планы всегда балансировали на грани пародии, даже если авторы не всегда это осознавали. Третий аргумент — мой самый любимый: в фильмах эпохи конца 70-х Бонд отходит от образа, придуманного ВЕЛИКИМ Флемингом и все больше превращается в пародию на него. Ну да, и что в этом плохого? Тот же сюжет книжного "Мунрейкера" за авторством ВЕЛИКОГО Флеминга, посвященный попыткам фанатичного нациста отомстить Британии за поражении Германии во Второй Мировой, по уровню смехотворности не сильно отстает от истории злодея, пытающегося вырастить расу господ, а то и вовсе ее превосходит. И главная разница между киноисторией и книжным прототипом заключается в том, что создатели фильма прекрасно осознают смехотворность, всячески подчеркивают и культивируют ее, не позволяя зрителям воспринимать всю эту белиберду на полном серьезе — в отличие от текстов великого автора, к которым нас в последние годы все чаще призывают вернуться.

Ну и последний аргумент уже является частью линии защиты последних суперсерьезных фильмов о Бонде вроде "Спектра" или "Скайфолла" — в этом случае отдельные сцены из фильма перемешиваются с незабвенными кадрами с участием Томми Вайсо, после чего обзорщик грозно тычет блюрей диском "Мунрейкера" прямо в камеру и страшным голосом вопрошает: "Хотите, чтоб было как в Париже подобное повторилось?" И после трех последних абзацев мой ответ кому-то, возможно, покажется странным, но ДА. Причем, в любой день недели, зимой и летом, днем или ночью, только подайте сигнал. Невозможно критиковать за отсутствие реализма фильм, который не принимает себя и свою историю слишком всерьез. Я не случайно двумя абзацами ранее вспомнил о комедиях про Фантомаса — зритель не задает к ним вопросов о логике происходящего и не ищет дыры в сюжете именно потому, что это комедии. Человек, который в рецензии на "Маску" с участием Джима Керри напишет, что этот фильм сделан как полуторачасовой мультик, в котором нет ни грамма реалистичности, будет выглядеть идиотом, даже невзирая на то, что формально он прав — да, это действительно наполовину компьютерный мультик, и маски, наделяющие своих носителей, силой древних богов, к огромному сожалению не существуют в реальности, однако это не баг, а фича. Столь же сложно критиковать картину, которая четко осознает свое место под солнцем и ни на что большее не претендует. И это как раз про "Мунрейкер" — стопроцентное развлекательное кино, которое выполняет эту функцию на все 100 процентов. За 126 минут хронометража динамика не проседает ни на мгновение. Красочные пейзажи Латинской Америки и Европы сменяют друг друга в типичном калейдоскопе телеканала "National Geographic". И куда бы не отправился Бонд по воле сценария — в каналы Венеции, канатную дорогу в Альпах или бурные воды Амазонки, везде его будет поджидать каскад сногсшибательных трюков — чего стоит один только прыжок из самолета наперегонки с выпавшим парашютом! Так, что в каком-то смысле, "Мунрейкер" — это своеобразная квинтэссенция всей франшизы от EON: фильм о Бонде, который хочет быть лишь фильмом о Бонде, пусть даже с пальбой из бластеров и полетами в невесомости. Единственная деталь, с которой сложно смириться при просмотре "Мунерейкера" — возвращение Челюстей и трансформация колоритного злодея в чистого клоуна, который в финале даже обзаводится любовью всей своей жизни и навсегда завязывает со злодеяниями.

Том Манкевич: Челюсти — несомненно худшая часть "Мунрейкера". В "Шпионе" он был замечательно прописанным и местами даже пугающим персонажем, здесь же из него сделали ходячего болвана из мультиков. Сама идея влюбить его в кого-то и тем самым вернуть на светлую сторону была просто чудовищной.

Идея не просто вернуть каноничного злодея, но и превратить его во влюбленного дурачка стала одним из последствий невероятной популярности этого персонажа. В один прекрасный момент Брокколи и другие члены съемочной группы "Шпиона" ВДРУГ с ужасом осознали, что образом подручного главгада, который по сюжету предыдущего фильма являлся хладнокровным убийцей, восхищаются даже малые дети. Последнюю капля масла в огонь уже назревающего решения подлил 9-летний внук режиссера Льюиса Гилберта, когда после просмотра картины спросил у дедушки: "А ему обязательно быть злодеем?". Порой аудитория и сама не знает, чего она хочет.

После "Мунрейкера" франшиза вновь оказалась на перепутье. С одной стороны, это была самая кассовая картина в истории серии, с другой — она и стоила дороже трех последних фильмов о Бонде, причем вместе взятых. Помимо этого бешеный темп производства утомил и Роджера Мура — во время съемок последней ленты актер чувствовал себя загнанным скакуном и впервые объявил Кабби о своем желании уйти из франшизы. В одном из интервью, данных им вскоре после премьеры "Мунрейкера", актер откровенно сказал:

Роджер Мур: Я потратил восемь месяцев на эти съемки и едва не надорвал себе спину. За это время у меня было всего-лишь три выходных. А в перерывах мне еще приходилось раздавать интервью, в рамках которых я успел побседовать примерно с 360 журналистами. Когда для достижения результата приходится буквально пахать как лошадь, это убивает любое удовольствие от процесса. А когда при этом ты восемь месяцев только и делаешь, что карабкаешься по водопадам и продираешься через джунгли, это уже становится реальной проблемой.  

Вторая проблема заключалась в реакции аудитории на "Мунрейкер". Брокколи прекрасно осознавал, что мнение фанбазы по поводу нынешнего состояния франшизы куда дороже любых сиюминутных прибылей, ибо по большому счету именно оно и является долгосрочной инвестицией в будущее бондианы. Все это приводит продюсера к решению не только снизить стоимость следующей постановки, но и заметно смягчить градус нарастающего в кадре абсурда. В следующей серии бондиана снова вернется к своим корням — к атмосфере времен раннего Коннери.

Альберт Р. Брокколи: Есть ощущение, что публику уже утомили все эти фэнтезийные концепты и полеты в открытый космос. У нас раньше часто спрашивали, почему бы не сделать еще одну историю в духе "Из России с любовью", и вот час настал. Новый фильм вновь вернет зрителей к атмосфере напряжения в лучших традициях Хичкока. Приключение Бонда в более реалистичном и приземленном ключе, чем тот, что был представлен в предыдущих двух лентах.    

         

Написание сценария вновь поручили Мэйбауму, который видимо был единственным сценаристом в телефонной книжке Брокколи, кто принципиально не начинал работать над другими проектами, ожидая когда его вновь позовут в бондиану. Однако на сей раз, у него появился соавтор — Майкл Г. Уилсон, сын третьей жены Брокколи Даны и пасынок Кабби. К тому времени Уилсон уже какое-то время занимался бизнес проектами EON и помогал отчиму с производством новых серий бондианы: он выполнял функции ассистента режиссера на съемках "Голдфингера", а начиная с "Мунрейкера" пересел в кресло исполнительного продюсера.Также Уилсон придумывал отдельные сцены для предыдущих частей, однако опыта в написании сценариев у него не было. Впрочем,повышение Майкла до должности сценариста отлично вписывалось в продюсерскую парадигму Кабби, который всегда привлекал к созданию фильмов одних и тех же людей, считая всех, кто работает с EON членами одной большой дружной семьи, а Уилсон и так уже был ее полноправной частью. Мэйбаума и Уилсона можно назвать самым успешным творческим дуэтом в истории бондианы (по крайней мере до того, как на горизонте замаячат профили Нила Пурвиса и Роберта Уэйда) — они совместно сочинили сценарии к пяти следующим картинам, охватив таким образом не только остаток бондовской эры Мура, но и всю (пусть недолгую) эпоху Тимоти Далтона. В июле 1987, в интервью журналу Starlog, один из соавторов поведал, как проходил их совместный творческий процесс:

Ричард Мэйбаум: Сперва мы делаем черновик с полным изложением сюжетной части страниц на 50. Я уже написал немало сценариев к предыдущим фильмам о Бонде и отлично знаю, что нравится Кабби. Потом мы начинаем расписывать это во всех подробностях и деталях. Иногда Майкл пишет первый вариант, а потом я его исправляю, иногда -наоборот. Иногда мы вообще сидим за одним столом и пишем его вместе. При этом мы часто спорим. Но это абсолютно естественная часть творческого процесса. Знаете, как говорят: если соавторы не спорят друг с другом, значит, всем плевать на сценарий.   

После неожиданной попытки слегка попаразитировать на модном тренде, Кабби вновь вернулся к прежнему графику, и следующей картиной о Бонде стал анонсированный еще в финальном титре "Шпиона" "For Your Eyes Only". В отличие от других сочинений Флеминга, эта книга представляла сборник рассказов о Бонде, включавший пять небольших историй: "From a View to a kill", "For your eyes only", "Quantum of Solace", "Risico", "The Hildebrand rarity" — каждая из них занимала в среднем по 20 страниц и не годилась в качестве основы для кинофильма. В своем сценарии Мэйбаум и Уилсон перемешали сюжеты сразу двух из них: первой стал одноименый рассказ, давший название сборнику и самому фильму (очередные кубинские киллеры по заказу работающего на Кастро бывшего офицера гестапо убивают британскую семью на Ямайке; прибыв отомстить за смерть сородичей по приказу их близкого друга М, Бонд обнаруживает, что помимо него за наемниками охотится старшая дочь убитых). Вторая история называлась "Risico" (расследуя дело о контрабанде наркотиков в Британию, Бонд выходит на осведомителя ЦРУ по фамилии Кристатос, который утверждает, что операцией руководит некто Коломбо, однако потом выясняется, что все совсем наоборот, и это Кристатос ввозит в Англию героин по заданию проклятущего КГБ). В киноверсии обе эти истории оказываются тесно переплетены друг с другом: британская семья становится греческой, заказчиком их убийства оказывается работающий на русских контрабандист Кристатос, а конечной целью Бонда является затонувший в Средиземном Море передатчик, при помощи которого советская разведка сможет отслеживать местонахождение британских ядерных подлодок класса "Polaris ", и по совместительству — один из самых скучных макгаффинов в истории серии со времен незабвенного Solex Agitator. Этим же прилагательным можно описать и все прочие элементы сюжеты — скучные цели, скучные противники, скучные локации и, пожалуй, самый скучный антагонист за всю историю бондианы — по крайней мере, до появления на горизонте столь же незапоминающегося Доминика Грина из "Кванта милосердия". Да, сценаристы изо всех сил пытались уйти от излишне вычурного фэнтезийного стиля предыдущих двух фильмов, однако в итоге выкатили на суд публики дюже стандартную историю про разборки шпионов времен Холодной Войны, практически ничем не отличающуюся от прочих безликих поделок примерно на ту же тему. Впрочем, сами авторы, разумеется, считали это очередной попыткой развернуть франшизу в сторону пресловутого реализма.

Ричард Мэйбаум: Слава богу, что меня не позвали писать сценарий к "Мунрейкеру" — я ненавидел этот фильм всей душой. Бонд перестал быть правдоподобным персонажем, к последним двум фильмам он окончательно утратил всякую связь с реальностью. И сценарий “For Your Eyes Only” — это наш способ заявить зрителю, что мы перестали дурачиться. В этом фильме вы действительно можете поверить во все, что происходит на экране, поэтому это одна из моих самых любимых серий во всей бондиане.

