Иоган Вольфганг Гёте — немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской АН (1826). Родился 28 августа 1749 года.

Гете начал с бунтарства «Бури и натиска» сентиментального романа «Страдания молодого Вертера» (1774). Через период веймарского классицизма, проникнутого стихийным материализмом античности («Римские элегии», 1790), отмеченного антифеодальными и тираноборческими (драма «Эгмонт», 1788) тенденциями, Иоганн Гете шел к реалистическому осмыслению проблем художественного творчества, взаимоотношений человека и общества (автобиографическая книга «Поэзия и правда», издана 1811-1833; романы «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-1796, и «Годы странствий Вильгельма Мейстера», 1821-1829), пантеистическому наслаждению полнотой жизненных переживаний (сборник лирических стихов «Западно-восточный диван», 1814-1819).

Творчество Гете отразило важнейшие тенденции и противоречия эпохи. В итоговом философском сочинении — трагедии «Фауст» (1808-1832), насыщенной научной мыслью своего времени, Иоганн Гете воплотил поиски смысла жизни, находя его в деянии.

Хулио Кортасар (Julio Cortazar) — аргентинский прозаик и поэт, живший и работавший преимущественно в Париже, соединивший в своем творчестве глубокую приверженность к европейской культуре и неизменный интерес к аргентинской реальности. Автор рассказов с элементами бытовой фантастики и магического реализма, а также двух сложно организованных, экспериментальных романов — «Игра в классики» и «62. Модель для сборки».

После написанных исключительно на аргентинском материале «Экзамена» и «Выигрышей» в зрелый период творчества созданы «Игра в классики» (1963), «62. Модель для сборки » (1968); героями этих произведении являлись не только аргентинцы, но и французы, англичане, датчане. В центре внимания автора — современные социальные, психологические, нравственные проблемы, речь ведется об отношении к миру и другим людям, к власти, о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, доброте и любви, но зачастую это предстает в сугубо метафоризированных вариантах. Романы отличает новая, необычная манера письма, калейдоскопичность происходящего, смешение стилей, усложненные аллюзии, многослойная символика, их пронизывает экспериментаторский и игровой дух — неистощимая фантазия автора открывает простор для воображения и мысли дотошного читателя, становящегося соучастником акта творчества. Писатель играет со словами, образами, виртуозно использует пародию, параболу, парадокс. Жизнь его героев протекает в чисто кортасаровском интеллектуальном пространстве — это группы близких по духу и образу мыслей людей, которые стремятся своим повседневным существованием опровергать существующий миропорядок с его условностями и стандартами, не желающих вести благопристойный образ жизни.

Диана Уинн Джонс (англ. Diana Wynne Jones) — британская писательница фэнтези для детей и взрослых. Родилась в Лондоне, 16 августа 1934 года.

Писательница является автором более сорока книг, переведённых на 17 языков. Обладает впечатляющим списком наград и номинаций, среди которых престижные World Fantasy Award и Mythopoeic Fantasy Award. Особой популярностью пользуются цикл «Миры Крестоманси» и роман «Ходячий замок».

Книги Дианы Джонс характеризуются утонченной буффонадной конструкцией, она часто использует абсурдные ситуации, которые, тем не менее, не противоречат законам логики. Впрочем, немало внимания она уделяет и острым социальным ситуациям, применяет элементы пародии. Здесь прежде всего стоит упомянуть цикл «Деркхольм», который во многом является пародией, высмеивающей клишированные и однотипные истории меча и магии.

Туве Янссон (полное имя — Туве Марика Янссон / Tove Marika Jansson) родилась 9 августа 1914 года. Туве Янссон — известная финская писательница, художница, иллюстратор. Обрела всемирную известность благодаря своим книгам о муми-троллях. Писала на шведском языке.

Детские книги Янссон переведены более чем на 30 языков мира. Писательница удостоена многочисленных наград и премий. Туве Янссон также иллюстрировала книги Толкина и Льюиса Кэрролла.

Михаил Бычков — известный петербургский художник, дизайнер и иллюстратор. Редакции сайта Kidreader.ru удалось поговорить с Михаилом об истории создания иллюстраций к сказу Бажова «Серебряное копытце». Художник поделился, как он подходит к созданию макета и как нему приходят образы героев.

— Михаил, расскажите, как вы решились проиллюстрировать «Серебряное копытце»?

— Началось все с того, что я нашел свои детские иллюстрации к «Серебряному копытцу» и мне захотелось нарисовать эту книгу. Это не заказной проект, а мой собственный.

— Сколько шла работа над «Серебряным копытцем»?

