Режиссерский портрет Гильермо Дель Торо. Часть 2.

Успех, снизошедший на Дель Торо после релиза “Мутантов” позволил ему взяться за проекты посерьезнее. А тем временем на дворе стоял 2002 год и в мозгу людей все еще жили впечатления от первой “Матрицы”. В киномоде пьедестал заняли длинные черные плащи и полеты через весь экран. Скоро миру предстояло увидеть продолжение и завершение трилогии об избранном Нео, а так же увидеть “Другой Мир” – фантастический боевик, выполненный в эстетике всех частей “Матрицы”.

Но прежде в руки Дель Торо попал проект, который на первый взгляд, вообще не подходил под его стиль и работу. Это было продолжение экранизации известного комикса “Блейд”, который повествовал о чернокожем борце с вампирами. Изначальное происхождение персонажа было не особо интересным: Блейд, рожденный от обычной женщины и отца-вампира, мстил кровососам за свою погибшую мать, и пытался справиться со своей истинной природой, заменив ежедневные укусы на ежедневные уколы крови в вену.

Видимо, на выход фильма в свет повлияло детское увлечение Гильермо Торо – увлечение комиксами. Блейд не был у него любимым героем, но сама возможность воплотить комикс в жизнь, видимо так пришлась по душе режиссеру, что он отказался от клятвы, которую он дал на съемках “Мутантов” — никогда не работать в Голливуде, и с энтузиазмом принялся за новый проект.

Создавая “Блейда 2” Гильермо, что называется, на полную катушку “спустил вожжи”, превратив историю про вампира-мстителя в пафосный боевик, где разговоры занимали процентов 30 от общего экранного времени. Удивительно то, что даже при таком подходе, Дель Торо все равно умудрился сохранить свою эстетику – родные тоннели вампиров явно перекликаются с подземными переходами из “Мутантов”, а за окном все так же сгущается темнота и льет беспросветный дождь.

Сохранив эстетику, Дель Торо, тем не менее, направил свой талант визионера в новое русло, и в этот раз сосредоточился не на гриме, а на передаче японского духа, который всегда был заложен в персонаже Блейда. Сражения в фильме стали больше похожи на элегантные дуэли, а враги напоминали не столько вампиров, сколько акробатов или ниндзя. Персонаж Блейда приобрел некоторые черты героя-рыцаря, неуклонно следующего своему кодексу чести, что так же навевает параллели с кодексами самураев. Но Дель Торо не стал превращать своего главного героя в одинокого борца, хмуро режущего врагов с утра до вечера. Он наделил Блейда наглостью, черты которой во многом перекочуют в персонаж Хеллбоя. Блейд из мрачного охотника превратился в настоящего чернокожего мачо, чья крутизна литрами выливалась с экрана на захлебывающегося зрителя. Здесь были и пафосные речи, и стильные развороты в плаще, и жесты, выполненные в лучших традициях фразы “i`ll be back”. Сейчас, с точки зрения будущих экранизаций комиксов “Блейд 2” смотрится с недоумением, но в 2002 году это была суровая норма – тогда герои комиксов еще не подавались в том свете, в каком сейчас представляют их зрителю. Тонны пафоса сопутствовали им вместе с костюмом (та же история произошла и с первой частью “Человека-Паука”), а все сюжеты строились по одинаковой схеме, в которой герой находил свой путь в жизни, встречался со злодеем, и в финале побеждал его. По этой причине вторые части комикс-экранизаций оказывались на порядок адекватнее и интереснее первых, ведь автору не нужно было тратить свое время на представление и рассказ о персонаже – можно сразу было начинать развитие его характера.