Да, когда на поиски устройства, которое может стоить Британии многомиллионной военной программы отправляют лишь одного агента, который при этом зайцем мечется из одной страны в следующую — это, безусловно, хардкорный реализм. К тому же, сценаристы забыли одно из главных правил любого длинного цикла — в каждом следующем произведении принято еще выше задирать планку, а не наоборот опускать ее. И после того, как Бонд ДВАЖДЫ спас мир от полного уничтожения, сюжет "For Your Eyes Only" выглядел существенным понижением ставок — можно даже сказать, что до появления в серии двухчасовой истории, посвященной поискам затонувшего передатчика, они никогда еще не были настолько низкими.

В кресло режиссера двенадцатого фильма Кабби хотел усадить одного из прожженных ветеранов серии — предложение о работе получил практически каждый постановщик, когда-либо работавший над предыдущими лентами бондианы, начиная с Теренса Янга, заканчивая Питером Хантом, но в итоге все отказались. И тогда продюсер обратил внимание на Джона Глена — 49-летнего руководителя вспомогательной съемочной группы, иногда также выполнявшего функции монтажера, который трудился над серией еще со времен OHMSS и даже не помышлял о том, чтобы стать режиссером.         

Джон Глен: Предложение стать режиссером фильма стало для меня полной неожиданностью. Когда меня пригласили зайти в офис Кабби, я был уверен, что что-то случилось и когда вместо этого он спросил, хочу ли я режиссировать "For Your Eyes Only", у меня ноги едва не подкосились. И первое, что мне нужно было сделать — это найти нового Бонда. "Роджер уже слишком стар и требует много денег" — сказал Кабби, отправляя меня на поиски нового исполнителя. И я перерыл все каталоги, посетил десятки кадровых агентств, занимавшихся подбором актеров, даже слетал в несколько стран, однако ни одна из кандидатур не устраивала Кабби, и он все время вновь возвращался обратно к Роджеру, который продолжал торговаться. И сейчас я понимаю то, чего не понимал тогда — на самом деле, Кабби не собирался нанимать другого актера, он хотел именно Роджера. Но так он был опытным игроком в покер, то использовал все мои метания по свету как скрытую карту в переговорах. Поняв, что мы активно ищем ему замену, Роджер начал постепенно снижать свои требования и в итоге все-таки согласился.

Став постановщиком поневоле, Глен и по сей день считается самым плодовитым режиссером в истории кинофраншизы — помимо "For Your Eyes Only" он снимет еще две оставшиеся ленты с участием Мура + обе картины с Далтоном. Помимо этого он удерживает абсолютный рекорд по количеству срежиссированных серий подряд (целых 5 штук) и является единственным постановщиком в истории бондианы, кому удалось снять ВСЕ фильмы, выпущенные на протяжении десятилетия (эпоха 80-х). И сама история о том, как Глен пришел в мир режиссуры очень многое объясняет. Его сильные стороны как постановщика всегда уходили корнями в предыдущие киноспециальности: отпахав на дюжине картин в должности руководителя вспомогательной съемочной группы, Джон научился делать очень эффектные трюки, а солидный опыт в качестве монтажера позволил ему нарезать уже готовые фильмы настолько мелкими ломтиками, что от одной экшен-сцены до следующей экранное время пролетало практически незаметно. Однако на этом все достоинства иссякали — за 8 лет, проведенных Гленом на должности единственного режиссера франшизы, его фильмы так и не приобрели хоть какой-нибудь индивидуальности, не говоря уж про узнаваемый стиль или уникальное видение. Предельно конъюнктурной схемой "трюк-шутка-трюк-шутка — минутка сюжетной экспозиции — трюк-шутка-трюк-шутка-трюк-шутка" можно описать практически ЛЮБУЮ картину Глена, поставленную по столь же однотипным сценариям Уилсона и Мэйбаума, за исключением разве, что последней ленты с участием Далтона — "Лицензия на убийство", где шутки уже практически испарились. Наиболее емко описать вклад Глена во всю серию удалось главному редактору посвященного Бонду фанатского издания "Bondage" Ричарду Шенкману.

Ричард Шенкман: Я несколько раз лично встречался с Гленом. Мы замечательно ладили, и он очень приятный в общении человек. Однако, когда я думаю о его карьере в кино, то прихожу к мнению, что он был не очень хорошим режиссером. Безусловно, Глен знал в какой последовательности нужно выстраивать сцены — после стольких то лет, проведенных в качестве монтажера. Однако, при этом он совершенно не умел работать с актерами, он от них практически ничего не требовал, и они в свою очередь тоже ничего ему не давали. По сути, весь вклад Глена в создание картин о Бонде ограничивался лишь постановкой трюков и качественным монтажом, и этого вполне достаточно, чтобы выпустить на экраны просто компетентно снятую ленту, но не для фильма, о котором зрители будут вспоминать с благодарностью спустя много десятилетий.

Однако, невзирая на то, что большинство нюансов "For Your Eyes Only" лучше всего описываются английским словом "generic" (причем, это касается не только сценария с постановкой, но и музыки за авторством постоянного композитора франшизы о Рокки Билла Конти, накатавшего не только один из самых типовых саундтреков в истории серии, но и вполне соответствующую ему одноименную песню), фильм не является совсем уж провалом. Вступительный эпизод предлагает зрителям проститься с неугомонным Эрнестом Ставровичем, которого еще до титров Бонд скидывает внутрь длиннющей заводской трубы — подразумевается, что на этом история архизлодея окончена полностью. Понятно, что это был лишь аналог среднего пальца, вытянутого Брокколи в сторону Макклори с его копирайтом, благодаря которому на протяжении всей сцены имя злодея и даже его лицо не обнародуют зрителям ни разу. Помимо этого, "For Your Eyes Only" может похвастаться обилием красиво снятого экшена, причем на любой вкус — погони на автомобилях, гонки на лыжах, многочисленные подводные эпизоды. Правда, благодаря этому разнообразию порой возникает ощущение, что перед тобой не самостоятельная картина о Бонде, а лишь нарезка, составленная из наиболее узнаваемых сцен "Шаровой молнии", "Голдфингера" и OHMSS, но это уже детали. Французская актриса Кароль Буке идет по стопам несравненной Дианы Ригг — она практически столь же убедительна в роли раздавленной горем мстительницы, потерявшей родителей. Ну и, разумеется, Мур по-прежнему остается Муром — так, в одной из сцен его герой должен был воспользоваться ситуацией и провести ночь с племянницей Кристатоса, которой согласно сюжету было всего-лишь 16. Актер отказался снимать эту сцену, мотивируя тем, что сколь бы круто не выглядела подобная "победа" в представлении сценаристов, на деле это крайне низкий поступок, недостойный настоящего джентльмена. В итоге, в фильме их взаимоотношения заканчиваются сымпровизированной репликой, придуманной самим Муром, когда он выпроваживает девушку из постели, обещая купить мороженое. Помимо этого "For Your Eyes Only" стала единственной картиной о Бонде, в которой не появляется M (каноничный исполнитель роли актер Бернард Ли прямо перед началом съемок умер от рака, и в знак уважения Брокколи велел Уилсону и Мэйбауму вычеркнуть все его реплики из сценария) и дебютом на большом экране 35-летнего Чарльза Дэнса (он сыграл одного из подручных Кристатоса).

В 1981 году случилось весьма знаменательное событие — собрав в мировом прокате более 190 миллионов, двенадцатому фильму о Бонде удалось спасти United Artists от неминуемого банкротства. Основанная в 1919 крупнейшими кинозвездами того времени — Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, UA долгие годы считалась единственной студией в Голливуде, предоставляющей режиссерам максимальную творческую свободу. И с одной стороны, именно благодаря отсутствию какого-либо студийного контроля, "Объединенным Художникам" удалось лишь за одно десятилетие выпустить в прокат столь знаковые ленты, как "Ленни" Боба Фосса , "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана (1975), "Кэрри" Брайана Де Пальмы (1976), "Телесеть" Сидни Люмета (1976), "Рокки" Джона Эвилдсена (1976), "Энни Холл" Вуди Аллена (1977), "Охотник на оленей" Майкла Чимино (1978) и "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы (1979). А с другой, именно эта политика в итоге их погубила — в 1980 году беспрецедентная свобода, предоставленная студией режиссеру оскароносного "Охотника на оленей" Майкла Чимино привела к тому, что бюджет его следующего фильма "Врата рая" с 7 миллионов раздулся аж до 44, при этом общая сумма кассовых сборов составила лишь 3.5. С таким бухгалтерским дисбалансом только деньги, полученные от проката 12 серии бондианы позволили менеджерам UA сохранить студию на плаву. При этом многие современные критики утверждают, что на самом деле они лишь слегка отсрочили неизбежное, ведь уже в начале следующего года все активы UA будут выкуплены бизнесменом Кирком Керкоряном, который также являлся собственником MGM, что в итоге привело к слиянию этих двух студий. Однако, если бы не сборы двенадцатого фильма о Бонде, United Artists имела все шансы полностью уйти с молотка, а так ее менеджеры хотя бы смогли подготовить капитуляцию на более или менее выгодных для себя условиях. И поначалу даже казалось, что слияние MGM и UA стало лишь пустой формальностью, которое никак не затронуло бондиану — так, всего два года спустя 13 фильм "Осьминожка" вышел на экраны под до боли узнаваемым лого United Artists, студия осталась довольна успешным партнерством с Брокколи, и все были счастливы. Однако внешне безмятежная идиллия на этом закончится — так, уже в процессе производства 14 серии бондианы "Вид на убийство", Кабби впервые ощутит на своей шее стальные пальцы топ-менеджеров MGM, и учитывая, что дела основной студии Керкоряна шли настолько неважно, что фильмы о Бонде скоро станут для нее единственными источниками дохода, их хватка на продюсерской шее со временем только окрепнет.

Тем временем, Кабби уже вовсю обдумывал следующую картину и именно с этого момента производство фильмов о бонде окончательно мутирует в бездушный конвейер. Безусловно, попытки поставить франшизу на поток предпринимались и раньше, однако на пути продюсеров всегда вставало то, что принято называть "человеческим фактором" — одни режиссеры уходили, другие тут же занимали вакантное место. На смену сценаристам, которые считали Бонда сверхреалистичным героем приходили авторы с чувством юмора, даже актеры — и те вносили собственные правки в изрядно заплесневевшую формулу. И все эти эксперименты и попытки переиначивания продолжались вплоть до начала 80-х годов, когда прежние новаторы вдруг разбрелись кто куда, и у руля франшизы встал один из наиболее сомнительных в творческом плане тандемов за всю историю бондианы, состоящий из двух сценаристов и одного постановщика поневоле, которые двигали серию вперед уже чисто на автомате, не по велению сердца, а лишь потому, что никто из них не хотел ссориться с Кабби. Не способные выдумать ни одной свежей мысли и хоть как-то обновить формулу, они принимают решение делать "For Your Eyes Only" V2.0, только на сей раз вместо первого сборника рассказов о Бонде был взят второй — "Octopussy and The Living Daylights", впервые увидевший свет через два года после смерти Флеминга. Издание включало в себя четыре короткие истории: "Octopussy", "The Living Daylights", "The Property of a Lady" и "007 in New York", и работая точно по лекалу предыдущего фильма, Уилсон и Мэйбаум принимают решение связать две из них большим цельным сюжетом. Однако на самом деле, от использованных в этих целях рассказов "Осьминожка" и "Собственность Леди" в их сценарии осталось совсем немного: так, сюжет первого рассказывал о том, как Бонд идет по следу экс-ветерана SAS и героя Второй мировой Декстера Смайта, который предал своих ради тайника с нацистским золотом; в итоге 007 в дань уважения перед его былыми заслугами позволяет предателю самоубиться — и этот случай вскользь упоминает в фильме героиня Мод Адамс, которая по сюжету является дочерью Смайта. Что же касается "Собственности леди", то это даже не полноценная история, скорее всего-лишь зарисовка, повествующая об очередном плохом резиденте КГБ, который при помощи британского двойного агента продает на аукционе яйца работы Фаберже — в фильме продажа яиц станет основным источником заработка одного из главных антагонистов генерала Орлова. Однако в случае с "Осьминожкой" стратегия copy\paste не сработала и сценарий вышел беспорядочным бардаком.

