Тем временем в замке у Шефа. Эпоха нулевых стала тяжелым временем для киноподразделения корпорации Зла Disney. В 90-е годы "Дисней" сохранял за собой практически полную монополию на производство полнометражных мульфильмов, поэтому каждая крупнобюджетная анимационная постановка, будь то "Мулан" или какой-нибудь "Горбун из Нотр-Дама", неизменно срывала банк. Да, уже во второй половине десятилетия конкуренты начали предпринимать робкие попытки подвинуть Корпорацию Монстров с ее Железного Трона (в качестве примера на ум приходит мультфильм 1997 года "Анастасия", разработанный Fox Animation Studios), однако реалии кинорынка того времени настолько потворствовали Мышиному Дому, что всем анимационным проектам за авторством прочих студий отводилась роль черни, дерущейся за объедки с барского стола. Но с приходом миллениума все изменилось — практически каждая крупная студия обзаводится собственным анимационным подразделением, на экранах кинотеатров начинается бесконечная чехарда из "Шреков" с "Ледниковыми периодами", в следствие чего золотой век диснеевской монополии иссяк окончательно. Появление конкурентов больно ударило по имиджу корпорации, и начиная с релиза в 2001 "Atlantis: The Lost Empire", некогда бронебойные беспроигрышные мультхиты от студии, которая доселе не знала ни одного поражения, проваливались один за другим. Спасти ситуацию с утерей пальмы первенства в сфере мультипликации могло подразделение, занимающееся производством Live action фильмов, но и там ситуация была далека от идеала. Самым крупным успехом всех студий Диснея в нулевых стала кинотрилогия Гора Вербински "Пираты Карибского Моря", но создавалась она отнюдь не благодаря мудрым решениям студийным чиновников, а скорее им вопреки. Так, широко известен пример, когда в самый разгар съемок первого фильма, на площадку нагрянула группа проверяющих менеджеров из Walt Disney Studios, которые были настолько шокированы походкой Джонни Деппа, что велели немедленно уволить актера. Депп остался на месте лишь благодаря стараниям продюсера Джерри Брукхаймера и сегодня уже реально трудно представить, как бы сложилась дальнейшая судьба "Пиратов", если бы этот студийный приказ был исполнен.

Одной из главных проблем "Диснея" тех лет было отсутствие четкой стратегии. Однако в 2005 пост исполнительного директора занимает Боб Айгер, и с этого момента она появляется. Стратегия Айгера заключалась в приобретении сторонних студий с огромным потенциалом. На то время корпорация по-прежнему получала огромные прибыли от целой сети развлекательных парков и нескольких телевизионных каналов, и новый CEO предложил использовать эти доходы для инвестиций в киноподразделение, которое к середине нулевых стало их наиболее слабым звеном. И первая крупная покупка была произведена уже в январе 2006 — "Дисней" приобрел у корпорации Apple принадлежащую им студию "Pixar Animation" (которая, кстати сказать, в 1979 году была основана Джорджем как подразделение "Lucasfilm", занимающееся разработкой компьютерной анимации), общая сумма сделки составила 7.4 миллиарда долларов. Три года спустя, то бишь в 2009, Мышиный Дом совершает еще одно крупное приобретение — на сей раз частью корпорации Зла становится комикс-издательство Marvel, покупка которого обошлась Айгеру в 4.2 миллиарда. В своей автобиографии "The Ride of a Lifetime" Айгер говорит, что список потенциальных мишеней для поглощения с самого начала включал в себя три компании — "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", и накануне покупки издательства в совете директоров даже разгорелся нешуточный спор, так как некоторые считали, что корпорация должна забыть о комиксах и вместо этого бросить все свои силы на присоединение фирмы Лукаса. Однако Айгер понимал, что убедить Джорджа продать компанию, которой он без остатка посвятил 35 лет своей жизни, будет не так-то просто, и именно поэтому второй покупкой в итоге оказалась "Марвел". Первые разговоры о приобретении Лукасфильм начались в мае 2011, когда Айгер и Лукас встретились за деловым завтраком для обсуждения открытия в Диснейленде серии аттракционов, посвященных "Звездным Войнам", где по словам директора корпорации, он обратился к режиссеру с целой мотивационной речью:

Боб Айгер: Я не хочу показаться фаталистом, Джордж, и, пожалуйста, прервите меня, если не хотите говорить об этом. Однако я считаю, что пришло время задать один важный вопрос: какое будущее ожидает Вашу компанию? Ваши дети совсем не интересуются семейным бизнесом. Ну то есть, они могут сидеть в совете директоров и получать свою долю от прибыли, но при этом никогда не станут участвовать в управлении. Может пришла пора наконец-то задуматься о тех, кто будет защищать и заботиться о Вашем наследии?

Слова Айгера удивительным образом совпали с темными мыслями, которые на протяжении уже довольно долгого времени терзали самого Лукаса. По словам биографа всех шести эпизодов ЗВ Джонатана Ринцлера

Джонатан Ринцлер: Джорджа очень беспокоили мысли о том, что может произойти с компанией после его смерти. Его дети не проявляли интереса к семейному бизнесу и его интеллектуальной собственности. Джордж боялся, что если что-то случится, все его наследие попадет не в те руки.

Дабы оценить грядущие перспективы, Лукас даже связался с предыдущим владельцем "Пиксар" Стивом Джобсом, но тот заверил его, что после приобретения Диснеем компания чувствует себя прекрасно, все ключевые сотрудники работают на прежних местах и т.д. После того, как корпорация Зла заказала независимую финансовую экспертизу "Лукасфильм" и оценила все имеющиеся активы компании в 4,05 миллиарда, начались переговоры о купле\продаже, которые по словам Айгера прекращались три раза, причем инициатором всегда был именно Лукас. Как не трудно догадаться, во всех случаях камнем преткновения являлся один и тот же вопрос — дальнейшая судьба франшизы "Звездные Войны". На руках Джорджа имелись тритменты (то бишь краткие описания сюжетов) для всех эпизодов трилогии сиквелов, и он настаивал на том, что именно они должны стать основой диснеевских "Звездных Войн". Айгер полагает, что Лукас начал работать над ними уже после начала аудита компании, дабы таким образом набить себе цену, но это вполне могли оказаться и старые черновики, написанные им еще в 70-80-х. Кроме того Лукас хотел сохранить за собой хотя бы частичный контроль над каноном "Расширенной вселенной", но оба этих условия категорически не устраивали покупателя.

Боб Айгер: Однажды во время переговоров я прямо спросил у Джорджа: зачем нам платить деньги за то, над чем мы не будем иметь никакого контроля? Ответа я так и не получил.

Последним шансом Лукаса хоть как-то повлиять на дальнейшую судьбу своего детища была возможность самому выбрать кандидата на роль преемника. И Джордж выбрал 59-летнюю Кейтлин Кеннеди — очень опытного продюсера, известную в основном своим многолетним сотрудничеством с его близким другом Стивеном Спилбергом. В качестве продюсера Кеннеди приложила руку к созданию таких культовых лент как "Инопланетянин", "Гремлины", "Кто подставил кролика Роджера", трилогии "Назад в будущее", "Список Шиндлера", трилогии "Парк Юрского периода", "Шестое чувство" и дважды пересекалась проектами с Лукасом — на съемках "Индианы Джонс и Храм Судьбы" и "Индианы Джонс и Королевства хрустального черепа". Для диснеевцев кандидатура Кеннеди стала сюрпризом, однако ее послужной список говорил сам за себя. Учитывая, что за последние годы в фанатских кругах Кеннеди стала олицетворением всего худшего, что когда-либо случалось с франшизой, выбор ее кандидатуры многие называют очередным фейлом Лукаса. Однако в этом решении присутствовала своеобразная логика — Джордж не мог предложить человека, с которым он бы был лично связан тесными узами, поскольку диснеевцы бы немедленно завернули такую кандидатуру. Оставалось лишь надеяться на опыт и порядочность человека, в послужном списке которой числилось почти 80 картин, большая часть которых оказалась невероятно успешной. И как несложно догадаться — его решающая ставка в пазааке так и не сыграла.  

Новость о том, что Lucasfilm отныне является структурным подразделением корпорации Зла облетела весь мир 31 октября 2012. После символического подписания контракта с Айгером и демонстрации всем новой вывески "Luсasfilm. The Walt Disney Company" Джордж заявил:

Джордж Лукас: За прошедшие 35 лет я имел удовольствие видеть, как «Звездные войны» перешли от одного поколения к следующему. Теперь настало время и мне передать их следующему поколению режиссеров. Я всегда верил, что «Звездные войны» переживут меня, и мне было важно самому создать условия для этого.

После подписания документов Лукасу было предписано договором сделать несколько совместных снимков с Микки Маусом и другими героями диснеевского пантеона, однако выглядел он при этом совершенно потерянным и каким-то несчастным. На последней фазе переговоров корпорация Зла таки соизволила приобрести у него тритменты для новой трилогии, только вот самому Джорджу "позабыли" сказать о том, что их в любом случае не собирались использовать. Поэтому, когда полгода спустя его пригласили для обсуждения сюжетов уже анонсированной к тому времени трилогии сиквелов, он был страшно разочарован.

Боб Айгер: Когда сценаристы начали ему описывать свой сюжет, Джордж сразу поник. Он понял, что мы с самого начала не планировали использовать ни одну из его историй и всю дальнейшую встречу просидел молча пялясь в стену.

Как нетрудно догадаться, это было первое и последнее обсуждение сюжетов, на которое его пригласили. Еще одним аспектом, который с самого начала беспокоил Лукаса было навязанное ему соглашение, которое под страхом смертной казни судебного разбирательства запрещало ему высказывать критику в адрес любых новых продуктов, выпущенных под брендом "Звездные Войны". Таким образом, став богаче на четыре миллиарда, Джордж утратил не только вселенную и все свои наработки, но и право на личное мнение.

Еще одним важным моментом маркетингового шапито под названием "передача прав на франшизу из одних рук в другие" стало совместное интервью с участием Лукаса и Кеннеди, в котором новая глава студии в присутствии Джорджа торжественно поклялась:

Кейтлин Кеннеди: Обязуюсь впредь защищать твоих персонажей и заботиться о том, чтобы они всегда оставались именно такими, какими ты их придумал. И вселенная "Звездных Войн" будет продолжать жить, эволюционировать и расширяться согласно заветам, которые ты написал.

Прекрасная речь, сконструированная лучшими диснеевскими маркетологами, дабы успокоить особо нервных фанатов. Жаль только, что как и все прочие мотивационные спичи, написанные людьми с калькуляторами вместо сердца, она не содержит НИ СЛОВА правды.

Несмотря на все эти сладкие обещания, ситуация с поглощением "Лукасфильм" совершенно не напоминала бескровное присоединение "Пиксар". С самого первого дня на посту президента компании Кеннеди развела кипучую деятельность по реорганизации бывшей медиаимперии Лукаса, множество отделов были тут же закрыты, и приказы об увольнениях разлетелись из ее рук направо-налево, словно ситхские молнии. Наиболее известным примером является ситуация, сложившаяся вокруг "LucasArts" — игрового подразделения компании Лукаса, в портфолио которого числились не только ВСЕ игры по лицензиям "Звездных войн" и "Индианы Джонс", но и такие культовые бренды, как "Maniac Mansion" (1987), "The Secret of Monkey Island" (1990), "Sam & Max Hit the Road" (1993), "Full Throttle" (1995), "Grim Fandango" (1998) и т.д. Помимо подъема качественного уровня игр по лицензиям на недосягаемую для них высоту, само понятие "квест от Лукасартс" считалось вехой во всей игровой индустрии 90-х, однако Кеннеди было плевать на подобные сентименты. В ноябре штат сотрудников издательства сперва сократили до 10 человек, а уже в апреле 2013 их всех уволили, игровое подразделение официально прекратило свое существование, и все его функции, включая права на огромную библиотеку игр, были переданы "Disney Interactive Studios". Однако главное преступление Кеннеди против человечества фэндома было еще впереди. Ровно через год после закрытия "Лукасартс", пресс-служба компании объявила о том, что все произведения — романы, игры и комиксы, ранее входившие в состав т.н. "Расширенной вселенной" ЗВ отныне не считаются частью официального канона франшизы. С этого момента огромная медийная библиотека, состоявшая из 1200 наименований вмиг опустела, растеряв около 99 процентов всего накопленного контента. Собственно говоря, с апреля 2014 канон "Звездных Войн" включает в себя лишь шесть лукасовских эпизодов, мультсериал "Войны клонов" и все книги и комиксы, выпущенные в свет уже ПОСЛЕ перезапуска. Что же касается остального контента, то все эти ваши Трауны, Реваны, Кайлы Катарны и прочие Мэри Джейд автоматически переносились из официального канона в раздел "Легенд". Произведения о них продолжали исправно переиздаваться (ибо деньги, как известно не пахнут), но заместо приключений любимых героев, имевших место в основном сеттинге, читатель отныне получал лишь аналог баек, которые любят рассказывать в кантинах подвыпившие твилеки. Давайте сразу определимся: к 2014 году "расширенная вселенная" во многом напоминала пыльный чердак, заваленный разными диковинами, который определенно нуждался в уборке и тщательной каталогизации. Какие-то из произведений безнадежно устарели, другие — вообще противоречили друг другу, однако решение о полном ребуте канона казалось фанатам излишним экстримом — это как вместо уборки того самого чердака спалить целый дом. Так для чего это было сделано? В официальном обращении "Лукасфильм", размещенном на сайте "starwars.com" утверждалось, что "Star Wars Expanded Universe" уже самим фактом своего существования ограничивала творческую свободу сценаристов новой трилогии:

Lucasfilm: Обнуление канона обеспечит авторам фильмов большую креативную свободу. Также оно дает элемент неожиданности и позволит аудитории заново исследовать свою любимую киновселенную. Это было сделано для того, чтобы грядущие новые эпизоды могли рассказать зрителям совершенно иную историю, которая будет сильно отличаться от всего контента, действие которого разворачивалось после событий "Возвращения Джедая" в рамках "Расширенной вселенной".

"Расширенная вселенная ЗВ" официально возникла в 1991 году. Ее днем рождения принято считать дату выхода в свет романа Тимоти Зана "Наследник Империи" — первого тома книжной трилогии об адмирале Трауне. И за все время своего существования EU никогда не воспринималась в качестве средства принуждения, загонявшего видение авторов в какие-то жесткие рамки, скорее совсем наоборот. Это было место, в котором писатели, сценаристы игр и авторы комиксов могли двигаться в совершенно любом направлении — куда и когда они этого пожелают. В 1994 году, в предисловии к переизданию романа Алана Дина Фостера "Осколки кристалла власти" сам Лукас писал:

Джордж Лукас: После выхода «Новой надежды» быстро стало понятно, что моя история — сколько бы фильмов она у меня не заняла — лишь одна из тысяч, которые можно рассказать о персонажах, которые населяют эту галактику. Но не мне суждено было рассказывать эти истории. Вместо меня эти истории родятся в воображении других писателей, которых вдохновили «Звёздные войны». Сегодня потрясающим, пусть и несколько неожиданным наследием «Звёздных войн» стал тот факт, что так много одарённых авторов вносит свой вклад в Сагу.

Благодаря EU история "Звездных Войн" расширилась на 4000 лет в прошлое, вплоть до эпохи т.н. "Старой Республики" и углубилась на несколько веков в будущее. Контент вселенной обогатился сотнями новых планет и десятками иноземных рас, а общее количество задействованных именных персонажей составляло совершенно сумасшедшую цифру в 17 000 созданий. И вот, 23 года спустя, якобы в целях обеспечения пресловутой креативной свободы, история EU оборвалась на полуслове. Как сказал по этому поводу сам автор романа, запустившего "Расширенную вселенную":

Тимоти Зан: Они закинули все истории EU в пыльный архив, это позволит им просто игнорировать их вместо того, чтобы полностью уничтожить. Ведь никто не станет полностью уничтожать контент, за который уже заплатили 4 миллиарда.  

О том, в какие дебри эта т.н. "креативная свобода" заведет авторов новой трилогии мы поговорим ближе к финалу статьи. А пока давайте просто вспомним пафосную речь миссис Кеннеди — по факту все то, что она торжественно обещала Лукасу в октябре 2012, было разрушено уже в апреле 2014. Защищать персонажей и заботиться о том, что бы они оставались теми же, какими он их придумал? Поддерживать жизнь во вселенной и заботиться о ее дальнейшей эволюции и расширении? Интересно, что бы по поводу всех этих пафосных обещаний сказал Энакин Скайуокер?  

Одновременно с новостью о поглощении "компании Лукаса, пресс-служба "Дисней" анонсировала скорый выход кинотрилогии сиквелов. В октябре 2012 никто (включая уже нанятых к тому времени сценаристов и ключевых сотрудников "Лукасфильм") не знал, о чем будут рассказывать новые эпизоды, их сюжеты, названия, а также имена актеров и режиссеров, однако дата релиза уже была обозначена как "декабрь 2015" и стояла посреди обновленного канона вселенной аки священный монолит, не подлежащий смещению и обсуждению. Причем, это был уже даже не первый случай, когда в рамках ЗВ анонсировали трилогию сиквелов. В сентябре 1980 года, то бишь вскоре после премьеры пятого эпизода, в интервью киножурналу "Preview", Лукас заявил следующее:

Джордж Лукас: Я хочу заявить прямо. Это сага из девяти частей, которая имеет начало, середину и конец. Действие разворачивается на протяжении 50 лет, и события каждой из трилогий происходят примерно через 20 лет после событий предыдущей. В свою очередь события каждой из трилогий занимают где-то по 6 или 7 лет.

В 1999 году продюсер "Новой надежды" и бывший деловой партнер Лукаса Гэри Курц подтвердил, что к 1980 году они с Джорджем в самых общих чертах обрисовали сюжеты сразу двух новых киноциклов — трилогии приквелов, повествующей о превращении Энакина в Дарта Вейдера и трилогии сиквелов, рассказывающей дальнейшую историю Люка и его друзей. Однако за три года, отделявшие "Империю" от премьеры "Возвращения джедая" многое поменялось, и к маю 1983 Лукас уже полностью отказался от планов на сиквелы, закруглив историю противостояния повстанцев Империи сладеньким хэппи-эндом. По словам Курца вторая трилогия рассказывала историю следующего поколения семейства Скайуокер, Люк становился полноценным джедаем-мастером, который постепенно все больше разочаровывался в результатах своих предыдущих решений, однако битва с ситхами по-прежнему продолжалась. Согласно их первоначальному плану, Император не должен был появиться на экране вплоть до 9 эпизода, где Люк с его учениками впервые сталкивались лицом к лицу с воплощением абсолютного Зла. Однако уже в ходе работы над шестым эпизодом, что-то пошло не так, и весь былой энтузиазм Лукаса испарился. Наиболее очевидный ответ на вопрос: "почему Джордж решил отказаться от сиквелов главного творения своей жизни?" скорее всего заключается в изменении жизненных обстоятельств. Лукас был вынужден уволить Курца на съемках "Империи", потому как перерасход бюджета едва не пустил его компанию по миру, плюс, в начале 80-х его любимая жена Марша завела роман на стороне и вскоре подала на развод, который был официально оформлен практически в день премьеры заключительного эпизода. Уже к середине съемок "Возвращения" Лукас почувствовал, что задыхается от этой рутины — он был несчастен, сломлен и остался совсем один. Так на месте первоначальных концептов сценария замаячила еще одна "Звезда смерти", из глубин так и не снятого им девятого эпизода вдруг вынырнул Император, пушистые эвоки радостно скачут, Хан Соло смеется, золотистый дроид машет рукой зрителю в знак победы — одним словом, хорошо, что все ЭТО наконец-то закончилось.  

И после беглого знакомства с предысторией, неизбежно возникает вопрос: "Насколько много общего те тритменты Лукаса, что он отдал "Диснею" при продаже компании, имели с его же наработками 30-летней давности?". Увы, ответа на него мы скорее всего никогда не узнаем — все права на черновики принадлежат корпорации Зла, представители которой не имеют желания делиться своими секретами. О лукасовских планах на сиквельную трилогию известно лишь то, что сюжет вращался вокруг совсем юных персонажей, которые предположительно являлись отпрысками героев предыдущей трилогии.

За несколько месяцев до премьеры седьмого эпизода, он лишь слегка приоткрыл завесу тайны в своем интервью "Vanity Fair":

Джордж Лукас: Оригинальная сага была историей об отце и его детях, потом появились произведения, добавляющие к ним еще и внуков. Это ни для кого не секрет, об этом знают все, кто знаком с книгами. Учитывая, что действие каждой трилогии отстает от предыдущей на 20 лет, в эпоху сиквелов им было бы уже тоже слегка за 20. Так, что речь никогда не шла о том, чтобы повторить формулу "Призрачной угрозы", где героям соответственно 9 лет и 14.

Как только покупка "Лукасфильм" была окончательно узаконена, компания наняла сценариста Майкла Арндта для разработки сюжета новой трилогии. Арндт был прежде всего известен по участию в создании мультфильмов "Пиксар" "Toy Story 3" и "Inside Out"; однако главным его достижением на авторском поприще и по сей день остается дебютная работа "Little Miss Sunshine" (2006), за которую он удостоился "Оскара" в номинации "лучший оригинальный сценарий". Первый драфт Арндта носил рабочий подзаголовок "Бессмертное наследие". Он работал над ним вплоть до января 2013, когда Luсasfilm наконец-то утвердили кандидатуру на роль режиссера, и вся концепция трилогии была полностью пересмотрена. За это время Арндт успел написать около 40 страниц сценария, которые впоследствии утекли во всемирную паутину. Первоначальный концепт во многом напоминает идеи, взятые из интервью Лукаса, наложенные поверх типичного сюжета пост-эндорской эры из произведений "Расширенной Вселенной". Зрителей переносят в мир Новой Республики, празднующей 20-летие своей победы над кровавым режимом Вейдера и Палпатина. Социальные роли старых героев тоже более или менее соответствуют канону EU, где Люк — мастер-джедай, возглавляющий собственную академию, Лея Соло — канцлер Сената Республики, а ее муж Хан занимает пост адмирала. Как и в тритментах Лукаса, сюжет вращается вокруг отпрысков главных героев — студентов академии Люка Номи и Кайдена Соло, в то время, как главным антагонистом выступает его дочь Шака, решившая пойти по стопам своего героического деда. Зализывающие раны остатки Империи во главе с демоническим адмиралом Джионом (аналог Гривуса, у которого вместо руки и ноги киберпротезы) наносят внезапный удар по Академии, Соло вместе с Чубаккой жертвуют собой и "Тысячелетним соколом", дабы спасти детей. Дочь Люка пытает отца, выведывая у него местонахождение таинственного компаса, указывающего местоположение древней планеты, на которой согласно джедайским легендам более миллиона лет назад зародилась Сила. Безумной экс-джедайке удается найти артефакт, но тут на помощь Люку приходит работающий на Лею республиканский шпион Рейф Таркин (внук еще одного героического деда) и авантюрист, пилот, капитан, контрабандист и по совместительству на дуде игрец местный клон молодого Хана по имени Мунвей. Люк сражается с дочерью на лайтсейберах, но отказывается ее убивать, так как незадолго до поединка ему является призрак Йоды, который настаивает на том, что девушку еще можно вернуть на Светлую Сторону. Шака (принявшая исконно ситхское имя Шад-Вар) сбегает с компасом, после чего уцелевшим героям не остается ничего другого, как самим отправиться на поиски таинственной планеты. Финальные титры, занавес, продолжение в следующем эпизоде.            

Что можно сказать об этом начальном варианте? Не особо выдающееся произведение, но вполне выдержанное в духе пост-эндоровских романов ЗВ. Читая сценарий вполне можно представить себе его новеллизацию, изданную в рамках "Расширенной вселенной" где-то в середине 90-х, что и немудрено, ведь когда Арндт корпел над своей рукописью, старый канон вселенной был по-прежнему актуален. Здесь есть пара моментов, которые впоследствии явно эволюционировали (или правильнее будет сказать мутировали) в ключевые сцены седьмого эпизода, как то смерть Хана Соло или тот факт, что главным антагонистом является отпрыск одного из героев, перешедший на Темную Сторону (к слову сказать, в каноне EU также содержался сюжет с похожим твистом — история старшего сына Хана и Леи Джейсена Соло, провозгласившего себя Дартом Кейдусом). Но есть и серьезные отличия — несмотря на чудовищное обилие фансервиса, история Арндта в куда большей степени ощущается преемником классических "Звездных Войн", начиная с сюжетной преемственности между "Наследием" и "Возвращением джедая", и заканчивая мистическим квестом с поиском таинственной планеты, который тоже можно назвать одним из типичных сюжетов эпохи EU. Иными словами, ничего выдающегося, но для первого тритмента вполне себе крепкий фундамент. Немного подрезать тут, добавить диалогов там, подобрать отличного режиссера и хороших актеров — глядишь, засияло бы "Бессмертное наследие" на небосклоне, встав вровень с лукасовскими нетленками. Однако в январе 2013 случилось событие, которое поставило жирный крест на всей истории дочери Люка и ее розысках таинственной прародины Силы — в проект кинотрилогии сиквелов пришел режиссер Дж. Дж. Абрамс.

Я могу ошибаться, но все свидетельствует о том, что это именно тот самый момент, когда проверенные десятилетиями сюжетные конструкции начали изгибаться в настолько причудливых направлениях, что для оправдания всей сюжетной и словесной эквилибристики, Кеннеди и ее придворным пришлось прихлопнуть "Расширенную вселенную". Как видите, первоначальный сюжет Арндта вполне гармонично соседствовал с идеями и образами EU, однако для версии Абрамса это уже не годилось. Режиссер хотел использовать совершенно иную структуру нарратива, сценарист какое-то время пытался ей следовать, но уже в октябре 2013 взял самоотвод по причине творческих разногласий. В итоге, домучивать сценарий седьмого эпизода позвали Лоуренса Каздана, соавтора "Империи" и "Возвращения джедая", который до этого уже лет 10 как завязал со своей голливудской карьерой и наслаждался почетной отставкой. Пресс-служба "Лукасфильм" отреагировала на уход Арндта заявлением в стиле "отряд не заметил потери бойца":

Кейтлин Кеннеди: Всего несколько человек в мире столь же глубоко понимают феномен "Звездных войн", как Ларри. Великолепно, что именно он будет вовлечен в процесс возвращения их на экран.

Два года спустя, 17 декабря 2015 на экраны выходит "Star Wars: Episode VII — The Force Awakens" , и пасьянс тут же сходится. На момент своего выхода седьмой эпизод можно было считать воистину уникальным, потому как это был единственный фильм того времени, проблемы с восприятием которого начинались уже в ходе чтения вступительных титров.

Люк Скайуокер бесследно исчез

Исчез куда? Исчез откуда? Какое место он занимает в мире трилогии сиквелов и сколько лет вообще минуло с момента окончания оригинала?

В его отсутствие из пепла Империи возник ПЕРВЫЙ ОРДЕН — грозная организация, которая задалась целью найти и уничтожить последнего Джедая.

Сколько отсутствует Люк, что за это время успела возникнуть целая организация? И чем он настолько страшен, что огромная группа людей объединяется вместе лишь для того, чтобы найти и уничтожить его? И что такое этот Ваш Первый Орден, и почему его название в титрах нужно писать ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ?

При поддержке РЕСПУБЛИКИ крепнет движение СОПРОТИВЛЕНИЯ под началом Генерала Леи Органы

Зачем РЕСПУБЛИКЕ нужно СОПРОТИВЛЕНИЕ, если в предыдущей войне она одержала сокрушительную победу? И что есть вообще СОПРОТИВЛЕНИЕ, и чем оно отличается от РЕСПУБЛИКИ? И да, насчет ОГРОМНЫХ БУКВ вопрос по-прежнему в силе.

И ЭТО лишь первая минута фильма. Куча вопросов, ответы на которые придется искать в других источниках, либо выдумывать их самому (что уже совсем не в новинку современному зрителю, учитывая, что сценаристом, продюсером и режиссером фильма является один из авторов пресловутого "Лоста"). Проходит еще 10 минут, и голова уже буквально взрывается от новых загадок и непоняток. Кто такие Рыцари Рен и чем они отличаются от старых добрых повелителей ситхов? Кто этот парень в железной шлеме и зачем ему на мече нужна световая гарда? В ходе пролога парень в шлеме небрежным движением руки останавливает летящий в него заряд из бластера вместо того, чтобы просто отбить его — это сейчас так Сила работает? Вопросов уйма, ответов по-прежнему нет, и на подавляющее большинство из них — не будет вообще. Зачем брать всемирно известную и дико популярную киновселенную с 37-летней историей и превращать ее в таинственный пазл с кучей непонятных переменных и незнакомых названий? О, а вот на этот вопрос я могу дать предельно четкий ответ — потому, что ведущий автор этого фильма, он же продюсер, он же режиссер, больше ничего писать\снимать не умеет. Welcome to f**ing mistery box!

Сам термин "мистери бокс" (то бишь коробка с секретом) впервые прозвучал в январе 2008 в ходе выступления Абрамса на ежегодной конференции TED (Technology, Entertainment, Design). К тому времени Абрамс считал, что поймал судьбу за бороду — всего за 10 лет из голливудского ноунейм сценариста с номинацией на "Золотую малину" он превратился в одного из самых известных и уважаемых шоураннеров в истории телевидения. Телеканалы наперебой предлагали ему свои лучшие таймслоты вкупе с миллионными контрактами, в то время, как руководители крупнейших голливудских студий сравнивали начинающего режиссера с САМИМ Спилбергом и готовы были под любой его новый проект выдать астрономический бюджет. В шкафу Абрамса уже покоились две статуэтки "Эмми" за лучшую режиссуру, и невзирая на то, что два из трех сериалов, что он придумал, к тому времени уже закрылись (причем и в том, и в другом случае зрители были ОЧЕНЬ разочарованы), однако третий (тот самый "ЛОСТ") по-прежнему находился в эфире. И получив приглашение выступить на всемирно известной выставке между бывшим президентом США Клинтоном и сразу несколькими нобелевскими лауреатами, Абрамс решил доказать всему миру, что и он тоже не лыком не шит. Если Вы думаете, что успех Джей Джея на телевидении и в Голливуде был всего-лишь досадной случайностью, то сильно заблуждаетесь — ведь всему виной его гениальная и абсолютно беспроигрышная концепция заворачивания историй собственного сочинения в огромную коробку с секретом! Сама суть концепции сводится к тому, что как любая просроченная тухлятина замечательно лезет в рот (причем, желательно не твой), если облить ее кетчупом и вымазать майонезом, так и любую историю с кучей сюжетных дыр можно продать зрителю под видом конфеты, если предварительно обернуть ее в фантик из интригующей тайны. И поверьте мне на слово, Абрамс знает о чем говорит — в 2001 году он таким макаром уже продал зрителю дорогущий клон канадского сериала "Никита" именно за счет того, что никто из зрителей вообще не мог понять, что за дичь там творится — шпионы, двойные агенты, клоны, изобретения гениального мастера, который в XIV столетии создал чуть не сотовый телефон, опять клоны, тройные агенты, и снова клоны, четвертные-пятерные-шестерные агенты. В 2005 году Абрамс со своим подельником Линделофом взяли чужой сценарий, посвященный современным робинзонам, выживающим после крушения самолета на необитаемом острове и добавили туда горсть предельно маразматических секретов. Почему в пилотной серии по тропическим джунглям носится белый медведь? Потому что mystery Box! Что это за ужасная дрянь убивает рэндомных людей в лесу? Смотрите внимательно все шесть сезонов, не пропуская ни одной серии, выучите наизусть комбинацию, которую нужно вводить в компьютер из бункера, прочитайте труды всех философов, на которые ссылаются авторы сериала и... все равно не получите вменяемого ответа на этот вопрос. Почему? Да потому, что Mystery box! Прыгая перед зрителями как заправский ведущий тренингов личного роста, в своей лекции о "мистери боксах" Абрамс не говорит им всей правды. Истина заключается в том, что в один прекрасный день автору все равно придется открыть зрителям свой секрет, чего ни в коем случае нельзя допустить, ибо рейтинги тут же обвалятся, и в Голливуд больше не позовут. Поэтому абрамсовский "мистери бокс" скорее больше похож на матрешку, в которой зритель открывает один сосуд с секретом, чтобы найти внутри другой сосуд с секретом, чтобы найти в нем третий сосуд с секретом — и так пять-шесть сезонов подряд. И главная тайна самого Абрамса кроется в том, что когда зритель после всех этих мучений откроет последнюю матрешку, то она окажется совершенно пустой, ведь погоня за интригой в итоге полностью вытеснит и саму интригу, и диалоги, и всех персонажей. Добро пожаловать в финал "Лоста" типичный мистери бокс!

Казалось бы, какое отношение речь Абрамса имеет к франшизе "Звездные Войны"? Как ни странно, самое непосредственное — примерно на 8 минуте т.н. "лекции" Остапа понесло окончательно, и дабы убедить зрителей в том, что формула "мистери боксов" испокон веков использовалась другими кинематографистами, только в отличие от автора "Лоста" они этого не осознавали, на горизонте впервые замаячили очертания далекой-предалекой галактики:

Дж. Дж. Абрамс: Если повнимательнее присмотреться к структуре повествования многих классических фильмов, то вы поймете, что приемы "мистери бокса" используются авторами уже на протяжении десятилетий, просто зрители этого не замечают. Возьмем, к примеру, "Звездные Войны". Мы видим дроидов, которые встречают таинственную женщину. Кто она? Мы не знаем. Мистери Бокс! Затем вы встречаете Люка Скайуокера. Он забирает дроида, мы видите голографическое изображение. Вы понимаете, что это послание. Она хочет найти Оби Вана, он — ее единственная надежда. Но кто черт побери, этот Оби Ван? Мистери Бокс! И потом вы встречаете Бена Кеноби, и Бен Кеноби — и есть Оби Ван! Вот это поворот!

Все эти гениальные сравнения, разумеется, притянуты за уши. К слову сказать, среди других классических лент, которые по мнению Абрамса тоже являются латентными мистери боксами фигурируют такие тайтлы, как "Челюсти", "Инопланетянин", "Выпускник", он даже умудряется находить загадки в сюжете первого "Крепкого орешка". Однако в случае с "Новой Надеждой" Абрамс тактично умалчивает, что все эти загадки из серии "кто эта таинственная женщина и кто такой Оби-Ван?" являются лишь авторским средством погрузить зрителей в атмосферу выдуманного им мира и растворяются в эфире уже через полчаса после начала. Кто эта женщина? Принцесса Лея Органа. Кто такой Оби-Ван? Один из последних джедаев. Кто такие джедаи? Рыцари древнего ордена, использующие Светлую Сторону Силы. Что такое Сила и в чем заключается ее Светлая Сторона? — ответы на каждый из этих вопросов Вы получаете один за другим последовательно, на протяжении первых 40 минут фильма. И это ОЧЕНЬ сильно отличается от того, что под "мистери боксами" и тем, как они должны воздействовать на неокрепшее сознание зрителей, понимает сам Абрамс.

Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее.

Эта цитата, к слову сказать, взята из того же абзаца, где Абрамс рассуждает о таинственности сюжета четвертого эпизода. Скажите, вы понимаете разницу между секретами, которые используются авторами лишь в качестве трамплина для экспозиции повествования и сюжетом, который полностью состоит из одних прыжков от одного вопросительного знака до следующего? А вот сам Абрамс по всей видимости этого НЕ понимает. Если бы в 1977 году Лукас придумывал свой сюжет, используя в качестве основы не "Тысячеликого героя" Кэмпбелла, а методичку Абрамса, то объяснение того, что есть Сила ему пришлось придерживать до финала заключительного фильма трилогии, который бы снимали уже на фабрике киношлака Роджера Кормана для аудитории из трех с половиной гиков, престарелой билетерши и одного зрителя, случайно забредшего на сеанс, дабы спрятаться от дождя.

И здесь мы вновь переносимся в тот самый злополучный январь 2013. На руках Кеннеди к тому моменту уже имеется примерно 40 страниц очень стандартного, но при этом отлично вписывающегося в сеттинг сценария Майкла Арндта, однако тут на пороге появляется Абрамс, и она милостиво разрешает ему выкинуть все прежние наработки и в свое удовольствие ковать на основе лукасовской киновселенной очередную коробку с секретом. И возникает очередной закономерный вопрос: ЗАЧЕМ? Каковы преимущества пресловутого абрамсовского "мистери бокса" над более традиционными формами нарратива? Во-первых, данный стиль повествования позволяет авторам вообще не заморачиваться с прописыванием сеттинга. Под сеттингом подразумевается не только хронология мира, названия рас и всем знакомых планет, но и свод правил, по которым существует вселенная. Тот же "Лост" отчетливо показал, что истории такого рода можно продавать миллионной аудитории без каких-либо правил и детальной проработки сеттинга — просто в любой момент с кем угодно может произойти что угодно, потому что МИСТЕРИ БОКС! Перед написанием сюжета седьмого эпизода никто не заморачивался с хронологией и не зарывался аки книжный червь в пыльные манускрипты; собственно говоря, никого из сценаристов вообще не интересовало, что именно происходило во вселенной в 30-летний промежуток между "Возвращением" и "Пробуждением". Ты просто скатываешь бумажный шарик из всех этих многозначительных названий, написанных ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ, и тот самый пресловутый МИСТЕРИ БОКС сделает за тебя остальное. И это подводит нас ко второму важному преимуществу — в отличие от более связных и логичных форм нарратива, "мистери боксы" значительно проще продавать в качестве целой мультимедийной вселенной. Любое путешествие от одного вопросительного знака до следующего неизменно рождает огромные дыры в сюжете, и к финалу типичного"мистери бокса", общее количество белых пятен в истории может сравниться разве, что с навигационными картами мореплавателей доколумбовой эры. И это не то, чтобы Абрамс смотрел на собственный сценарий и думал: "вот я сейчас напишу таинственное словосочетание "ПЕРВЫЙ ОРДЕН", а потом "Лукасфильм" наймет какого-нибудь автора, который сочинит целую книгу об истории его возникновения". Учитывая, что изначально Абрамс планировал свалить из вселенной сразу после седьмого эпизода, вполне очевидно, что ему глубоко плевать получат ли зрители все ответы и останутся ли они довольны теми, что все-таки получили (как и в случае со "Шпионкой"\ "Лостом"\ "Гранью" — этот перечень можно продолжать бесконечно). И тут в дело вступает целая мультимедийная империя "Лукасфильм" и начинает размахивать руками перед носом потенциальной аудитории, выкрикивая маркетинговые лозунги на манер ярмарочного зазывалы: "А не желаете ли приобрести комикс об истории Рыцарей Рен? А как насчет предыстории капитана Фазмы — той самой, о которой Абрамс с сотоварищами "забыли" вам рассказать — ей к слову, посвящен целый отдельный роман! А как насчет Лора Сен Текки? Что, не знаете кто это такой? Ай-ай-ай, а еще считаете себя фанатами вселенной! Это же герой Макса фон Сюдова, который умирает от рук Кайло примерно на пятой минуте седьмого эпизода и по сути первый из трех макгаффинов, толкающих сюжет "Пробуждения". Но вам же интересно, зачем он вообще появился на экране и почему сразу узнал злодея? Ведь это же очередной мистери бокс от автора великого "Лоста", где все крошечные детали связаны друг с другом в единое целое, и всё имеет значение! Тогда вот вам полный список сопутствующего контента, оплачивайте в ближайшей кассе".

"Но ведь автор же сам в прошлых абзацах рассказывал о т.н. "Расширенной вселенной" — возмутится кто-то из читателей — "Один кусочек вселенной (в данном случае фильм) помогает продавать другие фрагменты (в данном случае — книги и комиксы). Разве не так это должно работать?". Чтобы вы понимали, в 1991 году "Расширенная вселенная" не зря была вынесена в самостоятельный раздел франшизы (пусть и самый громадный). При Лукасе вселенная "Звездных Войн" всегда делилась на его фильмы и ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ. Да, романы, комиксы, игры старались гармонично дополнять кинотрилогии и даже развивать их идеи. Да, Лукас и сам годами заимствовал идеи из произведений "Расширенной вселенной" (к примеру, двухклинковый лайтсейбер впервые возник у героя одного из комиксов, входящих в состав EU и лишь потом возник в руках Дарта Мола). Однако все эти романы, повести, рассказы и книги комиксов всегда выступали лишь в роли сопутствующего дополнительного контента, и для того, чтобы понять суть событий "Новой надежды" совсем не нужно читать ее новеллизацию. Фильм должен быть самодостаточным произведением и содержать в себе ВСЕ знания, необходимые для понимания сеттинга и сюжета. По этому принципу строятся все картины, входящие в MCU, где сперва нам подробно представляют каждого из персонажей в ходе сольного фильма, затем знакомят со злодеями и ключевыми понятиями и лишь потом первое сходится в неравной борьбе со вторым. К моменту выхода на экраны "Мстители: Война бесконечности" зрители обладали всей информацией, необходимой для понимания происходящего: они знали не только характеры каждого из ДЕСЯТКОВ героев, но мотивацию главного злодея. Аудитории нет нужды прямо в кинотеатрах лезть в телефон и гуглить "кто такой Танос?" и "что есть Тессеракт?" — если они внимательно смотрели предыдущие фильмы, то уже и так это знают. Однако "Пробуждение Силы" — пример из противоположного лагеря, где сами персонажи, их мотивация и поступки прописаны настолько плохо, будто сценаристы с другого конца экрана тоже отрабатывают полную смену в амплуа ярмарочных зазывал: хочешь узнать о них больше — просто купи книгу\комикс! К примеру, одновременно с премьерой седьмого эпизода в продажу поступил роман-антология Грега Раки "Перед пробуждением", который подробно описывает внутренний мир каждого из трех ключевых героев сиквельной трилогии — Рэй, Финна и По. Официальная аннотация гласит:

На самом деле — это три короткие истории, которые позволят нам лучше понять поступки героев в фильме Звёздные войны. Эпизод VII: Пробуждение Силы, а также раскроют их характеры.

Седьмой эпизод длится 138 минут, что на 14 минут длиннее "Новой надежды" и на 11 — дольше "Империи", однако для того, чтобы раскрыть характеры сразу ТРЕХ ключевых персонажей и помочь зрителям хоть как-то проникнуться их мотивацией, авторам нужна книга объемом в 240 страниц, а потом целый отдельный роман, посвященный мотивации Финна, а потом еще один отдельный роман, посвященный мотивации Рэй, а потом еще целая серия комиксов, посвященная прошлому По. Я даже не буду задавать риторический вопрос "почему", ибо вы уже и так знаете, какой ответ на него последует. Потому что МИСТЕР БОКС!!!!11111 При этом вполне очевидно, что в данном случае писатели и авторы комиксов — люди подневольные, которые работают лишь с тем, что дают им великие сценаристы (а это прямо скажем немного) и буквально разрываются от натуги, пытаясь заштопать все сюжетные дыры, которых при работе с материалом иного уровня могло и не быть вовсе. Прямо отчетливо себе представляю, как в данный момент, где-нибудь в Калифорнии бьется головой о клавиатуру очередной молодой писатель, которому коварные издатели поручили логически оправдать возвращение в сюжет усопшего Палпатина вместе с его "непобедимой армадой" и хоть как-то подвязать их ко всему, что творилось в трилогии до этого. Держись, парень! Мы верим — ты сможешь!

Еще одна важная черта "мистери бокса", делающая его пригодным для использования в реалиях Голливуда — при данной форме нарратива довольно легко возвести перед зрителем целый лес и спрятать в нем (по крайней мере на какое время) все сюжетные дыры. Собственно говоря, сами сценарии к ним зачастую написаны таким образом, что отличить дыру от очередного сюжетного наворота можно лишь после того, как в истории будет поставлена финальная точка. Попробуйте сказать фанату "Лоста" \ "Прометея" \ "Пробуждения Силы", что проработка сеттинга в них находится на любительском уровне, а повороты сюжета вкупе с мотивацией персонажей не имеют ни малейшего смысла, и в ответ непременно услышите, что Вы просто не понимаете всей сути режиссерского\сценарного замысла, который откроется лишь со временем. Тайны первого сезона "Лоста" непременно раскроются во втором (тайны второго — в третьем, третьего — в четвертом и т.д.), разгадку секретов "Прометея" поведает еще более адский "Чужой: Завет", а для постижения сокрытых истин "Пробуждения Силы" нужно смиренно ждать выхода остальных эпизодов трилогии. Таким образом, осознание всех масштабов сценарной катастрофы откладывается как минимум на пятилетку, что очень удобно для продюсеров и акционеров голливудских студий, потому как к тому времени весь барыш от проката будет уже давно оприходован. Ну и дабы не быть голословным, вот вам конкретный пример — весь сюжет "Пробуждения" строится вокруг поисков Люка Скайуокера. Зрителям кажется, что когда главная героиня Рей наконец-то найдет легендарного мастера джедаев, сюжет заиграет новыми красками, однако на этом месте фильм попросту обрывается. Клиффхэнгер — любимое сценарное блюдо Абрамса: каждый эпизод "Шпионки" обрывался внезапно, а в "Лосте" его умудрялись пихать по несколько раз за серию, перед каждым уходом на рекламу. И каждый раз преданные поклонники уверены, что этот клиффхэнгер таит в себе какую-то сермяжную истину, которая перевернет с ног на голову все правила игры, однако правда заключается в том, что Абрамс просто безумно обожает клиффхэнгеры, ведь именно они в свое время создали ему репутацию топового сценариста. И в случае практически всех его фильмов и сериалов, "клиффхэнгер" буквально оправдывает свое название, ибо герой фактически зависает над огромной пропастью, состоящей из пустоты, которую либо забыли, либо попросту не успели прописать в сценарии. И возвращаясь к концовке седьмого эпизода, в одном из недавних интервью Марк Хэмилл с изрядной долей иронии поведал о том, как это все было на самом деле.

Марк Хэмилл: Ну вот я стою на этом обрыве и не могу понять, что я вообще здесь забыл. И я спрашиваю у Джей Джея — объясни мне, пожалуйста, мотивацию моего персонажа, а то я совсем не понимаю, что я здесь делаю. И режиссер говорит — мы еще пока этого не придумали, но ты можешь сочинить ему собственную мотивацию. Ну я придумал целую историю о том, зачем Люка могло занести на эту планету, потом рассказал ее Джей Джею. Он похлопал меня по плечу, угостил печенькой и сказал, что я молодец. Больше ни на что это не повлияло.   

Есть и еще одна причина, по которой Кеннеди предпочла "видение" Абрамса черновику за авторством Арндта. По неподтвержденным данным переговоры с ведущими режиссерами Голливуда начались еще летом 2012, то бишь за несколько месяцев до официального объявления о том, что Лукасфильм стал подразделением Мышиного Дома. Точно известно, что такие переговоры велись с постановщиком дилогии "Кингсман" Мэтью Воном и САМИМ Дэвидом Финчером, однако нельзя сказать, чтобы Кеннеди и ее подданные в этом сильно преуспели. Когда весной 2013 года студия огласила график релиза будущих проектов, включающий в себя не только три эпизода грядущей трилогии сиквелов, но и три независимых спиноффа, именуемых просто "историями", многие начали покручивать пальцами у виска, ибо по целому фильму в год — это уже попахивало каким-то безумием. Но потом они огласили список режиссеров, которые будут заниматься этими проектами: Гаррет Эдвардс, Райан Джонсон, Колин Треворроу, Джош Транк — и реакция тотчас сменилась интернет-мемом "а кто все это люди?". Когда слышишь название одной из величайших франшиз в истории Голливуда, то уже подсознательно ожидаешь увидеть среди режиссеров имена, знакомые с самого раннего детства — Роберта Земекиса, Стивена Спилберга, Джеймса Кэмерона, но вместо этого получаешь лишь кучу незнакомых фамилий, за которыми числится лишь по одному единственному относительно успешному проекту. И среди этой тусовки режиссеров, которых никто не мог опознать в лицо, единственной звездой блистал Джей Джей — в конце концов, зачем нам какой-то Спилберг, когда есть САМ Абрамс! Наряженный в потрепанный свитер и потертые джинсы, он напоминал не голливудского постановщика, работающего с фильмами за 200-300 миллионов, а простого скромного программиста, к тому же нерда, что очень важно для окучивания местной аудитории. В то время, как на счету остальных членов "команды мечты" числилось лишь по одному малобюджетному проекту, Абрамс уже успел выпустить подряд аж 4 крупных блокбастера. И довершали его имидж суперзвезды от мира режиссуры сами фанаты, ведь начиная с 2009 года, то бишь выхода на экраны абрамсовского "Стар Трека" многие члены фэндома ЗВ в один голос твердили, что если кому и передавать франшизу из рук поганого бездаря Лукаса, то только несравненному Джей Джею. Да и потом, он ведь такой душка!      

Нынешним зрителям скорее всего будет уже сложно поверить в то, что в 2009 году абрамсовский "Стар Трек" считался чуть ли не вершиной голливудской кинофантастики. Ах, эти невероятно инновационные отблески от линз, ежесекундно напоминающие зрителю, что он на космическом корабле и действие разворачивается в будущем! Ах, этот "Энтерпрайз", напоминающий парящий в невесомости пивзавод! Ах, эти божественные разборки на капитанском мостике, низвергнувшие воистину иконических персонажей до уровня школьных хулиганов из подворотни! В 2009 году среднестатический отзыв на все это кинематографическое великолепие был очень лаконичен: " у меня просто нет слов". И при помощи членораздельных звуков действительно проблематично было описать все убожество местного сценария, в который горе авторы запихнули сразу все самые крутые штуки, которые они когда-либо видели в одном предложении со словосочетанием "научная фантастика", потом получившуюся смесь запихнули в блендер и спрессовали до двух часов экранного времени. Зато на экране все в это время подмигивало, сверкало, подпрыгивало, подлетало, сужалось и расширялось, причем одновременно. Вот ТАК и должна выглядеть настоящая космическая фантастика — говорили фанаты ЗВ, с презрением поглядывая в сторону вышедшей за 4 года до этого "Мести Ситхов" — Необыкновенно высокая динамика действия, максимум экшена, минимум скучных диалогов! Квинтэссенцией данного мнения можно считать отрывок из видеообзора американского ютубера Майка Стокласы, также известного как "Мистер Плинкетт", высказывающий всеобщее мнение о том, что именно Абрамс должен был ставить приквельную трилогию заместо самого Лукаса. В данном отрывке обзорщик сравнивает две сцены — очередное припадочное шапито от Абрамса, в котором все носятся по экрану со скоростью электровеников, ибо опять нет времени объяснять, с эпизодом прибытия Квай-Гон Джинна и Оби-Вана на переговоры с Торговой Федерацией из начала "Призрачной Угрозы". Смотрите, насколько неспешно тянется действие во втором отрывке, как джедай меееедлеееенно поднимает кофейную чашку и потом столь же мееедлееенно ставит ее на стол — это же таааааааак скуууууууууучноооооооо. То ли дело у великого Абрамса: вжиииик — туда, вжиииик — сюда, веселуха! Понятно, что ревью Плинкетта не стоит воспринимать всерьез, и они во многом являются пародиями на таких вот горе-обзорщиков, однако его позицию в те годы разделяли очень многие зрители и фанаты ЗВ — вот именно ТАК и должны выглядеть НАСТОЯЩИЕ "Звездные Войны".

Версия о том, что Звездные Войны ему гораздо милее Стар Трека, активно культивировалась и самим Абрамсом. В интервью 2009 года он заявил.

Дж. Дж. Абрамс: Я бы никогда не смог проделать то, что я сделал со "Стар треком" со "Звездными Войнами", потому что я суперфанат этой вселенной, а фанату всегда тяжело делать подобные перезапуски.

Напомню, что это он говорил в 2009. А в 2013 подъехали люди из Диснея, Абрамс увидел количество нулей на платежке — и его мнение немедленно поменялось.

И еще одна замечательная цитата из классика:

Дж. Дж. Абрамс: Я всегда был и буду "Star Wars Guy", а не "Star Trek Guy".

Интересно, чьим фанатом он провозгласит себя теперь, после релиза наиболее оскорбительного фильма в истории всей франшизы — "Rise of Skywalker"?

Мысль о том, что Абрамс был идеальным режиссером для подобных проектов ошибочна на самом, что ни на есть фундаментальном уровне. Как постановщик блокбастеров Абрамс напоминает ребенка, который берет в руки булки с изюмом и выковыривает из них лишь все самое вкусное. Да, любители фантастики обожают экшен — красивые сцены полетов, перестрелки из бластеров, зрелищные спецэффекты, однако экшен — лишь приправа к основному блюду, ведь в нем самом нет никакой истории. Возьмите тот же пятый эпизод "Оригинальной Трилогии" — "Империя наносит ответный удар" (1980). В нем по большому счету всего-лишь две экшен-сцены на целых 127 минут экранного времени, что по нынешним меркам автоматически приравнивает картину к категории мееееедлеееенного и скууууучного деграданства, и тем не менее это лучшая часть франшизы и один из наиболее любимых народом фильмов в истории кинофантастики. К финалу картины зрители буквально выпрыгивают из кресел, ведь Люк теряет свою правую руку, а Хана увозят к Джаббе, однако эти переживания за героев возникают не на пустом месте, они является следствием двухчасовых стараний сценаристов и режиссера по проработке характеров. И это как раз то, чего нет, не было и по всей видимости уже никогда не будет ни в одном фильме Абрамса. Как ребенок, втайне от родителей поедающий собранный из булок изюм, Абрамс хронически не выносит никаких прописанных арок и основанных на них диалогов. Во всех фильмах Абрамса диалоги делятся на два типа: те, что объясняют зрителю сюжет и напоминают, за каким именно макгаффином гоняются герои на этом этапе повествования и те, которые вскоре будут прерваны очередным толчком, взрывом, землетрясением. Как и ютуб-обзорщику Плинкетту режиссеру становится скучно, когда актеры просто разговаривают друг с другом и при этом ни один из них не бежит и на заднем плане не творится очередного коллапса. Он не рассказывает глубоких историй, не рисует запоминающихся персонажей, которых бы вам хотелось увидеть вновь на экране. Абрамс — "режиссер" уровня Бэя и Ролланда Эммериха, которые существуют лишь в среде крупнобюджетных голливудских бадабумов, и если их вырвать наружу — немедленно начнут задыхаться, будто рыба, которую вытащили из воды. Именно поэтому отношение к их картинам от первоначального "wow" чертовски быстро меняется. Через 3 дня Вы уже не сможете вспомнить ни одной детали сюжета, через 4 — от фильма останется лишь набор красивых картинок, а еще через неделю — вообще забудете о том, что смотрели его. И при том, что "Звездные Войны" — это прежде всего ИСТОРИЯ, сюжетные арки и харизматичные персонажи, вы на полном серьезе считаете, что человек, который не может снять даже двухминутный диалог между ними, не уронив от скуки камеру себе на ногу — и есть именно ТОТ, кто вам нужен?        

Еще одно прямое (и разумеется негативное) влияние Абрамса угадывается уже в самой форме взаимодействия новоиспеченного канона с классическим. Сценарий Арндта, как вы помните, был непосредственным продолжением традиций оригинальной кинотрилогии, в то время, как творение Абрамса — т.н. "soft reboot". Да, ребуты кинофраншиз тоже имеют несколько разновидностей. Hard Reboot (то бишь "жесткая перезагрузка") полностью очищает весь предыдущий канон и обнуляет франшизу до состояния чистого листа (типичный пример недавних лет — попытка превратить "Охотников за привидений" в "Охотниц" с полным отрицанием событий классических фильмов 80-х). В отличие от жесткой, мягкая перезагрузка сохраняет предыдущий канон, однако делает над ним небольшую надстройку, постепенно уводя его в собственное направление. Типичный пример — абрамсовский же "Стар Трек" с его идиотической "Линией Кельвина", когда сценаристы при помощи абсолютно нелогичной сюжетной предпосылки создали ответвление от оригинальной вселенной, только с лэнсфлэрами и "Будвайзером". К моменту утверждения Абрамса на должность режиссера "Пробуждения Силы" у него на руках все еще был действующий контракт со студией "Парамаунт". Собственно говоря, официальную новость о его назначении даже пришлось отложить на 3 недели, потому как вплоть до конца января он занимался монтажом своего сиквела к ребуту "Стар Трека" — печально известного "Star Trek Into Darkness". И вряд ли можно считать совпадением, что придя из монтажной, где он только, что клепал сведение убогого ремейка одной классической ленты в жанре сай-фай (Star Trek II The Wrath of Khan), Абрамс начинает двигать другую космическую франшизу в ту же самую сторону — к ремейку не менее классической ленты аналогичного жанра "Звездные Войны, Эпизод IV: Новая Надежда". Прямой ремейк одного из самых культовых фильмов в истории — пожалуй, наиболее элементарная форма любого ребута, однако в последние пару десятилетий само использование слова "ремейк" сопряжено с огромными рисками, среди которых наиболее явными являются полный провал в прокате и заочная ненависть фэндома. Впрочем Голливуд уже научился бороться с капризными фанатами — нужно просто продолжать делать ремейки, при этом отрицая публично то, что это ремейк. И если все пройдет хорошо, режиссер получит все плюшки сразу — неофиты наслаждаются творческими находками и сюжетом фильма (которые вовсе не он придумал), а фанатам при просмотре настолько щемит глаза от накативших приступов ностальгии, что просто OMG 10\10 — короче, The Best of Both Worlds. Проблема заключается лишь в том, что при софт ребуте канон по-прежнему существует, следовательно события фильма, с которого делали ремейк УЖЕ происходили в той же вселенной, что делает этот самоповтор бессмысленным. Сара Коннор УЖЕ спасла мир от восстания машин под руководством "Скайнет" и ей не нужно делать этого снова. Гарри Поттер УЖЕ победил Волан-де-Морта, а Фродо с Сэмом УЖЕ швырнули Кольцо Всевластия в огонь Роковой Горы. Представьте себе т.н. "софт ребут" "Властелина колец", в котором совсем незнакомые молодые хоббиты узнают, что оказывается тысячу лет назад Саурон выковал себе еще одно кольцо под названием Кольцо СуперУберМегаСверхвластия и теперь им предстоит вновь тащится к той же горе под до боли знакомую музыку Говарда Шора. Если руководителям Warner Bros когда-нибудь придет в голову эта идея, и они решат поручить ее вездесущему Дж. Дж."Фигаро — здесь, Дисней — там" Абрамсу, то уверяю вас — все так и будет.

"Пробуждение Силы" открывается подозрительно узнаваемым кадром, в котором огромный звездолет преследует крошечное судно. Затем нас ждет не менее знакомая сцена, где появляется злодей в черном плаще и закрытом шлеме. Потом, угодив под огонь штурмовиков персонаж по имени По следует по стопам Леи из оригинального фильма и забивает секретные данные в дроида. Затем дроид остается один на пустынной планете, где его пленяют какие-то местные аборигены, но потом спасает застенчивый юный ферме... ой, простите, наивная молодая мусорщица. Сходство между сценариями двух фильмов с 38-летней разницей в возрасте настолько разительное, что даже породило сразу несколько популярных интернет-мемов. Когда режиссер берет небольшую сцену или цитату из чужого фильма — это называется оммаж, однако когда вся структура сценария практически один в один повторяет чужую работу, причем уже ставшую культовой и легендарной, то на ум приходит совсем другое слово, отнюдь не столь звучное и благородное. Есть даже подозрение, что Лоуренса Каздана позвали в соавторы лишь для того, чтобы хоть как-то узаконить в глазах фанатов этот плаг... простите, оммаж, при том, что к сочинению сценария "Новой Надежды" он не имел ни малейшего отношения. В апреле 2016, то бишь почти через полгода после премьеры седьмого эпизода, в интервью сайту IGN Абрамс ответил на обвинения в плагиате:

Дж. Дж. Абрамс: "Пробуждение Силы" стало своего рода напоминанием. Аудитории нужно было напомнить, что из себя представляют "Звездные Войны". Это своего рода мостик между старыми узнаваемыми ладшафтами и совершенно новыми неизведанными планетами, которые нам предстоит вместе покорить в 8 и 9 эпизодах. Самое удивительное в этой франшизе заключается в том, что с выпуска последнего фильма уже прошло столько лет. Да, приквелы безусловно тоже имели свои сильные стороны, однако давайте честно признаем, все, что мы на самом деле хотим — лишь вернуться к все той же старой доброй истории. Поэтому мы и пытались создать у зрителей чувство узнавания, возникающую при возвращении в старые добрые "Звездные Войны".

Как и всегда у Абрамса очень складная речь, которая при этом напоминает не слова голливудского сценариста и режиссера, а монолог торговца поддержанными пылесосами, которому недовольный покупатель пытается вернуть некондиционный товар — "Да, он сломан, не чистит ковры и не может всасывать пыль. Но зато какие замечательные воспоминания о прошлом он пробуждает, когда Вы просто смотрите на него!". Однако с этой пламенной речью есть пара проблем, первая — когда Абрамс говорит о том, что "Пробуждение" напомнит зрителям об узнаваемых ландшафтах перед тем, как 8 и 9 эпизоды отправят их на исследование новых миров, то откровенно вр... вводит аудиторию в заблуждение. На то время был относительно готов лишь сценарий "Последних джедаев", который примерно на 60 процентов представлял собой такой же точно рипофф "Империи", а скрипт девятого эпизода по-прежнему находился в работе. Ну то есть Абрамс вновь демонстрирует зрителям классический маркетинговый трюк, суть которого сводится к тому, что нельзя судить книгу по обложке, нельзя судить всю трилогию по первому фильму, вот выйдут все эпизоды — вы сходите в кинотеатры, заплатите деньги Диснею, потом купите кучу сопутствующих им книг и комиксов и вот только потом... Иными словами, очередной синдром отсроченной сценарной катастрофы с таймером, заведенным на пятилетку — MYSTERY BOX! Вторая проблема с пламенной речью режиссера заключается в том, что все эти аргументы о том, что вселенная старая, новых фильмов по ней давно не было и зритель сейчас даже не вспомнит, как выглядят некогда любимые им персонажи, я уже слышал в 2009 году, когда сам Абрамс и его деловой партнер Брайан Бёрк вместе пиарили софт-ребут "Стар Трека".

Брайан Бёрк: Уже много лет минуло с момента премьеры последнего фильма. Многие зрители уже успели подзабыть, что такое "Стар Трек". И наша картина — прекрасный шанс им напомнить об этом.    

Абрамсовский ребут СТ вышел в 2009, последний фильм о приключениях команды Пикара — в 2003. То есть по версии продюсера всего за шесть лет некогда огромная аудитория успела позабыть своих кумиров настолько, что теперь ей нужно непременно напомнить. Абрамсовский ребут ЗВ вышел в 2015, последний фильм Лукаса — в 2005, и если продолжить логическую цепочку, выстроенную мистером Бёрком, то это просто "Шеф, все пропало!". Совершенно же очевидно, что через 10 лет никто из былых фанатов уже и не вспомнит, кто такие Люк, Хан и Лея, что из себя представляют дроиды, и как в двух классических кинотрилогиях выглядел Татуин (ведь именно поэтому Абрамс скопировал его один в один и нарек новым именем — теперь это планета Джакку!). Столь же очевидно, что за все эти 10 лет не было огромных продаж мерчендайза по "Звездным Войнам", не выходило новых книг, комиксов, компьютерных игр, невероятно успешного мультсериала "Войны клонов". Поэтому из оправдательных тезисов Абрамса возникает еще два вопроса, первый — как так вышло, что компания Лукаса не разорилась за столько лет вынужденного простоя, если о его вселенной все просто забыли? Ну и второй вопрос является прямым следствием первого — как так получилось, что работодатели самого Абрамса отвалили за это никому ненужное барахло целых 4 миллиарда?

На самом деле, может даже и хорошо, что работая над "Пробуждением", Абрамс при помощи автозамены скопировал большую часть лукасовского сценария, потому как видимо лишь благодаря этому обстоятельству, в седьмом эпизоде появилось то, чего отродясь не встречалось в других фильмах этого режиссера — структура повествования. Все предыдущие сценарии за его авторством представляли хаотичный бардак, когда злодей при помощи какого-то устройства уносится на другой конец вселенной, герои преследуют его, выходят из гиперпространства прямо в разгар очередной битвы кого-то с кем-то, все начинают палить по всем, а тут еще астероиды, а там — черные дыры, и когда выбравшись из очередной заварухи, персонажи пытаются вновь вернуться к сюжету, так и хочется спросить у них: "Простите, к ЧЕМУ?". И в отличие от этого цирка с вулканцами, работа Лукаса представляла один из наиболее выстраданных сценариев в истории кинематографа — скрипт, на создание которого ушло почти 10 лет, рукопись, которая переписывалась им настолько часто, что все друзья и приятели режиссера уже покручивали пальцем у виска. Абрамс заимствует чужую структуру, заполняя пробелы собственными "гениальными" находками вроде Рыцарей Рен и Первого Ордена, и лишь благодаря этому, в отличие от тех же "Стар Треков", в его фильме появляется хотя бы видимость цельной ИСТОРИИ, вселяющая в сердца зрителей уверенность в том, что авторы знают, что они делают. Та же самая видимость в свое время пленила аудиторию "Лоста", однако в случае с "Пробуждением" иллюзия целостности сработала еще успешнее, чем в его телевизионных проектах — аж на 2.06 миллиарда мировых кассовых сборов. Однако при всем их сходстве, между структурой "Надежды" и "Пробуждения" есть одно важное принципиальное отличие — наличие двигателей сюжета в виде пресловутых макгаффинов. Сам этот термин впервые ввел в обиход великий Альфред Хичкок в своей картине 1935 года "39 ступеней". В 1966, в интервью не менее великому французскому режиссеру Франсуа Трюффо Хичкок пояснил его значение на примере шотландского анекдота:

Альфред Хичкок: Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: «Что там завёрнутое лежит на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это Макгаффин». — «А что такое Макгаффин?» — «Ну, это такой аппарат для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье.» — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!» — «Ну, значит это не Макгаффин!» Получается, что Макгаффин на самом деле — то, чего вообще нет.

Макгаффинами принято называть весьма условный элемент повествования, вокруг которого закручивается сюжет, но при этом он сам не имеет большого значения для истории и зачастую вообще не появляется на экране. При этом во многих интернет-источниках, включая и википедию написано, что это должен быть непременно предмет, однако эту функцию могут выполнять и вполне одушевленные персонажи (к примеру, в фильме "Дитя человеческое" данная роль отведена первой женщине, которой удалось забеременеть). В отличие от других предметов или персонажей, двигающих историю, макгаффины очень условны и легко заменяются в воображении зрителей чем-то или кем-то другим. К примеру, вместо бриллиантовой руки в одноименной советской комедии мог использоваться любой иной механизм завязки истории, следовательно это макгаффин. Остап Бендер и Киса Воробьянинов заместо гарнитура мадам Петуховой вполне могли отправиться на поиски любого другого сокровища, следовательно в одноименном романе Ильфа и Петрова сами стулья — макгаффин. Примеры использования данного приема в голливудских картинах и вовсе исчисляются сотнями — начиная с "Мальтийского Сокола", статуэтки из "Как украсть миллион" и золотого черепа в первом фильме об Индиане Джонс, заканчивая классическим стебом Тарантино над самим значением термина в "Криминальном чтиве", где макгаффин олицетворяет кейс со светящимся содержимым, которое не показывают ни разу. Однако Лукас как ни странно никогда не являлся большим поклонником данного приема, поэтому в том же первом фильме об Индиане Ковчег Завета — никакой не макгаффин, ведь он играет большую роль в истории и в финале даже спасает героев. То же самое можно сказать и про чертежи Звезды Смерти, вокруг которых строится весь сюжет "Новой Надежды" — они появляются на экране после передачи повстанцам и в итоге приводят героев к победе. Кроме того, вы физически не сможете заменить в своем воображении чертежи, указывающие уязвимость станции каким-то другим предметом, следовательно они — НЕ макгаффин. И тут приходит весельчак Джей Джей, все предыдущие сценарные работы которого по большому счету строились вокруг погонь за макгаффинами и прочими сюжетными костылями. И я ни в коем случае не хочу сказать, что макгаффин — это плохой сюжетный прием, само использование которого автоматически выдает в авторе слабого сценариста, но во всем нужно знать меру. Весь сюжет "Пробуждения Силы" построен на метаниях персонажей от одного макгаффина до другого. Первый макгаффин — уже упоминавшийся ранее герой Макса фон Сюдова, который умирает на пятой минуте фильма, но до этого успевает вбросить в историю макгаффин №2 — ту самую карту, на которой указано местоположение Люка. Сам Люк Скайуокер в "Пробуждении" играет роль макгаффина за номером 3, так как не имеет ни одной строчки диалога и не оказывает вообще никакого влияния на сюжет. Каждый из этих элементов, будь то Лор Сен Текки \ карта \ один из героев предыдущей трилогии, можно легко заменить любым подходящим аналогом, следовательно весь сюжет седьмого эпизода сводится к поискам одного макгаффина, чтобы он помог найти другой макгаффин, дабы с его помощью отыскать третий. Иными словами, даже взяв в качестве первоосновы один из наиболее известных сюжетов в истории жанра и произведение, номинированное на "Оскар" за лучший сценарий, Абрамс и его ухитрился превратить в очередной "Лост". Отличная работа, Джей Джей!      

Помимо этого, идея софт-ребута\ремейка имеет много других проблем, прежде всего — конфликтов с предыдущими фильмами и последующими произведениями. Частично эти противоречия решаются при помощи огромного катка, на котором Кейтлин Кеннеди проехалась по всему канону "Расширенной вселенной", освобождая Абрамсу место для маневра. Однако проблема с логикой и сюжетной преемственностью никуда не исчезла. Концовка "Возвращения джедая" не оставляет после себя никакой почвы для возможных сомнений — это стопроцентый хэппи-энд. Повстанцам удается свалить Империю, мучившую Галактику на протяжении двух десятилетий, Люк доказывает всем, что стал полноценным джедаем, Хана и Лею ждет счастливое семейное будущее, и даже главный злодей всей трилогии по фамилии Вейдер получил право на искупление. И на этом материале можно выстроить множество прекрасных и вполне самостоятельных историй, однако если нужен именно "софт-ребут"\ремейк, то все эти изменения нужно откатить в изначальную точку. Да, Империю победили, но это не имело никакого значения, потому что на ее месте возник Первый Орден. Да, последние из ситхов пали в ходе схватки между Вейдером и Императором, но на их месте тут же возникли Рыцари Рен во главе с компьютерным Палпа... Верховным Командующим Сноуком. Да, Хан и Лея какое-то время жили вместе, но бывший контрабандист оказался настолько никчемным мужем и паршивым отцом, что своим ужасным воспитанием превратил единственного сына в ужасного монстра, после чего свалил из дома и полетел вновь развозить контрабанду. Да, Люк стал мастером джедаев, но его школу спалили, учеников перерезали, как и все прочие герои оригинальной трилогии, по сути он так ничего и не смог достичь в этой жизни. Мы берем троицу одних из самых каноничных героев в истории фантастики — уверенных в себе, остроумных, харизматичных, и мановением волшебной палочки превращаем их в трио престарелых лузеров, все надежды которых на счастливую жизнь из "Возвращения" оказались разбиты вдребезги в тот самый день, когда одним из сценаристов утвердили весельчака Абрамса. Западные фанаты саги не могут вспомнить ни одного подобного софт-ребута в истории кино, который бы ради успеха паршивого полуремейка настолько сильно ломал хребет оригинальной истории. К счастью, у русскоязычных зрителей имеется подходящий аналог для сравнения — печально известный недоремейк\недоребут культовой советской комедии "Ирония Судьбы, или С легким паром", осуществленный в 2007 году Тимуром Бекмамбетовым. История оригинального фильма Эльдара Рязанова также не оставляла после себя никакой почвы для возможных сомнений, однако на "и жили они долго и счастливо" никакого ремейка не выстроишь. И поэтому, в данном случае сценарий сиквела играет роль ксеноморфа, который использует оригинал в качестве инкубатора, а потом пробивает ему грудную клетку, уже самим фактом своего рождения полностью разрушая всю целостность оригинальной истории. "Пробуждение Силы" делает то же самое — оно уничтожает то ощущение торжества справедливости в финале оригинальной трилогии и тем самым пытается вытеснить ее из истории, заняв ее место. В 2017 году отставной сценарист Майкл Арндт откровенно признал в одном интервью:

Майкл Арндт: Да, именно я придумал тот сюжетный макгаффин с поисками Люка. Причем, поначалу мы считали, что поиски должны были завершиться уже в середине фильма, но потом осознали, что никто из зрителей не будет смотреть на нашу новую героиню Рей, если рядом с ней будет находиться САМ Люк Скайуокер!  

Иными словами авторы и сами осознавали, что придуманные ими герои, даже в подметки не годятся персонажам "Оригинальной Трилогии". Поэтому, в отличие от первоначального варианта за авторством Арндта, в котором Люк и Лея являлись полноценными персонажами первого плана, в "Пробуждении" их участие оказалось сведено лишь к функции говорящих голов (причем, в случае с героем Хэмилла эта голова даже не является говорящей). Дабы не оттенять зрительского внимания от главных героев, появление "старичков" дозируется по особой шкале фансервиса, при полном заполнении которой их задвигают в пыльный чулан вплоть до финальных титров. Особняком на этом празднике жизни стоит герой Харрисона Форда, у которого и разговорных реплик побольше, чем у его партнеров по съемкам в "Оригинальной Трилогии", и сама роль выписана куда драматичнее. Однако, и это не является заслугой авторов "Пробуждения" — смерть Соло была одним из главных условий, выдвинутых создателям фильма самим актером. Идея убить Хана впервые пришла в голову Лукаса еще во время работы над пятым эпизодом и должна была реализоваться примерно в середине шестого.

Джордж Лукас: Первоначальная идея состояла в том, что они вернут похищенного Хана Соло в первой части истории и он умрет в середине фильма во время атаки имперской базы.

Форду очень нравилась идея героического самопожертвования, и он сильно расстроился, когда в итоге от нее пришлось отказаться в пользу сладенького хэппи-энда. В марте 2016, после того, как экранная смерть героя уже состоялась, актер так прокомментировал это решение:

Харрисон Форд: Я думаю, что героическая смерть — это пример правильного использования моего персонажа. Я отстаивал необходимость этой смерти на протяжении последних 30 лет. И совсем не потому, что я устал от него или Хан мне наскучил, просто его самопожертвование в пользу других персонажей станет фундаментом этой истории и вызовет необходимый отклик в сердцах поклонников.