Но, откровенно говоря, Дель Торо пошел в “Блейде 2” по пути наименьшего сопротивления – конфликты для развития персонажа вроде бы и намечались, но по сути своей, в финале герой не претерпел сильного изменения. Тот факт, что Блейду пришлось работать со своими злейшими врагами “в одной связке” нашел свое отражение лишь в постоянных приколах и издевательствах со стороны вампиров по отношению к главному герою и его товарищам. Особенно в этом плане отличился персонаж Рона Перлмана, который снова присоединился к своему другу Гильермо на съемках.

В “Блейде 2” Дель Торо впервые изменил своему неторопливому стилю повествования, что было оправдано – нагнетать атмосферу ужаса и опасности можно было с помощью определенных ситуаций и моментов, но в целом ставить весь фильм ей в поклонение не стоило. Традиционное место атмосферы занял экшн – практически безостановочный,  снабженный последними компьютерными достижениями того времени. Дель Торо все так же хорошо удавалось сочетать компьютерную графику и реальную съемку. Видимо секрет был в том, что он старался не слишком увлекаться первой в ущерб второй. Но, несмотря на наличие огромного количества драк и перестрелок, динамика в “Блейде 2” ощущалась очень слабо. Сиквел “Блейда” сильно отличался по интонации от предыдущих работ Дель Торо, и в этом заключалась большая проблема. Режиссер привык снимать свои истории неторопливо, постепенно накаляя события. В “Блейде 2” он сменил атмосферу на экшн, но интонация спокойного рассказчика никуда не исчезла. Очень сложно разделить то ощущение бешеной энергии и драйва, в котором находились герои, если об этих чувствах тебе рассказывали спокойным тоном экскурсовода. Такой стиль очень подходит под мрачные сказки, которые режиссер рассказывал в “Хребтах” и “Лабиринте”, но как-то не вяжется с комикс-боевиком, в котором ниндзя, чернокожий вампир и не к месту прикрученная история любви варятся в одном котле.

Добавив же в свой фильм романтическую любовную линию, Дель Торо тем самым создал своеобразную версию “Ромео и Джульеты”, только с плащами и пистолетами. (Потом эту идею, не смущаясь, возьмет режиссер «Другого Мира»). Судя по этой линии сюжета, в Гильермо на протяжении долгого времени жил романтик, черты которого режиссер позволял себе проявлять в разной дозировке. Но, уже начиная с его самой первой картины, в каждой истории, так или иначе, появлялась любовная пара, проходящая определенные испытания. Исключением был “Лабиринт Фавна”, но там вместо обычной любовной линии появлялась тема дружбы и родительского внимания, так что замена оказалась равноценной. Не всегда эти пары проживали свою жизнь долго и счастливо, чаще обстоятельства побеждали их любовь, но во второй половине своего творчества, Дель Торо все-таки позволил своим героям обрести счастье. А классическая тема любви двух непохожих друг на друга существ, возникшая в Блейде, в будущем эволюционирует, и наиболее ярко отразится в дилогии о Хеллбое.

Испанские фильмы режиссера, так же как и дилогию о “Хеллбое” вопреки хронологии следует отделять от “Хроноса”, “Мутантов” и “Блейда 2”, ведь каждый из этих трех фильмов служил для Дель Торо лишь тренировочным плацдармом. В этих картинах стиль режиссера только начал формироваться, тогда как в “Хребте Дьявола” и “Лабиринте Фавна” он эволюционировал и окончательно окреп. Дилогия же о Хеллбое является для автора чем-то большим, нежели очередной голливудский проект, а потому выносится в отдельную веху его творчества.

Но вернемся к истории. После разочарования, оставшегося у Дель Торо от съемок “Мутантов”, режиссер поклялся больше не возвращаться в Голливуд, и, приехав в Испанию, начал снимать свой третий фильм.

По словам самого Гильермо, лента под названием “Хребет дьявола” стала для него наиболее личной, и именно этот фильм режиссер называет “своей лучшей работой”.  Действительно, глядя на получившийся результат, можно смело утверждать, что человек, который несколько лет назад только неуверенно шептал о наболевших вопросах,  в этот раз выпрямился в полный рост, и окончательно высказался по поводу тех тем, которые его волновали более всего.

