Увидел на асфальте жёлтую стрелу —

В очёчках чёрных всплыл в мозгу Пелевин —

Извилин растолкал руками оный пелену,

Как чёрт из баночки: ногою сразу в стремя:

Имперским всадником себя он возомнил:

Подбоя пурпур у плаща как пену взбил

Алюром три креста, — цитируя Аркадия Гайдара, —

Чтоб пыль дорог оставить в термах Краракаллы​

И, опосля, вальяжно так, ввалиться в лупанприй,

До ануса уж безобразно пьяным....

Там, где-то, колизеева арена, —

Та, кровью унавоженная сцена

Балерунов,- их кличут «гладиатор»

И легион фанатов ловит катар-

Сис

И мат сплошной, и свист.

Посвящение Урсуле Ле Гуин? Да как бы да. «Уходящие из Омеласа»? Да, идея оттуда, но в 2012 он напишет конкретно в тему, скрестив Ле Гуин и АБС: « Те, кто ушли в Омелас»

Да только вот Сунь Цзы: «война — суть путь обмана....»

Точно! — Хорхе Луис Борхес: « Сообщение Броуди». Один в один.

И тут же Роберт Грейвс о греческих царях: избрание на срок, по завершении которого, наградой, за годы безнаказанного царства вседозволенности — смерть...

Трактир- харчевня. Кафка, «Замок» или « Три пескаря», или « Борщ»? Да сколько их трактиров по страницам...

Нельзя не вспомнить и Клаузевица: « Просчет стратегии ни в коей мере исправить тактическим успехом»...

Рассказ-то как раз о стратегиях вступивших на тропу войны и путь обмана.

Есть стратегия Смерха, есть стратегия Братства, есть стратегия жителей Грязцов, есть и стратегия Гранферты, Ферты.

Победители все. И Смерх, и Братство, и жители Грязцов, и , как это не покажется странным, Ферта (помни о греках) ....

Лабиринт. Услужливая память сразу извлекает из своих уже лабиринтов, Тизея и Минотавра, а также Тома, Беки и индейца Джо. Теплится конечно и библиотека Борхеса, но это скорее к теории лабиринта, к которой, конечно же, впоследствии, приложил не руку, а рассуждения, Даниэль Деннет. Но все же от Борхеса наметился мостик к Кортасару: «Бестиарий» чем не лабиринт? Со своим зверем.

Зверь в Лабиринте не зрим! — так Лавкрафт выводит второй закон лабиринта. А первый закон: в каждом Лабиринте всегда есть свой зверь. И третий закон Лавкрафта о Лабиринте: монстр убитый в кромешном мраке Лабиринта несомненно был некогда человеком.

Последнее отсылает к одному из рассказов АБС, когда на стекле витрины, за которой выставлена голова инопланетного монстра, герой пишет пальцем — мыслящий ....

Совершенно готический антураж. Но, пара но. Первое — не подтолкнул ли этот рассказ, его начало, Мервина Пика к написанию «Горменгаста»? Громадный, практически необъятной замок, цитадель...

И второе но — не напоминает ли неприметный люк другой, пражский люк: Майринк, Голем?

И чем алхимик не голем, со лба которого стирает бессмертие пламень факела?

И если это проба пера молодого автора, то проба великолепная. Лавкрафт нашёл, пусть и не сразу, пусть и не в этом тексте, но всё же, эликсир бессмертия.

А что до бессмертия, то: Геннадий Алексеев «Катулл и Лесбия»:

Мой друг Катулл

своей подружке Лесбии

собрался было

подарить сережки, да денежки с приятелем пропил.

И подарил он Лесбии

бессмертье.

Бабенка эта

до сих пор жива.

Она все злится на беспутного Катулла —

ведь обещал же

подарить сережки!

Леонид Леонов. Пирамида

Великий — по своей недоступности, осложнению для чтения — и большой — по объёму, и по количеству буковок на страницу

- русский роман.

Роман, где даже диалог выражается в многостраничные монологи, где плутовская авантюра, по цирковому — «Андерманир штук!» — превращается в философскую штудию ....

«Ручная сборка». Кортасар невнятней , но проще. Роман о том, о чём ещё писать столетия: о Сталине, как это ни много и не мало. О Времени, с большой буквы.

Такого объёма перечитывается только один роман: «Братья Карамазовы» — пусть раз в десять лет, пусть раз в двадцать пять лет, пусть — украдём у Дмитрия Горчева — « каждые одиннадцать лет, но один раз в жизни»...

О, да — они были знакомы: Леонид Леонов и Михаил Булгаков: Крым, Коктебель, Волошин (вот уж действительно «демон» ранней советский литературы: поставь хаштег и вывалится такое созвездие имён: на оба полушария ночного неба... ). И уйма параллелий, хотя и лукавил Леонид Леонов, что не читал «закатного романа» ....

