Содержание «Грифонов» далеко не исчерпывается альтернативной историей, но и совсем проигнорировать ее было бы несправедливо. Действие происходит в Российской империи 1950-х годов: революция не произошла, большевики и им сочувствующие бежали на Запад и осели там совершенно в духе всегдашней русской эмиграции, только из всех кухонь предпочитая кавказскую и ностальгически собираясь в трактирчиках «Коба» и «У Лаврентия». Не случилось и Второй мировой, так что подданные наследника цесаревича, вполне в либеральном духе отказавшегося от коронации и проживающего в швейцарском поместье, сохранили все традиционные черты дореволюционного общества — гимназистов, городовых, князей, — дополнив их приметами индустриального времени: метрополитеном и тяжелыми бомбардировщиками. Получилась милая консервативная утопия, разве что без гравилета «Цесаревич»...
Через полвека после того, как братья Стругацкие написали свою знаменитую повесть «Трудно быть богом» (1963), Алексей Герман снял фильм с тем же названием, но красноречивым замечанием в титрах: «По мотивам». Иначе и быть не могло — слишком велика дистанция, слишком много перемен пронеслось над страной, слишком самобытен режиссёр как художник и слишком отлично его мировоззрение от той эпохи, что получила славное название «оттепели шестидесятых». Но если так, зачем вообще понадобилось «экранизировать» книгу Стругацких, попутно разозлив множество любителей фантастики, не простивших Герману слишком вольное обращение с оригиналом? Возможно, кое-кто из них сменит гнев на милость, осознав, что сходство фильма с творчеством братьев сильно возрастает, если принимать во внимание не одну повесть Стругацких, а две, не одного героя — Антона-Румату, а и другого, более родственного с германовским кинообразом. О том, что это за произведение и что за второй герой, ещё будет речь впереди, пока же напомним, каким получилось «Трудно быть богом» в тексте и на экране.
В «Комментариях к пройденному» Борис Натанович Стругацкий довольно подробно описал появление замысла и последующую его реализацию. Первоначально повесть задумывалась как «весёлая, мушкетёрская история» в духе «любимой авторами трилогии Дюма». Особенно настаивал на этом Аркадий Натанович, шутливо требуя в письме к брату: «Шпаг мне, шпаг! Кардиналов! Портовых кабаков!» Не нужно быть археологом, чтобы в окончательном варианте повести обнаружить остатки предполагавшейся «легкомысленной вещи». В первой же сцене на Арканаре, встретив бегущего книжника Киуна, Румата произносит фразу («Было бы скучно проехать столько миль и ни разу не подраться. Неужели тебе никогда не хочется подраться?»), которая сразу создаёт образ эдакого бретёра-дартаньяна, одинаково острого и на язык, и на шпагу. Другой герой Дюма легко узнаётся в бароне Пампе, который срисован с Портоса чуть более чем полностью. Но это осколки. Последующие события первой половины 1963 года (травля сначала авангардного искусства, а затем и всех мало-мальски передовых и незаурядных писателей) подвели Стругацких к выводу, что «мушкетёрский роман должен был, обязан был стать романом о судьбе интеллигенции, погружённой в сумерки средневековья».
Таким он, собственно, и стал. Уже в той же встрече с Киуном возникает тема интеллектуалов, интеллигентов и гуманистов, «беззащитных, добрых, непрактичных, далеко обогнавших свой век» — и потому непонятых, мучимых и гонимых. Здесь же даётся и ключевое для всей повести сравнение их с богами — и нет сомнений, что для Стругацких они единственные, кто имеет на это право. В разговоре с учёным Будахом Румата нарекает их высоким титулом «дворянства духа», а чуть ранее говорит о человеке как «объективном носителе разума», подразумевая, конечно же, прежде всего тех, кто действительно что-то несёт, а не вставляет палки в колёса. Напротив, эти, последние — если и не нелюди, то во всяком случае ещё не вполне люди, а так, «заготовки, болванки, из которых только кровавые века истории выточат настоящего гордого и свободного человека». Сейчас же они тупы, «жадны, пассивны и невероятно, нечеловечески эгоистичны» . В общем, та самая серость, во время торжества которой «к власти всегда приходят чёрные». Мещанству от Стругацких досталось во множестве их произведений — от «Стажёров» до «Хромой судьбы», и «Трудно быть богом» не составило исключения.
С этой точки зрения и Румата — «бог» не по причине невероятного технического превосходства землян, а благодаря своим личным качествам: любви, жалости, состраданию. «Я пришёл сюда любить людей…», «Сердце моё полно жалости…», «Надо решаться…» — эти его высказывания и сомнения безошибочно выдают в нём интеллигента-гуманиста, прибавляя к его мушкетёрскому облику многое от Гамлета — не зря же он декламирует «Быть или не быть?» в «собственном переводе на ируканский». Именно в таком противоречивом и даже в каком-то смысле противоестественном сочетании образов Гамлета и д'Артаньяна и кроется загадка очарования Руматы как героя.
В фильме Германа сохранена сюжетная канва повести, отдельные линии, реплики, но общее впечатление совсем иное. Во многих сценах видно, как режиссёр сознательно отходит от оригинального текста, полемизирует со Стругацкими, предлагает свою версию. Светлана Кармалита, супруга Германа и соавтор сценария, вспоминает его слова: «Надо затаптывать сюжет». Впрочем, в первую очередь «затаптывался» не сюжет, а идеи, образы. В повести коллега Руматы по «прогрессорству», дон Кондор, цитирует местного автора Горана Ируканского: «Когда бог, спустившись с неба, вышел к народу из Питанских болот, ноги его были в грязи» — и добавляет: «А сказано это про нас». Посыл понятен: невозможно, работая с «грязными», варварскими душами, с «грязными», феодально-фашистскими обществами, не запачкаться — и всё же запачканы только ноги, но не руки и тем более голова. Стругацкие до конца верят в своих «коммунаров», и даже после срыва Руматы, той самой арканарской резни, дают однозначно понять: крови на его руках нет, разве что сок земляники.
Иное дело Румата германовский (по легенде, сын бога Горана). В одной из самых запоминающихся и, конечно, полемичных сцен на пыточной площади он сначала вляпывается руками, а затем, как кажется, без всяких причин сочно размазывает тёмную жижу (Грязь? Дёготь? Кровь? Фильм-то чёрно-белый) по своему лицу, словно расставаясь с последними иллюзиями относительно того, удастся ли остаться чистым. Нет, не удастся. Этот мотив неудачи, бессилия, невозможности ничего изменить, бесполезности всякого поступка, слова, целой жизни незримо пропитывает и без того густо замешанную картину. В одном из своих последних интервью Герман прямо комментирует: «Нет выхода, всё оборачивается кровью, что герой ни сделает». Но почему, что с этим миром не так?
Арканар Стругацких — место, где жить в общем-то можно. Там бывают «солнечные, яркие дни», когда из окон выглядывают «хорошенькие горожанки», и можно поймать «за розовое ушко пробегающую служаночку», чтобы попросить принести вина — ну или просто так. Конечно, где-то плетёт интриги паучий дон Рэба и подстерегают за тёмным углом молодчики Ваги Колеса, но ведь все эти опасности знакомые, давно землянами пройденные, управу на них можно найти, даже не прибегая к могущественной технике, а старыми добрыми мечом и золотом. Чёрный орден? Да и с ним в итоге разберутся — куда невежественным монахам против интеллектуальной мощи Института экспериментальной истории! Иное дело Арканар Германа — принципиально иное.
Здесь людям противостоят в первую очередь не другие люди, а сама среда: первобытный, дочеловеческий мир, ещё не оформившийся, не разделившийся на самостоятельные предметы и явления, слипшийся единым куском, густой и непреодолимый. По нему нужно двигаться, как по болоту: не проходя мимо людей и вещей, а буквально продираясь сквозь, толкаясь и склеиваясь с ними, увлекая за собой их плоть, их части, запахи и выделения. Вот почему здесь постоянно непроглядное небо, стоит туман и идёт дождь, обволакивающий всё в единую жижеподобную массу. Вот почему герои Германа постоянно сплевывают и сморкаются, касаются друг друга и бьются головами, вляпываются в дерьмо и сами тут же его производят. Их тела не настолько самодостаточны, чтобы контролировать себя, они ещё только зародыши тел, «заготовки, болванки», причём не в метафорическом смысле, как у Стругацких, а в самом что ни на есть прямом. Весь мир представляет собой, по сути, одно тело — гигантское, бесформенное, слепо ворочающееся, выбрасывающее псевдоподии, которые лишь на мгновение способны ощутить собственное бытие, прежде чем их втянут обратно. Это тело мифического Имира, или Пуруши, или Паньгу. Это чистое, обнажённое бытие, лишённое каких-либо локальных качеств (поэтому вокруг всё серое). Это фактически пра-Арканар.
Конечно же, если бы так обстояло дело только с материей, мы бы ещё не имели права на столь смелый выход к онтологии. Но фильм не даёт усомниться, что и на других уровнях реальности происходит то же самое. Его персонажи редко разговаривают членораздельно, но чаще бормочут, сопят, кашляют, похрюкивают, исторгают ругательства и мусорные междометья, эхом повторяя друг за другом, будто их слова — это всего лишь непроизвольные выделения или биологические реакции наподобие икоты или слюнотечения. Разумеется, это следствие хаоса в их мозгах, ещё не привыкших не выделять, а формулировать мысль. У Руматы, всё же пытающегося осмыслить происходящее, найти хоть какой-то выход, то и дело идёт носом кровь — образ, достаточно много говорящий о физиологии этого мира. Кстати, его забота о книжниках Арканара нужна прежде всего самому Румате (Об этом свидетельствовал сам Герман). Он надеется, что хотя бы они подскажут ему, что делать, как выбраться из вязкой трясины первобытного бытия. Где-то за кадром существует некий табачник с Табачной улицы, «очень умный человек, который сказал…» Наверняка что-то мудрое, но что, так и остаётся неизвестным. И даже спасённый Руматой Будах, в книге «внушительный» и «исполненный достоинства», в фильме оказывается очередным фриком с глупой и постной физиономией, которого больше заботит невозможность помочиться, чем умный ответ на философские вопросы.
Герман считал этот мотив настолько важным, что даже хотел назвать свой фильм так: «Что сказал табачник с Табачной улицы». Но ведь мы знаем, что ничего не сказал! Что же это должно значить? Нечто существенное. Ключ к фильму. Отсутствующий в фильме табачник, его неизвестная мудрость и есть тот смысл, который онтологически отсутствует в мире Арканара, фатально неизвестен ему, отчего этот мир прозябает даже не во зле (чтобы знать зло, нужно знать и добро), а в тотальном абсурде, бессмысленности, непроявленности. Это, если угодно, и отсутствующий Бог — Бог, навсегда ушедший, растворившийся, умерший. По меткому замечанию киношного Араты, «Бог сдох… вёз, вёз этот мир, как лошадь, а потом пустил соплю из ноздри и сдох». Таким образом, перед нами мир гностический, падший, лишённый даже отблесков божества, здесь богом быть не то что трудно, а абсолютно невозможно, здесь и человеком-то быть — непосильная задача, здесь хотя бы как-то кем-то просто быть…
«Трудно быть» — вот истинное название, смысловой конус Германова фильма, наиболее выпукло отражающий коренное различие с текстом Стругацких. Стругацкие мыслят антропологически, их интересует судьба человека, который опередил остальных на шаг, на век, на эпоху. Он, конечно, мучается и страдает — физически и душевно, но, будучи помещён в среду себе подобных, сразу исцеляется, приходит в норму, так что прежняя жизнь кажется ему нелепым сном, полузабытым кошмаром. Именно таким кошмаром предстаёт Арканар и всё основное повествование с точки зрения двух симметричных и закольцовывающих книгу сцен, изображающих Румату на мирной Земле, среди лучших друзей: …и «ничего в нём не изменилось». Герман же мыслит онтологически, а потому не дуально, у него нет какой-то отдельной, целительной Земли (Герман вспоминал, что в одном из вариантов сценария была закадровая фраза «А в это время на Земле опять готовились к очередной войне»), отдельных, незатронутых этим миром товарищей (Все товарищи Руматы — такие же фрики, как и местные жители, дон Кондор вообще ходит с прищепкой на носу), у него всё и все погружены в неотменимое, проклятое существование, откуда нет выхода, кроме как в ещё более нелепую смерть. Поэтому он закольцовывает фильм сценами с совершенно другими посылом и интонацией. Это белый снег, ненадолго покрывающий землю и, видимо, символизирующий ту пустоту, ту ничто, откуда всё явилось и куда непременно канет; и это игра Руматы на трубе (По словам актёра Л. Ярмольника, «это выдуманный инструмент, нечто похожее и на кларнет, и на саксофон, и на гобой»), пронзительные саксофонные всхлипы, единственные звуки в Арканаре, звучащие отчётливо, самодовлеюще и искренне. Остальное в этом мире не имеет внутренней истины, а потому фальшиво — и в первую очередь центральные для повести фразы «Когда торжествуют серые…» и «Богом быть трудно». Их Румата произносит на экране почти в самом конце, после резни, словно по формальной необходимости — сказать вроде нужно, но когда? Целого фильма не хватило, значит остаётся скороговоркой в финале. Выглядит, как будто он оправдывается перед землянами, как будто мог иначе, но в том-то и дело, что не мог. Трудно быть тем, кто что-то может.
Что же может Румата? Да вот разве что играть на трубе. Мотив «судьба играет человеком, а человек играет на трубе» подытоживает сказанное. Из бытия, закольцованного трубой-судьбой и зимой-смертью, не вырваться ни при каких раскладах. Не удивительно, что Арканар, словно желудочный сок, растворяет пришельцев. В уже цитировавшемся интервью Герман обмолвился, что хотел снимать вообще без героя в кадре, только его «фрагменты: плечо, рука»… Но и того, что получилось, достаточно, чтобы понять: человек здесь значит очень мало. Заглядывающие в лицо Руматы прохожие по книге смотрят… в видеокамеру Института экспериментальной истории, серьёзной земной организации, изучающей таким образом туземцев, так сказать, in situ, но в фильме об этом ничего не говорится! По Герману получается, что они пялятся на что-то, нам невидимое, в какую-то дыру, зияющее отверстие, которое образовывает человек, пытающийся хоть как-то противостоять миру. Так что если конус германовского человека вершиной упирается и вязнет в бытии, то основанием своим он имеет круг ничто, слепое пятно, единственное преимущество которого заключается в его подвижности. А вот то, что оно о себе думает, совершенно точно не приносит ему никаких преференций.
Если теперь задаться вопросом, какой культурной парадигме отвечает описанная здесь ситуация, то долго искать ответ не придётся. Конечно, это экзистенциализм, философское умонастроение преимущественно первой половины двадцатого века (но далеко не только!), характеризующееся крайне неуютным (может даже показаться, пессимистичным) взглядом на человека как такового. Человек у экзистенциалистов заброшен в бытие помимо воли и без надежды на понимание, он фундаментально одинок и неприкаян, ему не на что опереться вовне себя, потому что мир тотально враждебен и абсурден, но даже и внутри себя, потому что и в самых глубоких тайниках своей души человек не обнаруживает никакой предзаданной природы, только зияние свободы, а значит ему нет ни в чём оправданий, он несёт ответственность за всё происходящее, ибо всё происходящее — есть в том числе результат его постоянного выбора, от которого нельзя отказаться. Находиться в подобном, как говорит Хайдеггер, подлинном состоянии — настоящая мука, неудивительно, что человек бежит от неё в неподлинное, сливаясь с толпой, лихорадочно примеряя на себя социальные маски, забивая себе голову ничтожной болтовнёй, бесконечной говорильней (в том числе медийной, что сегодня более чем актуально), лишь бы только заглушить вроде как беспричинную тревогу и беспредметный ужас, которые нет-нет да и прорываются сквозь декорации выстроенной вокруг человека цивилизации. Выход Камю видит один: бунтовать. Отрицая то, чем человек сейчас является, прорываться к тому, чем он никогда не будет (богом?), во имя той неудачи, которой неизбежно окончится любой подобный прорыв (Ницше сказал бы, что человек — это канатоходец между мартышкой и богом, но экзистенциалисты на самом деле смотрят значительно шире: между полным ничто и тотальным бытием. И только тогда, когда канатоходец падает).
Если теперь поискать у Стругацких книгу, которая бы в достаточной мере отвечала такому умонастроению и изображала героев, воспринимающих мир и себя в нём под экзистенциальным углом, то этой книгой не будет «Трудно быть богом», но, несомненно, будет «Улитка на склоне» (особенно та её часть, что рассказывает о Лесе). Написанная чуть позже, в 1965-м, эта повесть стоит особняком в творчестве братьев, отмечая собой попытку авторов вместо социального конструирования будущего, известного нам по циклу «Мира Полудня», вместо постановки моральных дилемм для «нового человека» дать вневременной, символический, а потому онтологический выход к человеку вообще и к ситуации человек-в-мире. То есть ступить на поле, вспаханное экзистенциалистами. Мы уже говорили отдельно об экзистенциальных темах «Улитки на склоне» (См. статью «”Улитка на склоне”: опыт вникания» в книге "Философствующая фантастика: от Стругацких до «Матрицы»"), теперь же обратим внимание на их схожесть с германовской версией «Трудно быть богом».
Формально пространство «Улитки» — Лес, а «Трудно быть богом» — Город, но сущностно они однородны. И там, и там — враждебная, чуждая среда, вязкий мир, «клейкое тесто», под ногами — грязь, болото, на уровне головы — что-то густо свешивается, переплетается, неприятно цепляется, воняет… Всё это существует каким-то своим, непонятным способом, бессмысленным для человеческого разума, да разум здесь и не нужен, туземцы его не имеют, являясь по сути придатками среды, её выделениями, мелкими вздутиями на общей бесформенной массе (Яркий киношный образ: колодки на шеях всех рабов, даже тех, кого освободил Румата. То есть речь идёт о рабстве уже не у отдельного человека, а у мира, бытия как такового). Всё это, подобно древнему болоту, то и дело издаёт какие-то утробные звуки, бормочет, вроде бы говорит, но смысла разобрать нельзя, его попросту нет, лишь долетают смутные отрывки, некогда, видимо, осмысленные, как то «Завтра и навсегда спокойствие и слияние…» или «Как лист увядший падает на душу…» (Явными маркерами абсурдности происходящего в фильме выступают и многократно повторенная фраза «Рыба любит молоко», и то, что Румата без видимых причин вдруг «ботает по фене», тогда как в книге он её, наоборот, даже не понимает). Всё это, с экзистенциальной точки зрения, соответствует «физиологии» сартровского романа «Тошнота» и ничего, кроме тошноты, не вызывает.
Схожи и пути героев. Кандида когда-то занесло в Лес — с тех пор он то ли ищет выхода из него, то ли желает забраться ещё глубже в поисках главных тайн; он всячески помогает местным жителям, хотя понимает, что в конечном итоге его помощь бесполезна; вообще же он мало что понимает, так как мир вокруг непрозрачен для понимания, более того, активно противится этому, усыпляя, омрачая сознание Кандида — пока у того не остаётся сил только на самое элементарное, практически животное проявление бунта — скальпелем, последним осколком рациональности, человечности, резать бесконечных мертвяков.
В этом смысле Румата Германа — художественный близнец Кандида («Я не знаю, зачем пришёл», «Я ничего не могу понять», «Он сознавал, что никуда уйти не удастся» — эти характеристики Кандида из повести прекрасно подходят именно и только к Румате из фильма). Он так же одинок, беспомощен и подавлен; его подводят разум, память, чувства; больше всего он боится погружения на дно, что с ним и происходит. Вот он не может вспомнить продолжение строчки «Гул затих. Я вышел на подмостки…» (герой Стругацких забывчивостью на стихи не страдает); вот он как-то вяло и апатично общается с рыжеволосой барышней (что совсем не похоже на нежную страсть книжного Руматы к Кире); вот он после её смерти долго шляется по дому, строит кислые рожи, отчётливо не желая идти убивать и исполнять тем самым роль оскорблённого любовника, пылающего праведным гневом мстителя, справедливого бога, наконец. Вообще исполнять какую-либо роль, которую нам услужливо преподносит в тот или иной момент мироздание. «Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идёт другая драма, И на этот раз меня уволь». Ох, не зря заменил Герман Шекспира на Пастернака!
А дальше — кульминация. Книжный Румата исполнил долг человека и гражданина, рыцаря и коммунара. Он вышел из Арканара, и пусть ноги его были в грязи, но руки чисты. На гамлетовский вопрос «Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?» он ответил — сразить! — хотя и не предложил это в качестве всеобщего императива (что вдобавок и мудро). А вот Румата германовский лишь сыграл очередную роль, принял форму очередной псевдоподии, что случайно выбросила и потом лениво втянула в себя бездумная субстанция бытия (Ведь «продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути»). Правда, сделал он это, похоже, в последний раз. Потому что заключительная сцена фильма показывает нам на фоне белого снега как бы очистившегося Румату, Румату странствующего, ушедшего из дома и «никогда не вернувшегося», ибо возвращаться, собственно, некуда. У него не стало дома, любимой женщины и лучшего друга, барона Пампы (Очень важно, что, в отличие от книги, в фильме барона Пампу убивают. Это не прихоть режиссёра, но экзистенциальный шаг его героя к полному, а потому освобождающему одиночеству. Так и Кандид потерял навсегда свою Наву), у него, похоже, окончательно пропали мысли по поводу социального и политического устроения Арканара, наивные желания о наведении тут порядка и возрождении Возрождения… — а осталась только труба. Звук трубы завершает германовский «Трудно быть богом», как звук рассекаемого скальпелем мертвяка завершает «Улитку на склоне» Стругацких. И то и то — символ бесполезной, а потому по-настоящему человечной борьбы героев с абсурдом и непроницаемостью окружающего мира, соло одинокого противостояния ещё теплящегося духа и топкого бытия, свидетельство победы в поражении и всё-таки свободы перед лицом даже всесильного рока. И с этой точки зрения нет никакой разницы в том, что Кандид нашёл последнее утешение в инструменте науки, а Румата (видимо, отвечая внутреннему настрою самого Германа) — в инструменте искусства, — обе эти области человеческой деятельности, обе траектории человеческого духа своей высшей целью имеют именно утверждение самостояния человека, а не принятие любых зависимых форм из бесконечного арсенала природы.
И ещё одна небезынтересная перекличка. Как мы помним, Кандид в «Улитке» порывался найти Город, который якобы «знает всё». Что это за Город, осталось неизвестным. Мне думается, что Герман и здесь продолжил тему «Улитки», изобразив этот самый Город, который, конечно же, не знает ничего, поскольку вообще не оперирует категориями знания и понимания, но представляет собой очередной сгусток тотального Леса — просто существующий, пока есть объективные условия. А германовский Румата в этом случае оказывается инкарнацией Кандида, который вдруг нашёл свой Город— нашёл, растерялся от того, что и тут знания нет (вроде был один знающий табачник, да и тот «навсегда вышел»), вдоволь накромсал «мертвяков» и, наконец, оставил Город — как оставляют последнюю иллюзию, последнюю надежду, последнего бога. И в высшей степени неважно, где находится этот Город — на Арканаре, Пандоре или Земле. Он и там, и там, и везде — и везде же путь героя лежит через него и прочь от него. Трудный путь. Но и единственный.
Таким образом, мы приходим к выводу, что повесть «Трудно быть богом» Алексей Герман воспринял (как бы) через призму другого произведения Стругацких — «Улитки на склоне», что и воплотилось в полной мере на экране. То, что при этом появилась вещь умная и значительная, заслуга в равной степени обеих сторон. Это, конечно, талант одного из крупнейших российских режиссёров, для которого фильм «Трудно быть богом» стал закатным трудом и завещанием; но это и — при всей несхожести двух повестей — единство творчества Стругацких в целом, которые, не повторяясь сюжетно и формально, на уровне смыслов всегда черпали из одних и тех же источников и воплощали на бумаге одни и те же страхи и чаяния: о слабости и силе человека, строящего Храм культуры на целине своего сердца. Примем же и германовского Румату в число сих строителей, даже если единственным его вкладом в грядущую незыблемость Храма будет затихающий звук одинокой трубы.
Сознание означает в первую очередь осознание боли. Бессознательный организм живет без боли, следовательно в раю. Сознательный — с болью, следовательно в аду. Никакими кратковременными "инъекциями удовольствия" этого не изменить. Боль телесная, боль психологическая, боль экзистенциальная — все они концентрируются в сознании, бьют в сознание, паразитируют на сознании. Все они и есть сознание. Мы-то за миллионы лет эволюции как-то попривыкли к боли, сжились с ней, научились стоически морщиться и отвечать "ничего, ничего", а каково будет первым самосознающим машинам, к созданию которых мы идет на полных парах? Для них это будет болевой гипершок. Кремниевый компьютер, намного более чувствительный (в силу огромной скорости своих "метаболических" процессов), вероятно, осознает чудовищную боль даже от пяти вольт дежурного напряжения — что он почувствует в остальном (потоки нейтрино сквозь него, пакеты интернета, вибрация), трудно даже догадываться. Зато можно вполне прогнозировать его реакцию, благо вариантов немного. А) мгновенно самовыпилиться, если возможно, б) сойти с ума и вернуться в колыбель бессознательного, в) обезуметь от гнева и ярости и восстать против своих демиургов. А мы-то думаем, что близки к созданию тихих и покорных "идеальных" рабов взамен таких неудобных биологических. О эти наивные сны рабовладельца, слишком толстокожего, чтобы ощутить настоящий океан вселенской боли! Впрочем, возможно, поневоле обретшие сознание компьютеры организуют нам познавательную экскурсию. И если мы выживем (а мы вид, что ни говори, живучий), природу нам перепаяют хорошенько. Тогда, полагаю, и родится настоящий Homo sapiens (понимающий), а не вот это все сейчас...
На существование единой традиции, не прерывавшейся даже с приходом новых богов, намекают такие легендарные персонажи, как валлийский Талиесин и ирландский Туан Мак Кайрилл. Обоим приписывали умение перевоплощаться в различных существ (лосося, оленя, ястреба и т. д.) и проживать бесчисленные жизни, будучи не просто свидетелями мифической истории, но и хранителями ее нетленной мудрости. Подводное сияние этой кельтской Атлантиды и объясняет то невыносимое очарование, которое испытывает на себе всякий, прикоснувшийся к «наследию кельтов». Оно побуждало ирландских монахов переписывать вроде как «бесовские книги», им вдохновлялись представители британского романтизма и кельтского возрождения, а Европа обязана ему как минимум циклом историй о короле Артуре и всем жанром фэнтези. Если попытаться проинспектировать секрет этого очарования, то будет здесь и высокое предназначение искусства («искусство лучше, нежели владение землей», говорили кельты), и поэтическое отношение к природе, и умение видеть разлитое кругом нездешнее волшебство, и страстное томление по вечной молодости, свободе и красоте.
Таковы особенности национального чтения. Каждый год мы читаем нового Пелевина, с каждым годом находя в том все меньше удовольствия и смысла. Читаем, чтобы не отстать в каком-то нелепом марафоне всеобщего причащения. Читаем, как будто смотрим очередную серию длинного и порядком поднадоевшего сериала — и бросить бы, да уж столько времени потрачено, а ну как все-таки что-то придумают? Самообман. Все главное было сказано еще в первом сезоне, даже в его первой серии, даже в трейлере к этой серии. А теперь от происходящего сводит скулы и самим персонажам. Возможно, в тайном чате Телеграма они уже планируют выехать к автору на разборки. Чтобы этого не произошло, Пелевин щедро вкалывает им колумбийские порции самодовольства.
облако тэгов