Сюжет делится на две линии, каждая из которых чисто номинально основана на соответствующей истории из сборника Флеминга: действие подсюжета А разворачивается в Западной Германии, где советский генерал Орлов планирует устроить взрыв ядерной боеголовки вблизи базы НАТО и тем самым обеспечить странам Варшавского Блока победу в Холодной Войне. Но есть еще подсюжет Б, где события фильма ВНЕЗАПНО переносятся в Индию — там, изгнанный со своей родины афганский принц Камал Хан и его сообщница контрабандистка по прозвищу "Осьминожка" содействуют осуществлению злодейского плана Орлова в обмен на те самые яйца Фаберже, которые генерал с завидным постоянством ворует из Эрмитажа. И если вам показалось, что это какой-то бред, то при просмотре фильма ощущение шизофазии лишь усиливается чудовищно рваной структурой повествования, благодаря которой складывается впечатление, что сцены, снятые в Индии и Германии не просто взяты из двух разных фильмах о Бонде, но и разворачиваются в противоположных друг другу сеттингах. Индийский подсюжет — это типичное игривое фэнтези, в котором Бонд в ходе погони разносит пол Дели, добирается до особняка злодея в одноместной подлодке, почему-то сделанной в форме пластмассового крокодила, и скачет по лианам с характерным кличем Тарзана; эта часть "Осьминожки" выполнена в нарочито комедийном ключе и ее невозможно воспринимать с серьезным лицом. Однако во второй половине тропические джунгли сменяются холодным пейзажем Европы, и весь юмор тотчас улетучивается — в эти минуты фильм пытается прикинуться шпионским триллером в духе хичкоковского "Разорванного занавеса", где Бонду нужно во что бы то ни стало успеть обезвредить бомбу пока таймер не дошел до нуля, а то конец демократии. Помимо тона повествования, который мечется из стороны в сторону с такой скоростью, будто у фильма раздвоение личности, сценарий Мэйбаума и Уилсона страдает от куда более серьезной и фундаментальной проблемы — НИ ОДИН из элементов этой истории не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Взрыв ядерной бомбы вблизи базы НАТО не поможет СССР победить в Холодной Войне и для доставки бомбы генералу вовсе не нужна помощь каких-то сторонних людей из Индии — это все белые нитки, которыми авторы пытаются скрепить воедино разваливающийся на части сюжет. Мэйбаум вновь ходит по тем же граблям, что и в случае с OHMSS — когда ты хочешь, чтоб твою историю воспринимали на полном серьезе, будь любезен проработать ее соответствующим образом. У того же ненавистного им "Мунрейкера" для всех глупостей имелось железное оправдание из серии "на клоунов не обижаются", а тут то, что? К слову, в одной из сцен "Осьминожки" Бонд переодевается в настоящего клоуна, но так как это происходит в "серьезной" половине фильма, авторы не додумались даже обшутить эту сцену. И Мур в цирковом костюме напоминает убийственно серьезных клоунов из "Карнавальной Ночи" Рязанова — какие уж тут шутки, чего не сделает агент Секретной Службы Ее Величества во имя спасения чужой страны!

Особняком стоит блок т.н. "антисоветской тематики", открывающийся сценой совещания в Кремле, на котором председательствует практически клон незабвенного Леонида Ильича, заканчивая безумным планом Орлова, в котором роли подручных главгада отведены цирковым акробатам-близнецам по имени Мишка и Гришка. В конце 80-х в журнале "Искусство кино" (где в те же годы утверждалось, что Дарт Вейдер представляет собой искаженного империалистического пропагандой Дара Ветра, героя утопического романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды") картину обвиняли в лютой антисоветчине и русофобии, что, как ни странно, совсем не соответствует действительности. Безумный план Орлова является его личной манией и не поддерживается советским руководством — в той самой сцене заседания в "Верховном Совете" клон Брежнева открыто заявляет, что для процветания СССР не нужны никакие взрывы в Европе, и они добьются всеобщего социализма исключительно мирным путем. Удивительно революционная мысль, причем по меркам не только книг Флеминга, где проклятые русские то пытались скинуть на Лондон ядерную бомбу, то контрабандой ввозили в Британию героин, но и остального Голливуда тех лет — в частности, всего через год после "Осьминожки" в американский прокат выйдет печально известный "Красный рассвет". Стремление во что бы то ни стало осуществить план делает Орлова предателем, который ради реализации своих безумных идей не чурается даже хищений музейных ценностей. Символично и то, что он становится едва ли не единственным антагонистом в истории серии, который погибает не от рук Бонда и даже не у него на глазах — опального генерала расстреливают пограничники при попытке пересечь кордон между двумя Германиями, и в последние секунды жизни генерал Гоголь из "Шпиона" нарекает Орлова предателем и вором. И ЭТО самый антисоветский фильм в истории Голливуда, которому стоило посвящать целую статью в солидном киножурнале?

Справедливости ради, в фильме присутствовало ровно четыре момента, которые в какой-то степени реабилитировали его полную сюжетную несостоятельность. И первые два из них были коронными "фишками" Глена — ураганный монтаж, благодаря которому зритель проносится сквозь сюжетную экспозицию со скоростью курьерского поезда, попросту не успевая разглядеть все многочисленные дыры в истории (в любом другом фильме это бы расценивалось как огромный минус, но только НЕ в "Осьминожке"), и столь же динамичные экшен-сцены, делающие картину неплохим двухчасовым развлечением. На третье место я бы поставил наличие юмора, который здесь не отличается каким-либо постоянством и резко отрубается каждый раз, когда этого хочется режиссеру, однако момент, в котором Мур на самолете подъезжает к бензоколонке и с невозмутимым видом просит служащего нацедить полный бак — одна из самых канонично ироничных сцен во всей бондиане. Ну и последний момент, который реабилитирует "Осьминожку" в глазах поклонников серии является чисто внешним фактором и не имеет отношения к авторам фильма — все дело в том, что это была не единственная картина о Бонде, выпущенная на экраны в том же году. В начале 80-х неутомимый Кевин Макклори наконец-то завершил очередную судебную тяжбу с EON, продлившуюся почти 8 лет. Несмотря на отчаянное сопротивление Кабби и его адвокатов, ушлому юристу Джеку Шварцману все же удалось отстоять в суде авторские права Макклори на "Шаровую молнию" , а в комплекте с ними шла и возможность производства ремейка картины 1965 года, которая позволяла продюсеру выпустить первый фильм о Бонде, не входящий в официальную франшизу от EON, со времен пресловутой недоэкранизации "Казино Рояль".

Кевин Макклори: 15 лет назад мы заключили контракт, под ними стояли подписи Брокколи и его тогдашнего партнера Зальцмана, которые подтверждали их согласие под каждым пунктом данного договора. Один из них гласил, что через 10 лет после начала проката "Шаровой молнии" все права на фильм возвращаются к моей студии, чтобы я смог снять к нему сиквел и потом делать последующие картины. Более того, в нем также содержался параграф о том, что я имею право использовать значительную часть "Шаровой молнии" при создании возможного ремейка, с проката которого Брокколи и Зальцману (сейчас соответственно Брокколи и United Artists) причитается 20 процентов. Это было написано в контракте, который они подписали. Не знаю, почему они думали, что смогут остановить меня от получения того, что принадлежит мне по праву. У них не было ни единого шанса, хотя они и старались изо всех сил. И после того, во что сейчас превратилась франшиза о Бонде, я все отчетливее понимаю, почему "Шаровая молния" и по сей день остается самым успешным фильмом в истории серии — потому, что она исходила из оригинальной идеи. Это была не экранизация романа, она была основана на оригинальном сценарии, в написании которого я принимал непосредственное участие.  

Ну то есть, посвятив судебным разборкам почти 10 лет жизни, к этому моменту Макклори уже и сам свято уверовал в то, что без его гениальных идей не было бы никакой бондианы. И раз решение суда давало ему право лишь на один выстрел, то он должен быть выполнен со снайперской точностью и сразить соперников наповал. В отличие от "Осьминожки", афиша которой не радовала глаз обилием знакомых имен, Макклори решил пойти по пути продюсера "Казино Рояль" Чарльза К. Фельдмана и затащить в свою неофициальную бондиану максимальное количество звезд, какое только сможет позволить бюджет. Поклонники уже устали видеть на экране нестареющего Блофельда в исполнении неизвестных актеров, фамилии которых они не могут запомнить? Как насчет САМОГО Макса Фон Сюдова — любимого актера Ингмара Бергмана и звезды "Экзорциста"? Надоели однотипные бондовские архизлодеи с похожими как две капли воды мотивациями и без намека на психологию? Ловите нового Ларго в исполнении блестящего австрийского актера Клауса Марии Брандауэра, звезды оскароносного фильма "Мефисто" — уж он то сможет внести изменения в давно избитую формулу! Соскучились по комедии? Как насчет восходящей звезды британских ситкомов Роуэна Аткинсона, который лишь год назад впервые снялся в "Черной гадюке" — в качестве первого официального комик релифа в истории бондианы? Уже начали беспокоиться о красоте грядущих Bond Girls? Не стоит — роль злодейки мы отдадим номинатке на "Золотой глобус" обворожительной Барбаре Каррере, в то время как хрупкую Домино сыграет будущая звезда Голливуда экс-супермодель Ким Бэйсингер. Ну и на закуску самое главное — забудьте про Мура, в топку проклятого неудачника Лэзенби — в ремейке "Шаровой Молнии" к зрителям вновь вернется единственный каноничный Бонд в исполнении САМОГО Коннери, который был настолько плотно вовлечен в проект, что даже сочинил все реплики для своего персонажа и считается одним из некредитованных сценаристов.

Кевин Макклори: Вклад Коннери в написание сценария был огромен. Он сочинил несусветное количество остроумных моментов, забавных сценок и практически все реплики Бонда. И все это выходило у него крайне легко и непринужденно, потому что Шон по своей природе веселый и общительный парень. И это был первый раз в его карьере, когда Шон не просто играл в фильме, но и сам придумывал его.  