При этом, в контексте всей трилогии сиквелов становится вполне очевидно, что смерть Хана была лишь одним из многих актов бессмысленного вандализма, которые ни к чему толком не привели. Да, актер хотел красивой экранной смерти — к нему никаких претензий. Однако авторы не сумели правильно распорядиться карт-бланшем, выданным им на гибель одного из наиболее культовых и узнаваемых персонажей вселенной. Гибель Хана совсем не выглядит неизбежной или необходимой; тем более, что смерть от руки собственного сына, которого он не смог правильно воспитать, вряд ли можно расценивать как героическую. При общей стерильности повествования новой трилогии и обилии персонажей, за которых совершенно не хочется сопереживать, смерть Хана — нечто вроде оглушительного грохота на скучном прескучном концерте, который может лишь на краткое время разбудить задремавших слушателей, но при этом не способен вдохнуть в них какой-либо интерес к происходящему. Типичная история современного Голливуда и телевидения — убили просто потому, что лучше ничего не придумали. И в контексте всей сиквельной трилогии ЗВ — пусть в первый раз, но при этом далеко не последний.

Ну и собственно, сами новые персонажи — бесфамильная Рей, безымянный штурмовик с личным номером FN-2187 (для краткости — просто Финн) и очередной авантюрист, пилот, капитан, повстанец, (как потом выяснится, в прошлом — бывший контрабандист) и на дуде игрец еще один клон молодого Хана по имени По Дэмерон. Начнем с последнего, ибо тут вообще нечего сказать, кроме того, что уже было указано в предыдущем предложении. Только настоящий Соло должен быть слегка циничным, но остроумным, а здесь сценарием занимались люди с ампутированным чуть пониже спины чувством юмора, поэтому в сцене, когда По произносит свою единственную (и предсказуемо совсем несмешную) шутку за фильм (при первой встрече с Кайло), и в следующую минуту штурмовики Импе... простите, Первого Ордена расстреливают поселенцев, герой выглядит невероятно жалким. Что же касается Финна, то идея показать штурмовика обычным парнем с промытыми мозгами весьма интересна, но увы, лишь в теории. Эта концепция прекрасно реализована в мультсериале "Войны клонов", где каждый будущий штурмовик наделен харизмой, характером и индивидуальными чертами — в отличие от приквельных эпизодов Лукаса, где их изображали безмозглым пушечным мясом. Так, что идея Финна как персонажа, который начинает прозревать от промывки мозгов под воздействием PTSD реально могла сработать, однако Абрамс такой Абрамс. Во-первых, переход штурмовика на сторону хороших парней случается слишком рано — уже на 10 минуте фильма. Он увидел, как его соседа убило выстрелом, падая тот оставил у него на шлеме след кровавой ладони, Финн тут же прозрел, понял, что "миру мир" и перешел на нужную сторону. И здесь есть одна интересная деталь: согласно официальному роману-приквелу "Перед пробуждением", этот безымянный штурмовик был единственным другом Финна, однако вместо того, чтобы впасть в ярость, направленную против повстанцев, герой решает... освободить убийцу своего единственного друга и перейти на их сторону. Л-логика? П-психология? С-стройность характера? Да какие к черту логика, психология вкупе со стройностью, мы же тут не драму на "Оскар" снимаем, а фильм для 12-летних детей и взрослых с мозгами 12-летних! При этом, арка Финна гипотетически могла выстрелить, если бы нам на протяжении первого часа постоянно показывали штурмовика, который начинает сомневаться в решениях своего командира, терзается внутренними сомнениями и лишь в самом конце переходит на сторону ребят во всем белом — вот это стало бы адекватным раскрытием его потенциала, впрочем, что я такое несу — где личностные сомнения и терзания и где Абрамс? Вторая проблема с Финном заключается в том, что вся его дальнейшая арка не имеет ни малейшего смысла — персонаж, которого в самом начале фильма подают зрителям как пацифиста и дезертира (в том же романе-приквеле уточняется, что ранее он работал простым уборщиком и это был его первый бой), уже через полчаса резво носится по полю брани и крошит своих бывших коллег на куски, размахивая лайтсейбером. Вот это старый добрый весельчак Абрамс, узнаю узнаю брата Колю! Третья проблема связана как раз с тем самым лайтсейбером — в финале Финн пользуется световой шашкой (чего в трилогиях Лукаса никогда не делали персонажи, не являющиеся форс юзерами), и сцена из пролога, когда Кайло смотрит на него в упор, весьма недвусмысленно намекает, что он учуял исходящую от него Силу. Сделать из Финна джедая или ситха или кем там по версии сценаристов являются рыцари Рен, было одной из немногих возможностей развить его в полноценного персонажа первого плана заместо роли типичного чернокожего сайдкика Крис Рок\Такер стайл. Но увы, мы слишком много хотим от Абрамса.   

И еще здесь есть РЭЙ. Во многом это фактически женский клон молодого Люка, копирующий не только его ориджин на пустынной планете, но и потенциально высокую чувствительность к Силе. Впрочем, здесь нет ничего нового — всем известно, что еще в 1975 году, когда он корпел над второй версией сценария четвертого эпизода, в один прекрасный момент Лукас просто переделал Люка в персонажа женского пола, а создавший все образы персонажей художник-концептуалист Ральф Маккуорри даже успел успел сделать первый набросок перед тем, как к герою вернулась уже всем привычная половая принадлежность.

Джордж Лукас: В первом варианте сюжет во многом строился вокруг взаимоотношений девушки и старика. Но во втором сценарии я переделал всю структуру повествования и выписал их оттуда, в результате чего у меня не осталось ни одного женского персонажа. Но я не хотел снимать фильм без женщин, поэтому в определенный момент Люк просто стал девушкой. Я сменил ему пол, но практически все реплики остались прежними.

И вот, 40 лет спустя кто-то из авторов ребута наталкивается на эту сенсационную новость — оказывается, Лукас когда-то собирался пойти по правильному пути, но потом просто струсил! Но мы то ведь не из таких, поэтому даешь Люка женского пола! Разумеется, проблема персонажа заключается вовсе не в том, какого он(а) пола. Просто на примере Рэй отчетливо видно, что авторы фильма ни черта не смыслят в эволюции персонажей и не понимают, как работают арки характера. Возьмем, к примеру, юного Люка из "Новой надежды" — эту бесстыдную икону неприкрытого мужского сексизма. Он очень молод, наивен, чувствителен к Силе, но при этом совершенно не умеет ей пользоваться. В первый раз у него получается задействовать Силу во время атаки на Звезду Смерти в самом конце первого фильма, в то время, как первый полноценный бой на лайтсейберах состоится лишь в финале второго и закончится для юноши тем, что он лишится руки. Причем битва с Вейдером происходит уже после недолгих тренировок под руководством Йоды, однако в схватке с отцом даже они не помогают. Лукас выстраивал эволюцию характера персонажа в полном соответствии с "Путем Героя" из трактата Джозефа Кэмпбелла. Для того, чтобы победить могущественного противника и стать полноценным джедаем Люку нужно не просто набраться опыта, но и научиться преодолевать собственные недостатки. В "Империи" Йода говорит, что не может ничему научить юношу, потому как Люк по своей природе слишком эмоционален и для серьезного постижения джедайских дисциплин ему не хватает усидчивости. И вот, пройдя долгий путь самоэволюции, в первых кадрах "Возвращения" Люк предстает перед зрителем уже совсем другим человеком — терпеливым, собранным, мудрым. Освоенное им умение концентрации помогает герою не только совершать трюки, которые раннее были ему недоступны (вроде джедайского гипноза), но и приводят к тому, что бросив меч в решающей схватке с отцом, Люк выигрывает главную битву в жизни одной силой воли, при этом даже никого не убив. Люк из "Возвращения" и Люк из "Надежды" воспринимаются как два разных человека, но при этом один персонаж и хрестоматийно правильный пример работы т.н. "арок характера". И как вы уже наверное догадались, его женский клон "Рей" — опять пример из противоположного лагеря, причем явно сварганенный под девизом "Какая еще эволюция? Какие арки? Если вы думаете, что у сильного женского персонажа могут быть какие-то недостатки, которые нужно преодолевать, то Вы просто сексист и не лечитесь!".      

На момент начала седьмого эпизода Рэй — бездомная мусорщица, которая зарабатывает себе на еду, собирая детали с упавших космических кораблей, но при этом она умеет делать ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ. Она говорит на дроидском, свободно изъясняется на языке вуки, с полпинка ремонтирует все, что ремонтируется, впервые садится за штурвал звездолета и уже через пару минут становится асом, ну и плюс, после 5 секундного тренинга из серии "вот так вот берешь и стреляешь", начинает палить из любого оружия аки Бьёрндален. Столь же несложные отношения складываются у нее с Силой — путь от диалога из серии "а кто такие джедаи? а что такое Сила?" до того, как она берет в свои руки лайтсейбер и сражает им опытного форс юзера, занимает у девушки не более часа. Бедняга Люк видимо был совсем тугодум, раз на постижение техники джедайского гипноза у него ушло аж три эпизода, в то время, как умная и энергичная Рей осваивает этот трюк без чьей-либо помощи, уже в середине первого фильма. Тренировкам под руководством опытных мастеров и тому, что освоить все секреты мастерства джедаев можно лишь путем полного самоотречения в "Расширенной Вселенной" были посвящены даже не сотни — тысячи страниц, причем как отдельные книги, так и целые циклы. Однако после того, как по всему этому богатству с огоньком в глазах проехалась Кеннеди верхом на своем катке видимо все изменилось. Видимо отныне Сила — удел типичных троечников, для которых учеба кажется слишком медлеееенной, а тренировки по медитации — очень скуууууучными, да и вообще, зачем тратить время на всю эту даосистскую ерунду, когда можно просто выйти на улицу и без скучной муры начать пулять молниями! Однако проблема Рей как персонажа простирается еще дальше. Когда автор начинает работать над масштабным произведением — сериалом, многотомным циклом или кинотрилогией, то возникает проблема выбора начального уровня персонажей — если ты изначально сделаешь их чересчур сильными, то они быстро упрутся в потолок своего развития и перестанут вызывать сопереживание. Зритель\читатель не станет сочувствовать герою, который все знает и все умеет, достиг абсолютного потолка в развитии всех умений и априори не имеет равных соперников. И именно это происходит с Рей, причем еще до финала первого фильма, причем уже тогда складывается ощущение, что этот самый порог развития персонажа был достигнут авторами еще до того, как они поставили последнюю точку в сценарии. Если Люк из оригинальной трилогии двигался в полном соответствии с "Путем Героя", то у Рей уже в первом фильме нет никакого пути. Она стоит на конечной станции, откуда поезда уже не уходят. Ее следующая остановка — первое официальное божество обновленного канона ЗВ.

И еще здесь есть Кайло Рен, он же Бен Соло — сын Леи и Хана, бывший падаван Люка, ученик Сноука, один из командиров Первого Ордена и мастер рыцарей Рен. Кайло по всей видимости тоже частично основан на образе Джейсена Соло из канона EU — старшего сына Леи и Хана, который обучался в академии джедаев, но впоследствии пошел по стопам деда, свернул на Темную Сторону и провозгласил себя Дартом Кейдусом. Принципиальные отличия между Кайло и Джейсеном заключаются в отведенном на них количестве материала и последовательности повествования. Джейсен впервые появляется на страницах романа Тимоти Зана "Последний приказ" (1993) — заключительного тома трилогии об адмирале Трауне; в данном произведении просто упоминается, что у Леи и Хана родился сын с таким именем. После этого он в качестве персонажа второго или третьего плана участвует в десятках произведений "Расширенной вселенной", включая как отдельные романы, так и большие циклы наподобие "Молодых рыцарей-джедаев", "Нового ордена джедаев", трилогии "Темный улей". Его предательство идеалов ордена и переход на Темную Сторону происходит в цикле "Наследие силы", который состоит аж из 9 романов. Все это делает Джейсена весьма проработанным персонажем, которого постоянные читатели знают еще с пеленок, поэтому его падение шокирует не только родителей и друзей, но и аудиторию. И есть Кайло Рен, который напоминает того же Джейсена, только написанного человеком, который лишь отдаленно слышал о трагедии старшего сына Хана и Леи и хочет чего-то столь же крутого, только без всех этих рассусоливаний на 1000+ страниц, просто всего и сразу. И еще есть пресловутый абрамсовский "Мистери Бокс", которому религия не позволяет последовательно рассказать историю о том, как и почему сын поссорился с отцом и ушел от матери, ибо как и в других произведениях Абрамса акцент делается на загадке вокруг личности персонажа, а не на его характере. В итоге то, что в теории должно было стать хардкорной семейной драмой, на практике оборачивается историей об истеричном психопате, который ни с того, ни с сего вдруг прирезал своего батю. Мы не знаем подробностей детства Бена, как, почему и зачем он присоединился к Рыцарем Рен и познакомился со Сноуком. По славной традиции обновленного канона эпохи Диснея эта информация о персонаже доступна лишь покупателям эксклюзивного комикса "Восхождение Кайло Рена", на который мой друг Саша Аммосов сделал отличный обзор. И да, я прекрасно понимаю, что авторы пытались вылепить из Кайло максимально противоречивого сложного персонажа, который постоянно мечется между Тьмой и Светом, однако у них ничего не вышло. Сцена, в которой Кайло снимает шлем и выясняется, что у него совершенно здоровое лицо, и шлем ему нужен лишь для того, чтобы косплеить дедушку, одновременно является последним моментом фильма, когда его воспринимают всерьез. В "расширенной Вселенной" ситхи испокон веков носили маски и закрытые шлемы, скрывая под ними серьезные травмы лица (как дедушка Кайло) и деформацию кожного покрова, вызванную частым использованием Темной Стороны. И на фоне всех этих Малаков, Нихилусов, Сионов, Марров и пр. Кайло со своей абсолютно здоровой кожей и привычкой громить все вокруг выглядит великовозрастным инфантилом. Как в одном из своих интервью искрометно подметила Кейтлин Кеннеди:

Кейтлин Кеннеди: Кайло — абсолютно новое слово во франшизе "Звездных Войн". Это первый злодей, который еще не вышел из возраста пубертата. Когда мы поняли, что это будет за персонаж, то тотчас подумали об Адаме Драйвере.

Любой, кто хотя бы немного разбирается в возрастной психологии тотчас заметит проблему: согласно применяемой во всех англоязычных странах т.н. "Шкале Таннера", пубертатный возраст у мальчиков заканчивается в 19-20 лет, однако актеру Адаму Драйверу на момент его первого появления в роли Кайло было уже за 30. И что бы вы сразу понимали — ни о каком мискасте речь не идет, просто авторы фильма видимо на полном серьезе считают, что пубертат у юношей завершается где-то в районе 40. Может быть, в этом сквозят отблески их собственного жизненного опыта — для подобных обобщений у меня недостаточно информации. Однако суть проблемы видна невооруженным взглядом — сколь бы талантливым актерищем ни был Драйвер, сыграть правдоподобного персонажа на материале подобного качества не вышло бы даже у сэра Лоуренса Оливье.             

Давайте немного поговорим о Силе, не о физической, разумеется, а о той самой, что "May The Force be with You". В оригинальных трилогиях Лукаса и "Расширенной вселенной" Сила =\= не магия. Для того, чтобы пользоваться ей постоянно нужно очень много учиться, подолгу медитировать, и при этом она все равно имеет свои пределы. Скажем, в "Призрачной Угрозе" мастер-джедай Квай-Гон Джинн пытается использовать джедайскую технику контроля разума на торговце Уотто, дабы тот продал ему своего раба Энакина, однако выясняется, что на представителей его расы подобные фокусы не работают. И тут приходит Дисне..., точнее Кеннеди и решает: "а давайте сделаем Силу чем-то вроде способностей у супергероев". Только вот у супергероев из комиксов возможности тоже ограничены лишь парой-тройкой способностей: к примеру, Спайдермен лишь парит над городом на паутинке, но при этом не умеет летать, а Тор вроде как и всесилен, но практически ничего не может без своего волшебного молота. "Но нет, говорит Кеннеди, "такое положение вещей нас не устраивает. Давайте сделаем так, чтобы у каждого форс юзера было по куче различных способностей, и при этом вообще никаких ограничений". И тут следом за ней приходит Абрамс, смотрит на Силу сверху вниз и говорит: "какой замечательный сюжетный костыль подвезли, такой мне точно не помешает". Так точно: если раньше для использования Силы приходилось учитывать по множеству различных параметров, то теперь это просто сюжетный костыль, он же швейная машинка для штопанья дыр в сценарии, он же очередной plot device. Как и любому плохому сценаристу Абрамсу мало целой кучи макгаффинов, он еще периодически пользуется сюжетными костылями. Скажем, персонажу нужно срочно переместиться с одного конца карты на другой, причем за секунду, или герой в этой сцене должен кровь из носу выведать определенную информацию, но сценарист не знает, как правильно ее прописать. В том же ребуте "Стар Трека" на помощь обычно приходила наука — авторы просто из вакуума высасывали очередную штуковину с заумным названием, она штопала дыры и сразу после этого растворялась там же, откуда они ее выудили. Но как известно даже пятикласснику, в "Звездных Войнах" отродясь не было никакой науки, зато здесь есть Сила, она же джедайская магия, она же узаконенный чит. Поэтому очередные сюжетные дыры тут залеплять даже еще легче, чем во франшизе имени Джина Родденберри — просто в нужное сценаристу время врубается этот чит, и понеслась! Причем эта тенденция сохранится во всех частях новой трилогии — в "Пробуждении" она еще не так сильно заметна, однако ядреная смесь плот девайсов с неограниченными суперспособностями в итоге даст фанатам вселенной такие "каноничные" образы из серии "дайте мне это развидеть", как Лея, левитирующая в безвоздушном пространстве из восьмого эпизода и залечивающую любые ранения прикосновением Рей — из девятого. Скажем, та самая вступительная сцена из "Пробуждения", где По пытается выстрелить в Кайло, но тот замораживает в воздухе летящий в него заряд бластера и парализует противника, погружая его во временный стазис. Я провел немало времени, пытаясь идентифицировать, при помощи какой именно способности злодею удается проделывать подобные штуки — русскоязычная ВУКИпедия почему-то считает это обычным телекинезом, однако на деле она возникает лишь тогда, когда это нужно по сюжету и больше НИ РАЗУ не используется на протяжении всех трех сиквельных эпизодов. В аудиокомментарии к Blu-Ray изданию седьмого эпизода сам Абрамс говорит следующее:

Дж. Дж. Абрамс: В этой сцене мы пытаемся показать зрителю, насколько мощными способностями Силы обладает Кайло, что он действительно очень серьезный противник. Ну и потом, застывший в воздухе заряд бластера смотрится просто изумительно.  

Ну то есть, затыкание дыры в сюжете + стремление поразить зрителя красивым визуалом = новая способность Силы. И вы еще потом удивляетесь, почему в т.н. "трилогии сиквелов" нет даже намека на целостность!

К слову сказать, в финале седьмого эпизода, сойдясь в схватке с Финном и Рей, Кайло почему-то забывает о том, насколько "мощными способностями Силы" (Дж. Дж. Абрамс) он обладает и терпит позорное поражение от недоджедайки, которая лишь во второй раз в жизни взяла в руки световую шашку. Что плавно подводит нас к следующему аспекту сиквельной трилогии, который претерпел существенные изменения в сравнении с фильмами Лукаса — поединкам на световых мечах. Можно по-разному относится к приквелам — считать их излишне затянутыми, скучными, расистскими или даже насилующими ваше детство, однако есть один аспект предыдущей трилогии, в оценках которого обычно сходятся во мнениях фанаты и хейтеры — поединки между ситхами и джедаями были обставлены и сняты просто изумительно. Лучший из лучших — тройное противостояние между джедаями и Дартом Молом из "Призрачной угрозы" с его отточенной боевой хореографией, искусно просчитанными операторскими ракурсами и стремительным монтажом, в сопровождении воистину гениальной "Duel of Fates". И разумеется, это заслуга не (с)только самого Лукаса, сколько правильно подобранной команды квалифицированных специалистов — хореографов, исполнителей трюков, операторов, декораторов, монтажеров и бессменного композитора серии Джона Уильямса. И казалось бы, за 16 лет, минувшие с того сладостного момента, голливудские технологии достигли недосягаемого потолка, при том, что на деньги, потраченные Диснеем на съемки "Пробуждения" можно было снять не только еще одну "Призрачную угрозу", но и "Атаку клонов" впридачу. Учитывая, что каждый из эпизодов предыдущих трилогий неизменно поднимал планку технических достижений на новый уровень, ты подсознательно ожидаешь этого и от седьмого фильма, однако потом вспоминаешь КТО сидит в режиссерском кресле и мысленно урезаешь свои аппетиты — пусть хотя бы попробует сделать не хуже, чем было раньше, и при этом не надорвется. А затем на экраны выпускают готовый продукт, и ты понимаешь, что даже эти требования к авторам оказались для них чересчур неподъемными. Не поленитесь потратить всего-лишь 8 минут своего драгоценного времени и просто сравните ту культовую сцену битвы двое на одного с ее "аналогом" из финала "Пробуждения Силы". Никакой хореографии, странный выбор места для съемок, крайне неуклюжие движения актеров и общий коэффициент зрелищности, застывший где-то в районе нуля — и при этом, кто-то помимо самого Абрамса на полном серьезе считает данную сцену ЭПИЧНЫМ финалом! Кто-то немедленно возразит, что мол, она и должна так восприниматься — ведь это же не поединок между обученными форс юзерами и мастерами фехтования, а бой с участием двух абсолютных новичков (что, разумеется, все равно не объясняет, каким образом этим новичкам удалось одолеть опытного форс юзера и почему в этой сцене Кайло передвигается с грацией медведя, заблудившегося в трех соснах). Но хватит всех этих слухов и домыслов, пришла пора послушать мнение самого режиссера.

Дж. Дж. Абрамс: В приквелах поединки выглядели слишком нереалистичными и показушными. Настоящие люди не двигаются так, как показано на экране. Поэтому я решил добавить в битвы на световых мечах элемент реализма и сделать их более брутальными.

Простите, что прерываю, но у меня тут возникло маленькое замечание: в Вашем гениальном фильме всего полчаса назад показывали гигантскую пушку, которая питается энергией солнц и одним выстрелом взрывает сразу по четыре планеты за раз, причем расположенных настолько близко друг к другу, что они даже помещаются на одном экране. А теперь, внимание, вопрос: великий поборник реализма в кино Дж Дж..Абрамс когда-нибудь бывал в планетарии?

Вновь возвращаясь к ЭПИЧНОМУ ФИНАЛУ седьмого эпизода и пресловутому абрамсовскому "реализму": что случилось с самими световыми шашками за 30 лет, разделяющие события "Возвращения" и "Пробуждения"? В старые добрые времена лайтсейбер был смертоносным оружием — вспомните хотя бы эту знаменитую сцену из "Новой надежды", где Оби-Ван небрежным движением светового клинка отсекает противнику руку по локоть. А теперь вновь пересмотрите ту самую ЭПИЧНУЮ концовку, где примерно в тех же условиях Финн попадает в плечо Кайло клинком, но вместо полной потери конечности тот отделался лишь царапиной. Что, совпадение? Тогда смотрите дальше — вот уже Кайло попадает своей шашкой в затылок Финна, и по всем законам лукасовской вселенной череп последнего должен разлететься на части, но нет — он всего-лишь теряет сознание. Что это очередной РЕАЛИЗМ, сюжетный костыль, плот девайс, сценарная дыра, макгаффин или МИСТЕРИ БОКС? У Абрамса все эти понятия настолько спрессованы в единое целое, что их легко перепутать.      

И это наверное все, что можно сказать о "Пробуждении Силы" — крайне небрежный аляповатый недоремейк прекрасного фильма, все попытки которого улучшить (т.е. "отабрамсить") оригинал воспринимаются как надпись "Здесь был Вася", нацарапанная гвоздем прямо поверх великой "Джоконды". О седьмом эпизоде точнее всего высказался сам Лукас:

Джордж Лукас: Этот фильм не содержит в себе ничего нового. В каждом эпизоде оригинальной трилогии присутствовали новые миры, новые сюжеты, новые персонажи, новые технологии. Здесь ничего этого нет, и идейная и техническая начинка выглядит давно устаревшей. Ни новых визуальных достижений, ни оригинальных технических решений.

Разумеется, по всему интернету хейтеры опять зашипели: отставной пенсионер просто завидует Абрамсу за то, что у него нет такого таланта и режиссерского дарования, но это уже скорее напоминало финальные спазмы от давно запущенного синдрома. На самом деле, в этом коротком абзаце Лукас предельно четко сформулировал всю суть "Звездных Войн" — франшизы, которая призвана удивлять при каждой новой встрече со зрителем и именно поэтому должна двигаться только вперед. На уровне концепции и идеологии "Звездные Войны" всегда противились идее прямого ремейка, однако создателей сиквельной трилогии тоже можно понять — если судить по "Последним Джедаям" и "Восходу Скайуокер", копирование сюжета "Новой надежды" было их единственным шансом сочинить связную историю. Единственное, с чем я не согласен в высказывании Лукаса — упоминание идейной начинки, пусть даже и устаревшей. Когда Джордж начинал работу над вселенной еще в начале 70-х, у него не было ничего кроме прекрасной ИДЕИ. Да, со временем она обросла материальным скелетом, появились расходы, возник мерчендайз — он приносил баснословные деньги, которые порой отуманивали разум создателя (в частности, еще в начале 80-х все были уверены в том, что Лукас придумал расу эвоков лишь для того, чтобы впаривать фанатам одноименную серию мягких игрушек). Однако, даже став преуспевающим бизнесменом, Джордж не забывал о том, с чего все начиналось. Да, он продавал мерч и зарабатывал на нем огромные деньги, но перед этим — своими руками что-то создавал и придумывал. Трилогия приквелов в первую очередь создавалась им ради ИДЕИ, которая пунктиром проходит через все три фильма, и в районе финала "Мести ситхов" плавно сливается с трилогией основной. Что же касается диснеевского периода существования франшизы, Кеннеди верхом на катке и величайшего "Star Wars Guy" в истории мистера Абрамса, то тут уже с самого начала было вполне очевидно: никаких идей нет и не будет, нам нужны только одежда и мотоцикл деньги. Ты получаешь под свой частичный контроль одну из самых удивительных и богатых вселенных в истории жанра, но при этом просто копируешь чужие идеи, которым скоро исполнится сороковник — высунув язык от старания, перерисовываешь ландшафты планет, шьешь такую же форму, один в один реконструируешь дизайн звездолетов. Ты уже настолько отчаялся привнести сюда что-то новое, свое эксклюзивное и неповторимое, что одного из немногих персонажей с оригинальным дизайном тупо срисовываешь с карандашных набросков талантливого художника, которого уже давно нет в живых. Многие режиссеры, оказавшись в подобной роли, уже давно бы впали в депрессию или ушли в долгосрочный запой. И лишь у Абрамса нет с этим проблем. За 10 лет, проведенных в статусе голливудского режиссера, он такое количество раз отвергал обвинения в заимствованиях из чужих фильмов, ласково нарекая их "оммажами" и "валентинками", что уже и сам начал верить в собственное вранье.

Впрочем, все вышесказанное не имеет никакого значения, только вдумайтесь в эту цифру — 2.06 миллиарда. Самый кассовый фильм 2015 года, причем как в американском прокате, так и в международном. Первый фильм, которому удалось побить кассовый рекорд "Титаника" с момента выхода "Аватара" (но при этом не удалось побить самого "Аватара"). Вплоть до 2019 года "Пробуждение Силы" занимало вторую строчку в списке наиболее кассовых фильмов в истории, сейчас она в нем замыкает призовую тройку, уступив свое прежнее место четвертым "Мстителям". А помимо этого — место в сотне из 250 лучших фильмов по версии IMDB (сейчас он оттуда уже выбыл). 93 процента от критиков на Rotten Tomatoes при рейтинге одобрения аудиторией в 86\100. И практически стопроцентное одобрение среди всех ютуберов-кинообзорщиков с аудиторией свыше одного миллиона, которые в камеру размахивали световыми мечами, одевались Вейдером и штурмовиками, катали по столу модельки дроидов, только чтобы подчеркнуть свою связь с потенциальной ЦА. И эти божественные цитаты: "спасибо, ДжейДжей за то, что спас "Звездные Войны"(спас от кого? А, неважно). "Спасибо Абрамсу за то, что вернул нам веру в "Звездные Войны" и смыл весь позор приквелов" (не за что, малыш. Еще мой "Стар Трек" посмотри, я там тоже смы... в смысле ребутнул вселенную), "Спасибо товарищу Абрамсу за наше счастли...", ой, нет, это не то. А вот и моя самая любимая цитата из ютуб-обзорщиков: "Люди, которым не нравится "Пробуждение Силы" просто ни черта не смыслят в НАСТОЯЩИХ "Звездных Войнах". У фильма конечно есть свои малюсенькие недостатки, но он снят с огромной любовью!". И я даже согласен с последней мыслью — в конце концов, кто я такой, чтобы оспаривать мнение человека с 5 000 000 подписчиков? "Пробуждение силы" безусловно снималось с огромной любовью, только не к "Звездным Войнам". Пока предмет страсти создателей плавно перетекал на счета корпорации, к двум миллиардам причин для эротического экстаза ежеминутно добавлялись все новые — продажи комиксов, книг, футболок, значков, рюкзачков. Так, что вместо того, чтобы бессмысленно ухать и причитать в своей никчемной статье, лучше бы сходил в ближайший магазин и прикупил себе маску Кайло. Что бы ты там ни делал, это уже ничего не изменит. Темная сторона победила.

Справедливости ради, народная уверенность в том, что "Пробуждение" было чуть ли не лучшим фильмом на свете, довольно быстро сошла на нет. Будто бы действие маркетингового гипноза закончилось, люди наконец-то трезво взглянули на вещи и увидели многочисленные недостатки. И здесь невозможно избежать прямых параллелей с предыдущими работами Абрамса — в случае со "Стар Треком" восхищение визуальным рядом и спецэффектами спало уже через полгода после релиза, и фанаты стали все чаще задумываться: а является ли этот фильм хорошей научной фантастикой и фантастика ли это вообще. Примерно та же ситуация наблюдалась когда-то и с "Лостом", серии которого казались хорошими лишь по отдельности и исключительно во время показа по телевидению, но когда зрители пытались пересматривать их подряд на Блюрее или ДВД, то в глаза тут же бросались огромные сюжетные дыры, ведущие в никуда линии и прочее, чем славится Абрамс. Уже к лету 2016 истерия вокруг "Пробуждения" окончательно спала, и на том же ютубе начали появляться куда более сдержанные видеообзоры, авторы которых критиковали Кеннеди и Абрамса за нехватку фантазии и паразитирование на фанатской ностальгии. Разумеется, руководству Диснея и в частности менеджменту Лукасфильм было уже плевать — свой фунт плоти они к тому времени давно оприходовали, причем на поверку он оказался даже куда больше, чем они рассчитывали поначалу. Тем временем, жесткий первоначальный график по окучиванию киновселенной по-прежнему соблюдался — три эпизода трилогии, по фильму каждые два года + еще три фильма, выпускаемые в промежутках между основными картинами — итого ШЕСТЬ релизов всего за шесть лет, то бишь по фильму в год. Причем, уже на этом этапе даже стороннему наблюдателю было заметно, что в компании царит полная суматоха. Они долго не могли определиться с тематикой для второго спиноффа — сперва анонсировали, что это будет фильм, посвященный биографии Бобы Фетта, затем на горизонте замаячил сольник САМОГО Дарта Мола, также поговаривали о картинах из жизни Йоды и Оби-Вана, но в итоге все же остановились на фильме о юности Хана Соло, что выглядело не особо логичным решением, учитывая, что постаревшую версию персонажа недавно убили. Складывалось впечатление, что руководство компании в спешке хватается за все сразу и не знает, на чем именно остановиться. И когда президент многомиллионной компании (в данном случае — Кейтлин Кеннеди) сама не знает, чего она хочет, это неминуемо приводит к первым конфликтам.      

"Rogue One: A Star Wars Story" вышел в свет ровно через год после "Пробуждения Силы", то бишь в декабре 2016 и поставил целую кучу личных рекордов — первый спинофф в истории франшизы, первый одиночный фильм в истории франшизы, первый фильм серии, который не открывается фирменным лого под марш Джона Уильямса и знаменитыми ползущими титрами, и первая картина производства "Лукасфильм", на съемках которой разгорелся целый скандал. Режиссером спиноффа утвердили 40-летнего британца Гаррета Эдвардса, на счету которого к тому времени числилось две картины — независимый хоррор "Монстры" и блокбастер "Годзилла". В отличие от Абрамса, который считался влиятельным человеком в Голливуде и владельцем весьма преуспевающей продюсерской компании, Эдвардс еще не сумел обзавестись нужными связями, и есть подозрение, что именно это обстоятельство стало для него роковым. Режиссер был одержим идеей снять первое настоящее военное кино в рамках франшизы, в название которой было вынесено слово "Войны", причем сделать его в стилистике документального кино времен WWII. Сюжет двухчасовой картины был полностью выстроен вокруг одной фразы из титров "Новой Надежды"

Во время сражения разведчикам повстанцев удалось выкрасть секретные чертежи мощнейшего оружия Империи, которое называется Звездой смерти

и рассказывал о подвиге этих людей. Трагичность истории заключалась в том, что зритель с самого начала понимает, что не слышал ранее подробностей этой истории и не видел ни одного из участвующих в ней персонажей по одной элементарной причине — в ходе операции они все погибли, что делает "Изгоя Один" не только самой мрачной картиной во всей франшизе, но и наиболее драматичной. Однако, когда съемки фильма были завершены, и режиссер сделал первый монтажный срез, который продемонстрировал руководству "Дисней" и "Лукасфильм", он был тут же уволен. Конкретные причины увольнения не разглашаются, однако по слухам студийные боссы сочли версию Эдвардса "чересчур мрачной". Кеннеди тут же наняла номинированного на "Оскар" сценариста Тони Гилроя, который сперва полностью переработал сценарий фильма (даже невзирая на то, что он уже полностью отснят), а потом в роли режиссера переснял существенную часть материала. По словам исполнителя роли Кренника, актера Бена Мендельсона решутам подверглись около 30 сцен, причем тональность многих эпизодов при пересъемке была сменена на строго противоположную. Учитывая, что никто из фанатов в глаза не видел версию Эдвардса, в сети существует несколько мнений на этот счет. Некоторые говорят, что пересъемки Гилроя в итоге спасли картину от провала (одним из активных сторонников этой версии, разумеется, является сам Гилрой, который назвал первоначальную версию сценария "сплошным бардаком"). Другие же наоборот утверждают, что версия Эдвардса находилась в одном миллиметре от подлинного совершенства, и вмешательство сторонних людей лишь испортило его. И кто из них прав, мы скорее всего никогда уже не узнаем, ведь вероятность того, что версию Эдвардса когда-либо вынесут на рассмотрение публики стремится к нулю. Однако здесь скорее интересен сам прецедент, который совсем скоро уже перестанет быть прецедентом.

Что же касается готового фильма, то по его поводу мнения разделились. Кому-то понравилось, кому-то — нет, в частности известный голливудский сценарист Макс Лэндис в своем подкасте заявил, что первый спинофф "едва ли можно назвать полноценным фильмом". С кассовыми сборами все обстояло просто замечательно — они перевалили за миллиард, и с высоты дня сегодняшнего можно смело сказать, что "Роуг Уан" — пожалуй, единственная более или менее целостная картина, выпущенная в свет "Лукасфильм" после смены владельца. Да и вообще, на фоне пресного и во всех отношениях трусоватого абрамсовского "софт-ребута", картина Эдвардса\Гилроя смотрелась первой попыткой по-настоящему расширить вселенную и приоткрыть зрителям совершенно новую неисследованную территорию, на которой никто из них ранее не бывал."Изгоя" можно было бы даже назвать хорошим фильмом, если бы не одно НО. Британский актер Питер Кушинг, исполнявший в "Новой Надежде" роль одного из классических злодеев ЗВ Уилхаффа Таркина, скончался в 1994 году. И 23 года спустя "Лукасфильм" принимает решение воскресить его в виде компьютерной анимации, совершив таким образом акт кинематографической некромантии. Разумеется, они уладили все юридические вопросы с родственниками, отвалив семье за право использования цифрового образа уйму денег, но речь сейчас идет совсем о другом. Таркин не является сколь-нибудь значимым персонажем этой истории — в более чем двухчасовом фильме его появления на экране суммарно занимают всего две минуты. Они могли взять просто похожего актера, они могли мастерски загримировать даже совсем непохожего, причем так, чтобы он смотрелся полной копией Кушинга, однако вместо этого взяли совершенно произвольного лицедея и уже в ходе постпродакшена насадили ему на плечи компьютерную голову мертвеца. И все это исключительно фансервиса ради. Помню, как после выхода из кинотеатра у меня в голове вертелся один вопрос: "Интересно, на что еще они пойдут, дабы увеличить сборы своего следующего фильма?". Тогда я даже представить не мог масштаб катастрофы, которая уже неминуемо надвигалась.     

Первые звоночки франшизного апокалипсиса начали раздаваться почти за полтора года до релиза следующего эпизода — в июле 2016, Райан Джонсон, режиссер грядущего блокбастера "Star Wars Episode VIII: The Last Jedi" , разместил в своем твиттере загадочную картинку, на которой был изображен он сам, держащий в руках табличку с надписью "Your Snoke Theory Sucks" ("Твои теории о происхождении Сноука сос... не соответствуют действительности"). К тому времени интернет действительно бурлил от всевозможных теорий о происхождении загадочного Верховного Командующего Первым Орденом и учителя Кайло Рена — в диапазоне от того, что он клон усопшего императора Палпатина (версия, которую большинство фэнов отвергали с презрением, считая ее попросту смехотворной) до первой инкарнации в киносаге телесного воплощения его учителя Дарта Плэгаса. И тут в тренд врывается режиссер, который к тому моменту еще даже не был узнаваемой и публичной фигурой, и сходу заявляет сторонникам сразу обеих теорий: вы все — жалкие лузеры которые ни черта не смыслят в разгадке сюжетных твистов, а я — молодец и точно все знаю, потому как писал сценарий. Насколько можно судить, все заявления, сделанные Джонсоном в своем твиттере, никогда не являлись частью маркетинговой кампании восьмого эпизода, которая к тому моменту еще даже не стартовала. И здесь необходимо отметить, что для Голливуда это очень нетипичная ситуация — крупные студии обычно всячески пресекают любые попытки режиссеров заняться произвольным самопиаром, который бы мог отразиться на репутации готовящихся к выходу блокбастеров. Не говоря уж о том, что по сути это выходка человека с психологическим развитием на уровне школьника — ворваться в тренд, надавать всем пощечин, при этом всячески намекая на собственную исключительность, и после этого унестись в закат непобежденным героем "Трех мушкетеров", однако проблема в том, что на момент публикации твита Джонсону уже стукнуло 43 года. "Что за странный человек", впервые подумали фанаты, разглядывая в твиттере самодовольное лицо режиссера, при этом даже не осознавая, насколько близки они к истине.

Однако на режиссере парад безумия не закончился. В мае 2017 президент "Лукасфильм" Кейтлин Кеннеди запустила в медиа крайне странную кампанию под названием "The Force is Female" ("Сила — женского рода"). Ее суть заключалась в позировании в футболке с соответствующей надписью перед камерами (включая и эту знаменитую фотографию) и толкании речей феминистского толка. На самом деле, "The Force is Female" — лозунг линейки женской спортивной обуви, выпускаемой американским концерном Nike и под "Силой" в нем подразумевается прежде всего физический атрибут. И у "Лукасфильм" с "Найк" даже не было подписанного соглашения о мерчендайзе, просто кто-то в руководстве студии увидел вполне успешную маркетинговую кампанию, смекнул, что слово "The Force" на футболках и кедах можно трактовать как Силу в лукасовском понимании этого термина и решил погреть руки на чужой славе. А потом еще сам нацепил футболку с этим слоганом, потому как все мы прекрасно понимаем, от кого в Лукасфильм могла исходить подобная инициатива. И сделав надписью на футболке свое первое политическое заявление, Кеннеди принялась и дальше продавливать эту тему.

Кейтлин Кеннеди: Джордж Лукас когда-то создал принцессу Лею, и мы собираемся чтить эти традиции. Поэтому во всех наших нынешних проектах мы делаем ставку прежде всего на образы сильных женских персонажей — таких, как Рей в "Пробуждении Силы" и Джин в "Изгое Один". В этих историях подлинными героями являются сильные женщины, что уже само по себе является новым концептом для жанра и, разумеется, впредь мы не собираемся останавливаться на достигнутом. Однако это касается не только каста в фильмах. За кадром есть еще сотни рабочих мест в службе маркетинга, департаментах визуальных эффектов и постпродакшена, однако большинство из них по-прежнему оккупированы мужчинами. При этом каждая из этих работ может выполняться и женщиной, однако зачастую им просто не дают ни единого шанса. Это означает, что профсоюзам, руководителям студий, продюсерам и режиссерам пора наконец-то взять на себя личную ответственность и позволить этому случиться. Так, что сделайте это или не делайте вовсе. Время для испытательных сроков уже давно вышло. The Force is Female.      

Первое — называть сильных женских персонажей новым концептом для жанра может лишь человек, который в последний раз смотрел кинофантастику еще в начале 70-х, то бишь еще ДО премьеры лукасовских "Звездных Войн". Тут одно из двух — либо Кеннеди на протяжении последних десятилетий пребывала в анабиозе и поэтому никогда не слышала о существовании франшизы "Alien", "Battlestar Galactica", "Mad Max: Fury Road" и практически ВСЕХ "Терминаторов", либо она открыто передергивает факты, пытаясь набить себе цену. Второе — на момент произнесения этой блистательной речи Кеннеди уже исполнилось 64 года, и это было первое феминисткое заявление, сделанное за всю ее почти 40-летнюю кинокарьеру. Я не поленился прощелкать на IMDB странице Кеннеди ВСЕ 102 картины, в создании которых она принимала участие как продюсер, и в КАЖДОЙ из них режиссером выступал белый мужик. Ну то есть, с 1979 года, когда она лишь начинала работать у Спилберга, будущего президента "Лукасфильм" совсем не смущало, что написанием сценариев, продюсированием, режиссурой, музыкой, спецэффектами, созданием декораций и даже светом занимались очередные иконы поганого мужского сексизма, и лишь в 2017 ее прорвало. Теперь открываю полный перечень людей, работавших над "Пробуждением Силы": режиссер — мужик, сценаристы — 3 штуки, все мужики, 14 продюсеров, из них всего 3 женщины (включая и саму Кейтлин), оператор — мужик, композитор — мужик, художники-постановщики — снова два мужика, художник-декоратор — мужик, художник по костюмам — мужик. До департамента спецэффектов я уже не добрался — там значится более 40 имен, и мне просто жаль тратить время, дабы убедиться, что лишь пара-тройка из них — те самые сильные волевые женщины, которым президент компании предоставила шанс поработать, в кои то веки не забыв о том, что The Force is Female. Я сейчас о том, что речь Кеннеди — не выражение ее искренних феминистских убеждений, а всего-лишь попытка следовать очередному голливудскому тренду, мол, хватит женщинам сидеть на кухне пялиться в свои заплесневелые ромкомы, пора их втягивать в сугубо мужские киножанры и увеличить потенциальную прибыль от их проката на 100 процентов. Справедливости ради, "Звездные Войны" никогда не относились к разряду сугубо мужских франшиз, и поклонниц прекрасного пола у них всегда было лишь немногим меньше, чем фанатов-представителей сильного. Однако маркетинговым трендам этого не втолкуешь, сказано вам, что аудитория должна вырасти вдвое за счет привлечения к экранам политических активистов и феминисток — значит, делайте то, что велят. Причем, даже не взирая на то, что все перезапуски сугубо мужских франшиз, сделанные по той же формуле, вроде "Охотниц за привидениями" или женской версии Ocean Eleven провалились с оглушительным треском. А потом еще вышли "женская" версия "Отпетых мошенников", "женская" версия "Людей в черном" и прямо-таки максимально феминизированная версия "Терминатора" — и каждую из этих "невероятно прогрессивных картин" ждала та же печальная участь. Видимо до голливудских маркетологов так до сих пор не дошло, что их новый тренд с привлечением женской аудитории к фантастике и боевикам приводит вовсе не к увеличению доходов на мифические 100 процентов сверх основной прибыли, а к потере той основной, что они легко могли заработать.

Однако до осознания этого Голливуд доберется лишь в 2020 году (да и это не точно), а пока на дворе стояло лето 2017. Услышав пламенную речь своей начальницы, маркетологи Лукасфильм словно с цепи сорвались, рекламируя грядущий восьмой эпизод, как первый фильм киносаги с преобладанием сильных женских персонажей. В некоторых пресс-релизах они даже совсем уж перегибали палку, называя картину "первым эпизодом, предназначенным для сильных зрительниц", что понятное дело, выводило из себя основную аудиторию. Одним из примеров подобного чудо-маркетинга можно считать интервью с исполнительницей роли капитана Фазмы, актрисой Гвендолин Кристи, в котором она утверждала следующее:

Гвендолин Кристи: Моя героиня — первая злодейка в истории франшизы "Звездные Войны". И одновременно это очень сильный волевой персонаж, который уже самим фактом своего существования противоречит сложившемуся стереотипу о том, что женщинам в фантастике отводятся лишь роли второго плана.

Во-первых, Фазма — это уже ДАЛЕКО не первая женщина-злодей в истории "Звездных Войн". До нее уже была Асажж Вентреcс из "Войн клонов", а еще раньше — Тавион Аксмис из компьютерной игры 2002 года Star Wars: Jedi Knight II: Jedi Outcast и ее продолжения Star Wars: Jedi Knight: Jedi Academy (2003), и это не вспоминая даже многочисленных антагонисток из романов и комиксов, входивших в "Расширенную вселенную". Что же касается восхищения актрисы тем, что ее героиня не является персонажем второго плана, то тут я полностью соглашусь с ее утверждением: по своему сюжетному функционалу Фазма скорее тянет на персонажа третьего или даже четвертого. В "Пробуждении Силы" у капитанши аж полторы минуты экранного времени, за которые она ни разу не снимает своего шлема, что говорит нам о том, что эту роль вполне мог сыграть и мужчина, и для этого бы даже не пришлось менять ни строчки в сценарии. В невероятно прогрессивном фильме "The Last Jedi" вся роль Кристи умещается в 4 минуты, причем 99 процентов из них занимает унылый босс-файт с участием Финна, который поставит жирную точку в вопросе о необходимости ее появления в следующем эпизоде. И на этом месте до зрителя доходит осознание, что Фазму могли не просто заменить персонажем мужского пола, и никто не заметил бы разницы, но и с тем же успехом вообще ее вычеркнуть из сценария, причем еще на этапе сочинения скрипта к предыдущему эпизоду. Самый прогрессивный персонаж на деле превращается в наиболее бесполезного — и это при живом-то Финне! Is The Force Female?

И как будто решив, что им мало противоречий для одного несчастного фильма, "Лукасфильм" выпускают один из наиболее странных тизеров в истории киносаги. Ровно два года назад, тизеры и трейлеры к "Пробуждению Силы" приводили фэнов в состояние невероятного возбуждения, однако после этого двухминутного ролика они выглядели больше сконфуженными. Почему тизер снят так, будто это не эпизод всеми любимой саги, а фильм о приходе очередного Апокалипсиса? И что это за странная фраза, которую Люк говорит перед самым появлением титра с названием фильма: "Пришло время джедаям умереть". Как? Почему? А для чего тогда нужно было покупать у проклятого капиталиста Лукаса его франшизу за целых 4 миллиарда? Англоязычное название восьмого эпизода также вгоняло в ступор — простите, а кто из персонажей фильма является тем самым "последним из могикан" — Люк или Рей? Что любопытно, ответа на сей вопрос зрители не получат даже после просмотра целого фильма, поскольку даже после смерти Люка останется еще как минимум внезапно вынырнувшая, словно черт из табакерки, джедай по имени Лея. Любопытно, что авторы официальной русской локализации, очевидно смекнули, что название вызовет кучу ненужных вопросов, поэтому в российском дубляже фильм именуется как "ПоследнИЕ джедаИ", в то время, как в оригинале речь идет лишь об одном последнем представителе ордена. Ну и все эти противоречия, недомолвки и вводящая в заблуждение маркетинговая кампания вкупе со странным трейлером не могли не сказаться на приеме восьмого эпизода у публики — в первую неделю проката при 90 процентном рейтинге критиков на "Томатах", "The Last Jedi" с трудом удалось наскрести 50 процентов одобрения среди аудитории. Со временем средняя оценка зрителей упала еще ниже, и в данный момент она составляет всего-лишь 43\100, что делает творение Джонсона наименее оцененной картиной в истории всей франшизы. Шах и мат, "Дисней"!    

Но перед тем, как перейти к о(б)суждению самого фильма, поговорим сперва о его создателе. Сценарист и режиссер "Последних джедаев" дебютировал в полном метре в 2005 году школьным неонуаром "Кирпич". За ним три года спустя последовала драмеди "Братья Блум" и в 2012 Джонсон выпустил на экраны, пожалуй самую известную свою ленту — фантастический фильм "Looper" (в РФ известен под названием "Петля времени") с участием Брюса Уиллиса и Джозефа Гордона-Левитта. При бюджете в 30 миллионов картине удалось собрать почти 200 в международном прокате — это был несомненный успех, однако вместо того, чтобы продолжить свое сотрудничество с Голливудом, Райан переключился на телевидение. На протяжении последующих пяти лет единственными режиссерскими работами Джонсона станет постановка трех серий для популярного сериала "Breaking Bad", причем одна из них, "Fifty-One" принесет Райану премию Американской Гильдии Режиссеров. И собственно, это все — к моменту найма на должность сценариста и режиссера восьмого эпизода, в резюме Джонсона не числилось ни одного крупнобюджетного фильма — в отличие от того же Абрамса с его "Миссиями" и "Стар Треками" и даже постановщика "Изгоя Один", успевшего отметиться ребутом "Годзиллы". После беглого знакомства с предыдущей карьерой Джонсона неизбежно возникает вопрос: КАК он вообще угодил в список кандидатов на соискание столь значимой должности и при этом умудрился обставить куда более именитых, чем он сам конкурентов? И пусть на него вам ответит сама миссис Кеннеди:

Кейтлин Кеннеди: Райан — невероятно талантливый человек. У него получаются просто изумительные сильные женские персонажи и при этом отличное чувство юмора.

Если подбор кандидатов в сценаристы восьмого эпизода и вправду проводился по подобным параметрам, даже странно, что эту работу в итоге не поручили Эми Шумер и(ли) Саре Сильверман. И по сложившейся традиции сиквелов, первые вопросы к логике происходящего у зрителей появляются уже после чтения первой строчки вступительных титров:

Власть Первого Ордена безраздельна.

Погодите, что? Предыдущий эпизод заканчивался взрывом Звезды Смер... базы "Старкиллер" и сценой, в которой повстан... Сопротивление празднует победу над Первым Орденом. Сколько же времени прошло за кадром после завершения "Пробуждения"? Вы не поверите, но нисколько. Это отлично заметно на примере линии Рей, отыскавшей Люка на планете Ак-То, в которой стартующий сюжет Джонсона от финала Абрамса отделяет лишь пара мгновений. Так каким образом Первый Орден, который в конце предыдущего фильма выглядел совершенно раздавленным, успел накопить такую безраздельную власть? Ну после победы в финале четвертого эпизода Империи ведь тоже удалось очень быстро восстановить свои силы — возразит человек, незнакомый с хронологией старого канона ЗВ, поскольку финал "Новой Надежды" от вступительной сцены "Империи" отделяет целых три года. Поэтому ответ очевиден — авторы сиквелов опять решили не заморачиваться. Очередная сюжетная дыра, оставленная в расчете на то, что следом за сценаристом и режиссером двинут очередные вольнонаемные авторы, вооруженные ведрами с цементным раствором и мастерками. Однако, видимо что-то пошло не так, и обещанный стройотряд так и не появился.

Тем временем вступительные титры заканчиваются, и у режиссера появляется первая возможность продемонстрировать зрителям свое "отличное чувство юмора" (с). Повстанцы собираются эвакуировать свою планетарную базу (ну знаете, как в одном малоизвестном фильме 40-летней давности), однако корабли Первого Ордена тем временем уже выходят на ее орбиту. Тогда По решает отвлечь внимание карателей, летая вокруг их флагмана на своем истребителе. Он вызывает по связи командующего офицера войск Первого Ордена генерала Хакса, после чего между ними происходит следующий диалог:

По: Внимание, говорит командор По Дэмерон республиканский флот. У меня срочное сообщение для генерала Хакса

Хакс: Выведите его на прямую линию. Говорит генерал Хакс из Первого Ордена. Республики больше не существует. Ваш флот — сборище мятежников и военных преступников. Передайте вашей драгоценной принцессе, что больше не будет никаких переговоров о сдаче.

По: Здравствуйте, я все еще жду, когда меня соединят с генералом Хаксом.

Хакс: Говорит Хакс. Вы и Ваши друзья обречены. Мы вычистим вашу вонь из галактики.

По: Ладно, я еще подожду.

Хакс: Алло?

По: Алло? Да, я по-прежнему жду.

Хакс (обращаясь к своим людям): Он меня слышит? Да, слышит.

По: Хакс, у которого фамилия начинается с Х? Такой худой и слегка бледноватый?

Хакс: Я тебя слышу. А ты меня слышишь?

По: Слушайте, я не могу вечно висеть на линии. Если увидите его, то скажите, что у Леи для него срочное сообщение. Это касается его мамки.  

Это первый диалог, который зритель слышит на протяжении фильма, и он сразу же вызывает еще один огромный вопрос: ЧТО ЭТО, черт побери, вообще было? Это все еще "Звездные Войны" или Дисней под видом нового фильма решил продемонстрировать зрителям нарезку лучших эпизодов из "Spaceballs"? Шутки про мамок в мрачном фантастическом блокбастере за 300 миллионов — КТО посчитал, что это будет отличной идеей? Не говоря уж о том, что этот кринжевый диалог сопровождается неоправданно долгими паузами, благодаря которым он длится почти 2 минуты, но при этом ощущается на все 10. Вы бы хоть смех за кадром накладывали, дабы зритель понимал, где здесь вообще содержится шутка!

Еще один момент — явная деградация образа генерала Хакса, которого в "Пробуждении Силы" подавали как третьего по значимости антагониста, прямого аналога Таркина и натурального Гитлера. Однако в "Последних джедаях" некогда фанатичный нацист вдруг начал казаться настолько комичным, что все его действия вызывают у зрителя не больше ощущения исходящей реальной угрозы, чем ужимки мистера Бина. Мы еще только на пятой минуте фильме, а центральные плохиши УЖЕ превратились в сборище клоунов, которые могут лишь корчить смешные рожицы, поскальзываясь на банановой кожуре. Любопытно, а что думает по этому поводу режиссер?

Райан Джонсон: Когда я впервые увидел Хакса, он показался мне самым смешным и забавным парнем на свете.

Интересно, это ощущение комичности персонажа возникло у него до или после того, как Хакс произнес ту самую речь и взорвал за раз 4 планеты? Может Джонсону стоит пойти еще дальше и развить эту концепцию в целое телешоу c рабочим названием "Make Fun with Hitler"? Думаю, что руководство сервиса Disney+ оторвет идею с руками. Главное, чтобы эти руки не принадлежали самому Райану.

Следующая сцена "дарит" зрителю еще один безумный креатив режиссера в виде космического бомбардировщика, который распахивает люк, находясь прямо над судном противника, взрывные заряды падают точнехонько вниз, и таким образом По и его товарищам удается уничтожить целый дредноут. Проблема в том, что в момент бомбардировки оба судна находятся в КОСМОСЕ, то бишь пребывают в состоянии полной НЕВЕСОМОСТИ, где весь концепт падающих бомб априори лишен всякого смысла. Это можно прочитать в любом учебнике физики за 5 класс — режиссер этого убожества вообще имеет аттестат об окончании школы? Да, в отличие от кубриковской "Космической Одиссеи 2001 года", киносага Лукаса никогда не претендовала на реалистичность — это всегда было фэнтези о приключениях в космосе. Однако фэнтези с самыми громкими взрывами в безвоздушном пространстве и людьми, мечущими молниями из рук — это одно, а наивная басня про чудака, который за волосы вытаскивает себя из болота и летает верхом на ядре — сооооовсем другое. Затем нам впервые показывают Финна, который в медотсеке приходит в себя после поединка с Кайло, и здесь режиссер не отказывает себе в удовольствии вставить еще одну комедийную сцену — раненный экс-штурмовик бежит по коридору, и все это время за ним тянется след прозрачной жидкости, протекающей из порванной капельницы. Да что не так с юмором в этом фильме? Почему от "шуток" мистера Джонсона тянет смеяться также, как с частушек, распеваемых на похоронах?

И так вот, буквально через тернии к звездам, мы добираемся до сегмента, который по версии хейтеров не просто убил сюжет фильма, но и разрушил всю трилогию сиквелов. Если вы попросите своего знакомого, поставившего единицу "Джедаям" на Кинопоиске или IMDB, аргументировать, почему именно такую оценку по его мнению заслуживает опус Райана Джонсона, то в ответ скорее всего не услышите упоминаний о сломанной физике или шутках, от которых в волосах начинает пробиваться незапланированная ранняя седина. Наиболее распространенная позиция, которой придерживается подавляющее большинство фанатов вселенной — "The Last Jedi" заслуживает кола (и многие из поклонников даже не прочь воочию увидеть на нем самого сценариста и режиссера) за то, как он обошелся с образом Люка Скайуокера — всеми обожаемого персонажа и главного героя Оригинальной Трилогии. В первый раз мы встречаем Люка на том же самом месте, где завершились события "Пробуждения Силы" — отыскав своего героя благодаря макгаффину из предыдущего эпизода, Рей протягивает мастеру-джедаю световой клинок его отца. За кадром играет пафосная музыка, по экрану ползут финальные титры, у зрителя создается ощущение особой значимости момента — будто он стоит на пороге новой большой истории, которая слишком масштабна, чтобы поведать о них на заключительных секундах первого сиквела. И тут на съемочную площадку заступает весельчак Райан Джонсон, благодаря которому знакомая сцена выгибается под совершенно иным углом. Люк с недоумением смотрит на Рей, в его глазах сквозит неприкрытое раздражение, мол, нафига ты сюда эту дрянь притащила, он берет лайтсейбер и не глядя выкидывает его в океан, попутно с ним вышвыривая в помойное ведро и целый воз с разбитыми зрительскими ожиданиями. Эта сцена стала одной из "визитных карточек" "Последних джедаев", причем отнюдь не в положительном значении этого термина — ее часто используют англоязычные ютуб-обзорщики, когда хотят привести пример произведения, написанного поперек всем хотелкам и просьбам фанатов.

На самом деле, в эпизоде с выкидыванием световой шашки используется сразу два любимых художественных приема сценариста и режиссера. Первый прием называется "бафос" и заключается в намеренном снижении уровня пафоса при помощи шутки. Райан Джонсон обожает бафос — он используется в том самом диалоге между Хаксом и По как средство понижения градуса драматизма, он используется в той самой сцене с Финном, разбрызгивающим капельницу, и бородатый Люк, сверкающий совершенно безумными глазами, заставляющий Рей немедленно убраться с его персонального куска скалы посреди океана — тоже пример использования бафоса. Однако шутка заключается в том, что при этом Джонсон не понимает назначения бафоса и не умеет правильно его применять. Правильный бафос состоит из двух важных составляющих — самой шутки, которая должна быть одновременно смешной, уместной и остроумной, и соответствии тона шутки общему тону повествования, чтобы не вышло как в той пресловутой киноверсии "Лиге справедливости". Причем, если за первую составляющую отвечает именно сценарист, то вторая задача ложится на плечи преимущественно режиссера. Каноничный пример правильного использования бафоса — практически все проекты за авторством Джосса Уидона, начиная с "Баффи" и заканчивая первыми "Мстителями". Однако, как вы уже наверное и сами смогли убедиться, Райан Джонсон — ДАЛЕКО НЕ Джосс Уидон. Первая составляющая бафоса в исполнении Джонсона запорота на корню — "шутки" за его авторством можно называть совершенно разными терминами, в диапазоне от "странных" до "вызывающих легкое беспокойство в душевном равновесии автора", но только НЕ остроумными. Однако со второй составляющей дело обстоит даже хуже, чем с первой — зритель бы еще как-то смог смириться с несмешными остротами, однако, когда их начинают декларировать на фоне чужих трагедий и трупов, это смотрится омерзительно. Квентин Тарантино демонстрировал поистине виртуозное владение бафосом в "Криминальном чтиве", превращая жестокие пытки и смерти в кровавый водевиль, однако, как вы уже наверное и сами догадались, Райан Джонсон — ДАЛЕКО НЕ Тарантино. И когда обе эти составляющие не получаются, все эпизоды, которые по версии режиссера должны разбавлять мрачную атмосферу фильма, попросту не работают. Любая "шутка" "Последних джедаев" смотрится стопроцентным кринжем, будто сцена из очень плохого ситкома, записанная поверх совершенно серьезного фильма с участием тех же актеров. Это словно культовая "The Room" от Томми Вайсо — режиссера-недоучки, который своими руками мастерски умел извратить банальную и до боли сурьезную драму в забористую комедию, только с обратным знаком и строго противоположным эффектом. Однако, как вы уже наверное поняли, Райан Джонсон — далеко не Том... хотя, если хорошенько к ним присмотреться...

Второй любимый прием режиссера носит мудреное английское название "subvert expectations" и применяется в его фильме такое количество раз, что даже угодил в описание этого термина из интернет-словаря мемов "Urban Dictionary". На русский он переводится как "разрушение ожиданий" и изначально возник как одна из форм шуток в Stand Up Comedy. В юморе разрушение ожиданий сводится к тому, что в ходе сетапа артист создает у аудитории определенные ожидания относительно содержания самой шутки, а потом, в последнюю секунду говорит нечто противоположное, что вызывает сильный комедийный эффект: ты обманул ожидания аудитории — она награждает тебя за это раскатистым смехом и бурными аплодисментами. На Западе есть известнейшие стэндап комики, которые выстроили свои карьеры исключительно вокруг шуток с эффектом разрушения ожиданий, однако в серьезной драматургии этот прием крайне редко срабатывает. Любое драматическое произведение крупной формы, будь то пьеса, роман или кинофильм, непременно строится на определенных логических связях между сюжетом и персонажами и обязательных к соблюдению законах жанра, один из которых был сформулирован Антон Павловичем Чеховым: "Если в первом акте на сцене висит ружье, то оно должно непременно выстрелить". Проблема в том, что соблюдение всех этих обязательных условностей приводит к тому, что пользуясь своим знанием сюжетной логики, читатель\зритель зачастую может угадать, к чему ведет автор задолго до окончания. И тут на сцену выходят драматурги, сценаристы, режиссеры или шоураннеры уровня Джонсона, которые посылают к черту все эти законы жанра вкупе с элементарной логикой, для них главное — это любой ценой обмануть зрительские ожидания, сделав историю как можно более оригинальной и непредсказуемой. Если у Джонсона и его коллег, разделяющих схожий тренд, в первом акте на стене висит чеховское ружье, то его либо украдут в начале второго, либо разберут на части, либо в итоге оно окажется незаряженным, потому что surprise motherf**er "subvert expectations"! В качестве примера правильного использования данного приема можно привести третий сезон "Твин Пикса", в котором Дэвид Линч на протяжении 18 часов мастерски троллит фанатов оригинального сериала: что, хотели вновь попасть в свой любимый городок вблизи канадской границы — вот вам история, действие которой разворачивается где угодно, только не в самом Твин Пиксе! Любите агента Купера — вот вам 15 часов приключений его неуклюжего двойника Дагги, что же касается вишневого пирога и сов, которые не те, кем кажутся, то обойдетесь и вовсе без них. Но это Линч — один из патриархов американского киноавангардизма, поэтому то, что выходит у него, неминуемо провалится у 9\10 всех прочих современных режиссеров. И строго обратным примером, когда авторы ставят модный тренд впереди лошади, рассчитывая, что он приведет их к самой эффектной концовке в истории, однако кобыла не сдюжила и не только пришла последней, но и померла от инфаркта прямо на финише, является всем печально известный восьмой сезон "Игры Престолов". В сериале Бениоффа и Уайза каждое идиотское решение шоураннеров продиктовано в первую очередь стремлением "subvert all expectations", однако в итоге единственным ожиданием, которое им удалось разрушить, стали надежды зрителей на хороший логичный финал. Восьмой сезон "Игры Престолов" вышел на экран весной 2019 и вызвал вполне заслуженную бурю негатива в свой адрес. Причем на тот момент оба шоураннера сериала уже были наняты "Лукасфильм" для переписывания сценариев к уже анонсированной следующей кинотрилогии "Звездных Войн", автором которой числился... Райан Джонсон. Человек, который за два года до лютого фейла "Игры престолов" по части разрушения ожиданий проделал такой же фокус в "Последних джедаях", добившись при этом абсолютно аналогичного результата.

Один из первых примеров использования разрушения ожиданий в рамках трилогии сиквелов — та самая сцена с выкидыванием Люком сабли Энакина, ибо зритель уже видел предыдущий эпизод и прекрасно понимает, к чему все идет. В "Пробуждении Силы" оранжеволицая баба-Йода чуть не открытым текстом говорит Рей, что она родственница Скайуокеров ("этот меч взывает к твоей крови" и прочая штампованная лабуда Абрамс стайл), поэтому при первой встрече героев аудитория подсознательно ожидает использования стандартных клише про то, как долго он ее ждал, что она, конечно же, Избранная и внебрачная дочь Люка, и вообще сильнейшая джедайка из всех когда-либо живших джедаев — по крайней мере, эти штампы смогут дать хоть какое-то объяснение ее мэрисьюшным способностям. А потом приходит Джонсон и выкидывает все эти ожидания вместе с самим мечом, потому что Mystery BOX "subvert expectations"! И здесь возникает серьезная проблема — да, Абрамс безусловно плохой сценарист, и все его штампы просматриваются примерно за милю, однако первый фильм к этому времени УЖЕ снят, и все эти элементы, которые Джонсон одним махом выкидывает в воду вслед за световой шашкой, УЖЕ являются частью общей истории. Ну то есть, ты можешь конечно вписать в сюжет очередной твист, повествующий о том, что Рей — никакая не Избранная, а дочь таких же мусорщиков, как она сама ("subvert expectations"!), однако это не избавит трилогию от УЖЕ напиханных в нее затертых клише, а сделает все лишь хуже. Да, это позволит режиссеру продемонстрировать смачный фак Абрамсу (сценарные подходы которого он судя по всему презирает), однако предыстория Рей впредь будет висеть мертвым грузом, и героиня так и останется в статусе первой неофициальной богини обновленного канона ЗВ. И проблема даже не в том, что Джонсон всего этого старается не замечать, складывается ощущение, что ему просто плевать и на то, что было до "Последних Джедаев", и на то, что впоследствии грянет за ними. Он пишет собственную историю в рамках трилогии, огородившись от всех предшественников и последователей стометровым забором с колючей проволокой, что даже по меркам современных голливудских стандартов, смотрится очень странно. Удивительно, как режиссер еще удержался от соблазна попозировать в твиттере с табличкой "Your Rey Theory Sucks" — видимо в этом случае его все же не так распирало от гордости, как на примере с ориджином Сноука.

Кстати о Сноуке и фанатских теориях его происхождения, которые сос... не соответствуют действительности. Смысл того самого твита полуторагодичной давности расшифровывался следующим образом: что бы вы там не думали о происхождении Верховного Лидера Первого ордена и какие бы смелые предположения не строили на его счет, это не имеет никакого значения, поскольку никакого значения не имеет и сам Сноук. В "Пробуждении Силы" Абрамс выдвигал Верхового Лидера на место нового Палпатина — человека, который дергает за ниточки Ордена, постоянно оставаясь в тени и раздает приказы подчиненным лишь при помощи голограмм. Его расовая принадлежность, прошлое, индивидуальные способности и силы, связь с усопшей Империей и возможно даже самим Палпатином являются тайной, поскольку MYSTERY BOX! И тут на площадку врывается Джонсон, награждая Абрамса презрительным щелчком по носу — нет, на самом деле, все это вовсе неважно, ибо "subvert expectations"! Прошлое Сноука не имеет значения, его способности и силы также не представляют собой ничего исключительного. Он — вовсе не интриган палпатинтиновских масштабов, а какой-то рэндомный парень, который погибает словно недоучившийся падаван от силового броска световой шашки. Причем, в самой сцене гибели Сноука содержится прямая отсылка к другому фильму — культовой ленте 1939 года "Волшебник из Страны Оз", поставленной режиссерами Виктором Флемингом и Джорджем Кьюкором. Выстраивая аналогичную экспозицию кадра, Джонсон формирует месседж на уровне зрительских ассоциаций: и в той, и другой картине герои приходят в большой тронный зал, дабы получить ответы от всемогущего существа, которое на деле оказывается шарлатаном. Только, если в экранизации Фрэнка Баума история не заканчивается, и происхождение Оза получит свое дальнейшее объяснение, то у Джонсона на этом все обрывается: кем бы там ни был Верховный Лидер на самом деле — не имеет никакого значения. Важно лишь то, что он мертв, And Your Snoke Theory Sucks.

И на моменте нелепой гибели Верховного Лидера зритель уже начинает понимать не только масштаб сценарной катастрофы, поразившей "Последних джедаев", но и прекрасно осознает причины, которые к ней привели. Абрамс и его "Мистери Бокс" наступают с юга, в то время, как Джонсон со своим разрушением ожиданий — обороняются с севера. Оба режиссера предельно упорны в своих заблуждениях стремлениях, оба готовы воевать до последнего юнита и отказываются брать пленных. И без того шаткая история стонет под их разрушительными ударами, в один прекрасный момент логика уходит в ближайший ларек за сигаретами и уже больше не вернется назад, после чего на поле брани воцаряется хаос, ведомый сюжетной анархией. Так, кто же виноват в том, что два режиссера раздирают друг друга на части вместо того, чтобы объединить усилия, рассказывая одну общую историю? И ответ на этот вопрос вполне очевиден: тот, кто изначально нанял их на эту работу. В январе 2018, отвечая на многочисленные нападки в свой адрес, Райан Джонсон заявил следующее:

Райан Джонсон: К моменту, когда меня наняли на работу, у "Лукасфильм" не было никаких планов на восьмой эпизод. Они дали мне полную творческую свободу и при этом не предоставили никаких рекомендаций относительно того, в каком направлении должна развиваться дальнейшая история. И я воспользовался этой свободой, создав собственную версию продолжения.

Слова режиссера позволяют взглянуть на проблему под совершенно иным углом. Да, Джонсон ни черта не смыслит в "Звездных Войнах", да и судя по всему вообще в жанре космофантастики, однако вовсе не он назначал себя на эту почетную должность. Я вам даже больше скажу: со всеми их идиотскими допущениями, разрывающими на части не только трилогию сиквелов, но и фундаментальные принципы, на которых испокон веков базируется ВСЯ вселенная Лукаса, "Последние джедаи" — это ЕДИНСТВЕННЫЙ кинопроект диснеевских "Звездных Войн" (включая не только номерные эпизоды, но и т.н. "истории"), в котором НИ РАЗУ не переписывался сценарий. То есть человек, не имеющий за плечами должного опыта, принес свой скрипт главе студии и та сказала: "Какие великолепные идеи! Давайте превратим генерала Хакса в клоуна, Люка — в старого маразматика, из Сноука сделаем проходившего мимо ноунейма, а из Избранной Рей — обычную мусорщицу!". Просто представьте, что после выпуска "Мстителей: Войны бесконечности" Кевин Файги увольняет всех режиссеров и сценаристов предыдущего фильма и поручает сочинение сиквела группе абсолютных новичков, которые уже на первом собеседовании робко интересуются у него: "А кто такой вообще этот ваш Танос?" И все это вдвойне отдает полнейшей нелепицей, если учесть, что нанятый еще в октябре 2012 Майкл Арндт должен был не просто написать сценарий к первому сиквелу, но и сочинить единый связный сюжет для целой трилогии. Да, уже через год он уволился из-за возникших творческих разногласий, однако никто не мешал Кеннеди нанять на то же место кого-то другого. И есть еще одна любопытная деталь — в 2013 году глава "Лукасфильм" реформировала "Lucas Licensing" — подразделение, одна из функций которого заключалась в заботе о каноничности произведений, входящих в "расширенную вселенную" в т.н. "Lucasfilm Story Group" — целый коллектив авторов, пристально следящих за каноном и придумывающих новые масштабные ивенты, причем на данный момент он состоит аж из 12 человек. Вопрос: почему ни один из них не был привлечен к созданию новой трилогии и зачем вместо единой цепочки из трех не противоречащих друг другу, сюжетно связанных эпизодов потребовалось городить это убогое буриме? Вопрос адресован персонально Кеннеди, если кто вдруг не понял, но что-то подсказывает мне, что хоть сколь-нибудь внятного ответа мы не услышим.      

Ну и теперь, когда мы уже знаем, из чего состоит нехитрая творческая кухня Джонсона (Бафос + subvert expectations, причем в режиме нон стоп) давайте вновь вернемся к горемычному Люку. В аудиокооментариях с блюрей издания режиссер рассказывает:

Райан Джонсон: Изначально у меня не было вообще никаких идей, как и зачем Люк оказался на этой планете. И чем больше я думал на эту тему, тем чаще мне казалось, что он сознательно сам себя изолировал от своего привычного мира. Что ему безумно все надоело, что он устал и хочет, чтобы его просто оставили в покое.

