Живописный молодой человек с выжженными перекисью волосами и татуировками по всему телу по имени Люк (Райан Гослинг) работает белкой в колесе – ездит на мотоцикле по стенам внутри шара-клетки — в балагане. После одного из выступлений к нему подходит «поздороваться» мексиканка Ромина в вызывающей майке на голое тело (Ева Мендес), с которой они уже как-то были знакомы – Ромина растит малолетнего сына Люка. Но отец об этом узнает позже и по случайности – та иллюзий не питала и, пока Люка не было в городе, устраивала жизнь, деля жилплощадь с гостеприимным афроамериканцем.

В безотцовщине Люке просыпается чувство долга. Не желая принимать во внимание то, что он со своим мотоциклом («Байк – член семьи», – говорит Люк) не слишком вписывается в этот семейный портрет, мужчина начинает размашисто вырисовывать в нем себя. В поисках более серьезного источника доходов он бросает цирк и нанимается в другое шапито – нищую автомастерскую к случайному знакомому Робину. Денег нет и там, но зато работодатель (сам не без криминального прошлого), находясь под впечатлением от экстремальных талантов Люка, придумывает идеальный способ заработка – грабить сберкассы, скрываясь с места преступления на мотоцикле.

Что-то подобное зритель мог видеть полтора года назад, когда на экранах шел «Драйв» европейского таланта Николаса Виндинга Рефна с Гослингом же на главной роли. Отпустить образ молчаливого Водителя из «Драйва» не удается всю первую треть «Места под соснами» (Гослинг вообще склонен проигрывать каждый созданный образ минимум дважды, причем в фильмах, выходящих вот так, почти подряд), в этой части фильмы неплохо рифмуются между собой. Но по-настоящему их роднит следующее – если «Драйв» не фильм про гонки, то «Место под соснами» – совсем не про налеты на банк.

Фильм распадается на три примерно равные по хронометражу отрезка. Первый час на экране возвышается Гослинг. Его настолько много, что он вот-вот выплеснется с экрана и заставит захлебнуться сидящих в первом ряду зрительниц, пришедших «на Райана». Этого не происходит лишь потому, что оставшееся время его персонаж будет в фильме отсутствовать, передавая эстафету сначала неожиданно вышедшему из сюжетного поворота Брэдли Куперу (к моменту появления на экране успеваешь забыть, что он вообще числится в фильме), а затем и двум юным дарованиям, изображающим их сыновей.

Стержнем фильма, удерживающим все три истории, становится проблема отцовства. Бывший документалист Дерек Сиенфрэнс зарекомендовал себя тонким специалистом в области мужской психологии еще в первом поставленном художественном фильме «Валентинка» (без Гослинга не обошлось и тогда). Там было про любовь к женщине, которая тебя больше не любит, а в «Месте под соснами» – про любовь к отцу, которого никогда не знал.

Сиенфрэнс сделал эпиграфом к сценарию строчку из «Зова предков» Джека Лондона, творчество которого, по словам режиссера, очень сильно повлияло на написание «Места под соснами». Основная идея здесь в том, что связь с отцом находится на уровне гораздо более глубоком, чем сознание. Пусть волк никогда не видел стаю, ему никогда не изменить свое естество, не стать домашним. Так и отца внутри ничем не подменить. В этом режиссер видит рок для отцов (кем бы ты ни притворялся, твоя суть проявит себя в потомках), и предопределенность для детей, проживающих жизни, выбранные кем-то для них еще до рождения. Нет никакой свободы выбора, и порвать узы крови невозможно.

Поставленная проблема рассматривается в картине с нескольких точек и обнажается актерами до костей. Первоначальный темп задает Гослинг. Люк – это мифологизированный ребенком образ отца. Потому так много, казалось бы, пустых созерцательных кадров актера – чтобы запомнить его таким: молодым, красивым, всесильным и непобедимым, с крутыми очками, модной курткой и быстрым байком. Это не человек, а яркий образ, отраженный в восхищенных глазах ребенка и навсегда выжженный на сетчатке.

История Люка делает содержание настолько сжатым и плотным, что после его исчезновения из сюжета на какое-то время образуется всеобъемлющая сюжетная пустота. Не самое приятное «безвоздушное» состояние и полная зрительская дезориентация в происходящем. Брэдли Купер, приходящий со своим персонажем на смену героической части сюжета, попадает в совершенно невыгодную для него ситуацию. Его полицейский Айвори – трусливый, малодушный и инертный – абсолютный антагонист Люка. Роль Купера более сложна драматически, но из-за резкой смены действующих лиц принять этого героя получается не сразу.

