Брюс Стерлинг «Словарь КЛФов»

Взято из сборника под ред. Робина Уилсона «Образцы: дюжина лучших фантастов раскрывает секреты ремесла». St Martin's Press 1996 ISBN 0-312-14032-1

Люди периодически спрашивают, откуда фантасты берут свои идеи, но редко задаются вопросом, откуда берутся сами фантасты. Вот ответ: в большинстве случаев они выходят из мастерских-клубов любителей фантастики.

КЛФ бывают самые разные – региональные и национальные, любительские и профессиональные, официальные и с постоянно меняющейся структурой. В самом известном КЛФ – «Кларион» — будущих писателей даже отрывают от домашнего очага, и на протяжении трех месяцев их в хвост и гриву гоняют профессиональные фантасты, местные гуру креативного мышления. Благодаря Робину Уилсону за посещение этих семинаров будущие писатели к тому же получают настоящую «корочку» от ВУЗов.

На самом деле работа в КЛФ не требует постоянного выпаса со стороны экспертов. КЛФ вполне может быть организован в гараже силами прыщавых энтузиастов, которым нечем больше заняться – подобно очередной убогой рок-группе.

Брюс Стерлинг

Обычно методика семинаров (известная как «система Милфорда») сводится к следующему. Участники приносят свои рукописи, по одной копии в каждые руки. Перед тем, кто не принес плодов своего творчества, двери закрыты. Участники читают рассказы и комментируют их. После этого все собираются в круг, вынимается случайная рукопись и сидящий по правую руку от автора первым начинает обсуждение. (Большим группам, кстати, может потребоваться строгое расписание.)

Допускается лишь самый минимум реплик с места, и каждый участник высказывает свою точку зрения на сильные и слабые стороны рассказа. Автору по традиции предписывается молчать, вне зависимости от того, насколько у него чешутся руки. Когда круг замыкается и последний читатель заканчивает излагать свое мнение, последнее слово дается тихо страдающему автору в надежде, что он уложится в полчаса и не перейдет на личности. Сей мучительный процесс продолжается с перерывами на перекус, до тех пор пока не завершится обсуждение последней работы, и дальше каждый под выпивку и пересуды старается восстановить утраченное в обществе доверие.  

Вне всяких сомнений, про фантастику, в которой писательский процесс никакой роли не играл, материала наберется на крайне занятную книгу. В ней речь бы пошла о полусвете КЛФов и тусовках вокруг них: о «Милфорде», «футурианцах», «художественниках из Милуоки», «Терки-Сити», «Новой Волне», «Клубе Гидры», «Одиннадцати-Жюля-Верна-Без-Женщин», и год за годом возникавших после «Клариона» групп любителей фантастики – известных и не очень.

Вход открыт для всех. Я заметил, что КЛФ играют особую системообразующую роль в неанглоязычных странах, где фаны, писатели и издатели зачастую объединяются в общины фанатиков. Это приятельское чувство локтя, возможно, настоящая артериальная кровь жанра.

Тут мы подходим к сути этой статьи, к инструментарию, т.е. словарю, мастерской. Приведенная здесь компиляция терминов была составлена мною вместе с Льюисом Шайнером. Она охватывает многогодовой опыт писателей и критиков и состоит в равных долях из профессионального сленга, понятий и терминов, имеющих реальное хождение среди мастерских.

Первая версия, известная как «Словарь Терки-Сити», появилась в 1988 году в мастерской города Остин, штат Техас, колыбели киберпанка. «Словарь» распространялся ровно так, как и подобает в киберпанковской среде – бесплатно и без указания авторских прав, кипами фотокопий, скажем так, нетоварного вида. Льюис Шайнер по-прежнему полагает, что это было наилучшим вложением сил и что мне пора бы прекратить издеваться над свершившимся. В конце концов, оригинальный Словарь так и остался без копирайта и уже семь лет как дрейфует по фэнзинам, прозинам и компьютерным сетям. Я уважаю мнение Лью и, если честно, с ним по большей части согласен. Но по натуре я идеалист, генетически неспособный следовать принципу «тяп-ляп и так сойдет».