“Хребет Дьявола” рассказывал историю мальчика, которого во время испанской гражданской войны отправляют в специальный приют, расположенный где-то в непонятной местности, находящейся вдали от военных угроз. Попав туда, и пройдя жестокую школу посвящения, мальчик понимает, что в стенах приюта обитают не только люди, но и призрак, который шепчет по ночам, зовя главного героя по имени.

Поначалу казалось, что  в фильме на первый план снова выставлялась тема одинокого ребенка, попавшего в некое потустороннее место. Эту теорию могло подтвердить и положение самого приюта – формально он был построен вдали от города для того, чтобы защитить детей от ужасов войны. Но с фантасмагорического ракурса, приют оказывался тем местом, которое в русских сказках принято обозначать “пойди туда, не знаю куда”. Здание, находившееся где-то в непонятных землях, отчасти символизировало собой проход между двумя мирами – миром живых и мертвых. Поэтому призрак возник в этом приюте совершенно не случайно –  души умерших, согласно классическим взглядам фантастов и сказочников, могут попадать на землю по нескольким причинам. Одной из них обычно является незавершенное дело, и эта тема так же проскальзывает в фильме. Но главной причиной является истончение реальности, возникшее в результате падения неразорвавшейся бомбы в центре двора.

Кадр этого падения находится в начале фильма по совершенно логичной причине. Это падение оформлено в качестве своеобразного пролога, задающего тон последующей истории. Сама же бомба играет в фильме сразу несколько функций. Это и метка, которая помечает проход между двумя мирами, и его причина. Так же, возникает интересная теория относительно сочетания двух тем – войны и потустороннего мира. Привидение мальчика в приюте все-таки является скорее частью общей картины мифического приюта, чем главной фигурой в фильме. Его история важна, но если вглядеться внимательнее в сюжетные события, становится понятно, что главные символы кроются не в этой ветке истории.

Более важным символом фильма оказывается как раз таки та самая бомба – ведь именно она по своей природе представляет собой призрак, особый призрак – дух войны. И в отличие от мальчика, с дыркой во лбу, который появляется только по ночам, бомба постоянно находится в поле зрения всех жителей приюта, не давая им забыть о том, что происходит за его стенами. Бомба тикает, тем самым только подчеркивая неотвратимость влияния той войны, которая все равно сможет дотянуться даже до этого забытого места. Ко всему прочему, снова возвращаясь к своей излюбленной теме присутствия Бога, Дель Торо делает акцент на этой бомбе, снимая ее особым образом. В фильме есть сцена, прямо говорящая о том, что Бог, мол, “покинул здание” – это момент, когда мальчики выносят огромное распятие Христа и приставляют его к стенке. Один из детей при этом добавляет фразу в духе: “Какой тяжелый, зараза”.

Но уход одного Бога не мог остаться незамеченным, так как в мифологии Дель Торо уход христианского Бога обычно означал пришествие языческих сил. В данном случае, их символом оказывается вовсе не призрак, а та самая бомба. В пользу этого факта говорит сразу несколько причин – во-первых, она, подобно волшебному древнему существу, рожденному под дождем, упала с небес. Во-вторых, бомба чаще всего снимается снизу вверх, что создает впечатление не традиционного оружия, а настоящего идола. И более того – этот идол, по мнению детей, является живым существом, и неоднократно это доказывает. Внутри этого стального тела бьется механизм, который, по мнению мальчиков, является одушевленным, потому что он дышит (то есть тикает), и отвечает на их просьбы, как в сцене, когда пустив привязанные к себе ленточки по ветру, бомба, тем самым помогает главному герою обнаружить дух убитого мальчика.