Идея самоизолировавшегося персонажа совершенно не сочетается с сюжетными элементами из предыдущего эпизода — в частности, человек, который хочет прожить остаток жизни в полном одиночестве, никогда не будет составлять для других целую карту, по которой его можно найти. Однако в контексте всех фантазий Джонсона по поводу Люка и его мотивации, поверьте — это самая наименьшая из проблем. Режиссерская трактовка образа Люка — еще один пример неудачного использования "subvert expectations": зритель подсознательно ожидает, что повзрослевшая версия любимого персонажа превратится в благородного мудрого старца наподобие гиннессовского Оби-Вана, однако вместо этого встречает лишь сбрендившего маразматика. Когда постаревший герой отказывается обучать Рей, угрожает спалить древние джедайские манускрипты и вдобавок полирует картину собственного безумия очередной дозой бафоса в виде дойки непонятного вида инопланетной коровы и поглощения ее зеленого молока, в кинотеатрах некоторые поклонники саги даже начинали рыдать. Потому что сквозь полотно экрана как никогда отчетливо проступала явная мысль: новая трилогия провалилась, и те "Звездные Войны", которые они обожали в эпоху оригинальной трилогии, окончательно умерли и больше никогда не вернутся. Хана убили еще в седьмом эпизоде, исполнительница роли Леи актриса Керри Фишер скончалась вскоре после завершения съемок восьмого, и единственная последняя надежда вернуться к тому, как все было прежде в лице Люка Скайуокера провалена по всем пунктам, потому что ЭТО НЕ ЛЮК. Разумеется, сам Джонсон ни за что не согласится с данной оценкой — по его мнению его трактовка образа Люка является закономерной эволюцией того самого персонажа времен "Оригинальной трилогии". В январе 2018 режиссер писал в своем твиттере:

Райан Джонсон: Сорри, хейтеры,, но Люк из "Джедаев" примерно на 99 процентов соответствует образу персонажа, представленного в "Империя наносит ответный удар". Просто пересмотрите фильм и сами во всем убедитесь.  

Режиссеру и по сей день кажется, что он абсолютно прав, и любые непонимания его трактовки классического персонажа исходят лишь от фанбоев оригинальной трилогии. Однако еще в ходе съемок у них постоянно возникали разногласия по этому поводу с самим Марком Хэмиллом.

Марк Хэмилл: Я постоянно твердил Райану: "Это не Люк! Люк бы так никогда не поступил!". Я говорил ему, что джедаи по своей природе оптимистичны. Они никогда не сдаются и не опускают руки. При этом я прекрасно осознаю, что это уже не моя история, а история других персонажей, и это уже не те "Звездные Войны", которые придумал Джордж Лукас, а "Звездные Войны" совершенно нового поколения режиссеров, снятые для нового зрителя. Однако для того, чтобы делать все то, что велел мне Райан, мне пришлось полностью абстрагироваться от моего персонажа. В какой-то момент я начал думать, что играю совершенно другого героя — может быть его зовут Джейк Скайуокер, но это точно не МОЙ Люк.

И с одной стороны, стоит ли так безоговорочно доверять мнению культового актера, пусть и исполнявшего эту роль на протяжении почти 40 лет? Недавно в в одном интервью Хэмилл рассказал, что на съемках "Возвращения джедая" уговаривал Лукаса завершить оригинальную трилогию сценой перехода Люка на Темную Сторону, однако впоследствии согласился с тем, что решение Джорджа закруглить историю хэппи-эндом оказалось наиболее верным. Однако не будем забывать о том, что сами инициалы его персонажа Люк С. в сумме составляли фамилию Лукас. Джордж частично писал характер Люка с себя самого и переживал за него как за своего близкого родственника. И с другой стороны, есть Райан Джонсон, которому совершенно плевать на Люка, равно как и на любого другого из персонажей, все что ему нужно — лишь вызвать у зрителей еще один приступ "вот это да, ну ничего себе" посредством очередных сабверт экспектейшенс. И с этой позиции Люк, который безумно вращает глазами и тянет мутноватое зеленое пойло из соски — просто идеальный выбор, поскольку таким своим поведением он разрывает на части шаблоны восприятия у зрителей и фанатов. Однако сам факт того, что кто-то не ожидал определенного сценарного решения, и оно вдруг случилось, не делает его ни логичным, ни интересным. У меня появилась прекрасная идея для фильма, который будет полностью выстроен вокруг концепции разрушения ожиданий — в начале идут очень долгие титры, затем нам показывают человека, который встает с постели, умывается, чистит зубы, завтракает, одевается и идет на работу. Затем он выходит из дома, ему на голову падает кирпич, появляется надпись "Главный Герой умер. Конец фильма.", после чего по экрану бегут финальные титры. Неожиданно? Оригинально? Разрывает шаблоны восприятия? Да не то слово!

Поклонники фильма твердят, что фанаты оригинальной трилогии, которым не нравится образ нового Люка, ведут себя как большие дети с синдромом утенка. На самом деле, проблема даже не в том, что Люк из 2017 года совершенно не похож на Люка из 1983. Это как раз неудивительно, ведь годы берут свое, и с ними люди меняются. Если бы в свои 66 Марк Хэмилл изобразил того же самого персонажа, каким он был, когда ему было всего 32, это бы выглядело очень странно. Однако, когда берешь культового героя с прописанной аркой характера и изменяешь его до полной неузнаваемости, зрителям нужно обязательно показать, как и почему это произошло. И у Джонсона для этого имелся полный карт-бланш — максимально вычищенный и полупустой канон, позволяющий заполнить, как ему того вздумается практически все страницы биографии Люка между победой на Эндоре и событиями "Пробуждения Силы", плюс полная творческая свобода, дарованная лично Кеннеди и "Lucasfilm Story Group". Однако тут выясняется еще одна интересная деталь — когда дело доходит до раскрытия характеров, Джонсон несильно отличается от того же Абрамса, ибо зачем корпеть над прописыванием психологически достоверной мотивации персонажа, когда под рукой всегда есть любимый Mystery Box\Subvert Expectations? И в результате, все что он смог выдавить из себя — один жалкий флэшбек из прошлого Люка, когда увидев ночной кошмар, он пытается прирезать во сне сына своего лучшего друга и по совместительству родного племянника. И здесь мы вновь вспоминаем слова Марка Хэмилла о том, что ЕГО Люк никогда бы такого не сделал. В конце концов, в финале "Возвращения джедая" он сложил оружие, уверовав, что внутри безжалостного монстра еще осталось что-то хорошее и именно так победил. Поэтому даже предвидя сошествие Бена Соло во тьму, ЕГО Люк бы пошел по пути настоящего джедая и попытался вновь наставить юношу на Светлую Сторону. И если бы даже это не увенчалось успехом, ЕГО Люк сошелся бы с бывшим падаваном в честной дуэли и не стал марать свои руки убийством спящего юноши. Ведь убийство беззащитного человека во сне — удел не джедаев, а ситхов, и именно так в эру приквелов избавился от своего учителя Дарта Плэгаса милейший Шив Палпатин. Пусть Райан Джонсон по-прежнему убежден, что понял суть этого персонажа лучше самого Лукаса, однако единственное, в чем он действительно преуспел — создание безумного доппельгангера по имени Джейк Скайуокер, который почему-то думает, что он и есть Люк. Вот, кстати говоря, его страница из неофициальной вики по вселенной ЗВ.

Честно признаюсь, что при первом просмотре "Последних джедаев" был момент, когда Райану Джонсону все же удалось добиться своего и полностью разрушить мои ожидания. После того унылого флэшбека мне начало казаться, что я понимаю концепцию режиссера и в один прекрасный момент из шкуры старого мизантропа вновь выглянет прежний Люк. И вот в финале, складывается ощущение, что это действительно происходит — герой Оригинальной Трилогии вылазит из скорлупы Джейка и впервые за долгие годы сталкивается со своим бывшим учеником на засыпанной солью планете. Однако каждое слово, произнесенное ими в том диалоге просто не соответствует своему месту и времени — вместо того, чтобы обсудить старые обиды и просить покаяния на былые грехи, Люк фактически занимается тем же самым, что делал По в отношении Хакса — третирует Кайло, словно заправский хулиган. Само третирование сопровождается невероятно пафосными репликами о возрождении Сопротивления, но при этом постоянно возникает ощущение, будто ты подключил к видеоряду не ту звуковую дорожку — ну НЕ ОБ ЭТОМ после стольких лет должны говорить люди, которых столь многое раньше объединяло. Ну и дабы окончательно добить несчастного зрителя, режиссер дает по аудитории целую очередь из очередных сабверт экспектейшенс. ОКАЗЫВАЕТСЯ, что супротив Кайло вышел даже не сам Люк, а его "Force projection" (в чем нет вообще ни малейшего смысла, поскольку, согласно старому канону силовые проекции джедаев не могли взаимодействовать с физическими объектами, ведь по сути это обычные голограммы). При этом я даже не стану придираться к тому обстоятельству, что Люк отправил силовую проекцию Кайло, находясь чуть ли не на противоположном краю Галактики — видимо в новом каноне ЗВ джедаи все же обрели возможности супергероев! Далее ОКАЗЫВАЕТСЯ, что само использование "Force projection" настолько истощило силы самого Люка, что по завершению процедуры он немедленно умирает, причем из самого фильма даже неясно, было ли это его осознанное решение или старый джедай просто не рассчитал пределы своих возможностей. И если все-таки первое, и Люк четко осознавал, что ему все равно придется умереть, то почему не сел в свой корабль и не решил повидаться с бывшим падаваном воочию? Складывается ощущение, что Джонсону противна даже сама мысль о том, что зритель может по-прежнему воспринимать Люка как того самого благородного героя из Оригинальной Трилогии, поэтому он упорно вставляет палки в колеса этому старому образу — и прилетел на встречу не сам, и помер по собственной глупости. При этом, не могу не отметить вполне очевидный факт — сами сцены на соляной планете потрясающе сняты оператором Стивеном Йедлином, это, пожалуй, наиболее красивый визуал во всей трилогии сиквелов (если не во всей франшизе ЗВ). Однако проблемы Джонсона как режиссера вылезают на них крупным планом — в отличие от Абрамса с его глупыми пострелушками, он хочет выжать из истории настоящую драму с максимально высокими ставками и постоянными самопожертвованиями, однако за каждым красивым кадром кроются лишь огромные дыры в сюжете и полное отсутствие логики. Складывается впечатление, что Джонсон уже заранее нарисовал в своей голове сцену, в которой на фоне изумительно красивого заката пустая джедайская роба Люка валится на поверхность, когда он сливается с Силой, но как именно привести героя к этому состоянию он просто не ведает. И на все возникающие вопросы ответы будут теми же, что и раньше — subvert expectations, subvert expectations, subvert expectations, subvertexpectations, subvert expecta...  

Тогда на подмогу горе-фильммейкерам вновь приходят писатели, работающие над созданием литературных новеллизаций. Роман "Последние Джедаи" появился на книжных прилавках 4 месяца спустя после премьеры восьмого эпизода, и хотя его автору Джейсону Фраю не удалось исправить все ляпы джонсоновского сценария, книжный Люк все же покинул мир с куда большим достоинством и уважением, чем его экранная копия:

На Ак-То заходили солнца, и вершина горы, приютившей храм джедаев, купалась в их ярко-оранжевых лучах.

На уступе высоко над морем Люк Скайуокер парил в нескольких сантиметрах над камнем. Вокруг плавали камешки поменьше. Глаза джедая были закрыты, ноги скрещены. Лицо его было напряжено, отчего на шее под седой бородой вздулись жилы. По щекам бежали слезы. Все его дарования, все способности — вся его сущность изливалась в Силу.

Гора за его спиной содрогнулась, в воздух взметнулись пыль и обломки.

Он послушался. И его тело растаяло, оставив на опустевшем выступе лишь рябь и волнение в Силе. Но и они вскоре стихли и растворились среди бесчисленных потоков энергии, пронизывавших остров осенним вечером, и сияющая Сила, вечная и всеобъемлющая, продолжила свое существование.

                                                                                                Джейсон Фрай "Звездные Войны Эпизод VIII: Последние джедаи"

Спи спокойно, дорогой Люк. Или Джейк — сейчас это уже не имеет большого значения.

Превращение Люка в Джейка — одна из наиболее серьезных проблем "Последних джедаев", однако, к сожалению, далеко не единственная. Вслед за Абрамсом Джонсон явно пытался копировать структуру сценариев Оригинальной Трилогии, на сей раз вместо "Новой Надежды" взяв за основу сюжет "Империя наносит ответный удар", где после планеты Хот сюжет также ветвился на две параллельные линии, которые вновь переплетались друг с другом лишь в самом финале. В пятом эпизоде это была арка Люка, отправляющегося на поиски джедая-мастера на планету Дагоба и сюжетка Леи, Чубакки и Хана, пытающихся сбежать от преследующего их по пятам имперского флота. В "Последних джедаях" заместо первой нам предлагают Люка, который поначалу отказывается учить Рей, затем все же показывает ей пару уроков, которые преимущественно сводятся к тому, что камера снизу вверх наблюдает за тем, как Дэйзи Ридли принимает пафосные героические позы с мечом в руках. Вторая линия куда больше напоминает сюжет "Империи", только в лучших традициях трилогии сиквелов, доведенный до подлинного идиотизма: если в фильме Ирвина Киршнера герои сперва долго не могли уйти в гиперпространство, затем все же вскочили в него, оторвались от преследователей и потом искали, где бы им заныкаться, дабы починить гипердвигатель, то сценарий Джонсона напоминает попытку пересказать ту же историю посредством целой серии глухих телефонов, причем каждый второй из них вообще не работает. В качестве сюжетного костыля из вакуума высасывается треккер — новейшая суперпупертехнология Первого Ордена, которая позволяет им отследить суда повстанцев, куда бы они не отправились, что превращает примерно 90 процентов всего фильма в безумно доооооолгую и дико затяяяяяяянутую космическую погоню. Тот же сюжетный костыль больно лупит по голове Финна, который должен объединиться с повстанкой по имени Роуз и вместе слетать на планету Кантоника, что в корпоративном секторе космоса, где обитает некий взломщик, который вроде как может его отключить. Иными словами, какое-то устройство, которое ни до, ни после этого НИ РАЗУ не появлялась в сеттинге "Звездных Войн", опутывает героев по рукам и ногам, растягивая хронометраж изначально бессмысленной линии до двух часов экранного времени. Абрамс бы конечно вместо одного устройства изобрел сразу три, заставляя персонажей носиться по очереди от одного до другого, но и Джонсон тоже не лыком шит. В его гениальном сценарии треккер — это одновременно макгаффин, он же сценарный костыль, он же плот девайс, он же генератор сюжетных дыр воистину бездонных масштабов. Короче, учитесь у мастера!

И на этом месте любой поклонник вселенной ЗВ непременно спросит: а что стоит повстанцам просто заскочить в Hyperspace, где никакой треккер априори их не отыщет? Звучит невероятно, но факт: сценарист и режиссер, которого Кеннеди и "Лукасфильм" наняли для написания и постановки восьмого эпизода всемирно известной фантастической киносаги просто НЕ ПОНИМАЕТ, как работает теория гиперпространства. Представьте себе обычное трехмерное пространство в виде листа бумаги, входя в Hyperspace (то бишь пространство, имеющее более четырех измерений) вы складываете этот листок пополам, затем карандашом протыкаете его насквозь, совершая гиперпространственный прыжок в иной сектор космоса, который находится на расстоянии нескольких сотен (тысяч) световых лет от исходной точки. Причем, сама теория гипепространственного скачка как способа перемещения на огромные расстояния отнюдь не является эксклюзивной идеей Лукаса — подобные технологии были описаны в произведениях многих фантастов, начиная с Артура Кларка и заканчивая Иваном Ефремовым еще задолго до "Новой Надежды". Специфика гиперпространственных прыжков в ЗВ заключается в том, что они осуществляются при помощи специального двигателя — т.н. "гипердрайва", который был изобретен примерно за 25 000 лет до битва при Явине и стал одной из важнейших вех в истории лукасовской вселенной. Согласно официальному лору сеттинга, корабли, оснащённые гипердвигателем, способны собирать гамма-радиацию и направлять её через гипер-мотиватор в генератор нулевого квантового поля, открывая таким образом «коридор» сквозь гиперпространство, путешествие по которому позволяет преодолевать расстояния в тысячи световых лет за считанные часы. Визуально всё это сопровождается знаменитым эффектом «растягивания» звёзд в длинные линии. Или, как всего в трех предложениях объяснил эти технические премудрости совсем еще юному Люку Хан Соло в "Новой Надежде":

Хан Соло: Путешествовать через гиперпространство, парень, — это тебе не корешки собирать! Одна маленькая ошибка в вычислениях, и ты полетишь прямо сквозь звезду или окажешься в опасной близости от сверхновой. Недолго продлится тогда твоя поездочка, да?

Гипердрайв считался одним из неотъемлемых элементов сеттинга на протяжении ровно 40 лет, и все авторы, писатели, сценаристы и режиссеры пусть худо-бедно, но знали, что он из себя представляет. И тут на горизонте появляется мистер Джонсон, который судя по всему никогда об этом не слышал и в гугле его тоже забанили. При этом вокруг гипердрайва и его чудесных возможностей в сценарии "Последних джедаев" закручена целая сюжетная линия. Точнее вокруг одного из наиболее раздражающих персонажей в истории всей франшизы — невероятно самоуверенной предводительницы повстанческого флота вице-адмирала Холдо в исполнении прекрасной актрисы Лоры Дерн. Тем, кто до сих пор считает Джа Джа Бинкса худшим сайдкиком в истории "Звездных Войн", нужно непременно познакомиться с этой мегерой, которая на любые адресованные ей вопросы отвечает единственной фразой: "У нас есть план, и мы будем его придерживаться". И благодаря этому у них с По складывается до неприличия идиотская сюжетная линия, напоминающая классический диалог в маршрутке: "А куда мы летим? — Не скажу.- А какой у нас план? — Военная тайна. — Мама, а когда мы наконец-то поедем домой? — Отстань, Райан!". Причем эта линия занимает почти столько же времени, что и "арка" с обучением Рей — Холдо отчитывает По — По ей хамит- Холдо отказывается раскрыть подробности своего плана — По затевает мятеж... Где-то на 15 минуте этих "увлекательных" перебранок у зрителя неминуемо возникнет пара вопросов: "Кто сказал автору и продюсерам, что эта линия хоть кому-нибудь интересна?" и "Причем тут вообще "Звездные Войны"?". Ах, ну да, мы же с вами совсем забыли, что именно с этого дня и навечно "The Force is Female"! И слова Кеннеди о том, что у Райана получаются изумительно сильные женские персонажи, и вот эта партизанка с фиолетовыми волосами, которая скорее помрет мучительной смертью, чем выдаст подчиненным собственный план — стало быть одна из них. Суть всей линии сводится к тому, что По, как любая другая икона поганого мужского сексизма, просто не может принять в качестве командира необыкновенно волевую сильную женщину, даже если она не отдает никаких конкретных приказов и ведет весь свой флот в никуда.

Райан Джонсон: Идея была в том, чтобы показать нетипичного лидера — очень сильного, строгого, волевого, но при этом это изумительно красивая женщина с очень женственными манерами и обворожительной улыбкой, которая отдает самые жесткие приказы, не повышая голоса.

При этом, если бы режиссер так упорно не стоял на своем, я бы сказал, что образ Холдо напоминает явный троллинг феминисткой аудитории, настолько карикатурно и нелепо прописана эта "волевая сильная женщина". Ее отношения с По во многом срисованы с отношений, сложившихся между фанатами "Звездных Войн" и создателями трилогии сиквелов: "Объясните, в чем смысл вот этой сцены Вашего фильма! — Не буду. — Тогда скажите, а как появилась вон та сюжетная дыра? — Не скажу. — Скажите, а у этой трилогии вообще имеется единый цельный сюжет с завязкой, серединой и его завершением? — Военная тайна!". И в фильме с нормальным режиссером эта линия завершилась бы эпизодом в духе черного юмора, когда героиня Дерн вылетала бы из шлюза в открытый космос с истошным воплем: "Вот теперь вы ни за что не узнаете, в чем состоял мой плаааааааан!", однако Джонсон еще не выполнил дневную норму по героическим самопожертвованиям и хочет из комедии делать трагедию. И здесь мы вновь возвращаемся к его персональному пониманию особенностей функционирования гипердрайва — поняв, что от врагов не скрыться, Холдо отдает приказ об эвакуации и оставшись одна на борту флагмана вводит его в Hyperspace, направляя в сторону имперского разрушителя и тем самым... разрывает его на куски. Ээээ... простите ЧТОООООО? А все дело в том, что господин Джонсон считает, что гипердрайв — это нечто вроде системы закиси азота из гоночных фильмов: и при активации гипердрайва он мгновенно разгоняет корабль до скорости света. Теперь представьте, что гоночный автомобиль с активированным ускорителем на максимальной скорости влетает, скажем, в автобус — нитро тут же взрывается, машина взлетает на воздух, а вместе с ней и автобус. Уверен, что если бы Джонсона утвердили на должность режиссера очередного "Форсажа", там бы эту идею просто оторвали с руками, так почему бы то же самое не продемонстрировать в космосе? Наверное по той же самой причине, по которой полнейшим бредом выглядит концепция сбрасывающего бомбы в невесомости космического бомбардировщика. Перефразируя вынесенную в эпиграф статьи цитату из Хана Соло — "That's not how Hyperspace works!" (с).

Я даже не буду тратить свое и ваше время на подробное расписывание джонсоновских заблуждений — если кому интересно, просто гляньте вот это видео. Давайте на минуту забудем о том, как работает гипердрайв и что технологии перемещения в пространстве со схожим принципом действия присутствуют в любой сколь-нибудь проработанной космической вселенной ("Стар Трек", "Вавилон 5", "Звездные врата" и т.д.). Просто вспомните сюжет "Новой Надежды": огромный имперский дестройер преследует крошечный корабль Сопротивления. Участь повстанцев предрешена, сейчас на борт судна высадится Лорд Вейдер и схватит принцессу Лею, везущую чертежи Звезды Смерти. Но не беда — весь персонал эвакуируется на спасательных челноках, после чего один смелый пилот-камикадзе активирует гипердрайв и направляет его прямиком на вражескую громадину. Битва выиграна, все противники уничтожены, включая губернатора Таркина и САМОГО Вейдера. Представляете, насколько радикально это меняет баланс и расстановку сил в лукасовской вселенной? Отныне сами чертежи Звезды Смерти, при доставке которых погибли все персонажи "Изгоя Один" — набор бесполезной макулатуры. Еще один пилот-камикадзе, влетающий на гипердрайве в самую сердцевину станции и без ваших дурацких чертежей решит все проблемы повстанцев с чудо-оружием Императора, да и с ним самим, если потребуется. У меня вопрос: Райан Джонсон вообще смотрел Оригинальную Трилогию перед тем, как садиться за свой невиданной силы сценарий? Ну или хотя бы слышал о ней?  

Ну и, разумеется, Райан Джонсон не был бы Райаном Джонсоном, если бы не считал каждое свое решение гениальным и не пытался отстаивать его с пеной у рта.

Райан Джонсон: Если есть что-то, чего раньше никто не делал, это не значит, что это в принципе невозможно.

В данном конкретном случае — еще как значит. Белиберда из серии "поверь в свои силы" не работает, когда речь идет об одном из основополагающих концептов в истории научной фантастики.

Райан Джонсон: Холдо в отчаянии, она готова принести в жертву свою жизнь во имя своих идеалов и спасения своих людей. Неужели для гов..ков-фанатов это вообще ничего не значит?

После этой цитаты у меня появилась уверенность, что из Райана Джонсона выйдет отличный текстовик для мальчишеской группы, играющей эмо-рок (если они еще до сих пор все не вымерли).

Ну и, разумеется, Лукасфильм не был бы Лукасфильмом, если бы не считал каждое решение своих сценаристов гениальным и не пытался отстаивать их с пеной у рта. Сразу после выхода фильма т.н. "Сюжетная Группа" на полном серьезе поговаривала о канонизации подвига адмирала, который к тому времени уже успели окрестить "Маневром Холдо". Один из ее членов Пабло Идальго даже пробовал оправдать отсутствие в предыдущих канонах упоминаний о судах, разрывающих целые флотилии противника тем, что у повстанцев просто мало своих кораблей, и они не хотят ими жертвовать. Однако, чем больше времени проходило с момента премьеры "Последних джедаев", тем меньше энтузиазма по внесению в канон этой ереси проявляли его хранители. В итоге, в новеллизации за авторством Джейсона Фрая (которая, я напомню, появилась на прилавках лишь 4 месяца спустя) т.н. "маневр Холдо" решено было свести к абсолютно уникальному стечению обстоятельств и статистической погрешности из серии "один на миллиард".

При обычных обстоятельствах крупный объект на пути к точке входа «Раддуса» в гиперпространство должен был заставить сработать предохранители и выключить гипердвигатель.

Но при отключенных предохранителях и введенных блокировках показания датчиков, свидетельствующие об опасном сближении, были проигнорированы. Когда тяжелый крейсер рассек гигантское крыло «Господства», сила удара оказалась как минимум на три порядка больше, чем могли обработать гасители инерции мон-каламарианского корабля. Генерируемое ими защитное поле сразу же исчезло, однако усиленные экспериментальные щиты работали еще одно мгновение, а затем невообразимая сила удара превратила «Раддус» в столб плазмы, поглотивший сам себя.

Однако в момент этой катастрофы «Раддус» еще и разогнался почти до скорости света — и столб плазмы, которым он стал, раскалился жарче солнца и сильно намагнитился. Затем эту плазму втянуло в гиперпространство через туннель, созданный генератором нулевого квантового поля, — туннель, пропавший столь же быстро, как и появился.

И столб плазмы, и гиперпространственный туннель исчезли в мгновение ока, но этого оказалось достаточно, чтобы разорвать корпус «Господства» от носа до кормы, пробить рваную дыру в строю летящих за ним звездных разрушителей и наконец исчезнуть в пустыне космоса за тысячи километров от боевой группы Первого Ордена.

                                                                                               Джейсон Фрай "Звездные Войны Эпизод VIII: Последние джедаи"

Для оправдания сюжетной галиматьи из сценария бедному автору пришлось выстраивать целые уравнения с участием несрабатывающих предохранителей, датчиков, гасителей инерции, генераторов квантового поля и экспериментальных щитов. И всего этого можно было легко избежать, если бы вместо режиссера, который много чувствует, но при этом совсем не думает, на его место позвали человека, который действительно любит и понимает фильмы про космос.

Однако при этом Люк — не единственный культовый персонаж, ставший жертвой неуемной жажды режиссера убивать героев во имя пущего дррраматизма. Еще одним персонажем Оригинальной Трилогии, который трагически обрывает свою жизнь по ходу восьмого эпизода стал адмирал Джиал Акбар — один из лидеров флота повстанцев из "Возвращения джедая" и представитель инопланетной расы мон-каламари, лицо которого стало воплощением популярного мема "It's A Trap!". Акбар считался одним из самых узнаваемых персонажей "Расширенной вселенной", его героическая биография была изучена вдоль и поперек и запечатлена во множестве комиксов и романов "старого" канона. Однако для Абрамса и его подручных адмирал стал лишь источником для фансервиса, впрочем как и большинство других узнаваемых персонажей, появлявшихся в старых фильмах. А потом пришел Райан Джонсон и сходу захотел вышвырнуть престарелого мон-каламари в окно. Как вспоминал впоследствии, исполнивший роль Акбара кукольник и актер Тим Роуз:

Тим Роуз: После того, как практически все сцены с моим участием были вырезаны из "Пробуждения Силы", я с особым нетерпением ждал начала съемок следующего эпизода. Сценарии конкретных сцен нам приносили лишь за несколько часов до начала съемок. И я беру новый сценарий, в ожидании того, что в там мой Акбар наконец-то получит больше экранного времени, а там написано, что у героя опять нет ни одной реплики и в конце он просто вылетает в окно.

Однако проблема здесь заключается даже не в смерти узнаваемого персонажа, а в том, как она снята и показана на экране. Во время налета на флот повстанцев Кайло взрывает обшивку флагмана, Лея и все, кто в тот момент находился рядом с ней в рубке вылетают в открытый космос, причем самого адмирала нам даже не показывают. По словам Тима Роуза была отснята очень сложная сцена смерти его персонажа при помощи CGI и сразу пары дублеров, однако в прокатной версии фильма от нее не осталось даже упоминаний. В итоге, мон-каламари стал первым персонажем в истории ЗВ, которого в прямом смысле слова убил монтажер. Как и гибель Люка, смерть Акбара спровоцировала массовую полемику в интернете — фанаты были совсем не против героической смерти культового персонажа, но то, что вместо этого они увидели на экране показалось как минимум неуважением. Все чаще стали раздаваться голоса: "а зачем этому фильму вообще нужен такой персонаж, как Холдо, если этот дурацкий маневр вместо нее вполне мог проделать Акбар?". Ну какого еще ответа вы ждете на этот вопрос — потому, что The Force is Female! В итоге, на ютубе появилось уже несколько роликов, авторы которых путем перемонтажа сцен помещают Акбара на место Холдо, воздавая усопшему адмиралу те почести, которых он заслужил.

На премьере "Джедаев" к Марку Хэмиллу подскочил журналист и с привычной улыбкой маркетингового болванчика попросил описать преимущества этого фильма над остальными эпизодами саги. Актер с нескрываемой иронией в голосе ответил:

Марк Хэмилл: Ну... это самый долгий из них.

Хронометраж в 152 минуты действительно делает его наиболее продолжительным из всех девяти эпизодов. Однако при этом продолжительность практически никак не сочетается с ощущением наполненности фильма какими-либо событиями, так что "Джедаев" можно легко назвать наиболее долгим фильмом франшизы, в котором при этом практически ничего не происходит. Единственное весомое влияние на сюжет всех девяти картин — дурацкая смерть Люка, все прочие события фильма автономны и не оказывают никакого воздействия на историю. То же героическое самопожертвование Холдо — просто смерть полурэндомного персонажа, которая всего-лишь на протяжении 20 минут капала не мозги зрителю. Убийство Сноука поначалу производит впечатление и кажется чем-то значимым, но позднее проходит осознание, что оно тоже вписывается в графу "смерть полурэндомного персонажа", и тот факт, что 20 минут знакомства с ним оказались растянуты на целых два фильма, погоды не делает. Кайло вроде как пытается вырваться из образа взбесившегося хипстера, в который загнал его Абрамс — он убивает своего учителя, разбивает вдребезги дурацкий шлем, отказывается выбирать Светлую сторону (что фанаты предсказывали еще в предыдущем эпизоде) и поначалу кажется, что вот оно — вечно угрюмый мальчик наконец-то эволюционировал в по-настоящему злобного мужа. Но потом следует та самая сцена на соляной планете с появлением Люка, и в ней к зрителю вновь возвращается прежний Кайло — неуравновешенный дерганный истерик. Что же касается Рей, то ей по-прежнему некуда эволюционировать. Да, Джонсон открывает девушке суровую правду о том, что ее родители были никем, но на ее способностях это вообще никак не отразилось — она как была богиней, которая все может и все умеет, так ей и осталась. Единственная сцена, которая вызвала хоть какие-то эмоции к героине — эпизод, в котором Сноук при помоши телекинеза едва не разодрал ее на части. В этой сцене Дэйзи Ридли ужасно кричит, ей больно, и зритель даже начинает задумываться, а что если... Но уже в следующей она хватает световую шашку и одним пинком валит на спину сразу трех охранников, после чего тебе становится неудобно уже от одной мысли о том, что ты пытался ей сопереживать. Невозможно сочувствовать человеку, который абсорбирует любую боль со скоростью губки, на лице которой ни одна негативная эмоция не весит больше одной минуты. Да, что с ней в принципе может случиться плохого, ведь она — РЭЙ!

И есть еще Лея, которая в той самой знаменитой сцене парит в безвоздушном пространстве, потому что Джонсон вдруг решил, что она тоже джедай. Зато это решение режиссера идеально вписывается в парадигму Силы из обновленного канона. Во-первых, вы еще не забыли, что джедаи теперь — фактически супергерои. Кларк Кент вон порхал как бабочка в невесомости еще в 1977, а джедаи чем хуже? Кислород же нужен лишь трусам, а в каких отношениях Джонсон прибывает со всем, что относится к космосу, вы уже и так знаете. Во-вторых, отточенные джедайские перки без какого-либо намека на обучение — это нормааааально. Вы же еще не забыли, что книжки и медиатации — для слабаков, а настоящие джедаи парят в космосе по святому наитию. Ну и учитывая, что в одной из предыдущих сцен фильма присутствовала жирная отсылка к "Волшебнику из Страны Оз", почему бы не добавить к ней оммаж к еще одной классике голливудского кино для детей — сцене полета из "Мэри Поппинс" (1964), ведь после гипердрайва, разрывающего империал дестройеры и космических бомбардировщиков, франшиза уже по определению ВСЕ стерпит? Да, сама сцена полета в невесомости представляет собой лютый треш, где Лея сперва на протяжении минуты парит в безвоздушном пространстве, очевидно подпитывая свое кислородное голодание беззвучными джедайскими мантрами, после чего долетает до двери невзорвавшегося отсека... и ее просто впускают вовнутрь. Нет, серьезно, что не так с физикой в этом фильме? Откуда у режиссера такая лютая ненависть ко всем фундаментальным научным законам сразу — его, что в детстве постоянно лупили по голове учебником естествознания? И как ни грустно осознавать, но именно этот фильм стал последним в актерской карьере Кэрри Фишер, которая успела полностью завершить все съемки, но уже не смогла принять участие в постпродакшене — 27 декабря 2016 года актрисы не стало. В финальных титрах "Джедаев" даже красуется трогательная надпись "посвящается светлой памяти нашей любимой принцессы", однако, откровенно говоря, этот фильм очень сложно воспринимать в качестве кинематографического мемориала, служащего увековечиванию чьей-либо памяти. По крайней мере, большинство поклонников саги уже три года как мечтают забыть о самом его существовании.

И есть еще Финн (зачем-то). Одна из самых дурацких и филлерных сюжетных веток в фильме — линия его и Роуз, отправляющихся на Кантонику на поиски взломщика, и учитывая, что в "Джедаях" дурацкие филлеры составляют почти 90 процентов от всей картины, это уже само по себе говорит о многом. Уже во втором эпизоде трилогии создатели буквально не знают, куда бы им приткнуть Финна, чтобы он приносил хоть какую-то пользу сюжету и не выглядел таким бесполезным — про его предполагаемую чувствительность к Силе уже все забыли, а в амплуа комедийного сайдкика он выглядит как стереотипный fast talking black guy, причем проигрывает в сравнениях даже пресловутому Бинксу. И это ТИПИЧНАЯ ошибка создания персонажа второго или третьего плана, которая присутствует в ЛЮБОМ сериале за авторством Абрамса — когда персонаж создается исключительно для того, чтобы произнести две-три забойные реплики в пилоте, но при этом никаких арок ему не придумали, поэтому начиная уже со второй серии он становится просто разговаривающей мебелью. И вся эта линия с Кантоникой и столь же никчемным в плане истории персонажем Бенисио Дель Торро нужны лишь для того, чтобы создать у зрителя ложное ощущение важности Финна для сюжета трилогии сиквелов: Финн полетел туда-то, Финна схватили там-то, Финн победил Фазму и тем самым заработал ачивку за убиение ключевого женского персонажа, появлявшегося на экране меньше 5 минут — вот видите, Финн вовсе не бесполезный, он хотя бы что-то делает. И тут на сцену выходит Роуз Тико — еще один изумительный сильный женский персонаж, созданный пером неукротимого Райана Джонсона и по совместительству очередная попытка "Лукасфильм" взять нахрапом кинорынок Китайской Народной Республики. В годы трилогии приквелов Лукасу и в страшном сне приснится не могло, что всего через 15 лет коммунистический Китай станет натуральным Эльдорадо для всех деляг от мира голливудского бизнеса, и прокатная мощь второго по величине кинорынка в мире поможет спасти от провала немало паршивых поделок вроде четвертых "Трансформеров" и "Терминатор: Генезис". После того, как "Пробуждение Силы" за прокатный уикэнд заработало в Поднебесной 52 миллиона, Дисней решил во что бы то ни стало увеличить эти показатели. Так, в каст "Изгоя Один" специально для покорения черствых сердец азиатов пригласили звезду китайских кунг фу боевиков Донни Йена, а в "Джедаях" ту же роль наживки для зрителей отвели героине Келли Мэри Тран. И в этом заключается главная проблема Роуз Тико — это персонаж, который совершенно не нужен сюжету фильма, но при этом остро необходим для его маркетинга. У нее нет своей арки, нет места в общей истории, Роуз создавалась исключительно как маяк для привлечения к экранам соответствующей аудитории и высказывания режиссером очередного прямолинейного месседжа. В сцене, когда она с Финном врываются в казино, мы видим черного парня и азиатскую девушку, взирающих на то, как жадные белые капиталисты, богатеющие на продажах оружия, морально разлагаются и корчат чудовищные гримасы, и на этом моменте всем, кто родился в СССР скорее всего вспомнятся карикатуры из сатирического журнала "Крокодил", где Дядя Сэм неизменно изображался в виде злобного старика с пузатым мешком долларов и ядерными ракетами, торчащими из-под мышек. Поздравляю, Райан, ачивка "социальный месседж, от которого все капиталисты на свете забьются в конвульсиях, опознав себя в твоих смелых образах на экране" успешно достигнута. При этом я особо отмечу — в блокбастере с бюджетом в 300 миллионов, снятом на одной из крупнейших киностудий в мире, уже даже не скрывающей своих планов поглотить весь остальной Голливуд. Слушайте, а это точно НЕ троллинг?

И на самом деле, версия троллинга со стороны режиссера очень многое объясняет. По большому счету, это вообще единственная версия создания данного фильма, при которой количество вопросов из серии "Как ЭТО вообще пропустили?" и "О чем они думали?" сводится к абсолютному минимуму. И случаи преднамеренного троллинга и саботажа режиссерами собственных проектов, совершенные с целью доказать свою точку зрения голливудским студиям, уже бывали и раньше. К примеру, в 2001 году студия Fox предложила популярному виджею MTV Тому Грину написать и срежиссировать собственную комедию в духе популярного комика Адама Сэндлера, при этом забыв уточнить у новоиспеченного фильммейкера, что он люто ненавидит, как самого Сэндлера, так и все, что он собой олицетворяет. Результатом попыток Грина доказать студии их НЕправоту стал фильм под названием "Freddy Got Fingered", всю суть которого можно описать одной фразой — "наиболее пошлая, похабная, гнусная, отвратительная, омерзительная комедия, когда-либо выходившая в свет под брендом крупной голливудской киностудии". Картина стала форменной катастрофой, она с треском провалилась в прокате, была по делу унижена критиками и собрала в том году основной урожай "Золотых Малин". После "Freddy Got Fingered" Голливуд на долгие годы забыл о существовании Грина, и есть даже версия, что именно ради этого все затевалось. И Джонсон, конечно же не Том Грин, он — профессиональный режиссер и не готов прикола ради сломать себе всю карьеру. Однако при этом, он — не студийный человек, а скорее независимый кинематографист со своим специфическим почерком и стилем работы (нравится он нам или нет). И это был его первый фильм с огромным бюджетом и одновременно первый проект, сделанный им под неусыпным контролем голливудских продюсеров, что вполне могло спровоцировать соответствующую реакцию. Да, концепция сознательной издевки над Голливудом действительно ВСЕ объясняет: троллинг типичной для Голливуда трехактной структуры повествования, троллинг затертых штампов, небрежного отношения к науке и своеобразных представлений о реализме, троллинг идей радикального феминизма, и в наиболее глобальном значении этого термина — троллинг самой корпорации Зла Дисней, выставленных в образе жадных белых капиталистов, через которых волнами проносятся CGi-ные модельки для мерчендайза. Троллинг всего Голливуда как сборища лицемеров, впаривающих псевдоактуальные месседжи социалистам и феминисткам, и деконструкция концепции самой большой киносаги в истории Голливуда, осуществленная при помощи бомбы, заложенной в самое ее основание и снабженной любовным напоминаем "Здесь был Райан Джонсон". Может быть пройдет 20 лет, и "Последних джедаев" будут изучать во всех киношколах как пример контр-культуры, вознамерившейся убить на экране воплощение самой Великой Американской Мечты. И если изучать работу Райана Джонсона именно как пример сознательной деконструкции 40-летней мифологии, причем всего за 2.5 часа экранного времени, то в этом плане "Джедаям" остается лишь аплодировать. Однако как полноценный представитель своей франшизы и номерной эпизод трилогии сиквелов они — просто [вырезано цензурой].

После всеобщего обожания "Пробуждения" реакция фэндома на "Джедаев" была сравнима с резким окунанием головой в ледяную воду. Никакой прежней радости и размахивания мерчендайзом не было и в помине — люди выходили с сеансов подавленными и после осознания всех сделанных изменений впадали в буйную ярость. На следующий день после премьеры интернет буквально взорвался — фанаты почти моментально перешли с первой базы до прямых оскорблений, поливая своим негодованием всех, кто подвернется им под руку — самого Джонсона, монтажера и даже актеров второго плана вроде Келли Мэри Тран, которой в итоге пришлось даже удалить аккаунт в инстаграм. Больше всех ненависти изливалось в адрес президента Лукасфильм — на интернет-ресурсе change.org была тут же создана петиция с требованием уволить Кейтлин Кеннеди с занимаемой должности. Затем ее удалили, потом на ее месте возникла новая, затем ее снова удалили — и так по кругу. Дисней, привыкший за два года к тому, что с франшизой у них все хорошо, оказался не готов к такому напору со стороны сообщества. Какое-то время топ-менеджеры и маркетологи переваривали все увиденное и услышанное, пытаясь понять, КАК это можно исправить. Первые статьи от совершенно НЕпроплаченных профессиональных журналистов стали появляться лишь через две-три недели, когда пожар в сети уже вовсю бушевал — ВНЕЗАПНО выяснилось, что у франшизы ЗВ очень токсичное комьюнити (интересно, где они раньше были?). К тому времени количество ютуб роликов с названиями вроде "Человек, который убил "Звездные Войны"" (с картинкой довольно ухмыляющегося Джонсона) и "Звездные Войны мертвы" перевалило за тысячу. Маркетологи пытались как-то сбавить обороты протеста, но ничего из этого не работало — за окном штаб-квартиры "Дисней" уже вовсю полыхало красное марево The Fandom Menace. Добро пожаловать в мир ночных кошамров Джорджа Лукаса, хозяева Мышиного Дома!

Немного собравшись с силами, Империя Зла попыталась нанести поганым изменникам ответный удар, опираясь на мнение авторитетных людей, однако что-то пошло не так, и в итоге отдуваться за корпорацию пришлось тем, кто был связан с ней текущими контрактными обязательствами. К примеру, одним из них оказался актер Фредди Принц мл, который в ту пору занимался озвучкой мультсериала "Star Wars: Rebels"

Фредди Принц мл.: Большинство фанатов "Звездных Войн" просто большие дети. Они и сами не понимают как работает Сила и критикуют фильм лишь потому, что они сексисты и завидуют тому, что "Тысячелетним Соколом" управляет отважная девушка, а им это не светит в принципе!

Признайтесь, что вы всю жизнь мечтали услышать авторитетное мнение (причем, даже неважно по какому поводу) звезды таких "шедевров" как "Wing Commander" и "Скуби-Ду"! Отличная, проникновенная речь, Фредди! Надеюсь, что корпорация по достоинству оценит твой вклад в отстаивание ее миллиардов и наградит тебя очередным камео бессловесного штурмовика.

Затем настал час позора (или наоборот звездный час, тут уж как посмотреть) для исполнительницы роли Рей Дэйзи Ридли, которая без обиняков назвала ВСЕХ, кто употребляет такой термин как "Мэри Сью" погаными сексистами.

Дэйзи Ридли: Мне не нравится это слово. Тот факт, что оно используется в отношении исключительно женщин ("Мэри") говорит о том, что это сексизм. Все, кто его используют — сексисты.

Бедная девушка скорее всего даже не догадывается о том, что у термина "Мэри Сью" существует и мужская версия по имени "Гэри Стю". Но в современном массмедиа и в особенности Голливуде куда большим спросом пользуется именно женский вариант, потому как создавая сверхсильных героинь без намека на индивидуальность и арку характера, они тем самым выполняют задачу студии по расширению целевой аудитории. Женщины-персонажи и исполняющие их роли актрисы используются как социальные маркеры, разнообразящие демографию — ну и кто здесь сексист после этого?

Ну и разумеется, ярче других в отстаивании права восьмого эпизода на жизнь "зажигал" сам Райан Джонсон, раздавая в своем твиттере баны направо налево и заодно нарекая всех, кто пытался критиковать его фильм "за***цами и инфантилами". В январе 2018, в одном из интервью режиссер "Джедаев" изрек:

Райан Джонсон: Вообще никогда не стоит обращать внимание на то, что пишется в интернете. Современная нерд-культура — сборище му**ков, которые умеют лишь жалобно скулить. Мыслить креативно или производить что-либо своими руками они неспособны.

Тем самым, он практически слово в слово повторил ставшую уже легендарной фразу режиссера Пола Фига: "Интернет-культура — сборище невероятного количества полных за**нцев", которую тот изрек, пытаясь защитить от гнева фанатов свой горемычный недоребут "Охотников за привидениями". Маркетинговая кампания женского ребута тоже пыталась разыгрывать карту сексизма, сходу записывая всех, кому "Охотницы" не понравились в категорию поганых мужланов и шовинистов, однако эти манипуляции с общественным сознанием не принесли им того эффекта, на который рассчитывали создатели. В итоге, концепт целой киновселенной зачах, о самом существовании фильма все тут же забыли, а потом студия приняла решение и вовсе вернуть франшизу к предыдущему канону с охотникаМИ заместо охотниЦ. Иронично, не правда ли?

Однако увлекшись перебрасыванием нечистотами с режиссером, фанаты ЗВ и сами не заметили, как застыли перед густой дымовой завесой, не в силах окинуть всю картину целиком и сделать правильные выводы о причинах того, что случилось. На фоне "Последних Джедаев" "Пробуждение Силы" вновь вернулось в категорию замечательных фильмов, и практически все участники протестов придерживались мнения, что Абрамс — все еще молодец, а Джонсон — подлец (при этом даже самого Райана постоянно пытались переименовать в Руина). Одна из самых смешных вещей, что я когда-либо читал на англоязычных фан-форумах была маленькая ремарочка, высказанная где-то внизу страницы под сотнями постов, содержащих угрозы и описывающих неимоверные личные страдания — "А представьте каково сейчас бедному Абрамсу". И действительно — представьте, как он сейчас слоняется по своему роскошному дому, а потом садится за стол и подобно Плюшкину пересчитывает толстенные пачки банкнот, уплаченные Диснеем за его предыдущую халтурку — как же ему сейчас наверное тоскливо и одиноко! Вообще сама мысль о том, что Абрамс может испытывать какие-то эмоциональные переживания по поводу испоганенной кем-то работы, не может вызывать ничего кроме смеха. Этот человек напоминает кукушку, которая старательно рассовывает своих наследников по чужим гнездам и больше никогда не возвращается к ним — НИ ОДИН из сериальных проектов, начатых Абрамсом не был доведен до конца самим Абрамсом. И если вы попытаетесь проанализировать причины, приведшие к появлению на свет одного из наиболее спорных фильмов в истории франшизы ЗВ, то непременно придете к выводу, что примерно 50 процентов всей ответственности за "Джедаев" лежит на плечах именно Абрамса. Отсутствие мира с четко прописанными правилами, наполнение новой вселенной по принципу кроссворда, где в любое поле можно вписать абсолютно любое значение. Как и в любом мистери боксе за его авторством, Абрамсу было настолько плевать, какие ответы на эти вопросы придумают те, кто пойдут за ним следом, что нет ничего удивительного в том, что вместо связного сюжета, объединяющего два фильма в единое целое, вышла какая-то каша из топора. Скажем, сам Абрамс в своих интервью не раз говорил, что Первый Орден основан на сообществе бывших нацистов, которые после Второй Мировой Войны окопались в странах Латинской Америки, однако в одном из диалогов "Последних джедаев" Роуз Тико вдруг сообщает, что Орден — это группа космических преступников, которые годами воровали у других технологии и потом на украденные деньги сумели купить оружие у торговцев из корпоративного сектора. В контексте конфликта между Орденом и Сопротивлением из "Пробуждения" звучит бредово не так ли? Однако в этом и заключается суть типичного "мистери бокса", где любое известное объяснение всего одним щелчком пальцев можно сменить на прямо противоположное — разве это не то, на чем Абрамс заработал себе репутацию одного из самых загадочных сценаристов в истории телевидения? Да, вполне вероятно, что ему не нравились варианты ответов, придуманные Джонсоном, но для подобной формы нарратива (которую, кстати сказать, Абрамс сам придумал и впоследствии даже пытался культивировать) это в порядке вещей. Одним словом, перефразируя цитату из классика: неча на зеркало пенять, коли рожа крива и сам принимал участие в работе над мистери боксом.        

Спустя пару лет отношение маркетингового отдела к "Последним джедаям" изменится. Сразу после премьеры они какое-то время утешали себя тем, что фанатская ненависть во многом напоминает отношение к лукасовским приквелам, когда все хором закатывали глаза и орали про изнасилованное детство, однако при этом каждый новый эпизод все равно становился кассовым чемпионом. Однако после провала в прокате спиноффа, посвященного Соло (спойлер №1) и возвращения Абрамса в кресло сценариста и режиссера девятого эпизода (спойлер №2), все вдруг осознали, что слова многочисленных фанатов "я навсегда завязал со Звездными Войнами" были сказаны ими отнюдь не красного словца ради. Вселенную нужно было срочно вытягивать из сферы действия огромного негативного поля, и тогда маркетологи "Дисней" начали педалировать строго обратную идею: Джонсон был неправ и своим фильмом исказил изначальное ВИДЕНИЕ Абрамса. К тому времени уже стало вполне очевидно, что дни режиссера восьмого эпизода в рамках франшизы давно сочтены — анонсированную новую трилогию за его авторством по-тихому придушили, даже не сообщив об этом фанатам, поэтому решение свалить всю вину на него казалось не только удобным, но и наиболее очевидным. И закономерным итогом безумных брейнстормов сразу двух маркетинговых подразделений стала сенсационная новость — оказывается, ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ у Абрамса был целый план, над которым он корпел бессонными ночами, наяривая страницу за страницей, однако поганец Джонсон нагло его проигнорировал, тем самым нанеся колоссальный урон по репутации всей франшизы и больно раня чувства одного из авторов "Лоста". Честь (или позор, тут уж как посмотреть) донести сию сенсацию до всех фанатов франшизы вновь возложили на плечи актрисы Дэйзи Ридли:

Дэйзи Ридли: Джей Джей написал несколько страниц своего плана на будущие эпизоды трилогии и передал их Райану. Я сама видела этот текст, но Райан не использовал ни одной из его идей.  

У кого-то из читателей скорее всего на этом месте возник вопрос: а почему автор статьи считает, что весь этот рассказ о поруганном наследии был всего-лишь выдумкой маркетологов? Во-первых, об этом говорит дата самого интервью — конец 2018 года, когда маркетинговые отделы Дисней-Лукасфильм уже вовсю начали кампанию по раскрутке грядущего "Rise of Skywalker". И так удачно совпало, что человек, который по-прежнему стоит у руля (то есть Абрамс) выставлен в нем статным белым лебедем, а тот, кого компания к тому времени отринула окончательно (то бишь Джонсон) — местным аналогом принца Ротбарта. Во-вторых, это абсолютно не сочетается с высказываниями самого Джонсона о том, что к моменту его найма на пост сценариста и режиссера восьмого эпизода у "Лукасфильм" не имелось на руках НИКАКИХ планов на продолжение трилогии. И в данном конкретном случае я склонен верить именно режиссеру, поскольку в этой мутной истории именно его версия играет роль "бритвы Оккама". Третье — если бы Абрамс действительно имел планы на всю трилогию, то он бы притащил эти листы не своему преемнику, а лично самой Кеннеди, которая бы положила их на стол перед Джонсоном и сказала:"смотри, Райан! Вот КАК выглядят наши дальнейшие планы на всю трилогию сиквелов!". Однако никаких планов не было и в помине, поэтому несчастный лайтсейбер Энакина оказался небрежным движением выкинут на дно океана. Ну и наконец, последнее — учитывая общеголливудскую паранойю по поводу возможных утечек сценариев грядущих фильмов, последним человеком, которому бы дали прочитать черновик еще даже ненаписанного сценария стала бы исполнительница главной роли. Так, что, извини, Дэйзи, но я не куплю твою историю даже за доллар.

Ну и собственно, пока маркетологи и нанятые ими товарищи прыгали перед аудиторией, тыча в нее средними пальцами и радостно приговаривая: "все равно будете кушать как миленькие, никуда не денетесь", было вполне очевидно, что настолько мощный взрыв фанатского гнева просто не сможет пройти без последствий. И главным из них стал выпуск летом 2018 второго спиноффа из т.н. "историй" — картины, посвященной ориджину легендарного Хана Соло — "Solo: A Star Wars Story", обернувшийся первым коммерческим провалом в истории франшизы за 41 год ее существования. Проще всего было бы отнести "Соло" к случайным жертвам, порожденным скандалом вокруг "Последних джедаев", однако проблемы фильма о прошлом Хана начались задолго до релиза восьмого эпизода. Когда в 2014 году Боб Айгер обнародовал шестилетний план Диснея на дальнейшее развитие франшизы, заместо сольника Хана на лето 2018 был запланирован релиз спиноффа, посвященного охотнику за головами Боббе Фетту, режиссером которого значился Джош Транк. Транку на тот момент было 26 лет, в его портфолио числился всего один фильм "Хроник", плюс он только что завершил съемки "Фантастической четверки" по заказу студии "Фокс". Оглашая его кандидатуру, президент "Лукасфильм" наградила молодого режиссера весьма лестной характеристикой:

Кейтлин Кеннеди: Он невероятно талантлив и обладает потрясающим воображением. Джош — несомненный новатор, и это делает его идеальным кандидатом для "Звездных Войн".

Год спустя Транк сам откажется от должности режиссера спиноффа. В интервью, датированным маем 2020 года, он так прокомментировал свой уход:

Джош Транк: Я ушел, потому что знал: если этого не сделаю сам, то меня просто уволят.

Съемки "Фантастической четверки" оказались для молодого режиссера натуральным кошмаром. Руководство студии "Фокс" грубо вмешивалось в процесс создания и на финальной стадии производства даже велело переснять весь третий акт фильма, превратив картину в полнейший бардак. "Четверка" должна была выйти в прокат в июле 2015, однако слухи о том, что это будет огромный провал курсировали по всему Голливуду еще за полгода до этого. Испугавшись, что набирающий силу скандал отразится на репутации их будущего проекта, Кеннеди начала постепенно отрезать Транка от всех маркетинговых кампаний, посвященных грядущим фильмам франшизы, включая праздничные мероприятия, приуроченные очередной годовщине премьеры "Новой Надежды". Поняв, к чему все идет, Транк взял самоотвод, решив для себя, что никогда больше не станет связываться с постановкой многомиллионных блокбастеров. Однако в "Лукасфильме" посчитали, что одного ухода режиссера будет недостаточно, и когда "Четверка" все же добралась до экранов и была заслуженно признана одной из худших картин 2015 года, все упоминания спиноффа о Фетте ВДРУГ испарились из официальных анонсов. Все это напоминало предосторожности во время эпидемии чумы, когда все предметы сжигались вместе с больными — будто в руководстве компании посчитали Транка смертельно заразным и решили, что уже сам факт того, что проект когда-то ассоциировался с именем "невероятно талантливого" режиссера, автоматически сулит ему неудачу. Однако, как говаривали в одной схожей космической саге: The Spice Must Flow, и согласованный руководством Диснея график премьер новых фильмов должен был соблюдаться неукоснительно. Поэтому всего через пару недель после загадочного исчезновения из всех анонсов спиноффа, посвященного Фетту, на его месте возник новый спинофф, на сей раз посвященный ориджину Хана Соло. И это решение было неверным, причем по целому ряду причин. Бобба Фетт был довольно узнаваемым персонажем вселенной, которому даже без канона "расширенной вселенной" можно было сочинить абсолютно любую биографию, что делало его идеальной площадкой для творческих экспериментов. Более того, в последний раз он появлялся на экране ребенком в "Атаке клонов", а еще до этого — в "Возвращении джедая", где лицо охотника было всегда сокрыто под шлемом, следовательно на эту роль можно было утвердить практически любого актера. И в отличие от Фетта, Хан Соло — персонаж не только узнаваемый, но и "иконический" — герой, образ которого прочно привязан к облику молодого Харрисона Форда с его характерными манерами и до боли узнаваемым голосом. Одним словом, если вы не собираете два часа гонять по экрану того же Форда, омолодив его на 50 лет при помощи грима и постпродакшена, то с узнаваемостью главного героя возникнет большая проблема и поэтому сам проект молодого спиноффа выглядел обреченным уже сразу после анонса. В августе 2015 Лукасфильм анонсировал, что сценаристами и постановщиками фильма о Хане станут Фил Лорд и Кристофер Миллер, известные по дилогии экшен-комедий "22 Jump Street". Еще два года спустя, в самый разгар съемок спиноффа, оба они были уволены за то, что по мнению Кеннеди и соавтора сценария Лоуренса Каздана, под их руководством "картина выходила излишне веселой и легковесной"(напомню, что режиссера "Изгоя Один" Гаррета Эдвардса в свое время отстранили от монтажа с абсолютно противоположной формулировкой — за то, что фильм получился чересчур мрачным). Проштрафившихся новичков буквально в последний момент заменили голливудским ветераном Роном Ховардом, список режиссерских работ которого длиннее, чем библиография Дарьи Донцовой, причем перед ним были поставлены очень жесткие условия — готовая картина с полностью смонтированными сценами и завершенными спецэффектами должна появиться в прокате уже через 11 месяцев. И со столь бурной историей создания даже удивительно, что фильм о Соло вообще выпустили на экран — что у него есть начало, середина и конец, планы компьютерной графики не налезают друг на друга, и всю картину даже можно смотреть, получая при этом хоть какое-то удовольствие.      

И учитывая все вышеизложенное, "Соло" — едва ли не единственный фильм диснеевского этапа существования франшизы ЗВ (за исключением разве что "Изгоя Один"), к которому не хочется предъявлять претензий. Нравится ли то, что видите на экране или вы наоборот всей душой ненавидите каждый кадр — вполне очевидно, что авторы сделали все, что было в их силах. Да, 29-летний (на тот момент) актер Олден Эренрайк совершенно непохож на Форда и даже не пытается подражать мимике и дикции Харрисона, но в конце концов, не сам же он себя утвердил на главную роль. Да, бОльшую часть фильма "Соло" представляет собой стандартную авантюрную ленту об очередной команде грабителей, готовящейся пойти на дело, при этом она не моргнув и глазом заимствует кучу битов из уидоновского "Светлячка", но это в любом случае лучше копипастных мистерий Абрамса вкупе с разрушительными экспериментами Джонсона. Есть проблемы и с самим ориджином Соло, когда на 10 минуте фильма ВНЕЗАПНО выясняется, что своей фамилией он оказывается обязан тому факту, что пришел на имперский призывной пункт один (а если бы их было двое, то легендарным героем ЗВ и другом Люка бы стал человек по имени Хан ДУО?); еще отдельно веселит тот факт, что вся арка центрального персонажа по сути сводится к древнему мему, появившемуся еще сразу после выпуска Лукасом т.н. "специального издания "Оригинальной Трилогии"" — "Han shot first". При этом невозможно не заметить, что весь сценарий "Соло" идеально вписывается в сборник общеголливудских клише по написанию приквелов из жизни уже популярных киноперсонажей, впервые засветившийся на экране еще в 1989 году, в начальных сценах фильма "Индиана Джонс и последний крестовый поход". Если в предыдущих картинах у героя были узнаваемые предметы, которые помогали зрителям идентифицировать его как личность (к примеру, у Инди это были его фирменный хлыст и шляпа), то в приквеле вам непременно покажут, как он ими обзавелся, поэтому вся предыстория Хана сводится к рассказу о том, как он поэтапно, один за другим получает все свои культовые прибамбасы, засветившиеся в "Новой Надежде", начиная с лучшего друга Чубакки и любимого бластера, заканчивая игральными костями и "Тысячелетним Соколом". Однако главная причина провала второго спиноффа практически не зависела от его конкретных достоинств и недостатков, прокатную судьбу "Соло" полностью решило отсутствие веры фанатов в светлое будущее их любимой вселенной. Что бы там не обещали диснеевские маркетологи, но после восьмого эпизода поклонники слышали в своих головах лишь одну логическую цепочку: "сначала они убили Хана, затем испоганили и убили Люка, теперь собираются вновь воскресить Хана, чтобы тоже его испоганить" — и ни одна сила на свете уже не могла убедить их в обратном. Можно сказать, что проект убило отсутствие коммуникации между студией и фэндомом — когда одни парили в облаках собственных иллюзий и продолжали беззастенчиво врать, а вторые были настолько полны праведным гневом, что искали лишь случайно подвернувшийся под руку объект, на который бы можно было излить все эмоции. И "Соло" оказался в роли случайного свидетеля бандитской разборки, где люди пытались отомстить друг другу за былые обиды, но в итоге единственной жертвой потасовки стал совершенно непричастный прохожий, который просто проходил мимо. И по концовке фильма вполне очевидно, что создатели планировали еще как минимум сиквел, однако уже после первого прокатного уик-энда всем стало ясно, что этому не бывать. При бюджете в 275 миллионов (не считая расходов на маркетинг), "Соло" удалось заработать в мировом прокате лишь 392. Ситуация настолько взбесила ряд ключевых акционеров компании, что в сентябре того же года Боб Айгер публично взял на себя полную ответственность за этот провал:

Боб Айгер: Это было мое персональное решение и оно оказалось неверным. Сегодня пытаясь анализировать, в чем именно заключалась моя ошибка, я прихожу к выводу, что мы выпустили слишком много фильмов за очень короткое время. После этого несомненно последует снижение темпа производства новых картин, однако это не означает, что мы не будем снимать их совсем.

Впрочем, Айгер не был бы умелым политиком и топ-менеджером многомиллиардной корпорации, если бы не умел подсластить горечь пилюли очередными сладкими обещаниями:

Боб Айгер: Однако поклонникам не стоит унывать раньше времени. Многие проекты из тех, что уже запланированы внушают огромные надежды. Так, нас ждет еще одна кинотрилогия "Звездных Войн", написанная авторами "Игры Престолов" Бениоффом и Уайссом. Ну и не будем забывать про невероятно талантливого Джей Джея, который сейчас вовсю трудится над девятым эпизодом.

Бениоффа и Уайсса студия изначально наняла для переписывания концептов трилогии Райана Джонсона, однако после всех многочисленных роликов а-ля "Человек, который убил "Звездные Войны"", проект незаметно свернули в трубочку и выкинули в унитаз. Теперь авторы и шоураннеры "Игры Престолов" уже числились создателями собственной трилогии, не имеющей никакого отношения к сюжетам Райана Джонсона. На дворе стояла ранняя осень 2018, и до выхода в свет последних эпизодов восьмого сезона, в которых ВНЕЗАПНО выяснится, что невероятно талантливые сценаристы не умеют работать с трехактной структурой повествования и не понимают, для чего нужны арки характера, оставалось еще 8 месяцев. После скандала вокруг финала телеэкранизации Мартина, "Лукасфильм" немедленно расторгнет договор с горе-шоураннерами, выкинув их на мороз, столь же бесцеремонно, как это было в случае Транка и самого Джонсона , тем самым наглядно продемонстрировав, что им уже и так довольно скандалов с участием противоречивых творческих личностей. Но это случится лишь год спустя — в конце концов, Айгер не наделен способностями пророка и физически не мог предвидеть реакции фанатов на последний сезон ИП. Однако при этом, во второй части его цитаты содержится внушительная порция вполне осознанной лжи, только касается она не новой трилогии за авторством Бениоффа и Уайсса, а "невероятно талантливого" Абрамса, вовсю трудящегося над финалом кинотрилогии, потому как к тому времени Айгер уже точно знал, что из всех диснеевских фильмов во вселенной ЗВ именно девятый эпизод (а не восьмой или спинофф, посвященный Хану) оказался самым проблемным.

Летом 2015 пресс-служба "Лукасфильм" представила фанатам режиссера заключительного эпизода трилогии сиквелов. Им стал 39-летний Колин Треввороу, известный по таким картинам как "Безопасность не гарантируется" (2012) и "Мир Юрского периода" (2015). Перезапуск культовой франшизы Спилберга оказался одним из наиболее коммерчески успешных блокбастеров года, общая выручка которого составила почти 1.7 миллиарда. Кеннеди просто не могла пройти мимо нежданного воскрешения кинофраншизы, которую когда-то сама продюсировала, поэтому Треворроу было предложено написать сценарий к заключительному эпизоду трилогии и впоследствии заняться его постановкой. Над сценарием девятого эпизода Колин трудился со своим постоянным соавтором Дереком Коннолли, итогом этого сотрудничества стала рукопись с рабочим названием "Duel of the Fates" ("Дуэль судеб"), отсылавшим к ТОМУ САМОМУ треку из "Призрачной угрозы" за авторством Джона Уильямса. Однако к тому времени режиссер уже имел на руках контракт со студией "Юниверсал" на постановку своего следующего проекта, поэтому съемки заключительного эпизода могли стартовать не раньше осени 2017. Этот проект вышел в прокат летом того же года, им оказалась семейная драма "Книга Генри", которая не просто с треском провалилась в прокате, но и была буквально уничтожена американскими критиками, растоптавшими картину за ее смехотворный сюжет и жалкую режиссуру. Треворроу был огромным фанатом франшизы ЗВ, во всех интервью он открыто называл себя "Star Wars Kid", и постановка нового эпизода была проектом его мечты. Однако у руководства "Лукасфильм" вновь сработал триггер имени Джоша Транка — если кто-то говорит, что режиссер плохой, значит он не имеет права ставить новые кинопроекты по "Звездным Войнам" (если это, конечно, не всеобщий любимец Джей Джей, один из фильмов которого — "Star Trek Into Darkness" ненавидят почти все фанаты "Стар Трека"). Помимо этого претендовать на постановку новых эпизодов по всей видимости не имеет права и тот, чьи фильмы хотя бы раз в жизни проваливались в прокате (что сокращает пул потенциальных постановщиков до 1-2 процентов от всех режиссеров, работавших в Голливуде, ведь в разное время проекты проваливались даже у таких мастодонтов, как Кубрик, Спилберг, Кэмерон, Тарантино и даже САМ Абрамс). Так или иначе, репутации Треворроу был нанесен огромный ущерб, с которым Кеннеди и ее подручные не собирались мириться — он должен был немедленно оставить пост режиссера девятого эпизода.

Колин Треворроу: Реакция зрителей и критиков на "Книгу Генри" нанесла мне больше вреда, чем сам фильм. Ну то есть, это была чертовски болезненная ситуация. И что самое интересное — я не один такой. Каждый режиссер, который работал над своим проектом в "Лукасфильм" вкладывал в него все сердце и душу, однако потом что-то происходило, и он вынужден был бросать все это в чистом поле. И суть нашей общей проблемы в том, что творческие люди зачастую за деревьями не видят целого леса.

Остается лишь гадать, кого именно имел ввиду Треворроу, упоминая других режиссеров, которые вкладывали сердце и душу, а потом их заставляли все это бросить прямо посередине — Транка, Эдвардса, Лорда и Миллера или у Кеннеди с "Лукасфильм" имеются и другие скелеты в шкафу, о которых мы до сих пор не слыхали. Думаю, что у многих читателей на этом месте возник вопрос: что это за "Книга Генри" и из-за чего, собственно, возник весь сыр-бор? Ну это семейная (мело)драма с участием Наоми Уоттс, играющей роль матери необыкновенно одаренного сына, который в середине фильма ВНЕЗАПНО умирает от неизлечимой болезни, завещав перед этим героине пристрелить из винтовки соседа, который бьет свою дочь. Справедливости ради, Треворроу не принимал участия в написании сценария, который был сочинен еще в 90-е и почти 20 лет провалялся на полке в бездонных закромах студии "Юниверсал". Помимо этого бюджет картины составил лишь 10 миллионов, так, что назвать ее самым сокрушительным коммерческим провалом года\в истории Голливуда\ просто язык не поворачивается. Да, "Книга Генри" — весьма странный фильм с еще более странным месседжем, но даже при всей своей странности он выглядит куда более понятным и логичным, чем многочисленные сценарные миазмы Райана Джонсона, не говоря уж об ужасах заключительного эпизоде в исполнении ВЕЛИКОГО Абрамса.

5 сентября 2017 пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила об отставке Треворроу с поста режиссера третьего фильма. Четыре дня спустя, то бишь 9 сентября было анонсировано, что его заменит все тот же Абрамс. Здесь важно учесть, что назначение Джей Джея на старую\новую должность происходило за 3 месяца до премьеры "Последних джедаев", когда между студией и фанатами еще не разгорелась непримиримая фронда, и франшиза по-прежнему находилась в фаворе. В то время "Лукасфильм" еще не нужно было откатывать киносагу до базовых настроек, выставлять Абрамса в роли визионера, который в одиночку спланировал всю трилогию и совершать прочие глупости, которые будут сделаны ими на протяжении последующих двух лет. И учитывая всего-лишь четырехдневную разницу между заявлением об отставке Треввороу и новостью о назначении его преемника, ответ на вопрос: "Почему именно Абрамс?" выглядит чертовски элементарным: "Да потому, что он согласился". Что в свою очередь приводит нас к другому вопросу о причинах, которыми руководствовался один из авторов "Лоста", когда соглашался на эту работу, ведь для создателя мистери боксов закончить начатое им дело столь же нетипично, как возвращение опытного мошенника на место предыдущей аферы. У Абрамса всегда было удивительное чутье, точно подсказывающее ему, когда нужно вовремя уходить. Ту же вселенную "Стар Трек" он оставил еще за полгода до премьеры второго фильма, перескочив с уже прохудившегося "Титаника" на быстроходный лайнер Диснея и "Лукасфильм", однако в случае с девятым эпизодом это чутье не сработало. Когда Абрамс приступил к работе над завершением трилогии до премьеры оставалось 27 месяцев, что довольно критично, если речь идет о создании проекта с нуля и более менее терпимо, если на руках уже имеется готовый сценарий. Современный голливудский фильммейкинг — это полгода подготовок к съемочной части + где-то полгода самих съемок + около года стадии постпродакшена, включающей в себя как монтаж картины, так и наложение визуальных эффектов. То бишь, на создание готового фильма в среднем уходит чуть больше двух лет, но лишь при условии, что на руках уже имеется полностью готовый сценарий, потому как в противном случае к этим срокам можно смело накидывать полгода, год и даже значительно больше. И у девятого эпизода ЗВ уже имелся готовый сценарий за авторством Треворроу и Коннолли, который был закончен ими еще в апреле и удостоился личного одобрения Кеннеди. Однако Абрамс с самого начала заявил, что не будет пользоваться чужими наработками. И это его решение уже успело обрасти множеством слухов — так, поклонники режиссера с того самого времени утверждали, что сценарий Треворроу и просто не был надлежащего качества, мол один из создателей "Грани" привык работать лишь с самыми лучшими сценаристами вроде Алекса Курцмана, Дэймона Линделофа и авторов "экранизации" "Темной башни". Да и потом, черт его знает, что вообще мог сочинить в своей рукописи этот странный мужик, поставивший "Книгу Генри"! Пиар-кампания с самого начала пыталась убедить зрителя в том, что Абрамс выкинул все идеи за авторством Треворроу и вместо них предложил студии абсолютно оригинальный сценарий. В январе 2018 режиссер торжественно заявил:

Дж. Дж. Абрамс: В данный момент сценарий готов на все 100 процентов, и он меня полностью устраивает.

Соавтором режиссера при написании заключительного эпизода назначили Криса Террио, и для руководства студии это стало очередным спорным кадровым решением. С одной стороны, в 2014 работа над "Арго" принесла ему "Оскар" в номинации "лучшая сценарная адаптация", а с другой — с тех пор имя Криса уже успело засветиться в титрах таких провальных блокбастеров как "Batman v Superman: Dawn of Justice" и "Justice League", причем за первый из них Террио даже был удостоен антипремии "Золотая малина". Сценарий первого полнометражного кроссовера Бэтмена и Супермена стал форменной катастрофой, а один из сюжетных "твистов", когда двухчасовой конфликт между титульными персонажами улаживался трехсекундным диалогом, в ходе которого герои понимали, что у их матерей было одно и то же имя — по достоинству считается одним из наиболее кринжевых моментов за всю историю современного Голливуда. И именно автор пресловутой "Маааааарты" будет помогать Абрамсу дописывать сценарий долгожданного финала трилогии сиквелов? "Ну да, а что тут такого?" — рассудила Кеннеди, которая совсем недавно уволила проштрафившегося в глазах публики и критиков режиссера, заменив его еще более проштрафившимся сценаристом. Видимо Курцман с Лиденлоффом и невероятно талантливые авторы "экранизации" "Темной башни" на то время были недоступны.

И несмотря на то, что пиар-службы сразу двух киностудий рвали баяны, прославляя девятый эпизод как завершение кинотрилогии, которого мы заслужили, на уровне подсознания все прекрасно понимали, что ничего путного из этой затеи не выйдет. Тяжелое наследие "Последних джедаев", в буквальном смысле сломавших сюжетный хребет всей истории + горе-режиссер, который никогда еще не придумывал разгадок к своим "мистери боксам" + один из худших сценаристов в истории Голливуда = психологическая готовность большинства зрителей получить паршивую концовку трилогии, но при этом с пеной у рта всем доказывать, что она хорошая, ибо на то они и фанаты. Однако невзирая на то, что уровень ожиданий был сильно занижен еще на старте, никто из поклонников даже не догадывался о подлинных масштабах сценарной и творческой катастрофы. 16 декабря 2019 в международный прокат вышел фильм "Star Wars: Episode IX — The Rise of Skywalker", а там...

Скайуокер" не только продолжает славную традицию предыдущих двух фильмов, но и доводит ее до подлинного абсолюта. Если в "Пробуждении" и "Джедаях" первая фраза из вступительных титров сразу же вызывала определенные вопросы, то здесь она в буквальном смысле сражает зрителя наповал.