Я просто напомню, что к тому времени Коннери уже ДВАЖДЫ вполне официально обрывал все связи с киногероем, принесшим ему всемирную популярность. Вернуться на роль в "Бриллиантах" он согласился исключительно ради огромного чека, после чего несколько лет провел снимаясь в различных мелких экстравагантных проектах, пытаясь убедить продюсеров бондианы (и, вероятно, в какой-то степени даже себя самого), что деньги — это не главное. Вскоре актер и сам понял, что был неправ — за 12 лет своего расставания с ролью, которая сделала его огромной звездой, Коннери снялся во множестве культовых лент, начиная с "Убийства в Восточном экспрессе", заканчивая "Человеком, который хотел быть королем" и "Большим ограблением поезда", однако ни одна из них не смогла сравниться с популярностью его же ранних фильмов о Бонде. К началу 80-х картины с участием шотландского актера проваливались с такой регулярностью, что большинство голливудских студий перестали предлагать ему роли в престижных проектах, полагая, что звезда Коннери уже окончательно закатилась. Казалось бы, решение лежит на самой поверхности — вновь вернуться к исполнению роли Бонда, запросить немыслимый чек, выпустить фильм, который соберет кучу денег в прокате и тем самым доказать студиям, что фамилия Коннери еще чего-то да стоит и после этого можно вновь посылать Брокколи и отказываться от участия в новых сериях до конца своих дней, либо до возникновения очередной ситуации, когда актеру вновь потребуется подтвердить свой кассовый статус. Проблема заключалась в уязвленной гордости Коннери — он прекрасно осознавал, как эти возвращения в родную гавань воспринимаются после всех гневных реплик из интервью, высказанных им в сторону жадных продюсеров бондианы. Помимо этого, актер понимал и то, что Брокколи никогда не даст ему той степени креативного контроля над фильмами, которую он требовал еще на съемках "Живи и дай умереть", и ни о какой равной дележке всех полученных прибылей с ним можно даже не заикаться. И тут в его жизнь входит Макклори, который в глазах Коннери выглядит своеобразным антиподом Брокколи потому, как сразу с порога предлагает ему все то, чего актер безуспешно добивался от EON все эти годы — должность продюсера, участие в написании сценария, даже возможность персонального утверждения исполнителей на любые другие роли. Если в 60-е годы он играл персонажа, над которым не имел никакого влияния, то теперь это будет ЕГО личный герой — Бонд Шона Коннери в самом, что ни на есть буквальном значении. Один из соавторов сценария "Никогда не говори никогда" Дик Клемент впоследствии вспоминал:

Дик Клемент: Когда Шон работал над "Никогда не говори никогда", это был его личный способ сказать “F**k you” всей команде EON и Брокколи в частности. Он тем самым как бы заявлял, что вложил всего себя в этого персонажа, что этот образ не является собственностью Брокколи, и отныне он сможет развивать его сам в любом направлении, каком пожелает.      

Впрочем, запланированный Макклори звездопад не ограничивался одним лишь актерским составом. Заместо совершенно неизвестного широкому зрителю оператора "Осьминожки" Алана Хьюма продюсер предлагал зрителям полюбоваться на работу трехкратного номинанта на "Оскар" Дугласа Слокомба, стоявшего за камерой на съемках "Искателей потерянного ковчега". Вместо приевшегося Джона Барри — еще один всемирно известный кинохудожник — трехкратный обладатель все той же премии Американской Академии композитор Мишель Легран, известный по саундтреку к французской ленте "Шербургские зонтики" и культовой песне "The Windmills of Your Mind". Заместо сладкой парочки Уилсон-Мэйбаум, единственным сценаристом фильма значился Лоренцо Семпл- мл. — автор "Трех дней Кондора" и первого ремейка "Кинг Конга" (а также некредитованный создатель ТОГО САМОГО сериала про Бэтмана с Адамом Уэстом). Ну и огромной вишней на торте, разумеется, стал человек, усевшийся в кресло постановщика — забудьте про бывших монтажеров, которые до 49-летнего возраста даже не помышляли о том, чтобы стать режиссерами, и соответственно не имели вообще никаких амбиций — встречайте САМОГО Ирвина Кершнера (он же Керш), человека снявшего одну из наиболее кассовых лент той эпохи — "Империя наносит ответный удар". Я сейчас намеренно заостряю внимание на том, сколько звезд и просто узнаваемых медийных персон участвовало в создании второй неофициальной картины в истории бондианы, что бы вы представляли, какой ледяной ужас царил в офисе EON, когда Кабби и его помощники изучали афишу ближайшего конкурента. Тогда казалось, что столкновение Коннери с Муром выльется в битву Давида и Голиафа, на которую иудейский пастух случайно забыл прихватить пращу — все были уверены в том, что весом своего международного каста и харизмой наиболее каноничного Бонда в истории, проект Макклори раздавит "Осьминожку" как таракана. Когда ты собираешь в рамках одного ремейка лишь лучших из лучших, и на площадке бок о бок трудятся люди, приложившие руки к созданию едва ли не всех самых громких фильмов и трендов за последние 20 лет, казалось бы — что может пойти не так? И потом фильм выходит на экраны под громкие торжествующие фанфары и уже на премьере выявляется печальная истина — вообще ВСЁ.      

Во-первых, сценарий. Несмотря на то, что в титрах фигурирует фамилия одного автора — Лоренцо Семпла, он был создателем лишь первого драфта, который переписывался множество раз, причем всеми, кому не лень — самим Коннери, Кершнером, Макклори, а также приложившим свои ручки к "Мунрейкеру" дуэтом из профессиональных хумористов\ситкомщиков Дика Клемента и Иена Ла Френа. Клемент даже утверждал, что один из вариантов сценария был написан... Фрэнсисом Фордом Копполой, который приходился шурином адвокату Макклори Джеку Шварцману и как-то случайно нагрянул на съемки проведать сестру. По причине наличия у одной кастрюли такого количества поваров итоговое блюдо по вкусу напоминает подметку от сапога — фильм хочет казаться серьезным триллером и в то же время чуть ли не пародийной комедией, причем если для первого ему недостает хоть какого-то саспенса, в то время как для второй — смешных шуток. Весь юмор в фильме с лихвой описывается сценой, в которой Бонд на протяжении пяти минут не может победить рядового противника, пока не додумывается выплеснуть ему в лицо анализ своей мочи. Клемент и Ла Френна очевидно считали свою работу над хумиризацией "Мунрейкера" невероятным успехом, поэтому на смену диалога Мура про позицию 69 заступил не менее красноречивый обмен фразами между Коннери и Каррерой про мокрых женщин и сухое мартини, в котором постоянно возникает ощущение, что перед нами вовсе не Бонд, а лишь замаскировавшийся под него лейтенант Дребин и сейчас за кадром должна заиграть тема из "Голого пистолета". Вторая фундаментальная проблема заключается в режиссере — к моменту премьеры фильма Кершнеру уже стукнуло 60, за его плечами числилось более 20 режиссерских работ, однако успех и известность принесла лишь одна, причем та самая, которой по удивительному совпадению из своего продюсерского кресла рулил его бывший ученик Джордж Лукас. До прихода в "Звездные Войны" Кершнер снимал преимущественно глупые экшен-комедии наподобие всеми давно забытых "Ш.П.И.О.Н.О.В." и пытался делать свою версию бондианы в том же ключе, в результате чего каждая экшен-сцена в "Никогда не говори никогда" напоминает совершенно невменяемую пародию на "Thunderball". Злодеи не внушают ни малейшей угрозы — к примеру, убивая Петаччи героиня Каррера швыряет ему в машину дрессированного удава, а когда пытается убить Бонда, то перед этим заставляет его написать целое сочинение о том как он провел лето, что она была лучшей женщиной, с которой он когда-либо спал. Потенциально драматичный диалог, в котором Бонд рассказывает Домино о смерти ее брата почему-то случается, когда герои танцуют совместное танго, и в закадровых комментариях с DVD режиссер прямым текстом говорит, что это должно было вызывать у зрителей приступы смеха. Доходит даже до того, что в наиболее позорные моменты ремейка перед зрителями с неожиданной стороны открываются пропущенные достоинства "Осьминожки" — да, сама идея Глена снимать сцены в Индии и Германии в совершенно различном тоне изначально казалась провальной, но она хотя бы позволяла воспринимать злодеев всерьез. Помимо этого не покидает ощущение, что Кершнер вообще не понимает, зачем зрители садятся у экранов смотреть картины о Бонде. Бюджет "Никогда не говори никогда" составил весьма впечатляющую по тем временам сумму в 36 миллионов, однако после просмотра фильма в памяти не останется ни одного по-настоящему зрелищного момента или эффектного трюка. Чисто сравнения ради: создание "Осьминожки" обошлось Кабби на 9 миллионов меньше (суммарный бюджет — 27), однако по обилию зрелищных аттракционов она легко затмит первые шесть лент о Бонде с участием Коннери, причем вместе взятые.

Ни одна из крупных ставок Макклори в итоге так не сыграла. Фон Сюдова в роли Блофельда в фильме всего две минуты — вполне возможно, что продюсер приглашал его на роль с прицелом на потенциальные сиквелы, однако в самом ремейке актеру сыграть толком не дали. Аткинсону написали роль невероятно суетливого и раздражающего персонажа, который дефакто является прототипом грядущего через много лет Джонни Инглиша и чисто пародийная франшиза подходит ему значительно лучше. Однако самая большая растрата прекрасного актерского потенциала — несомненно, участие в фильме Брандауэра, который пытается наделить своего персонажа глубиной и харизмой, однако терпит сокрушительное поражение в неравной борьбе со сценарием. Даже некоронованный король телевизионных хумористов Дик Клемент впоследствии признавал, что своим типовым подходом к сочинению скриптов они не дали этому прекрасному актеру ни единого шанса.

Дик Клемент: Мы все время отчаянно пытались вдохнуть жизнь в диалоги, но в итоге получалась лишь очередная банальщина. Взять того же Брандауэра — он великолепный актер. Он пытался импровизировать, наделить своего персонажа характером, показать бондовского злодея не карикатурным плохишом, а человеком со сложной личной мотивацией. Но в итоге он просто разбивается о строчки из финальной версии скрипта: "Добрый вечер, мистер Бонд! Может, Вам предложить сигарету или что-нибудь выпить?". К сожалению, это попросту не работает.