— Я придумал макет примерно 5–6 лет назад. Вообще макеты я делаю быстро, за несколько дней. Но макет потом должен полежать, чтобы созрели чувства, ощущения, чтобы выросла техника. «Копытце…» лежало столько времени, потому что, во-первых, я не представлял себе, кому его предлагать, а во-вторых, долгое время не мог просто сесть и начать рисовать для себя. Был этап изучения материала, ведь выяснилось, что я совершенно не знаю Урала. В этом мне очень помогла Изабелла Иосифовна Шенгина — доктор исторических наук и сотрудник Этнографического музея. Я ей позвонил и сказал, что я художник и занимаюсь сейчас «Серебряным копытцем». Она меня тут же пригласила в музей. Во время нашей встречи под ее диктовку на своем макете я написал напротив каждого костюма, кто во что должен быть одет. Я отметил, во что одеты девушки, женщины у колодца, как одевались молодые, а как — старики.

Благодаря Шенгиной, у меня появились фотографии зимних, осенних и летних видов Урала, фотографии всех этих деревушек, поселков с характерными для Урала особенностями. Например, крыши у них не двускатные, а четырехскатные. На моих иллюстрациях все, что касается материального мира, имеет документальную основу. У меня в «Копытце…» все честно нарисовано, есть привязка к Уралу, но я, когда рисовал уральские пейзажи, фантазировал и писал их на основе своих впечатлений от Урала, а не срисовывал реальные уральские пейзажи. Работа над «Серебряным копытцем» дала мне развернуться в этом плане. Я очень хотел, чтобы книга получилась эмоциональной, ведь русская природа — это колоссальная мощь, хотелось передать детям ощущение золотой осени, фантастически красивой зимы! Русский быт тоже имеет свою невероятную прелесть, которую хотелось передать. Тогда у меня остался только один вопрос — охотничье оружие и костюм охотника.

— И как Вы его для себя решили?

— Мне очень помогла встреча с хранителем оружия Этнографического музея Дмитрием Шереметьевым. Поскольку по тексту герои «Серебряного копытца» отправились в лес охотиться, то, естественно, меня интересовала жизнь охотников. Дмитрий Шереметьев мне рассказал невероятно интересные вещи об охотниках, об охоте. Оказалось, что охотником мог быть далеко не каждый. Мы наивно полагаем, что любой крестьянин мог взять ружье и пойти в лес, но это далеко не так, потому что все охотничьи вещи — пули, порох и сами ружья — стоили дорого, даже очень. Охотник для того, чтобы выжить и прокормить семью, должен был попадать в добычу с первого выстрела. Если он попадал только со второго, его жизнь становилась на грани материальных проблем. Настоящие охотники того времени были людьми с метким глазом, с крепкими нервами и здоровьем. То есть получалось, что охотник — исключительно сильный человек потрясающих качеств. Это представление помогло мне нарисовать Кокованю.

— Каким Вы увидели Кокованю?

— Это очень христианский образ, и в процессе работы я понял, что Кокованя… он не кисель, не добряк такой, а очень сильный, крепкий человек, это такое олицетворение русского человека в его лучшем образе. Я придумал не просто седобородого дедушку. Образ Коквани сложился из множества деталей в тексте. Он золото добывал. О чем это говорит? Значит, он должен обладать потрясающим здоровьем, ведь золото тяжелое, а его еще в воде надо промывать — работа непростая. Кокованя выбрал сиротку не потому, что ему скучно было. Сначала мальчика хотел, чтобы пособника из него вырастить, а подумал о девочке, о ее родителях… решил из нее человека воспитать. В процессе чтения для меня весь скрытый смысл стал проступать сквозь текст, ведь и Даренка там вовсе не зайка…

— А какая Даренка?

— Даренка не паинька совсем, а девочка практичная, непростая, с очень сильным, своеобразным характером. Он была «по шестому году», но при этом топила русскую печь, варила кашу, готовила похлебку, носила воду, ей нужно было тяжелым ухватом ставить в печь горшки, ведь детских ухватов не было… В таких условиях дети очень рано взрослеют, начинают понимать, что есть что. У Коковани вот была светлая мечта — просто увидеть Копытце, его волшебство, эти камешки, а Даренка — нет, она веревочку приготовила, то есть практически мыслила поймать это Копытце. Вот какой сложный характер! С самим Серебряным копытцем, кстати, тоже интересно получилось, ведь это совсем не козлик. У Бажова по тексту Копытце ростом не выше стола, ножки тоненькие, головка легонькая. Ни на какого козла такое описание не похоже. Я прочитал интересную статью, что на Урале козликами называли именно косуль, и тогда я сразу пошел в Этнографический музей. Там есть косули, и рожки у них как раз такие, как описано у Бажова, то есть удалось установить, что у Бажова не козлы, а именно косули — грациозные, изящные, исключительно красивые животные, и рисовать их хоть и непросто, но очень интересно. И копытца у них совершенно органично смотрятся.