В сентябре 1990 я начисто переписал Словарь для одного из выпусков своей критической колонки, которую я веду для британского журнала Interzone. Когда Робин Уилсон попросил меня еще раз переработать его для «Образцов», я не смог противиться искушению. Для дополнений и улучшений Словаря дверь, кстати, оставляю открытой. Мне кажется, что если не дать такому документу расти дальше, он станет литературным изваянием. И, типа, Боже упаси от этого. При первой же возможности я сделаю перепост в сети. Можете мне писать на bruces@well.com

Где мог, я дал ссылку на авторов того или иного термина. К сожалению, получилось не везде, и я заранее приношу извинения за свое невежество.

Критики – особенно специализирующиеся на фантастике – с удовольствием щеголяют специализированными понятиями. Целые россыпи терминов можно обнаружить в книге Гари Вулфа «Понятийный аппарат фантастики и фэнтези: глоссарий и руководство для изучения», издательство Greenwood Press, 1986 г. Их не будет в этой подборке. Мой «Словарь» не руководство для изучения, а шпаргалка для замызганных фантастов «о волосатых лапах», для амбициозных полуграмотных мусоросборщиков, которые, собственно, и пишут жанровую прозу. Это грубая, наглая, пристрастная подборка, как раз для того, чтобы было, что покричать, стуча кулаком по столу.

ГЛОССАРИЙ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: СЛОВА И ПРЕДЛОЖЕНИЯ.

«Сказачество». Искусственный глагол, призванный заменить слово «сказал». Глагол «to say» — один из самых незаметных в английском языке. Он почти везде к месту и не так отвлекает читателя, как все эти «он возразил», «она осведомилась», «он выпалил» и прочие странности. Этимология слова восходит к книжицам, в которых были даны списком сотни цветастых синонимов к глаголу «to say». Этими приложениями торговали американские журналы в 30-е годы, подсовывая их будущим писателям с большими амбициями.

«Свифтить». Глагол, характеризующий подсознательную тягу подставить к слову «сказать» какое-нибудь вычурное наречие. Пример: «Нам надо торопиться» — спешно сказал Том. Это типичная манера изложения, характерная для старых грошовых романчиков о героях наподобие Тома Свифта. Хорошо проработанный диалог вполне может обойтись без этих наречий-костылей.

«Диалог а ля Бренда Старр». Длинные обмены репликами без какого бы то ни было описания говорящих и антуража. Такой диалог вне контекста зачастую звучит фальшиво и подвисает в воздухе. Имя этому эффекту дала американская серия мини-комиксов, в которых пузыри с репликами часто «висели» над горизонтом Манхэттена.

«Синдром «силача-детектива». Этот полезный термин родом из вотчины «кузена» фантастики – палп-детектива. Литературные «негры», писавшие сериал о Майке Шейне, демонстрировали странную неприязнь к имени собственному главного героя и всячески старались заменить его другими эпитетами, типа «силач-детектив» или «рыжеволосая ищейка». Причина этого синдрома во вдолбленном в голову правиле, что одно и то же слово не должно повторяться в одном месте. На самом деле, это правило относится только к необычным, эффектным словам, например «головокружительный». Лучше употребить дважды простой штамп или фразу, чем пытаться столь неуклюже избежать повтора.

«Слова-клавиши». Слова, способные вызвать у читателя дешевый эмоциональный отклик, не задействуя при этом его интеллект и критические способности. Обычно такие образцы второсортной лирики выносятся в заголовок произведения – «звезда», «танец», «греза», «песнь», «слезы», «поэт» и пр. Все эти клише нацелены единственно на то, чтобы у аудитории увлажнились глаза и затрепетало сердце.