Ну и конечно же, Коннери. Уже не такой измотанный и уставший, как в "Бриллиантах", на съемках которых гольф и выпивка занимали его куда больше самого фильма, однако при этом, все равно потрепанный и какой-то несчастный. Актеру здесь 53 года, он стремительно лысеет и пока еще пытается скрывать недостаток естественной шевелюры на редкость неправдоподобно выглядящим париком, хотя уже в "Имени Розы" (1986) впервые отпустит свою знаменитую бороду и перестанет стесняться лысины. И в отличие от тех же "Бриллиантов", здесь Коннери по крайней мере искренне пытается вдохнуть жизнь в свою каноничную роль 20-летней давности, однако по лицу видно, что все эти стандартные сюжетные ходы и до ужаса знакомые реплики ему уже вусмерть приелись. И в перерывах между вяло поставленным экшеном и очередными любовными сценам, серые мудрые очи актера наполнены неподдельным отчаянием: "Господи, мне теперь что, до скончания веков ЭТО играть?". Еще одна причина, по которой многие фанаты и по сей день считают "Никогда не говори никогда" чуть ли не худшим фильмом о Бонде из когда-либо снятых — что бы там не думалось на эту тему Макклори во время просиживания штанов в душном зале очередного суда, "Шаровая молния" вовсе не являлась таким уж шедевром на все времена из тех, что принято вспоминать с придыханием, а уж о ее ремейке с тем же актером, постаревшим на 20 лет, тем более никто не просил. При том, что у Макклори все равно не было прав на многие из ключевых "фишек" бондианы вроде ган баррелов и фирменной темы, и любые попытки продюсера с режиссером сымитировать их своими силами напоминают кустарную полупародию уровня "O.K. Connery". К примеру, в фильме нет отдельной вступительной заставки, и песня в исполнении Лани Холл играет прямо во время пролога, настолько не соответствуя происходящему на экране, что Коннери аккуратно перерезает глотки и сворачивает шеи врагов, пока за кадром надрывается до жути типовая композиция из начала 80-х, посвященная пробуждению теплых романтических чувств. Да и сам саундтрек за авторством Леграна выдержан в том же духе и своей бездушностью напоминает музыку, написанную не живым человеком, а специально обученной нейросетью, что еще раз подтверждает уже устоявшуюся мысль о том, что несмотря на актеров первой величины и огромный бюджет, это не полноценная лента о Бонде (пусть и без пресловутых ган баррелов и соответствующей темы Нормана), а всего-лишь жалкая дешевая имитация.  

"Никогда не говори никогда" вышел в прокат в декабре 1983, всего через полгода после "Осьминожки", собрав 55 миллионов в американском прокате и еще более 100 — в мировом, при этом все равно уступив сопернику 27 миллионов. И с коммерческой точки зрения это трудно назвать провалом, однако Макклори и его партнеры явно ожидали совсем другого. Здесь важно помнить, что ремейк лучшего фильма во всей серии (по мнению самого продюсера), который вынашивался почти 10 лет, снятый раскрученным режиссером при участии известного сценариста и целой россыпи звезд мирового кино в итоге проиграл скороспелому проекту, собранному на коленке двумя халтурщиками от мира сценарного ремесла и экс-монтажером, севшем в режиссерское кресло лишь по воле продюсера. Единственным, кто выгадал от истории с ремейком "Молнии" был сам Коннери, получивший в свое резюме первый кассовый хит за долгое время, и во многом благодаря этому вскоре на горизонте замаячит роль Джима Малоуна в киноверсии "Неприкасаемых", которая принесет ему "Оскар" в категории "лучшая мужская роль второго плана", открыв в актерской карьере шотландца второе дыхание. "Никогда не говори никогда" стал финальным появлением Коннери в роли Бонда, по крайней мере вживую — номинально последним проектом в рамках бондианы, где он принял участие, окажется вышедшая в 2005 видеоигра "James Bond 007: From Russia with Love", над которой он работал лишь как актер озвучания. Что же касается неутомимого Макклори, то вскоре после премьеры ремейка он вновь отправился в суд, пытаясь выцарапать у EON права на создание сиквела, однако на этом лимит его удачи иссяк окончательно. Этот суд он проиграл, равно как и следующий, равно как и тот, что последовал за ними обоими, равно как и все остальные. Даже в начале 90-х Макклори по-прежнему будет бомбардировать Брокколи судебными исками, которые в какой-то момент утратят всякую связь с реальностью — так, в одном из последних исковых заявлений, поданных против Кабби, продюсер "Шаровой молнии" утверждал, что весь образ кинематографической бондианы в ее нынешнем представлении был сформирован Макклори, а по сему у Брокколи и его наследников нет вообще никаких прав на нее. И по большому счету, этот человек и по сей день остается одной из главных жертв бондомании, которая в буквальном смысле поглотила всю его жизнь. Когда Макклори впервые познакомился с Флемингом, он был подающим надежды начинающим кинематографистом, снявшим одну картину — "The Boy and the Bridge", которую некоторые критики даже находили новаторской. Однако она останется единственной режиссерской работой в его карьере, так как все остальное пространство и время в жизни Макклори займут судебные тяжбы — в 60-е он судился с Флемингом, в 70-е, 80-е и 90-е — с Брокколи, а в 2006 году его самого не стало. С какого-то момента вся жизнь Макклори превратилась в сплошную погоню за курицей, несущейся золотом в лице Джеймса Бонда, поэтому вплоть до конца своей жизни он спродюсировал всего-лишь две ленты — "Шаровую молнию" и ее горе-ремейк, в то время, как тот же Кабби успел выпустить полтора десятка картин. Лучше всего о судьбе Макклори и его внутренних демонах высказался британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".

Роберт Селлерс: Жажда справедливости превратилась для Макклори в настоящую одержимость, в итоге ставшую единственным смыслом всей его жизни. Кассовые сборы "Шаровой молнии" позволили ему сколотить немалое состояние, которое открывало перед ним широчайшие возможности в мире кино. Он бы мог стать независимым продюсером и снимать любые фильмы, какие только пожелал. Он бы мог вернуться в родную Ирландию и на эти деньги открыть там собственную киностудию. Но ничего из этого не случилось. Вместо того, чтобы помогать другим или самому получать удовольствие от жизни, он разбазарил все состояние на гонорары юристам и этот нелепый крестовый поход донкихотских пропорций абсурда, дабы доказать всему миру, что он был родоначальником фильмов о Бонде. И когда этого не случилось, Макклори сошел в могилу озлобленным на весь мир человеком, которому жизнью была дарована одна воистину уникальная возможность, однако он сам все испортил.

Тем временем, стало уже вполне очевидно, что эра Роджера Мура подходит к своему завершению. На момент выхода "Осьминожки" он снялся в шести картинах о Бонде (столько же успел сделать и Коннери ко времени своей второй официальной отставки) и исполнял эту роль на протяжении 12 лет. Помимо этого, с каждым годом Мура становилось все труднее затащить на съемки очередной серии, и в производство последних двух лент, начиная с "For Your Eyes Only", он заскакивал в последний момент, когда на его роль уже почти утвердили другого актера. В частности, в "Осьминожке" агента 007 едва не сыграл американец Джеймс Бролин, однако учитывая грядущую битву двух Бондов, где очередную официальную часть от EON на ринге уже вовсю собирался теснить альтернативный ремейк от Макклори, Кабби принял мудрое решение, поставив на опыт Роджера. И в отличие от Коннери, все проблемы которого в итоге сводились к сумме на чеке, ситуация с Муром была гораздо сложнее — на момент выхода "Осьминожки" актеру исполнилось 55, и он уже чувствовал себя слишком старым для роли супершпиона. Как писал сэр Роджер в своих мемуарах "My Word is My Bond":

Роджер Мур: Съемки "Осьминожки" стали для меня огромным наслаждением. Актерский состав был замечательным, съемочная группа тоже была великолепной. Это был подходящий момент, чтобы уйти вдаль с высоко поднятой головой, и к моменту, когда съемки закончились, я уже мысленно простился с Бондом.

"Осьминожка" стала вторым фильмом в истории бондианы после "Шпиона, который меня любил", заключительный титр которого вводил зрителей в заблуждение. Впрочем, до кардинальной смены курса, как в случае с "Мунрейкером" здесь не дошло — просто в финале "Осьминожки" зрителям анонсировали, что Бонд вернется в ленте под названием "From a View to a Kill", а потом, всего за пару месяцев до релиза первые два слова из него испарились по неизвестной причине. «From a View to a Kill» был первым рассказом из сборника «For Your Eyes Only» — согласно сюжету, Бонда посылают расследовать убийство мотоциклиста, который должен был доставить в штаб НАТО важную депешу. Прибыв на место, 007 переодевается курьером, повторяя его маршрут, на котором его тут же пытаются убить и попутно обнаруживает засекреченную подземную базу советских войск, возведенную без какого-либо шума прямо посреди французской провинции — в общем, привычный уже для Флеминга "реализм". И это, собственно, ВСЯ литературная зарисовка, на полное прочтение которой у Вас уйдет от силы 15 минут, и уже сам факт, что авторы взяли ее как основу для нового фильма отчетливо демонстрирует всю степень отчаяния создателей кинофраншизы. К тому моменту они уже экранизировали все 12 романов о Бонде, плюс в том или ином виде задействовали большую часть рассказов, после чего исходный материал Флеминга иссяк практически полностью. Да, в начале 80-х созданное наследниками Флеминга издательство Glidrose Productions начало публикацию новых книг о Бонде за авторством английского писателя Джона Гарднера ("Licence Renewed" — 1981, "For Special Services" — 1982, "Icebreaker" — 1983, "Role of Honour" — 1984, и так — по книге в год вплоть до 1996, в общей сложности 16 романов), однако Брокколи не собирался их экранизировать. Вместо этого Мэйбаум и Уилсон (на которых, судя по всему свет клином сошёлся, когда речь заходило о написании сценария к новому фильму о Бонде) взяли из 20-страничной истории одно лишь название и по максимуму подключили фантазию. И в бондиане к тому времени уже хватало примеров, когда талантливые авторы вроде Роальда Даля или Кристофера Вуда практически с нуля выстраивали абсолютно самостоятельные истории, посвященные приключениям Бонда, однако у дружного тандема, накатавшего сценарии к последним двум картинам, с этим наблюдалась настолько огромная проблема, что не в силах выдумать что-то получше, они лишь... пересказали своими словами сюжет романа "Мунрейкер". Как и в книге Флеминга 1955 года, в центре сюжета находится образ таинственного промышленника, появившегося неизвестно откуда, и как и Хьюго Дракс, миллиардер Макс Зорин из "Вида на убийство" также пытается реализовать инновационный проект в области производства, только на сей раз, не строительство баллистической ракеты, а разработку новых компьютерных микрочипов — просто потому, что на дворе стоит уже середина 80-х, когда выражение Кремниевая долина впервые вошло в обиход среднестатистического западного обывателя. Именно ее родимую и пытается взорвать киношный архизлодей заместо старого доброго Лондона, у Зорина и Дракса из книжной версии даже цели частично совпадают — и тот, и другой собирались не просто нанести огромный ущерб, но и заработать на этом целое состояние, манипулируя биржевыми котировками. Еще один общий паттерн — оба злодея имеют схожую биографию, разумеется, с поправкой на то, что "Вид на убийства" вышел на экраны в год 40-летия с момента окончания Второй Мировой, когда книжному Драксу уже бы было за 80. Как вы наверное помните, в романе злодей был немецким графом и бывшим офицером СС, которого после войны завербовали поганые СМЕРШевцы, создав ему личину преуспевающего богатея. В фильме авторы пошли еще дальше, и Зорин — плод генетических экспериментов безумного нацистского ученого, которому КГБ также создало личину преуспевающего промышленника и отправило на Запад шпионить. И тот факт, что уже во второй половине "Вида на убийство" Зорин отречется от своих советских хозяев, которые всегда были против его безумного плана, и в финале за спасение Кремниевой Долины генерал Гоголь даже наградит Бонда Орденом Ленина, отнюдь не реабилитирует смехотворные потуги авторов, а лишь усиливает общий маразм.  