Но вот история какая: ведь оба романа об одном, о Времени, да только вот Булгаков свой писал «во время», а Леонова «после» — когда из «пирамиды» был вынесен «герой».

В «награду» у Булгакова — Гоголя могильная Голгофа, а у Леонова (отнюдь не за «Пирамиду») звезда злотая Героя Соцтруда...

Да вот и роман свой Леонид Леонов «закончил» (да просто скомкал, скомпоновал тот текст, что неизбывен, бесконечен (да как и Булгаков) перед смертью... Ему было что сказать: жаль, что не всё: он просто не успел.

Он видел «всё»: марш похоронный, оттепели наледь...

Вот именно, что наледь: как гениально всё «уконтропупил»

Сергей Иванов Чудаков:« Что такое Болдинская осень /Я не знаю — в Болдино зима»...

Ни прибавить, ни убавить.

Конечно, будучи врачём, как минимум от Бога (перечитайте «''Морфий» и рассказы рядом), Булгаков знал что умирал: так и писал, «как раз в последний»: искристо, звонко, как «одессит»: прожженный был фильетонист? — нет-нет: писатель и, наверняка от Бога.... И был он своевремен, но навечно. Бывает так.

А Леонид Леонов писал как ветеран, как «инвалид эпохи»: был очень зряч и вдумчив: за сорок пять лет, что отданы роману, прошло в державе нашей просто всё: и вынос маршала из мавзолея (из лабрадора или как там пирамиды), и то: — «Поехали!» с гагаринский улыбкой, и Перестройки раскардаш, и криминальные братки...

Написано (здесь бы Булгаков усмехнулся), сильно написано и, как в Одессе говорят: «... Это больно...»

Конечно, станешь от такой жизни б. Ведь жизнь-то какая настала: Перестройка, демократизация общества… Сломлен железный занавес – и с телевизионных экранов видеосалонов, заполонивших все свободные площади кочегарок, подсобок, красных уголков рабочих общежитий, бывших пионерских и ленинских комнат, подвалов и чердаков, поперла такая свободная антропология: про секс, насилие, любовь, про маниаков и о продажных женщинах, об извращенцах и вурдалаках, что только держись…, — да как удержаться-то, женщине одинокой и темпераментой, одарённой природой щедро: теперь уже можно…, можно и газету «СПИДинфо» покупать-читать-рассматривать, можно и объявления о неутолённой жажде плотской любви в газетёнку жёлтенькую тиснуть… Теперь уже можно. Да что там видеосалоны, — где масштаб-то, рассейский? – да тута он: невероятный чёс по пространствам невероятно огромной страны киношедевра «Империя страсти», собиравший полные залы, стадионы и кремлевские дворцы съездов, домов колхозников, угольщиков и горняков, космонавтов и доярок, и примкнувших к ним научных сотрудников закрытых городов, областей, краёв и стран (вкупе с гарнизонами их охраняющими и комитетами за теми смотрящими) – с обязательным предуведомлением в виде невнятного бормотания Кирилла (или Лжекирилла) Разлогова (или Лжеразлогова , как понять этот ласковомайский феномен?): что когда в фильме что-то куда-то вставляется: это не про это, а о-о-о-о…, высокое искусство, «вопчем»….

А саундтрэк -то какой начался этой обновлённой жизни: «Путана, путана, путана…», «Я на тебе, как на войне…», «Я хочу быть с тобой…», «В подворотне нас ждёт маньяк…», «Перемен, мы ждём перемен…», «Шансонетка, заведенная игла…», «Ксюш, Ксюш, Ксюша, юбочка из плюша…», «Голубая луна, голубая…», но над всем довлело: «Белые розы, белые розы…»

А голубой экран, вдруг взорвавшийся семицветной радугой?

Но это всё преамбула, а надо о рассказе, начинающегося с недвусмысленного утверждения: «Клавдия Ивановна была страшная блядь.»

А ведь если покопаться в русском словаре, да поглубже в века, то и слово-то «блядь» — это «лгун, обманщик, мошенник». Так что Клавдия Ивановна выходит не какая и блядь, а просто, мягко говоря, фантазёрка, что такого себе нафантазирует (в силу своей женской слабости, сладострастия и самовнушённой неотразимости для противоположного пола), что диву даешься. Да мужики, все, поголовно, как-то подкачали…

Вот первый мужчина в рассказе, так точно на полное «б.» — «Бухгалтер, милый мой бухгалтер…» на поверку оказался безоговорочно обезоруженным героем Хармса, способным только угостить заморским чудом – икрой баклажанной… И это-то женщине готовой на всё и сразу, без промедления?

А бесчисленный сонм халявных претендентов на «комиссарское тело», способных лишь нажраться халявной водки для якобы «куража» — да так всё в «бы», всё в сослагательности и растворяется, б… .