Возможно, стоит сказать, что этот новый символ веры является лишь отражением происходящего, и с определенной точки зрения это будет правдой. Объясняя то, почему призраков не существует, Доктор Касарес (его играет знакомый нам Федерико Луппи) утверждает, что “В этой стране всегда было много предрассудков” и “Сейчас Европа полна страхов, а страх отравляет душу”. Этим он подразумевает, что все фантазии мальчика порождены лишь ужасами войны, предчувствиями грядущей беды и возможной смерти. К тому же, в приюте, помимо наличия суровых спартанских условий, правит истинная диктатура в лице бывшего воспитанника Хасинто. Только сила и злоба позволяют ему незримо управлять этим местом, ведь другие обитатели приюта либо слишком слабы для того чтобы сопротивляться, либо уже давно отчаялись и не надеются на светлое будущее. Впрочем, для Дель Торо, сила любви окажется гораздо мощнее обычной злобы и физического превосходства. Пускай, у этой любви нет надежды и будущего, но заключенная в ней сила по-прежнему жива. С одной стороны, возникший во второй половине этой истории призрак доктора является результатом новой агрессии со стороны Хасинто. С другой же —  представляет собой дух хранителя приюта и мести, чья сила любви вернула его с того света, давая возможность в последний раз помочь тем, кого он воспитывал и любил. В этой ситуации отказывается помочь и наука и логика, к которым обращался доктор Касарес в середине фильма – они отступают перед теми первородными мифическими силами, появившимися на земле задолго до людей и их убеждений.

Уже знакомая тема одинокого ребенка, который в своем одиночестве и побеге от реальности открывает особую дверь, ведущую в иной мир, в “Хребте” является отчасти зеркальным отражением реальности. Судя по словам режиссера, и отталкиваясь от характера главного героя, можно утверждать, что Карлос – это то, как Дель Торо видит историю своей жизни со стороны. Оставленный родителями на попечение кого-то другого, он сталкивается с суровыми реалиями жизни практически в одиночку, снова и снова, как и всегда, прибегая к силам своей разнообразной фантазии. В фильме ее источником служит не только дружба с мальчиками из приюта, сильно напоминающая реальную дружбу Дель Торо с Куароном и Иньярриту, но и книги, а так же комиксы. Именно благодаря этим историям в картинках молодые герои начинают ссориться, и с их же помощью представляют себе будущую хорошую жизнь. Эти моменты, связанные с рисованием и чтением комиксов, судя по всему, отсылают нас к молодости режиссера, для которого комиксы служили особым источником вдохновения.

Но, несмотря на то, что все темы, так или иначе волнующие Дель Торо были подняты в этом фильме, единственное, что не нашло там достаточного уровня отражения, так это его навыки в области грима и графики. Исключая внешний вид мальчика-призрака, у которого кровь из раны на голове текла вверх, Гильермо не стал делать сильный акцент на фантастическом гриме. Он дал возможность мистическому духу фильма приобрести максимально реалистичные и жестокие черты. Первое место заняли не призраки, а ужасы войны – а все на первый взгляд мистическое носило черты реальных людей и предметов.

Во второй испанской ленте под названием “Лабиринт Фавна”, Дель Торо не просто продолжил традиции “Хребта”, но и сильно развил все свои сюжетные и художественные идеи. Неудивительно, что “Лабиринт Фавна” на данный момент является наиболее сильным воплощением всех идей и мотивов режиссера, о которых тот, так или иначе, заводил серьезный разговор.

“Лабиринт Фавна” являлся самым жестоким фильмом режиссера, потому что взятый им период истории и место действия – последствия гражданской и Второй Мировой войны в Испании 40-вых, отличался особо тяжким давление со стороны военно-испанской диктатуры по отношению к Народному оппозиционному фронту. Партизаны были вынуждены прятаться в лесах, откуда их выкуривали подобно кроликам.