Динамика картины уменьшается, история нисходит до нарративизма, увязает в неспешном жизнеописании Айвори. Персонаж выдался непростым и противоречивым, но вместе с тем закономерно возникли сложности в однозначной интерпретации истории. Концептуально эта часть напоминает триллер Эндрю Доминика «Ограбление казино» (что символично, там на втором плане и на схожих ролях тоже были Рэй Лиотта и Бен Мендельсон) – тягучая, со знанием дела поставленная работа, но, к сожалению, страдающая от расплывчатой фабулы.

Собрать этот фильм призвана завершающая часть. В центр повествования помещаются дети главных героев, и тут картина преподносит главные сюрпризы. Во-первых, слаженный дуэт молодых актеров Дэйна ДеХаана и Эмори Коэна. Оба невероятно естественны и свободны перед камерой. Эта же свобода была и в Гослинге их возраста, до того момента как он стал играть людей-образов.

Во-вторых, вопреки всему картина обрела завершенность и связность. Сиенфрэнс сумел к финальным титрам проработать внушительное полотно, поистине эпического замысла. Нарисовалась умная, человечная картина про отношения между людьми, про случайность каждого отдельного поступка и предопределенность всего в целом.

«Место под соснами» это такая мелодрама для тех, кто не переносит мелодрамы как явление. Просто отлично сделанное кино. Отменная операторская работа и глубокое попадание актеров в образы. Академическая режиссура и малохудожественный, предумышленно «не выпрямленный», слегка хаотичный, но при этом жизненный сценарий, переполненный твердой мужской лирикой. Женщинам все эти перипетии могут показаться невероятной банальностью, но менее гибкий мужской разум увидит во всем происходящем одну из тех трудноразрешимых жизненных загадок, которых порой так много вокруг.

Статья опубликована в журнале Видеоканал Телегид №18 (074), 4-12/05 2013

Кажется, Михаэль Ханеке нашел, наконец, общий язык с Каннами, второй раз кряду получив главную награду фестиваля. Будет ли у фильма Оскар – вопрос скорее риторический, но найти путь к массовой аудитории Ханеке все еще нужно постараться – именем этого австрийца уже с первых его работ можно было пугать зрителя на входе в кинотеатр. Строго говоря, режиссер всегда держался на этой грани, между кино для зрителя, и кино «в себе». С одной стороны, он настойчиво уверял, что каждый здравомыслящий зритель должен был встать и уйти, или по-иному прекратить просмотр, его «Забавных игр», с другой – дотошно переснял их спустя десять лет, чтобы уж точно дошло туда, куда было запланировано: ну не стала смотреть Америка в тот первый раз фильм какого-то там европейца, да и еще и на чужом языке. Сомнительно, что сообщение дошло на этот раз, но авторская позиция вполне ясна: смотреть или нет – воля ваша, но коль взялись — безучастными не останетесь. Вот и «Любовь» — кино ровно той же категории. У него будет два зрителя, один его никогда не увидит, другой – пропустит все два часа хронометража через себя.

Картина начинается с того, что муниципальные службы выламывают двери квартиры, суматошно бегают по ней и зачем-то открывают настежь все окна, пока не находят в одной из комнат умиротворенное тело старушки в постели с цветами. На экране, совсем не к месту, появляется надпись «Amour». Ханеке, кстати сказать, долго ломал голову над названием, перебрал множество вариантов, пока актер Трентиньян, под которого сценарий и писался, не устал от всего этого и не предложил «Любовь». Ханеке понравилось. И да, несмотря на всю насмешку пролога, фильм действительно о ней.

Анна и Жорж (заслуженная французская актриса Эмманюэль Рива, ради фильма вернувшаяся на экраны, и не менее уважаемый Жан-Луи Трентиньян, обоим уже девятый десяток) – пожилая пара учителей музыки, доживают век в свое удовольствие, вечерами ходят на концерты классики или слушают записи дома. Однажды Анна немного перенервничает из-за сломанного дверного замка, уставится в точку и перестанет реагировать на мужа. Последовавшая за этим операция проходит неудачно, и парализованная Анна лишается не только половины тела, но и половины жизни – теперь она, а с ней и супруг, заперты в собственной квартире. Анна берет с Жоржа слово, что тот больше никогда не отправит ее в больницу, и Жорж, как может, обещание держит.