И, вот казалось бы, и счастье подвалило, подкараулило в виде сексуального маньяка: «…Глазам своим не верю!» — «…буду вас по-всякому насиловать!» Но и сексуальный м. оказался не только полнейшим м.(другое, совершенно другое слово), но и безусловным и.(неутешительный диагноз, не столько для мужчины, сколько для его б.)

Как от такой жизни б. не стать?

Рассказ написан просто здорово, в лучших традициях русской иронической прозы: философское быто описание нашей с вами, российские сограждане, жизни. Великолепный стиль – ненавязчиво, чуть улыбаясь (Набоков о таком писал: «с ямочками на щеках») о главном – без шор и прикрас. Нас лепит быт – всё те мелочи, что подмечает (чтоб мы не потеряли их!) на грани гениальности Горчев и прекрасным русским литературным языком вживляет в нашу реальность.

Чистый лорд Дансейни – из раздела «фэнтези о недостижимой цели» (такие бы сказки писал Франц Кафка, если бы мог, но увы...), которое, следуя принципам построения сюжета Кристофера Воглера, вписывается в сценарную цепь событий:

1. Фантастически прекрасная цель;

2. Выход в путешествие к прекрасной цели;

3. Тёмное пророчество о скорой гибели прекрасной цели;

4. Непреклонное следование к прекрасной цели;

5. Подтверждение пророчества о недостижимости прекрасной цели;

6. Философский катарсис читателя….

Погоня за синей птицей бытия, за журавлем в небе, отвергая прагматичную синицу быта в руках.

Это и Кркассон и…..

Как хорошо рифмуется текст — пусть и белым размером: начинаешь читать как поэму.

Уже название пророчески эсхатологично: скорее не конец, а откровение, апокалипсис Бабблкунда.

Город, высеченный из монолитного камня скал и гор – не иначе отголоски, эхо от древнего города Петра, бывшего сначала столицей библеского Едома (Идумеи), а затем стольным градом Набатейского царства. Кстати Ирод Великий – идумянин.

Петру «открыл» для Европы швейцарский ориенталист Иоганн Людвиг Буркхардт 23 августа 1812 года, хотя для самого Буркхардта это открытие (благодаря которому он остался в истории) было лишь шагом к заветному переходу через Сахару к истокам Нигера. Петра это где-то как раз посередине между Мёртвым морем и заливом Акаба Красного моря.

Путешествие четырех друзей во владения-город восемьдесят второго фараона Нехемоса, в Город Чудес, чудесами и обставлено: его живописуют словоохотливые рассказчики, ему пророчит гибель неистовый и злоречивый человек в рваных одеждах... Семь чудес, боги разговаривающие с богами на языке богов, трон из слоновой кости, звезды завидующие красоте города...

Как-то так на самом деле и получается, — чему мы все свидетели, — что и поныне «человеки в рваных одеждах» с проклятиями рушат Пальмиры, стирая с лица земли города чудес...

Дансейни надо читать, что бы вслед за Конфуцием не сокрушаться: «Очень уж я опустился, давно уж я не видел во сне сны лорда Дансени...»

В 1926 году Сигизмунд Кржижановский пишет рассказ «Фантом», который так никогда при жизни автора не покинул черновика, а на следующий год Михаил Булгаков публикует в журнале «Медицинский работник» рассказ «Морфий». Можно применить практику «параллельного чтения». Много интересных схождений и расхождений, при практически одинаковой фабуле обоих текстов, да и сюжет: у Булгакова у доктора Бомгарта оказывается предсмертная записка и дневник доктора Сергея Полякова; У Кржижановского — изустный дневник умирающего доктора Двулюд-Склифского. Не исключено, что о реалиях жизни земского врача, Кржижановскому и поведал Булгаков, с которым он был знаком. Жанры разные: у Булгакова жёстко-жестокий реализм, у Кржижановского философская проза высочайшей пробы, взрошенная на почве магического реализма.

Камерный текст — действие рассказа стиснуто стенами, вне лишь загул Двулюда после экзаменов, да война-революция, уместившиеся всего на одной странице, да описание Фифкой своих злоключений — из щели больших половых губ гинекологического фантома до вщеливания в дверной разжим комнаты Двулюда (возвращение блудного сына, «неявного казуса»).