Мертвые заговорили!

ээээээ... ЧТО...

Галактика услышала таинственное послание, угрозу МЕСТИ зловещим голосом покойного ИМПЕРАТОРА ПАЛПАТИНА.

...ЗДЕСЬ ВООБЩЕ ПРОИСХОДИТ?

Особо убийственный эффект эти фразы производят на контрасте с пиар-кампанией девятого эпизода. На протяжении полутора лет маркетологи отчаянно пытались вселить в поклонников веру в любимую сагу и внушить им, что все закончится хорошо. Взгляните, к примеру, вот этот двухминутный трейлер, вышедший за 4 месяца до премьеры, который полностью построен на эксплуатации старых узнаваемых образов времен "Новой Надежды" в виде совсем еще юных Люка, Хана, Леи и умудренного джедайским опытом Оби-Вана времен Алека Гиннесса. Он убаюкивает зрителя до боли знакомыми лицами и классическими фразами, после чего согревает душу аккордами любимой ностальгической музыки, он настолько нежно треплет тебя по плечу, что глядя в добрые глаза старого Бена, ты уже начинаешь задумываться: "Не, ну а чем черт не шутит, а вдруг у них действительно все полу...". А потом, словно жестокий бандит из вестерна, в салун заходят эти самые вступительные титры и прямо с порога убивают надежду, словно бродячую псину просто потому, что мертвые заговорили!

Мне вообще нужно тратить свое, а заодно и ваше драгоценное время на подробные разъяснения того, как сей пассаж с "разговаривающими мертвецами, рассылающими угрозы МЕСТИ голосом покойного Палпатина" ломает о колено не только сюжетный каркас трилогии (ну или по крайней мере то, что от него уцелело после коновала Райана Джонсона и его т.н. "экспериментов"), но и весь лор лукасовской вселенной?

Пункт первый — возвращение Императора совершенно никак не привязано к событиям предыдущих двух эпизодов. Абрамсу и его невероятно талантливому соавтору кажется, что выудив из рукава Палпатина, они тем самым повторяют тот же самый сценарный фокус, который Лукас проделал в "Возвращении джедая", однако это всего-лишь их личные заблуждения. Да, Палпатин в своем физическом облике не появлялся в "Новой Надежде", однако его присутствие за ширмой сюжетных событий несколько раз упоминалось в диалогах между Вейдером и Таркином. То есть даже с учетом того, что первая картина снималась Лукасом без каких-либо надежд на сиквел, она ясно дает понять своему зрителю, что где-то за кадром находится загадочный Император, который настолько могущественен, что его опасается даже сам Вейдер, и именно он является тем кукловодом, который дергает за ниточки всей Империи. Затем в пятом эпизоде нам на минуту показывают лицо Палпатина, когда он по голосвязи отдает распоряжения Вейдеру, и поэтому его первое полноценное появление в "Возвращении" не вызывает у зрителей удивления и кажется им абсолютно закономерным. По крайней мере так обстояли дела с появлением из-за ширмы центрального антагониста в Оригинальной Трилогии, придуманной и написанной человеком, которого нынче принято сравнивать с такими титанами кинематографа, как Эдвард Вуд мл и Томми Вайсо. И в отличие от этого жалкого лузе... Лукаса, невероятно талантливый Абрамс идет своим особым путем, который гласит "зачем тратить драгоценное экранное время на возведение сюжетного фундамента, когда все необходимое можно просто извлечь со дна пресловутой коробки с секретом и потом соврать зрителям, что оно все это время там находилось?". Не, ну а что, ведь в "Лосте" подобное прокатило, когда на четвертом-пятом сезонах авторы из полного сценарного вакуума высосали идею противостояния местного Христа местному же Люциферу и потом вовсю убеждали зрителей, что так и было задумано с самого начала, ведь это же MYSTERY BOX! И сегодня, раздавая многочисленные интервью, Абрамс занимается тем же самым — пытается убедить фанатов ЗВ в том, что идея возвращения Императора была изначально запланирована им и Казданом еще при работе над "Пробуждением Силы".

Дж.Дж. Абрамс: Если воспринимать все фильмы как единую историю из девяти эпизодов, то наиболее странная вещь, которую только можно себе вообразить — это если бы Палпатин в итоге НЕ ВЕРНУЛСЯ в последней трилогии. В конце концов, он играл настолько важную роль в сюжете первых двух трилогий, что это фактически ЕГО история. Если после всего этого он не появился бы вновь на экране — вот это бы выглядело по-настоящему странным. И когда мы с Ларри Казданом работали над сюжетом "Пробуждения Силы", то рассматривали такую возможность. Да, она не была высечена в граните, но мы выстраивали связную историю с определенными темами и мотивами, итогом которой должно было стать возвращение в сюжет Палпатина. Мы, разумеется, не продумывали все сюжетные ходы наперед, однако идея витала в воздухе.

Что характерно, Каздан до сих пор не дал никаких комментариев по этому поводу, а по сему слова Абрамса можно смело отнести в ту же категорию, что и его уверения 15-летней давности в том, что они с Лиденлоффом уже после написания первой же сцены пилота придумали концовку для "Лоста". Иными словами, перед нами очередная обращенная к потенциальным покупателям мотивационная речь торговца подержанными пылесосами. Дабы хоть как-то узаконить слова режиссера, предав им материальную форму, на сцену вывели супервайзера по спецэффектам Роджера Гайетта, который заявил следующее:

Роджер Гайетт: Иэн [Макдермид] был настолько важной частью первых шести фильмов, что Джей Джей планировал вернуть его с самого начала. В седьмой эпизод мы хотели вставить небольшую сцену, намекающую на то, что Палпатину удалось пережить взрыв в конце "Возвращения джедая", но ее так и не сняли.

Супервайзер не уточнил, по какой именно причине создатели решили отказаться от сцены, предсказывающей возвращение Палпатина, но при этом продолжает лить воду на ту же маркетинговую мельницу — Абрамс ВСЕ ПРЕДВИДЕЛ с самого начала, у Абрамса был ПЛАН на трилогию и т.д. и т.п. Во-первых, из его слов непонятно, что это была за сцена, речь могла идти об очередной пасхалке, коими под завязку набит весь седьмой эпизод. Во-вторых, не будем забывать о том, что Гайетт — штатный сотрудник Industrial Light & Magic, то бишь его работодателем является "Лукасфильм", а непосредственным руководителем — Кейтлин Кеннеди. Ну и наконец, третье — исполнитель роли Палпатина шотландский актер Иан Макдермид по словам Гайетта был настолько важной частью первых шести эпизодов и мудрого ПЛАНА Абрамса, что очень удивился, когда его попросили вернуться на съемки "Rise of Skywalker"

Иан Макдермид: Я думал, что уже мертв. Точнее я думал, что он мертв. На съемках "Возвращения джедая", когда мой персонаж провалился прямиком в бездны галактического ада, я спросил Джорджа: "Он может еще вернуться?", на что получил вполне однозначный ответ: "Нет, он умер с концами". Поэтому, когда год назад раздался телефонный звонок от Джей Джея я был очень удивлен. Джей Джей сказал: "Мы тут раздумываем над тем, чтобы вернуть Императора" и спросил, что я думаю по этому поводу. И я ответил, что я то в полном порядке, но про себя подумал: "В отличие от моего персонажа".

Интервью с актером записывалось в середине декабря 2019, следовательно тот самый разговор по телефону между ним и режиссером состоялся где-то в декабре 2018. До выхода на экраны фильма оставалось чуть больше года, а Абрамс и его партнер еще только "раздумывали" над тем воскрешать или не воскрешать им главного антагониста. Иными словами, сама идея вернуть Палпатина из мертвых стала очередным сном собаки.

Пункт второй — возвращение Императора подается Абрамсом как полурядовое событие, не требующее никаких объяснений. Помните, как в финале "Возвращения джедая" Вейдер скинул Палпатина в шахту второй "Звезды Смерти" за несколько минут до взрыва, разнесшего ее в щепки? С тех самых пор минул 31 год, за который разлетевшемуся на молекулы Императору, предварительно сломавшему хребет в результате падения с километровой высоты, видать значительно полегчало. В "Rise of Skywalker" Император возникает ВНЕЗАПНО уже на третьей минуте фильма, и если вы ждете каких-либо правдоподобных объяснений того, как ему удалось пережить тот прыжок в шахту, не говоря уж о последовавшем за ним взрыве станции, то явно обратились не по адресу. На все ваши вопросы у авторов припасен лишь один ответ в виде фразы, произнесенной Палпатином в его первом же диалоге с Кайло — "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural", что в переводе на язык сценаристов означает: "Темная Сторона Силы открывает множество необъяснимых путей, при помощи которых мы сможем штопать сюжетные дыры любых форм и размеров!". Причем сама эта фраза даже не принадлежит авторству сценаристов, а нагло утянута ими из диалога между Палпатином и Энкаином из "Мести ситхов", когда будущий Император рассказывает будущему Вейдеру историю своего учителя Дарта Плэгаса. Что смотрится чертовски забавно, ведь Абрамс всегда старался публично дистанцироваться от приквелов — то ему там сцены дуэлей не нравились, то сюжеты были чересчур детскими и наивными, однако, когда в собственном сценарии потребовалось заткнуть дыру в сюжете размером с Империал Дестройер, то отношение к ним тут же разительно поменялось.

Не менее комичное впечатление оставляет после себя сцена, в которой повстанцы пытаются переварить новость о воскрешении Палпатина.   

По Дэмерон: Мы только, что расшифровали данные, полученные от нашего агента в рядах Первого Ордена. Каким-то образом у Палпатина получилось воскреснуть.

Роуз Тико: И что мы должны в это поверить?

Полковник Аттаб Акбар: Это невозможно. Император мертв.

Бомонт Кин: Темные знания. Клонирование. Секреты, известные только ситхам.

Зрители, видевшие предыдущие два эпизода, но не смотревшие "Восход Скайуокер", сейчас наверное в панике ломают извилины, пытаясь вспомнить, кто такой этот Бомонт Кин, но совершенно напрасно. Это абсолютно новый персонаж, который магически возникает в общей куче-мале в начале девятого эпизода, однако все прочие члены Сопротивления откуда-то знают Кина, причем уже много лет, поэтому и представлять его зрителям нет никакой надобности. На деле, это, разумеется, новая попытка Лукасфильм впихнуть поклонникам очередной сопутствующий товар в виде унылого трехсерийного комикса "Призраки Кашиика", но так как роль Кина исполняет актер Доминик Монаган, это позволяет придумать куда более интересную и логичную версию появления данного персонажа — просто в финале "Лоста" все персонажи угодили в сценарный ад, и теперь бедный Чарли вынужден до скончания веков прислуживать Абрамсу говорящей головой, затыкающей собой очередные сюжетные дыры. И само содержание сего гениального диалога не отстает от формы. Особенно радует последовательность фраз, смешивающих в один общий компот темные знания и секреты, известные ситхам с клонированием. Интересно, создатели фильма вообще слышали когда-нибудь такое название — планета Камино? Если что, вопрос риторический.

Диалог с участием Чарли (который по совместительству является чуть ли не единственной репликой, сказанной Монаганом за весь фильм) призван натолкнуть зрителей на мысль, что Палпатин из девятого эпизода является всего-лишь клоном Дарта Сидиуса из Оригинальной Трилогии, однако у авторов нет никакого желания ее развивать. В марте 2020 на встрече с поклонниками Иан Макдермид подтвердил, что в одной из ранних версий сценария в первом диалоге между Кайло и Палпатином даже присутствовала реплика, подтверждавшая эту версию его появления.

Иан Макдермид: Клонирование? Да, разумеется. Именно так выглядело официальное объяснение его появления в фильме, когда я присоединился к проекту. Там даже была сцена из начала, когда Адам прямым текстом говорил, что я клон. И тогда я отвечал ему: "Больше чем клон, но меньше чем человек". Однако потом от этой версии сценария почему-то избавились.

Чуть более подробные объяснения происхождения этой версии Императора дает уже знакомый нам супервайзер по спецэффектам Роджер Гайетт:

Роджер Гайетт: Император клонировал себя и при помощи лоялистов Ситхов перенес свой разум в новое тело, которое было очень слабым и нестабильным. Когда Кайло впервые встречает его, Император еще слаб и перемещается по лаборатории при помощи специальных механизмов. По сути, это просто дух Ситха, запертый внутри незавершенной оболочки, которая со временем разрушается.

А кто такие эти самые "лоялисты Ситхов?" — спросите вы. Согласно выпущенному в один день с фильмом изданию "Star Wars: The Rise of Skywalker: The Visual Dictionary", так называется культ личности Дарта Сидиуса, члены которого все это время стояли за его воскрешением и работали над осуществлением тайного плана Императора по восстановлению его полной власти над всей Галактикой. Кто именно входил в этот культ — неизвестно, ведь в предыдущих эпизодах ЗВ Sith cultists не просто не фигурировали на экране, но и вообще не упоминались. Численность культа также покрыта мраком, но учитывая, что по версии "Star Wars: The Rise of Skywalker: The Visual Dictionary" культисты не только отстроили для Палпатина тысячи Star Destroyerов, но и стали их экипажами, речь по всей видимости идет о нескольких миллионах (потому как согласно вукипедии минимальный размер команды одного такого кораблика составляет 37 000 человек). Иными словами, это еще одна огромная дыра в сюжете и логике происходящего, заставляющая поклонников саги поверить в то, что пока на одном конце Галактики тысячи повстанцев воевали против тысячных же армий Первого Ордена, на другом в это время притаилась миллионная армада поклонников Императора, которая на протяжении трех десятилетий выжидала подходящего момента, причем делала это настолько скрытно, что за все это время ее никто не заметил. "Культисты Ситхов" — еще один пример типично абрамсовского подхода к наполнению канона с оставлением после себя громадных белых пятен, которые может будут впоследствии заполнены при помощи сторонних писателей и авторов комиксов, а может и нет — тут уж как повезет. Когда Абрамс с Террио пытаются что-либо объяснять, то углубляются в такие дебри из взаимоисключающих параграфов и бредовых умозаключений, что начинаешь даже жалеть о том, что все их объяснения не ограничились пресловутым "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural". К слову сказать, в "Райз оф Скайуокер" слова Палпатина являются прямым аналогом "неизученных свойств неизвестной электроманитной аномалии" — гениальной фразы, при помощи которой авторы "Лоста" объяснили наличие более 30 дыр в сюжете. С помощью неизученных свойств Темной Стороны Силы создатели девятого эпизода тоже думают, что смогут объяснить все на свете — начиная с воскрешения Палпатина, заканчивая бредовыми глюками Рей и провалами в мотивации подавляющего большинства персонажей. Однако потом, как и в случае с "Лостом" дымовая завеса рассеется, и все содержимое просто сгниет. Спустя 10 лет после завершения одного из самых хайповых сериалов в истории телевидения , нераскрытые тайны\сюжетные дыры "Лоста" уже не волнуют никого из бывших поклонников, и благодаря сценарному гению Абрамса, сиквельная трилогия ЗВ уверенно движется тем же курсом.

В марте 2020 (как и в случае с романом Джейсона Фрая — с почти 4-х месячным опозданием) на книжных прилавках США и Британии появилась официальная новеллизация "Восхода Скайуокер" за авторством некой Рэй Карсон Финлей, которая подтверждает версию, что воскрешенная версия Палпатина являлась одним из клонов, в которой переселили сущность усопшего Императора и помимо этого проливает свет на природу его т.н. "отпрысков", которые также были его клонами. Один из клонов, которого Палпатин считал сыном, был полностью лишен чувствительности к Силе, поэтому Император изгнал его и позволил даже завести семью, дабы наложить свои руки на его потомство. Таким образом, Рей является не внучкой Палпатина, а дочерью одного из его клонов. Что же касается подробностей этого "гениального" плана, то их в книге не будет, причем совсем. Как и в случае с "Последними джедаями", у авторской группы "Лукасфильм" целых 4 месяца ушло на то, чтобы придумать хоть какое-то объяснение бредням сценария очередного эпизода, однако, чтобы сделать его убедительным и хоть сколь-нибудь правдоподобным понадобилось бы куда больше времени, возможно даже целая жизнь.

Ну и наконец, пункт третий — воскрешение Палпатина закругляет историческую миссию Абрамса по обессмысливанию событий Оригинальной Трилогии. Сперва они надругались над финалом истории, превратив радостные фанфары по случаю героической победы над Империей в псевдореалистическую чернуху из жизни постаревших лузеров, затем одного за другим прикончили и их самих, пытаясь переключить зрителей в режим сопереживания болванчикам их собственного сочинения без какой-либо мотивации и внятных характеров. Ну а теперь пришла пора обесценивания и самой героической победы, ведь Палпатин то на деле не умер, как ранее полагалось — ошибочка вышла. Возвращение Императора не просто обесценивает весь шестой эпизод, но и сворачивает старательно выстроенные Лукасом арки характеров в бараний рог: финальное самопожертвование Энакина и его предсмертное возвращение на Светлую Сторону оказались напрасными, психологическая победа Люка над Императором и искупление всех фамильных грехов также не имели никакого значения.

"Но ведь сама идея клонировать Императора вовсе не является оригинальным концептом за авторством Абрамса" — возразит мне начитанный фанат ЗВ с многолетним стажем- "Это уже было в "Симпсонах" произведениях, которые еще при самом Лукасе входили в канон т.н. "Расширенной вселенной". И вы абсолютно правы — клоны Императора впервые появились на страницах серии комиксов "Темная Империя", первый выпуск которой вышел в издательстве Dark Horse аж в декабре 1991. Действие серии начинается шесть лет спустя после победы на Эндоре: остатки имперских войск объединяются под руководством загадочного лидера, в целях установления личности последнего Люк прилетает на окутанную Темной Стороной Силы загадочную планету Бисс, где обнаруживает, что источником новой угрозы является один из клонов усопшего Палпатина. Скажите, вам это ничего не напоминает? Работая над сценарием девятого эпизода, Абрамс и Террио очень много заимствовали у этого комикса и его автора Тома Вейча: так, окутанная Темная Стороной загадочная планета Бисс — по сути тот же Экзегол, а разговор между Люком и клоном Императора ну очееень сильно напоминает тот самый первый диалог между Кайло и тамошним Палпатином:

Люк Скайуокер: Это вы! Я давно догадывался об этом! Но Вы же мертвы!

Клон Палпатина: Это уже не первая моя смерть и далеко не последняя. В этом и заключается одна из тайн Темной Стороны.

Да, в оригинале Вейча используется немного другая словесная конструкция, однако суть "объяснения" от этого не меняется — "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural" (с).

Однако проблема заключается даже не в том, что это очередной абрамсовский оммаж\плагиат, причем сделанный с первоисточника, которого все члены "Лукасфильм Стори Груп" на протяжении вот уже шести лет презрительно именуют "фанфиками". Наряду с зановской "Трилогией Трауна", "Темная Империя" Вейча стала одной из первых попыток продолжить историю вселенной после финала шестого эпизода, то бишь "расширить" ее. Это по сути был один из первых пробных камней, запущенных издательствами, дабы выяснить — будут ли эти истории о дальнейших приключениях Люка и его друзей пользоваться спросом среди поклонников фильмов. И раз до появления на прилавках первых романов и комиксов никто не мог дать стопроцентной гарантии, что вся эта затея с "расширенной вселенной" не накроется медным тазом, то и о каноничности самих историй никто не задумывался. В 1991 году у Лукаса еще не было планов на создание приквелов, поэтому каждому автору была предоставлена неограниченная свобода уровня "творим, что хотим". И именно успех книг и комиксов, написанных в рамках "Расширенной Вселенной" убедил Лукаса в том, что его идеи по-прежнему востребованы аудиторией и привел сперва к перевыпуску всех эпизодов "Оригинальной Трилогии", а потом и к созданию приквелов. Однако после того, как киносага разрослась до шести эпизодов, объединенных одним общим замыслом, отношение Лукаса к сторонним авторам разительно поменялось — если раньше они действительно дополняли и расширяли его вселенную, подкидывая отдельные интересные идеи, то теперь Джордж начал воспринимать их в качестве реальной опасности, угрожающей сюжетной цельности обеих трилогий. В 2008 году Лукас очень четко обозначил, что истинным каноном ЗВ является лишь созданные им кинофильмы, а все остальные произведения "Расширенной вселенной" — уже от лукавого.

Джордж Лукас: Я оставил предельно чёткие инструкции: больше никаких фильмов. Никаких эпизодов VII-IX совершенно точно не будет никогда. Потому что нет никакого продолжения. Я никогда ни о чём подобном не думал. А теперь существует уже целая куча романов, действие которых разворачивается после эпизода VI. Я бы всё сделал иначе. «Звёздные войны» — трагедия Дарта Вейдера. Вот эта история. Вейдер не воскресает, никто не клонирует Императора, и Люк не женится.

Как видите, в его гневной речи цикл Вейча даже удостоился отдельного упоминания как пример полнейшей ереси, извращающей саму суть канона, при том, что в 1991 Лукас весьма положительно отзывался о "Темной Империи". И ответ на вопрос: что привело к столь резкому развороту мнения в диапазоне 180 градусов, разумеется, кроется в выпущенных с момента релиза "Империи" приквельных эпизодах. По сути, вся концепция приквелов выстроена Лукасом вокруг джедайского пророчества об Избранном, который уничтожит ситхов и принесет равновесие в Силу. Этим избранным оказывается 9-летний Энакин Скайуокер, которого Йода и другие члены Совета джедаев на первых порах даже отказываются обучать, почуяв исходящую от него "Призрачную Угрозу". В своих аудиокомментариях к DVD-изданию "Star Wars: The Complete Saga" Лукас говорит следующее:   

Джордж Лукас: Когда джедаи впервые находят маленького Энакина, зрителя знакомят с древним пророчеством, что мальчик окажется тем, кто переломит баланс Силы и уничтожит всех ситхов. И это пророчество сбудется в финале шестого эпизода, когда Вейдер убьет себя вместе с Императором, тем самым положив конец ситхам.  

Иными словами, придуманная Вейчем идея клонировать Императора перестала быть актуальной в тот самый момент, когда Лукасу пришла в голову мысль связать все шесть эпизодов киносаги в единое целое посредством пророчества Избранного. С тех самых пор любые попытки воскресить Вейдера или Палпатина, равно как и идеи восстановления ситхского ордена автоматически объявлялись ересью, так как вредили выстроенной самим Лукасом сюжетной симметрии и гармонии. Справедливости ради, сама идея клонирования считалась спорной еще задолго до появления на экранах кинотрилогии приквелов и жестко критиковалась как рядовыми поклонниками вселенной, так и другими авторами. В частности, в вышедшем в 1998 романе Тимоти Зана "Образ будущего" Мара Джейд высказывает Люку свои сомнения в том, что антагонист "Темной Империи" на самом деле имел отношение к усопшему Палпатину. И вот, когда вопрос с клонированием погибших злодеев уже считался закрытым, причем на протяжении целого десятилетия, на этом празднике жизни появляется весельчак Абрамс и торжественно производит данную ересь в статус канона. Разумеется, ему с высокой колокольни плевать на все эти сюжетные симметрии и гармонии (хотя бы потому, что в его собственных фильмах и сериалах никогда не было ни того, ни другого), равно как и на канон ЗВ, причем как старый, так и обнулившийся -обновленный. Если кто вдруг по каким-то причинам до сих пор не понял — Абрамс никакой не безумный фанат и не Star Wars Guy, это всего-лишь одна из многочисленных масок, которые он надевает, впаривая клиентам очередные партии подержанных пылесосов. Нарочно он это сделал или просто не увидел вполне очевидных последствий — при любом из этих двух вариантов угрызения совести не доведут его до бессонных ночей. Его единственная цель — втюхать публике очередной пылесос, заработав студии еще один миллиард, а дальше — хоть трава на расти!

"Слышь ты, хейтер, а ну отвали от одного из лучших голливудских режиссеров-визионеров!" — раздается прямо над ухом угрожающий голос — "Разве не очевидно, что Абрамс отчаянно пытался спасти сиквельную трилогию, а в том, что у него это не получилось виноваты "Дисней"\ Кеннеди\ проклятый ситх Райан Джонсон (нужное подчеркнуть)". Поздравляю, вы только что приобщились к одной из самых популярных легенд, бытующих в фэндоме ЗВ — о невероятно талантливом Абрамсе и его гениальном плане, которому злые силы просто не дали шанса на реализацию! Распространению этих слухов очень помогает атмосфера всеобщего бардака, коей окутана вся история производства новой трилогии: постоянные переделки сценариев, решуты и регулярные перемонтажи вкупе с богатой на примеры историей увольнения режиссеров. Да, с момента утверждения Абрамса на должность постановщика девятого эпизода сценарий переделывался примерно миллион раз, причем об этом открыто заявляли сами авторы еще до выхода фильма.

Крис Террио: Это напоминало время прилива. Фактически каждое утро мы встречали, имея на руках совершенно новый сценарий. Но мы стиснув зубы продолжали работать, потому что считали, что можем выписать историю еще лучше, чем раньше. Каждый сценарий был лучше предыдущего, но при этом ни один из них не устраивал нас полностью. Процесс самосовершенствования длился практически бесконечно.

Кто-то из отбитых фанатов умудряется даже разглядеть в этом рассказе завуалированное признание сценариста в том, как тяжело им работалось под давлением студии, однако на деле тут все строго наоборот. Это очередное бахвальство из серии "посмотрите, какие мы суровые перфекционисты, представьте, как на протяжении целого года мы трудились над этой историей, не щадя живота своего, а все для вас, для фанатов!" И да, если верить его словам и на минутку представить, что финальный скрипт "Райз оф Скайуокер" получился примерно в сто раз лучше варианта, с которого они начинали свой марафон, то я даже боюсь представить, какое убожество там было до всех этих переписываний. И здесь мы подходим к еще одной популярной легенде фэндома, которая тесно связана с мифом об Абрамсе-Спасителе — фанатских представлениях о том, что Джонсон своим фильмом оставил после себя одну лишь выжженную землю, в которую бы не смогли вдохнуть жизнь даже Дж. Р. Р. Толкин вместе с самим Шекспиром. Суть этой теории сводится к тому, что Абрамс может и не хотел воскрешать Палпатина и прекрасно понимал, насколько глупо смотрится вся линия с его возвращением, однако уничтожив Сноука и выставив генерала Хакса аналогом Бенни Хилла, Джонсон не оставил ему иного выхода, следовательно и вся вина за провал кинотрилогии ложится на плечи Райана, а Абрамс здесь совсем ни причем. Проблема лишь в том, что в титрах девятого эпизода помимо Абрамса и Террио, указанных сценаристами, фигурируют еще имена Колина Треворроу и Дерека Коннолли, которые значатся авторами сюжета. "Как такое вообще возможно?" — спросите вы — "Ведь оба этих товарища были уволены Кеннеди еще за два года до премьеры девятого эпизода!". Это обычная практика, применяемая Американской Гильдией Сценаристов — если конечная версия сценария основывается на более ранних вариантах, написанных другими авторами, то они автоматически упоминаются в титрах как создатели оригинального сюжета. Причем неважно, сколько всего изменений было внесено в оригинальную концепцию, если хотя бы пара сцен взята режиссером из ранних версий, то вклад их авторов должен быть непременно указан, ибо таков закон. Таким образом, титры девятого эпизода" недвусмысленно свидетельствуют о том, что никаким созданием нового концепта с нуля здесь и не пахло — Абрамс и Террио просто взяли уже готовый материал за авторством предыдущих сценаристов и переписывали его буквально до посинения, то бишь до тех самых пор, пока из чужеродной им рукописи "Duel of the Fates" не показался на свет каменный цветок "Rise of Skywalker". И здесь фанаты вновь начинают катить бочку на Треворроу и его соавтора, мол, написанный ими сценарий видать оказался настолько скверного качества, что у Абрамса просто не осталось иного выхода, как засучить рукава и обкатывать эту бесформенную глину до тех самых пор, пока из нее не сложится нечто, хотя бы отдаленно напоминающее концовку связной трилогии. Однако вот ведь какая незадача — в январе 2020, то бишь уже ПОСЛЕ премьеры во всех кинотеатрах планеты девятого эпизода, один из вариантов рукописи "Duel of the Fates" утек в интернет, и отныне сделать свои выводы о качестве исходника может любой желающий.

Действие сценария Треворроу и Коннолли разворачивается вскоре после завершения "Последних джедаев". Первый Орден продолжает захват известных систем, генерал Хакс объявил себя новым канцлером, однако никто из высокопоставленных членов Ордена не знает, куда исчез их Верховный Лидер Кайло Рен. Повстанцы предпринимают попытку диверсии на одной из верфей Ордена, дабы предотвратить строительство нового флота, однако она не приводит к нужному им результату. Далее зрителям впервые показывают Кайло, выполняющего персональный мистический квест по постижению тайн древних ситхов, который приводит его на Мустафар (то бишь ту самую планету, где в "Мести ситхов" произошел бой между Энакином и Оби-Ваном, после которого Скайуокер окончательно стал Дартом Вейдером). В храме Вейдера Кайло находит спрятанный голокрон с посланием от Императора его деду — в случае своей смерти Палпатин велит своему ученику отправится в систему Ремникор и завершить обучение мастерству ситхов под руководством древнего учителя Тора Валума. По завершении трансляции голокрон взрывается в руках Кайло, оставив серьезные ожоги на лице Верховного Лидера — в "Дуэли судеб" именно это приводит его к необходимости сваять новый шлем, дабы прятать под ним полученные увечья. Тем временем, из спасенных ею от обезумевшего Люка древних джедайских манускриптов (см. восьмой эпизод), Рей узнает, что под Храмом Джедаев на Корусанте существует система коммуникации, также известная как Маяк Силы, при помощи которой можно отправить сигнал сразу на 50 планет — Лея считает, что ее можно использовать для связи с остальными ячейками Сопротивления. В то же самое время, на захваченный Орденом Корусант прибывает Кайло. У них происходит диалог на повышенных тонах с канцлером, итогом которого становится приказ Верховного Лидера уничтожить все силы Сопротивления, оставив ему лишь девчонку. После этого Рен разбивает показанную еще в седьмом эпизоде восстановленную маску Вейдера, обвиняя деда в том, что любовь окончательно отравила его разум. Завершив все приготовления, Кайло улетает в систему Ремникор на поиски таинственного мастера ситхов. Вскоре после этого бойцы Сопротивления прибывают на Корусант и находят Маяк, однако сигнал устройства подавляется глушилками Ордена, поэтому героям приходится отступать в трущобы планеты. Кайло достигает Реминкора и находит Тор Валума — представителя древней лавкрафтоподобной расы, которому уже более 7 тысяч лет. Учитель всех ситхов отказывается обучать Кайло, так как он до сих пор терзается угрызениями совести по поводу своих старых прегрешений и следовательно еще не является полноценным ситхом. Валум говорит, что Верховный Лидер должен завершить свой переход на Темную Сторону, избавившись от ноши собственного прошлого — он должен полностью трансформироваться в Кайло и убить в себе Бена Соло. Далее мастер обучает Рена способности высасывать Силу из любого живого существа, после чего упоминает древний колодец Силы — священный источник, в котором зародилась сама Галактика, что располагается на мифической планете Мортис. Кайло хочет во что бы то ни стало разыскать это место, однако Валум считает, что он еще не готов. Дабы подтвердить его психологическую неготовность, учитель ситхов натравливает на юношу фантом его деда, и битва между родичами завершается сокрушительной победой последнего. Придя в ярость, Кайло убивает Валума, высосав из него всю Силу. Найдя в останках учителя подсказки, указывающие местоположение Мортис, Верховный Лидер отправляется на поиски мистической планеты.

Перед тем, как приступить к пересказу финального акта сценария, сделаю небольшое отступление. "Дуэль судеб" во многом является продолжением и развитием идей, заложенных еще в самой первой версии сценария трилогии сиквелов за авторством Майкла Арндта — в обоих случаях кэмпбелловский "Путь героя" приводил персонажей к поискам таинственной планеты, являвшейся прародиной Силы. Разница лишь в том, что в первом случае название планеты не упоминается (напомню, что на момент отставки Арндта из сценарной группы "Пробуждения" он успел написать лишь 50 страниц), в то время, как в "Дуэли судеб" оно совпадает с именем полумифической планеты из официального канона ЗВ, которая упоминалась в паре серий" Повстанцев" и непосредственно фигурировала в нескольких эпизодах "Войн клонов". Помимо этого невозможно не отметить, что Тор Валум — эдакий ситхский Йода, и большинство испытаний, через которые проходит Кайло под его руководством скопированы с тренировок юного Люка из пятого эпизода. Адресованные ему слова учителя с призывом отречься от прошлого являются прямым развитием арки характера Кайло из "Последних джедаев", равно как и сцена с выбрасыванием маски Вейдера и последующее сражение с призраком деда. Все эти сцены неплохо выписаны, психологически точны и идеально соответствуют атмосфере сеттинга, герои которого всегда уделяли много времени персональным мистическим квестам и поискам своего личного места в Силе. Помимо этого утекший сценарий является прекрасным ответом всем тем, кто считает "Последних джедаев" аналогом сюжетного апокалипсиса, после которого каждый шаг сценаристов может закончиться лишь прыжком в километровую бездну с геенной огненной. При всех своих минусах сценарий Джонсона вовсе не являлся рогатым диаволом во плоти и при должном старании из того же Кайло вполне мог выйти нормальный антагонист. А теперь, запомнив все вышесказанное, вернемся к третьему акту.

В выложенной версии сценария имеется огромный пробел — в ней вообще не поясняется, как Рей узнала о существовании Мортис и каким образом ей удалось разыскать планету. И здесь нужно отметить, что утекший в сеть вариант датируется 16 декабря 2016, в то время, как по официальным данным, финальная версия "Дуэли судеб" была дописана лишь в апреле 2017. За эти четыре месяца немало воды утекло — к примеру, в конце декабря умерла Кэрри Фишер, что привело соавторов к очередным переписываниям и полному вычеркиванию сцен с участием Леи. Так или иначе, финальный акт сценария стартует вскоре после прибытия Рей и Кайло на Мортис — планету, окутанную Силой, по которой бродят призраки павших джедаев и ожившие образы из далекого прошлого. Рей видит, как родители оставляют ее, обещая вернуться, но в итоге так и не возвращаются, а Кайло преследует дух убитого им Хана. Герои сходятся вместе у подножия ледяной горы, где перед ними обоими разворачиваются кадры флэшбека с участием рыцарей Рен, который являлся героине после прикосновению к мечу Энакина в седьмом эпизоде. Кайло объясняет ей суть этой сцены — 10 лет назад Сноука посетило видение, что он скоро погибнет от руки джедая, перепугавшись тогдашний Верховный Лидер отправил своих рыцарей на уничтожение всех потенциальных форс юзеров, которых они смогут найти. Прибыв на Джакку, Кайло отыскал родителей Рей и убил их — вот поэтому они и не вернулись за дочерью, как обещали. Узнав правду, Рей в ярости атакует Кайло, однако с момента их предыдущей встречи он значительно продвинулся в своем знании Темной Стороны — Верховный Лидер выкачивает из девушки Силу, предварительно ослепив и бросает ее умирать. Покончив с Рей, Кайло поднимается в храм джедаев, однако не находит там тех ответов, которые рассчитывал получить. Вместо этого ему является Люк в виде призрака Силы и говорит, что жалеет о том, что не смог спасти Кайло от перехода на Темную Сторону. Тем временем Рей тоже ощущает присутствие Люка и понимает, что для сражения глаза ей совсем не нужны. Она заматывает поврежденные глазницы тряпкой и начинает драться с Кайло на ощупь. В итоге, ей удается перерубить гарду светового меча и отсечь ему несколько пальцев. Рен говорит Рей, что она по-прежнему никто, рефреня диалог из предыдущего эпизода, на что героиня отвечает, что абсолютной пустоты не существует. Раненный Кайло вновь пытается высосать из нее всю Силу, однако на другом конце галактики это чувствует Лея. Она мысленно обращается к сыну и говорит, что прощает его. В ответ Кайло чувствует раскаяние и вместо высасывания Силы начинает вкачивать ее обратно в Рей, продолжая обратный обмен потоками до тех пор, пока от него самого не остается лишь пустая оболочка. Перед тем, как умереть Кайло открывает девушке ее настоящее имя — Рей Солона. После исчезновения Кайло перед героиней появляются призраки Силы Люка, Йоды и Оби-Вана и говорят, что ей удалось то, в чем никто из них так и не смог преуспеть — впустив в себя не только Свет, но и Тьму, Рей сумела достигнуть абсолютного баланса в Силе. Перед тем, как исчезнуть призрак Оби-Вана делает еще один рефрен на восьмой эпизод, называя Рей настоящим джедаем, но отнюдь не последним из них.

Параллельно с дуэлью между джедайкой и ситхом разворачивается битва за Корусант. Лея просит Лэндо привлечь на сторону повстанцев всех контрабандистов, но тот отказывается, сочтя эту миссию самоубийством. Попав в трущобы Нижнего Города, Финн поднимает восстание против сил Ордена. Когда начинает казаться, что битва уже проиграна, из гиперпрыжка появляется Лэндо в окружении целой армады из судов контрабандистов, что моментально переламывает весь ход сражения. В итоге, генерал Хакс кончает собой, вскрыв себе брюхо фиолетовым лайтсейбером, которые он оказывается коллекционировал, а наиболее серьезной потерей со стороны Сопротивления становится героическая поломка R2-D2, после которой C-3PO впервые за 9 фильмов демонстрирует зрителям свои эмоции. После битвы Лея и Чуи пытаются восстановить дроида и когда вставляют в него карту памяти, перед их глазами один за другим пробегают события всех эпизодов двух первых трилогий, начиная с покупки Энакином дроида на Татуине и заканчивая победой на Эндоре, что, как вы уже и сами поняли, является очередной пасхалкой. Утекший скрипт завершается сценой на планете Модеста — в небольшую общину чувствительных к Силе детей, живущих под присмотром Финна, прибывает Рей, дабы начать тренировки.

Такова была одна из промежуточных версий "Дуэли судеб". Вскоре администратор одного из фанатских сайтов до тематике ЗВ накатал длинный пост, в котором утверждалось, что он видел финальную версию сценария Треворроу и Коннолли. Среди деталей, отличающихся от варианта, датированного декабрем можно отметить появление новой антагонистки по имени Соллони Рен, владеющей двухклинковым мечом а-ля Дарт Мол и объяснение того, что из себя вообще представляют эти самые Рыцари — призрак Люка говорит Рей, что это его бывшие падаваны, которых Кайло удалось склонить на Темную Сторону. После смерти Фишер многие сцены с ее участием были вырезаны, и в этом варианте Лея погибала в ходе налета Первого Ордена на базу Сопротивления. Помимо этого серьезной переделке подверглись и сцены предфинальной дуэли: теперь перед началом схватки Рей являлись призраки Силы джедаев и убеждали ее переманить Кайло на Светлую Сторону, а Люк говорил, что схватка с Реном — это ее последний тест. В отличие от предыдущей версии, где Кайло просто выходил из Храма Джедаев, в финальном варианте он сжигал его дотла. Также в этой версии Рей не слепнет, и победив Кайло предлагает ему прощение, после чего ее атакует неизвестно откуда взявшаяся Соллони. Ей удается практически победить героиню, когда Кайло решает все же принять приглашение и присоединяется к битве на стороне Рей. В ходе дуэли Соллони и Кайло погибают, а тяжело раненная героиня доползает до вершины горы, где отправляет сообщение о том, что ее зовут Рей Солона, и она — последний джедай. После этого перед ней появляются призраки Люка и Йоды, Скайуокер говорит, что никогда не оставит ее, а Йода замечает, что для джедаев нет такого понятия как смерть, однако ее время еще не пришло. Финальные сцены также немного отличаются — Финн по-прежнему находится в общине среди детей, чувствительных к Силе, но не знает, что Рей жива, а сама героиня тем временем возвращается на развалины Академии Люка, дабы ее восстановить.

И это практически ВСЕ, что известно о предыдущих версиях девятого эпизода, написанных еще до того, как на горизонте вновь замаячил весельчак Абрамс. Является ли скрипт Треворроу и Коннолли хорошим сценарием? Скорее нет, чем да — в "Дуэли судеб" хватает и своих проблем с логикой происходящего, чего стоит одна сцена, в которой герои Сопротивления вшестером угоняют с базы Ордена громадный Империал Стар Дестройер! Мог ли этот вариант стать отличным завершением кинотрилогии на уровне, если не "Возвращения джедая", то хотя бы "Мести ситхов"? И снова ответ будет скорее отрицательный, чем положительный — многие сюжетные повороты и сцены выглядят откровенно вымученными, а предфинальный эпизод, в котором под видом восстановленных воспоминаний дроида нам демонстрируют нарезку из предыдущих фильмов — довольно нелепая попытка авторов прикрыть торчащие наружу голые телеса нарочитым выжиманием ностальгии и неуклюжим фансервисом. Однако при всем при этом, "Duel of the Fates" примерно в МИЛЛИОН раз лучше чем, "Rise of Skywalker", хотя бы потому, что в отличие от Абрамса с Террио авторы первого скрипта понимают, что завершение сюжетно связной трилогии должно напоминать эндшпиль затянувшейся шахматной партии, где в распоряжении гроссмейстеров осталось лишь несколько фигур, при помощи которых они выстраивают финальный гамбит. На заключительной стадии истории не стоит бомбардировать зрителей взятыми из вакуума сюжетными линиями и появлениями новых персонажей, все что нужно сделать — лишь сплести воедино уже протянутые линии и дать аудитории ответы на поставленные ранее вопросы. И Треворроу с Коннолли в меру своих способностей пытались дать свои варианты ответов на вопросы, заданные Абрамсом еще в "Пробуждении", на которые он даже не планировал отвечать — что за флэшбек посетил Рей при прикосновении к мечу Энакина (о котором авторы "Rise of Skywalker" видимо просто забЫли) или в чем заключался ориджин Рыцарей Рен (на который авторы "Rise of Skywalker" очевидно просто забИли). Финн, который за предыдущие эпизоды удостоился почетного звания "наиболее бесполезного персонажа в истории Звездных Войн", в сценарии Тревоороу и Коннолли наконец-то получает полноценную арку и из статиста с парой диалоговых реплик за весь фильм превращается в настоящего лидера Сопротивления. Актер Джон Бойега в 2020 году открыто заявил, что выписанная уволенными авторами линия его персонажа нравилась ему примерно в миллион раз больше непотребства, сотворенного Абрамсом, однако слова простого актера на съемках ничего не решали. В то время, как сценаристы "Duel of the Fates" забыв о личных амбициях, полностью посвятили свое творение штопанью сюжетных дыр, оставленных их предшественниками, авторы "Rise of Skywalker" пошли строго противоположным путем и выстроили сценарий исключительно вокруг собственного раздутого эга. При этом, даже невооруженным взглядом видно, что многие сцены их опуса были заимствованы из рукописи Треворроу и Конноли: телепатическое общение между Леей и Кайло в тот момент, когда он уже почти убил Рей, прилет Лэндо с контрабандистами буквально в последнюю минуту, момент, когда знакомый всем еще по Оригинальной Трилогии дроид утрачивает свою память и т.д. Однако при сравнении исходника с переработанным вариантом возникает ощущение связной истории, которую пытаются пересказывать посредством очередной цепи из глухих телефонов, превращая ее в полнейшую бессмыслицу. Та же сцена, в которой Кайло делает себе новый шлем — если в "Дуэли судеб" она обуславливается желанием антагониста скрыть от глаз посторонних свои ужасные лицевые ожоги, то у Абрамса и Ко это лишь продолжение линии великовозрастного инфантила, который по-прежнему пытается косплеить дедушку, причем даже после того, как Палпатин в начале фильма открытым текстом говорит, что все эти образы и голоса в голове Бена были результатом его коварных манипуляций. Вспоминается ситуация с другой известной кинофраншизой, когда лучший друг Абрамса Линделофф переписывал сценарий к приквелу "Чужого", перепутав при этом все сюжетные линии и выкинув за борт мотивацию персонажей, (потому что MYSTERY BOX!) и в итоге превратил "Инженеров" за авторством Джона Спейтса в горемычного "Прометея". Так, что слова Криса Террио о чудо-сценарии, который с каждым днем все дальше трансформировался из гадкого утенка в прекрасного лебедя, на деле свидетельствует об обратном положении дел: с каждым новым шагом в сторону от "Дуэли судеб" в дебри развесистого бурелома "Восхода Скайуокер", этой несчастной рукописи становилось все хуже и хуже.   

Отнюдь не являясь шедевром или панацеей, способной вылечить все проблемы предыдущих двух фильмов, "Дуэль судеб" скорее следует воспринимать как наименее постыдный способ завершения трилогии сиквелов — путь, при выборе которого авторы бы предоставили зрителям пусть и не самый логичный, но все же полноценный финал. Однако с назначением Абрамса печальная участь концовки была предрешена, причем некоторые поклонники сделали выводы об этом уже через несколько дней после публикации новости о его назначении. 18 сентября 2017 на официальном форуме "Лукасфильм" была размещена фанатская петиция с требованием убрать Абрамса с поста режиссера заключительного эпизода. Любопытно, что на тот момент не было известно никаких подробностей относительно сюжета грядущего фильма, и работа над сценарием (точнее варварским перекраиванием рукописи Треворроу) еще даже не началась. Однако приблизительно двум тысячам фанатов, поставивших свои автографы под петицией, было уже вполне понятно, куда ветер дует.

Чтобы не позволить девятому эпизоду «Звёздных войн» снова оказаться копиркой с оригинальной трилогии (особенно — копией ленты «Звёздные войны: Эпизод VI — Возвращение джедая») и ради блага бренда «Звёздные войны» мы требуем, чтобы Кейтлин Кеннеди заменила Джей Джея Абрамса в режиссёрском кресле грядущей девятой части саги.

И ведь как в воду глядели!

Еще одним фактором, который окончательно похоронил под собой не только заключительный эпизод, но и всю трилогию сиквелов, стало внезапно взыгравшее уязвленное самолюбие Абрамса. Несмотря на то, что во всех интервью Абрамс называл сценарий "Последних джедаев" "смелой и очень креативной работой", "Восход Скайуокер" не стесняясь демонстрирует строго обратное отношение к предыдущему фильму. По ходу сценария девятого эпизода практически каждое из судьбоносных (читай: наиболее сомнительных) решений Джонсона будет подвергнуто корректировке, либо прямому высмеиванию.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде: Сноук не был сверхсильным и мудрым лидером, дергавшим за все ниточки. Это был просто рэндомный парень, взявшийся ниоткуда.

Дж.Дж. Абрамс в девятом эпизоде: Ну да, потому как сверхсильным и мудрым лидером, дергавшим за ниточки, все это время был САМ Палпатин! А Сноук — всего-лишь один из его клонов. Причем в самом девятом эпизоде Сноук даже не упоминается, всю великую роль Верховного Лидера Первого Ордена Абрамс раскрывает при помощи одного единственного кадра, когда спускаясь в логово Палпатина, Кайло замечает огромный бак с изуродованными телами предыдущих клонов. И это работа настоящего гения, визионера от мира режиссуры, умеющего всего-лишь одним кадром показать зрителю то, на что у других жалких ремесленников ушли бы долгие часы бессмысленных диалогов и примерно миллион слов. Ну или очередной плаги... в смысле оммаж, тут уж решайте сами.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде: Рей — никто, просто обычная мусорщица. Ее родители были простыми бродягами.

Дж. Абрамс в девятом эпизоде: ну да, родители Рей были бродягами, но дед то — САМ Палпатин!

Райан Джонсон в восьмом эпизоде заставляет Кайло выбросить его дурацкий шлем — это символизирует полную независимость персонажа, который отныне будет принимать решения сам, а не косплеить почившего дедушку.

Дж. Дж. Абрамс в девятом эпизоде: Никакой свободы воли нет и никогда не было, за всеми решениями Кайло все это время стоял Палпатин, нашептывающий ему их телепатически, причем миллионом чужих голосов. Косплей дедушки Вейдера возвращается без какой-либо весомой причины, видимо абрамсовскому Кайло так нравится ощущать себя рабом чужой воли, что он хочет подчеркнуть это даже в мелочах.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде проводит легендарный (исключительно по мнению членов сценарной группы "Лукасфильм) маневр Холдо.

Дж. Дж. Абрамс в девятом эпизоде снимает сцену, в которой один из повстанцев предлагает использовать маневр Холдо для уничтожения невесть откуда взявшейся палпатиновской армады, после чего на него все смотрят как на больного. Вы что забыли, что маневр Холдо официально объявлен чудесным совпадением из серии "одно на миллиард"? Этот безымянный персонаж очевидно не читал новеллизацию "Последних джедаев" за авторством Джейсона Фрая и не в курсе последних модных течений в каноне луксовской киновселенной!

Райан Джонсон в восьмом эпизоде заставляет Люка выбросить протянутый ему Рей лайтсейбер.

Дж.Дж. Абрамс в девятом снимает сцену, в которой Рей швыряет лайтсейбер в огонь, на что получает гневную отповедь от призрака Люка, что, дескать, нельзя так обращаться со столь ценными и могущественными предметами.

И многим зрителям даже нравится подобный подход. Наблюдая за этими сценами и вслушиваясь в абсолютно кринжевые диалоги, они представляют себе прямой поединок между режиссерами, в котором Абрамс уже стоит над поверженным Джонсоном и при этом все равно продолжает навешивать ему удар за ударом: "Это тебе за Сноука! А это за Рей" А это — за старого маразматика Люка! А это — за поруганные тобой Звездные Войны"!. Однако если у авторов одного и того же произведения возникают какие-то творческие разногласия, то их нужно решать друг с другом приватно и за закрытыми дверями. Вынеся свое недовольство работой Джонсона в публичное пространство, Абрамс скорее всего рассчитывал получить поддержку от всех, кто ненавидит наиболее спорные решения "Последних джедаев", однако на деле вышел лишь очередной сеанс бокса по переписке. Два толстенных интернет-тролля поливают друг друга нечистотами и придумывают наиболее изощренные эпитеты с целью унизить оппонента, не опускаясь при этом до прямых оскорблений (потому как модератор Дисней не дремлет). И если оба режиссера действительно столь сильно ненавидят друг друга, то имеют на это полное право, однако тут же возникает вполне закономерный вопрос: а зачем кому-то в трезвом уме и твердой памяти взирать на их перепалку на протяжении 2.5 часов, да еще и платить за билет? И как прикажете получать удовольствие от этой вашей "кинотрилогии", если в результате полного отсутствия синхронизации между режиссерами, и без того далекая от гениальности, фабульная история полностью переписывается заново с выходом каждого нового эпизода? То у Рей таинственное прошлое, то ее родители — обычные бродяги, то Кайло хочет завязать с прошлым и начать жить сегодняшним днем, то вновь напяливает маску и отправляется в увлекательнейшее путешествие по тем же граблям. Лайтсейбер Люка, который Кайло и Рей расщепили на части в финале "Джедаев", символизируя полный отход от традиций прошлого, в девятом эпизоде вновь оказывается цел и невредим, причем БЕЗ каких-либо объяснений со стороны сценаристов. Это не связная трилогия, а какая-то сценарная шизофрения, при которой несчастного зрителя мучают десятком различных голосов в голове, каждый из них противоречит всем остальным. Даже если Абрамс и Террио хотели всего-лишь выправить большую часть ущерба, нанесенного "Джедаями" и вернуть трилогию к прежнему курсу, это было проделано настолько топорно, что стало лишь хуже. Если фильм Джонсона многие называли худшим эпизодом в истории "Звездных Войн", то Абрамс еще сильнее задрал эту планку, сотворив один из худших блокбастеров за всю историю Голливуда.

Любой фильм Абрамса представляет собой бесконечное повторение одних и тех же образов и приемов, соединенных друг с другом в гигантскую линию Мёбиуса: все куда-то бегут (потом потом, нет времени объяснять) — все в кого-то стреляют (да успеем еще рассказать, сейчас совсем не до этого) — все куда-то перемещаются (тут авторы называют зрителю очередной макгаффин, который до зарезу нужен героям, иначе каюк) — нахождение макгаффина, решающая битва, финальные титры (а смысл сейчас объяснять сюжет, ведь кино то уже кончилось?). При этом действие каждой картины, будь то "Стар Трек" 2009 или "Пробуждение Силы" разворачивается настолько стремительно, будто авторы и сами понимают, что как только они по каким-то причинам сбавят темп постановки, весь этот мыльный пузырь под названием "Абрамс — одаренный голливудский режиссер" тут же лопнет, и зрители ломанутся в кассу, требуя вернуть им деньги, уплаченные за билет. В тот момент, когда зритель начнется задаваться вопросом о смысле или причинно-следственной связи происходящего на экране, создатели его потеряют, и они сами прекрасно знают об этом. Поэтому их единственный выход — не допускать возникновения в головах зрителей подобных провокационных вопросов, отвлекая их внимание ВНЕЗАПНО вынырнувшими из варпа тай файтерами \ клингонскими истребителями, стихийно возникшим экшОном и прочей мишурой. Абрамсовские герои должны носиться по экрану со скоростью человека, ужаленного осой в причинное место, потому как для фильмов подобного рода динамика и бессмысленный экшен — словно кровь, постоянно курсирующая по сосудам человеческого организма, полная остановка которой означает мгновенную смерть. И самое забавное, что за 14 лет его режиссерской карьеры, подобное шарлатанство от мира режиссуры подводило Абрамса всего пару раз — просто напомню, что в случае с "Пробуждением Силы" все эти нехитрые приемы из серии "все куда-то бегут и нет времени объяснять" принесли компании Дисней прибыль в размере двух миллиардов. И поэтому, принимая из рук уволенного Колина Треворроу эстафетную палочку, Абрамс ни на секунду не сомневался в том, что же нужно поклонникам серии — все тоже самое, что и в "Пробуждении", только ЕЩЕ круче. И учитывая, сколь огромную роль во всех его фильмах играет динамика, ЕЩЕ круче — означает ЕЩЕ быстрее; в конце концов, что может быть круче экранного экшена, который разворачивается на глазах зрителя со сверхсветовой скоростью заместо обычной пулеметной? Мы просто берем всю ту же ленту и начинаем раскручивать ее в двойном темпе: там, где раньше была одна сцена с произвольно возникшими из варпа клингонами\имперскими штурмовиками, мы засунем их несколько, причем подряд. Там, где в прежних сценариях фигурировали очередные макгаффины, мы умножим их количество вдвое — разве это не то самое, за что в прошлый раз зрители уплатили в кинокассу два миллиарда? В итоге Абрамсу удалось создать невероятной силы кино, в котором за первые 20 минут экранного времени картинки со взрывами и спецэффектами сменяют друг друга в темпе зацикленного калейдоскопа — враги выпрыгивают, герои от них удирают, появляются новые, герои удирают уже от них, Кайло Ренн машет световой шашкой, истребители таранят друг друга, люди падают, сраженные выстрелами: пиу-пиу, вжик-вжик-вжик — и все в огне! Причем, подается ЭТО с экрана в настолько бешеном мельтешащем темпе, что осилить до финала все 142 минуты данного фильма, не заработав при этом мигрени или припадка, на худой конец — нервного тика, сможет лишь по-настоящему здоровый фанат.

И макгаффины — они буквально повсюду, будто Абрамс и Террио решили отравить зрителей, устроив им форменный передоз поисками различной ненужной ерунды. Фильм начинается с Кайло Рена, который на рэндомной планете, извиваясь лунной походкой, мутузит каких-то туземцев. Лишь незадолго до выхода на экран Абрамс и Террио заглянули в сценарий Треворроу, где подсмотрели похожую начальную сцену и решили, что пусть эта безымянная планета тоже окажется Мустафаром. Правда планета из начала Rise of Skywalker имеет совершенно иной ландшафт, чем якобы та же планета из финала "Мести ситхов" (на первой растут деревья, в то время как вторая полностью покрыта вулканической коркой), поэтому в добрых традициях нынешней "Лукасфильм" отдуваться за все пришлось создателям побочного контента. Собственно говоря, о том, что действие первой сцены разворачивается именно на Мустафаре стало понятно лишь игрокам PS4 эксклюзивной VR забавы "Vader Immortal", главный герой который якобы "излечил" ядро планеты, подставив таким образом плечо явно плохо знакомым с лором горе-сценаристам "Восхода" и соорудив очередной сюжетный костыль. Кстати говоря, привыкайте — из подобных костылей, сюжетных пробелов и провалов в логике состоит примерно 99 процентов всего фильма.

Перебив местных жителей, Кайло извлекает из ниши в земле макгаффин #1 — зеленую пирамидку (как она там вообще оказалась — один из многих вопросов, ответами на которые Абрамс с Террио даже не заморачивались), которая оказывается древним ситхским компасом, указывающим путь до планеты Экзогол, где от ненужного ему внимания прячется клон дедушки Палпатина вместе со своей непобедимой армадой. Узнав, что Палпатин жив от неизвестного даже им самим шпиона Сопротивления, окопавшегося в рядах Ордена, Рей и ее спутники отправляются на поиски второго такого же компаса, однако сперва им надо отыскать древний ситхский кинжал, надпись на котором укажет на местоположение "ориентира", однако C-3PO ВНЕЗАПНО заявляет, что не может произнести переведенную им фразу, так как это запрещено его программой, поэтому теперь им до зарезу нужно найти взломщика, способного хакнуть дроида. Скажите, вам это построение "сюжета" ничего не напоминает? Отечественным зрителям скорее всего вспомнятся незабвенные строчки из далекого детства про то, как «На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка" и т.д. и т.п. , однако у зарубежных фанатов есть и свои аналоги. В частности, в англоязычных странах есть такое развлечение, популярное среди детворы — "Scavenger hunt" ("Охота за мусором"), суть которого сводится к тому, что ведущий раздает участникам подсказки о местоположении "сокровища", однако при нахождении искомого объекта, они получают лишь новые подсказки, и так — до тех пор, пока всем это не надоест. И здесь даже плевать на сам факт, что пара опытных профессиональных сценаристов заместо скрипта к голливудскому фильму соорудили прямое подобие "Казаков-разбойников" и получили за это миллионные чеки. Проблема в другом — ни один из этих макгаффинов, то бишь подсказок, ведущих зрителей к очередному "сокровищу", не имеет ни малейшего смысла. Почему ситхский компас ака "Ориентир" указывает именно на Экзегол — то бишь планету, о самом существовании которой до появления девятого эпизода никто даже не слышал? Зачем кому-то писать на ситхском подробную инструкцию, ведущую к местоположению второго компаса и размещать ее на кинжале? Кинжал, к слову настолько древний, что его ребристая поверхность в точности повторяет очертания ландшафта побережья, у которого приземлились обломки второй Звезды Смерти, что согласно официальной хронологии новой трилогии, случилось лишь за 30 лет до т.н. "воскрешения" Палпатина. Так зачем нужно было городить этот бред, причем насаживая его друг на друга, и при этом откровенно воровать (простите, оммажить) знаменитую сцену с поисками местоположение Ковчега из "Raiders of the Lost Ark" — только потому, что к нему сюжет тоже придумывал бездарь Лукас, или режиссер таким образом пытается намекнуть Кеннеди и Диснею, что в их распоряжении имеется еще один узнаваемый кинобренд, который он тоже не прочь отабрамсить? Ну и вишенка на торте — конечно же хитрая программа, запрещающая дроиду-универсальному переводчику со всех языков Галактики, коим по лору является C-3PO общаться на ситхском, рождающая сразу кучу вопросов в диапазоне от "кто? где? зачем? почему?" и вплоть до заветного "за чтоооооо?". Частичные ответы приходят к зрителям на 77 минуте "Восхода", когда Кайло на глазах Рей ломает тот самый вожделенный компас и становится вполне очевидно, что ВСЯ первая половина фильма была лишь бессмысленным филлером. Все эти погони, перестрелки, поиски ситхского кинжала, поиски взломщика дроидов, способного взломать программу и перевести инструкцию на кинжале, поиски дуба, поиски сундука, поиски зайца, утки, яйца, иглы и т.д. — ничто из этого не требовалось по сюжету и ни один из этих рэндомных ивентов никак не связан с центральной историей. Как же все-таки хорошо, что в соавторах Террио оказался именно Абрамс, который еще в пору своей работы на телевидении прослыл королем бессмысленных филлеров из серии "пойдем на пляж, нет лучше давайте вернемся обратно в лес". И у самих авторов имеется железное оправдание — если отрезать от фильма всю филлерную часть, останется кусок продолжительностью всего в 65 минут экранного времени, и согласно стандартам Голливуда этого не хватит даже для того, чтобы получить кинопрокатное удостоверение. Вот и приходится высасывать из пальца филлер за филлером, и макгаффин, ведущий к очередному макгаффину. Впрочем, все мы когда-то являлись благодарными зрителями ВЕЛИКОГО "Лоста" и в ту самую пору почему-то никого это ничуть не смущало.       

И все это лишь ради того, чтобы обогатить вселенную Лукаса единственным нововведением за всю историю собственничества Диснея трилогии сиквелов. Встречайте единственных и неповторимых "Force dyads"! "Диады Силы" — нечто вроде телепатической и духовной связи, возникшей между двумя форс юзерами, которая позволяет им общаться сквозь огромные расстояния и объединяет их Силу в одно единое целое. Помимо этого фанатская вики утверждает, что слияние разумов работает не только в пространстве, но и сквозь время, в чем, разумеется, нет ни малейшего смысла, но чего вы еще ожидали от автора "Лоста" и сценариста "Бэтмена против Супермена"? Кстати о последнем, давненько мы не слышали свежих откровений от Криса Террио.

Крис Террио: Прямо из Эпизода VII, из сцены, в которой Кайло Рен допрашивает Рей, было ясно, что у них есть связь, что они могут понимать друг друга, что они могут буквально читать мысли друг друга. Они чувствуют себя неловко из-за этого, и всё же их тянет друг к другу. Мы хотели сделать связь более сложной, показать, что она сильнее, чем кажется. Мы начали говорить о них как о мифической концепции, которая есть у Джозефа Кэмпбелла, мифической диаде — две части одного целого.

Видите какой серьезный подход к делу — привязали свое рррреволюционное нововведение к одной из незначительных сцен "Пробуждения", о существовании которой спустя 4 года уже все забыли, да еще и ссылками на труды самого Кэмпбелла подпоясались! На самом деле, "диада" — общепринятый в зарубежной социологии термин, обозначающий минимально допустимую ячейку общества, состоящую из двух человек, на язык Пушкина его можно перевести просто как "пара". Разумеется, вокруг этого слова коршунами кружатся всевозможные легенды о различных мифических персонажах, причем разных стран и народов, которым самой Судьбой было предначертано быть вместе, только вот к "Звездным Войнам" все это не имеет ни малейшего отношения, тем более к Кайло и Рей. И что бы там пафосно не заявлял Террио в своих многочисленных интервью, де факто это всего-лишь очередной сюжетный костыль, она же машинка для штопанья разорванного сценария. Старая добрая задачка образца 2009 года, взятая прямиком из учебника "Как НЕ НАДО писать сценарии к фантастическим лентам": двое персонажей находятся на расстоянии многих световых лет, вопрос — как нам их объединить вместе, причем потратив на это всего-лишь пару секунд экранного времени? В абрамсовских "Стар Треках", написанных при помощи топора, домкрата и саперной лопаты, подобные ситуации встречались постоянно, и ответы всегда поражали воображение: как насчет волшебной формулы, возникшей из ниоткуда, при помощи которой герои могут просто запрыгнуть на борт парящего в гиперпространстве звездолета, находящегося за миллионы световых лет от их текущего место положения и больше никогда не вспоминать об этом? И под "никогда" имеется ввиду до следующего раза, когда тем же авторам и режиссеру уже в следующем фильме франшизы потребуется за долю секунды закинуть на противоположный конец Галактики другого персонажа. И во вселенной Лукаса подобное уже не прокатит, зато никто не запрещает высосать из пальца очередную диковинку (причем от слова "дичь") и потом делая многозначительные пасы руками, сказать что на самом деле она всегда здесь была, просто это вы слепые, вот и не замечали. В сеттинге "Звездных Войн" для сшивания сюжетных дыр Абрамсу не нужно выдумывать новые устройства с зубодробительными названиями, ведь отныне в его распоряжении имеется наиболее совершенный и универсальный инструмент по превращению каши из топора в изысканный крем брюле — сама Великая Сила. Каким образом Кайло, находящийся на другом конце Галактики, может узнать точное местоположение Рей и нагрянуть к ней с неожиданным визитом? Ну пусть они будут диадами, связанными друг с другом сквозь пространство и время. Пусть он благодаря возможностям диад войдет с Рей в телепатический контакт, а у нее на шее будет ожерелье, которое ей только что подарили, и он прямо во время телепатического контакта сорвет его с шеи и так установит, где именно она находится. Да, это вам не "transwarp beamer" сами-знаете-откуда, но с другой стороны и не поганый расист Джа-Джа Бинкс, а значит фанаты и не такое стерпят. Это же фантастика, фэнтези — жанр, в котором может происходить вообще, что угодно... когда это нужно для заштопывания сценария. Кто сказал, что "That's not how the Force works!"? Пути и возможности Силы по-прежнему неисповедимы. Это как "неизученные свойства электромагнитной аномалии", только с куда более серьезным масштабом и широким спектром действия!

При этом авторы предпринимают сразу несколько попыток нагнать в свое мыло нешуточной дрррррамы и заставить зрителей переживать за судьбы героев, но получается у них это настолько топорно, что каждый раз вместо слез наружу рвется лишь хохот. Впервые это происходит после находки того самого ситхского кинжала на планете Пасаан, когда Кайло и Рей при помощи Силы жонглируют болтающимся в воздухе космическим челноком, в ходе чего внучка героического дедушки Шива случайно выпускает в него ситхскую молнию и... ненароком убивает Чубакку! О нет, еще один герой Великой Саги па... Через 3 минуты зрителю показывают живого и невредимого вуки, которого штурмо... пардон, пехотинцы Первого Ордена доставили на свой корабль, причем как и почему Чуи остался жив сценаристы не уточняют. Вопрос: для чего нужно было снимать эти сцены, причем именно в таком виде — чтобы на протяжении тех двух минут, что Чубакка считался мертвым, весь зал покручивал пальцами у виска, мысленно адресуя авторам очередные лучи любви и обожания? Вторая попытка выжать эмоции, придавив грудью колено возникает еще через полчаса — по глупой прихоти сценаристов перепрограммировать C3PO можно лишь полностью стерев ему память, и старый дроид, ставший одним из символов франшизы, не хочет терять свои воспоминания, но готов рискнуть чем угодно ради друзей. Этот кусок Абрамс и Террио умыкнули из финала сценария Треворроу и Доннелли и надо признать, что при иных исходных данных из этого мог бы получиться весьма трогательный момент, однако не будем забывать о том, кто сидит в режиссерском кресле. Дроид признается в любви своим друзьям, однако лента Мёбиуса стремительно прокручивается вперед в поисках очередного рэндомного экшена, и на лицах всех его "сопартийцев" застыло дежурное безразличие: "Ну когда он уже отрубится? Совсем в конец задолбал, металлолом ходячий!". А еще через полчаса к ним вернется R2 и восстановит "утерянную" память, замкнув лишь пару проводков. Вопрос, который всем и так очевиден: зачем тратить экранное время на подобную ахинею, тем более, когда других культовых персонажей из Оригинальной Трилогии уже и так почти не осталось? И на фоне этой пустой траты хронометража особенно болезненно и цинично выглядят сцены с участием нарисованной на компьютере Керри Фишер, которая мимолетом умирает в одном из очередных стремительных эпизодов, и знаете сколько времени создатели уделяют сцене ее похорон? Целых восемь секунд! Еще один потенциально сильный драматичный момент, сопряженный с болью реальной утраты, улетает в трубу словно обычный фантик — у фильма и Абрамса просто нет времени на ненужные сантименты, ведь очередной экшен не может простаивать. И в этом таится один из самых крупных провалов не только девятого эпизода, но и всей трилогии сиквелов: для фанатов герои оригинальных трех фильмов — словно старые друзья, которых они не видели больше 30 лет, в то время как для самих создателей это предельно неодушевленные маркетинговые инструменты для удержания у экранов прежней аудитории. Они могут говорить о них печальными голосами и демонстративно вытирать рукавом фальшивые слезы, но если возникнет альтернатива между достойными почестями одной из величайших героинь в истории кинофантастики или очередной рэндомной погоней, то выбор вполне очевиден. Прости, Лея, но на твоей смерти милиарды не заработаешь.

Дж. Дж. Абрамс: После смерти Керри мы все дружно решили, что необходимо добавить новые сцены с ее участием в последний фильм — не просто ради маркетинга и получения какой-либо выгоды, но и чтобы просто почтить ее память и выразить последнюю дань уважения этому великому персонажу. Я думаю, что именно в этом и заключалась главная цель создания этой картины.

Какое невероятное лицемерие!

Однако при этом, обращаясь с персонажами Оригинальной Трилогии как с тупыми фансервисными болванчиками, Абрамс панически боится отступить от шаблона, придуманного Лукасом и привнести в его вселенную хоть что-то свое. Его попытки собрать в одну кучу все, что осталось от "экспериментов" Джонсона и сложить из них слово "Вечность" безыдейный клон "Возвращения джедая" действительно впечатляют. Ну то есть на момент финала "Последних джедаев" в трилогии не осталось решительно никаких предпосылок для сворачивания в ту колею — все пути, ведущие в данном направлении, торжественно завалил весельчак Райан верхом на бульдозере. И тогда Абрамс начинает реконструировать собственную идею трилогии сиквелов как зеркального клона Оригинальной Трилогии, причем с такой бережностью и придыханием, будто это испорченный очередным фанатиком подлинник Джоконды, потому как в отсутствии Лукаса и его золотого стандарта ему просто не на кем паразитировать. У Абрамса нет и по всей видимости уже никогда не будет оригинальных творений, каждый фильм\сериал, который он произвел присасывался к чужим концептам, изредка впрыскивая в кровь свои идеи (по большей части дурацкие), что приводило к очередной мутации чужого проекта в его "как бэ собственный". "Никита" мутировала в "Шпионку", "Стар Трек" Джина Родденберри — в "Стар Трек" Абрамса с Курцманом, и этот список можно продолжать бесконечно. Всю суть "Пробуждения Силы" одной фразой можно описать как "Смотри, мама, я тоже могу снять "Новую надежду"". Без финала Лукаса (кстати говоря, тоже далеко неидеального) Абрамс не видит смысла в трилогии сиквелов, ведь каждый его концепт представляет собой слегка видоизмененное чужое произведение с зачеркнутой фамилией автора и небрежно вписанным поверх его именем. Те же Треворроу и Доннели в своем сценарии плюнули на концепт сиквелов как ремейков Оригинальной Трилогии и принялись просто разгребать за Джонсоном весь оставленный им бардак, однако для Абрамса в этом нет ни малейшего смысла, ведь для него вся суть творчества заключается в бесконечном копировании. В этом плане их с Террио усилия воистину грандиозны — неважно, сколько для этого потребуется макгаффинов, филлеров, плот девайсов, машинок для штопанья сценария и сюжетных костылей, главное, чтобы в итоге пасьянс сошелся, и финал вышел точно в духе шестого эпизода. И он действительно сходится, пусть и с полностью искореженной логикой, ни один из второстепенных подсюжетов не работает как должно, а общая ткань повествования напоминает простыню, которую сперва изрезали на мелкие кусочками, а потом в произвольном порядке скрепили их степлером — для наших горе-авторов это совсем неважно, ведь они искренне считают, что цель оправдывает средства, а победителей, как известно, не судят. И вот нас уже вовсю поджидает старый добрый дедушка Палпатин, которого специально вытащили из могилы лишь для того, чтобы он просто сидел на троне и грозно зыркал глазами, повторяя свою же роль 36-летней давности. Ему в подмогу срочно выписывают невиданных масштабов космическую армаду из тысяч судов с миллионами космолетчиков на борту и вспомнив мимолетом, что в молодости дедушка любил баловаться электричеством, с легкой руки наделяют его такой силой, от которой бы поперхнулся даже сам Зевс-Громовержец — с молниями, бьющими из пальцев как "Пушка Гаусса", причем на космические же расстояния. Что, страшно? Нет, скорее грустно и скучно. Уже с первых минут становится очевидно, что картина закончится личной аудиенцией с участием Рей, Кайло и Палпатина, равно как и то, кто из троих выйдет из этого поединка живым. Конечно же Рей, которая по определению непобедима и богоподобна, создана идеальным существом, не имеющим ни единого недостатка, так, что если в самый ответственный момент дедушка станет косплеить Зевса, то внучка просто отправится гулять по воде аки посуху. И на редкость паршивая (по меркам голливудского фильма) работа с освещением и совершенно кринжевые диалоги лишь усиливают желание зрителя зевнуть в самом разгаре эпичной концовки. Так, что извините, господа авторы, ошибочка вышла. И с одной стороны, тезис про победителей, которых не судят подобран довольно верно, но только вот, кто сказал, что именно Вы — победители?