Не охватывая этот исторический конфликт полностью, Дель Торо сосредоточился на камерности своего сюжета – действие происходит в маленьком лесном поселении в течение всего нескольких дней. Вот только в отличие от “Хребта”, где присутствие врага еще только ощущается, в “Лабиринте” испанское население уже несколько лет живет под гнетом диктатуры. Дель Торо не зря называл “Лабиринт Фавна” частью своей “испанской трилогии” – ведь по всем характеристикам, “Лабиринт” выглядел улучшенной и доведенной до ума его же версией “Хребта дьявола”. То же необозначенное место действия, затерявшееся “где-то” в лесу. Опять главным героем становился ребенок и его детский взгляд на реальный мир, а одним из главных конфликтов снова оказывалось противостояние двух миров, каждый из которых тянул девочку на свою сторону.

Вот только в “Лабиринте” Дель Торо создал гораздо более фантасмагорическую картину мира – многие его герои казались повзрослевшими версиями своих прототипов из “Хребта”. Воспитанник приюта Хасинто вырос и превратился в капитана Видаля – садиста-тирана, считающего единственным правильным своё мнением. Горничная и помощница Кончита превратилась в партизанку Мерседез, не по своей воле прислуживающей фашистам. Доктор чем-то напоминал Касареса, а партизаны вполне могли стать теми самыми мальчишками, которым удалось сбежать из приюта. Возможно, некоторые из них и стали – ведь пара этих небольших ролей была отдана мальчикам-актерам из “Хребта”, что, отчасти, подтверждает эту теорию.

Впервые за все творчество Дель Торо, в его фильме возникнет тема, которая потом перейдет и во второго “Хеллбоя” – это некая меланхолия, связанная с тем, что вся магия и сказки потихоньку уходят из мира, оставляя после себя лишь реализм жизни. По версии Дель Торо сказки являются спасением души, ведь только  они помогают главной героине справиться с давлением реальности, которая обрушивает на нее все новые и новые проблемы в лице жесткого отчима, больной матери, одиночества и войны.

Никогда до этого переплетение сказки и реальности не было столь близким – один мир начинает вторгаться на поле другого, и героиня с неслучайным именем Офелия,  перестает понимать какой же из них настоящий. В конце концов, граница между обоими мирами стирается, и реальные события, связанные с тяжелыми испытаниями зеркально отражаются в испытаниях, которые приходиться проходить героине по воле Фавна.

В истории, которую рассказывал Дель Торо, огромная доля внимания была уделена силе детской веры, которая пришла на замену силе любви из предыдущего “испанского проекта”. Увидев фей в лесу, услышав рассказ Фавна, героиня не сомневается в том, что она – принцесса. Ее сознание, еще не отравленное логикой и неверием в чудеса, как у остальных взрослых, она с легкостью воспринимает этот факт. Более того – можно говорить о том, что как только сказочный мир проникает внутрь настоящего, он начинает распространять свое влияние на него. Корень волшебной Мандрагоры, который дает девочке Фавн, действительно помогает ее маме, потому что Офелия абсолютно верит в то, что она это делает. И так же сжигание корня в камине приводит к серьезным осложнениям в здоровье мамы. Это не значит, что происходящее напрямую зависит от воли девочки. Дель Торо скорее говорит о том, что весомую часть тех или иных событий может играть вера, причем не столь важна в кого или что. Здесь это сказки и древние существа, но с таким же успехом их место могли занять силы природы или древние тролли. Вера девочки помогает ей вплоть до финала, и особенно – в самом конце, когда она получает достойную награду за сильную веру в сказку.