Вот это жизнеописание «вживня» не напоминает ли историю «оторвышей» из рассказа Кржижановского «Сбежавшие пальцы»? Да и можно припомнить «Историю Тома Джонсона, найденыша» Генри Филдинга. Спирт и сулема, да «христов» ниб от сотен зашипов шипцов по вспучине лба Фифки — это из мученической жизни ещё трупиком, а теперь — Вживень... И уровни общения : взрослые (вшнурованные) — на уровни ног : «... но люди замечают лишь тех, кто им нужен, и лишь настолько, насколько он им нужен. А так как я...» ; человечьи детеныши — страх и плач ; псы -злоба и вой. А Никита и Фифка? человек и вживень — как папа Карло и Буратино: научил даже грамоте....А Фифкина любовь? — к манекену без рук и головы — а ля Афродита Праксителя, дошедшая в изуродованных веками ли, варварами ли, адептами новых богов ли, бесчисленных копиях:

«...но, понимаешь, по острию сладострастия меня вело не это, даже не это, а мысль — вот: перед тем, как родиться человеку, нужно, чтобы двое живых любили друг друга, — но перед тем, слушай же, слушай, — перед тем, как человеку умереть, нужно, чтобы двое фантомов полюбили друг друга. И вот...» Это уже четвертая глава, центральная и смыслосозидающая, в которой главное: философия фантомизма, в центральной сцене, перед низвержения в белую....Уровень погружения текста в профессиональною философию на уровне Ницше — выше чем профессионально. Это надо читать и вчитываться: «стоп-стоп чтение» — медленное вчитывание (вживление в мир текста) в прозу и многократное перечитывание — основа чтения Кржижановского (совсем по Набокову).

Здесь не столько тема двойников (идеальный кошмар двойника — Голядкин Достоевского), сколько Иван Карамазов с чёртом...

Очень мощный текст. К прочтению обязателен. У главного героя нет имени, только сдвоенная фамилия....

Рассказ парный к предыдущему из этого сборника – «Тема льва, тема быка». И не оттуда ли те затяжные дожди захватившие начало рассказа.

И опять полная булгаковщина — в полном и прекрасном смысле! Трибьют темы или на тему «Мастера и Маргариты», или его фрагментов-осколков (один из витражей?) в аранжировке и исполнении Юрия Буйды? Об этом романе Булгакова Буйда однажды обмолвился, как о романе только для подростков, — попытка кавер-версии для более взрослых?

Как бы не было, но попытка более чем удачная! Тема пушкинского эпиграфа – «Видно чёрт нас водит, что ли…» — раскрыта полностью и безоговорочно. Кстати и рассказ «Тема льва, тема быка» предуведомляла строка Александра Сергеевича, того самого Александра Сергеевича, который своей бронзовой ипостасью вывел из себя поэта Рюхина из булгаковского романа. Да, два бронзовых героя, — булгаковский Пушкин и Генералиссимус Буйды, — в одно сольются в другой вселенной – вселенной Города Палачей-Чудова-Жунглей — в Трансформатор…

Карнавал-фантасмагория, имени не только Михаила Булгакова , но и Михаила Бахтина. Как минимум, для небесталанных писателей, учебное пособие по написанию чёртовщины, с четкой градацией всего метаморфоза» (позволю себе некую набоковщину), даже гиперметаморфоза «паразита»: яйцо (здесь всё понятно: последствие беспорядочных связей и необезоруженного (кивок в сторону Хармса) соития) — триунгулин (поиск хозяина, на котором в дальнейшем можно паразитировать) — личинка (паразитирование на хозяине) — куколка (обманчивая мумификация: лежу никого не трогаю, пыль собираю…) — имаго (здравствуйте, я ваш...)

Почему чёрт в компании, со свитой? — тоже ответ в «насекомом метаморфозе» (да и не только: все, особенно хищники, включая человеческую особь, подвержены эффекту безответственно (скорее бес-ответственной) беснующейся, бесбашенной толпы, бесстрашной стаи). Это особая форма метаморфоза, так называемая фазовая изменчивость, — «эффект саранчи» — при возникновении скученности особей изменяются морфологические и биолого-физиологические (и социально-антропологические: на мораль и нравственность табу: закон «жунглей») свойства вида — усиливается пигментация, изменяются пропорции и форма частей тела, ускоряется развитие, меняется поведение: возникает стадная фаза (а при рассеивании особей эти свойства утрачиваются и «апокалиптическая саранча» возвращается в свое исходное состояние в сидящего в траве «зеленого кузнечика»). Свита делает короля.

Да ведь и свита неплоха, но о ней читайте в рассказе.

А рассказ блестящ, одно вступление в повествование, преамбула к рассказу: не текст, а сказка! Три абзаца, автор обыгрывает свою фамилию: лгут, врут, брешут…. Но «все было по другому…» — добро пожаловать к чтению.

А, по сути, рассказ о похоронах Сталина, хотя и «…черт появился у нас в четверг, сразу по окончанию затяжных дождей…», и «…за четвергом вместо пятницы наступила суббота…» (хотя «…все дурное случается в пятницу…»), и также растворилась воскресенье – сразу в понедельник, в день похорон Генералиссимуса…

Много чего в рассказе: и аптекарь Гандончик, превращенный в тщедушного кентавра, и председатель Кальсоныч, сожительствующий с кожаным диваном, и Колька Урблюд, торгующий котами, и старуха Синдбад Мореход, да много их: вся книга.