И сама финальная битва представляет собой натуральное треш-шапито в лучших традициях герра Уве. В самом начале поединка Палпатин просит свою внучку\дочку убить себя, ведь таким образом он сможет завладеть ее телом и посредством этого захватить ВСЮ ГАЛАКТИКУ!!!!!11111 Однако при этом, он почему-то продолжает отчаянно сопротивляться и пытается истребить свою родственницу, заряжая ее таким количеством энергетики, которой бы хватило, чтобы год поддерживать теплом не самый маленький поселок где-нибудь в сибирской тайге. И все это выглядит пустым разбазариванием талантов не только прекрасного актера Иена Макдермида, но и самого Палпатина, который на минуточку является одним из лучших антагонистов в истории кинофантастики. Хитрого, коварного интригана и непревзойденного стратега свели до функции заурядного чертика из табакерки, который способен лишь дико вращать глазами и истерически гоготать. При клонировании и перемещении сознания в чужое тело человек, который за полвека до этого практически в одиночку выкосил весь Орден Джедаев, деградировал в жалкого имбецила с диалоговыми репликами навроде: "Да, да, убей меня, ты — маленькая дрянь.... Ой нет, что же ты делаешь? Теперь ты меня убила!". Не выдержав такого напора со стороны столетнего деда, наша богиня падает на колени и внутри ее головы тут же начинает играть бесконечный хор комплиментов ее отваге, силе и добродетели, озвученный всеми мастерами-джедаями, когда-либо появлявшимися перед зрителями на большом и малом экране. Наряду со звездами лукасовских трилогий вроде Энакина, Оби-Вана (причем, сразу в двух ипостасях — старой и молодой), Мейса Винду, Йоды, Квай Гон-Джинна осанну последней надежде джедайского ордена воспевают и персонажи наиболее известных мультсериалов в той же вселенной: Асока Тано, Ади Галлия, Эйла Секура из "Войн клонов" и Кэнан Джаррус из "Star Wars: Rebels". И по версии авторов, в час смертельной опасности, духи всех мастеров сплотились с Рей, дабы придать ей силы перед финальным рывком, однако на деле это всего-лишь очередной парад дешевого фансервиса, снятого специально для трейлера — мол, поглядите, как мы заботимся об истории и лоре Вашей любимой вселенной с циничным подтекстом "No, Actually we don't". Воодушевленная этим хором из комплиментов, Рей хватает световую шашку и начинает отражать всю пущенную в нее мощь дедушкиной электростанции с грацией подлинного джедая-мастера. В этой сцене Абрамс явно пытается косплеить сцену из "Мести ситхов", в которой Мейс Винду с мечом в руках противостоял натиску Палпатина, но на практике получился лишь очередной фейл. Проблема в том, что герой Джексона из приквельной трилогии — очень опытный джедай, посвятивший много времени тренировкам и даже освоивший уникальную технику боя с лайтсейбером, известную как "Form VII: Juyo" — настолько сложную и изощренную, что все, кто пытался ее перенять в итоге перешли на Темную Сторону. Да, вы не найдете упоминаний об этой технике в самих приквелах, однако это лишь один из многих элементов сюжета, которые не только продуманы, но и тщательно встроены в лор и тогдашний канон лукасовской вселенной, и каждый, кто интересуется ответом на вопрос, каким образом джедаю удалось направить молнии Палпатина против самого мастера ситхов, непременно его отыщет. И супротив Винду с его десятилетиями упорных тренировок у нас есть Рей, которая получает доступ к любым знаниям и джедайским техникам посредством телепатической связи с Космосом и только потому, что она Рей. Объяснений всей ее колоссальной мощи по-прежнему нет, и в заключительном фильме трилогии авторы на них уже окончательно забивают. По факту единственная видимая на экране причина ее победы над дедушкой заключается в том, что опытному мастеру ситхов, который за кадром приобрел силу, позволяющую тягать на орбиту целый флот, состоящий из тысячи кораблей, она противопоставила сразу два перекрещенных световых клинка заместо одного, видимо авторы считают, что это сделало ее примерно в два раза круче. И что самое прискорбное — это даже не вызывает никаких вопросов у зрителей, поскольку чудесные способности Рей, возникающие из ниоткуда, точнехонько для закрытия очередной сценарной дыры можно даже приравнять к единственной арке персонажа во всей трилогии. Когда героиня с самого первого фильма был проработана настолько плохо, что авторы могли на любой странице сценария написать "Сегодня Рей поутру проснулась и поняла, что умеет воскрешать мертвых", и никто из зрителей даже бровью не повел. При том, что сама возможность воскрешения в старом каноне вселенной приравнивалась к Святому Граалю — достаточно вспомнить легенду о Дарте Плаагусе, из-за которой Энакин фактически стал Дартом Вейдером. И то, что на примере любого другого джедая спровоцировало бы целую бурю народного возмущения, в случае с Рей вызывает лишь кривую ухмылку: "А что, полетов на метле и фаерболлов сегодня не будет?".

Интересно, а что САМ Крис Террио думает по поводу столь "блестяще" реализованной финальной битвы?

Крис Террио: Когда мы работали над структурой истории, то ориентировались прежде всего на "Сердце тьмы". Это очень личное путешествие Рей, ее спуск во тьму, где ей предстоит сразиться с личными демонами из прошлого. Таким образом, проходящая через весь фильм линия человека, постепенно открывающего темные уголки внутри своей души, причем параллельно совмещенная с его вояжем по местам, где обитает настоящая Тьма — наша дань уважения этой великой книге.

"Сердце тьмы" — опубликованная в 1902 году повесть британского писателя польского происхождения Джозефа Конрада. Несомненно культовое произведение, которое любителям кинематографа известно прежде всего по вольной экранизации Фрэнсиса Форда Копполы, спроецировавшего всю проблематику книги из колониальной эпохи на события Вьетнамской войны — не менее культового и воистину легендарного "Апокалипсиса сегодня". И из сравнительного анализа структур обоих произведений можно сделать лишь одно возможное заключение: Крис Террио просто бредит. Во-первых, потому что применительно к девятому эпизоду само выражение "структура истории" звучит незаслуженным комплиментом, ибо здесь не зафиксировано вообще никакой структуры. По сути весь сценарий "Rise of Skywalker" представляет собой набор совершенно автономных скетчей, посвященных розыскам по всей галактике различного барахла — компасов, кинжалов, взломщиков дроидов, сундуков, зайцев, уток — в общем, вы поняли. Не найдя того, что искали, герои в один прекрасный момент выдвигаются на встречу противнику (просто потому, что отпущенное время вышло, в т.ч и экранное), каким-то образом побеждают, завалив при этом финальный квест — вот вам и ВСЯ структура. Во-вторых, пафосно рассуждая о темных, едва ли не философских месседжах фильма, Террио либо таким образом пытается набить себе цену, вызвав у потенциальной аудитории очередной приступ СПГС, либо находится под действием сильнодействующих препаратов, причем совсем не от насморка. Под встречей с личными демонами и путешествием Рей в темные уголки своей души скорее всего понимается донельзя нелепая сцена, в которой в развалинах ситхской башни героине привиделся ее темный двойник со складывающимся аки перочинный ножик двухклинковым мечом — фанаты вселенной уже с иронией прозвали ее "Darth Reygueis". Однако это был даже не полноценный эпизод, а очередной маркетинговый аттракцион, снятый специально для трейлера. Если за 14 лет работы голливудским режиссером Абрамс чему-то и научился, то лишь древней корпоративной мудрости: над трейлерами к своим картинам нужно корпеть куда дольше, чем над ними самими. Фантазия опытного маркетолога начинает бурлить и исходить пеной: а что, если мы переоденем героиню во все черное, как бы ненароком засветим ее в таком виде в трейлере и таким образом заставим зрителей поверить в то, что великая и всемогущая Рей пошла по стопам Энакина? А на деле это всего-лишь очередной двухминутный cringefest, который никуда не ведет, но зато он позволит мистеру Террио брякнуть в интервью одну очень умную фразу.

Даже тем, кто привык прощать Голливуду любую ересь, отягощенную систематическим изнасилованием логики, ради красивой картинки, усиленной красочным бадабумом из спецэффектов, девятому эпизоду совершенно нечего предложить. Как и в "Пробуждении Силы" полеты на истребителях почти покадрово скопированы из оригинальной трилогии, от себя режиссер добавил лишь новые CGI-планы, нарисованные поверх зеленого экрана. При этом камеру постоянно штормит из стороны в сторону и смонтировано все это настолько хаотично, будто Абрамс с Кеннеди в последний момент решили сэкономить на услугах профессионального монтажера и вместо этого наняли второкурсника киношколы, который после занятий за пиво и еду сводит своим приятелям ролики для ютуба. Перестрелки со штурмовиками сняты чудовищно бестолково, а поединки на световых мечах отличаются хореографией людей, колошматящих друг друга по черепу балалайками, балансируя при этом на двухметровых ходулях, и попросту ХУДШИЕ во всей серии. Ну и, разумеется, Абрамс бы просто не был собой, если бы и здесь не попробовал установить очередной антирекорд по зрелищности — речь, разумеется, идет о том самом кавалерийском набеге повстанцев, визуально напоминающих труппу нищего бродячего цирка, на ошалевших от вида столь нелепого зрелища штурмовиков Палпатина. Когда взираешь на то, как куча цирковых фриков верхом на компьютерных зверушках мчится вдаль аки конница Буденого и впереди всех с самым грозным видом несется механизированный колобок BB8 (у которого даже нет никакого вооружения), впервые за всю трилогию сиквелов в голове наконец-то формируется четкое понимание того, во ЧТО превратилась некогда великая кинофраншиза всего за 7 лет собственничества корпорации ЗЛА "Дисней". Сегодня "Звездные Войны" — аналог детских телевизионных программ, которые транслировались в Америке ранним утром на рубеже 80-х и 90-х. Наиболее известная из них — пресловутая нескончаемая сага о приключениях "Пауэр-рейнджеров", где присутствовали столь же плоские персонажи, ужасные диалоги и злобно гогочущие злодеи, но при этом они стоили своим прокатчикам и продюсерам сущие копейки, а не целых 275 миллионов! Интересно, а что САМ Абрамс думает по поводу столь "великолепно" реализованной битвы?

Дж. Дж. Абрамс: Поначалу сама идея высадки на имперский дредноут казалась нам чем-то безумным. Однако потом мы начали снимать и все стало на свои места. Эта сцена прекрасно отражает главную тему не только этого фильма, но и всей серии: персонажи человеческих пропорций могут одолеть машины немыслимых пропорций. Ведь именно об этом всегда и рассказывали "Звездные Войны".

Вот какой по версии постановщика двух эпизодов является ключевая идея, лежащая в основе всей саги с 40+ летней историей — маленькие людишки, взрывающие большие и громоздкие железяки. Становится сразу понятно, почему с самого своего прихода в жанр космической кинофантастики, Абрамс был буквально одержим огромными кораблями немыслимых пропорций, будь то "Нарада" из "Стар Трека" 2009 года или "Возмездие" из Star Trek into Darkness — ведь по его мнению это и есть главная мысль, заложенная во всех произведениях подобного жанра. Разумеется, он заблуждается, причем примерно в той же степени, что и его близкий друг и соавтор Алекс Курцман, который в 2009 году нарек "Стар Трек" "военно-морской франшизой про огромные корабли", что, однако, отнюдь не мешает ему и по сей день играть в ней руководящую роль. Конечно же, классические "Звездные Войны" прежде всего рассказывали про людей — про стремление человека в космос навстречу немыслимым приключениям, про крепкую дружбу, про то, что даже самый гнусный злодей может раскаяться в том, что содеял. В "Возвращении джедая" главная триумф Люка заключается вовсе не в уничтожении парящей в космосе консервной банки "немыслимых пропорций", а в том, что он сумел вывести своего отца из-под влияния Палпатина, одержав таким образом чисто психологическую победу. Однако Абрамса тоже можно понять — когда в твоих сценариях (причем абсолютно любых) нет ни намеков на настоящую дружбу, ни сильных характеров, ни запоминающихся персонажей, остается лишь взять у корпорации почти 300 миллионов и забабахать на них кино про то, как люди человеческих пропорций одолевают тысячи машин нечеловеческих. Вот именно об этом и рассказывают все три эпизода абрамсовских "Звездных Войн".

Давайте вновь вернемся к центральным персонажам. В первой трети статьи мы уже обсудили то, как они выглядели в "Пробуждении Силы", и вот кинотрилогия окончена — что-нибудь в них изменилось? Я просто напомню, что именно Оригинальная Трилогия культивировала и популяризировала творческий метод, при помощи которого нынче сочиняются любые произведения крупной формы: начиная с фильмов, романов и комиксов, заканчивая телевизионными сериалами. При этом нельзя сказать, что именно Лукас стал первым сценаристом и режиссером, который понял, что для гармоничного развития истории все персонажи должны со временем эволюционировать, однако именно он подогнал под эту теорию научную базу из учения Джозефа Кэмпбелла о мономифе. Так появились те самые пресловутые "арки характера", на первом занятии, посвященным которым всех первокурсников американских киношкол заставляют в обязательном порядке изучать Оригинальную Трилогию "Звездных Войн". У Лукаса у каждого героя была своя цель, которая со временем изменялась, как и он сам. Простой и наивный фермер превращается в опытного джедая-мастера. Циничный космический контрабандист узнает, что не все в Галактике можно купить за деньги; он становится бескорыстным героем и встречает любовь всей жизни. Даже у антагониста Вейдера была своя арка, связанная с его возвращением на Светлую Сторону и героическим самопожертвованием, искупившим былые грехи. А как с этим обстоят дела у героев т.н. "трилогии сиквелов"?

По Дэмерон по сути за три эпизода совершенно не изменился — как был клоном Хана с на редкость паршивым чувством юмора, так им и остался. Очередной прекрасно прописанный персонаж, который ничего не хочет, не имеет никаких жизненных целей, ни к чему не стремится, и как следствие — в итоге ничего не добивается. Забавно, что в выходившей с 2016 по 2018 годы серии комиксов "Марвел" с одноименным названием, писатель Чарльз Соул пытался вылепить из Дэмерона по-настоящему глубокого персонажа — с мощным бэкграундом и сильными переживаниями, однако такому королю блокбастеров как Абрамс какие-то авторы комиксов и не указ, и на экране По так и остался предельно однотипным Han Solo wannabe.

Финн — в отличие от По, словно застывшего в янтаре, герой Джона Бойеги олицетворяет обратную сторону сценария новой трилогии, а именно непостоянство. Финн — пожалуй, самый изменчивый персонаж VII-IX эпизодов, ведь в КАЖДОМ из этих фильмов авторы разворачивали его характер на 180 градусов. В "Пробуждении Силы" его показывали решительным и очень серьезным, у него присутствует несомненная чувствительность к Силе и определенные чувства к Рей (с явным прицелом на любовный треугольник с участием Кайло). Но потом приходит пора "Последних джедаев", на смену заступает Райан Джонсон со своим специфическим видением всего и вся и говорит: "нееееее, парень, нет у тебя никакой чувствительности к Силе, забудь про нее как о страшном сне. И о Рей тоже забудь. Ты себя в зеркало вообще видел? Вот тебе Роуз вместо Рей, чтоб не скучал. И вообще, отныне ты — чисто комедийный сайдкик, так что привыкай!". Проходит еще 2 года, на площадку возвращается весельчак Абрамс, и сцена вновь повторяется: "Да какая там Роуз? Маркетологи Диснея измерили ее популярность и узнали, что зрители ее ненавидят. Так, что, прости прощай, Роуз, здравствуй, безымянная черная подруга! Насчет комедийного сайдкика — сразу забудь, у нас всего два с половиной часа, чтобы разгрести весь этот бар... в смысле воскресить Палпатина, так что на юмор нет времени. Что же с тобой нам делать? О, придумал: ты просто будешь иногда появляться в кадре и невпопад произносить какие-нибудь рэндомные фразы — вот и вся твоя роль в завершающем эпизоде трилогии". В "Rise of Skywalker" Финн окончательно сливается с прочей массовкой, во многом благодаря запредельно кривому монтажу. В одной из сцен загадочно намекает на свою чувствительность к Силе, утверждая, что может чувствовать приближение врагов на расстояние, но дальше этого история никуда не пойдет. С ним же связан один из наиболее истерически смешных проколов "Восхода" — в сцене, когда в ходе поисков кинжала на планете Пассан, Рей и ее сопартийцы проваливаются в зыбучий песок, Финн истошно кричит: "Рей, я должен тебе сказать кое-что очень важное".... , однако никакого развития не последует; равно, как и многие другие эпизоды с его участием сцена просто зависает посреди диалога, не двигаясь ни назад, ни вперед. В сентябре 2020, в интервью журналу GQ Джон Бойега прямо сказал — его персонаж был нужен студии лишь в маркетинговых целях, при помощи Финна они просто расширяли рамки потенциальной аудитории.

Джон Бойега: Я — единственный актер основного каста, которого утвердили на роль только из-за цвета кожи. Все знают, какое место отведено черным персонажам в современных голливудских блокбастерах — они должны лишь потеть и выглядеть постоянно напуганными. При этом студия постоянно пыталась играться с аудиторией, будто мой персонаж играл важную роль и хоть что-то значил для этой истории, хотя мы все прекрасно знаем, что это не так.

Генерал Хакс — его трудно назвать одним из центральных персонажей "трилогии сиквелов", но раз уж он появляется во всех трех эпизодов, то почему бы не поговорить об этом несостоявшемся Гитлере. Здесь абсолютно та же история, что и с Финном — в КАЖДОМ фильме персонажа оборачивали вокруг своей оси, и актера заставляли изображать кого-то совсем другого. В "Пробуждении Силы" он — фанатичный нацист, в "Последних джедаях" — насквозь комичный персонаж, готовый поскальзываться на банановой кожуре, дабы посмешить зрителя. В "Восходе Скайуокер" вчерашний нацист вдруг становится... шпионом Сопротивления к полной неожиданности самого Сопротивления, причем в момент, когда он признается повстанцам у актера Донала Глисона настолько обреченный вид, мол, делайте со мной, что хотите, только дайте поскорее свалить отсюда. И нелепо снятая сцена казни генерала неизвестно откуда (равно, как и зачем) вынырнувшим персонажем Ричарда И. Гранта дает ему долгожданную свободу — fly, little bird. Чего на протяжении всех трех фильмов пытался добиться Хакс мы так и не узнаем, есть подозрение, что сценаристы даже не задумывались об этом.

Роуз Тико — как и Финн, персонаж Келли Мэри Трен создавался исключительно с целью расширения аудитории, однако ее появление в сюжете привело к строго противоположному результату. Китайские зрители были настолько удручены тем, что для привлечения их в кинотеатры хитрые янки задействовали актрису вьетнамского происхождения, что сборы "Последних джедаев" в Поднебесной стремительно рухнули уже на вторую неделю. Причем, на родине франшизы к ней отнеслись даже хуже, чем в таинственной Азии — по опросам американских фансайтов Роуз быстро выбилась в лидеры списка наиболее ненавидимых персонажей киновселенной, обогнав даже САМОГО Джа Джа Бинкса. Другие авторы попытались бы изменить персонажа, добавить ей личностных черт или развить во что-нибудь интересное и драматичное ее роман с Финном, но как вы уже наверное поняли, Абрамс и его команда больше интересуются маркетингом нежели творчеством. В результате этих исследований героиню Трен задвинули в такой дальний ряд, что даже в тех немногих сценах, когда она появляется на экране, у Роуз нет практически ни одной реплики. Потенциальный роман с Финном, завершившийся жарким поцелуем, также разрубили по методу Гордиева узла. "Привет, как дела!" — "Ничего, а у тебя?" — это практически дословный пересказ диалога экс-любовной пары, в конце которого Роуз дотронется до плеча Финна, после чего сгинет из кадра почти на час экранного времени. Да уж, незавидна судьба придуманных чисто по прихоти маркетологов персонажей, которые не сумели привлечь к экрану нужную аудиторию!   

Кайло Рен — героя Адама Драйвера часто называют самым сложным и противоречивым персонажем в истории киновселенной. И при другом раскладе это можно было бы счесть комплиментом в адрес сценаристов, но только не в этом случае. Все дело в том, что внутренняя драма урожденного Бена Соло, при переходе на Темную Сторону взявшего себе псевдоним Кайло Рен, просто чудовищно прописана на экране. По факту, Кайло стал первой и главной жертвой абрамсовского "мистери бокса", который не дал авторам внятно рассказать его историю взаимоотношений с отцом, вместо этого превратив ее в уже традиционную для создателя "Лоста" шараду, у которой даже нет правильного решения. К финалу третьего фильма, когда Кайло наконец погибает, мы по-прежнему не понимаем, почему же Бен ушел из семьи, почему сделал свой выбор именно в пользу Сноука, решив прикончить родного отца и т.д. Единственная информация о прошлом персонажа, которую мы получаем взята из флэшбека восьмого эпизода, в котором спятивший Люк пытается убить спящего Кайло — собственно говоря, это и есть ВСЯ его мотивация. Арка характера Бена также мечется из стороны в сторону, словно алкоголик, очнувшийся с похмелья прямо посреди мостовой. В "Пробуждении Силы" он хочет во что бы то ни стало угодить Сноуку и стать достойным продолжателем славного дела деда. В "Последних джедаях" он убивает Сноука, разбивает шлем, метафорически плюет в деда и собирается стать владыкой тьмы, потому что так хочется лично ему. В "Восходе Скайуокер"... вновь собирает из осколков разбитый шлем и готов прислуживать Палпатину, потом получив лишь одну похвалу от убитого отца (по всей видимости в виде обычных галлюцинаций, потому как Хан не джедай) немедленно восстает против мастера, совершает единственный благородный поступок в своей жизни и немедленно умирает. Примерно такое же ощущение оставляет и динамика отношений между Кайло и Рей: то они дерутся на смерть, то она очарована его обнаженным мускулистым торсом, то они опять дерутся, то Рей его убивает, то спонтанно принимает решение его воскресить... Совершенно очевидно, что придумывая образ Кайло, авторы трилогии сиквелов действительно пытались создать самого комплексного и сложного персонажа в истории киносерии, который постоянно разрывается между внутренним светом и тьмой. Однако из-за непостоянства сценария герой Драйвера больше напоминает человека, страдающего биполярным расстройством и раздвоением личности, причем одновременно.   

Ну и наконец,

РЕЙ — номинально у нее даже присутствует какое-то подобие арки характера, связанное с поиском пропавших родителей, но потом на пороге опять возник поклонник разрушения ожиданий хохотун Джонсон и ржавым тесаком отсек от девушки ее родословную: твои родители — никто, и саму звать никак. Причем, как раз это его решение отнюдь не являлось смертельным — историю можно было вполне продолжать и без упора на кровное родство с известными джедаями (на худой конец — легендарными ситхами), однако для этого фильму потребовался другой сценарист заместо нашего доброго друга Абрамса, для которого весь успех "Звездных войн" заключается лишь в бесконечном обсасывании ностальгии. И раз отношения отца с дочерью им с Террио уже зарубили, остались лишь отношения дедушки с внучкой и по возрасту в седовласые старцы как назло годился лишь Палпатин. И это было максимально странное решение (даже по меркам прочих "креативов" Абрамса), которое в итоге не дало авторам никаких бонусов. Отношения Рей и Палпатина как внучки и деда не работают, ибо она видит его в первый раз в жизни, да и тема мести за убийство родителей возникает тоже совсем ни к месту, ведь на кону стоит судьба всей далекой-предалекой Галактики. Родство с Императором как попытка объяснить суперуберспособности девушки также не вызывает ничего кроме смеха — к примеру, в начале "Пробуждения Силы" есть сцена, в которой Рей впервые садится за штурвал звездолета и сама не понимает, как у нее получается управлять новым для себя транспортом, и это совершенно очевидная отсылка на ее родословную — значит, через кровь папы-джедая переняла способности к пилотированию. Звучит конечно глупо, однако справедливости ради — не намного глупее лукасовской теории мидихлорианов. И тут возникает загвоздка — единственной способностью Палпатина является метание молний, которой Рей пользуется ровно один раз за трилогию (причем, произвольно и не в бою). Кто-нибудь может представить Императора, скажем, мастерски пилотирующего истребитель? Кто-нибудь хоть раз видел, как он пользуется джедайской техникой одурманивания разума, коей Рей начала злоупотреблять еще в середине первого фильма, когда у нее еще даже не было наставника? Родство героини с Палпатином не объясняет вообще НИЧЕГО, зато вред от него воистину колоссальный. После сенсационного известия о том, КТО является родственником героини, зрительская рука сама прилипает ко лбу и не отлипает от него уже вплоть до финала.

Кстати, если кому интересно, изначальным источником всех этих чудесных способностей вроде джедайских перков и мастерства пилотирования должна была стать родственная связь героини с Оби-Ваном. Эту информацию в одном из интервью подтвердила и сама Дэйзи Ридли, попутно пролив свет на то, в каких условиях Абрамс и Ко ваяли завершение грандиозной кинотрилогии:

Дэйзи Ридли: В начале речь шла о том, что моя героиня как-то связана с Оби-Ваном. Там на самом деле было еще много версий, но эта упоминалась чаще всего. Потом ее сделали никем. Потом мы начали снимать девятый эпизод, ко мне подходит Джей Джей и говорит: "теперь ты будешь внучкой Палпатина", и я такая "Оооо, клево". А потом еще через 2 недели он снова подходит и говорит: "Мы уже не уверены насчет Палпатина". Так, что даже во время съемок я не была уверена, чью же родственницу я играю.

В итоге, во всей трилогии нельзя назвать даже одного персонажа, который бы добился того, что желал еще в самом начале. У некоторых героев вообще отсутствуют какие-либо жизненные цели, они просто плывут как бревно по воде и после финальных титров продолжат двигаться тем же курсом. У тех же персонажей, кому авторы наметили хоть какие-то арки (Кайло, отчасти Рей) на пути неожиданно встретился восьмой эпизод, где Джонсон разломал предыдущие наметки, заменив их собственными, ну а в девятом Абрамс соорудил ему самую нелепую ответку в истории, попутно угробив весь нарратив. В итоге, как цельное произведение из нескольких частей, персонажи которого перебираются из одной главы в следующую, трилогия сиквелов не выдерживает никакой критики. Мне доводилось читать форумные романы (то бишь произведения буриме, созданные при участии целого форума), у которых сюжет и арки были прописаны куда лучше, чем в этой т.н. "кинотрилогии", на производство которой Корпорация Монстров угрохала более миллиарда.       

Ну и конечно, ТОТ САМЫЙ финал. Рей приезжает на Татуин, дабы захоронить там прах Леи (символично, что ни та, ни другая раньше не бывали на этой планете, ведь это родина Люка и Энакина). Рей с R2 стоят посреди пустыни, где Абрамс пользуясь моментом передирает еще один каноничный кадр из Оригинальной Трилогии — ту самую сцену, где Люк с дроидом смотрят на закат двух солнц, с которой и начинается их долгая дорога на поиски приключений. Совершенно незнакомая женщина, случайно проходящая мимо, ВНЕЗАПНО интересуется, как ее зовут. Рей смотрит по сторонам, замечает поодаль призраков Леи и Люка, после чего искажает свое лицо в самой счастливой гримасе на свете и торжественно изрекает: "Рей Скайуокер". Ииии... можно смело утверждать, что именно эта концовка после четырех лет ожиданий оказалась той самой соломинкой, что в итоге переломила хребет верблюду — после ТАКОГО финала от трилогии отвернулись даже те, кто с пеной у рта отстаивал право на жизнь предыдущих двух эпизодов. И благодаря вездесущему ютубу у нас с вами есть уникальная возможность услышать реакцию зрителей первого премьерного показа "Восхода Скайуокер" — в этом ролике замазан видеоряд, так как его автор не хотел угодить под копирайты Диснея и Лукасфильм, однако сквозь явный гул недовольства отчетливо доносится вполне разборчивый вопль отчаяния: "I f**ing hate Star Wars!". Как говаривали древние римляне "Vox populi — vox Dei", что в вольном переводе с латинского на великий могучий означает: мадам Кеннеди, господа из руководства Диснея, вы получили именно то, на что очень долго напрашивались". Ни один из элементов этой концовки не имеет ни малейшего смысла — Рей и Люк были знакомы всего пару дней, и на протяжении этого времени он вел себя с ней как полный придурок. У Рей нет никаких привязок ни к Татуину, ни к этой семье, так что само решение сменить фамилию выглядит ничем не оправданным. Ну и плюс, от того, что она впредь будет называться этой фамилией, она не станет полноценной Скайуокер. Нет, когда Абрамс и Террио высунув языки корпели над своим шедевром, под названием Rise of Skywalker" понимался совсем иной персонаж — Кайло Ренн, он же Бен Соло, который по матушки являлся как раз наследником клана Скайуокер. Однако летом-осенью 2019 были проведены массовые пересъемки, руководство "Лукасфильм" потребовало у Абрамса сделать несколько дополнительных финалов, чтоб потом было из чего выбирать. В оригинальной концовке сценария Рей воскрешала погибшего в битве с Палпатином Кайло, но при этом умирала сама. Расчувствовавшись от того, что девушка пожертвовала собой ради его спасения, Кайло возвращался на Татуин (в чем куда больше смысла, ведь это родина его деда и родного дяди), также как в прокатной концовке взирал на финал из двух солнц и перед самыми титрами объявлял, что отныне его зовут Бен Скайуокер. Однако незадолго до премьеры девятого эпизода руководство "Лукасфильм" решило провести небольшой мониторинг среди актеров трилогии на предмет, готовы ли они связать свое дальнейшее будущее с новыми проектами в этой вселенной. В качестве примера возможного сотрудничества приводился гипотетический эксклюзивный сериал-спинофф для сервиса Disney+ наподобие "Мандалорца". К удивлению менеджмента компании, большая часть актеров ответила отказом, и в их числе был исполнитель роли Кайло\Бена Адам Драйвер. И его совсем нетрудно понять — за последние 5 лет он сделал отличную карьеру в Голливуде — работал со Скорсезе и Спайком Ли, успел заслужить сразу две номинации на "Оскар", и роль ужасно прописанного ушастого шизофреника, который сегодня хочет и делает одно, а завтра — совсем другое, лишь вредит его имиджу. Однако руководство компании сделало свои выводы, потому как одной из немногих, кто все еще соглашался участвовать в любых проектах по мотивам ЗВ была Дейзи Ридли. И именно это стало переломным моментом — зачем оставлять того, кто больше не хочет сниматься в нашей замечательной саге и умертвлять ту, кто по-прежнему горит желанием? Да, сама финальная сцена, в которой Рей с глупой улыбкой на губах называет чужую фамилию как свою лишена даже зачатков здравого смысла, но к тому времени афишами с названием фильма уже были заклеены все кинотеатры. Вот и получился, что название то же, да вот только сам смысл словосочетания "Rise of Skywalker" уже совсем не тот, что задумывался изначально. Так появилась одна из худших концовок в истории кинематографа.

А что, если бы в последний момент не вмешалась мадам Кеннеди со своим бизнес-планом? Удостоился бы тогда финал трилогии сиквелов такого количества фанатской ненависти и звания худшего фильма в истории "Звездных Войн"? Собственно говоря, концовка практически ничего не меняет — даже с Беном Скайуокером на финальных титрах, в "Восходе" все равно остается идиотская сюжетная линия с участием Палпатина, куча квестов на собирательство бесполезного хлама, припадочный темп повествования, неработающая драма, аляповато поставленные экшен-сцены, ужасный монтаж и много чего еще. Изначальный вариант финала в лучшем случае тянул на звание "удовлетворительного" — он не убирал подавляющего большинства проблем, из-за которых фильм порой физически больно смотреть, но в то же время и не добавлял ему того самого эффекта "последней капли", когда зритель поднимался со своего кресла и отчетливо понимал, что отныне он fu**ing hate Star Wars навсегда завязал с некогда любимой франшизой. Единственный фактор, который хоть немного обеляет создателей — они действительно ОЧЕНЬ торопились. По сути весь цикл производства трилогии сиквелов и сопутствующих им "историй" напоминал одну сплошную гонку со временем, в которой продюсеры и актеры вместе со сценаристами, монтажерами и режиссерами носились по кругу словно белки, запертые в колесе — ведь никто из этих маленьких человечков под страхом смерти не хотел разгневать большого и страшного Боба Айгера. Если хозяин Мышиного Дома публично огласил точную дату выхода новых эпизодов, она должна соблюдаться неукоснительно — даже если благодаря этой чудовищной спешке, некогда призовая лошадь приползет на финишную прямую с инфарктом, где тут же испустит дух. Хотя с другой стороны, у того же "Диснея" есть подразделение под названием Marvel films, которое в таких же точно условиях вечного аврала, с занесенным над их головами гигантским кулаком ваяет сразу по несколько картин в год в рамках кинематографической вселенной MCU, и у них почему-то не наблюдается подобных проблем. Как уже говорилось в предыдущих абзацах, цикл производства среднестатистического голливудского блокбастера составляет два года, из которых примерно год уходит на препродакшен и натурные съемки и вторая половина уже полностью резервируется под монтаж и наложение визуальных эффектов. Однако в случае с "Восходом Скайуокер", подобная математика не работает, и вина за это целиком лежит на плечах создателей. Если Иена Макдермида не мучает внезапный приступ склероза, и звонок от Абрамса с предложением поучаствовать в создании девятого эпизода действительно поступил к нему лишь за год до премьеры, то все описанные выше расчеты относительно производственного цикла летят в тартарары и возникает вполне резонный вопрос: чем же тогда самый великий режиссер современности занимался с января по декабрь 2018, то бишь с того самого времени, когда по его собственным словам у него уже появился полностью готовый сценарий? Точного ответа мы скорее всего никогда не узнаем, да он и ненужен, ведь подавляющему большинству зрителей не интересны жалкие оправдания, чего там создатели хотели добиться и по каким конкретно причинам этого не достигли, им важен лишь результат. И в данном случае он вполне очевиден — если после премьеры "Последних джедаев" фэндом практически в полном составе дружно возненавидел Джонсона с Кеннеди, то в случае с "Восходом Скайуокер" болезнь дала метастазы — отныне предметом ненависти стала уже сама франшиза и все, что с ней связано. Так, всего за 4 года трилогия сиквелов прошла воистину умопомрачительный путь от одного из самых обожаемых и наиболее кассовых фильмов всех времен до убогого скомканного финала, который не только нанес репутации франшизы наиболее серьезный ущерб со времен позорного "Star Wars Holliday Special", но и впервые за 40 лет заставил фанатов задуматься о самой целесообразности ее существования. Прекрасная работа, ДжейДжей!

Кстати говоря, если вам вдруг по каким-то непонятным причинам не понравился его последний фильм, у добряка Абрамса нет с этим никаких проблем.

Дж. Дж. Абрамс: Я вполне допускаю, что наша картина понравится далеко не всем зрителям. Если вы из тех, кому она пришлась по душе, то я очень рад. Если же вы окажетесь из тех, кому фильм не зашел, то я прекрасно понимаю ваши чувства и даже отчасти их разделяю.

Ну то есть создатель одновременно находится и с теми, кому фильм понравился (при условии, что они вообще существуют в природе) и с противоположным лагерем, который его ненавидит — по всей видимости в этом случае Абрамс будет стоять в кругу хейтеров, растерянно улыбаться заученной улыбкой обычного нерда и тыкать пальцем в кулису, за которой притаился мистер Руин Джонсон, мол, вот он — настоящий виновник. Очень удобная позиция, которая вновь выдает в Абрамсе не человека искусства, а продавца подержанными пылесосами, который в любой момент готов разделить с покупателем боль от поломки купленного товара, но в то же время намеренно дистанцируется от того факта, что именно он его продал. Да и вообще, кто сказал, что Абрамс хоть в чем-то виноват? В конце концов, он всего-лишь изначально придумал концепцию "мистери бокса", разрабатывал этих калеченных и пустых персонажей, написал сценарий к первой картине, срежиссировал ее, потом написал сценарий к третьей и тоже ее срежиссировал и всего-то навсего числился исполнительным продюсером ВСЕХ трех эпизодов трилогии сиквелов, включая "Последних джедаев". Но при этом он прекрасно понимает весь ваш негатив и даже отчасти его разделяет. Какое невероятное лицемерие! [2]

И все указывает на то, что в "Лукасфильм", равно как и в руководстве самой корпорации Зла, прекрасно понимали, ЧТО именно они выпускают на экраны и поэтому уже заранее начали готовиться к негативной реакции фэндома. Так, примерно за месяц до премьеры Кейтлин Кеннеди решила подстелить мягкой соломки перед грядущим падением и в своем интервью Rolling Stone объяснила, чем именно создание фильмов по мотивам ЗВ отличается от Кинематографической Вселенной Марвел:

Кейтлин Кеннеди: Каждый из этих фильмов было чертовски тяжело придумать и написать. Сказывается полное отсутствие первоисточников. У нас нет комиксов, нет толстенных романов объемом в 800 страниц каждый — нет вообще ничего, кроме самоотверженных авторов, готовых раз за разом придумывать новые истории и сводить их в единое целое. И это действительно тяжкий труд, они работают буквально на износ, как никто другой в Голливуде.

Когда в ноябре 2019 эта цитата разлетелась по всем фансайтам, многие сперва посчитали, что это какая-то постирония. Ну да, ну да, нищая аки церковная мышь, вселенная дядюшки Джорджа, в которой нет ни первоисточников, ни толстенных романов, ни комиксов, ни прочих оригинальных идей. Я просто напомню, что до обнуления канона "Расширенная вселенная" включала в себя 1200 произведений с участием 17 000 именных персонажей, но все это было выброшено в трубу лишь для того, чтобы дать авторам новой трилогии ту самую "полную креативную свободу". И вот, 5 лет спустя бумеранг вернулся и больно ударил по руке, которая его бросила — ВНЕЗАПНО оказалось, что нанятые студией авторы совсем не так хороши, как думалось ранее, и отказ от огромной насыщенной различными событиями и историями вселенной был огромной ошибкой. Однако и это еще не все — помимо, похороненных в "легендах" книг и комиксов времен "Расширенной вселенной", "Лукасфильм" уже успел выпустить несколько десятков произведений и в рамках т.н. "единого" канона. Так о каком отсутствии материала она вообще говорит? Президент многомиллиардной компании и куратор одной из крупнейших франшиз в истории мультимедия, вообще имеет представление о том, что сейчас происходит в курируемой ей вселенной?

Что же касается руководства Диснея, то оно по традиции не стало заморачиваться объяснениями и оправданиями. Мудрые маркетологи проанализировали причины, по которым корпорация не сумела дополучить запланированный ей куш с проката "Последних джедаев" и пришли к выводу, что во всем виновата... пользовательская оценка на сайтах-агрегаторах вроде Rotten Tomatoes. Люди смотрят на низкую оценку, понимают, что фильм не очень и отменяют заказ билетов, из-за чего мистер Айгер и прочие члены правления не смогут позволить себе десятую по счету виллу в Швейцарии или платиновый самолет. И решение этой проблемы лежит на поверхности: долой низкую пользовательскую оценку на сайте-агрегаторе, пусть всегда будет солнце только высокая! И представители любой другой студии на этом месте скорее всего развернулись в обратную сторону, но только не Дисней. Уж не знаю, сколько денег им пришлось заплатить и какое количество угрожающих телефонных звонков сделать, но своей цели они все же добились, и пользовательская оценка Rise of Skywalker навечно застыла на одной и той же отметке рейтинга одобрения аудитории в 86 процентов. И в дождь, и в солнце, и в слякоть, и в зимнюю стужу и при абсолютно любом количестве проголосовавших. Дабы не быть голословным: общее количество проголосовавших: 6,321, пользовательская оценка — 86 процентов, общее количество проголосовавших: 18,736, пользовательская оценка — 86 процентов , общее количество проголосовавших: 54,495, пользовательская оценка — вы не поверите, 86 процентов. И не то, чтобы в маркетинговом отделе "Дисней" не понимали, как работает интернет, где каждая страница архивируется, и вся эта фейковая статистика вскрывается на счет три — все они понимают, но им глубоко плевать. Плевать на свой имидж (равно как и редакторам самого сайта Rotten tomatoes), плевать на репутацию бренда и "Лукасфильм", плевать вообще на все кроме суммарной выручки за первую неделю проката и премьерный уик-энд. Это не долговременная авантюра, в конце концов в этот раз они даже не стали покупать самых НЕпродажных журналистов и блогеров, чтобы те круглосуточно рассказывали нам по сети о том, насколько это прекрасный фильм. В "Диснее" прекрасно осознают куском чего именно является "Rise of Skywalker" и понимают, что этот мыльный пузырь мнимого благополучия разлетится на части, как только в сети начнут появляться первые отзывы. Поэтому, все что им нужно — лишь огромный всплеск зрительского внимания на старте, подпитанный фальшивой оценкой на сайте и фейковым трейлером, буквально умоляющими с мониторов — пожалуйста, ну дайте же нам ваши деньги! В итоге, общие сборы девятого эпизода по всему миру составили 1.07 миллиарда — кто-то скажет, что это много, и стратегия Дисней себя оправдала, однако это обеспечило "Восходу Скайуокер" лишь 7 место в десятке самых кассовых картин 2019. Причем, сразу четыре из шести верхних позиции в этом списке были оккупированы другими проектами "Дисней" (Avengers: Endgame — 2,797, The Lion King — 1,656, Frozen II — 1,450). Долгожданное завершение эпической кинотрилогии (а по версии маркетологов "Лукасфильм" — даже целой ВЕЛИКОЙ саги) уступило в прокате даже скандальному спиноффу "Captain Marvel" (1,128), что уже само по себе говорит о многом.

Маркетинговая кампания девятого эпизода вообще напоминала какой-то цирк и не внушала ничего кроме чувства жалости к ее создателям. Маркетологи Диснея будто бы осознали, что после "Джедаев" франшиза автоматически растеряла большую часть многомиллионной аудитории и просто не понимали, как же ее можно опять заманить на просмотр. К примеру, в конце лета 2019 пресс-служба отрапортовала о том, что бессменный композитор серии Джон Уильямс приступил к записи саундтрека "Rise of Skywalker", для чего просмотрел весь отснятый и смонтированый материал и посчитал, что фильм "ну так, ничего". По иронии, вскоре после этого картину отправили на пересъемки, после чего весь полученный материал смонтировали заново, и слова Уильямса (даже если это было его личное мнение, высказанное не под давлением студии) перестали быть актуальными. Потом маркетологи загорелись идеей во что бы то ни стало привлечь в кинотеатры ЛГБТ аудиторию и начали изо всех сил расхваливать "Rise of Skywalker", как наиболее прогрессивный фильм во всей кинофраншизе, ведь в нем впервые представят зрителям полноценных гей-персонажей. На практике же это выглядело так — после финальной битвы один ноунейм персонаж женского пола на протяжении пары секунд целует другого ноунейм персонажа женского пола — вот вам и ВЕСЬ прогресс. Подобная трусливость в сочетании намеренно лживым маркетингом лишь взбесила представителей ЛГБТ комьюнити, которые даже призывали бойкотировать фильм, причем это уже не первый раз, когда маркетологи Диснея наступают на подобные грабли. В 2017 году примерно в том же ключе уже рекламировали Live action ремейк "Красавицы и Чудовища", когда на весь мир раструбили о том, что один из персонажей является геем, а он чижика съел в танце пару секунд подержал другого дядю за локоть. И это одна из характерных примет нынешнего Голливуда — когда над сексуальной ориентацией персонажей\ их цветом кожи и связанных с этими параметрами сегментами потребительского рынка заморачиваются куда больше, чем над их мотивацией, диалогами и ролью во всей истории. И в этом плане трилогия сиквелов несется впереди остального Голливуда, обгоняя его на многие мили, ибо ТАКОГО количества персонажей, созданных исключительно ради расширения рынка (ЛГБТ зрителей, чернокожих зрителей, азиатских зрителей), пожалуй не встретишь ни в одной другой киносерии.

И вы будете смеяться, но помимо соответствия названию последнего эпизода есть и еще одна причина, благодаря которой в финале Рей обязана была принять новую фамилию — дабы Дисней мог с чистой совестью впаривать покупателям "эксклюзивное" Blu-Ray издание ака "Star Wars: The Skywalker Saga — Limited Edition Complete Box Set UHD", включающее в себя все три трилогии, причем за совершенно смешные деньги — каких-то жалких 85 долларов США! Издание было анонсировано чуть не за год до премьеры "Восхода Скайуокер" и учитывая, что к финалу "великой саги" по прихоти сценаристов в живых не осталось никого из героев, носящих эту фамилию, пришлось извращаться и натягивать сову на глобус — ведь не менять же название коллекционного сета на "Сагу о Палпатинах"! И тем не менее, по факту это и есть Сага о Палпатинах, в которой благодаря глупости и непоследовательности сценария только потомкам Императора удалось пережить ту резню, что устроили всем культовым и любимым героям из прошлого Джа Джа Абрамс и Руин Джонсон. С высоты дня сегодняшнего вполне очевидно, что т.н. "сиквельная трилогия" с самого начала была лишь жертвенным алтарем, на который их притащили как агнцев на заклание. Почему в седьмом эпизоде ради эскалации драматизма должен был умереть именно Хан? Потому, что смерть ни одного из новых персонажей не произвела бы на зрителей должного впечатления. Почему восьмой эпизод должен был завершиться именно по-дурацки прописанной гибелью Люка? По тем же самым причинам — потому, что новые герои не вытягивают, они не вывозят повествование, не представляют для зрителей интереса, и авторы сами об этом знают. Покупая компанию Лукаса, "Дисней" надеялся перехватить и его огромные доходы от продажи различного мерчендайза, однако этого не случилось. Уже в январе 2017 все игрушечные магазины Америки были буквально завалены фигурками, олицетворяющими героев новой трилогии — По, Финна, Рей, которые никто не спешил покупать. Причем для Абрамса это уже вторая провальная попытка нажиться на мерчендайзе — абсолютно аналогичная ситуация наблюдалась и с продажами фигурок по мотивам "Стар Трека-2009", хотя фигурки с ТЕМИ ЖЕ персонажами, но из оригинального сериала расходились по-прежнему на ура. И ответ прост — можно вбухать в раскрутку фильма маркетинговый бюджет, сравнимый с годовым ВВП небольшой страны и благодаря этому купить даже самых НЕпродажных блогеров и журналистов, можно проплатить рекламу на всех крупных ресурсах Всемирной Сети и раздуть круглосуточный хайп (как это было с "Пробуждением Силы" зимой 2015), но ты никогда не заставишь ребенка или взрослого купить фигурку героя, который ему не нравится. Кто станет тратить деньги (причем немалые), дабы отождествить себя с персонажем, у которых нет ни одной запоминающейся реплики, целей, характера, да даже обычной харизмы? Вот и пришлось за все отдуваться давно любимым актерам, играющих нержавеющих ветеранов, которых убивали ровно по штуке за эпизод. А потом ветераны на заклание иссякли, и трилогия сразу схлопнулась.      

И о какой Саге Скайуокеров может вообще идти речь, если каждый из этих трех жалких обмылков, именуемых "трилогией сиквелов", не стыкуется даже друг с другом? Благодаря хаосу и раздраю в руководстве, каждый фильм начинает развивать разные и абсолютно полярные темы, которые бросает на полпути при участии совершенно БИполярных героев. Когда исполнительница главной роли вплоть до последнего момента даже не может внятно сформулировать, кого же именно она играет в этих чертовых фильмах — о каком единстве замысла, начале, середине и простигосподи конце вообще можно говорить? Можете, что угодно думать про трилогию приквелов, но они по крайней мере последовательно рассказывали одну и ту же историю. Да, с большими проблемами по части диалогов, скачущей от эпизода к эпизоду динамикой повествования и совершенно кошмарной игрой исполнителя главной роли, но это все же была одна большая связная кинотрилогия. Лукас безусловно очень сильно ошибся с выбором актера на роль Энакина, и вся последующая карьера Хейдена Кристиансена (включающая в себя даже такую экзотику, как голливудский дебют нашего великого соотечественника Сарика Андреасяна) это в точности подтверждает. Однако создатели недотрилогии сиквелов фактически пошли по тому же пути, пусть и с противоположного направления. Адам Драйвер — невероятно талантливый актер, но в роли Кайло ему совершенно нечем блистать. Оскар Айзек прекрасно себя проявил в фильме Коэнов "Внутри Льюина Дэвиса" и в мини-сериале HBO "Покажи мне героя", однако По Дэмерон не дает ему никакого простора — фактически это просто обычный статист, от которого требуется лишь иногда мелькать в кадре, причем всегда с одним и тем же лицом. Для Кэйтлин Кеннеди осознание того, что практически ни один из актеров трилогии не желает связывать свою дальнейшую карьеру со Star Wars стало божественным откровением, однако в этом нет ничего удивительного. Дошло даже до того, что когда у Айзека накануне премьеры девятого эпизода в интервью спросили собирается ли он участвовать в спиноффах, посвященных его персонажу, актер буквально прыснул от смеха. Просто посмотрите на его лицо, когда По произносит ту самую оскароносную фразу про то, что "somehow Palpatine has returned" — как покачивает головой, словно не веря в то, что должен на полном серьезе говорить эту дичь, как стыдливо отводит глаза. И Вы предлагаете вновь вернутся в сей цирк? Да ни за какие коврижки! И это тоже часть одной общей проблемы — как и фанаты серии, актеры доверились магии большого голливудского бренда: в теории все персонажи выглядели харизматичными и привлекательными, а на практике, за исключением разве что Дэйзи Ридли, которую Абрамс в буквальном смысле выудил из ниоткуда, ни одна из этих ролей не принесла им ни почета, ни даже какого-либо удовлетворения. И это еще одна темная сторона диснеевских "Звездных Войн" — рано или поздно в них все оказываются разочарованными, за исключением разве, что самой Кеннеди и незаменимого Абрамса.

Помните, как сам Абрамс, пытаясь оправдать наглое копирование "Новой надежды" обещал, что в следующих эпизодах нас ждут "о-го-го" какие концепты на фоне "ну нифига себе" каких планетных ландшафтов? Если нет, то я просто напомню:

Дж. Дж. Абрамс: Это своего рода мостик между старыми узнаваемыми ладшафтами и совершенно новыми неизведанными планетами, которые нам предстоит вместе покорить в 8 и 9 эпизодах

И вот, после просмотра финальной сцены Rise of Skywalker как никогда уместно будет спросить: ну и где эти совершенно новые неизведанные планеты, которые ты торжественно обещал аж 4 года назад? В приквелах и оригинальной трилогии в далекой-предалекой галактике жизнь била ключом — на экране мелькали новые расы, планеты с доселе невиданными ландшафтами, новые технологии, инопланетные корабли с причудливыми дизайнами. И в этом (а вовсе не в противостоянии жалких людишек огромным кускам металла) и заключалась подлинная суть лукасовской концепции — придуманная им вселенная прибывала в состоянии постоянного самообновления. За три фильма создатели сиквелов не внедрили НИ ОДНОГО нового дизайна, не продемонстрировали НИ ОДНОЙ новой технологии, и все их "совершенно новые неизведанные планеты" — на деле лишь слегка перекрашенные старые. Джакку из "Пробуждения Силы" — это старый добрый Татуин, Пассан из "Восхода Скайуокер" — опять Татуин, и когда в финале того же фильма на экране демонстрируют уже сам Татуин из Оригинальной Трилогии, круг безумия замыкается окончательно. Все эти красивые слова про мостик, ведущий трилогию в прекрасные далекие дали, оказались очередной маркетинговой лапшой для ушей, ибо все это время создатели просто топтались на месте: как с клонирования "Надежды" начали, так "Возвращением джедая" закончили. Нужно обладать действительно огромным "талантом", чтобы за 3 фильма с общим хронометражом более 7 часов не предпринять НИ ОДНОЙ попытки хоть как-то расширить или углубить существующую киновселенную. Помимо информации, полученной из книжек и комиксов времен Extended Universe, уже снятых ранее мультсериалов и фильмов самого Лукаса мы не узнали решительно ничего нового. Красивые многозначительные названия вроде Первого Ордена и Рыцарей Рен так и остались всего-лишь заглушками в тексте, клик на которые никуда не ведет, а коробка с секретом вновь оказалась совершенно пустой, но разве кто-нибудь удивлен?

Остался еще один последний вопрос, которым я задавался в первой трети статьи: "Интересно, чьим фанатом он провозгласит себя теперь, после релиза наиболее оскорбительного фильма в истории всей франшизы — "Rise of Skywalker"? И примерный ответ уже имеется наготове: благополучно развалив до самого основания сразу две успешные кинофраншизы, Абрамс решил не останавливаться на достигнутом и направился прямиком к третьей. Речь, разумеется, идет о многострадальном ответе "Уорнеров" на само существование Кинематографической вселенной Марвел — DC Extended Universe. С весны прошлого года в сети то и дело появляется информация о том, что боссы "Уорнер бразерс" желают нанять Абрамса на должность креативного директора очередного ребута своей киновселенной, основанной на культовых комиксах издательства DC. Джей Джей уже объявил, что всю жизнь был огромным фанатом их творчества, что у него есть множество инновационных идей на сей счет, и он лично готов срежиссировать как минимум два новых киноребута: новый фильм о Супермене и перезапуск истории "Зеленого Фонаря". Справедливости ради, нужно отметить, что переговоры продвигаются совсем не так хорошо, как ему бы хотелось, и насколько я знаю, окончательное решение по этому вопросу еще не принято — то ли по причине эпидемии COVID-19, то ли большие шишки из Голливуда вдруг впервые задумались о том, а нужен ли им вообще этот вечно улыбающийся парень в потертом свитере, который за 14 лет своей режиссерской карьеры лишь последовательно уничтожал все, до чего дотрагивался. Но лично у меня нет никаких сомнений в том, что эти переговоры закончатся очередным триумфом Джей Джея, ведь его талантам просачиваться в самые трудно доступные места позавидовал бы сам Юджин Тумс. Всем поклонникам Бэтмена, Супермена и Хэла Джордана — мои самые искренние соболезнования!

Для любителей фантастики вновь настали тяжелые времена. Мы стоим на пороге нового десятилетия и молча взираем за тем, как с черного небосвода одна за другой падают вниз ослепительно яркие звезды. В марте 2020 BBC грубо растоптала канон "Доктора Кто", наплевав не только на фанатов культового сериала, но и на всю его 67-летнюю историю. Одновременно с тем, как пишутся эти строки, в мрачных застенках "CBS All Acces" истязают другую не менее культовую вселенную — "Стар Трек". Пациент уже извивается от боли, сердобольные фанаты, слыша его страдания, умоляют мучителей остановиться, однако те лишь злорадно ухмыляются, продляя эти танталовы муки на новый сезон. Казалось бы, какое отношение телевизионные сериалы имеют к кинотрилогии сиквелов? Как ни странно, самое прямое, потому как форматы вещания и компании разные, однако причины упадка абсолютно аналогичные. Стремление расширить аудиторию за счет политических активистов, искажение оригинального видения создателей в угоду мимолетным коммерческим трендам, и самое главное — постановка у руля людей с более чем сомнительной репутацией (Крис Чибнел в "Докторе", Алекс Курцман в "Стар треке", Абрамс в ЗВ), которые лишь пускают начальству пыль в глаза, будто разбираются в этих вселенных, на самом деле имея о них лишь весьма приблизительное представление. С каждым годом каждая из трех франшиз все больше увязает в противоречиях, которые медленно тянут их на самое дно, и с окончанием очередного сезона возникает все больше сомнений в том, что с таким багажом из сомнительных нововведений им когда-нибудь удастся вновь всплыть на поверхность. И сколь странно это не прозвучит, но если выбирать из всех трех лишь одну франшизу, для которой еще не все потеряно, то это будут "Звездные Войны". И не потому, что я верю в "таланты" Кеннеди или благоразумие руководства "Диснея", нет, все совсем наоборот — во главе Мышиного Дома стоят слишком жадные люди, чтобы позволить утонуть целому заповеднику из несущихся золотом куриц ценой в 4 миллиарда. И первые подвижки в правильном направлении уже происходят — так, в октябре 2019 на стриминговом сервисе Disney+ состоялась премьера сериала "Мандалорец", который продемонстрировал зрителям совсем иной подход к развитию франшизы и откатил вселенную скорее к временам рассвета Extended Universe. В числе авторов сериала фигурируют многолетние фанаты ЗВ — Джон Фавро, Тайка Вайтити, Дэйв Филони, причем последнему даже удалось затащить на съемки самого Лукаса — это было первое появление Джорджа в декорациях придуманной им вселенной с момента продажи компании "белым работорговцам". Символично и то, что именно "Мандалорцу" удалось запустить первую по-настоящему успешную линейку мерчендайза в истории диснеевских Star Wars — зимой 2019-2020 плюшевого "бэйби Йоду" отрывали буквально с руками, что еще раз демонстрирует превосходство талантливо созданных штучных персонажей над целым цирком бездушных болванчиков под руководством Карабаса старины Абрамса.

Еще одним шагом навстречу фанатов стала премьера седьмого сезона "Войн клонов" — мультсериала, запущенного еще при Лукасе, дабы связать воедино события второго и третьего эпизода, который был закрыт по инициативе Кеннеди в 2013, потому как она не собиралась тратить ресурсы компании на создание контента, посвященного приквелам. Заместо него "Лукасфильм" анонсировал новый мультсериал — "Star Wars: Rebels", действие которого разворачивалось во времена Оригинальной Трилогии и даже частично пересекалось с событиями "Изгоя Один", однако даже не взирая на то, что над проектом работала та же команда авторов, ему так и не удалось повторить успех своего предшественника. В отличие от "Войн клонов", "Повстанцы" ни на минуту не давали забыть зрителям, какой компании теперь принадлежат все права на франшизу — достаточно упомянуть, что действие разворачивалось на космическом корабле, в экипаж которого входили типичная диснеевская принцесса и натуральный Аладдин. Третья попытка сделать мультипликационное шоу по мотивам ЗВ обернулась и вовсе трешем: запуская сериал "Star Wars Resistance", действие которого разворачивалось во времена простигосподи трилогии сиквелов, "Лукасфильм" решил сэкономить не только на озвучке, но и на анимации, из-за чего ни один русскоязычный обзор на первый сезон не обходился без сравнений с таким колоссом отечественной мультипликации, как "Дети против Волшебников". И вот, после семи лет проб и ошибок "Дисней" и "Лукасфильм" все же смилостивились и разрешили авторам "Войн клонов" снять финальный сезон, который логично закругляет историю. И на фоне во всей отношениях жалкой концовки трилогии Абрамса, седьмой сезон мультсериала смотрится просто отлично. Всего за 12 получасовых эпизодов огромный фанат франшизы Дэйв Филони впервые за долгие годы напомнил другим фанатам за что же они в свое время полюбили вселенную Лукаса, но это уже совсем другая история.

Есть и множество другой информации о движении франшизы в нужную сторону, только несистематизированной и по большей части довольно сумбурной. То в начале года Кеннеди вдруг объявила, что сценарием и постановкой следующего фильма займется новозеландец Тайка Вайтити, то намекнула на то, что "Лукасфильм" совсем не прочь сделать экранизацию "Star Wars: Knights of the Old Republic" — культовой CRPG от канадской студии Bioware. Пока непонятно выльются ли эти красивые обещания в реальные проекты или останутся лишь заметками на полях, вроде анонсированных много лет назад полноценных кинотрилогий за авторством Райана Джонсона\ Бениоффа и Уайсса, о которых сегодня уже даже не вспоминают. И над всеми грядущими кинопостановками словно дамоклов меч висит всего-лишь один главный вопрос: выучили ли менеджеры и продюсеры "Лукасфильм" уроки, преподанные им трилогией сиквелов, или нас в любой момент может ждать продолжение того же цирка с клонированными палпатинами? Помимо сериалов и фильмов есть еще определенные подвижки и в самом "едином" каноне вселенной. В феврале 2020 пресс-служба "Лукасфильм" объявила о скором наступлении "Star Wars: The High Republic" — абсолютно новой временной вехи в истории далекой-предалекой галактики, события которой будут разворачиваться примерно за 200 лет до событий "Призрачной угрозы". Вот как описывает ее концепт вице-президент компании Джеймс Вог:

Джеймс Вог: Это была золотая эпоха для джедаев, а также время галактической экспансии во Внешнее Кольцо. Так что ожидайте наличия там богатых на темы для исследования историй, встречи с новыми культурами, а также узнайте какова была жизнь первопроходца во Внешнем Кольце. Для наших авторов это является удивительной песочницей, мы с нетерпением ждём, когда же сможем увидеть то, что они в ней построили.

Звучит неплохо, однако не будем забывать, что и трилогия сиквелов в проекте тоже не выглядела таким лютым трешем, каким оказалась при переносе на большой экран. Сможет ли эпоха Высшей Республики реабилитировать вселенную в глазах поклонников и заново втянуть их в мир некогда любимых историй? Only Time Will Tell.

А пока мы сидим на горячем песке Татуина и вновь взираем в простирающееся над двумя солнцами бескрайнее небо, в ожидании очередной Новой надежды. С каждым днем гнев отступает и боль притупляется, через пару лет уже никто и не вспомнит о том, что у оригинальных шести эпизодов когда-то была трилогия сиквелов. Как сказал бы о ней великий мастер ситхов лорд Вейдер: "The Force is NOT strong with this one". Может в следующий раз получится по-другому?

Если вы читали хотя бы одну из моих предыдущих статей, посвященную ребуту этого шоу, то прекрасно знаете, что было дальше — в 1989 году, после 26 сезонов в эфире BBC, Доктор тихо скончался, чтобы вновь воскреснуть 16 лет спустя, уже в другом сериале, пусть и с тем же названием, разработанном одним из его наиболее преданных поклонников. В 2005, когда 42-летний сценарист из Уэльса Рассел Т. Дэвис попытался вернуть на экраны культового персонажа времен своего детства, он даже и представить не мог, какой сумасшедший объем работы придется выполнить, чтобы устроить встречу Доктора с телевизионной аудиторией нулевых. И проблема заключалась даже не в переработке мифологии оригинального шоу, чтобы современный зритель не запутался во всех этих далеках, зайгонах и атонах и не в отказе от статических студийных декораций, а в том, как со времен запуска самого первого Доктора изменилась вся телевизионная индустрия в целом. Ведь BBC — не какая-то частная лавочка, это на 100 процентов государственная телекомпания, которая спонсируется британским правительством. В 60-е годы в Англии существовал даже специальный налог на содержание государственного телевещания — если у семьи в доме стоял телевизор, то она должна была уплачивать дополнительную пошлину, которая шла на содержание BBC. Данная система финансирования постоянно рождала дополнительные сложности в работе телевизионщиков, потому что в любой момент из толпы мог выскочить очередной горлопан, считающий себя поборником морали и нравственности и завопить: "смотрите, что крутят в эфире BBС! И на ЭТО идут наши налоги?". Поэтому внутри самой компании была выстроена жесткая иерархическая структура, основанная на многоуровневом контроле за собственными телепроектами. В то время, как в США Джин Родденберри запустил первый сезон "Стар трека", имея полный творческий контроль над своим творением и право переписывать любой сценарий, как ему вздумается, его коллеги, работающие над "Доктором" могли лишь мечтать о подобной свободе. В те годы не существовало такого понятия как "шоураннер" — в жесткой многоуровневой структуре BBC обязанности современных шоураннеров делились между двумя должностями, которые занимали совершенно разные люди. Первой был "script editor", то бишь "редактор сценариев" — по сути ведущий сценарист, который обрабатывал сценарии других авторов, превращая их разрозненные сюжеты в одно единое шоу. Однако должность редактора не предполагала никакой творческой свободы, он находился в полном подчинении курирующего телепроект продюсера BBC и должен был строго придерживаться всех его требований. При этом подавляющее большинство продюсеров не имели никакого опыта в построении сюжетов и написании сценариев — скажем, тот же Джон Нейтан-Тёрнер спродюсировал 178 эпизодов классического "Доктора", не написав для него ни единой строчки, однако в вопросах, касающихся чужих сюжетов и сценариев, его слово всегда было последним и решающим. В этом и заключалась одна из главных проблем классического "Доктора" — отсутствие индивидуального творческого видения. Какие бы талантливые авторы и редакторы вроде легендарного Роберта Холмса или САМОГО Дугласа Адамса не трудились над историями очередного сезона, их точка зрения ничего не решала — в последний момент за плечами сценаристов всегда возникала грозная фигура продюсера BBC, и сюжет тут же переписывался в полном соответствии с его ультимативными рекомендациями.

Однако именно разрозненность материала и жесткий контроль со стороны продюсеров сумели обеспечить "Доктору" некоторое преимущество перед другими культовыми фантастическими телешоу. В эпоху "Оригинальных серий" "Стар трек" был ограничен исключительно творческим видением Джина Родденберри: все идеи, сути которых он не понимал — выкидывались, либо на ходу переписывались самим Родденберри, зачастую вызывая бурные протесты со стороны их авторов (к примеру, Харлан Эллисон до самой смерти не мог простить создателю "Трека" то, как он без его ведома переработал сценарий классического эпизода TOS "The City on the Edge of Forever"). Но благодаря огромной текучке кадров среди продюсеров BBC, "Доктор" не был зажат в рамки видения одного человека — с каждым новым продюсером или очередным скрипт редактором концепция постоянно менялась. Приведу конкретный пример — в 1970 году, в самом начале первого сезона с участием Третьего доктора пост продюсера сериала занял Барри Леттс, который очень любил телефильмы о профессоре Бернарде Куотермассе, в результате чего, вся эпоха Джона Пертви превратилась в своеобразный оммаж этому культовому персонажу. Пять лет спустя, уже в эпоху Четвертого Доктора, Леттса сменил Филип Хитчклифф, который в свою очередь являлся огромным поклонником классических хорроров студии "Hammer" — и концепция шоу, подобно огромному маятнику, тут же качнулась в обратную сторону. В этом и заключается главная прелесть старого "Доктора" — благодаря участию десятка различных людей с собственными личными вкусами, причудами, а зачастую даже и тараканами, каждая новая ипостась классического персонажа была непохожа на предыдущую — каждые 3-5 лет Доктор будто бы заново переписывал себя с чистого листа и с удвоенной силой бросался на встречу своей аудитории. Старый классический "Доктор" был продуктом не чьего-то индивидуального восприятия, а плодом творческих компромиссов, заключенных между многочисленными продюсерами, редакторами и сценаристами — в этом таилась его главная сила и наибольшая слабость.

Однако 70-е годы давно прошли, мир телевидения с тех пор сильно изменился, и пусть и с некоторым опозданием, серьезные перемены достигли даже жесткой иерархической структуры BBС. В то время, когда Дэвис приступал к своему ребуту там уже не было зорких продюсеров, высматривающих повсюду крамолу, над которыми возвышались старшие продюсеры, которые в свою очередь тоже высматривали крамолу, но уже среди обычных продюсеров. В начале нулевых на британском телевидении незаметно установилась американская система контроля над качеством, когда во главе проекта стоит один человек, который сперва сам придумывает концепцию, после чего сам пишет сценарий и сам продюсирует. И для Дэвиса это было далеко не в новинку, ведь еще до "Доктора" он написал и спродюсировал чуть ли не дюжину минисериалов. Однако очень быстро выяснилось, что работа шоураннером на любом другом сериале и работа шоураннером одного сезона для "Доктора" — фактически две разные должности. Решения, которые в 70-е годы принимались десятком разных людей, обитающих в разных кабинетах, в нулевые стали зависеть лишь от одного шоураннера. Какие декорации строить для той сцены на новой планете? Как должен выглядеть грим вот этой инопланетной расы? А в какие костюмы нарядить представителей вон той? Уже к середине работы над первом сезоном у Дэвиса голова шла кругом — ни один из предыдущих сериалов не отнимал у него столько сил, сколько работа над ребутом "Доктора". Вдобавок выяснилась одна презабавнейшая деталь — переход формата серий от классических 25-минутных арок к привычным современному зрителю 40-минутным сериям оказал создателям ребута медвежью услугу. В итоге, если в 70-е годы сценаристам "Доктора" приходилось придумывать по новой истории, где действие разворачивалось на совершенно новой планете раз в 2 месяца, то в ребуте это нужно было проделывать чуть ли не каждую неделю. Одна серия — одна новая планета, еще один новый мир с совершенно уникальной и неповторимой концепцией, 13 эпизодов в сезоне = 13 планет, 13 миров, 13 совершенно новых и неповторимых концепций. Иными словами, даже для такого опытного шоураннера как Дэвис, ребут "Доктора" оказался десятым кругом ада, о котором почему-то забыл упомянуть в своей поэме Данте Алигьери.

И все это время Дэвиса мучили сомнения — а правильно ли он делает? Примут ли поклонники оригинального сериала то, что ребут развернут лицом к более молодому массовому потребителю и последуют ли за любимым персонажем в эру цифрового телевидения? На все эти вопросы он получит ответы лишь после премьеры, в то время как в процессе производства первого сезона Дэвис вынужден был искать верную дорогу на ощупь аки слепой крот. У него не было денег, ибо с бюджетами BBC можно было снимать лишь очень недорогие телевизионные драмы. В целях экономии съемки первого сезона даже перенесли в Уэльс, но даже это не помогло, поэтому большинство эпизодов, включая эпическую концовку сезона с участием сотен далеков заперты в четырех стенах, и герои просто переходят из одного студийного павильона в следующий. Помимо скудного финансирования перед шоураннером стояла проблема посерьезнее — сценарного материала отчаянно не хватало на целый сезон, а руководство BBC уперлось рогом в землю и требовало отснять полный пакет из 13 серий. Дэвис принципиально не хотел обращаться за помощью к сторонним сценаристам, которые никогда не слышали о Докторе и принесли бы с собой истории, написанные под иных космических персонажей, которые по разным причинам были отбракованы для других фантастических сериалов. И тогда он принялся обзванивать своих старых приятелей по совместным публикациям в журнале "Doctor Who Magazine", потому что они знали Доктора, любили Доктора и только они могли создать в ребуте ТУ САМУЮ атмосферу. Так, в первом сезоне появились эпизоды за авторством писателей, которые в период безвременного межсезонья печатали истории о новых приключениях Доктора: Роберта Шермана, Марка Гэттиса, Пола Корнелла и Стивена Моффата, причем, чтобы вы понимали всю степень нехватки сценарного материала — эпизод Шермана ака "Dalek" (s01e06) являлся всего-лишь адаптацией его аудиопьесы "Jubilee", написанной для Шестого Доктора и озвученной самим Бейкером в радиопостановке студии Big Finish Productions!

Помимо этих пяти сценариев помощи было ждать неоткуда, и засучив рукава, Дэвис сел за машинку и принялся закрывать все свободные вакансии собственными руками, накатав в общей сложности 8 эпизодов, то бишь почти 3\4 от всего сезона. Да, далеко не все из этих сценариев отвечали высоким штандартам качества. Да, ближе к концу сезона идеи и деньги у Дэвиса уже иссякли настолько, что в качестве одиннадцатого эпизода он выкатил НЕЧТО под названием "Boom Town", где персонажи на протяжении сорока минут просто сидели перед камерой и пялились друг на друга. Но в любом случае энтузиазм Дэвиса сродни военному подвигу и никак не заслуживает той жесткой обструкции, коей я подверг его работу почти 4 года назад в статье под названием "Доктора! Доктора!". При всем моем субъективном неприятии стиля, в котором написаны некоторые из его эпизодов, этот человек буквально вытащил давно позабытого всеми героя из его неглубокой могилы и долго потом еще волок на себе до ближайшего лекаря, не взирая на трудности и любые невзгоды. Так на глазах почтеннейшей публики случилось настоящее чудо — давно захороненная франшиза сверкнула ослепительной вспышкой, обратившись в прекрасного огнеликого Феникса. Давние поклонники классического Дока получили девятую инкарнацию все того же любимого персонажа, в то время, как неофиты довольствовались "всего-лишь" лучшим теледебютом 2005 года и сериалом, который в обозримом будущем изменит облик всей телевизионной фантастики. Первый блин вышел далеко не комом, и процесс производства второго сезона стартовал сразу же после премьеры первого. В то время у "Доктора" еще было, о чем поведать миру, причем, по крайней мере на 9 сезонов вперед.

Одним из главных достижений Дэвиса как шоураннера первых сезонов безусловно является его вклад в мифологию сериала, хотя это скупое выражение не передает и сотой доли всей долгой и невероятно кропотливой работы по созданию бэкграунда Девятого доктора, ведь по сути он пересоздал ее с нуля. В классическом сериале на заднем плане иногда мелькали другие Повелители Времени, обитающие на планете Галлифрей, но они всегда выступали в роли искусственных ограничителей, то бишь слегка одушевленных сюжетных функций, объясняющих существование новых рамок, в которые загонял Доктора очередной сценарист. К примеру, в эпоху Третьего Доктора действие большинство историй разворачивалось на Земле и это объяснялось тем, что таймлорды дескать изгнали героя из своего кью-континуума сообщества, и теперь он должен защищать планету от различных элиенов, дабы заслужить право вернуться на Галлифрей. И на этом все не закончилось — так, последний сезон в карьере Шестого Доктора был полностью посвящен трибуналу над Доктором, на котором другие таймлорды во главе с Валеярдом обвиняли героя во всех мыслимых и немыслимых преступлениях. Большинство сюжетов с участием других таймлордов напоминали заседание школьного педсовета: "так, что у нас сегодня на повестке дня? Опять вопиющее поведение Доктора? А ну ка, встань перед всеми учителями и поведай, что ты там опять учудил!". Более того, само существование других повелителей даже вредило сюжету, провоцируя зрителей на совершенно ненужные размышления о том, что Доктор совсем не уникален. И все эти проблемы Дэвис решил одним махом, причем наиболее радикальным способом из всех возможных — он просто... уничтожил оставшихся таймлордов за кадром, вместе с их ненаглядным хоумворлдом. Полномасштабная временная война, разгоревшаяся между уходом в тень Восьмого Доктора и появлением Девятого не просто стерла Галлифрей со всех галактических карт, но и добавила персонажу целый новый пласт драматургии — так, уже во втором эпизоде перезапущенного сериала Девятый Доктор с грустью именует себя "последним из оставшихся таймлордов". В итоге, именно линия вины, грызущей Доктора из-за событий, приведших к уничтожению его родного мира станет краеугольным камнем всей эры the New Who, который подобно гигантской игле сшивает друг с другом судьбы большинства Докторов новой эпохи. Падение Галлифрея является самой масштабной и наиболее трагической аркой в истории перезапущенного сериала, причем с каждой новой инкарнацией, герой реагировал на нее немного по-разному. Девятый переживал, что не смог спасти тех, кого любил, Десятый и Одиннадцатый пытались просто забыть о случившимся и лишь Доктору Капальди удалось переварить все случившееся и полностью принять ужасные последствия решений, которые он принял. За 12 лет, прошедших с возвращения Доктора на малый экран, разные ипостаси культового персонажа последовательно пройдут через классические пять стадий отрицания к полному их осознанию и смирению. И в данный момент, я пытаюсь очень осторожно подбирать слова, потому, что говоря о разных версиях Доктора, по-своему переживающих падения Галлифрея, мне очень хочется сказать, что через эту арку осознания-принятия вины проходят все без исключения протагонисты эры the New Who, но это совсем не так. Будет еще как минимум один Доктор, которому плевать на гибель родной планеты и все эти заморочки со стадиями отрицания — впрочем, не будем забегать вперед.