«Погоня за брендом». Чрезмерное упоминание в тексте коммерческих брендов. Обычно так пытаются добиться эффекта «сермяжной правды жизни», но на самом деле нет смысла набивать будущее «Хондами», «Сони» и «Браунами», если всему этому не сопутствуют по-настоящему красочные детали антуража.

«Назови кролика ориктолагусом». Прием низкого пошиба, чья суть в том, что знакомые нам явления реального мира получают какое-нибудь экзотическое название; при этом их характерные особенности остаются неизменными. Подобные выверты в особенности присущи фэнтези, где герои часто путешествуют верхом на каких-нибудь необычных скакунах, по сути мало чем отличающихся от обычных лошадей (приписывается Джеймсу Блишу).

«Болезнь Роже». Нелепый переизбыток полузабытых прилагательных, собираемых в гноеточащую, плесневидную, угрюмую, трущобную, гнилостную, смердящую синонимичную кучу (приписывается Джону У. Кэмбеллу)

«Мишура». Ненужное украшательство прозы. Например, использование сесквипедальных латинизмов там, где подошло бы простое слово из родного языка. К мишуре порой прибегают новички, пытаясь таким образом заштриховать промахи и придать тексту изысканности (приписывается Деймону Найту)

«Разнесение по времени». Типичная ошибка начинающих авторов — неправильное использование деепричастных оборотов. Вставив ключ в дверь, он взмыл вверх по ступенькам и вытащил револьвер из бюро». Увы, герою такие трюки неподвластны, даже будь его руки сорок футов длиной. Эта ошибка перекликается с «болезнью «-ая», стремлением приправить каждое предложение деепричастиями, что грозит полным бардаком в хронологии действий (приписывается Деймону Найту).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ: АБЗАЦЫ И ВЫСТРАИВАНИЕ ТЕКСТА

«Французское с нижегородским». Внезапный переход от высокого стиля к сленгу: «Грядут кровавые бунты и жестокие мятежи, в конечном итоге грозящие перейти во всенародное восстание, если только режим не осознает всю отстойность своего положения».

«Отзеркаливание». Излишнее пояснение реплик в диалоге. «Давай выбираться отсюда», — крикнул он, побуждая ее уйти.  

«Не умничай, пальцем покажи». Принципиальный момент. Если хотите научиться сносно писать, читателю всегда нужно оставлять возможность самому реагировать на события, описываемые в тексте. Его не надо поучать, как, что и где думать. Правильно расставленные акценты и аккуратные нюансы с лихвой заменяют авторские лекции. Например, вместо того, чтобы прямо заявлять «У нее было плохое, несчастное детство», можно выдумать какой-нибудь показательный эпизод — скажем, с закрытым шкафом и двумя горшками меда. Но и этот принцип нетрудно довести до абсурда: незначительные детали можно упомянуть и без экивоков – прямо и кратко.

«Смех за кадром». Герои произведения рисуются и, образно говоря, дергают читателя за рукав, стараясь добиться того или иного эмоционального отклика: истерично смеются над собственными шутками, воют от боли и напрочь лишают читателя возможности испытать хоть какие-то свои эмоции.

«Кальмар во рту». Неумение автора удержать в голове тот факт, что его неординарные взгляды и «шутки для своих» могут быть не поняты и непонятны непосвященным. В этом случае вместо того, чтобы разразиться громом аплодисментов по поводу остроумия и живости ума автора, непосвященные на него будут смотреть в недоумении, словно у того во рту живой кальмар. С другой стороны, коль скоро фантасты в принципе народ достаточно странный и сами зачастую этот недостаток «раскручивают», термин «кальмар во рту» может служить и выражением эдакой похвалы с оттенком зависти. Так можно охарактеризовать настоящего, несгибаемого, абсолютно непредсказуемого фантаста с собственной «сумашедшинкой» (приписывается Джеймсу Блейлоку).