А Сталина будем хоронить вечно, как уже хороним почти 63 года. Почему? Может быть ответ у Дмитрия Александровича Пригова:

«Однажды захватили американцы предательским путем огромное множество русского народу. И условие поставили: если не выдадите Сталина, всех перережем. Жданов говорит Иосифу Виссарионовичу: «Не ходите, они вам готовят позорную смерть.» Посмотрел Сталин на него внимательно, посерьезнел и отвечает: «Не смерть красит человека, а человек смерть.» И на следующий день увезли его в Америку и там умертвили, а народ выпустили.»

Трагический водевиль, как у автора, извергнувшийся в экзистенциальную трагедию, да в одном акте? – нет, скорее трагикомедия для очень взрослых (18+), без единого акта.

В журнале НЛО, за 2003 год, №64 из статьи Наталия Арлаускайте «Покушение с негодными средствами ИЛИ О ПОЛЬЗЕ ЧТЕНИЯ УГОЛОВНОГО КОДЕКСА», можно подчерпнуть следующие интересные факты:

1. В «…царском Уголовном уложении, Отделение пятое которого обсуждает виды виновности при уголовных преступлениях. Статья 49 оговаривает виды покушений и формы ответственности, где и встречается выражение покушение с негодными средствами. Имеет смысл привести этот фрагмент целиком: «49. <...> Покушение учинить преступное деяние очевидно негодным средством, выбранным по крайнему невежеству или суеверию, ненаказуемо» (Уложение, 1903: 16)».

2. В сборнике «Флаги» (1931) Борис Поплавский публикует сонет «Покушение с негодными средствами» (1925). В 1926 году им написано еще одно стихотворение под тем же названием.

3. в одном из первых романов Набокова «Король, дама, валет» (1928): «…неуловимое раздвоение только еще начиналось, когда Марта, забраковав отравление, как покушение на жизнь с негодными средствами (о чем пространно было сказано в многострадальном словаре) и как нечто отжившее, не подходящее к современной жизни, столь “практической” в ее представлении, заговорила об огнестрельном оружии»

4. В романе Вагинова «Бамбочада» (1931, начало работы над ним можно отнести к 1929): «Скажите, что такое ваша настоящая жизнь? Одна-единственная, исключительная, все поглотившая ставка на стенографию, покушение с определенными и заведомо негодными средствами, ибо вы сами заявляете, что у вас больная рука, что большой скоростью вы никогда владеть не будете...»

Современная уголовная трактовка «Покушения с негодными средствами»:

«использование виновным орудий или средств, которые объективно не могут причинить вреда объекту уголовно-правовой охраны и вызывать наступление желаемого результата (например, виновный дает жертве порошок, ошибочно принятый за сильнодействующий яд). Данное покушение является общественно опасным деянием, создает угрозу причинения вреда объекту уголовно-правовой охраны и поэтому влечет уголовную ответственность…».

То есть то что при царе-монархе, сатрапе, держиморде, прощалось, — при власти народа-богоносца, при подлинной демократии с человеческим лицом, карается (наверное, всё же, в первую голову — невежество (при тотальной-то интернетзависимости) и суеверие (жизнь — не битва экстрасенсов))...

Или же причина неудачи героя Хармса разгадана Дмитрием Александровичем Приговым:

Ах, какой он кроткий-кроткий

Мой любовный инструмент

Оттого ли что короткий?

Оттого ль что импотент?

Я же в нем души не чаю

Я лечил его, ласкал

Обмывал горячим чаем

В марганцовку опускал

Но поведал по секрету

Мне один специалист:

Он у вас интеллигентный

Он не может без любви-с.

Так и хочется представить этот интеллигентнейший член тела в пэнсне и с чеховской бородкой, и с именем, хотя бы таким, как Антон Палыч, в футляре или в шинели, к примеру, в гоголевской... И мостик недалече — ведь пресловутый нос, скорее фаллос (так, по крайней мере интерпретировал подобные современные события Александр Щелголев (повесть «Хозяин»)). Полнейшее обезоруживание, но противоположного пола, можно проследить у Юрия Буды: сначала, как неудачная попытка (вивисекторского рейдерского захвата) в рассказе «Аталия», обернувшаяся полнейшей катастрофой для замысливших это и, как чудесная мутация-метаморфоз, в рассказе «Латунь».