После успеха первого сезона BBC увеличила производственный бюджет, однако на месте одной решенной проблемы тут же возникла новая. Все оставалось по-прежнему — опять 13 серий, 13 новых планет, 13 оригинальных и на что непохожих концепций, но теперь еще в сопровождении тикающего под ухом таймера, отсчитывающего месяцы до премьеры второго сезона. Первоначально Дэвис хотел отстрочить премьеру хотя бы до осени 2006, чтобы выиграть побольше времени на шлифовку сценарного материала, но руководство BBC упорно продолжало стоять на своем: "Какие еще полгода? Вы в своем уме? Разве не видите, как сильно зрители жаждут увидеть новую порцию "Доктора"?". Гонка со временем стала главной проблемой сериала, обойдя даже нехватку квалифицированных кадров, потому, что даже опытные авторы, знающие толк в хороших историях про Доктора, не поспевали за столь сумасшедшим темпом. В своей автобиографии "The Writer’s Tale" Дэвис признался, что ему приходилось переписывать набело практически все сценарии, присланные другими авторами, однако на то, чтобы отшлифовать до блеска хорошую идею порой уходит по несколько месяцев, в то время, как чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя занимает намнооооого дольше. Это отчасти объясняет, почему во втором сезоне присутствует такое засилье эпизодов из различных антитопов "The Worst of NuWho" вроде Fear Her (s02e11) или "лучшей" серии "Доктора" всех времен под названием "Love & Monsters (s02e10), где под толстым слоем треша и хаотично развивающегося сценария, то и дело проглядывают неплохие идеи, на извлечение и полировку которых авторам не хватило времени. К черту логику сюжета, к черту проблемы с характерами персонажей и недописанными диалогами, главное — успеть до того момента, когда большая стрелка достигнет заветной красной черты! Из работы, которая должна приносить не только деньги, но и удовольствие, производственный процесс превратился в бег на выживание, когда ты несешься на полсекунды быстрее таймера, разрываешь финишную ленту, понимаешь, что победил и тут же падаешь замертво.

Однако руководство BBC всего этого не замечало или просто не желало замечать. Поэтому в самый разгар работы над третьем сезоном они решили превратить "Доктора" в целую кино телевселенную и поручили Дэвису создать еще два сериала, действие которых разворачивалось в том же сеттинге: один -для детей, другой — только для взрослых, при том, что даже сами чиновники BBC не понимали, как именно должен выглядеть "Доктор" только для взрослых. Впоследствии Дэвис вспоминал, как пытался реализовать этот студийный запрос, работая над пилотом "Торчвуда":

Рассел Т. Дэвис: Я просто не знал, как сделать пилот более взрослым, поэтому в один из первых диалогов вставил слово "F*ck". Это был мой способ сказать: дети, уходите отсюда, как будто это когда-то работало. Но больше таких слов я не использовал. Не думаю, что подобная лексика хорошо работает в связке с сайфаем.

Несмотря на то, что у "Торчвуда" и второго спиноффа "Приключения Сары Джейн" были свои шоураннеры и от Дэвиса требовалось лишь написать к ним пилотные серии, он все равно должен был курировать оба сериала для синхронизации с готовящимся кроссовером между всеми телешоу Хуверса, который планировался в двухсерийном финале четвертого сезона "Доктора". И я более чем уверен, что именно обязанности куратора и стали той самой соломинкой, которая переломила хребет верблюду — подсчитав объем предстоящей работы и количество навешанных на него обязательств, Дэвис еще до начала производства четвертого сезона объявил, что это будет его финальное крещендо в рамках вселенной "Доктора". Всего за четыре года работы над сериалом Дэвис сочинил 31 сценарий и в качестве бонуса переписал еще более двух десятков чужих — иными словами проделал объем работы, какой шоураннеры американских сериалов не выполняют и за 10 сезонов. Поначалу он даже собирался завершить четвертый сезон сценой регенерации Десятого Доктора в Одиннадцатого, но в этот момент вновь вмешалось руководство BBС: какая смерть Доктора? А кто будет развлекать публику в многочисленных спешелах, пока Ваш преемник разрабатывает концепцию следующего сезона? Вам, что плевать на наши дохо... в смысле на чувства поклонников? Дэвису было отнюдь не плевать на чувства фанатов Доктора, благо он и сам был одним из них. Просто к тому времени он был так измотан, что все происходящее в сериале уже не имело никакого значения — ему лишь хотелось, чтобы все это побыстрее закончилось.

Обложка американского DVD сета с первыми 10 сезонами сериала (издание 2018 года)

II. Moffat Era

Со стороны может показаться, что после четвертого сезона Дэвису стало просто плевать на собственное детище, и он бросал его на произвол судьбы, однако на самом деле все было как раз наоборот — он оставлял "Доктора", ибо знал, что его будущее находится в очень надежных руках. Помимо самого Дэвиса, единственным автором, который работал над сценариями на протяжении всех этих невероятно долгих четырех лет был Стивен Моффат и по мнению фанатов его серии всегда получались лучшими за сезон. Пока другие сценаристы окучивали одни и те же сюжетные схемы с появлением монстров недели, Моффат придумывал истории, благодаря которым нового "Доктора" назовут одним из наиболее инновационных шоу в истории телевизионной фантастики, будь то мальчик в противогазе, разыскивающий свою маму, звездолет из далекого будущего с дверью, ведущей в опочивальню мадам Помпадур или статуи плачущих ангелов, которые совсем не так безобидны, как кажутся на первый взгляд. Да, многие из этих идей вынашивались им годами, некоторые остались еще с тех времен, когда в эпоху затянувшегося межсезонья "Доктора", Моффат сочинял рассказы для различных антологий и писал статьи с анализом классических эпизодов, публиковавшиеся в "Doctor Who Magazine". Но это не отменяет факта, что при просмотре поздних сезонов Дэвиса поклонники сериала с особым нетерпением всегда ждали именно серии, написанные Моффатом, и он никогда не обманывал этих ожиданий. У него были не только самые закрученные истории и наиболее оригинальные концепты, но и лучшие диалоги — так, самые знаменитые и цитируемые реплики Девятого и Десятого Доктора, начиная с "Just this once, everybody lives!” и заканчивая "wibbly-wobbly, timey-wimey stuff" придуманы и написаны именно Моффатом. Именно Моффат оказался тем автором, который вывел "Доктора" на уровень одной из наиболее престижных премий в мире фантастической литературы: в 2006 году двухсерийная арка The Empty Child (s01e09) & The Doctor Dances (s01e10) получила "Хьюго" как лучшее кинопроизведение малой формы, эпизод "The Girl in the Fireplace" (s02e04) удостоился аналогичной премии в 2007, а Blink (s03e10) — в 2008. Таким образом, еще до своего официального вступления на пост шоураннера, Моффату удалось побить рекорд Дж. Майкла Стражински, который в 90-е годы удостоился сразу двух "Хьюго" в той же номинации за второй и третий сезоны "Вавилона 5" и стать одним из наиболее титулованных фантастов в истории.

Эпоха Одиннадцатого Доктора началась с вышедшего в апреле 2010 эпизода "The Eleventh Hour" (s05e01), с которого стартовала и семилетняя Эра Стивена Моффата как нового ведущего автора и шоураннера. И несмотря на то, что большинство сценаристов предыдущих сезонов остались на прежних местах, некоторые перемены стали заметны уже через несколько эпизодов. В отличие от Дэвиса, который планировал свои сквозные арки лишь до конца каждого из сезонов, Моффат решил впервые в истории шоу сделать упор на метасюжет, распланированный им аж до конца эпохи текущего доктора, который в свою очередь распадался на несколько арок поменьше ("Пандорика скоро откроется", "Тишина падет", "Настоящее имя Доктора" и т.д.). И начиная с шестого сезона у определенной части аудитории с этим возникли проблемы — после эры Дэвиса все уже привыкли к заимствованной из сериала о Баффи структуре злодея на сезон, проблема которого автоматически решается в финальной серии, и в следующем уже речь пойдет о чем-то другом. Причем, когда речь заходила о том, кто же станет этим самым таинственным бэдгаем, то в случае Дэвиса ситуация была даже чересчур предсказуемой — в трех сезонах из четырех злодеями выступали далеки. Моффат же осознал, что нельзя до бесконечности эксплуатировать бестиарий из классического "Доктора" и пугать молодых зрителей монстрами, которых из ведра и гвоздей собирали на съемочной площадке старого сериала еще их дедушки, поэтому практически все плохиши, противостоящие герою Мэтта Смита вроде Плачущих Ангелов или Тишины были придуманы самим шоураннером. И собственно говоря, именно на этом месте аудитория шоу раскололась на два лагеря: тех, кому нравился стиль Моффата, его смелость, оригинальность и незаезженность сюжетных ходов и тех, кто хотел и дальше смотреть целые сезоны про далеков, которые пытаются всех уничтожить. Не добавил Моффату любви со стороны староверов и тот факт, что в едва ли не единственном эпизоде эры Одиннадцатого Доктора с участием далеков (Victory of the Daleks s05e03), он вместе со своим соавтором Марком Гэттисом решил перекрасить культовые ведра с гвоздями во все цвета радуги. "Ну и что, что их перекрасили? Тоже мне великая перемена!" — скажете вы и будете совершенно правы. Однако реакция фанатов на эти изменения была очень бурной и не всегда адекватной. Лет 5 назад, в англоязычном сегменте интернета мне даже попадался 200-страничный трактат о том, как моффатовская идея перекрасить далеков убила весь сериал. "Кто будет строчить 200 страниц, посвященных такой ерунде?" — вновь спросите вы. Как кто? Фанатичный поклонник "Доктора", который по совместительству является видным членом одного из наиболее токсичных фэндомов в истории.

Само понятие "toxic fandom" вошло в обиход сравнительно недавно — не более 10 лет назад, однако в среде поклонников "Доктора" это явление существовало задолго до того, как к нему придумали соответствующий термин. Не удивлюсь, если однажды установят, что первые порции этой отравы впервые начали просачиваться в комьюнити сериала еще 52 года назад, когда самого Первого Доктора в исполнении Уильяма Хартнелла сменил Патрик Троутон, потому, что именно в этом и проявляется токсичность здешнего фэндома — а ну верните назад моего любимого Доктора, а не то я буду смотреть все серии с участием остальных, плеваться ядом и рассказывать окружающим, как же они мне не нравятся! Во времена Четвертого Доктора находились отдельные индивидуумы, которые требовали вернуть Третьего, в эпоху Пятого — Четвертого, в эру Шестого — Пятого, и лишь единственный сезон с участием Девятого прошел относительно спокойно потому, что тот ужасный фильм с участием Восьмого хором предали анафеме еще в 90-х. По причине недолгой экранной жизни Девятого Доктора Кристофер Экклстон не успел стать телеиконой для всех поклонников сериала и занять в их сердцах место того-самого-любимого-и-неповторимого, так что первым из новых докторов, кому удалось вдоволь насидеться на костяном троне всеобщего поклонения и обожания оказался Десятый в исполнении Дэвида Теннанта. И поймите правильно: я люблю Десятого Доктора и считаю Теннанта отличным актером, но образ сентиментального красавчика, строящего бровки домиком на фоне картинно падающего ливня оказал ему самому и всем прочим исполнителям роли Доктора эры The NewWho медвежью услугу. После Теннанта большая часть фэндома требовала только Теннанта потому, что у этого нос не такой, у того — с профилем что-то не то, а этот вообще уже старый. И раз Моффат не собирался возвращать им самого няшного доктора, то почему бы заодно не потребовать у BBC вернуть на место шоураннера самого Рассела Т. Дэвиса (которого большинство фанатов величают просто РТД), уж он то точно вернет нам Дэвида! Так на фэнсайтах начали появляться первые топики из нескончаемой серии "Моффат VS Дэвис", где каждое новое решение шоураннера обсуждалось в стиле "А вот РТД бы сделал все по-другому!". И неважно, что отдалившись от Доктора и его фэндома, Дэвис чувствовал себя совершенно счастливым человеком и не собирался возвращаться на те же галеры ни за какие коврижки. Неважно, что все эти измышления о том, что РТД бы сделал все совершенно иначе не имели под собой никаких оснований и исходили исключительно из мистической веры в прозорливость и мудрость полубожественной высшей сущности. Важно то, что эти диспуты длились на протяжении всего того времени, что Моффат занимал пост шоураннера и стихли лишь с окончанием третьего сезона Двенадцатого Доктора, то бишь в декабре 2017. А всего полгода спустя на месте старого топика "РТД VS Моффат" уже возник новый (точнее новыЕ) и обсуждение религиозных пророчеств продолжилось с новой силой.

Премьера шестого сезона ознаменовала еще одно важное событие в жизни сериала — выход на международный уровень. Несмотря на всю свою культовость и инновационность, классический "Доктор" так и остался по сути местечковым явлением, о самом существовании которого мало кто слышал за пределами Британии. И первые сезоны Дэвиса унаследовали этот страх своего предка перед международной телевизионной сценой и поначалу робко жались в своем уголке, стесняясь выходить на встречу зрителям из других стран. Однако к четвертому сезону сериал все же начали транслировать в других странах, а к пятому "Доктор" уже стал полноценным международным телехитом. Но Моффат решил пойти еще дальше — так, шестой сезон стал первым в истории шоу, американская премьера которого прошла в один день с британской, вдобавок действие первой серии "The Impossible Astronaut" разворачивалось в Соединенных Штатах и по сюжету Одиннадцатому Доктору приходилось контактировать с самим Ричардом Никсоном. И по мнению некоторых британских фанатов это был день, когда создатели сериала окончательно продались проклятым янки — где это видано, чтобы Доктор (порядковый номер значения не имеет) выезжал за пределы Лондона, на худой конец — Кардиффа? Помимо этого шестой сезон ругали за чрезмерную карикатурность, из-за переизбытка которой, эпизод с говорящим названием Let's Kill Hitler (s06e08) часто мелькает в различных антитопах худших серий за всю историю "Доктора". И как не печально мне это говорить, в критике шестого сезона присутствует определенное зерно истины — к тому моменту Моффат похоже просто заигрался в своего внутреннего Доктора, который значительно отличался от того, к к чему привыкли все остальные. Структура сценария сезона стала чересчур вертикальной, порой после просмотра невозможно было понять, что ты сейчас увидел — серию про очередного монстра недели или новый фрагмент от вертикального сюжетного пазла. Если в своих сезонах РТД действовал по одной и той же обкатанной схеме, где разбросанные по сериям хлебные крошки всегда приводили зрителя к очередному Бэд Вулфу, то Моффат старался писать куда тоньше и избегать проеденных молью штампов, поэтому в его финалах не всегда можно было понять, кто является главным врагом и есть ли он здесь вообще.

В 2013 исполнилось полвека с того момента, как в эфир вышла первая серия классического "Доктора" "An Unearthly Child". Новый сериал к тому времени достиг пика своей популярности, поэтому в BBC приняли решение отметить 50-летие Дока так, будто это это настоящий бриллиант в их фамильной короне, а не потомок малобюджетного телешоу, которого они долгое время стыдились, а потом и вовсе закрыли. Празднование юбилея должно было пройти с поистине королевским размахом, помимо множества мероприятий оно включало в себя более десятка различных медиапроектов, к примеру таких, как веб-сериал, посвященный спутникам Одиннадцатого доктора — супружеской паре Эми и Рори Понд (на самом деле предназначенные для раскрутки сайта BBC, где они и выкладывались); видеопрологи к каждому эпизоду грядущего седьмого сезона; веб-сериал "Ночь и Доктор", посвященный последним дням жизни Восьмого доктора перед его регенерацией в Девятого; игровой телефильм "An Adventure in Space and Time", посвященный биографии исполнителя роли Первого доктора актера Уильяма Хартнелла; документальный сериал "Doctor Who: The Doctors Revisited, рассказывающий историю каждого из одиннадцати докторов; плюс "Day of The Doctor" — первый юбилейный спешел, который прокатывали в кинотеатрах. И за все это многообразие отвечал всего-лишь один человек-оркестр по имени Стивен Моффат, от которого, помимо кучи проектов, посвященных юбилею "Доктора", BBC в то же самое время с нетерпением ожидало сценарий к очередному сезона "Шерлока". По сути, руководство компании опять наступило на те же грабли, что и в случае с Дэвисом — только того грузили спиноффами, в то время как Моффата — веб-сериалами, документалками и прочей ненужной мишурой. Учитывая плотность рабочего графика шоураннера, с самого начала было ясно, что у седьмого сезона "Доктора" будут проблемы — не помогло даже то обстоятельство, что BBC в кои то веки сжалилась над бедным Моффатом и милостиво разрешила ему разбить сезон на две части: первые 6 эпизодов вышли на экраны летом 2012 года, а вторую порцию подали к столу лишь полгода спустя — весной 2013. И это разделение лишь дало времени создателям подстелить мягкой соломки и хоть немного смягчить падение, ибо, если смотреть их подряд, то серии седьмого сезона производят еще более удручающее впечатление. Ощущение скуки и бренности бытия не возникает лишь от четырех эпизодов из 13, причем лишь один из них написал НЕ Моффат. Пока шоураннер пыхтел, отчаянно пытаясь свести воедино все сюжетные линии полнометражного спешела, прочие сценаристы сезона, среди коих фигурировали создатели таких популярных британских сериалов как "Быть человеком", "Лютер" и "Бродчёрч" демонстрировали непонимание специфики Доктора как персонажа и свое полнейшее неумение сделать его хоть капельку интересным. Благодаря концентрации очень унылых серий седьмой сезон часто называют худшим в истории The New Who, но я готов поспорить с данным утверждением: это без сомнения худший сезон в эре Моффата, но вот относительно звания худшего в истории, у меня есть на примете один свежий и куда более достойный кандидат. И вряд ли можно считать совпадением тот факт, что седьмой сезон стал последним в карьере практически всех персонажей, дебютировавших в начале пятого — исполнители роли Пондов Карен Гиллан и Артур Дарвил объявили о своем уходе еще в середине сезона, в то время как сам Одиннадцатый Доктор Мэтт Смит откланялся лишь после проведения злосчастного юбилея. Удивительно лишь то, что вслед за ними не хлопнул дверью и сам Моффат.

Когда BBC объявила об уходе Смита и окончании карьеры Одиннадцатого Доктора, практически все поклонники сериала считали это автоматическим сворачиванием и всей эры Моффата. Также огромные ставки делались на то, что Двенадцатый Доктор окажется Докторшей и в качестве наиболее вероятных претенденток называли таких заслуженных британских актрис как Хелен Миррен и Тильда Суинтон (если кто не в курсе — обе являются обладательницами премии "Оскар" за лучшую женскую роль). И если судить по фанатским форумам того времени, большинство поклонников сериала поддерживали это решение — в конце концов, все понимали, какой век стоит на дворе, как и то, что времена чопорных контролеров BBC, краснеющих уже от одной мысли о смелой и решительной женщине-героине остались в далеком прошлом. Однако Моффат опять всех переиграл, причем трижды: в первый раз — когда согласился еще на какое-то время остаться на посту шоураннера, во-второй — когда вместо ожидаемой всеми фанатами врачихи, Двенадцатый остался мужчиной, но при этом стал первым доктором со времен Джона Пертви, достигшим предпенсионного возраста. Сама идея взять на роль Доктора 55-летнего шотландца Питера Капальди выглядела очень рискованной, ведь после 29-летнего Смита (которому на момент премьеры пятого сезона было всего 26) он выглядел вечно всем недовольным сварливым дедом. При этом Двенадцатый Доктор игнорировал не только привычный для аудитории нового сериала type casting, подразумевающий, что все исполнители этой роли обязательно должны быть молодыми смазливыми мальчиками-зайчиками, но и сформировавшийся еще в эпоху РТД типаж характера центрального персонажа. В 2013 году, в одном из эпизодов документального сериала "Doctor Who: The Doctors Revisited исполнитель роли Десятого Доктора сказал:

Дэвид Теннант: Все наши герои вышли из персонажа, сыгранного Патриком Троутоном. Именно он стал для всех нас основой и неисчерпаемым источником вдохновения.

Под "всеми нами" актер подразумевал всех представленных к тому времени докторов эпохи The New Who, включая Девятого, Десятого и Одиннадцатого, а под персонажем Патрика Троутона имелся ввиду, разумеется, Второй Доктор, который помимо всего прочего являлся шутником, балагуром и вечным оптимистом. Однако в этом и заключалась одна из главных проблем нового сериала — сразу трое центральных персонажей на протяжении семи лет своего существования на экране, пусть и в разной степени, но все же копировали лишь одного и того же Доктора из семи типажей, которые были изначально доступны в оригинале. А где же сварливый вахтер Хартнелла, суровый борец с инопланетной угрозой, сыгранный Джоном Пертви, харизматичный безумец Тома Бейкера или расчетливый манипулятор Сильвестра Маккоя? И Моффат решил пойти вперед, причем во всех смыслах сразу. Доктор Капальди — самый сложный, саркастичный, а местами даже циничный герой в истории нового шоу, в его родословной отчетливо видны гены сурового и решительного Третьего Доктора (к коему отсылает и темная одежда с плащом на красном подкладе) и как ни странно Седьмого. У Доктора Капальди есть свои моральные принципы, но при этом он не привык рефлексировать по поводу кончины каждого первого встречного, что делает его гораздо менее сентиментальным, чем предыдущие инкарнации и куда более прагматичным. Вот, к примеру, весьма показательный диалог между Двенадцатым Доктором и его спутницей Билл Поттс из эпизода "Thin Ice" (s10e04).

Билл: Если тебе действительно не все равно, то скажи, сколько уже смертей ты видел за свою жизнь?

Доктор: Я не знаю.

Билл: Да? Тогда скажи, сколько их было до того, как ты сбился со счета?

Доктор: Мне не все равно, но жизнь продолжается.

И этот диалог прекрасно описывает всю эпоху Двенадцатого Доктора — мрачную, тягучую, не разменивающуюся на эмоции и ненужные сентименты, коих в предыдущих сезонах уже и так было вылито столько, что ими можно было бы до отказа заполнить целый резервуар. Для Моффата новый Доктор стал своеобразным внутренним челленджем — он поставил перед собой цель создать героя, который бы ничем не напоминал предыдущего и успешно ее достиг. К слову, у Дэвиса в свое время такое не получилось, и Десятый Доктор во многих аспектах представлял собой лишь немного перекрашеного в другой цвет Девятого. Доктор Капальди стал словно ответом Моффата на бесконечные причитания диванных критиков, обвинявших его в излишней легковесности и засилье глупого юмора. Моффат посмотрел на все это и развернулся на 180 градусов, уведя шоу в совершенно иную сторону. В итоге, все получилось как в культовой песне: "You want it darker, We kill the flame".

Последней обманкой Моффата стал главный сюжетный твист восьмого сезона и по совместительству — один из лучших во всем сериале: усыпив внимание зрителей доктором-мужчиной он, словно всесильного джокера вытянул из колоды женщину-Мастера. И если бы Двенадцатый Док стал Докторшей, этот трюк бы уже не сработал. Введя в сюжет женскую версию непримиримого врага Доктора с уменьшительно-ласкательным именем "Мисси", Моффат показал мастер-класс по проведению подобных гендерных трансформаций. С изменением пола Мастера, их взаимоотношения с Доктором тоже трансформировались — неуловимо витавший над этими персонажами еще с начала 70-х, дух соперничества сменился легким флиртом, а холодная ненависть — чувствами совсем иного рода, напоминающими классику семейных отношений из серии "love to hate". При этом, после мутации в Мисси Мастер не растерял ни капли былой харизмы, и в момент, когда героиня Мишель Гомез впервые произнесла свое имя, никто из фанатов не сомневался, что когда придет пора регенерировать очередного Доктора в женщину, все будет сделано именно по этому образцу. Как же мы все тогда ошибались!

Для Моффата эра Капальди стала настоящим вторым дыханием. Во время юбилейного сезона шоураннер выглядел предельно измотанным, не всегда впопад отвечал на вопросы поклонников и вообще всем своим видом давал понять, что работа над "Доктором" из удовольствия превратилась в тяжкое бремя, которое он совсем не прочь переложить на кого-то еще. Однако с появлением на горизонте Двенадцатого все изменилось, и Моффат вновь засиял. Среди всех эпизодов последних сезонов я бы особо выделил два серии — Listen (S08E04) и Heaven Sent (S09E11). Во-первых, потому что обе истории являются типичными "мани сейверами". "Money saver" — термин внутренней телевизионной кухни, который чаще всего применяется в отношении фантастических сериалов: у каждого эпизода есть своя фиксированная стоимость, но при желании создатели всегда могут перекинуть часть средств, выделенных на производство одной серии на другую, чтобы сделать ключевую сцену сезона более зрелищной, дорогой и эпичной. И вот, когда у серии "высасывают" практически весь бюджет, получается "money saver", то бишь запредельно дешевый эпизод, все действие которого происходит в единственной декорации и сводится к одним разговорам. И учитывая специфику финансирования всех телепроектов BBC, у "Доктора" всегда хватало подобных серий, причем начиная прямо с первого сезона: так, упомянутый мной в начале статьи эпизод "Boom Town" (s01e11), где все болтают, но практически ничего не происходит — классический мани сейвер. Сама практика экономии средств для производства эпизодов, выходящих за рамки бюджета всегда была идеальным оправданием для невысокого качества самих постановок — создатели просто разводили руками, делая виноватые лица: ну а что вы хотите? У нас же не было денег!. И тут в тренд врывается Моффат и на примере двух "мани сейверов" показывает остальным телевизионщикам, как при помощи всего-лишь ОДНОГО талантливого актера, ОДНОГО сета декораций и ОДНОГО хорошего сценария можно создать прекрасную историю, которая будет удерживать зрительское внимание почище дорогущего блокбастера, напичканного спецэффектами. В одном из интервью Моффат назвал "Heaven Sent" самым любимым из всех написанных им эпизодов, хотя и признал, что он мало похож на истории, с которыми обычно ассоциируется "Доктор". И с одной стороны, он прав, и сюжет "Heaven Sent" действительно имеет мало общего с типовыми схемами по написанию эпизодов для сериала. А с другой — это самый, что ни на есть классический "Доктор", то бишь сериал, который с самого первого сезона делался под девизом "голь на выдумку хитра". У создателей "Доктора" никогда не было денег, сравнимых с бюджетом любого стартрековского сериала или даже "Секретных материалов", поэтому, когда рука в очередной раз натыкалась на огромную дыру в кошельке, в дело включалась смекалка. Посмотрите на классического "Доктора" эры 70-х — дешевые спецэффекты, декорации из картона, роботы из пластмассы, однако под этой невзрачной оберткой всегда бился пульс из смелых инновационных идей — именно благодаря им, сериал сумел дожить до конца 80х, а потом успешно воскрес в нулевых. Просто помните об этом, когда мы дойдем до обзора одиннадцатого сезона.

Но все хорошее когда-нибудь заканчивается. Предвестником того, что эра Моффата подходит к финалу стал рождественский спешел 2015 года "The Husbands of River Song", который ставил закономерную точку в одной из наиболее длинных сюжетных арок за всю историю сериала — взаимоотношениях Доктора и его подруги\жены Ривер Сонг. Ривер — космический археолог из далекого будущего, которая в свою очередь тоже занимается путешествиями во времени, поэтому ее линия не только излагается непоследовательно, но и является редким на телевидении примером нелинейного сторителлинга. К примеру, о смерти Ривер нам сообщили еще в финале седьмого сезона, но об обстоятельствах, предшествующих этому событию и ее счастливой супружеской жизни с Доктором впервые поведал лишь данный спешел. В этот момент стало отчетливо видно, как Моффат закрывает последние долги, тянувшиеся за ним еще с эры Дэвиса, подбивает баланс и готовит сценарную комнату для сдачи следующему шоураннеру. И эти предчувствия не обманули: всего пару недель спустя пресс-служба BBC официально объявила, что грядущий десятый сезон "Доктора" станет финалом эпохи Стивена Моффата. Этого последнего сезона многие ожидали с опаской, ибо сразу после пресс-релиза никто не сомневался, что Моффат собирался уходить еще после девятого и браться за еще один его вынудили лишь контрактные обязательства перед BBC, то бишь это по сути уже была работа из-под палки. К счастью, все оказалось совсем не так плохо, как ожидалось — да, впечатляющие на бумаге концепты некоторых эпизодов так и остались всего-лишь концептами; да, среди отборных и вкусных яблок как обычно затесалась пара червивых, но все в порядке вещей, ведь это же "Доктор". Зато концовка получилась очень эпичной, и уже во второй раз Моффат в финале сезона вытаскивает из шляпы сюжетный твист, после которого все бьют себя по лбу и говорят: "ну это же так просто, как же мы раньше до этого додумались!". Если Доктор может регенерировать в докторшу, то и Мастер может трансформироваться в Мисси, если Доктор может встречаться с предыдущими версиями себя (чем он успешно и занимается, причем аж с 1973 года), то и Мастеру это под силу — как видите сами, все гениальное просто. Однако это, разумеется, не избавило авторов бесчисленных интернет топиков "РТД против Моффата" от втыкания острых шпилек в тело десятого сезона — в конце концов, они до этого на протяжении целых семи лет без остановки поливали Моффата нечистотами, так зачем останавливаться сейчас? Новая спутница Двенадцатого Доктора — чернокожая лесбиянка — ааааааа, проклятый Моффат продался ЛГБТ! В финале одного из эпизодов Капальди читает длинный проникновенный монолог, имея наглость поучать своих зрителей, что геноцид это плохо — ыыыыыыыыыы, проклятый Моффат продался поганым SJW! Верните душку Теннанта, верните старого доброго РТД, спасите Доктора!

И пока продолжались эти увлекательнейшие дебаты, в сторонке от них, в самом темном углу притаилась зловещая фигура в черном, которая периодически посмеивалась над происходящим. Что, вам не нравятся монологи про отрицание геноцида? Хахахахаха! Считаете верным признаком деградации сериала неплохо прописанный образ чернокожей лесбиянки? В таком случае, у меня есть сюрприз для вас! Как вы уже наверное и сами догадались, под капюшоном прятался Крис Чибнелл, тот самый юноша в желтом галстуке, который за последние 30 лет вымахал во вполне успешного телевизионного продюсера и сценариста. При помощи своей портативной Тардис он только, что вернулся из будущего, где уже завершил работу над одиннадцатым сезоном "Доктора Кто", поэтому все эти придирки и обвинения в адрес Моффата не вызывали у него ничего кроме раскатов злобного смеха.

Шоураннер 11 сезона эры the New Who, создатель Тринадцатого Доктора Крис Чибнелл.

III. Enter Chris Chibnall

Дочитав статью до этого места, вы наверное и сами поняли, что она не просвещает неофитов о всех достоинствах нового "Доктора", не акцентирует внимание на великолепной актерской игре и не менее блистательных эпизодах одного из лучших фантастических сериалов в истории. Во-первых, потому что в этой колонке есть уже две других статьи, посвященных именно этим аспектам "Доктора"; во второй я даже пытался анализировать каждый сезон сериала с первого по восьмой и делал свои топы из лучших и худших эпизодов. А во-вторых, данная статья практически не затрагивает все прочие аспекты сериала, потому что она полностью сосредоточена на анализе деятельности шоураннеров. Это слово очень часто мелькало в предыдущих абзацах, но я готов поспорить, что далеко не все читатели имеют полное представление о том, что же оно означает. Шоураннер с английского переводится как "человек, который отвечает за запуск шоу", и данный термин, в целом верно описывает все его функции и полномочия — это одновременно верхушка пищевой цепи современного телевидения, олицетворение авторского видения и индивидуального подхода к производству телевизионного контента. Шоураннер всегда является исполнительным продюсером сериала, помимо этого он определяет концепцию шоу и нанимает штат сценаристов, которым дает указания, в какую сторону развивать сквозную сюжетную линию. Однако одними продюсерскими функциями и полным контролем над сценарием его работа не ограничивается. Если попробовать провести параллели между обязанностями шоураннера и схожими профессиями из других сфер индустрии развлечений, то наиболее близкий аналог — это кинорежиссер, причем не постановщик какого-нибудь корпоративного шлака, за спиной которого тусуются десятки менеджеров в дорогих костюмах, которые постоянно говорят, что ему снимать, а режиссер уровня Спилберга или Джеймса Кэмерона, то бишь человек, который имеет полную свободу действий и контролирует каждый аспект производства будущего фильма, заканчивая освещением и саунддизайном. Поэтому люди, подбирающие себе новый сериал по принципу "раз там играет мой любимый актер, значит это будет лучшее шоу на Земле" в корне неправы — определяя потенциал сериальных новинок, нужно не засматриваться на фотки своих любимцев в новых ролях, а рыскать в разделе продюсерского состава, выискивая там знакомые имена. При хорошем шоураннере даже не самый выдающийся актер окажется на нужном месте, в то время как у плохого даже приглашенные звезды будут выглядеть как народный артист, исполняющий роль зайчика на новогоднем утреннике.

Для любого современного сериала шоураннер играет роль не только сердечного пульса, который разгоняет по другим органам указания, поддерживающие его жизнедеятельность, но и мозга, управляющего всеми движениями и внешними импульсами. Поэтому смена шоураннера подобна операции по пересадке сразу обоих важнейших органов, причем отторжение тканей в ста процентов случаев приводит к неминуемой смерти. История телевидения знает примеры, когда эти операции проходили настолько успешно, что в результате, абсолютно невзрачное шоу с кучей проблем преображалось в прекрасного лебедя. В качестве примера можно привести "Fringe", где после смены шоураннеров, сюжет перестало мотать во все стороны как пьяного на дороге, сериал наконец-то сосредоточился лишь на одной линии из почти десятка, представленных в первом сезоне и в итоге благополучно дотянул аж до пятого. Но это лишь исключение, в подавляющем большинстве случаев развязки подобных историй наступают гораздо быстрее и выглядят куда драматичнее.

Как уже отмечалось выше, уход Дэвиса с поста шоураннера был довольно простым решением, ведь еще задолго до начала производства четвертого сезона, за его спиной вовсю маячила фигура будущего наследника. Моффат был не только отличным сценаристом, но и обладал солидным опытом на посту шоураннера (малоизвестные в наших краях ситкомы "Press Gang", "Joking Apart", "Chalk" и "Coupling", плюс мини-сериал "Jekyll"). К моменту окончания четвертого сезона он уже настолько освоился в амплуа одного из ведущих авторов "Доктора", что само известие об уходе Дэвиса у подавляющего большинства фанатов вызывало сожаление, смешанное с восторженным предчувствием чего-то по-настоящему нового и грандиозного: "грустно конечно, но у нас все еще есть Моффат". Отставка создателя изначального концепта нового "Доктора" не воспринималась сообществом как безоговорочный конец всего сериала, скорее как завершение одной эпохи и начало совершенно новой главы. Однако с уходом самого Моффата с поста шоураннера возникли серьезные осложнения — его просто некем было заменить. К концу десятого сезона на его счету числилось авторство 63 эпизодов сериала, включая 13 короткометражных прологов и прочих веб-проектов, 9 праздничных спецвыпусков, 2 сценария, написанных им для Девятого Доктора, 6 — для Десятого, 15 — для Одиннадцатого и 18 для Двенадцатого. И проблема с поиском нового шоураннера заключалась даже не в том, что к тому моменту в сериале не было ни одного другого сценариста, который бы мог похватстаться таким количеством созданного им контента, посвященного Доктору, а в том, что среди тех, кто все это время оставался за кадром просто не было еще одного автора того же уровня, что и Моффат. Тот же седьмой "юбилейный" сезон наглядно показал, что даже шоураннеры других топовых британских шоу не умеют придумывать интересные истории про Доктора, чего уж тут ждать от прочих ноунейм авторов? Правда, в первом сезоне с участием Капальди к сериалу присоединилось сразу двое сценаристов, каждый из которых подавал большие надежды. Первым был Питер Харнесс, автор телевизионной адаптации романа Сьюзен Кларк "Джонатан Стрендж и мистер Норрелл"; к моменту окончания эры Моффата на его счету числилось 4 эпизода для "Доктора" ("Kill the Moon"(S08E07), "The Zygon Invasion" (S09E07) & "The Zygon Inversion" (S09E08), "The Pyramid at the End of the World"(S10E07)), и каждый из них был по-своему интересен. Вторым оказался Джейми Мэтисон, сценарист сайфай комедии "Чaсто задаваемые вопросы о путешествиях во времени"(2009) и создатель сериала "Глюконавты"; как и Харнесс для "Доктора" он сочинил всего четыре истории: "Mummy on the Orient Express" (S08E08), "Flatline" (S08E09), "The Girl Who Died" (S09E05) и "Oxygen" (S10E05), причем как минимум две из них — эпизод про уменьшающуюся "Тардис" и "Кислород" обычно входят в любой топ лучших серий "Доктора" за последние несколько лет. У меня нет точно подтвержденных данных, но все выглядит так, будто включив их обоих в штат сценаристов, Моффат пытался вырастить себе подходящую замену, рассуждая, что если один из них по каким-то субъективным причинам не устроит руководство BBC, то на место шоураннера точно сядет второй. Однако, когда пришло время вскрывать карты сразу обе кандидатуры Моффата были отвергнуты. Руководство BBC не хотело брать на должность шоураннера ноунейм автора, как бы хорош он ни был в своей профессии. Для культового сериала с такой неустойчивой фанбазой им нужен был человек с громким именем, который бы имел статус настоящей звезды от мира сценарного дела, с репутацией не хуже, чем у самого Моффата. И по какой-то странной прихоти им оказался Крис Чибнелл.

Вы будете смеяться, но первую известность Чибнеллу принес тот самый выпуск шоу «Open Air», где он в щепки разносил сценаристов классического "Доктора" за их неумение писать истории без использования затертых клише. Эта программа пользовалась такой популярностью среди поклонников сериала, что в нулевые ее даже оцифровали и включили в качестве одного из бонусов в DVD издание "Doctor Who: The Ultimate Foe". Первым проектом Чибнелла как сценариста и шоураннера стала мыльная опера о жизни маленькой английской деревни "Born and Bred", которая прожила в эфире BBC всего два сезона. А вот следующей постоянной работой оказался "Торчвуд" — "взрослому" спиноффу "Доктора" как раз требовался шоураннер, и Чибнелл соответствовал всем критериям. К тому времени, весь его личный креативный вклад до вселенную "Доктора" ограничивался лишь теми самыми словами 20 летней давности о сценариях, которые могли быть куда лучше написаны, ибо сам Крис пока не сочинил для нового сериала ни строчки. Дэвис написал сценарий пилота, в котором представил новых персонажей, после чего Чибнелл перехватил из его рук руководство спиноффом, пытаясь выработать индивидуальный стиль, присущий исключительно "Торчвуду". И первый написанный им эпизод был про прилетевшего из космоса энергетического демона, который вселялся в первую встречную девушку и начинал питаться энергией ее оргазмов. Второй эпизод под названием "Кибервумен" рассказывал историю женщины, которую пытались превратить в кибермена, выпилив для этих целей стальное декольте с зажимами для сосков и кибербикини. Поиск нового индивидуального стиля для сериала оказался настолько забористым, что многие зрители бросали знакомство с т.н. "взрослым" спиноффом прямо на этом месте. Потом в руководстве BBC кто-то намекнул шоураннеру, что неплохо бы сбавить обороты, в конце концов, у них тут телевидение, а не HBO, и Чибнелл их сбавил. Однако на протяжении всего первого сезона сериал продолжало мотать как шлюпку в разгар пятибального шторма: треш комедии сменялись треш мелодрамами или просто трешем в лучших традициях незабвенного Эда Вуда, причем тон каждой серии разворачивался на 180 градусов в сравнении с предыдущей. Можно долго расписывать огрехи первого сезона "Торчвуда" и пинать никудышную работу Чибнелла как шоураннера, но мы здесь собрались совсем не для этого. Дабы окончательно закрыть тему "взрослого" спиноффа, упомяну лишь один забавный факт — когда в 2011 году Рассел Т. Дэвис совместно со сценаристами американского телеканала "Starz" выпустил четвертый сезон "Торчвуда" с подзаголовком "День Чуда", Чибнелл заявил, что авторы нового сезона "умудрились растерять всю суть сериала". Что именно олицетворяло эту мифическую "всю суть" — "оргазмический энергодемон" или стальное кибербикини, экс-шоураннер не уточнил.

Затем его пригласили в штат сценаристов "Доктора" и несмотря на то, что в своих мемуарах Дэвис называл Чибнелла среди авторов, сценарии которых он никогда не правил (типа знак наивысшего доверия и все такое), их сотрудничество ограничилось лишь одним эпизодом, сочиненным для третьего сезона. Впоследствии услугами Чибнелла пользовался и Моффат: сперва он написал двухсерийную арку для пятого сезона, а потом еще два одиночных эпизода для седьмого. Итого: к моменту, когда его утвердили на должность нового шоураннера, в портфолио Чибнелла числилось уже в общей сложности 5 сценариев, написанных для двух разных Докторов. И для людей, которые ничего не понимают в "Докторе" (таких, к примеру, как руководство корпорации BBC), это может показаться огромным опытом и признаком того, что человек действительно разбирается в материале, однако если приглядеться поближе... В общем, давайте приглядываться.

"42" (s03e07) — тот самый эпизод, написанный Чибнеллом в эпоху Десятого Доктора. Доктор и Марта оказываются на борту космического корабля, который несется прямо на солнце, причем от столкновения со светилом их отделяют лишь 42 минуты (отсюда и название серии). Но погодите, это еще не все — чем быстрее корабль приближается к солнцу, тем больше членов экипажа обращается в солнечных зомби со светящимися глазами, и одним из них даже становится сам Доктор. Но погодите, и это еще не все — солнце оказывается живым инопланетным организмом, который мстит людям за нелегальное использование его в качестве топлива (такой вот экологический посыл). На самом деле, эпизод напоминает укуренную версию фильма Дэнни Бойла "Sunshine", который по "удивительному" совпадению вышел в один год с третьим сезоном Доктора — это как, если бы сценарист Алекс Гарланд пошел на ближайший рынок и обменял там учебник по физике на банку грибов непонятного происхождения. Чибнелл изо всех сил старается сделать серию как можно более динамичной — 42-минутный таймер постоянно тикает, большинство дверей на корабле почему-то оказываются закрытыми, плюс изо всех щелей лезут проклятые солнечные зомби, но это скорее треш, чем сайфай. Совсем не добавляет уважения к автору и тот факт, что все угрозы из серии "аааааа, сейчас мы все умрем" разряжаются за пару секунд до финала щелчком волшебного триггера, что делает серию не только бессмысленной, но и совершенно бесполезной. Просто уберите эпизод из сезона — и никто даже не вспомнит, что он там был. Вдобавок ко всему, в посвященном 42 выпуске документального шоу "Doctor Who Confidential", Чибнелл с присущей ему скромностью так отозвался о своей сценарной работе: ‘Doctor Who is at its best".

No, it`s not.

"The Hungry Earth" (s05e08) & "Cold Blood" (s05e09) — та самая двухсерийная арка, написанная для первого сезона с участием Одиннадцатого Доктора. Действие разворачивается в Уэльсе 2020 года (который визуально неотличим от года, когда снимались оба эпизода, то бишь 2010, но это уже детали), сюжет повествует о семье шахтеров, которые в своих раскопках случайно наткнулись на поселение силурианцев. Силурианцы — рептилоподобные монстры, обычно обитающие в туннелях далеко от поверхности Земли, впервые появились в сериале еще в эпоху Третьего Доктора. Между людьми и ящерами возникает территориальный спор, который может закончиться уничтожением обеих сторон, поэтому заниматься урегулированием приходится Доктору. В теории из этого мог получиться вполне неплохой эпизод, но на практике Чибнелл просто не сдюжил. История чудовищно затянута — при просмотре глаза начинают слипаться уже ближе к середине первой части, а она все идет, и идет, и идет, и идет, и идетидетииде... Конфликт между людьми и ящерами раскрыт просто бездарно — персонажи с обеих сторон прописаны настолько невзрачно, что зрителям с самого начала плевать на то, кому из них достанется победа; "чума на оба ваших дома" (с) — здесь все точно по классику. Наиболее очевидным доказательством беспомощности Чибнелла как сценариста является тот факт, что в финале второй части погибает один из компаньонов Доктора — это один из элементов линии "трещин во времени", которая была придумана Моффатом и проходит через весь пятый сезон, но вот реализация сего момента отдает такой вселенской халтурой, что смерть ключевого персонажа вызывает у зрителей целый ноль эмоций. Кроме того, добро пожаловать на мастер-класс Криса Чибнелла по написанию сценариев для "Доктора", где вы сегодня научитесь мастерить сюжетные костыли; при помощи этого чудесного приспособления, вы сможете выбраться из любой неразрешимой ситуации, которую создали сами. Сегодняшний совет от мастера: если не знаете, что делать дальше — всегда используйте звуковую отвертку, а вдруг у нее случайно появились какие-то новые функции? В 42, к примеру, есть сцена, где при помощи отвертки Доктор устанавливает, что у одного из пациентов повышена температура. В "Холодной крови" он идет еще дальше — в одной из сцен силурианцы пытаются расстреливать спутников из своих футуристических пистолетов. Но тут Чибнелл подставляет героям сюжетный костыль — Доктор наводит на пушки свою отвертку и... просто отключает их одну за другой. How convenient!

"Dinosaurs on a Spaceship" (s07e02) — космический корабль огромных размеров несется прямо к Земле и через 6 часов врежется в планету (уверен, что найдутся циники, которые возьмутся обвинять Чибнелла в самоплагиате сюжета из "42". Сходу поясняю этим слепцам: в 42 корабль несется на солнце, а здесь — на Землю, там у команды осталось лишь 42 минуты до столкновения, в то время, как здесь — 6 часов. Иными словами, вообще ничего общего). Доктор не знает, кто или что находится на этом корабле, но для спасения планеты тут же собирает целую команду, состоящую из выдуманного исследователя Африки первой половины XX века по фамилии Ридделл, тогдашних спутников Одиннадцатого Доктора в лице супругов Понд, отца Рори, который мирно чинил лампочку и сам не заметил, как оказался внутри Тардис и... реальной египетской царицы Нефертити. Как английский охотник из 20 годов XX века и египетская царица из позапрошлого тысячелетия могут помочь обезвредить космическую угрозу, Чибналл не поясняет. Он просто пытается бездумно скопировать тогдашний подход Моффата к созданию серий с участием исторических персонажей вроде Уинстона Черчилля, управляющего личным звездолетом и считает, что это автоматически делает серию остроумной. Этот эпизод вообще напоминает бездарного эстрадного комика, который пришел на собеседование к директору кабаре и пытается рассмешить его заскорузлыми анекдотами. У нас есть звездолет и нам на нем ползают динозавры — уже смешно? А как насчет Нефертити, которая сперва пытается недвусмысленно изнасиловать Доктора, а потом переключает все свое внимание на охотника? А еще там есть туповатые роботы — неужели даже они вас не веселят? А еще на корабле есть психопат, который злобно хохочет и собирается разнести Землю ракетами чисто по фану — неужто даже это не сможет разбудить уже давно храпящих перед экранами поклонников сериала? К концу эпизода уровень кринжевости происходящего поднимается на такую планку, будто отчаявшись рассмешить директора анекдотами, несчастный комик роняет перед собой на пол банановую кожуру и пытается вызвать хоть какой-то отклик у окружающих, раз за разом поскальзываясь на ней — снова и снова, снова и снова, и снова. Но самое удивительное заключается в том, что во всей фильмографии Чибнелла это была единственная попытка сыграть на поле комедии, причем до выхода этой серии, можно было реально усомниться в том, что у него вообще есть чувство юмора. Судя по всему, его действительно нет, и слепо выполняя указание Моффата написать что-нибудь остроумное, Чибнелл перегорел словно боевой терминатор, которого попросили исполнить роль Бендера Родригеса.

The Power of Three (07e04) — последний эпизод Чибнелла в эре Стивена Моффата. И надо признать, в отличие от клишированных сюжетов предыдущих серий, его завязка действительно интригует — в одно прекрасное утро на Земле появляются миллионы маленьких черных кубиков непонятного происхождения. Они валяются на городских улицах подобно опавшим листьям, люди пытаются даже использовать их в качестве элемента декора, обустраивая ими свои квартиры. Кубики не поддаются сканированию и таят в себе какую-то страшную тайну — интересно, не правда ли? Я бы даже сказал интересно настолько, что при первом просмотре эпизода я перемотал его обратно до экрана со вступительными титрами, ибо посмел усомниться в том, что эту историю сочинил наш старый знакомый. Отличная завязка, в которой происходит нечто невозможное, не имеющее никакого внятного логического объяснения, выдержанная в духе лучших эпизодов классической "Сумеречной Зоны" или ранних сезонов нового "Доктора", когда РТД тоже любил закручивать сюжеты вокруг необъяснимых феноменов. Однако закрутить интригу вокруг неразрешимой загадки довольно просто, не верите — спросите у авторов "Лоста". А вот придумать к ней объяснение, которое бы не противоречило внутренней логики — задача совсем иного уровня сложности, опять же, не верите — спросите у авторов "Лоста". Поэтому, когда сюжет "Силы трех" переходит от первой фазы ко второй, все хорошее сразу заканчивается и начинается типичный крисчибнелл. На 19 минуте эпизода единственное, что поддерживало зрителей в напряжении, то бишь загадка происхождения кубов разрешается самым банальным образом. Разумеется, это всего-лишь очередные пришельцы; разумеется, они хотят опять захватить мир; разумеется, для этого им предварительно нужно изучить человечество, и теперь, когда процесс изучения окончен, они готовы истребить всех жалких людишек, просто инициировав у них сердечный приступ. Не спрашивайте, как они это делают: если Крис Чибнелл говорит, что инопланетяне умеют вызывать инфаркты — значит, все так и есть. При этом, развязка истории даже еще более идиотская, чем ее середина — за 10 минут до финальных титров Доктор проникает на корабль элиенов, который все это время висел на орбите Земли, но никто его не заметил, где злобно хохочущая голограмма охотно разъясняет ему все подробности их гениального плана. Зачем голограмме излагать свой гениальный план первому встречному поперечному? Да потому, что сценарист просто не видит иного способа, как посвятить зрителей в детали этой прекрасной продуманной истории. Раскрыв глаза на все бездонные сюжетные дыры, голограмма говорит Доктору, что у нее появились более неотложные дела и исчезает, после чего герой Смита подходит к пульту и... просто использует на нем свою звуковую отвертку. Помните совет мастера по сочинению сценариев для "Доктора" из обзора "Голодной Земли"? На сей раз, состояние местного сюжета настолько критическое, что для поднятия его на ноги простой костыль уже не поможет, здесь требуется целая инвалидная коляска с дополнительной фиксацией. Минуту пожжужав отверткой над пультом, Доктор не просто останавливает вторую волну инопланетного вторжения, но и запускает все кубики в режиме дефибрилятора, в буквальном смысле воскрешая людей из мертвых! После первого просмотра эпизода про вторжение маленьких черных кубиков мою голову посетили сразу две мысли. Первая — вопросительная: интересно, а звуковая отвертка Доктора умеет готовить, стирать, выносить мусор, проверять электронную почту, воспитывать детей, отводить их в школу, выполнять супружеские обязанности — может, мы просто еще многого о ней не знаем? И вторая мысль утвердительная: Крис Чибнелл — ужасный автор.

Несколько предыдущих абзацев были написаны мной исключительно для иллюстрации одного простого тезиса: сочинить 5 серий для "Доктора" — это одно, а понимать, за, что это шоу любят миллионы поклонников по всему миру — совсем другое. И уже к "Динозаврам на звездолете" было совершенно очевидно, что Чибнелл этого просто не понимает. Ни одну из его серий нельзя назвать захватывающей или даже просто интересной. Его эпизоды не содержат ни одного запоминающегося персонажа, которого хотелось бы встретить еще раз в последующих сериях и ни одной строчки диалогов, которую хотелось бы процитировать. За 5 серий Чибналл придумал всего-лишь двух сущностей, которые не фигурировали в каких-либо историях иных эпох, но ни ожившее солнце, ни черные кубики просто язык не повернется назвать "серьезным расширением существующей телевселенной". По большому счету, все 5 историй, написанных Чибнеллом — обычное вторсырье, которым шоураннеры пользуются, чтобы затыкать дыры в сезонах, когда под рукой нет другого, более сильного материала. Кто-то просто не смог написать или написал, но сценарий так и не дошел до стадии продакшена по бюджетным соображением — не беда, давайте просто возьмем серию Криса про очередной звездолет, который снова куда-то врезается и под ухом опять тикает таймер, выпьем сто грамм для храбрости, перекрестимся и пустим ЭТО в эфир. И ничего ничего, у нас в сезоне есть еще по-настоящему хорошие серии, несколько сильных арок и отличный финал, поэтому фанаты сперва, конечно, поморщатся, но быстро забудут и все простят.

И у любого, кто прочел мой обзор пяти эпизодов от Чибнелла должен непременно возникнуть вопрос: КАК человек с такими мягко говоря, невыдающимися сценарными способностями смог получить пост шоураннера в одном из главных телепроектов за всю историю BBC? И ответом на него будет лишь одно слово — "Бродчёрч". В 2013 году телеканал ITV запустил первый сезон посредственной мыльной оперы многосерийного детектива с этим названием, автором и шоураннером которого выступил наш старый знакомый. Чибнелл воспользовался модой на многосерийные дрррамы с детективной составляющей и просто передрал концепцию культового скандинавского сериала "Forbrydelsen" (2007) и его официального американского ремейка "The Killing" (2011), причем факт заимствования признавали даже актеры, участвовавшие в создании британского аналога. Однако проблема "Бродчёрча" кроется даже не в копировании чужой концепции, а в том, как все это реализовано на практике — благо в мире современного телевидения еще со времен первого сезона "Твин Пикса" существует немало сериалов, рассказывающих историю расследования убийства в маленьком городке, каждый из жителей которого прячет в своем шкафу по увесистому скелету, но даже на уровне всех прочих "коллег" по жанру подход Чибнелла выделялся излишне лобовым драматизмом и зашкаливающим количеством штампов. Если хотите узнать, как мог бы выглядеть "Бродчёрч" здорового человека, то бишь детективная драма о жизни небольшого поселка, обходящаяся без клише, дешевых сценарных приемов и попыток выдавить из зрителя слезы ударом колена под дых — посмотрите чешский мини-сериал "Пустошь", произведенный европейским подразделением HBO. И тем не менее, "Бродчерч" пользовался феноменальной популярностью — по большому счету, это был первый большой успех в сценарной карьере Чибнелла. Первый сезон получил сразу три премии BAFTA TV Award (британский аналог "Эмми"), включая статуэтку за лучший драматический сериал года. Телеканал Fox сразу же приобрел права на создание американского ремейка, который вышел всего через год после первого сезона под названием "Грейспойнт", причем главную роль исполнял все тот же Дэвид Теннант. Если кому интересно, помимо американской версии существует еще французская адаптация, вышедшая два года спустя под названием "Malaterra". И при всех (огромных) минусах оригинала трудно отрицать вполне очевидный факт — он сделал Криса Чибнелла настоящей звездой британского телевидения, поместив доселе никому неизвестного сценариста на один Олимп с Полом Эбботом и Джедом Меркурио. И это был как раз тот уровень популярности и зрительского узнавания, который нужен был BBC, поэтому, как только Чибнелл закончил свои мытарства с третьим сезоном "Бродчёрч", ему немедленно позвонили из главной медийной корпорации всея Британии с предложением заменить Моффата на посту шоураннера. И мечта 19-летнего юноши в красивом желтом галстуке стала реальностью — наконец-то он покажет всем этим снобам как должен выглядеть настоящий "Доктор"!

И надо прямо сказать — эра Криса Чибнелла как третьего шоураннера в истории "Доктора" уже с самого начала не задалась. К тому моменту, как BBC начало переговоры с Чибнеллом предполагалось, что Питер Капальди останется в роли Доктора как минимум еще на сезон — актер являлся огромным поклонником сериала еще с 60-х, сыграть Доктора всегда было его заветной мечтой, и работа над образом приносила ему огромное удовольствие. Поэтому рождественский спешел "Twice Upon a Time" изначально не планировался как история о регенерации в нового Доктора, он должен был стать прощальным эпизодом лишь для самого Моффата. Однако переговоры с Чибнеллом увенчались успехом, и новый шоураннер прямо с порога заявил, что Двенадцатый Доктор не вписывается в его персональное творческое видение, поэтому он будет сочинять собственного, с маджонгом и гейшами. В своих мемуарах "The Writer’s Tale" Дэвис рассказывал, что когда Моффата назначили новым шоураннером, он какое-то время пытался уговорить Теннанта остаться еще на сезон. Моффату безусловно тоже хотелось создать своего собственного Доктора, ведь это заветная мечта всех сценаристов, когда-либо работавших над этим шоу, но он поставил интересы сериала выше своих личных амбиций, потому что тоже был одним из фанатов. И вообще, что это за фраза такая -"персональное творческое видение"? У каждого из предыдущих шоураннеров несомненно имелось свое личное восприятие историй о Докторе и той стилистики, в которой их удобнее всего преподносить зрителю, однако столь претенциозные и пафосные формулировки — скорее удел горе-режиссеров уровня Нила Брина или Томми Вайсо. И тем не менее, Моффат сделал то, что от него требовали — после быстрой и не слишком тщательной доработки, его прощальная серия превратилась в историю регенерации Двенадцатого Доктора в Тринадцатого. И последние слова, сказанные героем Капальди "Laugh hard. Run fast. Be kind." — скорее, что-то вроде прощального напутствия, произнесенного Моффатом на ухо своему преемнику: мол, делай, что хочешь, но не забывай о том, что делает Доктора ДОКТОРОМ"! Однако уже через мгновение лицо умудренного опытом шотландца сменилось 35-летней актрисой Джоди Уиттакер, которая скорчила дурацкую гримасу, вытаращила глаза из орбит и произнесла в ответ единственное слово "Brilliant!". Все эти мудрые наставления тут же оказались стерты из памяти, и в истории "Доктора" стартовала совершенно новая эра.

Джоди Уиттакер в роли Тринадцатой — первой женщины-Доктора за всю историю сериала.

Так, что же представляло собой то самое "персональное творческое видение" сериала мистером Чибнеллом?

Первым жестким условием был пол нового главгероя — Тринадцатый Доктор обязательно должен быть женщиной.

Крис Чибнелл: Сделать Доктора женщиной — очень нужное решение, принятое в очень нужное время. Сейчас трудно даже представить, сколько исторических решений относительно судьбы сериала принимались исходя из предпосылок, что Доктор должен быть непременно мужчиной.

Мэтт Стивенс, продюсер 11 сезона: Пол Доктора был одним из обязательных условий Криса. Без согласия BBC сделать нового Доктора женщиной он бы не согласился занять пост шоураннера".

И после этих слов в голове сразу же возникает образ Чибнелла как чертовски прогрессивного сценариста, который с ноги открывает дверь в офис исполнительного директора крупнейшей в Британии медиакорпорации и прямо с порога диктует им свои условия — либо вы немедленно станете такими же прогрессивными, как я сам, либо ищите себе другого шоураннера. Однако перед глазами тут же встают другие образы, которые ломают всю эту радужную картину — это кадры из предыдущих работ Чибнелла в телевселенной Доктора, как то: одержимая сексом и демоном девушка, металлические зажимы для сосков и египетская царица, пытавшаяся чуть не изнасиловать Доктора, и все эти уродливые изображения плоховато вяжутся с идеями феминизма. И тогда я вновь возвращаюсь к самому первому интервью, к словам Чибнелла про "очень нужное решение, принятое в очень нужное время", потому, что именно в них вся соль. В 1986 году, когда руководство BBC бесцеремонно и грубо захлопнуло эру Колина Бейкера, в качестве одной из альтернатив дальнейшего существования сериала рассматривался вариант сделать Седьмого Доктора женщиной. В 1986 году первая женщина-Доктор могла стать подлинной революцией в жанре телевизионной фантастики, ведь даже в наиболее прогрессивной космической вселенной всех времен (то бишь "Star Trek"), решение полностью сконцентрировать целое шоу на женщине-капитане будет принято лишь 9 лет спустя — в 1995. Однако это был очень рискованный шаг, который бы поставил BBC в положение компании, идущей против реалий тогдашнего телевизионного рынка; пользуясь терминологией мистера Чибнелла "это было нужное решение, принятое в НЕ НУЖНОЕ время". Однако с тех пор уже немало воды утекло, и сегодня образы сильных женщин маршируют сквозь маленький экран целыми батальонами. Джордж Лукас придумывал образ Леи Органы, потому что хотел изобразить на экране космическую принцессу с характером настоящего воина, когда Джосс Уидон работал над образом Баффи Саммерс, то хотел показать зрителям хрупкую девушку, которая с годами превращалась в сильную женщину. Однако потом пришли маркетологи и схватились за головы: ааааааааа, фантастика является убыточным жанром, потому что ее смотрят одни мужики, нужно срочно что-то менять! Так образы женских персонажей из осознанной творческой необходимости превратились лишь в инструмент для расширения нужной им демографии. Плюс, в отличие от 1986 года решение сделать Доктора женщиной уже не несет в себе никаких рисков и является лишь частью всеобщего медийного тренда (абрамсовская трилогия "Star Wars", "Star Trek Discovery" и т.д.). И поэтому пора становиться прогрессивным сценаристом — выкинем в мусор все эти треш-сюжеты из "Торчвуда", забудем про Нефертити, пришло время принимать самые удобные решения, причем в наиболее удобное для них время!

Вторым важным решением Чибнелла стал переход от выдуманных фантастических миров как одной из универсальных форм эскапизма к обличению реальных проблем современного общества.

Крис Чибнелл: Я думаю, что это наиболее основополагающий принцип моего видения. Полагаю, что всем хочется писать о том мире, в котором они живут. Ведь телешоу существует не само по себе, оно должно идти в ногу со временем и реагировать на актуальные запросы общества, в котором мы существуем.

На самом деле, в основополагающем принципе "видения" мистера Чибнелла нет совершенно ничего нового — это лишь облаченный в неимоверно пафосную формулировку принцип, на котором строилось большинство эпизодов классического "Доктора". Тот сериал был очень тесно увязан с британскими политически реалиями своей эпохи и старался как можно более оперативно на них реагировать. Приведу лишь один пример: в 1985 году Маргарет Тэтчер потребовала проведение всеобщего референдума за возвращение в британские законы смертной казни, на что один из сценаристов "Доктора" Филип Мартин тут же отреагировал эпизодом "Vengeance on Varos" (s22e02-03), действие которого разворачивалось на планете, где казни и пытки демонстрируют в телевизионном эфире, и каждый проигранный референдум может стоить правителю жизни. Вот это и называется прекрасным примером социально ориентированной фантастики — сама идея отталкивается от определенных событий, имевших дело в реальности, но потом преобразуется и со временем приобретает форму совершенно самостоятельного произведения. В новом сериале остросоциальные серии тоже встречались, но их стало уже гораздо меньше. У Дэвиса за социалку отвечали The Long Game (s01e07) (эпизод, представляющей современное телевидение в виде пищевого конвейера для огромного прожорливого монстра) и Gridlock (s03e03) (эпизод, критикующий пробки). В эпоху Моффата "Доктор" окончательно оторвался от политических реалий и устремился к звездам: все, что приходит на ум — одинокая шутка про Трампа и эпизод Smile (s10e02), рассказывающий об обществе будущего, в основе которого лежит культура интернет-смайликов. И то, что за последние 40 лет сериал сделал резкий крен от метафорического отображения современной политики к полностью выдуманным историям из "далекой далекой галактики" отнюдь не случайно. В 60-е британское телевидение имело множество табуированных тем, и одно из главных мест в этом списке занимало недовольство существующей властью, поэтому авторы "Доктора" действовали по образу и подобию советских фантастов той же эпохи, которые писали про какой-то неведомый Арканар, подразумевая под ним гораздо более близкие и осязаемые географические координаты. Но в современных реалиях нужда в том, чтобы кодировать свои идеи при помощи метафорической азбуки Морзе уже отпала. На телевидение есть множество сатирических программ, злободневных мультсериалов а-ля "South Park"и актуальных политических ток-шоу, а если вас интересует именно фантастика на тему зияющих язв современного общества, то добро пожаловать по ту сторону "Черного зеркала". Аудитория "Доктора" просто разделилась на два лагеря: те, кому нужна была лишь сатира уже давно повзрослели и переключились на гораздо более прямолинейные социально-политические программы, в то время как в компании последнего из таймлордов остались лишь гики и нерды, которые залезли вместе с ним внутрь Тардис, взяв курс на эскапизм.

На самом деле, слова мистера Чибнелла об авторах, которые хотят писать о мире, в котором они живут, представляются мне чертовски загадочными. Если хотят, так и пусть пишут себе на здоровье, их, что, кто-то силком затаскивает сочинять сценарии для "Доктора"? Есть множество профессиональных фантастов, авторов книг, повестей, многотомных циклов и сериалов, которые сами выбрали свое призвание и вполне осознанно игнорируют эти самые "актуальные запросы общества, в которым мы все существуем". При этом, если мы вновь обратимся к предыдущему сценарному опыту Чибнелла, то не увидим там ни одного эпизода, который бы "шел в ногу со временем". Может дело в шоураннерах, которые все это время запрещали ему "хотеть писать о мире, в котором мы живем"? Вряд ли, ведь тот же Дэвис — открытый гей и активист ЛГБТ сообщества, и его серия про "Любовь и монстров" является, пусть и криво реализованным, но все же призывом к всеобщей сексуальной толерантности; если бы Чибнелл захотел отреагировать на актуальный социальный запрос, он бы обязательно разрешил. Просто в те времена еще не было ни желания писать о мире, в котором мы живем, ни стремлений отвечать на запросы общества. Здесь все обстоит точно так же, как и с его феминистическими убеждениями: в 60-е годы за смелые социальные идеи, завернутые в оболочку полудетского шоу про мужика, путешествующего по космосу внутри телефонной будки могли легко уволить с работы, в нулевые за подобные сценарии никого не увольняли, но и не давали никаких привилегий, зато сейчас любой сюжет на актуальную полвека назад тему сразу удостаивается целого вороха премий и высшего балла на метакритике. Так, может дело именно в этом? Просто пришла пора зарыть на заднем дворе все эти эпизоды с бесконечными столкновениями и дурацкими таймерами, забыть о треше и идти прямиком к получении очередной "Бафты" или премии "Хьюго", ну то есть, точно в ногу со временем?

Еще одна сомнительная идея — возврат "Доктора" к формату "образовательных" эпизодов. Первые образовательные серии появились одновременно со стартом приключений самого Первого Доктора, то бишь в 1963 году, и их изобретение ошибочно приписывают автору оригинальной концепции Сидни Ньюману. На самом деле, это была одна из важных составляющих тогдашней парадигмы BBC, первый президент которой неоднократно повторял в своих интервью, что главная цель телекомпании — обучать и развивать граждан. И на первых порах "Доктор" занимался именно этим — путешествовал в разные временные эпохи, встречался с реальными историческими персонажами, плюс в состав его компаньонов в то время входили сразу два школьных учителя, которые тут же поясняли маленьким зрителям подробности реальных событий, которые они видели на своем экране — иными словами, обучали и развивали. Однако парадигма BBC со временем поменялась, а вместе с ней эволюционировал и сам Доктор. Начиная с эры Джона Пертви "образовательные" эпизоды исчезли из сериала, а все сюжеты, посвященные реальным событиям и встречам с историческими персонажами приобрели тот вид, который мы можем лицезреть и в соответствующих сериях эры The New Who, то бишь соответствовали историческим реалиям примерно в той же степени, что и фильм "Монти Пайтон и Священный Грааль". Отказ от образовательных и обучающих серий был обусловлен тем, что к началу эры Третьего доктора у сериала капитально поменялась аудитория — совсем еще маленьких карапузов сменили у экрана взрослые дяди, засматривающиеся "Мстителями" и приключениями Джеймса Бонда, которых уже априори незачем было образовывать. Однако сама практика внедрения образовательных эпизодов внутрь сугубо развлекательных шоу была довольно полезна — давайте представим, что на дворе стоит первая половина 60-х, где нет ни интернета, ни познавательных телеканалов, и новые знания можно черпать лишь из скучных учебников, потому, что подавляющее большинство научно-популярных книг для детей даже еще не написаны. А теперь вернемся обратно в нашу реальность, где одна минута чтения страницы из Вики даст вам в несколько раз больше полезной информации, чем просмотр 4-5 серийной "обучающей" арки из старого "Доктора" и попробуем понять, кого может заинтересовать подобный формат в 2018 году. Что, ни у кого нет никаких вариантов?

Остальные принципы т.н. "творческого видения" вышли не менее экстравагантными. К примеру, Чибнелл заявил, что в его сезонах не будет сквозных сюжетов и многосерийных арок — как в старые добрые времена. При этом, ссылаясь на классического "Доктора", шоураннер забыл упомянуть, что в старом сериале каждая история представляла собой одну огромную арку, продолжительность которой варьировалась от 2 до 7 эпизодов, в то время как утрамбовать хороший фантастический сюжет в формат одной серии продолжительностью всего в 40 минут экранного времени неимоверно сложно. С этим не всегда успешно справлялись даже авторы уровня Моффата, Дэвиса и САМОГО Нила Геймана, что уж тут говорить о способностях человека, придумавшего инопланетное вторжение кубиков, провоцирующих инфаркт? Еще одна "прекрасная" идея — полный отказ от всех инопланетных существ, фигурировавших в предыдущих сезонах, причем как классического сериала, так и эры The New Who — никаких далеков, киберменов, атонов, сонтарианцев, силурианцев и т.д. И на вопрос "кому помешали инопланетные создания с 55-летней историей?" ответ тоже вполне очевиден — амбициям нового шоураннера.

Крис Чибнелл: В новом сезоне я планирую привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения. А это значит, что в сериале все должно выглядеть абсолютно по-новому: новые истории, новые темы, новые злодеи, новые монстры. Никаких пересечений с антагонистами предыдущих серий — такова моя принципиальная позиция. В конце концов, это будет первый "Доктор", который выйдет в эпоху "Нетфликса".

У нового шоураннера явные проблемы с математикой: "Netflix" производит оригинальный телевизионный контент, начиная с 2011 года, а первые большие сериальные хиты вроде "Карточного домика" и "Orange Is the New Black" появились в 2013 — год, когда на экраны вышел первый сезон с участием Двенадцатого Доктора. Остальная часть речи также вызывает много вопросов. Какое отношение наличие инопланетных рас из предыдущих сезонов имеет к попыткам нарастить новую аудиторию? Она что, увидит на экране далеков или киберменов, ужаснется и тут же переключит канал? И что это вообще за аудитория поколения next, чем Чибнелла не устраивает уже существующая?

Летом 2017 года британский телевизионный режиссер Джеймс Стронг, работавший с Чибнеллом над "Бродчёрч" и поставивший несколько серий для "Доктора" эры РТД дал интервью, в котором впервые приоткрыл весь масштаб амбиций нового шоураннера:

Джеймс Стронг: У Криса свое уникальное видение Доктора. И это очень амбициозный замысел — проект сразу на пять сезонов. У него в руках полная творческая свобода и неограниченный доступ ко всем ресурсам, он может творить все, что ему вздумается, но он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием.

Я просто напомню, что Дэвис покинул пост шоураннера после четырех сезонов, Моффат едва не ушел после третьего, в то время, как у Чибнелла уже есть план сразу на 5. И да, запомните пожалуйста эту формулировку — "творческая свобода, неограниченные ресурсы, но при этом он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием". Мы еще к этому вернемся.

Однако и это еще не все — в июле 2018 года, то бишь за два месяца до премьеры одиннадцатого сезона BBC обнародовала подробности состава новой творческой группы "Доктора".

Команда сценаристов впервые в истории шоу будет в основном состоять из представителей расовых и этнических меньшинств и включать двух женщин и трёх мужчин. В то же время приглашённые режиссёры также будут как мужчинами, так и женщинами. Кроме того, все редакторы, кроме одного, являются женщинами. Это было сделано, чтобы обеспечить разнообразие в производственной команде.

До сего момента подавляющее большинство всех сценариев к "Доктору" были написаны авторами-мужчинами (в эпоху РТД над Десятым Доктором работала Хелен Рейнор, а у Моффата за женский взгляд на Двенадцатого отвечали сценарии за авторством Сары Доллард). И дело здесь вовсе не в сексизме и шовинизме, просто исторически так уж сложилось, что классического "Доктора" на рубеже 60-70-х годов смотрели в основном одни мальчики, которые со временем вырастали в юношей, потом становились взрослыми мужчинами и возвращались назад к любимому герою поры своего детства, дабы сочинять истории для ребута. При этом "Доктор" всегда был очень прогрессивным телешоу — за его выпуск на протяжении многих лет отвечала Вэрити Ламберт — первая женщина-продюсер в истории BBC. Каст перезапущенного сериала также не назовешь расистским или сексистксим: чернокожий бойфренд Розы Тайлер, чернокожая Марта Джонс, плюс огромное количество сильных и волевых женских персонажей вроде Донны Ноубл или Ривер Сонг, которые окружали Доктора на протяжении всех лет его телевизионных странствий. Так, к чему были нужны все эти упоминания расового и гендерного разнообразия? Если человек является талантливым автором, то совершенно неважно какого он (она) пола — пишущая под мужским псевдонимом сценаристка оригинального "Star Trek" Дороти С. Фонтана доказала это на практике еще во второй половине 60-х. Если бы женщинам-сценаристкам или представителям расовых и этнических меньшинств захотелось поработать над "Доктором" в эпоху Дэвиса или Моффата, то для этого не было никаких преград — просто садись и пиши, ибо в те годы приоритетом считалось именно творчество, а не пол автора, его(ее) цвет кожи или сексуальная ориентация. И вот, как раз после этого заявления стало совершенно ясно, что в эру Чибнелла все будет совсем по-другому.