«Кальмар на каминной полке». Чехов сказал, что если в первом акте на каминной полке лежат пистолеты, то в третьем они должны выстрелить». Иными словами, сюжетообразующий элемент должен вводиться в канву произведения вовремя и с должным драматическим эффектом. Однако же, если речь заходит о фантастике, эти макгаффины(1) порой настолько затмевают все остальное, что стандартные модели построения сюжета идут прахом. Не правда ли, тяжеловато придать, например, папиным овердрафтам должный драматический эффект, в то время как гигантский кальмар сравнивает город с землей. Этот диссонанс между стандартными драматическими приемами и гротескными, выходящими за пределы мыслимого сюжетами фантастических произведений и называется «кальмар на каминной полке».

«Пассы руками». Попытка отвлечь читателя от логических ошибок в тексте лингвистическими вывертами прозы (приписывается Стюарту Бренду(2)).

«Фиг вы меня уволите, вот заявление». Попытка упреждающего удара по читательскому неверию. Автор как будто снимает вопросы, просто предугадывая возражения: «Я сам бы не поверил, если бы своими глазами не увидел!», «Да это же было одним из самых невероятных совпадений в жизни!», «Шансов один на миллион, но идея настолько безумна, что может сработать!». На такое наталкиваешься чересчур часто, особенно в фантастике (приписывается Джону Кесселю(3)).

«Тайна, покрытая мраком». Результат авторской лени при проработке мотивации. В таких случаях спасательным кругом является слово «почему-то»: «Почему-то она забыла захватить свой пистолет».

«Дишизм». Непредумышленное введение в ткань текста тех условий, в которых сам автор писал его. Писатели, которые много курят и пьют, нередко топят своих персонажей в морях выпивки и сигарет. «Дишизм» в более мягких формах характеризуется тем, что герои произведения жалуются на смятение и нерешительность, хотя это скорее продиктовано не необходимостью сюжета, а психологическим состоянием творца. Свое название синдром получил по имени критика, впервые его диагносцировавшего (приписывается Томасу М. Дишу).

«Фред посылает сигналы». Комичная форма дишизма, при которой авторское подсознание, будучи неудовлетворенным качеством текста, вкладывает в уста героев реплики наподобие: «В этом нет никакого смысла», «Господи, какая скука», «Все это похоже на плохое кино» (приписывается Деймону Найту).

«Лжедекорации». Дешевый прием, к которому прибегают авторы, слишком ленивые, чтобы описывать антураж. Они надевают повязку на глаза герою, от лица которого идет рассказ, насылают на него приступы боязни открытого космоса или надолго оставляют играть в карты в курилке.

«Лжечеловечность». Нездоровая для жанровой прозы тенденция, когда в текст искусственно напихиваются элементы мыльной оперы, например, в том, что касается мотивации героев. Однако же, двигают ли вперед эти элементы сюжет, остается без внимания. Мы неизменно чувствуем нестыковки в действиях таких персонажей – ибо автор просто-напросто высосал их проблемы из пальца, единственно ради того, чтобы поднять градус страстей.

«Литература диаграмм». Другой полюс «лжечеловечности» — персонажи вообще не выражают правдоподобных эмоций, потому что все авторское внимание отдано гаджетам или лекциям о науке и морали.

«Синдром белой комнаты». Явный и, увы, нередкий признак скудости авторского воображения, характерный, как правило, для начала произведения, когда ни антураж, ни сцена, ни персонажи еще не приобрели различимых черт. «Она проснулась в белой комнате». «Белая комната» — универсальный штамп, для которого можно будет впоследствии придумать детали, и одновременно знак, что ничего путного автор придумать не сможет. Опять-таки, обратим внимание: герой «просыпается», как будто бы вместе с автором начиная новый ход мыслей. Дебют «белой комнаты», как правило, сопровождается честными попытками вспомнить, при каких обстоятельствах герой здесь очутился, и бессмысленным описанием самой комнаты. И то, и другое можно запросто вычеркивать без особого вредя для произведения.