Вот такой карнавал авторских имён: здесь и Хармс, и Пригов, и Набоков с Поплавским, и Гоголь, и Буйда…

При всей якобы абсурдности ситуации в тексте Хармса, если попробовать оглядеться на окружившую нас современность, то непременно неприятно поразит факт подобной обезоруженности, процентов на 90-95, тех деяний, которыми пытаются облагообразить наш мир Львы Марковичи, на всех мыслимых ступеньках властной иерархии, да во всех мыслимых странах, несмотря на разительные различия благосостояний, рас и конфессий… Видно эпиграфом, довлеющим над нынешней цивилизацией, служат слова незабвенного Виктора Черномырдина: «Хотели как лучше, а получилось…»

Как там у поэта: «В каждой луже запах океана…», так и у Хармса, из бытовой лужицы – Океан.

Буйда – перевод с русского на русский, дословно: обман, ложь, байка, сказка, фантазм.., — буйда одним словом…

Что касается обмана, то со слов Владимира Набокова, — а ему хочется верить, как человеку, который наверняка знал, что говорил и что творил, — в основе любого произведения искусства лежит обман, и только обман, а значит и литература, художественная литература, зиждется на лжи. На буйде, в нашей терминологии.

Всё же Литература начинается не содержания, не с фабулы – ведь это не репортаж, не калька с реальности, — а с формы, сюжета: как это подано, как Автором задуман, «сконструирован», преподнесён текст, и, конечно – стиль.

Метод Юрия Буйды — мгновенное погружение в фантастическую реальность «буйды», сразу же, в первом абзаце:

«Вечером Франц-Фердинанд упал с крыши и разбился. Он часто забирался куда-нибудь, падал и ломал то ноги, то руки, а то и ребра. Старик – соседи дали ему кличку Штоп – считал, что внук поступает правильно: если родился с крыльями, то нужно летать. После таких попыток Франц-Фердинанд ходил в гипсе, а потом все повторялось: он залезал на крышу типографии или на высокое дерево, прыгал, падал и орал. Старик относил его домой, поил самогоном с ложечки, после чего мальчик обычно засыпал. А если не засыпал и ныл, старик ставил ему градусник в задницу – это было лучшее средство, чтобы утихомирить пацана.»

И всё — читатель очарован, ошарашен, восхищен, — он окунулся в новую реальность с головой; и главное – не захлебнуться! Из первого абзаца – как из анонса, как из рекламного клипа-трейлера, – сразу видно: что нас ждёт, какая магия искривленного пространства бытия и быта, со всеми присущими атрибутами пространства и времени. Можно много говорить-и-рассуждать о магическом реализме, с его толикой буйды абсурда, нонсенса, воспринимаемых как данность это новой реальности, важнее – читать. И Юрий Буйда эту возможность нам дарит.

Это у Киплинга – джунгли и её закон. У Юрия Буйды – Жунги. И её закон: закон Жунглей.

Франц-Фердинанд? Франц Фердина́нд Карл Лю́двиг Йо́зеф фон Га́бсбург эрцге́рцог д’Э́сте — эрцгерцог австрийский, с 1896 года наследник престола Австро-Венгрии. Генерал от кавалерии… Убийство 28 июня 1914 Франца Фердинанда и его жены герцогини Софии Гогенберг в Сараево сербско-боснийским студентом Гаврилой Принципом, который являлся членом секретной организации «Млада Босна», стало поводом для начала Первой мировой войны. Что интересно, и Франц Фердинанд и Гаврила Принцип, были больны туберкулёзом — в то время смертельным и неизлечимым заболеванием.

И то правда, что делать, если есть крылья? Ещё Хармс справедливо заметил: «…летание без крыл опасная забава…» Что делать, если есть крылья? Летать. И падать. Падать и летать.

Вот, на первый взгляд, и далеко-далеко не все, открываемые в тексте слои:

1. Мы говорим-читаем Камелия – …и телеса: эротический гаргантюа а ля рабле, но в женском образе; но и образ первозданного космоса (слон, океан, черепаха и прочее…); но и образ России спящей – см. пассаж Буйды, — которая разбуженная оттрахает всех, тех, мнящих себя «гигантами большого секса» и, казалось бы подгребли её под себя, но на поверку (Камелией/Россией) оказавшихся просто расходным материалом сексуального удовлетворения оной; но и Дюма-сын – «Дама с камелиями», она же опера «Травиата»: (итал. La traviata «падшая», «заблудшая», от гл. traviare — сбиваться с пути) — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария Пьяве по мотивам этого романа о куртизанки, умирающей от неизлечимой болезни (туберкулеза).

2. Библейский миф: любопытство Камелии/Евы – потеря невинности в мужском туалете Павелецкого вокзала стольного града: три солдата и Змей, молодец-огурец, лишивший её отхода, угрожая с тыла; Крокодил Гена и сестры – аллюзия на Лота и дочерей; …

3. О Боге: во-первых, Гениальный диалог Штопа с медсестрой:

«– А если умрет?

– Не, – сказал Штоп, – не умрет: мы Бога любим.

– Верите в Бога?

– На хера нам в Его верить? – снова удивился старик. – Мы Его любим, а не верим.