— Расскажите еще про образ Муренки. Что она за персонаж?

— Дело в том, что Муренка — это личность, личность с характером. Это кошка, способная влюбиться. И мне хотелось сделать не просто кошку, а создать интересный образ личности этой кошки. Кошка Муренка все время «выбивается» по тексту — она все время ведет себя не совсем как кошка. Перед нами развертывается история любви Копытца и Муренки, и я это обнаружил еще в своем детском рисунке. Копытце стоит рядом с Муренкой, для нее камешки высекает и с ней беседует. Как ни странно, почему-то меня в детстве поразила не волшебная история, а именно их взаимоотношения.

— Поделитесь, с чем связан переход от техники сказок Шарля Перро к технике «Серебряного копытца»?

— Если есть возможность, если требует тема, я всегда изучаю искусство эпохи, которая отражена в произведении. Когда я делал сказки Перро, я понял, что его сказки требуют какой-то мягкости, требуют нежности, цвета, изящества рисунка и деталей. Я изучил массу материала по графике XVII века, нашел работы невероятно интересных художников того периода, более того — я даже нашел художника, который рисовал бытовые картинки, где все было сказочное, — сказочные столы, сказочные скатерти… Это отразилось на моей технике, для сказок Перро я использовал не только цветные карандаши, но и угольный карандаш (он у меня доминировал) и такую бумагу, на которой карандаш дает мягкие фактуры, близкие по ощущениям к литографии, но при этом более тонкие. Конечно, такая техника не для всего подходит. Вот когда я иллюстрировал Грина, то понял, что для него моя техника совершенно не годится, ведь Грин — психологический писатель, у него мощная энергия, тонкие переживания… Мне нужна была для «Алых парусов» техника, которая давала бы плотный цвет большой фактуры, и я понял, что мне нужна была просто живопись. В той новой технике, которую я разработал для Грина, я работаю и сейчас, она позволяет мне все время что-то менять, поэтому мне интересно в ней работать.

— А для «Серебряного копытца» какое оригинальное решение Вы придумали?

— В макете книги есть полностью текстовые развороты, полностью иллюстративные и есть развороты, на которых полосные иллюстрации. Я придумал написать кистью серо-белый фон так, как будто бы это покрашенная стена, в результате полосы под набором соединились в иллюстрации. Потом у меня родилась идея сделать орнаменты в духе росписей, которые делали мастера на Урале. Репродукции я брать не захотел, ведь книжка рисованная — это было бы неорганично. Я сам придумал декоративные элементы и расположил их на раскрашенных серо-белых полосах рядом с набором. Эти орнаменты я создавал отдельно для каждого разворота, писал в гамме иллюстраций, которые находятся на соседней полосе, поэтому они стали органичным элементом, который создает настроение и наполняет ощущением радости народного искусства, ведь народное искусство очень радостное само по себе.

— При работе над иллюстрациями «Серебряного копытца» у Вас случалось, что, рисуя оригинал, Вы полностью отходили от намеченного эскиза?

— Вообще, когда дело доходит до рисования оригиналов, я откладываю макет и импровизирую на чистом листе. Дело в том, что мои эскизы существуют как самостоятельные графические произведения. Когда я делаю оригиналы, то, конечно, поглядываю на эскиз, чтобы сохранить характер композиции, если он удачный, но дальше для меня идет чистая импровизация. Если я чувствую в процессе работы, что сюжет на эскизе меня не устраивает, то я меняю этот сюжет на оригинале, рисую то, что чувствую. В «Серебряном копытце» у меня был эскиз, на котором я наметил дерево, свободно идущего Кокованю и где-то рядом косулю. Но в процессе работы я понял, что такое расположение далеко от реальности природы. Кокованя по сюжету шел смотреть, где косули пасутся, но на самом деле косули — чуткие, они его видят, слышат, близко к ним не подобраться. Поэтому в итоге косули вышли на передний план, а где-то далеко в тени идет маленький Кокованя.

— Бывает, что Вы работаете сразу над несколькими проектами?

— Нет, я стараюсь так не работать. То есть бывает, но очень редко. У меня бывало, что я делал дизайн книги и работал над иллюстрациями. В дизайне я мыслю полиграфическими формами, а иллюстрации — это другое мышление. Это создание образов, пространств. Такую работу я могу чередовать или сочетать, а две художественные иллюстрированные книги я не могу и не хочу делать одновременно, потому что для меня это два разных мира, два разных пространства.