Сценарий "Вида на убийства" больше всего напоминает давно нечищеный канализационный отстойник, на дне которого покоится множество идей, отбракованных другими авторами для предыдущих фильмов о Бонде. Скажем, сцену, где киллер убивает свидетеля при помощи бабочки и дабы поймать его Бонд должен сигануть вниз с Эйфеловой башни, Том Манкевич придумал еще для первого драфта "Мунрейкера". Что же касается идеи Зорина затопить долину, использовав в злодейских целях знаменитый разлом Сан-Андреас, то это практически пересказ плана Лекса Лютора из первого фильма о Супермене. Впоследствии Уилсон пытался отбрёхиваться от обвинений в заимствованиях в старом добром стиле "я — не я, кобыла тоже была не моя".

Майкл Г. Уилсон: Когда кто-то заметил, что наш сюжет поразительно напоминает план Лютора из первого "Супермена", мы с Диком очень этому удивились. Когда мы работали над сценарием, подобные сравнения даже не приходили к нам в головы.  

Ну да, конечно. И тот факт, что над сценарием первого "Супермена" работал все тот же Манкевич, идеи из отвергнутого драфта которого они также использовали в своей рукописи, видимо также является совпадением. Это уже отмазки на уровне Федора Сергеевича Бондарчука, который на пресс-конференции "Обитаемого Острова" на полном серьезе вещал, что все эти многочисленные совпадения с сюжетами и визуальными фишками из целой кучи всемирно известных голливудских картин искренне его удивили, ведь в процессе работы над фильмом, подобные сравнения даже не приходили в его безволосую голову. Впрочем, возвращаясь к "Виду на убийство", суть проблемы заключается даже не в вопросе авторства отдельных идей, а в том, что намешав самых разных концептов в одну кастрюлю, сценарный тандем сварил не цельный сюжет, а любимое блюдо всех пермских школьников середины 80-х — французский суп бурдэ. Поразительно и то, что на словах презирая внедрение любых элементов фэнтези в бондиану, так как по его мнению они лишь поганили работу великого Флеминга, Ричард Мэйбаум и сам пытался вставлять их в свои сценарии, причем с завидным постоянством. И в отличие от Стромберга из "Шпиона" или ДАЖЕ ненавистного им "Мунрейкера", все его "ррреволюционные" идеи вроде Solex Agitator или тайны происхождения Зорина совершенно не вписывались в сюжеты и выглядели мертворожденными.  

Тем временем, создатели наконец-то осознали, что на дворе стоит уже середина 80-х и следовательно пришла пора британскому супершпиону интегрироваться с поколением "Пепси " и MTV. В целях привлечения к экранам более юной аудитории Кабби хотел, чтобы Зорина сыграл популярный музыкальный исполнитель — эту роль предлагали Билли Айдолу, Стингу и даже самому Дэвиду Боуи, который вместо очередной серии бондианы предпочел сняться в культовом "Лабиринте" . Впоследствии, участвуя в одном из ток-шоу, легендарный музыкант так прокомментировал свой отказ:

Дэвид Боуи: Я не хотел, чтобы мое имя впредь ассоциировалось с кинопроектами подобного уровня. Сценарий был просто чудовищным.

В итоге Брокколи решил сменить тактику — за привлечение поколения MTV пусть отвечает песня в исполнении модной молодежной группы (ей оказался невероятно популярный в те годы британский квинтет "Duran Duran"), в то время, как Зорина сыграет профессиональный актер. И так на площадке "Вида на убийства" появился 42-летний Кристофер Уокен, ставший первым лауреатом "Оскара", исполнившим роль бондовского злодея. Первая часть плана по внедрению агента в недры тогдашней музыкальной культуры также прошла успешно — после прорыва от Пола Маккартни песни из бондианы на протяжении целого десятилетия не занимали высоких строк в хит-парадах, подавляющее большинство из них добирались лишь до третьей или четвертой десятки. И тут на сцену вышли "Duran Duran" со своим одноименным хитом, который стартовал с первого места сразу в трех наиболее престижных музыкальных чатах Британии и США. Так, из эпохи секса, наркотиков и рок-н-ролла Бонд впервые официально вступил в эру синтезаторов с драм-машинами.

Режиссером уже в третий раз подряд стал незаменимый Джон Глен, который впоследствии утверждал, что к моменту запуска ленты в производство Брокколи был уже готов отпустить Мура на все четыре стороны и на полном серьезе рассматривал более молодых актеров ему на замену. На главную роль вновь ПОЧТИ утвердили 40-летнего Далтона, и "Вид на убийство" вполне мог стать первой картиной о Бонде в его недолгой карьере, если бы не вмешательство студии.

Джон Глен: У Кабби сложились прекрасные доверительные отношения с руководством United Artists, однако тут им на смену пришли люди из MGM, и это были ребята совершенно иного сорта. В UA понимали значение серии, они всегда давали Кабби полный карт-бланш, потому как за все эти годы он ни разу их не подвел. А эти парни тут же попытались его прищучить — сократить всем зарплаты, урезать бюджет. Они вели себя так, будто мы сидели на какой-то убыточной серии, которая была никому не нужна и приносила им одни лишь расходы. Однако ирония заключалась в том, что мы были наиболее прибыльной собственностью в их кармане, но они упорно игнорировали сей факт, продолжая выдвигать свои требования. Одним из таких требований стало возвращение к роли Роджера, чего бы это ни стоило Кабби в плане затрат, потому как к тому времени вся бондиана уже ассоциировалась исключительно с его именем.

Мур впоследствии с иронией вспоминал об этом звонке от Кабби в своих мемуарах:

Роджер Мур: Думая, что уже окончательно завязал с Бондом, я начал размышлять о своей жизни и пришел к выводу, что к этому времени вся моя кинокарьера свелась к попыткам сохранить за собой сразу три дома, два из которых мне все равно придется продать. И я уже склонялся к мысли наконец-то принять это жесткое правильное решение, когда зазвонил телефон. Это был Кабби, и он хотел, чтобы я вновь сыграл Бонда в фильме "Вид на убийство". И я посмотрел в зеркало — в 57 лет я чувствовал себя практически Гэри Купером в фильме "Love in the Afternoon", однако в отличие от него еще помнил свои реплики и не утратил ясность ума. Мой агент был в восторге, плюс хорошая сумма от Кабби давала возможность на какое-то время отстрочить решение с продажей домов. И тогда я вновь надел смокинг, который уже порядком истрепался со времен моего первого фильма — чтобы сыграть Джимми Бонда в последний раз.

Когда "Вид на убийство" выйдет на экраны, многие назовут это решение актера огромной ошибкой — так, на агрегаторе "Rotten Tomatoes" последняя лента с участием Мура и по сей день имеет чудовищно низкий 37 процентный рейтинг одобрения у критиков, при жалких 40 процентах среди аудитории. И большая часть всех этих стонов, воплей и слезных причитаний почему-то сводится не к критике плохого сценария, а лишь к обсуждению возраста самого Мура — мол, смотрите ему 57 лет, а он все еще считает себя привлекательным среди женской аудитории! И все трюки вместо деда выполняют дублеры!. Как говорит в таких случаях мой пятилетний сосед снизу: лолржунемогу. Отчасти проблему возраста подтвердил и сам Мур в одном из поздних интервью, когда произнес каноничную фразу, которую нынче цитируют все кому не лень.

Роджер Мур: В "Виде на убийство" я чувствовал себя всего-лишь на 400 лет старше того возраста, что требовался для роли.    

Однако это всего-лишь субъективные представления актера, основанные на его личных ощущениях. Бесспорно Мур чувствовал себя старым, однако в фильме он не выглядит на свои 57. Что же касается использования на съемках дублеров и каскадеров, то они активно применялись еще в эру Коннери, который также не делал и 20 процентов всех трюков, поскольку они могли стоить ему жизни. Да, в "Виде на убийство" хватает сцен, в которых на дальних планах Мура подменяют двойником, который где-то вдвое младше его, однако снято и смонтировано это настолько ловко, что поймать точный кадр и разглядеть лицо не получится даже, если очень сильно стараться — поверьте, я пробовал. Вдвойне комично звучит эта претензия после предыдущих лент бондианы наподобие OHMSS, где было вполне очевидно, что все трюки выполняются профессиональными лыжниками, а потом их лица заменялись актерами, позирующими в студии, на фоне грубо слепленных rir-проекций — почему в те годы это вообще никого не смущало, но вдруг начало сейчас? Еще одна знаменитая цитата, которую можно встретить в каждом втором обзоре на фильм принадлежит авторству Коннери. Посмотрев "Вид на убийство", шотландский актер мрачно изрек:

Шон Коннери: Роль Джеймса Бонда должен играть молодой актер лет 32-х. Я уже слишком стар для этого. А Роджер — еще старше.  

32 года — это явный намек на возраст самого Коннери, когда он впервые исполнил роль Бонда в "Докторе Ноу". Однако потом были "Из России с любовью" (33 года), "Голдфингер" (34), "Шаровая молния" (35), "Живешь только дважды" (37), и свой пробег в рамках официальной бондианы актер завершил уже в 42. И это я еще не говорю о его участии в пресловутом ремейке в возрасте 53 лет, которое должно было стать его триумфальным возвращением к роли и положить начало целой альтернативной бондиане за авторством Кевина Макклори, но так и не положило. И вы можете сказать, что именно съемки в "Никогда не говори никогда" заставили шотландского актера поменять свою точку зрения на участие 50-летних актеров в кинопроектах подобного плана. И все бы ничего, если бы через 10 лет после произнесения этих пророческих слов, Коннери не решил начать новый этап в своей кинокарьере, став первой в истории Голливуда экшен-звездой в возрасте 60++. Начиная с участия в бэевской "Скале" (где он по факту играет того же Бонда, просто с другим именем и фамилией), заканчивая "Лигой выдающихся джентльменов". И на момент съемок в последней Коннери уже стукнуло 73 — получается, что в 57 категорически низзя играть роли подобного рода, но если ты уже на 15 лет старше и за это дадут кучу денег, то можно? Еще одна популярная претензия к "Виду на убийство", проистекающая из возраста Мура, заключается в том, что все женщины, которых Бонд соблазняет по сюжету годятся ему во внучки. Об этом заявляли еще легендарные Эберт и Сискел в своем телевизионном ревью, однако есть одна забавная деталь — вычисляя разницу в возрасте между представителями любовной пары, никому не пришло в голову, что в Голливуде актрисы часто приуменьшают свой возраст, дабы казаться моложе. И обе дамы, с которыми суровые критики сопоставляли дату рождения Мура — Таня Робертс и Грейс Джонс, утаивали свой реальный возраст, поэтому первой из них на момент съемок уже стукнуло 36 лет, в то время, как второй — 37. И да, разница в возрасте в 21 год бесспорно ужасна и является доселе неслыханным непотребством в истории Голливуда, ведь ленты о Бонде — это вам не культовый фильм "Шарада", в котором разница между Кэри Грантом и пылко влюбленной в него по сюжету героиней Одри Хэпберн составляла каких-то жалких 25 лет!