– Он-то у вас хоть знает, кого любит? – Докторша кивнула на мальчика. – Или вы за двоих любить собираетесь?

– Мы обое, – закивал старик, – обоим сподручнее любить. – Подмигнул докторше. – Парочкой всегда сподручней.»;

Во-вторых, Медсестра думает о бабушке; в-третьих, Отпевание Ф-Ф Гальперией; …

4. Сам Штоп: 1. Чтение Библии – и сравнение его с её жестокими героями; 2. Жертвоприношение: Отсечение Штопом левой руки: см. Евангелие от Матфея 18.8 «…Если же рука твоя или нога твоя соблазняет тебя, отсеки их и брось от себя: лучше тебе войти в жизнь без руки или без ноги, нежели с двумя руками и с двумя ногами быть ввержену в огонь вечный…»; Гаврила Принцип, которого при задержании избили так жестоко, что в тюрьме ему пришлось ампутировать руку; толстовский отец Сергий отсекает себе указательный палец левой руки….; рука почему левая? – об этом более, чем достаточно в «Послание госпоже моей Левой Руке» Юрия Буйды…

5. Закон перспективы во времени: крошечный Ленин в пасхальном яйце (давненько было)– небольшой, «с собаку, блядь» бюст Сталина (ну, не очень-то и давно) – и гаргантюзированая Камелия (сейчас)…

6. «сон разума рождает»: зачатие через изнасилование, спровоцированном любопытством, рождение урода Ф-Ф — смерть, нежизнеспособность Ф-Ф; беременность Гальперии от Штопа и – аборт, из-за боязни породить ещё что-то более страшное; беременность Камелии от Крокодила: «воскрешение!» – это Штоп – новой жизни…

7. Любовь: Штоп и Велосипедистка – уход и перманентное возвращение из блуда блудницы к Штопу, но «…стоило ей надеть туфли и пройтись по комнате, как он прощал ей все ее грехи. «Ну нога! Ну сучара! – кричал он в восторге. – А жопа? Играет жопа! Это не жопа – это же веселая ярмарка!» И хлопал в ладоши, приседая и топая ногами.»; а Штоп и Гальперия – Галатея и Пигмалион, но в зазеркалье, с заметным искривлением зеркал – но, заметим-вспомним-процитируем набоковскую Цецилию Ц. : «… такие штуки, назывались «нетки», — и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана... Или, скорее, к его кривизне были так подобраны... Нет, постойте, я плохо объясняю. Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, — но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж….». Это же, заметим, объясняет и выбор Буйдой «негероических героев-маргиналов» своих текстов: игра в «нетки», которые своей магией обнаруживают неподдельную реальность окружающего… Абсурд маргинальной окраины, как поиск и нахождение смысла жизни. В Жунглях – Россия…

8. И ещё: О чёрном псе;…

9. И ещё: О люлю!!!

10. И снова Штоп, уже как народ: ритуалы, культы, верования, быт и смыслы, словарь понятий, моральные и нравственные афоризмы обычной жизни…

11. И снова Гальперия: добрая самаритянка и миф о Похищении Европы: возрождение через попытку суицида в море — спасение-обретение мужа, семьи, ребёнка…

Учитывая, что у Юрия Буйды проходных текстов попросту нет, «Закон жунглей» — один из лучших, из его лучших рассказов. Только так, только через тавтологию, но Буйда это бренд «буйды».

«Напрасно юноша кричал

Родных товарищей веселья,

Никто ему не отвечал,

Была пуста и нема келья…»

Так начинается великолепный, казалось бы «фольклорно-физиологический очерк», но в рифмах, Велимира Хлебникова о нравах и быте, царивших в Волжской Булгарии (X-XIII век), которую арабские и персидские географы считали самой северной в мире страной, населённой мусульманами, и располагали её в самом крайнем, седьмом, климате Земли.

Что предполагает такой жанр «очерка»: о жизни, о среде обитания, устоях, верованиях и жизнеподдерживающих ценностях: в том числе и «о табуированных в кодексе преступлениях и неотвратимости означенного за это наказания»:

«Язык железного жезла,

Скрипя, вонзился в мягкий пол.

На справедливой каре зла

Земной покоится престол.»

(из наброска, не вошедшего в основной текст)

Казалось бы только это, но что делать с неравнобедренным любовным треугольником? – красавица-вдова, отвергнутый владавец Булгар и более удачливый вьюнош? Что делать — с этим чёртовым треугольником, распявшим, разорвавшим ткань повествования, из прорех которого вывалился отрывок уголовного канона волжских булгар: «за воровство и прелюбодеяние, что много хуже воровства, – запирать нечестивца в деревянный сундук и вешать оный на столб высокий, и не снимать, до превращения обоих в труху…».