Камерные работы Ханеке — они самые страшные: чем меньше действующих лиц и чем сильнее ограничено пространство, тем некомфортнее сидящим по ту сторону экрана. В «Любви» героев по факту всего два, а места так мало, что камере, чтобы лишний раз не мешать, приходится ютиться в дальних углах, подолгу снимая стены пустых комнат (у режиссера вообще давняя любовь к статичным планам и длинным сценам). Эффект достигается ошеломительный — находясь так близко, остаться безучастным не удастся. Старость, а тем более умирание, темы закрытые, даже сакральные. После такого натуралистичного раскрытия на экране, стоит признать, что положение дел вполне оправданно.

Смотреть такое кино больно, но тогда каково же его снимать, оставаясь при этом настолько сдержанным. «Любовь» лишена мелодраматичности, всей этой голливудской пошлости «Дневника памяти», который немножко о том же, но постоянно ударяющийся в ретроспективу. Здесь герои изображены только в один момент их жизни, и даже воспоминания не уходят далеко за порог старости. Не важно, какими были Анна и Жорж — прежде чем смерть окончательно уровняет всех, за дело берется старость, и вся остальная жизнь отныне лишь в фотоальбоме, пылящемся в чулане. Ханеке работает другими методами, он проведет по тропинкам, где боль от пролежней, унижение от мокрых простыней, медленное угасание разума, каждая проглоченная ложка каши, каждый плевок и пощечина делятся на двоих. Жорж любил Анну до самой смерти, и до́ смерти же ее «залюбил». Но в том, что это была любовь, сомнений быть не может. Рифмуя в начале картины любовь со смертью, Ханеке в очередной раз лишь отпугивает постороннего зрителя, чтобы с теми, кто остался прийти к последнему, и неожиданно гуманистическому для него выводу – любовь дарует вечность.

Фильм Малика ждали давно и с огромным нетерпением. Режиссер, носящий звание «живого классика», фильмы снимает неторопливо, вдумчиво, не так часто радуя своих поклонников новой картиной, которые, добравшись таки до зрителя, неизменно становятся событием. «Древо жизни», этот долгострой Малика, ждали многие, даже те, кто прошлых фильмов режиссера не видел. И вот первые слухи о сюжете, первые фото, первый трейлер, первые отзывы кинокритиков из недавних Канн. И золотая пальмовая ветвь, «оброненная» датским забиякой. Фильм ждали уже если не все, то многие.

Трейлер позволял сделать определенные выводы по поводу содержания фильма. Нам показали троих братьев, и их родителей – мягкую мать и сурового отца. Несколько фраз о «выборе пути в жизни». Немного красивых кадров космоса. В принципе, сюжет казался более-менее предсказуемым, ожидалось что-то вроде философской притчи в духе «Фонтана» Аронофски. Но Малик размахнулся гораздо шире судьбы одной семьи, он охватил всю нашу планету, всю жизнь на ней, прокрутив ее с самого зарождения, он лишь решил задержаться на мгновение на простой американской семье 50-х годов, времени близкому для него самого – творец может себе такое позволить. «Фонтан» воспевал любовь двоих, «Древо жизни» говорит о любви ко всему живому. В своей эпичности и грандиозности это достойный продолжатель «Космической одиссеи» Кубрика. Кубрик искал Бога в глубинах космоса, Малик нашел его в своем сердце. И твердо вознамерился открыть путь к Нему для всего мира.

Режиссер не говорит ничего нового, того, что мы бы не знали – любите друг друга, радуйтесь жизни, наслаждайтесь красотой. Ирония в том, что такие банальные вещи мы забыли. Мы знаем, что хорошо, а что плохо, как нужно поступать, а как нет. Мы знаем, что мир прекрасен, а жить – это так здорово. Тогда почему же мы так несчастны?

Неслучаен выбор временных отрезков, в которых происходит действие. Первый из них это детство Джека, его воспоминая о том периоде, когда он только начинал познавать мир. От первого слова «мама» до первой ссоры с отцом. От первой искренней детской улыбки до первых горестей и разочарований. Мы видим его жизнь, такую настоящую, яркую, полную впечатлений.