Фантастическая линия, которая привлекла в свое время множество детей в кинотеатры, не зря оказалась совсем не той историей для маленьких, какой ее ожидали увидеть со стороны. Поскольку сказка здесь отражает реальность, то и уровень жестокости в ней соответствует тому, который изначально царил в древних легендах и сказаниях. Мистические существа не обязательно должны были быть добрыми и милыми – они, как и люди, оказывались жестокими существами, с обманчиво доброй наружностью. Неподчинение правилам в сказке каралось так же, как и неподчинение беспрекословным приказам отчима в реальной жизни. Природа, так же как и сама Испания, начинает расцветать только после изгнания скверны – в одном случае это мерзкая огромная жаба, в другом – фашисты. Вот только первый цветок на дереве раскрывается лишь к финалу фильма, а не тогда, когда жаба сдувается изнутри, освобождая дерево от своего существования, что заставляет задумать о том, какой из миров более реален.

“Лабиринт Фавна” по концепции проникновения в другое измерение очень сильно напоминает “Алису в стране чудес”, с ее “кроличьей норой”, ведущей в новый мир. Офелии постоянно нужно лезть то под корни дерева, то пробираться через маленькую, нарисованную мелом дверь, то спускаться к Фавну в своеобразный тоннель. И эта Страна Ужасных Чудес задает зрителю вопрос, который вырвался еще у самой Алисы в произведении Кэрролла. Это вопрос о безумии и реальности происходящего – сходит ли Офелия с ума, в соответствии с ее Шекспировским прообразом, или взрослым просто не дано увидеть тот волшебный мир, который видит маленькая девочка. Ответ на этот вопрос Гильермо Дель Торо дает ближе к финалу, и трактовать его можно в нескольких смыслах. Самой популярной является та, в которой Офелия, оставшись верной своим сказочным мирам до конца, спасла свою душу благодаря им. И пускай, для других этот мир был всего лишь плодом воображения, вымыслом, для нее он остался правдой – а правда, как известно, несет в себе мощнейший заряд ментальной силы.

С технической точки зрения фильм так же подарил Дель Торо большой простор для творчества. Возросший, по сравнению с “Хребтом” бюджет, позволил Гильермо в полной мере проявить свой талант художника. В фильме (уже традиционно для режиссера) произошел плавный симбиоз между компьютерной графикой и костюмами. Роли Фавна и безглазого охранника сыграл Даг Джонс, которому, скорее всего, теперь уже до конца жизни придется воплощать в жизнь все безумные фантазии мексиканского режиссера. С учетом того, что один грим занимал примерно 5 часов реального времени, а так же то, что снимаясь в испанском фильме, Джонс вообще не говорил по-испански, это, поистине, был героический опыт.

Помимо тех старых знакомых, которые получили небольшие роли, стоило упомянуть краткое появление Федерико Луппи в финале, а так же то, что одним из продюсеров фильма выступил друг Дель Торо – Альфонсо Куарон. Лицо, стоящее за камерой, так же было знакомо любителям творчества мексиканского режиссера. Постоянный оператор режиссера — Гильермо Наварро в этот раз превзошел весь свой предыдущий опыт, рисуя перед зрителем мрачные кадры отчаявшихся партизан и заброшенных темных руин. Его работа не осталась незамеченной, и вместе с двумя “Оскарами” за декорации и грим, фильм получил статуэтку и за “операторскую работу”.

Одним из ключевых моментов фильма, который в очередной раз проводит параллели между “Фавном” и “Хребтом”, является финал картины, который оставляет зрителя перед выбором между оптимистичной точкой зрения на судьбу героев, и сожалением об их судьбе и будущем. Сам режиссер, как становится понятно из финальных кадров, склоняется к первому варианту. И этот факт является удивительным явлением – было бы логично, что после всех событий в обоих фильмах, финальная точка была бы безжалостной и мрачной, но Гильермо, как большой оптимист (что вдвойне удивительно, стоит только вспомнить историю его бегства из страны и похищения отца) все же делает акцент на светлом моменте истории. Эта черта гораздо сильнее отразится в последующей Голливудской работе режиссера – картине “Хеллбой 2”. Здесь же еще висит некий дух двойственности, определяться с которой зритель должен был сам. Но именно этот дух оставлял тот простор для воображения, который требовался человеку для создания любой истинной сказки.