Остается делать ставки, будет ли предано это клише забвению, с учетом того, что большинство современных писателей смотрит не столько на белый лист бумаги, сколько в мерцание монитора.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ТИПИЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ

«Банка «Юпи». История, написанная так, чтобы автор в конце мог преподнести читателям какой-нибудь дурацкий сюрприз. Например, история разворачивается в пустыне оранжевого песка, ограниченной непроницаемым прозрачным барьером. Сюрприз! Наши герои – микробы в банке с растворимым концентратом (приписывается Стивену П. Брауну).

Если подобному приему отведена важная сюжетная роль, не ради красного словца, он может быть назван «Неявным антуражем» (приписывается Кристоферу Присту).

«История «О, горе мне». Автобиографическое повествование, как правило, от лица мужчины, хнычущего, что он страшный и ему никто не дает (приписывается Кейт Вильгельм).

«Рассказ о грязной квартире». Чем-то напоминающая «горе мне» композиция: унылый псевдобогемный писатель, живущий в грязной квартире в постоянном урбанистическом angst. Как правило, в таком рассказе под вымышленными именами изображены многие друзья автора – а значит, есть шанс, что и партнеры по КЛФу, к вящей тревоге последних.

«Рассказ о косматом боге». Машинальная трактовка библейского или мифологического сюжета с последующим научно-фантастическим «разоблачением» теологической стороны дела (приписывается Майклу Муркоку).

«Адам и Ева». Тошнотворно банальный подвид истории о «косматом боге»: ужасный апокалипсис, крушение космолета и т.п., после которого остаются двое выживших – мужчина и женщина, оказывающиеся прародителями человечества.

«Синдром Дениса Хоппера». История, в основу которой положен какой-нибудь загадочный научный или фольклорный феномен, из-за которого творятся странные вещи. В какой-то момент в рассказе появляется полусумасшедший фрик (характерная роль, лучше всего удающаяся Денису Хопперу), после чего главного героя ждет длинная тирада с выпученными глазами о том, что же на самом деле происходит и в чем суть тайны (приписывается Говарду Уолдропу(4)).

«Бред желтой газетенки». Мешанина из научно-фантастических и фэнтезийных тропов – или просто плоды неразберихи во взглядах на картину мира. Как правило, следствие неспособности автора четко различать рациональную Ньютоновско-Эйнштейновскую вселенную упорядоченных причинно-следственных связей и мир иррационального, сверхъестественного и фантастического. Либо-либо. Либо ФБР гоняется за мутантом, сбежавшим из лаборатории, либо бурильная машина прокладывает дорогу прямо в ад. Только не в одном произведении. Даже фэнтезийным мирам не помешала бы внутренняя согласованность. Гипотетический рассказ о сделке с дьяволом–«снежным человеком» может быть отнесен в эту же категорию. Криптозоология и христианские суеверия плохо сочетаются – даже если автор хотел добиться комического эффекта (приписывается Говарду Уолдропу).

«Бог из коробочки». Чудесное разрешение конфликта, положенного в основу всего произведения, — возникающее ниоткуда и обесценивающее все предшествовавшие мытарства. Именно об опасностях любви фантастики к deus ex machina предупреждал Герберт Уэллс, говоря: «Если нет ничего невозможного, значит, нет и ничего интересного». Будучи жанром, в котором особое внимание уделяется тому, чтобы невозможное стало правдоподобным, фантастика особо падка на феномены, сочетающие божественную мощь и компактность. ИскИны, виртуальная реальность и нанотехнологии – вот три современных макгаффина НФ, дешевые, переносные (и неисчерпаемые) источники чудес.