И здесь я должен открыто признаться: именно "Вид на убийство" стал для меня своеобразным пропуском в бондиану. Просмотренный летом 1989 года между каким-то каратистским боевичком категории Б и очередной частью "Кошмара на улице Вязов", фильм произвел неизгладимое впечатление на 9-летнего советского школьника, заставив искать до боли знакомое сочетание имени и фамилии не только на различных самодельных афишах, но и в книжных магазинах. Для тех лет, все это казалось в новинку — ошеломительные трюки на сноубордах, захватывающие подводные сцены, безумный и харизматичный злодей, планирующий что-то там утопить (не уверен, что со своим тогдашним образованием на уровне второго класса позднесоветской школы, я мог знать, что такое Кремниевая Долина). Да, в 2021 на фоне других просмотренных лент все эти достоинства уже не кажутся чем-то важным — все это лишь типичные элементы той самой "золотой формулы" бондианы, однако это совсем не значит, что фильм не может развлечь. Уже традиционная чисто экшеновая компоновка от Джона Глена, мчащаяся вперед с такой скоростью, что порой складывается впечатление, будто режиссер намеренно скипает примерно половину всех диалогов, по-прежнему с нами. Бодрые покатушки на сноуборде из вступительной сцены под кавер-версию песни американской группы Beach Boys — California Girls. Адреналиновая погоня за убийцей в Париже, сопровождаемая тем самым прыжком с Эйфелевой башни. После этого действие значительно замедляется, и на первый план выходит скучный подсюжет о том, как Зорин при помощи вживленных под кожу микрочипов научился вводить допинг скаковым лошадям (даже не спрашивайте), который украшен появлением нового сайдкика Бонда по имени сэр Годфри Тиббет в исполнении звезды "Мстителей" Патрика Макни. Макни и Мур являлись большими друзьями, и это был единственный раз, когда они встретились вместе на одной съемочной площадке, так что они сделали то, что на их месте сделал бы любой другой дуэт из прекрасных актеров, стесненных ужасным сценарием — выкинули прочь все ходульные реплики диалогов и начали импровизировать. И по большому счету, вся первая половина фильма, вусмерть изуродованная ужасным подсюжетом из серии "не пришей скаковой кобыле хвост", хоть как-то смотрится лишь благодаря отличной химии между актерами, которые от этих совместных сцен явно получали куда больше удовольствия, чем от всего остального фильма. С клишированной, как и все, к чему прикоснулись руки Уилсона и Мэйбаума, смертью героя Макни фильм вновь встает на рельсы динамичного экшена: сегодня в конкурсной программе — автомобильные покатушки по Сан-Франциско, зрелищные пожары и несколько весьма впечатляющих сцен с участием настоящего дирижабля, с финальной разборкой, разворачивающейся на фоне легендарного висячего моста "Золотые ворота". А еще здесь есть весьма колоритный и харизматичный психопат, сыгранный Уокеном, и один из лучших саундтреков в истории серии, записанный Джоном Барри. Можете говорить, что угодно, но "Вид на убийство" и по сей день нескучно смотреть. Причем, еще лет 10 назад я бы и сам посчитал этот аргумент довольно сомнительным: развлекательный фильм, который действительно пытается развлечь зрителя, а не наоборот усыпить его — подумаешь, эка невидаль! Однако в сравнении с двумя последними лентами бондианы ("Спектром" и "Скайфоллом") ДАЖЕ ЭТО уже кажется достижением.

Еще один аргумент, который используют ненавистники последней картины о Бонде в карьере Мура заключается в общеизвестном факте — актер и сам не любил этот фильм, называя его наименее любимой серией бондианы из всех, в которых он принял участие. Однако на сей раз, причины заключались вовсе не в возрасте, благо с момента премьеры "Осьминожки" прошло лишь 2 года, а в тех крайне сомнительных нововведениях, которыми создатели "Вида на убийство" обогатили франшизу. В частности Муру категорически не понравилась сцена, в которой Зорин расстреливает своих подопечных из автомата, и камера подолгу кружит над ними, показывая беззащитных людей, которые не в силах спрятаться от безумной ярости социопата. К тому времени Мур уже провел в этой роли 12 лет, он прекрасно понимал, как функционирует каждый из мелких винтиков в механизме под названием "бондиана" и столь же четко осознавал, что этот новый элемент не является ее частью, поэтому в одном из поздних интервью актер даже заявил, что "Вид на убийство" вообще не является фильмом о Бонде.

Роджер Мур: "Вид на убийство" привел меня в ужас. Вся эта сцена, в которой Кристофер Уокен расстреливал из автомата сотни невинных людей была просто чудовищна. И увидев этот кошмар, я сказал Кабби и режиссеру: "Это уже не Бонд. Фильмы о Бонде не должны быть настолько жестокими". На этой сцене создатели окончательно утратили всю суть прежней бондианы. Она никогда не строилась вокруг насилия и демонстрации кровавых ошметков.

Имея в каждой из серий солидное количество экшен-сцен, фильмы о Бонде не являлись боевиками в традиционном понимании этого термина. Суть классической бондианы никогда не сводилась к типичной компьютерной стрелялке, где нужно перебить всех мобов на уровне, хладнокровно ликвидировать босса и переходить на следующий. Классического героя времен Мура, Коннери и даже Лэзенби невозможно было даже представить с автоматом в руках, потому что сама квинтэссенция бондианы заключалась не в уничтожении врагов и даже не в очередном спасении мира, а в том, чтобы сделать все это максимально элегантно, сохранив при этом чувство вкуса и стиля. И тут пришла эра 80-х со своей модой на боевики прокатной категории R и старым добрым ультранасилием. Герои подлинных молодежных идолов той эпохи — Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне не церемонились со своими противниками, отвечая на их насилие еще более жестоким, но в то же самое время невероятно крутым. Боевики 80-х — это эра, когда "крутость" того или иного фильма определяется счетчиком трупов, эпоха сломанных шей, насаженных на кол тел, разрывающих на своем пути все живое очередей из "гатлинга" — и все это в сопровождении довольного гогота зрителей, кайфующих от уанлайнеров. И Кабби Брокколи, который всегда старался подставлять паруса серии под ветры текущих трендов и здесь не удержался: любите ультранасилие? — Ну, ловите! Однако в отличие от его прежних попыток примазаться к популярности блэкспло, каратистских фильмов и "Звездных Войн" это решение будет иметь далеко идущие последствия и в итоге изменит весь стиль бондианы. Потому, что сколь бы разные образы не предлагали зрителям Мур и Коннери, кое-что оставалось неизменным — на протяжении двух десятилетий своего существования франшиза о Бонде придерживалась определенных рамок, прежде всего стилистических. В тех же "For Your Eyes Only" есть сцена, в которой Мур сбрасывает со скалы машину, за рулем который сидит террорист, но при этом невозможно даже представить себе его Бонда, хладнокровно сжигающего заживо человека, а это, между прочим, одна из финальных сцен далтоновской "Лицензии на убийство". То же касается и Коннери — сколь бы хладнокровным убийцей его не считали, но столь же нереально будет представить его персонажа, выпускающего пулю в лоб женщине, с которой у него лишь час назад были романтические отношения, а это, между прочим, один из ключевых эпизодов броснановского "И целого мира мало". О том, что будет твориться по всей бондиане в эпоху Крейга я вообще молчу — к тому времени от элементов корневой стилистики во франшизе останется лишь необходимость рисовать к фильмам клиповые заставки под очередную слезливую песню. Так, что все опасения Мура в итоге полностью оправдались, и в очередной раз пытаясь следовать за модными веяниями, в "Виде на убийство" франшиза запрыгнула на подножку отходящего поезда, который со временем развил курьерскую скорость и несется незнамо куда и и по сей день.  

И это был последний из семи фильмов о Бонде с участием Роджера Мура, который и по сей день удерживает звание единственного актера в истории серии, кому удалось исполнить главную роль максимальное количество раз. Все прекрасно понимали, что "Вид на убийство" станет завершающим эпизодом в карьере одного из наиболее каноничных Бондов в истории, в частности режиссер Глен в своих интервью говорил:

Джон Глен: Еще перед тем, как мы начали съемки, Роджер уже точно знал, что это будет его последняя картина о Бонде

Однако это не помешало Брокколи озвучить собственную версию ухода Мура из серии. Согласно опубликованной уже после смерти Кабби его официальной автобиографии "When the Snow Melts" за авторством журналиста Дональда Зека, актер чуть ли не умолял разрешить ему сняться еще в паре фильмов о Бонде, однако продюсер был непреклонен. Не совсем понятно, зачем Кабби нужно было сочинять эту версию — быть может, сказалось то обстоятельство, что он надиктовывал книгу, уже будучи очень больным человеком, который практически не выходил из дома, да и проблемы с памятью уже давали о себе знать, однако эти слова очень сильно задели Мура, который впоследствии так их парировал уже в своих мемуарах:

Роджер Мур: Я всегда знал, что это будет моя последняя лента о Бонде. На премьере в мае 1985 я сидел рядом с Кабби, потом после просмотра мы еще какое-то время беседовали и пришли к обоюдному выводу, что для следующего фильма им нужно искать более молодого актера. Не было никакой драмы, никто не плакал по этому поводу (за исключением моего агента). Собственно говоря, в тот вечер между нами даже не возникло серьезной дискуссии, поскольку нам обоим все было уже и так очевидно: Кабби сказал, что на этом моя карьера в бондиане окончена, и я согласился. И поэтому, когда почти 15 лет спустя вышла книга воспоминаний Кабби за авторством Дональда Зека, в которой утверждалось, что я закатывал истерики, слезно молил об участии в продолжениях и чуть ли не пытался его шантажировать — это был, безусловно, один из самых неприятных моментов за всю мою долгую жизнь. Я никогда не навязывался кому-либо и всегда четко осознавал, когда мне пора уходить. И когда Кабби в своей книге сказал, что я угрожал ему отказом посещать благотворительные мероприятия (которые, между прочим, были прописаны в моем контракте и были обязательные к исполнению), если он не оставит меня в бондиане, это расстроило по-настоящему.