В противовес этому выступает взрослая жизнь Джека, где он заперт в стеклянных небоскребах, видя вокруг только отражения. Именно на таком контрасте можно понять, что настоящее, что по-настоящему важно.

Линия детства показана впечатляюще достоверно. Отношения Джека с братьями, друзьями, родителями, переданы дотошно и без прикрас, так все и было. Актерская игра на высочайшем уровне. На экране не персонажи, а настоящие люди, изображенные через архитипные образы. Они не играют, они живут своими персонажами. Стареющий, как это не печально, Брэд Питт (теперь во всех фильмах похожий на проклятого Бенджамина Баттона) и Джессика Честейн справились со своими обязанностями определенно выше ожидаемого — достоверность, достойная восхищения и, конечно же, наград, которые неминуемо должны последовать. Всем актерам настолько веришь, что в определенный момент… они становятся не нужны. Созерцая природу, важно ли вам знать, как называется тот цветок, или что вот ту звезду на небе хотели бы иметь миллионы женщин, как личное украшение? Они просто прекрасны и ничего больше не имеет значения. Странный эффект, когда происходящее на экране служит катализатором каких-то внутренних процессов. Все одновременно важно и несущественно. Это не кино в общепринятом смысле, нельзя назвать просмотром фильма то состояние, в котором находишься во время «Древа жизни». На два часа ты раздваиваешься. Первая «земная» половина находится в холодном от кондиционера зале кинотеатра и ерзает в кресле от того, что ей показывают такие пронзительные вещи, вызывающие такие странные, необычные чувства. Вторая половина парит где-то над всем этим и созерцает, вспоминая себя, знакомясь заново с самим собой. И может быть не все потерянно, если выйдя из зала, вторая половина останется бодрствовать…

"Sweet dreams are made of this

Who am I to disagree?"...

Первые шесть минут «Запрещенного приема» вызывают воспоминая о «Хранителях», а самоплагиат, как известно, признак стиля. Шесть минут наслаждения под «Sweat Dreams» в исполнении актрисы, играющей главную героиню, готовят зрителя к визуальному пиршеству, и следующие за этим два часа не сколь ни разочаруют ожиданий. Снайдер действительно выработал свой собственный стиль. Если раньше он был в какой-то мере ограничен, снимая по чужим сценариям, то «Запрещенный прием» полностью авторское кино. Стиль Снайдера — это невероятно красочная картинка, возведенная в степень безудержных спецэффектов. Это было видно и в «300», и в «Хранителях», но здесь ко всему добавился крышесносящий сценарий и бесбашенный сеттинг, позволяя теперь полностью составить мнение о режиссере.

На экране кружится безумный вихрь из аниме, компьютерных игр, стимпанка, фантастики и фэнтези. Все это под такую музыку, что просто восторг берет. Это аудио-визуальный наркотик, тебя вжимает в кресло и хочется смеяться и плакать от радости, хлопать в ладоши и кричать какую-нибудь чепуху, находясь в состоянии почти религиозного экстаза. Невероятной силы приход, настолько все красиво и стильно. Картинка у Снайдера всегда слишком броская, неестественно четких цветов, такой мир видит человек под действием галлюцинагенов. Это сверхреальность, что-то настолько прекрасное и великолепное, что просто не может быть настоящим. Еще немного и оно превратится в кич, безвкусицу, но режиссер знает свое дело и не позволяет этому произойти.

Спецэффекты выше всяких похвал. Превратив их в самоцель, Снайдер избавился от всех мыслимых рамок и просто веселится. Он крушит, ломает, взрывает все вокруг, с детской непосредственностью и неподдельной радостью. Как мальчишка, он собрал все свои любимые игрушки и играет с ними, но уже не представляя процесс у себя голове, а воплощая все это в киношной субреальности. То, как это получилось, впечатляет, даже при всей нелюбви к спецэффектам вообще. Неудержимый драйв, чистый адреналин. В чем – в чем, а в этом Зак знает толк. Кто еще может управляться со всеми этими фишками с камерой, акробатическими трюками и стрельбой с такой естественной легкостью, кроме него? Не Снайдер придумал слоу-мо, но когда смотришь, как он с ним обращается, кажется, что только он один понял что там к чему. Предельно зрелищные, по-настоящему качественные эффекты ради эффектов. В другом фильме это выглядело бы неуместно, но сюжет оправдывает все творящееся безумие.