«Трюк с «в точности как». Поверхностный перенос декораций обычного «приключалова» на почву фантастики. Например, космолет выглядит «в точности как» трансатлантический лайнер, вплоть до инженера-шотландца в подсобке. Планета-колония выглядит «в точности как» пустыни Аризоны, только в небе не одна, а две луны. Космо-вестерны и крутые детективы в футуристических декорациях стали настоящими штампами.

«Изобретатель велосипеда». Писатель-новичок, который переводит тонны бумаги, чтобы выразить идею или научно-фантастическую концепцию, которая у искушенного читателя уже в зубах навязла. Это особенно характерно для мейнстримовых авторов, которым не хватает опыта и знания истории жанра, потому что их в фантастику привлекли фильмы, сериалы, ролевые игры, комиксы или видеоигры.

«Уютная катастрофа». Повествование о жизни нескольких обычных людей, среднего достатка, как правило белых англо-саксов, на фоне разворачивающихся планетарных бедствий. Фишка уютной катастрофы в том, что главный герой должен отрываться по полной (девушка, номера в «Савое» и автомобили задаром), в то время как все остальные повально гибнут (приписывается Брайану Олдиссу).

«Утверждение материнских ценностей». История, которая разворачивается по следующей схеме: сначала рассказывается о некой таинственной угрозе всему человечеству, затем бегло описываются ее последствия, после чего автор возвращается к привычной обстановке и утверждению общеизвестных гуманистических добродетелей, типа яблочного пирога и материнства. Грег Иган как-то сказал, что по-настоящему цепляющая фантастика всегда намеренно «порывает с утверждением материнства» (приписывается Грегу Игану).

«Кухонная раковина». Текст, про который можно с уверенностью сказать, что в ходе работы автор всунул туда все идеи, которые пришли ему в голову (приписывается Деймону Найту).

«Насвистывающий пес». История, написанная красивым языком, закрученная, со множеством отсылок, впечатляющая оригинальностью повествования, но с сюжетной точки зрения не стоящая выеденного яйца. Вроде насвистывающего пса – это, конечно, потрясающе, что пес умеет свистеть, но сам свист-то выходит не больше, чем на «троечку» (приписывается Харлану Эллисону).

Участники КЛФ «Turkey City» c Тедом Чаном

«Рембрандт рисует комикс». Произведение, сочетающее в себе невероятное литературное мастерство и убогую, тривиальную идею, которая трещит по швам под напором высокохудожественного потенциала автора.

«Зона пониженного давления». Некий текст, не имеющий прямого отношения к фантастике, но при этом настолько онтологически запутанный или рассказанный в столь нереалистичной манере, что мейнстримовский фейс-контроль он не проходит и вынужден искать убежища в жанровой прозе. Такого рода произведения, как правило, вырастают из плодородной постмодернистской почвы.

«Завод с выхлопными трубами». Нравоучительная фантастика, целиком состоящая из экскурсии по громадным, подробно описанным пространствам некой локации. Как правило, применяется при написании утопий и антиутопий (приписывается Гарднеру Дозуа).

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ТИПОВЫЕ СЮЖЕТЫ.

«Идиот». Сюжет, возможный только по той причине, что все действующие лица – идиоты. Они ведут себя так, как нужно автору, не имея никакой собственной рациональной мотивации (приписывается Джеймсу Блишу).

«Идиот второй степени». Сюжет, разворачивающийся в неком фантастическом обществе, функционирующем только потому, что вообще все его члены — непременно идиоты (приписывается Деймону Найту).

«И-и». Рассказ о плутовских похождениях, в котором происходит то, затем еще это, а потом вот это, и в итоге смысл окончательно теряется, а сюжет размывается.  

«Кудзу-сюжет». Сюжет, вьющийся, заворачивающийся и сплетающийся на манер сорняка, который душит все, что стоит на пути.  