И с отставкой Мура в рамках франшизы не просто завершилась очередная большая эпоха. Можно утверждать, что именно 1985 год — уход Роджера и слегка осовременный концепт "Вида на убийство" стали огромным водоразделом, отсекающим ТУ САМУЮ классическую бондиану времен Мура, Коннери и примкнувшего к ним Шепилова Джорджа Лэзенби от той, что мы лицезреем и по сей день — в значительно меньшей степени ориентированной на сохранение неизменного чувства вкуса и стиля, и куда более брутальной. Однако перед тем, как подвести итоги первых 23х лет существования кинофраншизы от EON, сперва попытаемся дать вполне однозначный ответ на вопрос, который мучает всех поклонников на протяжении уже почти полувека: так, кто же все-таки является лучшим исполнителем Бонда классической эры — Мур или Коннери? И если вы внимательно читали статью, то уже скорее всего и так понимаете, в чью именно сторону склоняются мои личные субъективные предпочтения, однако я все же попробую подтвердить их весомыми аргументами. Думаю, что ни для кого не секрет, что роль Бонда — не Гамлет и ни Король Лир, она не требует столь огромного опыта и сильной театральной школы, наподобие той, что у имелась у Патрика Стюарта, Алана Рикмана или Лоуренса Оливье. Персонаж Бонда в первую очередь апеллирует к актерской харизме, второй же фактор, который сделает успешным любого исполнителя этой роли — персональное удовольствие, получаемое им от участия в бондиане. Есть фильмы, в которых любые закадровые отношения между членами съемочной группы так и остаются за кадром — к примеру, на съемках "В джазе только девушки" постоянные конфликты между актером Тони Кёртисом, режиссером Билли Уайлдером и начинающей кинозвездой Мэрилин Монро не помешали им в итоге выпустить одну из наиболее культовых картин за всю историю Голливуда. Так вот, ленты о Бонде — это сооооооооовсем другая история, где фактор личного (дис)комфорта ведущей звезды зачастую имеет не меньше значения, чем интонации, с которыми он чеканит свои коронные реплики. И это приводит нас к фильмам с участием Коннери, который уже после "Голдфингера" перестал получать от съемок в бондиане хоть какое-то удовольствие, и это прекрасно читается во всем его облике. Сперва это была лишь усталость от четырехлетнего киномарафона, на протяжении которого EON штамповала по фильму в год, и единственным из всех членов съемочной группы, кто выдержал его до конца, был Коннери, которого эти метания от площадки одной картины на следующую чудовищно утомили. Потом к этому добавилась еще и озлобленность на продюсеров, которые не принимали его условия и отказывались оценить по достоинству весь его вклад в серию и персонажа. Как следствие, на съемках "Ты живешь только дважды" Коннери уже выглядел человеком, который передвигается на автопилоте. Ну и с "Бриллиантами" тоже все ясно — Кабби и Гарри смогли купить лишь время актера, да его имя, размещенное огромными буквами на афише, в то время, как душа и мысли были совсем далеко. К тому времени Коннери уже окончательно перерос эту роль, ему начали предлагать большие серьезные фильмы, поставленные режиссерами уровня Сидни Люмета и Хичкока, и на их фоне возвращение к образу вечно скучающего щеголя, который в каждой серии с неизменным пренебрежением говорит свое имя казалось актеру нелепой шуткой. И захлопнув дверь в бондиану, Коннери отворил перед собой немало других, поэтому вспоминая ушедшего в прошлом году великого актера, мы видим перед собой целый калейдоскоп из самых разных ролей вроде Амундсена из "Красной палатки", Дэниела Дрэвота из "Человека, который хотел быть королем", Рамиреза из первого "Горца", Уильяма Баскервильского из "Имени Розы", Малоуна из "Неприкасаемых", да ДАЖЕ Зеда из "Зардоза", и лишь потом вспоминаем: а, ну да, и плюс конечно же Бонд (Джеймс Бонд).   

В этом отношении Муру повезло значительно меньше, и за неимением оцифрованной в HD версии того же "Святого", в народной памяти он остался исключительно Бондом. И сложно не заметить вполне очевидного сходства: телевизионный Темплер и киношный Бонд эры 1973-1985 — не просто один и тот же персонаж, это и есть САМ Роджер Мур. Вложив в героя Флеминга все свое природное обаяние, актер заодно поделился с ним и другими личными качествами, начиная с прекрасного чувства юмора, заканчивая презрением к любой жестокости и даже отчасти своей склонностью к пацифизму. Сам образ Бонда всегда ассоциировался с различного рода фантазиями: сперва рядовые офисные работники 50-х возвели эти книги в культ, потому как они помогали им мечтать о той сладкой жизни, что они видели лишь в гламурных журналах, затем — к процессу фантазирования подключились киношники, окончательно отлепив сюжеты от скучной реальности и устремив их как крылья в бескрайнее небо. И Бонд Мура — это тоже фантазия, причем наиболее продолжительная во всей франшизе. 12-летняя фантазия о том, как сам актер работал секретным агентом Ее Величества, встречался с прекрасными девушками и даже пару-тройку раз спасал мир. И знаете, что? В отличие от Коннери, он наслаждался КАЖДОЙ минутой.

Роджер Мур: Я был бы счастлив, если бы меня запомнили как одного из лучших исполнителей роли Гамлета или короля Лира, однако этого не случится. Поэтому я вполне доволен тем, что был Бондом.

При этом любые измышления о том, что Мур и Коннери враждовали в обычной жизни являются лишь байками неадекватных фанбоев. На деле, все было совсем наоборот, и они на протяжении 50 лет являлись хорошими друзьями. В середине 90-х Мур с присущей ему иронией говорил о Коннери, намекая на его сильный шотландский акцент:

Роджер Мур: Шон — один из самых веселых парней, которых я когда-либо встречал. Жаль, что я не понимаю и половины из того, что он говорит.

23 мая 2017 сэра Роджера Мура не стало — актеру оставалась лишь пара месяцев до 90-летнего юбилея, и все прочие исполнители роли Бонда, включая Крейга и Броснана, отметили его уход символичным хештегом "Nobody Does It Better". Однако Коннери пошел дальше всех, ведь для него Роджер был не просто коллегой по цеху, но и близким другом.    

Шон Коннери: Новость о смерти Роджера сильно опечалила меня. По голливудским стандартам у нас сложились необычайно долгие и теплые отношения. И что бы не происходило вокруг, он всегда шутил и заставлял окружающих смеяться до слез. Мне будет его очень не хватать.

Три года спустя, 31 октября 2020 не стало и самого Коннери — в отличие от Мура, он все же успел отметить свое 90-летие и скончался лишь спустя пару месяцев. И даже, если вы не согласны с моим мнением относительно лучшего Бонда в истории, давайте просто признаем, что к данному времени франшиза лишилась сразу обоих лучших исполнителей роли из всех, кто когда-либо был.

А теперь подведем промежуточные итоги. За первые 20 лет существования бондиане удалось создать первую успешную кинофраншизу в истории Голливуда. Именно благодаря сборам картин от EON студийные шишки впервые осознали, что продолжения успешных картин могут пользоваться у зрителей не меньшим успехом, чем оригиналы. И да, я прекрасно знаю, о чем вы сейчас подумали — о всех этих современных сиквелах, триквелах, спиноффах квадриквелов и ремейках спиноффов, однако суть в том, что до появления на экране фильмов о Бонде любая попытка выстроить на экране хоть сколь-нибудь связную серию, даже состоящую из одиночных фильмов, выглядела полнейшей ересью. Помимо этого бондиана стала первым голливудским проектом, общемировая касса которого в разы превышала сборы в Америке. Мало, кто знает, но подавляющее большинство голливудских студий вплоть до 2009 рассчитывали прибыльность своих картин исключительно на основании результатов американского бокс-офиса — это означало, что провал отдельно взятого фильма в США приравнивался к всеобщему провалу, невзирая на то, что он мог отбить свой бюджет за счет зарубежного и даже принести хорошую прибыль. В 2009 году на экраны вышел кэмероновский "Аватар", который за счет проката в других странах и по сей день считается самым кассовой лентой в истории кинематографа, и главы студий тут же схватились за головы: да как же мы раньше этого не заметили? И шутка заключается в том, что Брокколи с его тогдашним партнером осознали эту нехитрую истину еще в 60-х, и бондиана уже тогда пыталась охватить наибольшее количество зрителей по всему миру. Помимо этого, фильмы о Бонде можно назвать не только первой франшизой в истории Голливуда, но и первыми большими киноивентами, которые впоследствии превратятся в блокбастеры. Об этом лучше всего сказал Том Манкевич:

Том Манкевич: Во времена "Diamonds Are Forever" и "Live and Let Die" бондиана стала для большинства зрителей в главным кинособытием года. Это были масштабные ивенты, на которые ходили семьями. На дату своего выпуска они фактически являлись тем же, чем в начале 80-х станут "Звездные Войны" и "Искатели потерянного ковчега". Безусловно, Спилбергу с Лукасом удастся вывести это явление на совершенно иной уровень, однако начиналось оно именно с ранних картин о Бонде.

Кстати о Спилберге с Лукасом — обсуждая всевозможные рипоффы фильмов о Бонде и ленты, что вдохновлялись ими, я забыл упомянуть еще одну известную франшизу, которая самим фактом своего существования была обязана именно бондиане. Все дело в том, что Спилберг был огромным фанатом фильмов о Бонде и несколько раз даже выходил на прямой контакт с Брокколи с просьбой доверить ему снять новую серию, но каждый раз получал от продюсера одни лишь отказы.

Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом, я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я вновь пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.

Картина, которую хотел режиссировать Спилберг носила название "Шпион, который меня любил", и в 2014 году в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил, чем руководствовался Кабби, когда отшивал одного из самых известных постановщиков в истории современного Голливуда:

Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать ни одному режиссеру. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.

Однако на этом история о том, как Спилберг хотел режиссировать фильмы о Бонде не закончилась. В 1977 году, загорая на гавайском пляже вместе со своим закадычном другом Джорджем Лукасом, Стивен поведал историю о том, как ему не доверяют снимать новую серию бондианы, и Лукас тут же предложил совместно создать собственного Бонда, который заместо MI6 работал бы археологом и рыскал по древним гробницам.

Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "субботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".

Под "субботними дневными сериалами" Лукас понимает уже упоминавшиеся в этой статье "Saturday Matinee serials" — популярные в 30-50-е малобюджетные киносериалы от студии Republic, с которыми на раннем этапе часто сравнивали бондиану. И так появились "Искатели потерянного ковчега" и вся кинофраншиза про Индиану Джонс. Впрочем, влияние бондианы на весь тогдашний Голливуд не ограничивалось одним лишь образом самого известного в мире археолога — достаточно вспомнить, что когда в начале 70-х Лукас пытался заинтересовать студии своим тогда еще безымянным проектом, который впоследствии превратится в "Звездные Войны", он позиционировал его как смесь "Лоуренса Аравийского" с фильмом о Бонде. К тому времени франшиза от EON уже окончательно переросла не только попытки подражания картинам Хичкока, с которых начиналась ее история, но и сочинения покойного господина Флеминга, которые в какой-то момент из литературных первоисточников превратились лишь в необязательное дополнение к уже существующему кинообразу. А потом она и вовсе выделилась в отдельный кинематографический жанр — уже не шпионские триллеры, не комедии, не образцы приключенческого кино и пока еще даже не боевики, а просто фильмы о Бонде. И любой кинозритель на планете, начиная с европейцев, заканчивая жителями отдаленных от цивилизации деревушек в Африки, прекрасно понимал о чем идет речь, когда его собеседник при описании нового фильма, который только что вышел на экраны, говорил — "ну это как Bond Movie", только без.... — и далее шел список отличий. Даже в СССР, где самих серий бондианы по вполне понятным причинам никто не видел, их периодически поносили в газетах, сразу три автора — Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян опубликовали роман, который должен был стать НАШИМ ответом Бонду — "Джин Грин — неприкасаемый (карьера агента ЦРУ №014)", а посвященную 007 одноименную песню Высоцкого распевали чуть ли не всей страной. Популярность кинофраншизы от EON была настолько огромной, что ее распространение по всему миру не могли остановить даже самые непреодолимые с виду преграды в виде Железного Занавеса, и уже к середине 70-х Бонд был буквально повсюду.

И над всем этим огромным наследием нависла угроза — в традиционных финальных титрах "Вида на убийства" впервые за много лет поклонники не увидели анонса названия следующей ленты. Кто станет новым Бондом? В каком направлении двинет франшиза после ухода актера, который играл эту роль на протяжении 12 лет и стал неотделим от имиджа серии? А может, все эти дежурные обещания его возвращения — всего-лишь пустые уловки, и бондиане- конец? Впрочем, кого я обманываю

                                                                                                                       THE END of

                                                                                                PART 1: LIVE AND LET SPY (1962 — 1985)

                                                                                                    but JAMES BOND WILL RETURN in

               

P.S. Статья посвящается светлой памяти сэра Роджера Мура (1927 — 2017) и сэра Шона Коннери (1930 — 2020)