Назначение Чибнелла главным автором нового "Доктора" встретило в целом положительную реакцию со стороны фан комьюнити — кому-то действительно нравился "Бродчёрч", кто-то просто надеялся на лучшее, пусть для этого и не было никаких предпосылок, а некоторые к тому времени уже настолько устали от стиля Моффата, что готовы были устраивать овации любому новому шоураннеру, кем бы он ни был. Выбор на роль Тринадцатой Джоди Уиттакер тоже не встретил никакого серьезного сопротивления — несмотря на то, что в карьере 35-летней уроженки Йоркшира это была первая главная роль, многие считали ее хорошей актрисой и верили, что из Джоди выйдет отличный Доктор. Иными словами, до осени 2018 фанбаза сериала пребывала в состоянии перманентной спячки, изредка просыпаясь, чтобы вбросить на форум очередную фоточку из твиттера Джоди, после чего переворачивалась на другой бок, возвращаясь к своему исходному состоянию. Так продолжалось до 7 октября, когда на BBC состоялась премьера одиннадцатого сезона "Доктора", и вниманию всех поклонников сериала впервые было представлено ТО САМОЕ персональное творческое видение мистера Чибнелла во всем его сиянии и великолепии. Название первой серии отсылало к культовому фильму Николаса Роуга с участием Дэвида Боуи, именно с нее мы и начнем.

"The Woman Who Fell to Earth" (s11e01), автор сценария — Крис Чибнелл. Пилотный эпизод стартует от лица Райана Синклера (Тосин Коул), 19-летнего чернокожего юноши из Шеффилда, страдающего диспраксией, который при помощи своей бабушки Грейс и ее мужа Грэма (Брэдли Уолш) пытается научиться кататься на велосипеде. Психанув из-за неудачной попытки, Райан сбрасывает велосипед со скалы, а когда спускается на его поиски, то обнаруживает в лесу огромную штуку явно инопланетного происхождения, напоминаюшую голубую устрицу. Райан вызывает полицию, на его звонок приезжает констебль Яз (Мэндип Гилл), с которой он когда-то учился в школе. Тем временем, бабушка и ее муж поездом возвращаются обратно в Шеффилд, сперва на крышу вагона приземляется какая-то тварь со множеством шупалец, затем ее же проламывает очень энергичная дамочка в мужском костюме, говорящая с йоркширским акцентом (эпизод называется "Женщина, которая упала на Землю", и в полном соответствии с названием Докторша действительно плюхается на поверхность с огромной высоты, не получив при этом ни единой царапины). Прошло всего-лишь 9 минут от часового хронометража, на экране еще даже не успели появиться титры с названием серии, а количество сюжетных костылей и роялей, солирующих из кустов уже зашкаливает. А что, если бы голубую устрицу нашел не Райан? А что, если бы вместо Яз прислали другого констебля? А что, если бы Грэм и Грейс ехали на другом поезде? А что, если бы Докторша упала на крышу другого поезда? Выбейте любую из этих подпорок, и сюжет тут же свалится как подкошенный. И как там обстоят дела с велосипедом — нашли его или нет? Далее события становятся еще интереснее (нет): Райан говорит Докторше про огромную устрицу, они тут же едут обратно в лес, но инопланетного объекта уже нет на месте — оказывается, за время их отсутствия устрицу забрал какой-то рэндомный тип, у которого нет даже имени. Сюжетный "поворот" с похищением устрицы нужен лишь для того, чтобы растянуть сценарий еще на 15-20 минут, ибо в противном случае серия шла бы всего полчаса. Тем временем, наша дримтим расползается кто куда- Грэм идет к своим приятелям, спросить, не видели ли они странных пришельцев, и один из них говорит, что видел — его жена с одноклассниками как раз пошла в караоке. О, этот Чибнелл с его "замечательным" чувством "юмора"! Далее у Дока начинаются проблемы с регенерацией, она опять падает на землю и по ее телу начинают бегать остаточные искры регенерационной энергии таймлордов, потом одна из них отделяется от тела и улетает вверх. В контексте эпизода эта сцена нужна, дабы показать будущим соратникам, что Док действительно является пришельцем, но при повторном просмотре серии у меня возникла гораздо более символическая трактовка происходящего. Эта искра, которая отделяется от тела героини и устремляется ввысь олицетворяет всю сущность прежнего "Доктора" — все его остроумие, всю его фантазию, весь креатив, которые в тот самый момент покинули сериал и устремились куда-то навстречу вселенной. Эта сцена языком фрейдистски завуалированных метафор доносит до нас суровую правду: Доктор здесь больше не живет, остался один Крис Чибнелл.

Придя в себя Доктор замечает у всех спутников на ключицах мигающие лампочки — это очередное удивительное изобретение шоураннера, известное под названием "ДНК-бомбы", которые могут взорвать их всех изнутри (причем, впервые эти устройства Чибнелл использовал еще во втором сезоне "Торчвуда", что в какой-то степени подтверждает мысль, высказанную героем Булгакова, только в этом случае рукописи не просто не горят, но и не тонут). Когда их успели имплантировать и почему никто из героев, включая и саму Докторшу этого не заметил — один из многих вопросов пилотной серии, на которые существует всего-лишь один возможный ответ — потому, что крисчибнелл. К примеру, для того, чтобы отследить источник сигнала ДНК бомб Докторша берет телефон Райана и нажатием всего пары кнопок превращает его в отслеживающий девайс, потому что крисчибнелл. Ведь без этого они бы не смогли определить местонахождение следующей локации и продолжить выполнение сюжетного квеста, потому что... Тем временем, голубая устрица раскалывается на части, представляя на суд зрителей одного из наиболее страшных монстров за всю историю "Доктора" по версии шоураннера. Встречайте пришельца со странным именем "Тим Шоу", который выбивает бинго по части одновременного заимствованию всего, чего только можно: его дизайн взят у джем хадар из "Star Trek Deep Space 9", в то время, как модель поведения подчистую скопирована у "Хищника", плюс он перемещается в капсулах а-ля "Терминатор" и при этом сами капсулы напоминают огромные органические яйца как у "Чужого". Воистину комбо-брейкер, боюсь даже представить, сколько времени ушло у бедного Чибнелла, дабы утрамбовать в своего бастарда различные компоненты антагонистов из сразу четырех культовых франшиз! Потом Докторша аки Гаечка из культового мультсериала времен моего детства, из подручного мусора собирает себе новую звуковую отвертку. Почему ни один из предыдущих Доков не собирал себе новую отвертку из подручного мусора? Наверное потому, что их создавали гораздо более компетентные авторы и шоураннеры, которые владели несравненно большим арсеналом сценарных приемов, чем подпорка своих инвалидных историй сюжетными костылями. А потом Док просто отключает все эти пульсирующие на шеях сопартийцев смертельные бомбы с помощью только, что собранной новой отвертки, потому что Рассел Т. Дэвис и Стивен Моффат давно покинули сериал и теперь есть только крисчибнелл.

Сам шоураннер с присущей ему необыкновенной скромностью называет пилотную серию нового Доктора "типичной историей о выживании". Ну да, вы же наверное и без меня слышали про все эти суровые и невероятно реалистичные истории, в которых герои падают с неба, пробив крышу поезда, при этом едва ушибив себе копчик. Никто не задается вопросом — а зачем в истории про пришельца, который умеет бороздить пространство и время внутри телефонной будки, вообще нужны реверансы в сторону реализма, но режиссер пилота старается снимать его так, будто это не веселое фантастическое шоу, а очередная серия "Прослушки": темные улицы ночного Шеффилда, долгие автомобильные переезды из точки А в точку B. Благодаря этим операторским планам, после пилота кто-то даже успел окрестить Тринадцатую "самым реалистичным доктором" в истории, только вот, уже в следующем эпизоде шоу развернется на 180 градусов и больше никогда не вернется назад. Все остальное отдает обычной нелепицей — "Тим Шоу" принадлежит к расе инопланетных воинов, которые прилетают на незнакомую планету с заданием убить совершенно рэндомного жителя. Помните, я упоминал про его сходство с антигероем "Хищника"? Видимо Чибнелл просто не понял, что делает его культовым персонажем — для того, чтобы доказать свое право считаться воином Хищники вступали в схватку с наиболее могущественными представителями иного вида, а не с какими-то безобидными крановщиками. Ну и, разумеется, никак нельзя не упомянуть и невероятно эпическую развязку серии с участием уже упомянутого крана. Помните кульминации предыдущих сезонов, где Доктор спасал планеты, целые виды, побеждал саму Вселенную и огромные полчища далеков? Вот вам вместо этого почти пятиминутная сцена, где Докторша и ее спутники карабкаются на верхушку строительного крана, и один из них даже погибает. Видимо ради этого и нужен был такой мрачный тон — вот он реализм, мрачность, гримдарк — качественно новый "Доктор", где люди действительно умирают, пусть и произнеся за серию всего-лишь десяток реплик. Однако здесь в дело вступают серьезные проблемы с освещением и монтажом, поэтому разглядеть ту самую эпичную развязку весьма проблематично — моргнув в самый неподходящий момент, можно легко пропустить единственную эмоциональную сцену во всем сезоне. Затем монтаж кидает нас сразу на похороны и лишь потом следует сцена, в которой Докторша с веселой улыбкой на лице выбирает себе новый костюм — то ли монтажер просто перепутал порядок сцен, то ли шоураннер таким образом пытается показать нам, что жизнь продолжается. И что мы имеем к финальным титрам эпизода продолжительностью в час реального времени? Крайне невнятный Доктор, сразу трое совершенно непроработанных спутников, куча сюжетных дыр и сценарных костылей, один хреново прописанный инопланетный злодей и трагическая смерть статистики с десятком реплик. Добро пожаловать в мир первого Доктора новой эры!

Будем откровенны: "The Woman Who Fell to Earth" — далеко не худшая серия "Доктора", в портфолио Чибнелла полно сценариев, которые написаны куда отвратительнее. Однако есть две проблемы: первая — "The Woman Who Fell to Earth" представляет зрителям нового Доктора и это, пожалуй, худший эпизод с представлением в истории сериала. Эта серия — по сути пилот очередного ребута культового шоу, который посмотрят даже те бывшие поклонники, которые еще несколько сезонов назад забросили сериал из-за своей нелюбви к Моффату. И вот они запускают новую серию от нового шоураннера, и что они видят? Рэндомного зубастого монстра с ужасно прописанной мотивацией?Сразу трех будущих компаньонов, которые на протяжении часовой истории практически никак себя не проявили? Невероятных масштабов битву за строительный кран? Но, что самое печальное — в истории представления нового Доктора... практически нет самого Доктора. Кто она? Добрая или сварливая? Милая или надоедливая? Грустная или веселая? Если проведя час реального времени в компании нового Доктора, Вы не в силах ответить даже на столь простые вопросы, то это ужасный пилот, после финальных титров которого поклонник сезонов времен РТД просто переключит канал и больше никогда сюда не вернется. В истории The New Who лучшими пилотами принято считать "Розу" и "Одиннадцатый час", причем они написаны не только разными авторами, но и с абсолютно противоположных позиций: серия Дэвиса раскрывала Девятого доктора глазами простой девушки Розы Тайлер, в то время, как Моффат пошел совсем иным путем и раскрывает скорее будущую компаньонку Амелию Понд глазами героя Мэтта Смита. Чибнелл же решил прорубить собственную дорогу через овраги и бурелом, поэтому в его пилоте вообще никто никого не раскрывает, и к концу пилотной серии мы знаем о всех персонажах ровно столько же, сколько перед ее началом. Вторая проблема заключается в том, что отсмотрев пилот до финальных титров, ты сразу понимаешь, что лучше уже не будет. Да, это всего-лишь посредственная серия, типичный пример того самого вторсырья, которое опытный шоураннер бы смял в комок и использовал, дабы залепить в сезоне дыру, образовавшуюся между "Blink" и Human Nature или Listen и Flatline, но в этом то и проблема — уже с самого начала становится очевидно, что в 11 сезоне не будет ни Blink, ни Listen, ни The Waters of Mars, равно как и ничего даже близко сопоставимого с ними. Ну и поскольку автор пилота по совместительству является шоураннером, то и помощи тоже ждать неоткуда.

И тем не менее, к моему огромному удивлению, первая серия встретила в целом положительную реакцию со стороны комьюнити. В сети даже сейчас можно найти кучу отзывов в духе "все лучше, чем очередной маразм от Моффата". На протяжении многих лет люди уже настолько привыкли ненавидеть "Доктора", обвиняя во всех бедах одного и того же человека, что с приходом нового шоураннера у них сломался шаблон. Новая серия "Доктора", активировать режим "ругать и с ностальгией сравнивать с эпохой РТД". Но ведь это же уже не Моффат, значит, нужно хвалить хотя бы за то, что не Моффат. А с другой стороны, что тут вообще можно хвалить? Вот операторская работа вроде ничего, поэтому давайте превозносить лишь ее, игнорируя все прочие проблемы сюжета и его подачи. И так, словно взвод пьяных солдат отправился покорять просторы интернета целый ворох однотипных отзывов, на все лады превозносящих лишь реализм, операторскую работу и визионерский стиль Чибнелла. Эти несчастные тогда и представить не могли, что ждет их в дальнейшем.

Спутники Тринадцатого Доктора: Мэндип Гилл в роли Яз, Брэдли Уолш в роли Грэма О`Брайена, Тосин Коул в роли Райана Синклера .

"The Ghost Monument" (s11e02), автор сценария — Крис Чибнелл. Не буду ходить вокруг, да около: вся история о Призрачном Монументе — один сплошной 48-минутный филлер. В клифхангере первой серии Докторша и ее спутники оказались выброшены в открытый космос, на первых кадрах второго эпизода их подбирают сразу два космических корабля. Оказывается, оба пилота являются последними оставшимися в живых участниками космической гонки с огромным денежным призом и для победы им нужно преодолеть все опасности пустыннной планете и достичь места, известного как Призрачный Монумент. Докторша тут же решает, что монументом является ее Тардис (в чем нет вообще ни грамма логики), после чего вместе со спутниками тоже отправляется в вояж по пустыне. Сперва на них нападают какие-то андроиды, которых Докторша усмиряет при помощи одного сюжетного костыля, затем, после наступления темноты — какие-то твари, по форме напоминающие летающие полотенца, однако и они не в силах противостоять чудотворной мощи чибнелловского сценария. Пилоты тем временем вяло переругиваются меж собой, потом вдруг ни с того, ни с сего становятся лучшими друзьями, решают поделить приз, вдвоем выигрывают гонку и тут же телепортируются прочь с планеты — оказывается, этот подсюжет с самого начала не имел никакого отношения к розыскам Тардис и был по сути филлером внутри филлера. Докторша говорит спутникам, что она подвела их, тут же прямо из воздуха появляется Тардис, нам впервые демонстрируют новый декор космической будки, который в интерпретации Чибнелла больше смахивает на пещеру горного короля и на этом серия завершается. Сценарий лишен даже намеков на какую-либо структуру и на 99 процентов состоит из ненужного хлама. Ни одно из встречаемых по дороге препятствий не имеет никакого отношения к поискам Тардис, с тем же успехом они могли все 48 минут экранного времени просто бродить по пустыне. Единственная запоминающаяся сцена: столкнувшись с андроидами, Райан хватает бластер, говорит, что он всю жизнь учился убивать пришельцев, играя в "Call of Duty", расстреливает роботов в режиме от первого лица, потом в бластере заканчиваются заряды, и он с диким воплем прибегает обратно. Во-первых, в CoD нельзя убивать пришельцев. Если уж Чибнелл всерьез собрался привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения, то такие вещи изучать надо. Во-вторых, есть подозрение, что эта сцена представляла собой один из образчиков местного юмора. По крайней мере, она отчетливо напоминает эмоции, возникающие от просмотра "Динозавров на звездолете", словно комик изо всех сил пытается развести аудиторию хотя бы на одну робкую улыбку, но лица зрителей выражают лишь ощущение глубокого стыда от увиденного.

"Rosa" (s11e03), авторы сценария — Мэлори Блэкман и Крис Чибнелл. Серия, которая знаменует переход от некогда развлекательного сериала к ТОМУ САМОМУ "уникальному творчеству видению", концентрирующемуся вокруг "образовательных" эпизодов и ответов на актуальные запросы со стороны современного общества. 1955 год, маленький городок Монтгомери в американском штате Алабама — простая швея по имени Роза Паркс отказалась в автобусе уступить место белому мужчине, за это она была арестована и приговорена к выплате штрафа, однако ее смелый поступок спровоцировал крупнейшую на то время акцию протеста чернокожего населения и стал одним из краеугольных событий в истории правозащитного движения США. И у любого, кто прочитал предыдущее предложение должен возникнуть вопрос: а причем тут собственно "Доктор"? Он, конечно, пришелец, но при этом это лишь вторая или третья вылазка последнего из таймлордов за пределы Соединенного Королевства, и все его спутники — подданые ее Величества. Ну то есть, история алабамского автобуса — довольно знаковое событие, но лишь для истории Соединенных Штатов, в той же Англии в 50-е годы ситуация обстояла совсем по-другому, и сказать, что акция гражданского неповиновения Розы как-то повлияла на тогдашнюю Британию, Францию, Германию или Россию — значит, серьезноо погрешить против истины. Просто взгляните на исторических персонажей, с которыми до этого доводилось контактировать Докторам эпохи The New Who: Чарльз Диккенс, Уильям Шекспир, королева Виктория, Агата Кристи, Уинстон Черчиль, Винсент Ван Гог и поставьте напротив них Розу Паркс — что, никто не замечает между этими персоналиями никакой существенной разницы? Она прежде всего заключается в том, что каждая персоналия из первой группы давно стала своеобразным историческим мемом — грубо говоря, зрителям не нужно объяснять, кто такой Шекспир и чем он знаменит. И это открывает большую свободу в плане трактовки этих исторических личностей — вы, к примеру, можете оторвать Шекспира от написание трагедий и свести его со злобными ведьмами или сочинить вольный фанфик о том, как Агата Кристи на званом ужине пыталась вычислить убийцу, а он на самом деле оказался инопланетной осой. С биографией Розы Паркс ничего подобного не прокатит, во-первых, потому что контекст ее истории чересчур серьезный и мрачный, и любые попытки вывернуть его наизнанку будут восприняты зрителем как издевательство над тяжкими реалиями жизни чернокожего населения. А во-вторых, если фигуру Розы оторвать от реальных фактов ее биографии и того самого алабамского автобуса, то она растворится во времени и никакой истории просто не будет.

Понимания все это, сценаристка Мелори Блэкмен берет фигуру легендарной правозащитницы и превращает 50-минутный эпизод культового фантастического сериала в экранизацию посвященной ей страницы из Википедии. Если все предыдущие эпизоды Доктора брали реальных личностей вроде мадам де Помпадур и помещали их в полностью выдуманную фантастическую историю, то Блэкмен делает все с точностью наоборот — вот, 50-е годы, вот вам американский юг, вот вам тема расовой сегрегации в виде алабамского автобуса — никаких выдуманных элементов, все так и было. Некоторые даже пытаются сравнивать этот подход с блистательным эпизодом про Винсента Ван Гога — одной из лучших серий 5 сезона "Доктора", в конце которой герой Мэтта Смита приводил художника в современную галерею, и он плакал, видя, что через много лет после смерти его искусство наконец-то обрело заслуженное признание. Однако на деле, между Винсентом и Розой нет практически ничего общего — история художника во многом условна, как и большинство других серий того же периода она концентрируется не на биографии реального исторического персонажа, а лишь на месседже, который пытается донести. В этой серии Ван Гог — лишь предельно условный образ творца, которому не удалось добиться признания при жизни. Мы можем мысленно поставить на его место Франца Кафку, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса Лавкрафта или даже Моцарта, и от смены персоналии сама суть истории и ее месседж ничуть не изменятся. То же самое можно проделать и с "историческими" персонажами из других эпизодов: Агата Кристи легко заменяется на любого другого писателя-детективщика, вместо королевы Виктории можно представить любую другую английскую королеву или короля, потому, что эти истории вовсе не о них; реальные персоналии играют там лишь роль забавного исторического фона, но не более. И в этом заключается наиболее принципиальное отличие — в "Розе" фоном являются как раз Доктор и ее спутники, в то время как сама историческая фигура застыла посреди сюжета аки мраморное изваяние, которое невозможно не то, что заменить на кого-то другого, но и даже просто подвинуть. Никакой фантазии, никакого креатива, никаких универсальных месседжей, помимо того, что уже увязан с образом самой Розы и приварен к ней накрепко нержавеющими цепями. И здесь надо вспомнить еще одну причину, по которой из классического "Доктора" еще в самом начале 70-х годов бесследно исчезли все эти "обучающие" эпизоды — в то время, пока "Доктор" пытался обучать и развивать маленьких зрителей, его авторы еще не осознавали полностью всю колоссальную творческую свободу, которую дает им концепция всемогущего таймлорда, способного путешествовать не только куда, но и когда он захочет. Любые планеты, измерения, новые расы, новые формы общественного устройства, сатирические концепции в духе Свифта, замаскированные под эпизоды детского телешоу. И на фоне этих абсолютно неограниченных креативных возможностей, сама идея вернуться к репродукции реальной исторических хроник звучит очень скучно. Это все равно, что получив доступ ко всем блюдам мира продолжать питаться одними гамбургерами — свидетельство недостатка фантазии, скудности креативного мышления и необыкновенной узости кругозора. Практически как вся серия из 11 сезона "Доктора", посвященная алабамскому автобусу и Розе Паркс.

И при этом я прекрасно понимаю, зачем Чибнеллу нужна была эта серия. Во-первых, "Роза" — едва ли не первый эпизод "Доктора", который концентрируется на истории США, и это должно помочь укрепить позиции сериала на американском телерынке. Во-вторых, сценаристка серии Мелори Блэкмен тоже чернокожая, и это позволяет "Розе" выйти на новый уровень политической конъюнктуры а-ля "мы — черные люди рассказываем своим детям историю своего народа". И неважно, что сама Блэкмен родилась в Лондоне через 7 лет после завершения истории с алабамским автобусом и никогда лично не встречалась с Розой Паркс. Важно лишь то, какой образ сформируется в головах членов жюри, отвечающего за награждение сериалов престижными телевизионными премиями. Ну и третье, сама история дает авторам универсальный ответ на любые обвинения в собственной творческой бездарности — достаточно лишь приспустить очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "а ты что, тоже из ЭТИХ?". И дабы зритель, которому не нравится серия сразу понял, из каких именно, Чибнелл включает в "Розу" совершенно смехотворного злодея, межпланетного расиста из будущего, который скачет из одной эпохи в другую и аннигилирует там чернокожих людей просто потому, что расист. Абсолютно непроработанный персонаж со смехотворной мотивацией, который явно впрыгнул в последний вагон уже готового сценария, потому что Чибнелл впервые за несколько эпизодов вспомнил о том, что они снимают именно "Доктора" и решил разбавить экранизацию страницы из вики элементами хронооперы. И тем самым, он практически растоптал аргументы всех, кто пытается защищать эту серию, потому что сериалов, в которых герои перемещаются в прошлое для защиты реальных исторических персонажей от ужасных злодеев, пытающихся повернуть вспять ход истории снято уже и так предостаточно. Из недавных примеров — продержавшийся в эфире лишь два сезона сериал "Timeless" от Эрика Крипке или идущие и по сей день "DC's Legends of Tomorrow", герои которых уже успели спасти от неминуемой смерти Джорджа Лукаса, Сальвадора Дали и Акира Куросаву. Одним росчерком пера шоураннер превратил конъюнктурную серию, основанную на полностью реальной истории, которая обеспечивала ей непробиваемую защиту от любых видов критики в очередной эпизод очередного time travelling show, в котором кучка нердов спасают очередную историческую персоналию от очередного злодея. Так, что же уникального в "Розе" — воссоздание реальной исторической эпохи, использование песен того времени и аутентичных декораций? Аналогичными достоинствами может похвастаться совершенно любой проект, вальсирующий вокруг темы путешествий во времени, начиная еще с эпохи "Квантового скачка". Единственное, в чем удалось преуспеть Чибнеллу при создании этого т.н. "обучающего" эпизода — после "Розы" реально возникает ощущение, будто ты сидишь в классной комнате с задернутыми шторами и пытаешься не заснуть при просмотре обучающего диафильма, который все идет и идет, идет и иде... Это определенно не худший эпизод во всем 11 сезоне, но при этом одна из самых скучных и бессмысленных серий за всю историю "Доктора".

"Arachnids in the UK" (s11e04), автор сценария — Крис Чибнелл. Название эпизода отсылает к дебютному синглу панк-группы Sex Pistols "Anarchy in the U.K", хотя тут явно напрашивается более трешевый заголовок а-ля "Гигантские Пауки против Дональда Трампа". Однако, несмотря на то, что это название гораздо лучше подходит для данной истории, есть одна проблема — оно полностью спойлерит ВЕСЬ сюжет: да, здесь есть пауки, мутировавшие до габаритов откормленного сенбернара потому, что берегите природу — мать вашу, и есть американский актер Крис Нот, загримированный под нынешнего президента США, и это вообще все, что здесь есть. Пауки ползают по отелю, принадлежащему недоТрампу, недоТрамп прячется в своем убежище с огромным пистолетом и произносит речи а-ля "почему вы, англичане, как все цивилизованные люди не можете просто палить во все, что движется?". Работая над "Arachnids in the UK, Чибнелл скорее всего полагал, что создает злободневное и яркое сатирическое полотно в духе "Доктора Стрейнджлава", но это совсем не так. Как и в "Розе", сценарий настолько зациклен вокруг пресловутого "что вижу, о том пою" ответа на актуальные запросы общества, что политический шарж — его единственная кульминация и одновременно главное оправдание чудовищно низкого уровня проработки. Если убрать из сюжета карикатурного недоТрампа, то останется лишь подзаборный треш в духе какого-нибудь "Шаркнадо", а если оставить как есть, получается все тот же треш, но с карикатурным Трампом. Ну и в качестве дополнительного бонуса, как и в "Розе", авторы получают универсальный аргумент в оправдание собственной бездарности — если, кому-то не нравится эта история (а таких подавляющее большинство), всегда можно сдвинуть очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "Вы что, тоже из ЭТИХ?". Помимо любимой шахматной защиты Остапа Бендера со швырянием доски в лицо опоннента, эпизод является прекрасным примером того, что в интернете принято именовать "взаимоисключающими параграфами": когда недоТрамп убивает гигантского паука, Докторша и ее спутники тут же ополчаются против него, обвиняя в убийстве живого существа, при том, что сами они собрались запечатать пауков в отеле и просто дождаться, пока все твари передохнут от голода. Видимо, по версии Чибнелла, так и должен выглядеть истинный гуманизм. Зато "Arachnids in the UK" в какой-то степени проливают свет на загадочную фразу из интервью шоураннера о том, что аудитории следующего поколения требуются совершенно новые монстры. Плачущие Ангелы? Тишина? Монахи из предпоследнего сезона? Нет, все гораздо круче — гигантские пауки и старый добрый политический шарж в духе советского журнала "Крокодил"! Great Job, Chris!

Помните я говорил, что после пилота многие поклонники еще питали какую-то надежду в отношении 11 сезона? Так вот, "Arachnids in the UK" эту надежду убили. Быть может всему виной ужасное качество самого эпизода, которого можно легко назвать худшей серией за всю историю "Доктора". А может сказался тот факт, что прошло уже 4 серии, то бишь почти половина сезона, но фанатам до сих пор так и не предложили ничего интересного, захватывающего или хотя бы забавного. Попытка спасти убогий сценарий за счет мимикрии под не менее убогую политическую сатиру также не встретила понимания среди поклонников "Доктора". Именно после четвертой серии рейтинги сезона поползли вниз, и с каждым последующим эпизодом количество зрителей неуклонно снижалось. Однако шоураннер с его "уникальным творческим видением" и не думал сбавлять оборотов.

"The Tsuranga Conundrum" (s11e05), автор сценария — Стивен Моф... шучу, конечно Крис Чибнелл. Эпизод, известный среди фанатов как "серия с участием беременного мужика", наверное потому, что даже среди англоязычных поклонников "Доктора" никто не может с первой попытки выговорить это название. История начинается с того, что Докторша и ее спутники на какой-то планете занимается обезвреживанием каких-то мин (зачем они там оказались и откуда взялись мины — спросите у Чибнелла), потом одна из мин взрывается, и они приходят в себя уже на борту звездолета, который везет их к ближайшему госпиталю. Одним из пациентов этой космической "Скорой Помощи" является беременный инопланетянин (который, как и 99 процентов всех рас, представленных в 11 сезоне внешне совершенно неотличим от жителей Земли-матушки): после незащищеного секса мужчина вдруг ощутил, что полностью готов к материнству — видимо это и есть очередные ответы на актуальные запросы со стороны современного общества. Вскоре корабль оказывается атакован неизвестным инопланетным организмом и начинает казаться, что "The Tsuranga Conundrum" представляет собой что-то вроде оммажа скоттовскому "Чужому", судите сами: звездолет с белые стенами и узкими коридорами, у ксеноморфа была кислота вместо крови, в то время, как местный монстр при соприкосновении выделяет ядовитую слизь. Однако наваждение исчезает сразу же после первого предъявления зрителям этого самого монстра — коряво сделанной CGI модельки размером с футбольный мяч, вдобавок перерисованной с диснеевского Ститча. После демонстрации местного недочужого в зале повисает неловкая пауза — простите, это, что, шутка такая? С возникновением голливудского жанра фильмов о больших прожорливых монстрах появились и первые пародии на него. Тогда же был придуман один из наиболее популярных пародийных приемов — взять сюжет уже готовой картины об огромных тварях и заменить тварей кем-то, кто ассоциативно не представляет для зрителей никакой угрозы — в частности, на этом построена целая серия пародий 70-х годов про нападение помидоров-убийц, где злобных пришельцев и любимых Чибнеллом арахнидов заменили безобидными томатами. Так, может "The Tsuranga Conundrum" тоже изначально задумывался как пародия? Если и так, то Чибнелл очевидно просто забыл сообщить об этом постановщику эпизода, ибо происходящее на экране совсем не напоминает комедию. Стремление Ститча пожирать все подряд едва не приводит к крушению судна, тем временем у ответа на актуальные вопросы начинаются первые схватки. Образ беременного мужчины лишь поначалу кажется второстепенным, на деле его пузо чаще всех остальных мелькало в трейлерах к эпизоду, а ключевым моментом всей серии по версии Чибнелла является выкрикнутая им во время схваток знакомая фраза "Я еще не готов стать папой!". Тем самым, шоураннер по всей видимости пытался войти в историю телефантастики как автор, впервые посягнувший на определенную запретную тему, однако у меня для него очень плохие новости. Первым эпизодом на тему беременного астронавта (со столь же толстыми и скользкими аналогиями между мужским и женским случайным сексом) уже стал "Unexpected" — 4 серия первого сезона "Star Trek: Enterprise", причем случилось это еще в 2001 году. Вот ведь как бывает — придумываешь, стараешься, мечтаешь войти в историю жанра новатором, а потом какой-то выскочка выпрыгивает вперед тебя, опережая почти на 17 лет, а ты несешься за паровозом прогресса, размахивая своим недоститчем. Похоже, что этот актуальный запрос давно уже кем-то обработан. Sorry, Chris!

"Demons of the Punjab" (s11e06), автор сценария — Виней Патель. Второй (и к счастью последний) "обучающий" эпизод в сезоне, который оказался еще более противоречивым, чем "Роза". Яз просит Доктора отправиться в прошлое ее семьи, в результате чего команда Тардис прибывает в индийскую провинцию Пенджаб образца 14 августа 1947 года, то бишь ровно за день до события, вошедшего в историю как "раздел Британской Индии". Сюжет прост как блин: за день до свадьбы между юношей, чья семья исповедует индуизм и девушкой-мусульманкой, священник, который должен был провести церемонию найден убитым. Доктор подозревает, что это дело рук пришельцев, но на самом деле убийцей оказывается младший брат невесты — националист и радикальный исламист. Сценарий написан Винеем Пателем — драматургом, прославившимся телевизионной пьесой "Убита собственным отцом", которая была также посвящена обличению жестоких мусульманских обычаев и за это даже удостоилась номинации на премию "BAFTA". В своем твиттере Патель назвал "Демонов из Пенджаба" "историей, которую он всегда хотел написать" и это безусловно правда. Более того, осмелюсь предположить, что изначально "Демоны" должны были стать еще одной телевизионной пьесой, но тут на горизонте замаячил Крис Чибнелл и предложил драматургу переконвертировать ее в 50-минутную серию "Доктора". И именно в этом кроется главная проблема "Демонов": для того, чтобы семена потенциально сильного материала проросли в настоящую драму сценарию остро не хватает хронометража, крепкого режиссера и более глубокой проработки персонажей. Что же касается анализа этой истории как одного из эпизодов фантастического телешоу с 55-летней историей, то здесь все предельно просто — это НЕ "Доктор". Если судить по его предыдущим работам, Виней Патель никогда не интересовался фантастикой и далек от этого жанра как русский шансон от хорошей музыки. Как и в "Розе", фантастический элемент "Демонов" смехотворен и пришит к сюжету ну очень белыми нитками — оказывается, в Пенджабе действительно есть пришельцы в виде расы инопланетных ассасинов, но в сценарии Пателя им отведена лишь роль наблюдателей и крайне дешевой обманки: вы небось думали, что демонами из названия окажутся очередные злобные инопланетяне? А вот и нет, ловите удар под дых, глупые нерды — во всем виноваты очередные радикальные исламисты! Вы небось думали, что сели смотреть новый эпизод своего любимого сериала про 800-летнего пришельца, который летает по вселенной в поисках приключений? Тогда снова получайте под дых — это совсем другой "Доктор" от нового шоураннера, который вместо приключений, всего за 50 минут научит вас основам расовой терпимости и толерантности. Ну и плюс, использование той же фишки, что и в случае с Мэлори Блэкмен: Виней Патель по национальности индус, и этот простой факт превращает вымышленный сюжет в очередную политическую акцию из популярной серии "я рассказываю маленьким зрителям историю своего народа". Вы уже знаете, как это работает — автоматическое включение в номинационный лист престижных премий и опять приспущенные на кончик носа очки в попытке установить принадлежность всех, кому не понравился эпизод к очередным мифическим "этим". А что, абсолютно беспроигрышный ход, знаете ли — вот, к примеру, номинационный комитет некогда престижной премии Hugo уже купился. И неважно, что в произведении, номинированном на главную фантастическую премию элементы фантастики играют роль пятого колеса в телеге и занимают от силы 5-6 процентов от общего хронометража. Не надо зацикливаться на узких рамках давно отживших свое тележанров, нужно мыслить шире и быть как Крис Чибнелл.

"Kerblam!" (s11e07), автор сценария — Пит МакТиг. Докторша получает посылку, в которой лежит феска (понятно, что это всего-лишь дешевый и бесмысленный фансервис по временам Мэтта Смита, но меня больше интересует другое — что было указано на коробке в графе "адрес получателя": будка, летающая в космосе, отдать первому, кто откликнется на имя Доктор?") и чей-то призыв о помощи. Пытаясь выяснить, кто отправил запрос, Тринадцатая и ее спутники прилетают на планету, являющуюся центром сортиовки для крупнейшего во вселенной почтового сервиса "Kerblam!", в котором безошибочно угадывается Amazon.com. Менеджеры компании относятся к своим работникам как к скоту и мечтают со временем полностью заменить их андроидами, которые выполняют свои обязанности куда эффективнее, а стоят намного дешевле — нет, точно, "Амазон". И казалось бы, вот она — настоящая золотая жила! Работники "Амазон" регулярно жалуются на невыносимые условия труда, ежегодно против компании подаются десятки судебных исков от бывших сотрудников — чем не "актуальный запрос от стороны современного общества"? Ведь это же тот самый "Доктор", авторы которого не желают парить в небесах, а хотят писать о проблемах реального мира! Но нет, на деле именно "Kerblam!" оказывается той поворотной точкой, которая обнажает двойные стандарты нового шоураннера и демонстрирует полную несостоятельность его т.н. "уникального творческого видения". Потому, что у сценаристов классического "Доктора", на которых так любит ссылаться Чибнелл, как раз хватало пороху бороться против произвола корпораций: в 70-80-х годах в каждом втором эпизоде врагами Доктора выступали топ-менеджеры крупных компаний, одержимые жаждой наживы — да, их конкретные названия никогда не упоминались, но в те годы этого и не требовалось. И вот, мужественно заборов расистов 60-летней давности и давно почившую в бозе Британскую Империю, Чибнелл и Ко впервые касаются проблемы, которая не рассыпается в прах под весом минувших лет. Вот он — актуал, вот вопрос, который реально волнует миллионы людей, причем не 40-50 лет назад, а именно сейчас. Хватайся за эту тему зубами, рви, обличай, подтверждай конкретными действиями все свои пафосные формулировки! Но нет, вместо сатиры и жесткого обличения корпоративного произвола, мы имеем стандартизированный эпизод из "Скуби Ду", где злодеем оказывается вовсе не корпорация, а одинокий работник, пытавшийся протестовать против замены своих коллег андроидами. Наверное, все дело в том, что с расистами из 50-х, карикатурным Трампом и прочими ветряными мельницами бороться гораздо проще, чем с одной из крупнейших корпораций на Земле, которая имеет множество бизнес-проектов с твоим собственным работодателем (то бишь BBC) и помимо всего прочего даже торгует дисками с твоим ужасным сезоном. И в результате подобных двойных стандартов, Докторша встает на защиту "Керблам" — менеджеры хорошие, просто чуть-чуть перегибают палку, в то время, как молодой парень, осмелившийся пойти против корпоративного монстра выглядит спятившим лунатиком, готовым взорвать всех к чертям. И в итоге, Докторша просто взрывает парня, поставив жирную точку в 50-летнем диспуте между поклонниками сериала: может ли герой их любимого шоу хладнокровно убить человека? Конечно может, если сценаристы превращают некогда легендарную телефонную будку в филиал собачьей и и делают из него верного пса, стоящего на страже корпоративных интересов. Жизнь искренне заблуждавшегося парня — фи, какая-то мелочь! Лучше пойдем со спутниками в ближайший паб и еще раз всплакнем о судьбе того несчастного паука!

"The Witchfinders" (s11e08), автор сценария — Джой Уилкинсон. Докторша собирается свозить своих спутников на церемонию коронации Елизаветы I, но промахивается более чем на полстолетия (ну вы знаете, эти женщины за рулем). В итоге, вместо Века Просвещения они оказываются в эпохе Якова I, когда повсеместно бушевали процессы над ведьмами. Пожалуй, из всех историй 11 сезона это единственная серия, которая пытается быть похожей на старого доброго "Доктора" времен RTD, но как ни странно, это не делает ее лучше остальных. Во-первых, потому что типичные "докторовские" эпизоды на тему путешествий во времени и встреч с реальными историческими персонажами вообще никак не сочетаются с "обучающими", ибо, по сути это две противоположных крайности одной и той же разновидности нарратива и будучи приставленными спина к спине в рамках сезона, они производят на зрителей тот же эффект, что и соленые огурцы, запитые молоком. Нужно было для начала определиться — либо у вас тут строгий реализм, основанный на секретных документах (читай: странице из википедии), либо люди в современной одежде, шастающие по Англии времен охоты на ведьм, причем ни одного инквизитора, включая самого короля, это нисколько не беспокоит. В конце концов, у вас же тут не хухры-мухры, а целое "уникальное творческое видение"! Во-вторых, сценарий представляет примерно в сто раз ухудшенную версию дэвисовского эпизода "Tooth and Claw" (02e02) из эпохи Десятого доктора: король\королева оказываются в центре заговора, в котором подозревают ведьм\нечистую силу, но на деле это лишь козни очередных пришельцев, которые мечтают свалить монархию и захватить мир. Создатели "The Witchfinders" изо всех сил пыжатся повторить ту же формулу, но совершенно не учитывают такую немаловажную деталь как тон повествования. В эпоху Теннанта\ Дэвиса Доктор был мечтательно-игривым и ироничным, поэтому все эти условности вроде королевы, садящейся в карету с первым встречным воспринимались вполне естественно — это же не настоящая история, в конце то концов, это всего-лишь "Доктор"! Однако с приходом Чибнелла вся веселость и fun куда-то испарились, редкие шутки вызывают лишь желание потрогать ладонью лицо, и попытка повторить подвиги Десятого напоминает бокал шампанского, который слишком долго стоял на холоде — пузырьки выдохлись, игривость давно исчезла, теперь это обычное пойло. В эпоху Дэвиса это был яркий цветастый карнавал, приносивший уйму радости и веселья всем участникам. В "Витчфайндерах" по-настоящему весело лишь одному человеку — исполнителю роли короля Якова Алану Каммингу, который вполне осознанно наделяет своего персонажа повадками латентного гея и вообще оттягивается по-полной. В остальном же, это типичная байда чибнелловской эры с плохим сценарием и чудовищными диалогами. Впрочем, последнее и неудивительно — в послужном списке сценаристки Джой Уилкинсон пока нет ни одного серьезного проекта, зато она накатала почти 40 эпизодов для популярной в Британии "мыльной оперы" "Doctors". Я даже догадываюсь, как проходило ее собеседование на работу:"Джой, ты бы не могла написать нам одну серию для "Доктора", ведь ты так успешно трудилась над "Докторами". Принцип тот же, только у этого Доктора нет стетоскопа и засматривающихся на него молоденьких медсестер". В итоге, имеем эпизод, написанный человеком, который никогда не работал над произведениями фантастического жанра и не знает, как должен выглядеть хороший сайфай. Впрочем, то же самое можно сказать и про остальных авторов 11 сезона.

"It Takes You Away" (s11e09), автор сценария — Эд Хайм. Докторша и ее спутники оказываются посреди норвежского фьорда, затем героиня Джоди замечает стоящий вдали дом, зачем-то вскрывает замки отверткой и находит там слепую девочку — ее мама недавно умерла, отец пропал без вести, а сама она боится ужасного монстра, который приходит за ней каждый день в определенное время. Через зеркало спутники проникают в параллельное измерение, которое создает двойников усопших любимых всех, кто в него попадает. Там они находят отца девочки, который живет с двойником своей умершей жены, никакого монстра на самом деле не существует, это он просто сделал запись, которая активируется в определенное время, чтобы дочь не выходила на улицу. В зеркальном мире отец застрял потому, что боялся, что больше не найдет дорогу обратно к жене, а вместо того, чтобы пугать слепого ребенка выдуманным монстром, не привел ее в зазеркалье на встречу с мамой потому, что пошла ты, логика! При этом Докторша читает очень смешную лекцию про антиматерию, говорит, что зеркальное измерение принципиально несовместимо с нашей вселенной, но уже через пару секунд приходит к выводу, что оно специально заманивает в себя людей потому, что пошла ты, логика снова — какого черта ты до сих пор здесь? Вскоре то самое измерение, которое по словам Докторши специально заманивает в себя людей начинает разрушаться... потому, что ему удалось заманить в себя слишком много людей, а оно несовместимо с людьми, но зачем ему изначально заманивать к себе людей, если оно несовмести... На этом моменте логика просто обваливается, погребая под собой робкие попытки раскрыть через происходящее характеры персонажей. Идея пришельцев, которые выстраивают вокруг землянина комфортный для него мир — это, на минуточку, "Солярис" Станислава Лема\ Андрея Тарковского, в то время, как частная вариация той же концепции, где инопланетная форма жизни принимает облик умершего родственника часто встречается в фантастических книгах, фильмах и сериалах, навскидку — таким образом контактировали с Сиско живущие в подпространстве "пророки" Бэйджора в пилотной серии "Star Trek Deep Space 9" (1993). При этом, сама история "It Takes You Away имела неплохой потенциал — вот, если бы у автора было побольше опыта, попался нормальный редактор сценариев и встретился хороший шоураннер... Но вместо всего этого опять "случился" Крис Чибнелл.

"The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10), автор сценария — Крис Чибнелл. "The Battle of Ranskoor Av Kolos" является квинтэссенцией всего 11 сезона. Во-первых, потому что это уже второй раз после "The Tsuranga Conundrum", когда даже у англоязычных поклонников не получается выговорить без запинок название "Ranskoor Av Kolos", в связи с чем возникает ощущение, что Чибнелл считает фантастику чем-то вроде конкурса на самое заковыристое словосочетание — кто сумел придумать такое, от которого все языки сломают, тот и фантаст №1. Во-вторых, название серии настраивает зрителей на наличие в ней некой эпической битвы, но никаких баталий здесь нет и в помине — лишь очередная пустая обманка от дяди Криса. Доктор получает с одной планеты сразу 9 сигналов бедствия, прилетает на помощь и обнаруживает там своего заклятого врага — эта сцена была еще в трейлере предыдущего эпизода, когда Уиттакер слышит чью-то речь и говорит: "Я узнаю этот голос" (далее следует крайне драматичное затемнение). По версии Чибнелла и BBC фанаты должны были целую неделю ломать голову над тем, кто же появится в качестве злодея в финале сезона: новое воплощение Мастера, далеки, кибермены, может быть Плачущие ангелы? Ах да, они же не используют старых монстров и прежних врагов Доктора, таковы принципы "уникального творческого видения". Значит, и выбор совсем невелик — либо главный враг всего современного сайфая — президент Трамп, который где-нибудь на Марсе строит стену от эмигрантов, либо тот убогий зубастый клон Хищника из первого эпизода. И когда на шестой минуте финальной серии выясняется, что это действительно "Тим Шоу", рука уже на автомате тянется к крестику в правом верхнем углу медиплеера, потому что с этого момента становится совершенно очевидно, что все будет очень плохо. Чибнелл очевидно думает, что покрытый чешуей монстр, выдирающий у своих жертв зубы в качестве троффев хоть кому-то интересен, но это совсем не так. Также он уверен, что умеет писать хорошие сценарии, что тоже не является правдой. В "The Battle of Ranskoor Av Kolos" приличная часть сюжета заимствована из "The Pirate Planet" — истории о приключениях Четвертого Доктора за авторством великого Дугласа Адамса, причем, это уже третья по счету "отсылка" Чибнелла к творчеству создателя "Автостопом по галактике", и если учесть запредельно низкий уровень сценариев, в которые вставляются эти "пасхалки", сам Адамс сейчас должен пропеллером крутиться в гробу. Финалы сезонов "Доктора" обычно удавались — пусть не всегда авторам хватало денег на нормальные спецэффекты и зрелищные битвы, но почти каждый из них оставлял чувство глубокого удовлетворения, будто ты только что перевернул одну страницу и тут же перешел на другую. Финал Чибнелла же полностью выдержан в духе "а вот вам не пофиг". Вернули ужасно прописанного злодея из первой серии — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанный злодей по-злодейски гогочет, угрожая взорвать Землю — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанного злодея убивает один из ужасно прописанных спутников Доктора — а вот вам не пофиг? Чувство глубокого пофигизма исчезает лишь на финальных титрах: серия закончилась, сезон завершен — и слава Богу! Пульс нормализуется, дыхание приходит в норму, к больному вновь возвращается утерянный интерес к жизни. Но что это? После титров идет минутный трейлер новогоднего спешела с участием далеков — нееееееет, только не это!

Показ в канун католического Рождества специальных эпизодов к наиболее популярным сериалам долгое время являлся эксклюзивной особенностью BBC. Первый рождественский спешел "Доктора" вышел в эфир в сочельник 2005 — им стал "The Christmas Invasion", эпизод, впервые представивший зрителям Десятого Доктора в исполнении Дэвида Теннанта. И образ таймлорда со звуковой отверткой, спасающего Рождество настолько пришелся по душе британскому зрителю, что стал неотъемлемой частью этого праздника — с той поры рождественские спешелы к "Доктору" выходили стабильно в одно и то же время, даже, если сам сериал пребывал в фазе межсезонья. BBC специально таким образом планировала эфирную сетку, чтобы даже в период передачи полномочий от одного шоураннера к следующему, поклонники регулярно получали свежую порцию "Доктора", подпитываясь от традиционных спецвыпусков. Так продолжалось на протяжении 13 лет, вплоть до появления на горизонте Криса Чибнелла с его "уникальным творческим видением", когда на вполне ожидаемый вопрос со стороны поклонников: "будет ли в этом году традиционный рождественский спешел?", пресс-служба BBC начала юлить и уворачиваться от прямых ответов. Через какое-то время был даже опубликован официальный пресс-релиз, который содержал себе совершенно снгосшисбательное оправдание, почему в этом году Доктор не будет спасть Рождество — видите ли, у сценаристов просто закончились все идеи. И нет, это не шутка, они действительно именно так сформулировали причину отсутствия традиционного рождественского спешела. Оцените всю беспомощность ситуации: Рассел Т. Дэвис за свою карьеру шоураннера написал 5 рождественских эпизодов к "Доктору", Стивен Моффат сочинил 8, а Крис Чибнелл пока не придумал ни одного, но идеи УЖЕ закончились. Однако оставлять поклонников "Доктора" совсем без спешела было бы плохо для бизнеса, поэтому, вместо 12-летней традиции рождественских спецвыпусков встречайте новую — новогодние спецвыпуски, которые будут выходить в эфир 1 января каждого года. Многие антиSJW активисты (которые по степени лютой неадекватности недалеко ушли от своих антиподов) тут же принялись строить целые теории заговора о том, что отмена рождественских спешелов является тайным планом мирового господства BBC по искоренению традиций христианской культуры, однако эти параноидальные теории не дают ответа на вопрос, почему последний рождественский спешел в истории "Доктора" вышел в эфир всего год назад. Похоже, что опять все упирается в нового шоураннера с его "уникальным творческим видением" — то ли у Чибнелла с Рождеством связаны какие-то неприятные личные ассоциации, то ли это действительно часть гениального замысла превратить одного из идолов национальной британской культуры в икону толерантности и символ всеобщего мультикультуризма. Так или иначе, 1 января 2019 года в эфир BBС вышел первый новогодний спешел в истории "Доктора", и он...

"Resolution" (s12e00), автор сценария — Крис Чибнелл. Предыдущие шоураннеры пытались придумывать праздничным спешелам красивые многозначительные названия вроде "Voyage of the Damned" или "Twice Upon a Time". Чибнелл же решил не заморачиваться, и обыденно скучный тайтл "Resolution" прекрасно передает все отношение автора к собственному творению. В IX веке нашей эры трем противоборствующим группировкам, названия которых даже не упоминаются, приходится объединить усилия, дабы остановить страшного непобедимого врага не из нашего мира. Звучит интригующе? Другой автор бы развил эту идею в полноценный эпизод, но у Чибнелла, как известно свой путь и собственное "уникальное видение", поэтому здесь, это лишь завязка пролога в лучших традициях бэевских "Трансформеров". Поборов противника, группировки решают разделить его тело на три части и запрятать их в разных уголках Земли. Однако в окрестностях будущего Шеффилда на одного из рыцарей нападают безымянные бандиты, из-за чего он не успевает захоронить свой фрагмент инопланетного организма и уже в наше время его откапывают сразу двое британских археологов. У кого-то может сложиться впечатление, что история по-прежнему интригует, но это совсем не так — еще за 2 недели до премьеры новогоднего эпизода BBC обнародовала трейлер, из которого стало сразу же ясно, что этим ужасным непобедимым врагом из космоса являются старые добрые далеки. "А как же уникальное творческое этосамое?" — спросите вы — "Разве Чибнелл во всеуслышание не заявлял о том, что в 11 сезоне не будет представителей инопланетных рас из старых сезонов?". Разумеется, заявлял, но к тому времени рейтинги сериала уже упали настолько, что стало совсем не до творческого видения — нужно было срочно возвращать к экранам фанбазу Доктора, а кто справится с этой ролью лучше, чем старые добрые "exterminaaaaaaaaaaate"? Однако написать простую как мир историю о враге, которого все помнят еще с эпохи Первого доктора будет совсем не по-чибнелловски, поэтому шоураннер вновь врубает режим "уникального творческого самизнаетечего", наделяя далеков способностью дистанционно контролировать людей, причем на таком безумном расстоянии, что обзавидуются даже инженеры военных спутников. Далек берет под контроль женщину-археолога, она включает Кристанну Локен из третьего "Терминатора", то бишь начинает разъезжать по городу и убивать случайных прохожих, после чего, первый в истории "Доктора" новогодний спешел окончательно укатывается в сторону дешевого треша в духе таких "режиссеров" как Джим Вайнорски и Альберт Пьюн или ранних сезонов "Торчвуда". При просмотре этих сцен трудно отделаться от ощущения, что девушка-далек — родная сестра киберженщины из того самого легендарно плохого эпизода "взрослого" спиноффа, а учитывая склонность Чибнелла вынашивать дурные идеи на протяжении целых десятилетий, вполне резонно предположить, что тогда же родилась и концепция, легшая в основу сценария "Резолюшен". Однако главная проблема "Решения" кроется даже не в треше, а в том, что этот т.н. "праздничный" эпизод не создает вокруг себя никакой атмосферы праздника. Можно что угодно говорить про Рассела Дэвиса и его "типовой набор по созданию рождественских спешелов" с участием очередного злодея, кучи неогранических миньонов, финальным большим бадабумом и традиционным поцелуем под омелой, но они всегда создавали у зрителей ощущение рождественской сказки. В отличие от "Runaway Bride" или "Christmas Carol", первый новогодний спешел воспринимается продолжением унылых трудовых будней, это просто +1 эпизод к традиционному ежегодному пакету серий от "Доктора" и по большому счету он прекрасно описывает все мои ощущения от сезона в целом. Потому, что просмотр чибнелловского "Доктора" ассоциируется с чем угодно, только не с праздником: с долгими часами, проведенными в автомобильной пробке по пути с работы домой, с неприятной, но обязательной еженедельной уборкой или столь же "захватывающим" плановым визитом к зубному. Просто сядь в кресло, открой рот и попытайся получить от происходящего хоть малейшее удовольствие.

Первый в истории сериала новогодний спешел "Doctor Who: Resolution" (2019)

IV. You put the Devil in me

До прихода Чибнелла поклонники "Доктора" долго спорили о том, какой сезон в истории шоу с момента его перезапуска в 2005 заслуживает сомнительной славы самого худшего: кто-то говорил, что второй — за наличие в нем таких "шедевров", как "Fear Her и Love & Monsters, кто-то настаивал на седьмом другие же с пеной у рта отстаивали первенство в этой категории девятого и десятого, просто потому, что Моффат. Однако, если судить объективно, ни один из предыдущих 10 сезонов нельзя считать совсем уж провальным, ибо присутствие плохих и просто проходных серий в них всегда компенсировалось хорошими и даже отличными. И вот, распихивая конкурентов локтями, к столику, где раздают антинаграды за самый провальный сезон в истории "Доктора" пробирается Series 11 и одна за другой сгребает в кучу сразу все номинации: худшее представление нового Доктора, худший одиночный эпизод в истории сериала (как написали в одном из отзывов на IMDB: в сравнении с серией про арахнидов и Трампа "Любовь и монстры" кажутся "Касабланкой"), худший горизонтальный сюжет, худший финал сезона, худший праздничный спешел — худшее ВСЕ. И дело совсем не в политике. На просторах интернета можно найти немало статей, представляющих поклонников "Доктора" большими детьми, которые заигрались в своих пластмассовых далеков, не желая замечать происходящих вокруг них изменений — вроде как смельчак Чибнелл попытался обратить их внимание на реальные проблемы общества, а они не вняли его мудрым наставлениям, потому что хотят и дальше играть в своих пластмассовых далеков. Опыт мировой литературы показывает, что фантастика является одним из наиболее универсальных инструментов донесения до массовой аудитории социальных и политических идей — вспомните хотя бы произведения вроде "451 градус по Фаренгейту", "Зеленый сойлент", экологический посыл "Дня триффидов" и т.д. Да и телевизионный сайфай в свои лучшие годы тоже не отставал от литературных собратьев — взять хотя бы эпизод "Let That Be Your Last Battlefield" из третьего сезона "Star Trek (The Original Series)", где проблема расизма подавалась под углом взаимной ненависти двух абсолютно одинаковых инопланетных рас, отличающихся друг от друга лишь цветом полосок на коже. А теперь поставьте рядом с ним "Розу" — историю, которая пытается рассказывать о тех же проблемах, но делает это с минимальной долей фантазии и креатива. Вместо ярких образов — пономари, бубнящие на своих кафедрах, вместо смелых новых концептов — лишь примитивные проповеди о том, как плохо быть плохим и как хорошо им не быть. 11 сезон "Доктора" напоминает накачанный гелием воздушный шарик, который очень аккуратно проткнули, выкачав из него весь все содержимое и в таком сморщеном и спущенном виде принесли ребенку в качестве подарка на его день рождения — наслаждайся, малыш!

Давайте поговорим о динамике взаимодействия персонажей. Ее просто нет. Единственный из сопартийцев, кто вызывает хоть какие-то эмоции и более или менее проработан — это Грэм О, Брайен, несчастный вдовец, который тоскует по своей невинно убиенной бабушке Грейс. Единственные взаимоотношения, которые с натяжкой можно отнести к категорий арок персонажа — отношения Грэма с Райеном, который в пилоте отказывается звать мужа баьушки дедом, но в 9 серии все-таки называет (причем то, насколько этот переход обусловлен реальным развитием отношений между героями — тоже спорный вопрос). Все остальное — одна огромная черная дыра, мертвая зона, которая в нормальных телешоу носит гордое название "character development". Да о каком девелопменте вообще может идти речь, если авторы за весь сезон даже ни разу не вспомнили о ключевых характеристиках своих героев, обрисованных еще в пилоте? Первая серия начиналась с утверждения, что Райан страдает диспраксией, но это ни разу не использовалось в последующих 10 эпизодах. Может, конечно, авторы просто стесняются писать о невыдуманных болезнях, ибо учитывая уровень их сценарного "мастерства", кто-нибудь из больных реальной диспраксией непременно счел бы это оскорблением и засудил сперва BBC с Чибнеллом, а потом и английскую королеву. То же касается и Язмин Ханн — крутого констебля-стажера, которая в пилоте настолько хочет выполнять задания посложнее обычной патрульной работы, что за весь сезон об этом ни разу не вспомнит. Ни полицейской тренировки, ни весьма специфических профессиональных навыков — такое впечатление, что уже ко второй серии авторы об этом просто забыли. И кстати говоря, это вполне правдоподобная версия, учитывая, что на протяжении всего сезона они регулярно забывают то об одном сопартийце, то о другом. Во многих сериях сценарий концентрируется лишь на одном или двух компаньонах, игнорируя тот факт, что у Тринадцатого Доктора их аж целых три штуки! Отчетливее всего это видно на примере "Демонов из Панджаби", который написан исключительно под одного компаньона — Яз, в то время, как двое других в это время тусуются где-то на заднем плане и обмениваются диалогами в духе: "Ух ты — Ну ни фига себе!". И это в принципе вполне объяснимо, потому, что еще в эпоху классических Докторов было ясно, что three's a crowd. Еще с самого Первого Доктора было очевидно, что трое компаньонов — это слишком много для тесной Тардис. Сценаристам классических Докторов приходилось прикладывать слишком много усилий, чтобы такой коллектив хоть как-то работал — к примеру, в эпоху Уильяма Хартнелла любили запирать одного из компаньонов отдельно от других и держать его в таком состоянии до самого конца арки. В отличие от сценаристов классического Доктора, Дэвис и Моффат не испытывали подобных проблем — они просто изначально определились с тем, что two's company и никогда не давали Доктору больше двух сопартийцев за раз.

И самое любопытное заключается в том, что это бы действительно решило одну из проблем 11 сезона — выкинув за борт двух бесполезных компаньонов, которые все равно не развиваются и сосредоточив все внимание на взаимоотношениях Доктора с Грэмом, Чибнелл бы мог серьезно улучшить химию между персонажами. Однако есть небольшая проблемка — оба "лишних" спутника включены в состав компаньонов не просто так: и Райан, и Яз являются чем-то вроде ключей, при помощи которых Чибнелл открывает свои знаменитые "обучающие" эпизоды: цвет кожи Райана удачно синергирует с историей Розы Паркс и позволяет зрителю познать тему расизма как бы изнутри, в то время, как история семьи Яз — это практически дверь, ведущая внутрь "Демонов из Пенджаба". И ничего, что за пределами этих серий (да и внутри их, если уж говорить откровенно) персонажи представляют собой ходячие бревна и после использования их в качестве отмычек становятся полностью бесполезными. Зато, благодаря точному совмещению политкорректности с ручной регулировкой цветов (черная история на черном фоне и т.д.), Крис Чибнелл обязательно отхватит за свои старания какую-нибудь хорошую премию — разве это не то, для чего изначально затевалась вся эта шумиха с "уникальным творческим видением"? Ну а пока учредители престижной "Hugo Awards" ходят кругами, не в силах решить, кому им отдать свою заветную статуэтку: "Демонам Панджаби", "Розе" или обоим сразу, персонажи будут слоняться по Тардис, общаясь с другими болванчиками при помощи уморительных диалогов. Кстати о них — на фоне Дэвиса и Моффата диалоги 11 сезона так и просят, чтобы после их прослушивания, вы хорошенько поковырялись в ушах длинным гвоздиком. Представьте, что вы обычные работяги, которые всю свою жизнь прожили в Шеффилде и вот вы сперва сталкиваетесь с инопланетным убийцей, потом вас без скафандров выкидывают в открытый космос, и вот вы стоите посреди совершенно незнакомой планеты, и над вашей головой светят сразу три солнца. Ваша реакция? Нет, это будет чересчур драматично. Как насчет, чего-нибудь более спокойного и приземленного, скажем, в духе:

Райан: Мы на другой планете.

Грэм: Угу.

А вы тут все толкуете про какие-то нервные срывы, истерики. Просто не разбираетесь в уникальных творческих видениях и не понимаете, как должны выглядеть настоящие истории о выживании. Учитесь у мастера!

Однако главная проблема спутников заключается в их взаимодействии с Доктором, точнее полном отсутствии оного. С самых первых сезонов классического Доктора сценаристы старались подбирать ему компаньонов таким образом, чтобы они были совершенно разные и тем самым дополняли друг друга, будь то наши современники, дикари из темных веков или вообще инопланетяне. В эпоху The New Who спутники постоянно спорили со своим Доктором, доказывая что он неправ, и в этом конфликте мировоззрений между подданными Британии XXI века и 800-летним пришельцем, в груди которого бьются сразу два сердца, и ковалась уникальная атмосфера сериала. Худшее, что можно придумать в такой ситуации — взять на роли компаньонов сразу трех человек, которые только и делают, что соглашаются друг с другом и Доктором, и угадайте, кому первому пришла в голову эта замечательная идея? Все три компаньона, созданные мастерским пером Криса Чибнелла умеют лишь кивать головами в такт друг другу аки китайские болванчики: "Да, Доктор! Да, Яз! Да, Грэм! Я всегда согласен со всеми". При этом, так прописывать персонажей гораздо проще — никаких индивидуальных черт личности, никаких персональных привычек или любимых словечек, принятых в общении. Реплики Яз всегда можно отдать Райану, реплики Райана — Грэму, причем всего лишь одним перечеркиванием имени прямо в сценарии. Никаких тревог и сомнений, никаких беспокойств о том, что ты упустил какую-либо важную деталь, ибо здесь по определению нет никаких важных деталей. А есть только дракон о трех головах, который постоянно общается сам с собой и сам с собой соглашается.

Теперь от второстепенных персонажей перейдем к главным, точнее главноМУ, точнее главнОЙ. Помимо ужасных сценариев, большинство из которых не имеют вообще никакого отношения к жанру, в котором сериал некогда считался революционным, наиболее существенной проблемой Series 11 является образ Тринадцатого Доктора. Помните, как в обзоре пилота я писал, что спустя час экранного времени мы ничего не знаем о новом Докторе — добрая она или злая, заботливая или сварливая? Так вот, 10 эпизодов спустя ситуация совершенно не изменилась. В одном из интервью Чибнелл описал героиню Уиттакер как

Крис Чибнелл: Доктор, который никогда не плачет

И это действительно исчерпывающая характеристика данного персонажа: не плачет — и точка, все прочие данные о Тринадцатом Докторе строго засекречены, и у вас нет к ним нужного доступа. Характер, мотивация, какие-то эксклюзивные фишки, какие-либо намеки на индивидуальность — зачеееем, отстаньте, поганые шовинисты! Сказано же вам английским языком — Big girls don't cry. При этом, нельзя не отметить, что данный недообраз отличается завидным постоянством — как в сцене регенерации Двенадцатого Доктора Уиттакер скорчила глупую гримасу, так с этим необыкновенно одухотворенным выражением лица она и пройдет через весь сезон (вот сцена из "Arachnids in the UK", вот то же выражение из "Witchfinders"). И я прекрасно понимаю, что это звучит как пустая придирка, ведь со времен Патрика Троутона все Доктора в разной степени подрабатывали клоунадой, а исполнитель роли Седьмого Сильвестр Маккой вообще начинал свою сценическую карьеру в труппе бродячего цирка. Однако в карьере любого из предшественников рано или поздно наступал момент, когда маска веселого клоуна начинала трескаться, обнажая под собой лицо трагического персонажа. Ведь он же последний из таймлордов, переживший гибель не только Галлифрея, но и миллионов представителей своего вида! Но нет, только не в версии Чибнелла — за все 11 эпизодов с участием 13 Доктора, заветное слово на букву Г не будет произнесено ни разу — то ли потому, что большая девочка реально не хочет плакать, то ли по причинам совсем иного рода, о которые мы обязательно поговорим в последующих абзацах. Складывается впечатление, что накатав для сериала 5 сценариев по заказу предыдущих шоураннеров, Чибнелл так и не понял всей сути этого персонажа и до сих пор считает Доктора всего-лишь инопланетным клоуном, который тыкает куда попало своей отверткой и весело скачет козлом. И именно в этом заключается одна из главных проблем 13 Доктора — помимо этих глупых гримас ей больше нечего предложить, поскольку вся проработка образа началась и тут же закончилась на той самой фразе.

В 2016 году на экраны вышел женский ребут некогда популярной кинофраншизы "Охотники за привидениями", которому в определенном смысле удалось стать одним из знаковых явлений современной культуры. Фанаты оригинальной кинодилогии разрывали его на части, критикуя ужасный сценарий, неумелую режиссуру и не слишком профессиональную игру актеров, на что с противоположной стороны баррикад всегда доносился один и тот же пронзительный вопль: "Да вы просто ненавидите женщин, мужланы и шовинисты!". И вот прошло два года — другая страна, совершенно другая франшиза, другой женский ребут, но тот же результат. Фанаты опять недовольны, а реакция другой стороны абсолютно аналогична отклику создателей "Охотниц" двухлетней давности, то бишь баррикада уже другая, но все ответы до боли знакомы: "да вы просто ненавидите первого Доктора-женщину, мужланы и шовинисты!". В ноябре 2018 года Джоди Уиттакер в своем твиттере даже прямо сказала поклонникам предыдущих сезонов, что их здесь никто не держит:

Джоди Уиттакер: На каждого сексистского ублюдка, который угрожает не смотреть, обязательно найдется одна маленькая девочка, которая обретет здесь героиню, о которой всегда мечтала.

Ну то есть, теперь мы в одночасье превратились в сексистских ублюдков, с чем я нас всех и поздравляю, дорогие поклонники "Доктора"! Во времена "Охотниц" всех, кому не нравилися ребут принято было величать "manchildren", а актриса Мелисса Маккарти считала их "45-летними лузерами". Так, что всего за два года, все, кто когда-либо имел смелость критиковать оба этих ребута (включая и меня) прошли сложнейшую эволюцию от "мужчинодетей" и "жалких неудачников" до полноценных "ублюдков". И не знаю, как вас, а меня это очень радует — растем потихоньку.

И перечитывая хроники интернет-баталий между фанатами угробленных медиафраншиз и ярыми феминистками, очень быстро понимаешь, в чем заключается принципиальная разница между теми, кто атакует и теми, кто пытается защищать. Первым есть дело до конкретной франшизы, они любят и знают ее до мелочей, в то время, как другая сторона руководствуется в своих действиях лишь принципом незабвенного героя Дюма, ну то бишь просто дерется. Потому, что если абстрагироваться от максимы, что все ненавистники Тринадцатого Доктора — поголовно сексистские ублюдки и обратить пристальное внимание на то, как именно представлена на экране первая женщина-Доктор, то и защитникам придется перейти на противоположную сторону баррикад и присоединиться ко всеобщей ненависти к Крису Чибнеллу. Ибо главная фишка т.н."уникального творческого видения" провалена на корню и в его исполнении первая женщина-Доктор не только не выглядит уникальной, но и даже вообще не ощущается женщиной. При просмотре этих несчастных 11 эпизодов я постоянно ловил себя на мысли: вот здесь Джоди косплеит Дэвида Теннанта, а вот тут пытается скорчить такое же выражение лица, как у Мэтта Смитта. Давайте представим, что мы с вами дожили до тех прогрессивных времен, когда владельцы прав на франшизу о Бонде решились превратить его из Джеймса в Джейн и осуществить очередной женский ребут. А теперь представим, что авторы этого ребута, как и Крис Чибнелл не имеют ни малейшего представления о том, как выписывать сильных женских персонажей, и фема версия начинает откровенно косплеить актерскую манеру и интонации Шона Коннери от "shaken not stirred" до коронного "Бооооооонд, Джейн Боооооонд". Это будет выглядеть как дурная пародия, причем оскорбляющая не только оригинал, но и саму концепцию сильных женских персонажей в кино и на телевидении. Те, кто читали мои статьи о "Стар Треке" знают, что я, мягко говоря, не большой поклонник "Star Trek Voyager", однако, несмотря на то, что главная героиня спиноффа Кэтрин Джейнвей изначально создавалась как женская версия капитана Пикара, на протяжении всех семи сезонов у меня ни разу не возникало желания сличить ее пол. А вот после знакомства с писаниной Чибнелла, такое желание возникает, потому что любую реплику Тринадцатого Доктора можно с тем же успехом вложить в уста Девятому, Десятому или Одиннадцатому, и вы не увидите разницы. Моффат, когда превращал Мастера в Мисси провел полную трансформацию не только пола, но и характера, благодаря чему персонаж поднялся на новый уровень. Чибнелл же ограничился лишь косметикой — он взял Докторов, для которых раньше писал сценарии (то бишь Десятого и Одиннадцатого), выкинул весь бэкграунд и глубину и просто натянул поверх юбку с бюстгальтером. И в этом, вероятно, заключается наибольшая ирония, связанная с Series 11 — пока я пишу эти строчки, в интернете по-прежнему гремят баталии в защиту первого фема Доктора, которого, на самом деле нужно переименовать в первого бесполого. Браво, Крис! Ты опять всех переиграл!

Ну и дабы окончательно закрыть тему обсуждения Тринадцатого Доктора поговорим о Джоди Уиттакер. Подавляющее большинство негативных отзывов на 11 сезон содержат один и тот же забавный казус: в бочке справедливых замечаний в адрес самого сериала и отвратительной драматургии обычно плавает одинокая ложка меда — "А ведь из Джоди Уиттакер мог бы выйти прекрасный доктор!". И эта неприкрытая лесть льется из каждого первого форумного отзыва — ах, как же она прекрасно играет! Вот, если бы звезды на небе сошлись крестом, и на следующее утро Крис Чибнелл проснулся талантливым сценаристом, у нас бы был the best Doctor ever. Иногда даже складывается впечатление, что в этих дежурных похвалах в адрес актерских способностей Уиттакер нет ничего искреннего, что это просто попытка создать себе небольшое укрытие и переждать за ним грядущий sh**storm. Поэтому я скажу прямо и утаек: Джоди Уиттакер — худшая из всех актеров, кто когда-либо играл роль Доктора. Все ее исполнение ограничивается одними гримасами и нытьем: когда Тринадцатая говорит что-либо, кому-либо, это всегда выливается в бесконечное повторение одной и той же высокой ноты" няняняняняня-няняняня-няняняняняняяя". И при этом, я не утверждаю, что она плохая актриса, для подобных обобщений у меня слишком мало исходных данных. Понятно, что сценарный материал, с которым ей приходилось работать на съемках 11 сезона был запредельно низкого качества, но при этом и сама актриса не приложила абсолютно никаких усилий, чтобы хоть как-то сгладить углы. Здесь уместно привести пример одного из самых недооцененных актеров, когда-либо исполнявших роль Доктора — Колина Бейкера, который тоже заступил на дежурство в далеко не лучшее время, а первую арку с его участием — "The Twin Dilemma" вообще принято считать одним из наиболее глупых и бессмысленных эпизодов в истории сериала. Однако, несмотря на всю волну критики, которая вылилась на образ Шестого Доктора, она никогда не затрагивала самого Бейкера, потому, что его старания хоть как-то оживить мертворожденный сценарий были видны даже тем, кто люто ненавидел его персонажа. Ну то есть, даже угодив в капкан плохого сценария, актер всегда может высвободиться из него, разумеется, при условии, что он реально этого хочет. Так вот, Джоди Уиттакер не хочет высвобождаться, ее все устраивает — когда в ноябре прошлого года Чибнелл пригрозил руководству BBC своим уходом с поста шоураннера, если они не сдвинут дату премьеры 12 сезона на весну 2020, Джоди заявила, что в этом случае она уйдет вместе с ним. Джоди никогда не интересовалась Доктором, даже не смотрела предыдущих сезонов; из всех интервью следует, что единственное, что удерживает актрису на роли Тринадцатой — это "творческое видение Криса Чибнелла". Да да, Вы не ослышались — ТО САМОЕ видение. Поэтому перед нами явно не тот случай, когда актер\актриса будут рваться на части, пытаясь улучшить поганый сценарий. И про любые попытки высвободиться из капкана тоже можно забыть, ведь то, что для одного является реальной западней, которая может убить всю карьеру, другая считает чем-то вроде элегантного украшения.