«Запрещенный прием» заключается в сценарии, который позволяет воплотить на экране самую необычную фантазию. Используя такой сценарный ход, Снайдер развязал себе руки. Теперь ему можно делать все, что только вздумается. Безумный в пересказе, на экране сюжет воплощен крайне изящным образом – все эти невероятные битвы происходят в сознании героини, иллюстрируя ее внутреннюю борьбу. Настолько тривиальный ход, каким уже никого и не удивишь, открыл простор для полета буйной фантазии Снайдера-сценариста. Его коллеги Нолан и Скорсезе, в своих последних фильмах также использовавшие подобный прием, сделали его центральным моментом, ведя весь фильм только к этому, Снайдер, напротив, не старается казаться умным, не играет со зрителем в глупые, бессмысленные игры. Сюжет выполняет скорее прикладную задачу, служит остовом красочному действу. Финальная головоломка не стала основной фишкой всего фильма, она удачное дополнение. Идя в кино на заведомо бессмысленный экшен, было приятно обнаружить и вполне пристойный сюжет, с оригинальным твистом в конце. Забавно, что только посмотрев полностью фильм, замечаешь присутствие сложной сюжетной линии, которую просто некогда было разглядеть в режиме «мозг – выкл.», включенному после рецензий критиков. А ведь «Запрещенный прием» нужно смотреть внимательно, вдаваясь в детали и мелочи.

Печальна судьба этого очень самобытного кино в прокате. Истинно киноманский, эстетский фильм, был разгромлен критиками и не понят основной массой тех, кто еще ходит в кинотеатр. Поражает лицемерие массового зрителя, делающего кассу тупым 3D-блокбастерам, теперь в голос упрекающего «Запрещенный прием» в «отсутствии смысла». Снайдер просчитался со своим приемом, используя его на рядовом зрителе, он получил лишь непонимание. Рейтинг PG-13 в этом случае оказался и не нужен, а без него было бы больше восторга у целевой аудитории режиссера, которая только множится, и на которую и нужно было ему работать. Как можно повесить плашку с таким рейтингом на продукт с непрекрытым эротизмом и лишь слегка завуалированным сексуальным подтекстом? Добавить больше реализма в боевых сценах, брутальности побольше, было бы гораздо достоверней, ведь тематика-то отнюдь не детская. Этому фильму можно предрекать культовую славу в будущем, настолько он оригинален. Если с чем и сравнивать, то с тарантиновским «Убить Билла», где режиссер также стебется над всем подряд, мешает жанры и экспериментирует с подачей материала. Фильм уже называли «высокобюджетным артхаусом», и, при всей глупости этого словосочетания, доля правды в нем есть. Снятая Снайдером лента, здорово выбивается из голливудской концепции кинематографа, выступая в роли своеобразной оппозиции и альтернативы его набившим оскомину, однообразным фильмам. Пока же, все вокруг фильм громят и критикуют.

Картинка великолепна, операторская работа и спецэффекты впечатляют. Актеры не гениальны, но и не слабы. Сюжет запутан, спрятан за ярким фасадом видеоряда, но не туп и более того — многослоен. История о борьбе, переданная сразу в нескольких символичных ракурсах, гораздо глубже, чем выглядит при поверхностном просмотре. А музыка гениальна. Не только подобранная в такт происходящему, а дополняющая собой сцены фильма. Песни тут со смыслом, очень близким к фильму. Знаменитая "Sweat Dreams" становится гимном борьбы Куколки, передает основную идею сюжета. И все композиции выбранны не случайно, они звучат в подходяшее время и производят ошеломительный эффект, до мурашек и холодка по спине.

В чем собственно проблема? В глуповатых диалогах, написанных будто для заполнения дыр между фантазиями Куколки. Это единственный минус фильма, легко списываемый на бездарность российских дублеров и переводчиков. Если честно, то не все так уж и ужасно, в отличие от многих американских фильмов, в диалогах «Запрещенного приема» не воротит от пафоса и наигранного драматизма. Пафоса вообще нет, что очень к лицу картине. Снайдер никому ничего не доказывает, ни на что не претендует. Он просто искренно выполняет свою работу, которая ему явно в радость. На прошлых фильмах он сделал имя, а теперь полностью сформировал свой индивидуальный стиль. Что Снайдер сделает с таким сокровищем в дальнейшем, вопрос открытый.