«Карточные фокусы а темноте». Хитро закрученная интрига, развязкой для которой служит либо некая известная одному автору шутка, которой читатель не поймет, либо фактический материал, который автор накопал где-то в дебрях библиотеки. Этот трюк может казаться весьма оригинальным, делающим автору честь, но, как правило, никаких художественных задач он не способен решить (приписывается Тиму Пауэрсу).

«Сюжетные купоны». Самые примитивные «кирпичики» фэнтезийного квеста. Протагонист должен собрать достаточное количество «купонов» (волшебный меч, кольцо или кот) и отправить их в адрес автора, чтобы книга закончилась. А тот, в свою очередь, решит, где на самом деле следует остановиться герою и сколько страниц исписать, чтобы завершить трилогию (приписывается Дейву Лэнгфорду(5)).

«Мнимые альтернативы». Перечисление сюжетных линий, которые могли бы иметь место, но не случились. Эта рваная манера порой слишком рьяно используется авторами, и пока нам демонстрируются хитросплетения возможностей, развитие сюжета напрочь стопорится. Это признак откровенного паразитирования на читателе. «Если бы я пошел с копами, они бы обнаружили пушку у меня в сумке. Как бы то ни было, не в тюряге же мне проводить ночь. Наверное, можно было бы просто смыться, а не угонять их тачку, но тогда…». Лучше вообще обходиться без таких выкрутасов.

ЧАСТЬ ПЯТАЯ. АНТУРАЖ

«Слив информации». Здоровый шмат трудноперевариваемого текста, описывающего антураж, в котором разворачивается действие. «Сливы» могут быть косвенными (например, введение в текст несуществующей статьи из газеты или «Энциклопедии «Галактика») и прямыми, когда автор встает в полный рост в центр сцены и читает лекцию. Второе название приема – «экспозиционная болванка». Если слив краткий, емкий и не бросается в глаза, такой прием называется «каттнеринг», в честь Генри Каттнера. Если информация подается косвенно, ненавязчиво, без нарушения структуры сюжета – «хайнлайнинг».

«Стэплдон». Авторский голос, прерывающий действие ради того, чтобы весомо и торжественно слить информацию. Термин употребляется, как правило, как имя нарицательное. Напр.: «Мне нравится твой стейплдон о процессе скачивания мозгов в компьютерную память, но когда потом ты пытаешься «хайнлайнить», творится черт знает что».

«Лобовая атака». Слишком подробное описание экспозиции, помещенное в начале текста, из-за чего повествование оказывается слишком плотным и сухим – настолько, что произведение становится невозможно читать (приписывается Конни Уиллис).

«Некогда кое-где». Слишком скудное описание экспозиции. Хотя текст вполне читабелен, создается впечатление, что сюжет разворачивается в вакууме, и читательский интерес к нему быстро гаснет (приписывается Л. Спрэг де Кампу).

«Как ты знаешь, Боб». Отвратительная форма слива информации посредством диалога, когда персонажи рассказывают друг другу нечто, что им и так известно, только ради того, чтобы ввести в курс читателя. Этот очень распространенный прием также известен как «разговор Рода и Дона» (приписывается Деймону Найту) и «разговор служанки с дворецким» (приписывается Альгису Будрису(6)).

«Я прошел через боль ради искусства (а теперь ваша очередь)». Форма слива информации, для которой характерно, что автор вываливает на читателя с трудом добытые, но малополезные детали, раскопанные в процессе написания. Как некогда заметил Альгис Будрис, домашняя работа нужна для того, чтобы сложное казалось легким.

«Подержанная мебель». Использование жанровых клише, даже не успевших сойти с конвейера киностудий. Например, никто не мешает украсть вселенную Стар Трека, просто убрав номерные таблички и назвав Федерацию, скажем, Империумом.

«Залп по глазам». Яркие, красочные детали, создающие эффект калейдоскопа образов, переливающегося на фоне тщательно продуманного НФ-антуража. Одна из задач, которую ставил перед собой киберпанк – создать прозу, которая была бы основана на таких «залпах» (приписывается Руди Рюкеру).

«Онтологический рифф». Отрывок из фантастического произведения, в котором высказывается предположение, что наши самые базовые представления о природе реальности, сознания и пространства-времени были каким-то образом нарушены, технически изменены или просто представляются крайне сомнительными. Проза Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бэйли(7) и Филиппа К. Дика изобилует такими «онтологическими риффами».

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ. ГЕРОИ И РАССКАЗЧИКИ

«Ошибка рассказчика». Ситуация, когда автор теряет нить повествования от первого лица, сбивается без особых причин рассказ от лица третьего или ссылается на нечто, что персонаж-рассказчик знать попросту не может.

«Недомиф». Классические типажи в НФ, которые стремятся к статусу архетипа, но немного не дотягивают: безумный ученый, вышедший из-под контроля суперкомпьютер, безэмоциальный и сверхрациональный пришелец, жаждущее возмездия дитя мутантов и т.п. (приписывается Урсуле Ле Гуин).

«Нелепая шляпа». Красочная, но единственная деталь, характеризующая персонажа: странный головной убор, хромота, дефект дикции или попугай на плече.

«Миссис Браун». Маленький, забитый, очень знакомый и будничный человек, который, тем не менее, несет в себе некое очень важное определение самой человечности. «Миссис Браун» — нечасто встречающийся персонаж в фантастике; ее затмили высокомерные «недомифы» из самого лучшего и позолоченного картона. В знаменитом эссе «Фантастика и миссис Браун» Урсула Ле Гуин критиковала жанр за отказ от миссис Браун (приписывается Вирджинии Вулф).

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ. РАЗНОЕ.

«АМ/ФМ». Инженерный термин, указывающий на разницу между «ахренительными машинами» с их неуклюжими претензиями на реалистичность и «феноменальной магией» — техникой, чьи истоки — в вымыслах и сказках.

«Интеллектуальная привлекательность». Гламурное обаяние новой научной идеи, совсем не обязательно имеющее что-либо общее с ее истинным научным потенциалом – или с отсутствием такового.

«Консенсусная реальность». Очень полезный термин для обозначения мира, по поводу реальности которого сходится во мнении большинство здравомыслящих людей – в противовес мирам фортеанцев(8), приверженцев семиотики и квантовой физики.

«Старая-добрая фабрика глупостей». Место научной фантастики в коммерческой иерархии ценностей с точки зрения издательств и специалистов по маркетингу.

(1) Макгаффин – сюжетообразующий элемент в кинематографии, артефакт. Понятие получило широкое распространение благодаря Альфреду Хичкоку.

(2) Брэнд, Стюарт (род. 1938 г.) – американский писатель, редактор, публицист, эколог. Долгое время сотрудничал с НАСА. Наиболее известен как редактор каталога The Whole Earth, в котором описывались различные приспособления и их применение.

(3) Кессель, Джон (род. 1950 г.) – американский фантаст, лауреат премии им. Дж. Типтри-младшего, активный участник КЛФ-ов.  

(4) Уолдроп, Говард (род. 1946 г.) – американский фантаст, лауреат премии Небула.

(5) Лэнгфорд, Дэвид (род. 1953 г.) – американский фантаст, критик, редактор и составитель антологий, многократный лауреат премий Хьюго и Небула за редакторскую деятельность и малую форму.

(6) Будрис, Альгис (1931 – 2008 гг.) – американский фантаст, критик и редактор, многократный лауреат Хьюго и Небулы, один из коллег Л. Рона Хаббарда.

(7) Бейли, Барритгтон (1937 – 2008 гг.) – британский фантаст, один из редакторов журнала «Новые миры», близкий друг М. Муркока.

(8) Форт, Чарльз (1874 — 1932 гг.) — американский журналист, конспиролог, исследователь паранормальных явлений