Кстати о творческом видении. Расписывая на все лады его прелести, Чибнелл забыл упомянуть одну маленькую деталь, которая стала краеугольным камнем для всей концепции и одной из причин, почему Series 11 обернулась для сериала такой катастрофой. Вы не найдете упоминания об этой детали даже, если прочитаете все материалы, относящиеся к съемкам, пересмотрите все дополнительные материалы с Blu-Ray издания и аки магический пазл соберете интервью со всеми, кто участвовал в создании сезона. Но если внимательно приглядеться к этим людям, которые помогали Чибнеллу реализовывать его "большое творческое видение", вы не увидите среди них хоть сколь-нибудь знакомых имен. НИ ОДИН из сценаристов сезона не имел опыта работы над другими эпизодами "Доктора". Более того, ни один из авторов не имел опыта работы в фантастических телешоу: я уже упоминал, что Джой Уилкинсон ранее работала над мыльной оперой "Врачи", но в этом она была не одинока — сценарист "Керблама" Пит МакТиг тоже имеет в своем портфолио авторство аж 99 эпизодов для другого популярного британского мыла" — "Соседи". Сценарист "Демонов из Пенджаба" Виней Патель — драматург и политический активист, сценаристка "Розы" Мэлори Блакман — автор политически ангажированных книг для детей и тоже политический активист. Теперь понятно, почему 11 сезон так сильно смахивает на политкорректную мыльную оперу? Что еще может сочинить творческая группа, состоящая из двух авторов дешевого телевизионного мыла, двух политических активистов с нулевым опытом работы на телевидении и, пожалуй, худшего сценариста за всю 55-летнюю историю "Доктора"? Однако ответив на один вопрос, мы тут же переходим к другому, который вытекает прямо из предыдущего: почему именно эти люди? За 13 лет в эфире шоу обросло множеством сценаристов, которые по крайней мере понимали специфику "Доктора" и разбирались в его сеттинге явно лучше авторов мыльных опер. Так почему же Чибнелл не нанял кого-то из них? Также любопытно, куда подевались практически все режиссеры, работавшие над предыдущими сезона "Доктора", почему их места заняли какие-то зеленые новички? И один из главных вопросов, который мучает еще с того самого момента, как я впервые включил пилот 11 сезона: в чью голову пришла светлая мысль уволить бессменного композитора "Доктора" с момента реборна Мюррея Голда и заменить его прекрасные оркестровки невыразительным эмбиентом? Если мы попробуем сложить эти вопросы вместе, то придем у выводу, что это разные звенья одной и той же стратегии, и ни одно из этих решений не является случайностью. Старые сценаристы не нужны потому, что они непременно начнут делиться опытом: "а вот во времена Тома Бейкера..." "а вот, когда мы с Расселом работали над Десятым..." Довольно, здесь уже не Рассел командует, и времена Тома Бейкера тоже давно прошли. Старые режиссеры, операторы, монтажеры работали бы по схемам, установленными еще прошлыми шоураннерами, а музыка Голда бы вызывала ностальгию по тем самым временам, тогда, как первые аккорды нового саундтрека сразу же говорят зрителю, КТО является автором сезона, КТО является боссом на площадке и ЧЬИМ персональным творческим видением он будет сейчас наслаждаться. Сюда же замечательно пристыковываются и слова из чибнелловского интервью о том, что в сезоне будут лишь новые истории, новые пришельцы и новые монстры — зритель будет смотреть, слушать и осязать лишь контент, придуманный лично самим Чибнеллом. Все, что было в прошлом — так и останется в прошлом. Именно поэтому мы и не видим в 11 сезоне никаких отсылок к Галлифрею, ибо как говаривал другой признанный классик (пусть и не столь заслуженный как автор "Arachnids in the UK") "The time is out of joint."

И что интересно, в теории все эти амбиции действительно могли выстрелить — полный разворот серии в новое русло, новый саундтрек, новый сеттинг, качественно новый визуал. Но на практике, вышвырнув за дверь всех людей, кто знал как должен выглядеть настоящий "Доктор", Чибнелл собрал в одном месте пару дюжин абсолютных профанов и сотворил едва ли не самое профанское шоу в истории жанра. Во многих эпизодах наблюдаются серьезные проблемы с монтажом, когда ключевые сцены проносятся чересчур быстро (как например, в эпизоде со смертью Грейс), другие же наоборот тянутся до бесконечности. У сезона есть серьезные проблемы по части операторской работы, когда камера начинает снимать происходящее под какими-то нелепыми ракурсами и фокусируется вовсе не на том, что происходит в данный момент. У сезона большие проблемы с постановкой вроде сцены из "The Tsuranga Conundrum", где один из героев пилотирует космический корабль, но камера при этом ни разу не выезжает за пределы кабины — это напоминает ребенка, который сидит за игрушечным рулем и думает, что ведет настоящий автомобиль. У сезона огромные проблемы с саундтреком — при том, что Сегун Акинола написал весьма неплохой эмбиент, он отвратно сведен и плохо вяжется с тем, что творится на экране. Плюс, музыка настолько криво наложена поверх озвучки, что в паре сцен даже перебивает голоса актеров. Я бы сказал, что многие сцены 11 сезона напоминают фанатские постановки по мотивам любых сериалов, но это было бы оскорблением для всех, кто участвует в их создании. На самом деле, во многих любительских постановках по мотивам "Стар Трека" уровень режиссуры, сценария, монтажа и даже актерской игры гораздо выше, чем в Doctor Who Series 11, потому что фанаты работают вовсе не ради денег, ими движут две самые сильные стихии на Земле — любовь и страсть. Ну и плюс, им не плевать на франшизы, которых они касаются и у них за спиной не пыхтит Крис Чибнелл со своим "уникальным творческим видением".

Единственный плюс всех этих ррррреволюционных изменений заключается в том, что они сплотили некогда разрозненное комьюнити "Доктора" — впервые за 8 лет фанаты и ненавистники Моффата зарыли топор войны и выступили против новой угрозы единым фронтом. Наиболее показателен в этом плане раздел 11 сезона на IMDB, где практически каждый второй отзыв начинается с фразы "я был фанатом "Доктора" на протяжении [xx] лет, но теперь мое терпение лопнуло, всем пока и удачи". Именно в ответ на эти отзывы и форумные посты Джоди Уиттакер разразилась своим уже легендарным твитом о том, что бегите, куда хотите, поганые сексистcкие ублюдки, пока с нами Little Girls Power, мы непобедимы! Понимаю, что следующий пример покажется кому-то нерепрезентативным, но среди моих интернет-друзей и приятелей, с которыми я на протяжении последних 8 лет обсуждал каждую новую серию "Доктора", осилить 11 сезон до конца удалось лишь мне одному — кто-то отвалился после первой серии, кто-то — после второй, остальные — после четвертой. И возникает вопрос: когда все эти "сексистские" ублюдки, когда-то считавшие себя фанатами "Доктора" выполняет указание Джоди и свалят в неизвестном направлении, то, кто останется сидеть перед телевизором, с нетерпением ожидая, когда на экране появится лого с летающей будкой и заиграет до боли знакомая музыка? Может, наконец-то подключится та самая аудитория некст, о которой постоянно упоминал Чибнелл в своих интервью? Не буду лукавить — мне пришлось на протяжении довольно долгого времени серфить всемирную паутину, чтобы отыскать сразу две категории зрителей, которые в восторге от нынешнего "Доктора". Первая категория — это политические активисты и авторы различных блогов политизированной направленности. Вот, к примеру, что пишет о Тринадцатом Докторе Люси Джонс, колумнистка британского интернет-издания "Independent":

Люси Джонс: "Доктор Кто" никогда не интересовал меня. Все эти далеки, тардисы и таймлорды казались мне детским лепетом. Меня всегда удивляло, откуда у этой совершенно детской программы столько взрослых поклонников. Но совсем недавно я узнала, что в последнем сезоне сериала появилась серия, посвященная Розе Паркс и есть эпизод, посвященный разделу британской Индии. В сериале появилась первая женщина-Доктор, стали уделять значительно больше внимания расовым проблемам и освещать жизнь сексуальных меньшинств, так что можно смело говорить о том, что с началом 11 сезона шоу поднялось на совершенно новый уровень. И отныне можете считать меня настоящей фанаткой "Доктора". Прямо в первом эпизоде нам представляют 19-летнего парня, страдающего диспраксией, и насколько я знаю, это вообще первый случай отображения этой болезни в истории телевидения. Потом нам представляют его бабушку с дедушкой — пару из двух смешанных рас, которые живут вместе. Затем нас знакомят с Яз, и она тоже относится к числу национальных меньшинств. Сериал окончательно оторвался от своих детских корней и теперь рассматривает очень серьезные и актуальные проблемы нашего общества. К примеру, в последней серии авторы рассказывали историю слепой девочки, брошенной безответственным отцом-одиночкой.

Видимо это и есть пример той самой аудитории следующего поколения, которую мечтал привлечь к сериалу Крис Чибнелл. Люди, которым плевать на сюжет и характеры персонажей, но не плевать на их цвет кожи, сексуальную ориентацию, равно, как и на то, какими болезнями они страдают. К примеру, Люси Джонс запомнила, что Райан Синклер страдает диспраксией, наверное даже гуглила название болезни и делала запрос, показывали ли эту болезнь в других сериалах, но вот на то, что диспраксия всего-лишь один раз упоминается на протяжении всех 11 эпизодов сезона, она даже не обратила внимания . Ее статья не содержит упоминаний ни понравившихся ей поворотов сюжетов, ни полюбившихся сцен, ни запавших в душу фрагментов диалогов, один лишь выписанный в столбик список "прогрессивных" идей — сколько чернокожих актеров, сколько актеров иных рас, какие актуальные проблемы затронули, сколько раз пнули Трампа и похвалили лиц нестандартной сексуальной ориентации. В том же последнем на момент публикации статьи эпизоде она отметила лишь "актуальность" образа отца-одиночки, бросившего слепого ребенка, а не то, насколько криво и неуместно была выписана эта линия в контексте всего сюжета. Неудивительно, что мисс Джонс ранее не интересовалась "Доктором", ведь в ее роботизированном мышлении и стремлении помечать все присутствующие элементы при помощи галочек, совершенно не вникая в их суть, есть что-то от кибермена. И да, новому "Доктору" очень нужны такие зрители, как мисс Джонс, которые будут лишь сканировать свежие эпизоды на наличие в них модных политических трендов, не обращая внимания на то, в какую зловонную жижу они завернуты. Ничего не вижу, ничего не слышу, зато всегда в курсе того, что там в своем твиттере опять написал Трамп — идеальный зритель для культового фантастического телешоу с 55-летней историей.

Вторая категория зрителей, которая без ума от нового "Доктора" — это профессиональные критики. 11 сезон имеет рейтинг в 92 процента на сайте Rotten Tomatoes, что касается самих ревью

Financial Times: Доктор для нашего поколения

The Atlantic: Тот факт, что это первая женщина-Доктор за 55-лет делает этот сезон одним из наиболее поворотных моментов в истории сериала

New Statesman: Я сама уже слишком стара для "Доктора", но тот факт, что Док наконец-то стал девушкой наполняет меня радостью.

Как и в статье мисс Джонс ни слова про сломанные сюжетные арки, плохо написанные эпизоды и отвратительно проработанных персонажей, зато каждая первая рецензия восхваляет героизм шоураннера, осмелившегося явить миру первого Доктора-женщину. Крис Чибнелл опять всех переиграл!

А вот выдержки из статьи под названием "!0 вещей, которые навсегда изменил 11 сезон Доктора", опубликованной на сайте Screen Rant, в которой прекрасно абсолютно все.

Мэтт Бергер: 11 сезон по праву считается наиболее революционным в истории сериала. Действие отныне полностью сконцентрировано вокруг женского персонажа, кроме того здесь появилось много тем, которые ранее считались запретными, таких, например, как акцентация на проблемах гей-персонажей. Исторические эпизоды нового "Доктора" никогда не были так хороши, как в этом сезоне — они основываются на событиях из реального прошлого, и это делает их более драматичными. Взяв на роль Доктора Джоди Уиттакер создатели сериала показали, что пол, цвет кожи или сексуальная ориентация героя не имеет для них никакого значения. 11 сезон убедительно доказал, что фантастика отныне стала доступным жанром для всех категорий зрителей.

Снова упоминание первой женщины-Доктора, опять расовые проблемы, опять проблемы ЛГБТ и ни слова о "захватывающих" сюжетах и "проработанных" персонажах — в общем, опять в одну дуду и снова под ту же копирку. Ну и последняя мысль из этой цитаты просто разрывает мне мозг — я то думал, что доступность фантастики для всех категорий зрителей в свое время убедительно доказал огромный успех "Звездных Войн", Star Trek The Next Generation", "The X-Files", а теперь оказывается, что это была всего-лишь ложная тревога, и подлинное признание к жанру пришло лишь после того, как актер, загримированный под Трампа застрелил огромного паука и внутри космического шаттла инопланетный мужик кого-то родил. Да и вообще, кто такие Джин Родденберри и Джордж Лукас в сравнении с САМИМ Крисом Чибнеллом?

Однако, помимо самозванных критиков, которые лишь мечтают о лаврах Роджера Эберта, но сами при этом еще путают Стэнли Кубрика со Стэнли Крамером, есть и настоящие профессионалы, которые по удивительному совпадению предпочитают хранить молчание. Пример с "Охотницами за привидениями", после негативной рецензии на которых авторитетный американский критик Ричард Роупер вынужден был записывать видео, объясняющее, что он не является сексистом, просто ему реально не понравился фильм, многому всех научил. Новый "Доктор" специально сконструирован таким образом, что человек, который пытается его критиковать чувствует себя идущим по тонкому льду, причем между двумя минными полями: сделаешь шаг вправо — обвинят в расизме, отступишь налево — станешь еще и сексистом. Попробуешь заикнуться о том, что в сериале про 800-летнего таймлорда, путешествующего в телефонной будке просто не место историям вроде алабамского автобуса, и к тебе со всех концов интернета тут же рванут всевозможные люсиджонс, желая вцепиться в горло зубами, а достопочтенные коллеги приспустят очки на самый кончик носа и поинтересуются: "Ты что, тоже из ЭТИХ?". Видимо наконец-то настала пора раскрываться. Да, Я из ЭТИХ — из поклонников хорошего сайфая, которые любят хорошо закрученные истории о космических перелетах и иных мирах вместо прослушивания 50-минутных проповедей с плохим сценарием. И таких, как я — подавляющее большинство, достаточно просто взглянуть на зрительский рейтинг 11 сезона и новогоднего спешела на все тех же "Томатах". 92 процента критиков против 21 процента от зрителей и 95 против 15 — скажите, вы где-нибудь еще наблюдали столь же огромную разницу? Эти цифры наглядно показывают, что аудитория и нынешний шоураннер движутся в противоположных направлениях и общаются на разных языках. Но с другой стороны, ну и пусть уходят себе, скатертью дорожка, ведь у Чибнелла теперь есть публика вроде Люси Джонс. Которая, как и любая другая политически ангажированная персона не может считаться надежной аудиторией — если завтра выпустят какой-нибудь сериал, посвященный непосредственно Трампу, они уже на следующий день забудут о существовании "Доктора". Потому, что времени не всегда хватает даже на то, чтобы ответить на десятки твитов от очередных сексистских убюдков, а тут еще эта ваша Тардис, таймлорды и прочие далеки — фииииииии. Вот и получается, что последней надеждой Чибнелла действительно остаются лишь самоотверженные маленькие девочки, ищущие себе героиню. При условии, что они в ужасе не разбежались от Докторши после той серии с огромными пауками, но это уже совсем другой разговор.

И тем не менее, новая встреча с "видением" мистера Чибнелла все-таки состоится — уже традиционный (то бишь второй по счету) новогодний спешел выйдет в эфир BBC 1 января 2020, а в начале весны подоспеет и полноценный сезон. И я знаю, что уже поздно что-либо советовать, ибо согласно оперативной сводке от BBC, съемки Series 12 стартовали в Кейптауне еще в январе, но у меня все равно есть отличная идея как отшлифовать это "видение" до зеркального блеска. Значит так, берем новую Тардис и расширяем состав компаньонов Доктора до 50 человек — запихиваем туда представителей всех национальностей, которых хотим умаслить, причем прямо в их национальных костюмах и желательно с национальными же музыкальными инструментами. И не бойтесь, пещера большая — при желании все влезут. Затем прямо посреди Тардис возводим кафедру и ставим за нее Джоди Уиттакер. Тринадцатый Доктор появляется перед публикой во всем своем великолепии, она достает из-за кафедры толстенный учебник истории, смешно морщит свой очаровательный носик, после чего начинает громко и с выражением зачитывать, кто там, кого и за что угнетал, в то время как остальные компаньоны молча переглядываются и подыгрывают ей на своих инструментах (заодно сэкономим на записи студийного саундтрека). История угнетения народов по всей планете у нас длинная — хватит на десяток сезонов. А если, кому-то из фанатов старого Доктора вдруг не понравится — скажем, что они все расисты и вообще голосовали за Трампа. А что, я более чем уверен, что раз в интернете находятся люди, которые любят 11 сезон исключительно за наличие в нем модных "прогрессивных" идей, то им придется по душе и такая концепция с публичными чтениями. Ибо, как учит нас все та же мировая история: людям, у которых нет ни таланта, ни зачатков фантазии, только и остается, что проповедовать другим с постной рожей — на что-либо большее они просто не способны.

В декабре 2019 исполнится ровно 30 лет с того момента, как BBC впервые захлопнула двери Тардис, оставив поклонников без своего любимого сериала. Как я уже говорил в начале статьи — закрытие классического "Доктора" обычно принято считать персональной виной продюсера Джона Нейтана-Тёрнера, однако мне кажется, что с этим утверждением все далеко не так однозначно. Если судить по прочитанным мной интервью, Тёрнеру было отнюдь не плевать на судьбу сериала, которому он посвятил почти 10 лет жизни — да, какие-то из его идей кажутся чересчур странными и вычурными как гардероб героя Колина Бейкера, но другие реально работали. К примеру, последние два сезона карьеры Седьмого Доктора достигли наивысшего пика мрачности за всю историю сериала — даже Моффат в эпоху Капальди не осмелился зайти так далеко. В конце 80-х эра Маккоя так и осталась недооцененной — полное осознание того, что продюсеры и сценаристы пытались сказать и показать в ней на малом экране придет лишь спустя пару десятилетий. А все потому, что тогдашняя аудитория "Доктора" и сама не знала, чего хотела — то ей подавай новые "Звездные Войны", то верните Тома Бейкера — вы убиваете Доктора, то ананасы в шампанском, то севрюгу с хреном. Именно фанбаза с ее совершенно неадекватными запросами убила Доктора в декабре 1989 года, и есть какая-то невероятная ирония в том, что юноша, ставший рупором той аудитории, вещавший про засилье штампов и обличавший рутинность Седьмого Доктора, со временем сам стал телевизионным сценаристом и 30 лет спустя вернулся, дабы довершить начатое.Поначалу рейтинги одиннадцатого сезона действительно радовали глаз руководства BBC — первые эпизоды демонстрировали внушительный прирост зрительской аудитории в сравнении с эрой Моффата и Капальди, что позволяло Уиттакер бравировать в различных интервью фразами вроде "выкусите, проклятые шовинисты!". Однако это было лишь временное явление — аудитория дала новому Доктору шанс, которым она не воспользовалась. Потом фанаты поняли, в каком направлении движется их некогда самое любимое телешоу и уже к концу трансляции 11 сезона актрисе и шоураннеру стало совсем не до смеха. Так, первый новогодний спешел в истории "Доктора" собрал у экранов лишь 5,5 миллионов человек, став самым наименее просматриваемым спецэпизодом за всю историю сериала и вплотную приблизился к количеству зрителей, которые досматривали последний сезон с участием Седьмого Доктора, когда на классическое телешоу обрушилась грозная длань BBC. Видимо миссис Уиттакер ошиблась в своих расчетах, и аудитории из маленьких девочек, идущих за своей героиней и "прогрессивно настроенных" колумнистов все же недостаточно для того, чтобы прокормить дорогое телешоу с 55-летней историей и поэтому Доктор снова в беде. К счастью, мы уже знаем, что нужно делать в таких случаях. Ставим Джоди Уиттакер за микрофонную стойку, садим Криса Чибнелла за синтезатор, а исполнительница роли Яз пусть подыгрывает им на барабанах. Ну, что все готовы? Три-четыре:

Doctor in distress,

Let's all answer his S.O.S.,

Doctor in distress,

Bring him back now, we won't take less

Когда я читал отзывы на 11 сезон, опубликованные на сайте IMDB, то впервые понял одну деталь, которая все это время от меня ускользала: аудиторию "Доктора" можно называть разными плохими словами — она местами токсичная, она непостоянная, она периодически сама не знает, чего хочет, но в то же самое время, она чертовски преданная. Многие из этих отзывов начинались с фраз: "я смотрю "Доктора" с 1974 года", "являюсь фанатом сериала с 1970", "помню самый первый запуск "Доктора" в 1963"... 1963, представляете? Человек является фанатом телешоу на протяжении вот уже 55 лет — это почти на 15 лет больше, чем я обитаю на этом свете! Если бы я разместил свой отзыв на IMDB, то у меня бы в первом предложении стояла не такая красивая цифра: я являюсь фанатом сериала всего лишь 13 лет, с самого первого запуска Доктора новой эпохи. И все это время "Доктор" играл для меня роль универсальной волшебной пилюли, проглотив которую можно было унестись далеко-далеко. Проблемы со здоровьем, проблемы в семье, проблемы с работой — все это тотчас отступало на второй план, потому, что почти каждый год у нас был новый "Доктор" — подлинное воплощение аддиктивности и эксапизма. И что бы там не кричали ненавистники Моффата, еще в последнем сезоне Капальди все это по-прежнему было — и аддиктивность, и эскапизм, и фантазия, и креативность, и драма, и юмор. А сегодня я хожу по тому, что осталось от некогда любимого шоу и вижу пред собой одни лишь руины. Эскапизм и аддиктивность высосаны настолько, что на просмотр сезона из 11 эпизодов у меня ушло более полугода, и это были, мягко говоря, не самые приятные месяцы в моей жизни. Креативность угроблена политкорректностью, фантазия сдохла в муках, рожая на свет образ Трампа, отстреливающегося от арахнидов. Юмор напоминает стерильные интернет-паблики, где люди боятся смешно пошутить, опасаясь, как бы их за это не засудили. Что же касается драмы, то история о том, что случилось с сериалом всего-лишь за 2 года, после одного неудачного кадрового решения BBC — самая драматичная драма на свете, ни чета всяким там "Розам" и прочим индийским демонам. Есть ли у нас шанс встретить того прежнего Доктора, который никогда не унывал, покорял целые миры и исследовал загадочные аномалии, спасал галактики и предавался захватывающим приключениям вместо того, чтобы зарыться по шею в пыльные исторические трактаты и взамен желто-красного шарфа необыкновенной длины обмотать свою шею политической конъюнктурой? Ответить на этот вопрос поможет лишь время, но мне почему-то хочется верить, что оно всегда на его стороне.

Physician, heal thyself!

Флэш Гордон и Бак Роджерс — популярные герои комиксов 30-х годов; Томми Тумморроу — персонаж одноименной регулярной серии DC Comics, выходившей с 1947 по 1963 годы. По сути, на именах, издательствах и фамилиях придумавших их авторов разница между этими персонажами исчерпывается, ведь любая из историй о приключений этих героев представляла собой лихую космическую оперу с полетами на звездолетах самых причудливых форм и расцветок, посещением экзотических планет и, разумеется, сражениями с местными злодеями. К чтению подобных историй Лукас пристрастился еще в самом юном возрасте, но сумел сохранить эту тягу даже во время своего обучения в киношколе при Университете Южной Калифорнии. Впоследствии Лукас открыто признается в том, что был далеко не самым образцовым студентом — в частности, у него всегда возникали проблемы с практическими работами по написанию сценариев, на которых преподаватели обычно невысоко оценивали его способности по выстраиванию связных сюжетов и сочинению диалогов. Традиционные формы повествования казались ему очень скучными, поэтому, размышляя о будущей профессии, Джордж обычно представлял себя мультипликатором, либо режиссером авангардной документалистики.

Джордж Лукас: Я поступил в университет как фотограф — я хотел быть оператором, — но, конечно, в киношколе приходится заниматься всем: съёмками, монтажом и написанием сценариев. Я ужасно писал сценарии. Я ненавидел истории, ненавидел сюжет, я хотел делать визуальные фильмы, в которых вообще не надо было бы рассказывать истории.

Однако планы студента посвятить всю свою жизнь документалистике оказались перечеркнуты после того, как он впервые попробовал себя в роли режиссера художественного кино. Дебютным фильмом Лукаса стала короткометражка с причудливым названием "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB" — фактически курсовая работа, которая вместо положенных по регламенту 5 минут шла ровно в 4 раза дольше и поражала смелостью режиссерских решений. Все действие фильма разворачивалось в тесных коридорах, где зрителю предлагалось наблюдать за главным героем по имени THX 1138 4EB и его попытками выбраться наружу. Впоследствии становилось понятно, что действие короткометражки разворачивалось в антиутопии оруэлловского типа, и сам бег главного героя олицетворял собой попытку протеста свободной личности против тоталитарной системы, которая в итоге заканчивалась его смертью. На курсе Джорджа искусство монтажа преподавал опытный телевизионный режиссер Ирвин Кершнер, который высоко ценил работы своего студента:

Ирвин Кершнер: В Университете Южной Калифорнии Джордж был слушателем на одном из моих курсов. Мы часто засиживались после занятий, чтобы обсудить его работы. И уже в этих совсем ранних короткометражках Джордж поражал своим уникальным видением. У него был просто фантастический стиль. Что бы он не снимал, это всегда выделялось на фоне работ остальных студентов.

В январе 1968 года курсовая короткометражка принесла Лукасу первый приз на третьем фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, после чего он буквально загорелся идеей во что бы то ни стало снять полнометражную версию "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", сократив название фильма лишь до трех букв и четырех цифр. И надо сказать, что сам того не зная, Лукас выбрал необычайно удачное время для начала собственной режиссерской карьеры. Всего-лишь пятью годами ранее, ни одна крупная голливудская студия не подпустила бы к себе вчерашнего студента киношколы даже на пушечный выстрел, но в конце 60-х годов, в непробиваемой обороне голливудских магнатов образовалась первая заметная брешь — продолжающаяся война во Вьетнаме и затянувшийся топливный кризис привели к тому, что некоторые династии, владеющие голливудскими киностудиями решили отойти от дел. В середине 60-х годов потомки тех самых братьев Уорнер продали свою студию владельцам сети автостоянок и похоронных бюро, в 1969 году — хозяин нескольких лас-вегасских казино Кирк Керкорян стал собственником Metro-Goldwyn-Mayer, и все это просто не могло не отразиться на внутренней политике самих студий и фильмах, которые они выпускали.

Джордж Лукас: Новыми собственниками стали корпорации, которые не имели никакого опыта управления киностудиями. Они умели лишь производить определенные товары и услуги, а затем продавать их. Но кинопроизводство очень отличалось от всего, что они делали раньше, сами критерии вроде спроса и предложений в Голливуде размыты и работают совершенно по-другому.

Именно с этим замешательством новых владельцев и был связан рассвет голливудского авторского кино, которое презирало штампы и не щадя живота своего разрушало устоявшиеся десятилетиями стереотипы. Еще в начале 60-х годов продюсер мог запросто уволить режиссера, выгнать с площадки непонравившегося ему актера или заставить переписать любую строчку в сценарии, но уже в конце того же десятилетия, контроль над кинопроизводством ослаб, и на сцену вышло новое поколение кинематографистов, которые считали себя уже не винтиками голливудской машины и не покорными студийными рабами, а прежде всего независимыми художниками. Это было начало совершенно нового периода в истории Голливуда — целой кинематографической эпохи, связанной с именами Уильяма Фридкина и Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе и Стэнли Кубрика, Вуди Аллена и Роберта Олтмана, ни один из фильмов которых, включая такие хиты как "Космическая одиссея 2001 года" и "Экзорсист" не имел ни единого шанса выйти на экран, если бы решения о их запуске в производство принимали не новые собственники, а т.н. "старая" администрация. И, разумеется, этот список "носителей свежей крови" был бы не полным без еще трех фамилий: Стивена Спилберга (который к слову принимал участие в том же фестивале студенческих фильмов и остался в восторге от "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB"), Фрэнсиса Форда Копполы и самого Лукаса.

В 1969 году Коппола и Лукас создают первую в истории Голливуда независимую продюсерскую компанию American Zoetrope, после чего Джордж немедленно приступает к реализации проекта своей мечты — полнометражной киноверсии "ТНХ-1138".

Джордж Лукас: Когда я начал работать ассистентом Фрэнсиса, он стал медленно подталкивать меня к театральной драме и сценарному мастерству. Он буквально заставил меня написать мой первый сценарий. Он сказал: "Ты хочешь снять этот фильм? Тогда садись и пиши". И я сказал: "Нет нет нет. Мы должны нанять профессионального сценариста, чтобы он все сделал как надо. А я не хочу писать. Я не писатель и не умею писать". И он ответил: "Ты никогда не станешь хорошим режиссером, если не научишься писать. Иди и пиши, парень!. И когда я закончил первый вариант THX, он был просто ужасен. И я сказал ему: "Смотри, насколько это отвратительно. Давай наймем профессионального автора." И тогда мы его действительно наняли, но оказалось, что с другими авторами работать еще хуже, чем писать самому. Я могу быть ужасным сценаристом, но я по крайней мере знаю, о чем хочу снимать фильм. И тогда я позвал моего бывшего однокурсника Уолтера Мёрча, мы вдвоем переписали сценарий и превратили его в то, что вы видите на экране.

"THX 1138" вышел в кинопрокат 11 марта 1971 года и несмотря на участие известных актеров Роберта Дюваля и Дональда Плезенса с треском провалился в прокате. Однако коммерческое фиаско — еще далеко не самое страшное, с чем пришлось столкнуться молодой кинокомпании, для которой это был первый проект. После предварительного просмотра фильма руководство Warner Bros пришло от увиденного в такой ужас, что немедленно расторгло уже подписанный договор о поддержке других кинопроектов American Zoetrope (в их числе был уже находившийся в стадии написания сценария "Апокалипсис Сегодня") и потребовало Копполу и Лукаса вернуть весь выплаченный им задаток в размере 400 000 долларов.

Джордж Лукас: Студия с самого начала показывала, что ей не нравится этот фильм, она не понимает о чем он и не имеет ни малейшего представления о том, как и кому его продавать.

Несмотря на то, что THX-1138 едва не обанкротил компанию и чуть не стал последним фильмом в режиссерской карьере самого Джорджа, он был очень доволен своим дебютом. В интервью 2011 года Лукас даже назвал THX-1138 главным достижением своей жизни. Во многих смыслах этот фильм и по сей день является краеугольным камнем во внутренней вселенной Лукаса, своеобразным ключиком, который открывает огромный замок, ведущий к пониманию всего его дальнейшего творчества. Эта таинственная аббревиатура с четырехзначной цифрой содержится практически во всех дальнейших режиссерских работах Джорджа: она выбита на номерном знаке машины одного из героев "Американских граффити", эти же символы загораются на мониторе Звезды Смерти в одной из сцен "Новой надежды". В "Призрачной угрозе,"THX-1138 — позывной одного из дроидов, которые выступают на стороне Торговой Федерации. Так, что же обозначают эти таинственные буквы и цифры? По одной версии это номер телефона, которым Лукас пользовался, когда учился в колледже, согласно другой — регистрационный знак его первого автомобиля. Но что бы эти буквы и цифры не значили на самом деле, после 1971 года они являются отсылкой именно к его первой режиссерской работе, которой Лукас гордится и по сей день.

Джонатан Ринцлер: Пересматривая THX 1138 Лукас любит говорить: "этот фильм похож на меня". В ранние годы Лукас разрывался между двумя увлечениями: созданием полнометражного кино и анимацией и лишь после выхода THX решил сделать выбор в пользу первого. Однако после таких комментариев я понимал, что он по-прежнему остается все тем же студентом-бунтарем, которому всегда тяжело давались связное повествование и сцены с диалогами. Смотря THX, я замечаю в этом фильме все больше параллелей между четырьмя эпизодами Star Wars, которые Лукас ставил в качестве режиссера: долгие сегменты, сопровождаемые музыкой Джона Уильямса или саунддизайном Бена Барта, необычное построение кадра, эмоциональная замкнутость, склонность к нетрадиционным сюжетным линиям вроде демонстрации зрителям Дарта Вейдера в роли маленького мальчика.

Для Лукаса THX стали настоящей школой жизни, позволившей ему не только почувствовать тягу к режиссуре и получить первый опыт создания собственного фильма от написания сценария до стадии постпродакшена, но и определить всю его дальнейшую судьбу. Однако помимо ответов на вопросы, касающихся его будущего, невеселая участь кинодебюта подвела Джорджа к необходимости принятия сразу двух важных решений. Первое — настоящий кинематографист должен всегда оставаться независимым, поэтому при первой же удобной возможности нужно учредить собственную компанию и стараться никогда не брать денег у голливудских студий.

Джордж Лукас: С самого начала у меня не было никаких установок на успех. Единственное, что у меня было — сильное желание самому контролировать свою работу и не позволять вмешиваться в нее посторонним людям.

Второе важное решение было принято им относительно того самого фильма с космическими кораблями и голограммами, о котором он рассказывал Моне Скагер, сидя в грязном мотеле осенью 1968 года. Несмотря на то, что история "THX 1138" была навеяна космической романтикой и похождениями различных межзвездных авантюристов, в самом фильме не нашлось места ни для первого, ни для второго.

Джордж Лукас: В действительности THX оказался Баком Роджерсом в XX веке, а вовсе не Баком Роджерсом в будущем.

Причем, это была даже не аллегория — дебютный фильм Лукаса в прямом смысле слова открывался сценой из черно-белого киносериала 1939 года «Бак Роджерс в XXV веке», после чего на вступительных титрах диктор произносил фразу "А теперь «Бак Роджерс" в XX веке!». Однако это была единственная отсылка к одному из любимых космических героев Лукаса на протяжении всего фильма, в то время, как сам режиссер жаждал гораздо большего — полноценного космоса, звездолетов, отважных авантюристов и путешествий на другие планеты. Поэтому можно совершенно однозначно утверждать, что без "THX 1138", весь мир бы никогда не узнал, как выглядят настоящие "Звездные войны".

Джордж Лукас и Звезда Смерти в ее натуральную величину

В начале 1971 года Лукас делает свои первые шаги по направлению к тому самому фильму — он решает делать экранизацию комиксов о Флэше Гордоне — первый фильм о приключениях забытого героя его детства с момента окончания в 1942 году киносериала "Flash Gordon Conquers the Universe". Сразу же после премьеры THX Лукас едет в Нью-Йорк, где находится штаб-квартира издательства King Features Syndicate, которому и по сей день принадлежат все права на использование данного персонажа.

Джордж Лукас: Я честно пытался купить права на фильм о Флэше Гордоне, но не смог достигнуть договоренности с King Features. Они говорили, что хотят видеть в роли режиссера Федерико Феллини и еще сверх того рассчитывали на бонус в размере 80 процентов от всех кассовых сборов. Это были совершенно неприемлемые условия, поэтому я сказал им забыть о моем предложении.

Ирония ситуации заключается в том, что всего-лишь через 3 года после сногсшибательного успеха "Звездных Войн" кинематографисты вновь вспомнят о Флэше Гордоне. Правда, самого Феллини им заполучить не удастся, зато в проекте новой экранизации комиксов о приключениях знаменитого космического авантюриста примет участие художник Данило Донати, работавший над такими картинами итальянского мастера, как "Сатирикон" (1969), "Рим" (1972) и "Амаркорд" (1973), а в роли продюсера выступит не менее легендарный Дино де Лаурентис, ранее сотрудничавший с Феллини при создании фильма "Дорога" (1954). Казалось бы, у "Флэша Гордона" (1980) было все для того, чтобы стать международным хитом уровня "Звездных войн": огромный бюджет, роскошные декорации, наличие звезд европейского кино вроде Макса фон Сюдова, Орнеллы Мути и Марианджелы Мелато и даже рок-саундтрек в исполнении группы "Queen", но в итоге он вошел в историю лишь как одна из многочисленных попыток подражать успеху картины Лукаса и вслед за подавляющим большинством из них с треском провалился. Интересно, наблюдая за динамикой падения кассовых сборов их первой экранизации, вспоминали ли руководители King Features о тех самых переговорах с Лукасом и сравнивая эти жалкие коммерческие показатели со сногсшибательной кассой ЗВ не грызли ли локти от зависти?

Впрочем, отказ King Features пошел Лукасу лишь на пользу — чем чаще он задумывался о потенциальных экранизациях написанных кем-то историй, тем больше понимал, что рамки чужого сеттинга значительно сужают горизонты его фантазии.

Джордж Лукас: Я рад, что этого не случилось. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества. Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези.

Однако к тому моменту дела "American Zoetrope" оставляли желать много лучшего и о финансировании столь огромного кинопроекта не могло быть и речи; как говаривал герой одной советской комедии сперва нужно было потренироваться на кошках. Упоминание фамилии великого итальянского режиссера натолкнуло Джорджа на одну смелую мысль: если Феллини может украсть у Лукаса проект его мечты, то почему бы и самому Лукасу не проделать то же самое с работами итальянского мастера? Лукас взял концепцию фильма Феллини "Маменькины сынки" (1953), рассказывающего историю молодых парней, прозябающих в маленьком итальянском городке сразу после окончания войны и перенес ее действие в свой родной калифорнийский городок Модесто времен начала 60-х. И это не являлось ни заимствованием, ни тем более плагиатом, так как наполнение этих историй у каждого режиссера получилось абсолютно разным: Феллини снимал свой фильм о подростках, переживших войну, в то время, как Лукас же снабдил свой рассказ фактами из собственной биографии. Так появился сценарий под названием "Американские граффити" — трагикомическая история о четырех старшеклассниках, прощающихся с последними днями своей юности.

Тем временем, в жизни Лукаса происходят первые перемены к лучшему — в мае 1971 года провалившийся в американском прокате и непонятый критикой THX отбирают в официальную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Картина не получает никаких премий, зато привлекает к Лукасу внимание со стороны представителей крупных голливудских студий. Сперва ему удается пристроить студии "Юниверсал" сценарий "Американских граффити", затем Лукас встречается с представителем United Artists Дэвидом Пикером. Узнав о подписанной сделке с "Юниверсал", Пикер интересуется, не найдется ли у молодого режиссера еще одного проекта, который мог бы заинтересовать голливудскую студию, и тут Лукас вновь вспоминает о проекте своей мечты. "Еще я хочу сделать комическую оперу в духе "Флэша Гордона" — отвечает режиссер, и Пикер находит эту идею весьма любопытной.

Джордж Лукас: Эта встреча стала моментом настоящего рождения "Звездных войн". До этого они были всего лишь мечтой; а в тот момент превратились в обязательство».

United Artists и Лукас заключили соглашение на написание сценария, которое не накладывало на студию никаких конкретных обязательств — она оставляла за собой право отправить Джорджа восвояси, если черновик рукописи не придется им по душе. В контракте между Лукасом и студией сценарий космической оперы фигурировал под названием "unknown space project". 3 августа 1971 года студия официально зарегистрировала новую торговую марку "Звездные Войны". Название было придумано Лукасом под непосредственным влиянием фантастического телесериала "Звездный Путь". В период своего обучения в колледже Лукас являлся большим поклонником творения Джина Родденберри , он не пропускал ни одной серии и даже посетил несколько первых конвенций, поэтому этимология названия вполне очевидна: первое слово остается неизменным, в то время как идущее за ним второе (Trek) заменяется созвучием, состоящим из такого же количества букв (Wars), которое уже указывает на принципиальное различие между этими проектами: в отличие от идей Родденберри, тяготеющего к путешествиям и космическим исследованиям, Лукаса больше интересуют приключения и военные действия. Подписав соглашение на создание нового сценария, Джордж решает реализовать и свою вторую мечту — так, летом 1971 года на свет появляется его собственная продюсерская компания "Lucasfilm, Ltd", название которой вскоре станет известно всем любителям кинофантастики.

В то же самое время Лукас и его старинный приятель Джон Милиус активно работают над сценарием, посвященным войне во Вьетнаме. Милиус заставил Лукаса прочитать классический роман Джозефа Конрада "Сердце тьмы", посвященный ужасам эпохи колониализма и рассказал о своей идее перенести действие книги в современность. "Апокалипсис сегодня" изначально планировался как стилизованная под документальную ленту антивоенная сатира в лучших традициях "Доктора Стрейнджлава" и режиссировать ее должен был именно Лукас. Однако к тому времени, война во Вьетнаме все еще продолжалась, экраны были забиты всевозможными киноагитками наподобие "Зеленых беретов" (1968), призывающими всех юношей призывного возраста вставать на защиту американских ценностей, и голливудские студии просто боялись рисковать. Сперва от проекта отказалась кинокомпания "Columbia pictures", затем — без объяснения каких-либо причин его отбросила в сторону и "Paramount". Лукас и Милиус раз за разом переписывали сценарий, в общей сложности сделав более десятка драфтов, но "Апокалипсис" по-прежнему не двигался с мертвой точки.

Джордж Лукас: В то время я отчаянно нуждался в работе. Поэтому я предпочел начать "Звездные войны", вместо того, чтобы закончить "Апокалипсис", потому что я потратил на "Апокалипсис" четыре года своей жизни, но так и не смог поставить его на ноги. Мытарства начались с отказа "Уорнер бразерс", затем была "Коламбия", потом он отправился в "Парамаунт". У всех голливудских студий была копия нашего сценария, но никто из них не собирался давать деньги на этот фильм. Я думаю, что они боялись прикасаться к теме вьетнамской войны, боялись, что проект окажется дороже, чем мы рассчитывали и в итоге, никто не захочет его смотреть. Я понял, что мне надо отказаться от безуспешных попыток запустить фильм в производство и заняться чем-то реальным и поэтому начал работать над "Звездными войнами". Причем, многие мои наработки, сделанные к "Апокалипсису" оказались перенесены в "новый проект. Я решил, что раз уж не смогу сделать фильм о войне во Вьетнаме, то просто возьму некоторые из этих концепций и превращу их в космическое фэнтези, где у нас будет высокоразвитая технологическая империя, преследующая небольшой отряд бойцов за свободу.

В июле 1972 года Лукас приступает к съемкам "Американских граффити" и параллельно начинает разрабатывать черновой вариант сценария "Звездных Войн". Так, один из исполнителей главных ролей в фильме об американских подростках начала 60-х, актер Чарльз Мартин Смит впервые слышит от режиссера незнакомое слово "вуки":

Чарльз Мартин Смит: Джордж рассказывал нам о своем следующем фильме, и все, что он описывал казалось таким классным — большое приключение в жанре фантастики, в котором действуют маленькие пушистые создания по имени "вуки". Ричард Дрейфус и я упрашивали Джорджа, чтобы он разрешил нам сняться в этих ролях. Но он пошел на попятную и сделал вуки семи футов в высоту, из-за чего я, конечно, уже не мог претендовать на эту роль.

Работа над черновым вариантом началась с составления списка присутствующих в фильме персонажей и географических объектов. Первая написанная Лукасом последовательность выглядела так: «Император Форд Ксеркс XII, Ксенос, Торп, Роланд, Монро, Ларс, Кейн, Хайден, Криспин, Лейла , Зена, Оуэн, Мейс, Ван, Звезда, Бейл, Биггс, Блай, Каин, Клегг, Флот, Валорум". Из всего этого несвязного потока сознания можно предположить лишь, что слово "Звезда" подразумевает Deathstar, а Лейла — первоначальное имя принцессы Леи Органы. Второй этап работы подразумевал составление комбинаций из имен и фамилий и распределение их по ролям, и здесь уже встречается гораздо большее количество знакомых слов: так, Александр Ксеркс XII становится «Императором Декарта». Оуэн Ларс — «Имперским генералом»; Хан Соло фигурирует в этом списке как «лидер народа Хаббла»; Мэйс Винду — как «джедай-бенду»; С.2. Торп — космический пилот; Лорд Аннакин Старкиллер — «Царь Беберов» и наконец, Люк Скайуокер — «Принц Бебера». Таким образом, из знакомства со вторым потоком сознания мы получаем первое упоминание слова "джедай", Хана Соло, лорда Аннакина Старкиллера и непосредственно самого Люка, причем секрет происхождения имени последнего чертовски элементарен: Люк — школьное прозвище самого Джорджа — Luke + S. = Lucas. Затем пришла пора придумывать названия планет: Лукас в столбик выписывал пришедшие в голову экзотические названия, а потом придумывал им какую-нибудь емкую характеристику, например "Йоширо — планета пустыня", "Альдераан — планета-город", "Явин — покрытая джунглями планета, родина восьмифутовых вуки" и т.д. Первая фаза написания сценария завершилась созданием двухстраничной рукописи "Журнал Уиллов, часть 1" с умопомрачительно длинным подзаголовком "История Мэйса Винду, преподобного джедая-бенду из ордена Ophuchi, рассказанная Си-Джи Торпом, падаваном сего прославленного джедая». Повествование велось от имени юноши Си-Джей Торпа по прозвищу Чуи, который в 16-летнем возрасте прилетает в Межсистемную Академию и становится учеником джедая-бенду Мэйса Винду. В первом абзаце рукописи герой представляется читателям: "Мое имя Чуи II Торп из Кисселя. Мой отец — Хан Дарделл Торп, главный пилот знаменитого галактического крейсера «Тарнак»". Первая часть рассказывала об обучении Торпа в Академии, во время которого впервые звучит пророчество о том, что герой обладает силой, сравнимой с мощью лидера Галактической Империи (имя самого лидера при этом не называется). Вторая часть "Журнала Уиллов" не имела подзаголовка, зато открывалась эпиграфом: "...И во времена великого отчаяния придёт спаситель, и называть его будут СЫНОМ СОЛНЦ." По ходу повествования молодого падавана и его учителя обманом заставляли прилететь в ловушку на некой далекой планете... и на этом история просто обрывалась. "Журнал Уиллов" представляет собой не полноценный рассказ, а лишь сжатое изложение фрагмента сюжета, по сути это всего-лишь синопсис, причем написанный в стилистике популярных космоопер Эдварда Элмера Смита, в частности его цикла о линзменах.

Джордж Лукас: "Поначалу я хотел представить фильм в виде истории, рассказанной кем-то другим; словно был очевидец этих событий, и он отобразил происходящее в своих записях. Этот кто-то был, вероятно, более мудрым, чем все остальные участники событий. В конце концов, я отверг эту идею, а самих Уиллов превратил в Силу. Но Уиллы сохранились в огромном количестве примечаний, цитат и, самое главное, в основной идее, которую я использовал для сценария; по существу, вся эта история была позаимствована из Журнала Уиллов".

Съемки "Американских граффити" закончились в сентябре, поэтому Лукас был вынужден был прервать свою работу над новым сценарием — сперва на повестке дня стоял монтаж его второй режиссерской работы, затем — долгие препирательства о ее дальнейшей судьбе с представителями киностудии. На предварительных показах "Граффити" публика очень тепло приветствовала картину, но потом Лукаса отозвал в сторону один из чиновников "Universal" и сказал, что этот фильм ни за что нельзя выпускать на экраны, потому как он станет несмываемым пятном на репутации, как создателей, так и дистрибьюторов.

Джордж Лукас: Просто представьте, что я чувствовал в тот момент. Мою первую картину не поняли, а вторую даже не хотели выпускать на экраны.

Устав от бесконечных перепалок с "Юниверсал", Лукас берет первый набросок сценария "Звездных войн", прикрепляет к нему несколько иллюстраций — снимки космических аппаратов NASA. вырезанных им из какого-то журнала и пару картинок из дешевых фэнтезийных книжек того времени и идет на переговоры с United Artists по поводу его следующего проекта. Ответ Дэвида Пикера не заставил себя ждать: " нет, просто НЕТ". По иронии судьбы, в 1981 году, после крайне неудачного кинопроката фильма Майкла Чимино "Врата рая", United Artists навсегда прекратит свое существование в виде самостоятельной кинокомпании — все ее активы и библиотека фильмов перейдут в руки более зубастого конкурента в лице Metro Goldwyn Meyer. Держу пари, что в момент, когда их студия шла на дно, Дэвид Пикер не раз и не два пожалел о том, что не согласился на сделку с Лукасом.

Получив ответ от UA, Лукас превозмогает свою личную неприязнь и идет на поклон к студии "Universal". Руководителю департамента молодежных кинопостановок Нилу Таннену проект "Звездных войн" показался весьма перспективным, он обещал сообщить свое решение через неделю, но так и не перезвонил. О том, что же именно случилось с его идеей поддержать весьма перспективную постановку, Таннен расскажет уже много лет спустя, когда он уже уволится из "Юниверсал" — в последний момент "случился" тогдашний президент компании MCA Лью Вассерман, который наградил самого Нила презрительным взглядом и сказал: "Ты что спятил? Мы НЕ снимаем фантастику!". Последняя фраза была произнесена таким тоном, будто голливудской студии предложили поучаствовать в финансировании порнофильма. И в его словах был определенный резон, потому что на тот момент фантастика пользовалась репутацией одного из наиболее непопулярных голливудских жанров — эти постановки стоили кучу денег и всегда были сопряжены с огромными трудностями в производстве, но при этом очень редко окупались. Зрители охотно смотрели комедии или драмы, посещали фильмы-катастрофы или боевики, но с появлением в прокате очередной фантастической ленты, в зале повисала настолько неловкая пауза, будто на светский раут шикарно разодетых снобов случайно забрел бездомный бродяга. Да, в 70-е годы на экранах появилось сразу несколько картин пост-апокалиптического содержания: "Человек Омега" (1971), "Последний воин"(1975), "Ролерболл" (1975), "Парень и его пес" (1975), но каждую из них ждал очень холодный прием среди зрителей и еще более ледяной — у критиков. Что же касается фильмов, действие которых разворачивалось в открытом космосе или на поверхности других планет...

Джордж Лукас: Наиболее успешным научно-фантастическим проектом на тот момент являлась "Космическая одиссея 2001 года". Успех этот был относительным и означал кассу примерно в 24 миллиона долларов. Но и это был единичный случай, так как некоторые фильмы собирали 16 миллионов, как например "Планета обезьян". Подавляющее же большинство научно-фантастических картин того времени не собирали в прокате и 10.

После того, как руководство "Юниверсал" даже не соизволило ответить на его предложение, у Лукаса оставалось не так много мест, куда можно было отправиться для дальнейших переговоров. "Уорнер бразерс" уже однажды заставили его возвращать задаток, а "Коламбия" и "Пармаунт" — долго динамили с принятием решения о финансировании "Апокалипсиса", а в итоге просто взяли и кинули. Что же касается студии Диснея, то все в Голливуде знали о том, что у родителей Микки Мауса в то время наблюдались огромные финансовые проблемы. А вот, чего не знали все в Голливуде, так это того, что последняя из крупных голливудских компаний на американском кинорынке — "20th Century Fox" пребывала в еще более худшей положении, чем студия Диснея — в ту пору над ними уже распростерла свои огромные крылья тень неизбежного банкротства. По словам одного из 11 директоров "Фокс" Уоррена Хеллмана, единственным стабильным источником дохода для студии являлся сверхпопулярный телесериал "M * A * S * H", в то время как все остальные проекты лишь глубже закапывали их в долговую яму.

Уоррен Хеллман: По сути, к тому моменту мы были практически разорены. У компании была куча просроченных кредитов, и банки уже давно сурово посматривали в нашу сторону.

Человеком, который аки барон Мюнгхаузен вытащил студию из болота стал новый вице-президент по творческим вопросам Алан Лэдд-младший, исповедовавший жизненный принцип вкладывать деньги не в сами фильмы, а в талантливых людей, которые их делают. Лэдд слышал о Лукасе от своих знакомых, которые присутствовали на предварительных сеансах "Американских граффити" и высказывали неподдельное восхищение не только фильмом, но и его создателем. Поэтому Лэдду был интересны не столько "Звездные войны", сколько сам Лукас, который вскорости времени вполне мог стать новым Билли Уайлдером. Поэтому Лэдд принял решение заключить с Лукасом предварительную сделку по его новому проекту — бюджет фильма закреплялся на отметке в 3,5 миллиона долларов и подлежал пересмотру после завершения работ над сценарием. К тому моменту, за плечами молодого режиссера числилась лишь одна лента, которая полностью провалилась в прокате, в то время, как вторая по-прежнему ожидала своего выхода на экраны, поэтому сумма предварительного гонорара рассчитывалась с учетом наиболее низких расценок из всех возможных: Лукас получал 15 000 долларов в качестве аванса, еще 50 — в случае, если он предоставит студии готовую версию сценария, плюс еще 100 000 — за режиссуру. Да, негусто, зато взамен на эти условия Лукасу представлялась уникальная возможность, которая даже не снилась многим режиссерам того времени — заручившись поддержкой одного из крупнейших голливудских гигантов, без спешки и суеты работать над проектом своей мечты.

Тем временем, в августе 1973 года в прокат выходят долгожданные "Американские граффити" и вопреки мрачным пророчествам студийных чиновников становятся огромным хитом. При бюджете в 777 000 долларов (777 — счастливое число Копполы) картине удается сорвать огромный куш в размере 115 000 000, на долгие годы став самой прибыльной кинолентой в истории Голливуда. Критики также были в восторге от фильма, посчитав умелое смешение ностальгии, бунтарской романтики, озорной комедии и подлинной драмы новым словом в кинематографе. На церемонии вручения премии "Оскар" 1974 года "Американские граффити" были представлены аж в пяти категориях включая "Лучший фильм года","Лучшую режиссуру" "Лучший оригинальный сценарий" и "Лучший монтаж" (во всех номинациях картину Лукаса обошел фильм Джорджа Роя Хилла "Афера"). Но и это еще не все: для самого Лукаса успех "Граффити"стал событием, которое изменило всю его дальнейшую жизнь. Во-первых, огромная касса фильма, которому пророчили судьбу несмываемого позора научила его никогда не прислушиваться к прогнозам студийных чиновников. Они думают, что хорошо знают своего зрителя; они полагают, будто с вероятностью в 100 процентов могут предсказывать вероятность успеха или полного фиаско, но на деле это совсем не так. Работа в Голливуде во многом похожа на скачки: иногда даже потомственные чемпионы приходят последними, уступив пальму первенства темной лошадке с сомнительной родословной. Во-вторых, огромный успех дебютного проекта новоиспеченной студии "Лукасфильм" принес ему финансовую независимость, о которой также не могли мечтать большинство голливудских режиссеров того времени. На ближайшие годы он мог не беспокоиться об оплате счетов и том, чем набить холодильник и полностью посвятить себя работе над сценарием к фильму своей мечты. И в контексте самой истории его создания, можно утверждать, что без огромного куша, полученного Лукасом за "Американские граффити", мир бы никогда не узрел истиной красоты "Звездных войн".

Марк Хэмилл, Джордж Лукас и Харрисон Форд на съемках "Звездных войн (1977)

Работа над первым черновым вариантом сценария заняла у Лукаса чуть больше года. Однако процесс написания подразумевал не просто статичное сидение автора перед машинкой — все это время Лукас активно ходил по библиотекам и собирал материал. По словам режиссера Мартина Скорсезе, однажды он встретил Джорджа на улице, когда тот тащил целую кипу научно-публицистических трудов Айзека Азимова.

Джордж Лукас: Для этой картины мне пришлось перечитать огромное количество книг. Это были не только художественные произведения, но и научная литература — книги по истории, мифологии, культурологии. Я перечитал по этим темам все, что нашел, начиная с "Джона Картера с Марса" и заканчивая "Золотой ветвью". Потому, что я пытался создать традиционную космическую оперу и есть определенные темы, которые уже давно стали своеобразным стандартом жанра, и их просто необходимо было использовать.

Интересно, а какие еще книги фигурировали в этом списке? Как вы уже наверное поняли, пришла пора поговорить о тех многочисленных источниках вдохновения, которые Лукас использовал при создании своего сценария. Причем, давайте сразу договоримся: в этот перечень войдут не только произведения, которые признаются таковыми самим режиссером, но и те, которые он продолжает упорно игнорировать и по сей день.

1. "Флэш Гордон" и "Бак Роджерс", а также теле, кино и радиопостановки, снятые по мотивам

К невероятному миру приключений космических супергероев Джордж приобщился еще до того, как сам научился читать. Оба этих персонажа — и Гордон, и Роджерс, во многом основывались на концепции первых произведений в жанре космического фэнтези, написанных автором "Тарзана" Эдгаром Райсом Бэрроузом. Гордон и Роджерс — фактически тот же Джон Картер, главный герой бэрроузовской "Принцессы Марса"; обычный землянин, волей судьбы угодивший на другую планету, где ему довелось пережить множество удивительных приключений, включая контакты с представителями инопланетных рас и схватки с ужасными злодеями. На "Звездные войны" комиксы и в особенности первые кинопостановки о похождениях космических сверхгероев повлияли самым непосредственным образом — это основной фундамент, сердце и мозг лукасовской эпопеи. Сами фильмы о Гордоне и Роджерсе были очень дешевыми; они являлись типичным примером того, что тогдашние менеджеры голливудских студий презрительно называли "массовым кино", но для маленького Джорджа именно они стали первым пропуском в мир невероятных вселенных, в которых возможно практически все. К примеру, истории о Роджерсе имели примерно тот же уровень правдоподобия, что и приключения небезызвестного австрийского барона, любящего путешествовать на Луну верхом на пушечном ядре, но маленького Джорджа это ничуть не смущало. В 30-40-е годы киносериалы о Гордоне и Роджерсе были не менее популярны у публики, чем в наши дни — фильмы из киновселенной "Марвел", но потом началась Вторая мировая Война, и всем сразу стало не до приключений выдуманных космических героев, летающих по двухмерному космосу в виде черной простыни. В 50-е годы старые фильмы о Гордоне вновь вернутся на экраны, но на сей раз уже в виде телесериала, предназначенного для самых маленьких зрителей, одним из которых станет 12-летний Джордж Лукас. Однако к тому времени кинокомпания "Юниверсал" утратит права на торговую марку "Флэш Гордон", поэтому по телевизору сериал будет демонстрироваться уже под совершенно другим названием — "Космические солдаты" при том, что на протяжении всех серий там не появится ни одного солдата. И для маленького Джорджа это станет первым примером вопиющего расхождения между обложкой произведения и его содержанием — название сулило ему масштабные сражения с участием сотен статистов, эпические битвы галактических масштабов, но уже при просмотре реальность больно кусала за палец. Не плачь, Джордж, все будет хорошо! Пройдет 25 лет, и ты сам создашь фильм, в котором будет фигурировать множество космических солдат, название которого никого не обманет: нарисованные в твоей голове в 12-летнем возрасте, картины эпических битв галактического масштаба на большом экране вымахают в целые "Звездные войны".

2. Самурайские фильмы Акиры Куросавы (в частности "Скрытая крепость" (1958))

Джордж Лукас: Влияние "Скрытой крепости" на "Звездные войны" началось еще на самом раннем этапе работы над сценарием. Я пытался нащупать сценарную структуру. У меня к тому моменту было написано всего пара сцен — эпизод в кантине и одна космическая битва, но я не мог придумать основной сюжет. Изначально фильм задумывался как чистый концепт, к которому можно будет в любое время подобрать хорошую историю. И тогда я вспомнил о фильме Куросавы, который видел то ли в 1972, то ли в 1973 году, и первые варианты сюжета были практически копией японского фильма.

"Скрытая крепость" — один из любимых фильмов Лукаса. Еще перед тем, как приступить к работе над "Американскими граффити", он даже подумывал купить у Куросавы права на создание официального голливудского ремейка и снять американизированную версию самурайского фильма наподобие "Великолепной семерки". Действие "Kakushi-toride no san-akunin" (В РФ картина Куросавы известна под названием "Трое негодяев в скрытой крепости") разворачивалось в средневековой Японии времен феодальной раздробленности. Принцесса и ее верный самурай попадают на территорию, контролируемую войсками противника, где вынуждены маскироваться под обычных крестьян и вступить в союз с двумя местными забулдыгами, которые совсем не прочь прибрать к своим рукам бесхозное золото. Одна из первых версий сценария ЗВ представляла собой практически дословную копию японского фильма, в которой Люк Скайуокер был генералом, который вынужден защищать принцессу от войск галактической империи, а два комичных жулика превратились в не менее комично выглядящих бюрократов. Сюжет даже в мельчайших деталях повторял фильм Куросавы, многие сцены были скопированы один в один. Да, с каждым новым переписыванием сценарий Лукаса все дальше отходил от истории, придуманной Куросавой, но даже в финальной версии "Звездных войн" в образе Леи можно без особого труда опознать принцессу из японского фильма, а два жулика, они же два бюрократа, со временем мутировали в знаменитый комедийный дуэт из роботов R2-D2 и C-3PO. Впрочем, влияние Куросавы не ограничивалось одним лишь из сюжетом: когда сценарий фильма еще представлял собой двухстраничную рукопись "Журнала Уиллов", Мэйс Винду напоминал супергероя из комиксов, в то время, как в финальной версии джедаи стали походить на модернизированных самураев с мечами эпохи high tech. Кстати, само слово джедай образовано от японского "Jidai Geki", что в переводе означает "период драмы" — так в Японии называют жанр самурайских фильмов времен эпохи Эдо. Но и этого было мало — на одном из ранних этапов работы над сценарием Лукас планировал сделать джедаев потомками настоящих земных самураев и отдать роль Бена Кеноби любимому актеру Куросавы Тосиро Мифунэ.

3. Джозеф Кэмпбелл (1904-1987) и его научные труды.

В 1949 году американский исследователь Джозеф Кэмпбелл опубликовал монографию "Герой с тысячью лиц" (В РФ также известна под названием «Тысячеликий герой»), посвященную сравнительному анализу мифов разных стран и народов. Пользуясь трудами Карла Юнга, Зигмунда Фрейда, Арнольда Ван Геннепа, Адольфа Бастиана, Джеймса Джорджа Фрэзера, Франца Боаса, Отто Ранка и других известных ученых, Кэмпбеллу удалось выявить структуру создания мифов и наглядно продемонстрировать читателям процесс их зарождения. В "Герое с тысячью лиц" эта структура получила название мономиф. Книга Кэмпбелла впервые попалась на глаза Лукасу в 1975 году, когда он как раз размышлял над тем, как превратить фильм в аналог кинематографического предания. В то время Лукас отчаянно искал четкую структуру для своей истории и наткнувшись в книге на раздел "The Hero's Journey" (Путь Героя), он сразу же понял, что это то самое. В своей работе Кэмпбелл выделял три фазы мономифа, каждая из которых в свою очередь состояла из более мелких шагов, ведущих героя к достижению его промежуточных целей; всего их было 17. Первая фаза называлась "Departure" ("Отчуждение") — герой впервые покидает родной дом и приближается к границам неизведанного мира. Герой настоящего мифа сперва должен испытать "зов к странствиям", затем он пытается игнорировать этот зов и доказать всем, что он обычный человек, потом в дело вмешивается сама судьба и направляет его к границам внешнего мира, после чего герою предстоит первое испытание на прочность, которое Кэмпбелл называл "The belly of the whale" (дословно "В чреве кита"). Не вдаваясь в мелкие детали, это фактически полный пересказ первых 50 минут "Новой надежды": с момента, когда Люк находит сообщение Леи и впервые испытывает искушение тягой к странствиям и вплоть до отлета с Татуина. Вторая фаза "Initiation" ("Инициация") посвящена осознанию героем своей геройской сущности и первым подвигам, а третья "Return" ("Возвращение") — путешествию обратно домой. Лукас не стал возвращать Люка обратно на Татуин и вообще весьма вольно обошелся с последовательностью шагов героя из теории о мономифе. К примеру, то самое "чрево кита", то бишь смертельная ловушка, в которой герой практически погибает должна являться завершением первой фазы, в то время как у Лукаса она появляется лишь в следующем фильме киносаги — "Империя наносит ответный удар", который в то время еще даже не планировался. И тем не менее, в первом фильме, в том или ином виде присутствует по крайней мере половина из 17 элементов мифотворчества по версии Кэмпбелла: преодоление испытаний, столкновение с образом отца (у Кэмпбелла — в фигуральном смысле слова, как преодоление этапа юношества и вступления во взрослую жизнь, у Лукаса — в самом, что ни на есть буквальном, когда Люк выступает против своего настоящего отца Анакина; пусть даже осознание этого придет к автору лишь при работе над продолжением), магическое спасение и т.д.

Книга Кэмпбелла настолько захватила воображение режиссера, что Лукас решил лично встретиться с автором. Началось это все с посещения лекций и семинаров, затем они стали друзьями и в определенный момент Кэмпбелл превратился в его личного духовного наставника. Именно так в сценарии появился образ седого старца, являющегося воплощением философской мудрости, который уже в следующем фильме видоизменится в маленького зеленого тролля с большими ушами и причудливым построением фраз. Когда "Звездные войны" вышли на экран, Лукас не забыл и о своем учителе — именно с признания режиссера о том, насколько сильное влияние работы Кэмпбелла оказали на всю философию его фильма, началось восхождение ученого к вершинам мировой славы. В 1988 году, уже после смерти Кэмпбелла, Лукас стал инициатором создания 6-часового телефильма "Сила Мифа", посвященного памяти Джозефа, который рассказывал о биографии исследователя и сути его научных изысканий. Этим фильмом Лукас пытался не просто отдать дань уважения человеку, без которого бы не было никаких "Звездных войн", но и воздать должные почести одному из наиболее недооцененных ученых XX столетия, однако этим все не ограничилось. Впервые использовав "Героя с тысячью лицами" в работе над сценарием художественного фильма, Лукас сам того не зная приоткрыл крышку ящика Пандоры, и после колоссального успеха "Звездных войн" работа Кэмпбелла стала настольной книгой для многих голливудских сценаристов. К примеру, Джордж Миллер использовал теорию мономифа, когда создавал образ главного героя для второй части "Безумного Макса". В 1999 году тогда еще братья Вачовски создавали своего Нео в точности по канону "Пути Героя", причем если Лукас по крайней мере видоизменял отдельные постулаты теории или переставлял их местами, то сценарий первой части "Матрицы" представляет собой практически дословную адаптацию "Героя с тысячью лиц". И результат был вполне закономерен — с конца нулевых годов работа Джозефа Кэмпбелла входит в список литературы, обязательный к прочтению любому начинающему сценаристу. Из широко известной лишь в узких кругах монографии на весьма специфическую тему, "Герой с тысячью лицами" превратился в голливудский учебник по созданию правдоподобных характеров. И именно в этом заключается суть подлинного мемориала, возведенного Лукасом в память о покойном наставнике — своим фильмом он не просто сделал эту книгу популярной, но и практически обессмертил ее.

4. Сцены воздушных боев из американских фильмов о Второй Мировой Войне.

Мы уже говорили о том, что идея "Звездных войн" пришла Лукасу в голову еще в конце 60-х, но тогда в ней еще не было ни цельного мира, ни элементов сюжета, ни персонажей — все это было придумано намного позднее. И возникает вполне закономерный вопрос: а с чего именно родилась идея "Звездных Войн? В истории литературы и кино известны случаи, когда создателям масштабных саг идеи приходили в голову в виде случайного озарения. Скажем, профессор английской литературы проверяет сочинение и неожиданно для себя самого вдруг пишет на пустой странице странную фразу про какого-то хоббита, живущего в норе. Или молодой режиссер, только что закончивший съемки отборного треша видит во сне страшную тварь с красными светящимися глазами и тут же начинает писать сценарий про то, как ужасный андроид пришел из будущего, чтобы изменить прошлое. В случае Лукаса таким триггером тоже оказался визуальный образ — идея снимать целый фильм родилась из привидевшейся ему единственной сцены, в которой два космических корабля, напоминающих военных истребители времен WWII сражались друг с другом в открытом космосе. Они стремительно кружили напротив противника, уворачивались от его атак противника и совершали головокружительные маневры — и все это смотрелось зрелищно и одновременно... чертовски странно.

Джордж Лукас: И тогда я сказал себе, что хочу сделать этот фильм только для того, чтобы самому увидеть эту сцену на большом экране. В "Стар Треке" тоже были битвы между космическими кораблями, но там один корабль постоянно находился в одной точке, а его противник — в другой, и они, практически не двигаясь с места медленно поливали друг друга маленькими лазерными лучами. И это было совсем не похоже на ту сцену боя, что возникла в моей голове.

Поэтому, параллельно с работой над сценарием, Лукас начал собирать коллекцию видеокассет со сценами воздушных боев из старых фильмов о Второй Мировой.

Джордж Лукас: Каждый раз, когда по телевидению показывали военный фильм, к примеру "Мосты в Токо-Ри» (1954) я смотрел его и если там были сцены воздушных боев, то я записывал их на видеомагнитофон. Я чувствовал, что они помогут мне лучше понять ощущение от яростных космических баталий, которые мне скоро предстоит снимать самому.

Набрав несколько десятков сцен воздушных сражений, Лукас записал их друг за другом на одной кассете, которую потом переформатировал в 16-миллиметровую кинопленку и перед тем, как садиться за написание соответствующих эпизодов из своего сценария, часами гонял эту запись на домашнем кинопроекторе, в режиме нон-стоп. Получившаяся лента поначалу имела громадный хронометраж — свыше 25 часов сплошного тра-тра-та-та-та под непрерывный гул самолетов, но потом Лукас перемонтировал ее заново, сократив лишь до четырех.

5. "Метрополис" Фрица Ланга, "Три закона роботехники" Айзека Азимова и "Silent Running" (1972)

"Метрополис" — одна из первых фантастических картин в истории Голливуда, поставленная в 1927 году режиссером Фрицом Лангом. Как уже говорилось выше, Лукас выдернул из "Скрытой крепости" чисто комедийных персонажей в лице двух мелких жуликов и превратил их в парочку межгаллактических бюрократов, но со временем эта идея перестала его устраивать — для фильма, в котором должны были фигурировать десятки инопланетных существ она казалась недостаточно фантастичной. И тогда режиссер вспомнил о "Метрополисе", который смотрел еще в годы своего обучения в киношколе — среди многочисленных заметок, которые он делал по ходу работы над сценарием остались такие строчки: "Двое рабочих — роботы? Один — высокий в стиле "Метрополиса", второй — карлик". У роботов еще не было ни имен, ни характеров, ни строчек диалогов, лишь цирковое соотношение: "длинный и короткий", и то, что образ одного из них был навеян механической женщиной из классической ленты Ланга. И это была одна из немногих идей, которые совершенно не изменятся со временем и пройдут с Лукасом весь творческий путь рождения "Звездных войн": начиная с чернового варианта сценария и вплоть до постпродакшена готового фильма. Когда Лукас начнет работать над эскизами фильма с художником-концептуалистом Ральфом Маккуори, то даст ему четкие инструкции: один из двух роботов должен быть похожим на дизайн металлического допельгангера из "Метрополиса", в результате чего "длинный андроид" превратится во всеобщего любимца C-3PO. Дизайн R2-D2 был в свою очередь вдохновлен сервисными дроидами из фильма "Silent Running" (1972) — едва ли не первой картины в истории кинофантастики, создатели которой догадались сделать своих роботов не антропоморфными.

Еще один аспект, который предстояло обдумать режиссеру касался поведения роботов. Среди множества других фантастических произведений того времени Лукас прочел сборник рассказов Айзека Азимова "Я, робот", который помог ему сформулировать свое отношение по этому вопросу:

Джордж Лукас: У Азимова роботы постоянно эволюционировали, и я находил эту идею просто замечательной.

Вопреки расхожему стереотипу, в фантастических лентах 50-60-х годов далеко не все андроиды представляли для человека смертельную угрозу. К тому времени зрители уже успели познакомиться с образом мудрого робота из "Дня, когда Земля остановилась"(1951) и чрезвычайно полезным металлическим помощником из "Запретной планеты" (1956). Однако проблема этих персонажей заключалась в том, что они были всего-лишь... роботами, то бишь действовали в полном соответствии сл своей программой, при полном отсутствии характеров и какой-либо индивидуальности. Азимов стал первым, кто начал одушевлять своих роботов; многие рассказы его сборника были написаны именно с точки зрения роботов и в большинстве историй они выглядят гораздо более привлекательными персонажами, чем окружающие их люди. Чтение этого сборника стало еще одним поворотным моментом в истории создания "Звездных войн". После знакомства со всеми нюансами "Трех Законов Роботехники", Лукас оставил в черновике небольшую пометку "реализовать в фильме аспект, когда события подаются глазами роботов". Тогда он еще не мог предположить, что несколько лет спустя эта фраза изменит весь мир.

6. Легенды о короле Артуре и Рыцарях Круглого Стола

Предания о подвигах Артура Пендрагона, короля бриттов и основателя легендарного замка Камелот, который вытащил меч из камня и впоследствии пал от руки собственного сына, западным читателям знакомы прежде всего по сочинению сэра Томаса Мэллори "Смерть Артура". Лукас прочитал эту книгу, еще когда учился в колледже, и она сильно повлияла на формирование всей мифологии "Звездных Войн". В частности, когда на страницах сценария впервые возникло такое понятие как "Сила", ее источником должны были стать разбросанные по всей галактике реликвии, известные как "кибер-кристаллы", которые были придуманы Лукасом под непосредственным влиянием историй о поисках Святого Грааля. Да, со временем концепция Силы эволюционировала в нечто более метафорическое и отчасти даже философское, но сами отсылки к Артуру и его рыцарям никуда не исчезли. По сути, работая над "Звездными войнами" Лукас взял эту всем известную историю и переиначил ее в духе классического постмодернизма. Судите сами: выращенный крестьянами простой парень, не ведающий о своем предназначении (Артур\ Люк) встречается с таинственным старцем, обладающим могущественной силой (Мерлин\ Оби Ван), затем он становится обладателем древнего меча, который принадлежит ему по праву крови (Кларент\ лайтсейбер Анакина). После этого в обеих историях начинаются неминуемые разногласия: Люк не получает корону, зато становится членом древнего ордена, призванного нести порядок и справедливость, то бишь исполнять практически те же функции, что и Рыцари Круглого Стола. Затем наступает очередь выполнения главного квеста, и у обоих героев он заключается в том, чтобы сразить своего ближайшего родственника: у Артура это его сын Мордред, в то время, как в случае с Люком мы получаем зеркальный перевертыш в виде отца Анакина. Кроме того, сама концепция лайтсейберов как наделенным могуществом клинков, для обладания которыми требуются особые духовные силы, явно восходит к легендарному мечу Артура Экскалибуру.

7. Трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена "Властелин колец".

And Here We Go Again! На тему сходства персонажей и отдельных элементов мифологии "Звездных войн" с "Хоббитом" и "Властелином колец" можно накатать толстенную книгу, которая по своему объему будет превышать все три тома ВК. Вот только то, что лежит на самой поверхности: