•~•~•
«ЧУДОВИЩНАЯ ГЕОМЕТРИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Г.Ф. ЛАВКРАФТА» (2013).
«Monstrous Geometries in the Fiction of H.P. Lovecraft».
.
«The Second Global Conference on Monstrous Geographies: Places and Spaces of Monstrosity» (Prague, Czech Republic: May 15–17, 2013).
Научно-искусствоведческий доклад в рамках исследования темы: «Математика в Литературе».
Вторая Всеобщая конференция по географии произведений ужасов: «Mеста и Пространства Монстров» (Прага, Чехия: май 15–17, 2013).
.
Автор: Мориц Андре Ингверсен (Moritz Andree Ingwersen) — немецкий учёный, мюн-профессор, доктор философии, литературы и культурологии, магистр физики и английского языка. Автор нескольких десятков научно-исследовательских публикаций. В настоящее время работает доцентом кафедры северо-американской литературы и исследований будущего в Техническом Университете Дрездена и преподает курсы по американской литературе в Институте англо-американских исследований Кёльнского Университета. Мориц Ингверсен имеет совместную степень доктора философии в области культурологии и английского языка в Общественном Трентском Университете (Питерборо, Канада) и в Кёльнском Университете (Германия). Он является получателем специальной стипендии «Ontario Trillium Scholarship» и награждён золотой академической медалью канадского генерал-губернатора. Его исследовательские и преподавательские интересы включают американскую культуру, критику и литературу 18 — 21 веков, исследования научной фантастики, сверхъестественную литературу (ужасы, готика), эко-критику, кибернетику, философию медиа, исследования в области науки и техники, вопросы инвалидности и пост-гуманизма.
__________________
•÷•
АННОТАЦИЯ:
Коварный ужас сценариев Г.Ф. Лавкрафта проистекает из устрашающих характеристик Неизвестности. Его главных героев преследуют невыразимые инкантации (ритуальные действия), сновидения о чрезвычайно уродливых видах антропоидных монстров и инопланетные архитектурные строения противоречивых пропорций, вырисовывающиеся в негостеприимных ландшафтах глубоко под водой или в арктических льдах. В его рассказах грань между реальностью и ночным кошмаром намеренно размыта, поскольку гротескные фигуры и артефакты следуют за сновидцами в их бодрствующие жизни и выдают все попытки рациональной науки определить их происхождение и материальную сущность. Во многих случаях именно их специфические, неусваеваемые геометрические характеристики в виде неуловимых углов и неоднозначных симметрий незамедлительно вызывают чувство страха. В то время как произведения Лавкрафта включают в себя множество элементов классической готической фантастики в стиле Эдгара По, они так же свидетельствуют о его постоянном вдохновении пугающими открытиями науки рубежа веков, такими как Эйнштейновская физика и не-Евклидова геометрия.
Сфокусировав внимание на трёх коротких новеллах из его Ктулху-мифоса: «Зов Ктулху», «Врата Серебряного ключа» и «Сны в ведьмином доме», я проиллюстрирую роль странной геометрии в Лавкрафтовских эвокациях (призывах) чудовищного, уделяя особое внимание их основам в математике и фольклористике. Фантастика Лавкрафта служит ярким примером того, как недавно появившиеся новые концепции искривлённого пространства и неизвестных измерений естественным образом привлекли художественное воображение к пространственному ужасу. Будь то в виде «радужных скоплений сфероидов» или «калейдоскопического многогранника с быстро смещающимися углами поверхности», ведущими математически подкованного главного героя из «Снов в ведьмином доме» в бездонный хаос сопредельных измерений, или отталкивающая архитектура «кошмарного мёртвого города Р'льех», обнаруженного моряками в рассказе «Зов Ктулху», лавкрафтовские образы благоухают сюрреалистическими пространствами, изображёнными в произведениях искусств Кубизма и Гротеска начала ХХ века. Моя цель — раскрыть художественные резонансы и возможные научные истоки этих повторяющихся мотивов в мирах Лавкрафта, поскольку они вносят свой вклад в то, что можно было бы назвать — ужасом геометрии.
•~•~•
Во многих отношениях Чудовищное всегда являлось мизансценой радикальной трансформации, чем-то безудержно диким и гнусным, чья природа бросает серьезный вызов установленным нормам. Согласно этой логике, ощущение ужаса, испытываемое перед лицом уродливого, беспредельного или сверхъестественного, проистекает из эпистемологического кризиса, неспособности иметь смысл. Как превосходно выразился Г.Ф. Лавкрафт: «Самая древняя и сильная эмоция человечества — это страх, а самый древний и сильный вид страха — страх перед неизвестным». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сверхъестественный ужас в литературе»).
В своем выступлении я хочу рассказать о том, как Высший Ужас в историях Лавкрафта в значительной степени навеян непознанными и совершенно чужеродными свойствами физики и математики начала 20-го века, и как его чувствительность к смене парадигмы в науке перекликается с аналогичными художественными настроениями своего времени, переосмысленными в форме картин кубистической живописи и гротеска. Предлагая объяснение математики в фантастической литературе Говарда Лавкрафта, я надеюсь расширить идеи предыдущих комментаторов, представленные, например, в поучительной, но краткой статье Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в высших измерениях» (2006) и Роберта Вайнберга «Г.Ф. Лавкрафт и псевдоматематика» (2001). Хотя для иллюстрации этого момента я мог бы выбрать практически любое из вымышленных Лавкрафтовских произведений, я приведу отрывки из трёх рассказов, где, как мне представляется, научные аллюзии выражены наиболее явно: «Зов Ктулху» (1926), «Врата Серебряного ключа» (1933) и «Сны в ведьмином доме» (1932), главный герой которого переживает опыт того, как галлюцинаторные сновидения способны привести к «пониманию математических глубин, возможно, превосходящих самые современные изыскания Макса Планка, Вернера Гейзенберга, Альберта Эйнштейна и Ви́ллема де Си́ттера». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Чтобы понять, на что намекает Лавкрафт в подобных отрывках, необходимо совершить краткий экскурс в историю науки в том виде, в каком она предстала перед творческим умом писателя, очарованного потрясающими открытиями современной физики в 1920-ых годах прошлого столетия.
Изображение ниже: Г.Ф. Лавкрафт, «Зов КТУЛХУ».
На рубеже 20-го века, британский физик лорд Кельвин (Уильям Томсон, 1824-1907) не мог быть более неправым, безоговорочно заявляя, что «сейчас в физике нет ничего нового, что можно было бы открыть» (прим., — цитата из книги Пола Дэвиса «Суперструна: теория всего?», 1988). Напротив, годы жизни Лавкрафта (1890 — 1937) стали свидетелями некоторых наиболее острых поворотных моментов в истории науки. Пожалуй, самое большое расхождение с традиционными концепциями касается природы самого Пространства. С популяризацией специальной и общей теорий относительности (СТО и ОТО) Альберта Эйнштейна пространство было вырвано из под контроля Картезианской интуиции (прим., — от имени философа Рене Декарта-Картезиуса, родоначальника рационалистической философии, утверждавшего что знание должно строиться на непосредственно очевидных данных, на непосредственной интуиции) и вдруг утверждалось, что оно (пространство) проявляет свойства совершенно странные и чуждые.
Согласно математической структуре, лежавшей в основе введённого Эйнштейном четырёхмерного пространственно-временного измерения (четвёртым измерением является Время), геометрия Вселенной являлась не только искажённой, но и, кроме того, допускала существование даже более чем трёх пространственных измерений. Тем не менее, некоторые из геометрических понятий, использованных в Теории относительности Эйнштейна, какими бы новаторскими они ни были, уже существовали в течении нескольких десятилетий. Его открытие кривизны пространства-времени принципиально основано на радикальном разрыве со школьной геометрией Евклида. В конце 1820-ых годов венгр Янош Бо́йяи (1802-1860) и российский учёный Николай Лобаче́вский (1792-1856) одновременно пришли к математически непротиворечащей, последовательной альтернативе Евклидовой геометрии, которая впоследствии получила название «Гиперболическая геометрия» и была сосредоточена вокруг развенчания пресловутого постулата Евклида о параллельных линиях. До этого времени геометры на протяжении более 2000 лет не могли подтвердить или опровергнуть аксиоматическое утверждение Евклида о том, что две параллельные прямые никогда не пересекаются и что сумма углов треугольника всегда равна 180⁰ градусам.
Справа: сферическая неевклидова геометрия Римана. На сфере сумма углов треугольника не равна 180⁰, поверхность сферы не является евклидовым пространством. >>>
Гениальный подвиг Бойяи и Лобачевского состоял в доказательстве того, что возможна последовательная концептуализация пространства, в котором треугольник может быть образован тремя острыми углами, а параллельные прямые всегда расходятся друг с другом. Эти открытия положили начало Новой Геометрии, казавшейся совершенно несовместимой с феноменологическим восприятием космического пространства. Пусть и теоретически, пространство вдруг приобрело отчуждающие свойства, ещё сильнее укрепившиеся, когда немецкий математик Бернхард Риман (1826-1866) теоретизировал привычную трёхмерную Евклидову геометрию всего лишь как один из частных случаев изучения существующих n-мерных многообразий. В то время как Бойяи и Лобачевский вызвали призрак причудливо искажённого пространства, математика дифференциальной геометрии Римана допускала бесконечное число ещё более высоких пространственных измерений (прим., — см. Введение в Неевклидову геометрию итальянского математика Робе́рто Боно́ла, 1874-1911, — «Неевклидова геометрия: критическое и историческое исследование её развития», 1955). Там, где «Элементы» Евклида доминировали в мировом научном дискурсе более двух тысяч лет, Лавкрафт представляет мифологическую историю своей вселенной в вымышленном «Некрономиконе». Искажённое геометрическое наследие Лавкрафтовского мира становится очевидным, когда он решает включить в свои произведения фигуру реально существовавшего астронома и алхимика 16-го века, первоначального английского редактора трудов Евклида, — Джона Ди (1527-1609), в качестве первого британского переводчика оккультной науки о сверхъестественном, подробно изложенной в «Некрономиконе» (прим., — см. Томас Халл, «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях», 2006). Таким образом, возникает побуждение представить себе вселенную Лавкрафта как альтернативную реальность, математическая история которой опирается на «неизвестную инверсную (противоположную) геометрию» Некрономикона (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), в то время как наша реальность основана на Евклидовых параллелях.
Изображение ниже: «загадочный город Р'льех».
В отличие от других авторов того времени, на которых также оказала влияние новая геометрия, в сочинениях Лавкрафта нет абстрактных историй с изображением плоских треугольников, трёхмерных сфер и четырёхмерных гиперкубов, как, например, в романе Эдвина Эббота (1838-1926) — «Флатландия» (1884), или в ранних научных рассказах Чарльза Хинтона (1853-1907) о четвёртом измерении (прим., — см. Эдвин А. Эбботт, «Флатландия: роман во многих измерениях», 1884 и избранные работы Чарльза Г. Хинтона: «Размышления о четвёртом измерении», 1980). Вместо этого вселенная Лавкрафта порождает несравнимо более безумную и ещё более странную генеалогию поистине монструозных персонажей. Согласно мифологии, лежащей в основе большей части фантастической литературы Лавкрафта, Земля, за миллионы лет до эволюции жизни, какой мы её знаем, была населена разновидностью разумных существ с гротескной земноводной физиологией амфибий, часто отождествляемых со «Старцами» и «Древними» — космическими путешественниками, прибывшими на планету из межзвёздных глубин, непостижимых человеческим разумом. Руины их циклопических городов хранились на протяжении эонов лет, погружённые в воды Тихого океана, скрытые в глубоких ущельях неизведанных гор или уединённые на обширных равнинах антарктических льдов. В то время как уровень их цивилизации и мастерства предположительно являлся высокоразвитым, в их культуре преобладали зловещие обряды и поклонение космическим божествам с такими совершенно чуждыми именами, как «Йог-Сотот», «Ньярлатхотеп» и «Шуб-Ниггурат». Со времён Архейской эпохи (от 4-х до 2-х с половиной млрд. лет назад) некоторые из этих древних рас всё ещё покоятся в недоступных океанских глубинах, ожидая, когда их разбудят заклинания языческих культов, сохранивших память о «Древних» посредством омерзительных ритуалов и античных преданий, собранных в «Некрономиконе» Абдул Аль-Хазреда.
В этом свете наиболее устрашающие и визуально таинственные сцены ужасного у Лавкрафта происходят, когда культисты с влажными глазами или охваченные ночными кошмарами, с помощью заклятий или случайно открывают проход в мир других измерений, управляемый Старшими богами; и именно в этих сценах становится наиболее очевидным Лавкрафтовское вдохновение Римановой геометрией и его задолженность перед предыдущими писателями-фантастами, такими как Эббот и Хинтон. Рассмотрим в качестве примера отрывок из новеллы «Врата Серебряного ключа», где оккультист Рэндольф Картер пересекает порог древнего портала где-то в пещерах Новой Англии:
«... Ни один земной разум не может постичь формы расширений, переплетающихся в косых пропастях за пределами времени и известных нам измерений. ... Ему рассказывали, насколько наивным и ограниченным являются представления людей о трёхмерности мироздания, и какое бесконечное множество направлений существует помимо простейших дирекций вверх-вниз, вперёд-назад и вправо-влево. ... Они сказали ему, что... трёхмерные куб и сфера... возникают при сечении соответствующих четырёхмерных образов, о чём людям известно лишь по догадкам и сновидениям; а те, в свою очередь, создаются посредством сечения пятимерных форм, и так далее, вплоть до невообразимых высот архетипической бесконечности» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»).
Идея представить хорошо известные трёхмерные формы только как проекцию гораздо более сложных многомерных форм была распространённой аналогией о новых геометриях в исследовательских трудах 19-го века. Хотя Лавкрафт никогда официально не получал формального образования в области естественных наук, он был плодовитым журналистом, комментатором научных достижений своего времени, особенно в области астрономии, и можно с уверенностью предположить, что он знал и о более ранних научно-популярных работах о визуализации четвёртого измерения. Лавкрафт также использует непонятные геометрические фигуры, чтобы передать идею об «измерениях, выходящих за рамки, мыслимые глазом и мозгом человека» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), хотя и в менее дидактической, более мрачной и орнаментальной манере, чем другие писатели его времени. Наиболее необычными образцами таких геометрических форм являются «довольно большие скопления радужных, вытянутых сфероидальных пузырьков и гораздо меньший многогранник неизвестных цветов и быстро смещающихся углов поверхности». Они следуют за Уолтером Гилманом, главным героем рассказа «Сны в ведьмином доме», сквозь лихорадочные сны о том, что он интерпретирует как «смежное, но обычно недоступное измерение», «чьи материальные и гравитационные свойства, а так же связь с его собственной сущностью он даже не мог попытаться объяснить» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). В другом случае, где привратник между измерениями идентифицируется как «Йог-Сотот» (Г.Ф. Лавкрафт, «Ужас Данвича»), странные скопления пузырьков могут быть истолкованы как попытка Говарда Лавкрафта визуализировать многомерную гипер-сферу, проекция которой в трёхмерном сознании Уолтера Гилмана представляет собой непостижимое и обескураживающее зрелище. Восприятие яркости Лавкрафтовского воображения в этой сцене только усиливается, если учитывать, что в 2011-ом году учёный-математик Ричард Элвис явно взял для использования Лавкрафтовские «экзотические сферы», как он их называет, в качестве иллюстрации последних современных достижений в дифференциальной топологии для визуализации проекций многомерных форм в трёхмерном пространстве (прим., — см. Ричард Элвис, «Экзотические сферы, или почему четырёхмерное пространство — безумное место»).
В «Снах в ведьмином доме» странные сны Гилмана начинаются после того, как он перебирается в комнату на чердаке, одним из предыдущих жильцов которой была некая Кезия Мейсон, женщина, осужденная за колдовство 235 лет назад. Зеркальным отображением его геометрически абсурдных кошмаров является «странно неправильная форма» самой комнаты: «северная стена [была] заметно наклонена в сторону от внешнего конца к внутреннему, а низкий потолок плавно уходил вниз в том же направлении». Изучавший «Римановы уравнения» и «Неевклидово исчисление» в Мискатоническом университете, Гилман был склонен «придавать странным нечётным углам математическое значение» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). На самом деле, кажется, что только благодаря академическому знакомству с физикой и математикой пространственность его гротескных видений раскрывает своё поистине угрожающее значение. Подобно тому, как геометрия Иммануила Канта установила Евклидово пространство как априори доступное через интуицию (Майкл Фридман, «Теория геометрии Канта», 1985). Уолтер Гилман развивает свое собственное «интуитивное чутьё» для понимания «причудливых искривлений пространства», повторявшихся в его кошмарах так же часто, как и в его академических исследованиях. В сновидениях Гилмана абстрактные геометрические формы перемежаются с загадочными одушевлёнными предметами, наука взаимодействует с оккультным фольклором:
«Пропасти ночных видений отнюдь не были пустыми, — они были заполнены скоплениями какого-то вещества неописуемо изогнутой формы и неестественной окраски, некоторые из них казались органическими, в то время как другие — явно неорганическими. Несколько таких органических объектов пробуждали в глубине его сознания смутные воспоминания о чём-то, хотя Гилман не мог составить никакого осознанного представления о том, что же они напоминали или на что насмешливо намекали ему эти ночные образы... Все предметы — как органические, так и неорганические — были совершенно не поддающимися описанию, или даже пониманию. Гилман иногда сравнивал неорганические объекты то с разнообразными призмами, то с какими-то лабиринтами, нагромождениями кубов и плоскостей, циклопическими постройками; а органические представлялись ему по-разному, и как скопления обычных пузырей, и как некие подобия осьминогов и сороконожек, оживших индусских идолов, и, наконец, переливающиеся узоры замысловатых арабесок, словно разбуженных и приведённых в своего рода змееподобное кишение. Всё, что он видел, несло в себе невыразимую угрозу и скрытый ужас...» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).
Угловатые массы, призмы, кубы и плоскости переплетаются здесь в узорные арабески с причудливыми органическими формами сороконожек и осьминогов, вызывая чувство абсолютной отчуждённости. Как я доказываю, мы не случайно вспоминаем визуальную эстетику Гротеска, переживавшего своё возрождение в литературе и искусстве начала 20-го века. Концептуализация визуальности ужасающих литературных образов Лавкрафта как аналога техники гротескного искусства позволяет нам понять, каким образом наука, и в частности геометрия, превращается в обозначение чудовищного и ужасного. Как отмечает известный немецкий критик Вольфганг Кайзер (1906-1960), перекликаясь с Лавкафтовскими сценами «гротеск, представляет собой структуру... ГРОТЕСК — ЭТО ОТЧУЖДЁННЫЙ МИР». (прим., — см. Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).
Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). >>>>
Подобно картине «Герника» художника Пабло Пикассо (1937) и «Автопортрету в образе Марса» Отто Дикса (1915) как архетипическим образцам модернистских картин гротеска, поэтика Лавкрафта также демонстрирует «отчуждение знакомых форм..., создающих таинственную и пугающую связь между фантастическим и реальным миром, столь необходимую для гротеска». В действительности, переплетение реальности и сна, науки и фольклора является основой многих рассказов Говарда Лавкрафта. Рассмотрим следующее воспоминание о путешествиях моряка Йохансена, который в истории «Зов Ктулху» случайно высаживается на берег «кошмарного мёртвого города Р'льех», гротескная архитектура которого, по-видимому, подтверждает предыдущие ужасы других чудовищных измерений.
В этом плане примечательно, что один из наиболее глубоких анализов новеллы «Зов Ктулху» принадлежит известному физику-теоретику из старейшего северо-американского Университета Нью-Брансуика (Канада) -- Бенджамину К. Типпетту, рассматривающему историю Лавкрафта как рассказ о р е а л ь н ы х с о б ы т и я х, и предлагающему с помощью числовых формул и созданной модели компьютерного рендеринга последовательное физико-математическое объяснение абсурдного геометрического опыта действующих персонажей, с точки зрения «возможного образования пузырей пространственно-временного искривления на юге Тихого океана». Одним из главных аргументов канадского ученого является тот факт, что настолько точное описание редкого события в Лавкрафтовском произведении может быть основано только на реальном опыте. (прим., — в последние годы у этой спорной гипотезы появилось как немало сторонников, так и противников).
Справа: снятая телескопом «Хаббл», т.н. «космическая подкова» — гигантская эллиптическая галактика, линзирующая карликовую галактику. >>>
По смелой теории Бенджамина К. Типпетта, описания моряка Йохансена в «Зове Ктулху» по большей части не являются «бредом сумасшедшего». Герои истории в результате особого воздействия, т.н. космического «гравитационного линзирования», исходящего от некоего массивного космического тела, могли стать свидетелями загадочного явления, известного как «пространственно-временное искривление», позволившее им увидеть изменяющееся положение горизонта и таинственный остров с городом искажённых форм, впоследствии описав это загадочное явление. (прим., — «линзирование, или гравитационная линза» — гигантская планета, звезда, галактика, тёмная материя, изменяющая своим мощным гравитационным полем направление распространения электро-магнитного излучения более малого космического тела, действуя подобно тому как обычная увеличительная линза меняет направление светового луча; недавнее обнаружение телескопом «Хаббл» этого космического явления получило название «гравитационного линзирования» и стало одним из подтверждений Общей Теории Относительности (ОТО) Альберта Эйнштейна. Как правило, гравитационные линзы, способны существенно искажать изображение фонового объекта. В последние годы эффект гравитационного линзирования используется астрономами как один из способов поиска планет в дальнем Космосе. Подробнее об этом см. научно-исследовательское эссе астрофизика Бенджамина К. Типпетта — «Возможные пузыри кривизны пространства-времени в Южной части Тихого океана», 2012):
«Не подозревая, на что похож футуризм, Йохансен, однако, достиг весьма близкого эффекта, когда говорил о загадочном городе; ведь вместо того, чтобы описывать какое-то определенное здание или строение он останавливается только на общих впечатлениях от громадных углов и каменных плоскостей... . Я упомянул его слова об углах, поскольку они перекликаются с тем, что Уилкокс поведал мне о своих страшных снах. Он сказал, что геометрия увиденного им во сне места, была ненормальной, не-Евклидовой и прямо-таки дышала чуждыми нам тошнотворными сферами и измерениями. Теперь и необразованный матрос, ощутил то же самое перед лицом устрашающей реальности». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).
.
Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Амбруа́з Волла́р» (1910). >>>>
Когда затем мы читаем в «Зове Ктулху», как Йохансен и его люди заметили, что «нельзя быть уверенными в том, что море и земля горизонтальны, [и что] положение относительно всего остального кажется призрачно изменчивым», становиться трудно игнорировать резонансную оценку критика Вольфганга Кайзера об изображении гротеска в искусстве:
«[Мы] так сильно взволнованы и напуганы, поскольку это наш мир, переставший быть устойчивым и прочным, ... это предполагает, что категории, относящиеся к нашему мироощущению, становятся неприменимыми» (Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).
Несомненно, подобное отчуждение будет также ощущаться и современными читателями научных трудов Римана и Эйнштейна, в которых повседневное понимание геометрии было столь неистово поставлено на карту. Как подробно описывает историк искусств Техасского Университета Линда Дэлримпл-Хендерсон, в своей основополагающей работе «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве», включающей в себя исследование связей современного искусства, науки и оккультизма:
«... этот сдвиг парадигмы в математике независимо развился в художественном движении кубистов, возглавляемых Жаном Метценже (1883-1956), Жоржем Бра́ком (1882-1963) и Пабло Пи́кассо (1881-1973). Именно в картинах этих художников мы наиболее ярко наблюдаем синергетические эффекты от встречи гротеска и новой геометрии» (прим., — «Синергетика» — направление науки, возникшее в 1970-ых годах, объясняющее процессы самоорганизации сложных систем и исследующее общие механизмы самоорганизации между физическими, химическими, биологическими процессами, а также то, каким образом сложные объекты сочетаются и объединяются друг с другом).
Как заметил о кубизме художник Жан Метценже в 1912-ом году: «Если бы мы хотели связать художественное пространство с определённой геометрией, мы должны были бы обратиться к не-Евклидовым учёным; нам пришлось бы, в некоторой степени, подробно изучить отдельные теоремы Бернхарда Римана» (прим., — см. работу Линды Дэлримпл-Хендерсон, «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве»).
Рассматривая картины: «Голубое небо» Метценже (1913), «Мужчина с гитарой» Брака (1911) и «Амбруа́з Волла́р» Пикассо (1910), несложно признать, что во многих случаях Лавкрафт «перекликается с картинами кубистов» (Грэм Харман, «Странный реализм: Лавкрафт и философия», 2012), особенно если вспомнить ранее отмеченную сцену межпространственных сновидений Уолтера Гилмана. Фактически, воспоминания Гилмана о своих снах представляют собой поразительно подходящий подтекст к пёстрым граням картины «Амбруа́з Волла́р» Пабло Пикассо:
«Вид его рук, ног и туловища, казалось, всегда был отрезан каким-то странным нарушением перспективы; но он чувствовал, что его физическая организация и способности были каким-то чудесным образом трансформированы и наклонно спроецированы — хотя и не без определенного гротескного отношения к его нормальным пропорциям и свойствам» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).
Сновидческий опыт Гилмана, в той же степени что и живопись Пикассо, может быть понят как мощная визуализация много-перспективного видения в четырёхмерном или более высоком гипер-пространстве. Позвольте мне пересмотреть в этом свете ранее упоминавшиеся «радужные скопления пузырьков и ... калейдоскопический многогранник» со смещающимися углами поверхности (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Когда профессор истории искусств Линда Дэлримпл-Хендерсон, без какой-либо ссылки на Лавкрафта, отмечает, что термин «радужность» (переливчатость, мерцание) вошёл в лексикон искусствоведов только в 1950-ых годах для описания «двусмысленности формы» в кубистских картинах, таких как «Амбруаз Воллар», где «затенение граней создаёт меняющееся отношение, вносящее свой вклад в общее качество радужного мерцания», мы получаем представление о необычайной способности Говарда Лавкрафта создавать литературные образы, в первую очередь являвшиеся яркими и интенсивно визуальными.
Хотя Лавкрафтовская «озабоченность геометрией» (из цитаты о новой геометрии французского поэта и критика Ги́йома Аполлине́ра, 1880-1918), как и художников-кубистов, вызвала в то время резкую критику*, есть основания признать их поразительный успех в том, что они художественно и поэтически сделали доступными в высшей степени абстрактные и неясные идеи современной математики. В заключение я склонен констатировать, что использование Говардом Лавкрафтом научных метафор чаще всего подпадает под категорию обычного стилистического приёма, что атрибут «не-Евклидовости» в его творчестве остаётся просто ещё одним гротескным украшением в возвышенных попытках автора пробудить ужасы неизвестности**, однако, как ни странно, я не могу не содрогнуться от воздействия того, что представляется мне одной из самых мощных литературных попыток картографировать*** географию поистине Чудовищного.
•~•~•
______________________
Доп. примечания:
* — О критике Кубизма в творчестве Лавкрафта можно прочесть в издании «Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV» (изд-во «Аркхем Хаус», 1976): «Я получил много серьёзных критических замечаний из-за конкретной и осязаемой природы некоторых из моих «космических ужасов». Варианты общего лейтмотива включают в себя нарушение видимых законов времени и выход за пограничные линии Евклидова пространства», — Г.Ф. Лавкрафт.
** — Оценку этого стилистического приёма также можно найти в книге Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях» (2006): «Случаи, когда Лавкрафт ссылается на формулы, геометрию или пространство высших измерений, встречаются во всех его рассказах о Мифосе Ктулху и предлагают безошибочный литературный приём для создания пугающей атмосферы Неизвестности».
*** — Картографировать, картографирование — совокупность методов, процессов и технологий нанесения на карту (на основе использования любых материалов о пространственных особенностях явления и т.д.) контуров, очерчивающих ареалы более или менее однородных явлений, или точек, отражающих места встречи объектов. В качестве объектов часто выступают геосистемы разного ранга в связи с различными видами антропогенного воздействия. См. термин «биоэкологическое картографирование» природных ресурсов. В тексте используется в переносном смысле.
• • •
.
Author of the publication: Moritz Ingwersen.
All Rights Reserved © 2013 Moritz Ingwersen.
Copyright © 2022 Scribd Inc. San Francisco, CA (US).
«Scribd» — Online Reading Service.
Перевод: © 2022 ZaverLast.
Ссылка: https://www.scribd.com/document/218719416...
______________________________________________________ _
Изображение ниже: Ведьма Кезия Мейсон, крысоподобный Браун Дженкин и Чудовищная Геометрия из рассказа «Сны в ведьмином доме» Г.Ф. Лавкрафта.
цитировать