Не на прямую же владавцу Булгар притязать на вдовушку-красу? — но и покорно безответно вожделеть ведь тоже не к лицу царю иль хану. Вот здесь то пригодилась стратегия непрямых действий, которая отличает истинного владыку: да, закон – не дышло,… не дышло? – а ежи ли умом раскинуть и вчитаться…

Сундук, висящий так высоко на дубу, — из русских сказок, — он ведь был: за воровство и прелюбодеяние.

А что народ? – да что народ, — он как всегда, да и везде, — ему бы зрелищ:

«Народ на вид мучений падок,

Народу вид позора сладок,

Находчив в брани злой глагол.

И, злоязычием покрыт охочим,

Потупив голову он шел.

Ему Господь – суровый отчим.»

Мудрые китайцы придумали 36 стратегем, позволяющих владыкам, царям и цезарям, владавцам, хана-султанам и прочим полководцам, и не только, победоносно шествовать «путём обмана» от победы к победе, от вдовы к вдовушке… О, цель лукавая – как оказалось-то, совсем на за горами:

«И, как разумная смена вещей,

Насытив тело нежной лаской,

Жену встречает легкой таской.

Так после явств желают щей.»

Владавцы, — не только на Руси, — ещё не перевелись: им не за чем «око – за око», когда возможно и вполне законно и пристойно «око-за зуб».

И ещё раз о чудесах. Ведь в чуде ценно само вожделение чуда, а не иго его исполнения: исполненное чудо говорит лишь о мелочности приземленных желаний. Чудо – желание невозможного.

Лорд Дансейни, как «отец» жанра фэнтези лишен картонности и ходульности персонажей современного легиона его эпигонов. За каждым словом лорда, в каждом слове – слова, слова, слова. Текст лорда многослоен и непредсказуем (а современники и их миры, и герои – плоски и фатально скучно предопределены), жаль… Лорд играет и мыслями, и смыслами, — воображает! Да как.

Так уж суждено исторически, что мифы, легенды и прочие художественные вымыслы цивилизации (а ведь любое творчество – есть изреченная ложь, и воображение – путь обмана, и прекрасное – лишь грёзы), той цивилизации, уже отягощенной культурой, — уже навеки разведенные с Природой и её мифологией творения и сонмом божков, богов и Бога, — обречены вращаться вкруг да около Башни ли, Замка ли – но СТЕН. Примерам несть числа: Кремль, Камелот, Горменгаст, Каркассон….

Итак, название «гибеллины» пошло от латинизированного названия одного из замков династия южно-германских королей и императоров Священной Римской империи Штауфенов (Гогенштауфенов) — Гаубелинг (вообще-то Вайблинген (нем. Waiblingen) переделанное итальянцами в «Гибеллин»).

А, с лёгкой подачи скорее великого Данта, чем госпожи Истории (к которой ни то что никто не прислушивается, да и вообще старается её сторониться, отстраниться, спрятать её на страницы и запереть за стенами библиотек) два исторически враждующих клана стали нарицательны (уже «божественно», хотя у уроженца Флоренции, первоначально, «комедийно»): гвельфы, выступавшие за ограничение власти императора Священной Римской империи в Италии и усиление влияния папы римского (к ним по большей части принадлежали купечество, торговцы и ремесленники) и гибеллины, приверженцы императора (к ним по большей части принадлежало дворянство и феодальная знать).

А там, где феодальная знать: там рыцари, драконы, Нибелунги (на чью беду те рыцари и взрощены, но не выхолощены) и их(этих злобных карлов) несметные, но недостижимые, — но только для гвельфов-торгашей, штафирок, шпаков и прочей штатской мелюзги и клистерных трубок, — богатства.

Да, «…всем известно, что любой другой пище Гиббелины человека. Зловещий их замок соединен мостом с Терра Когнита – известными нам землями…» — лорд Эдвард Джон Мортон Дракс Планкетт, 18-й барон Дансени, конечно же знал о чём писал. Гибеллины и «сладкая парочка» Молох и Мельхет боги их, боги которым приносились в жертву дети человеческие, а особо почитаемой жертвой считались дети знатных родов.

Вот и представитель знатного рода, герой, надеющийся, что он не очередная жертва, а проходная пешка, — Олдрик, рыцарь Ордена Града и Натиска. Но, рыцарь движимый лишь обыкновенной жадностью – гвельф уже, увы…, для которого цель оправдывает и гнуснейшие средства: сговор с драконом – «…чтобы ещё хоть раз попробовать девичьей крови, тебе придётся стать моим верным конём…»

Но, ход конём… Страшно, вернее, самоубийственно, беспощадно страшно и самонадеянно, ужасно страшно недооценить стратегическую мудрость Гиббелинов.

«Война – путь обмана». Сунь-цзы.

Прощальная дальневосточная.

Так значится эта песня в сборнике бардов,

Но, как это всегда случается с текстами Веры Инбер (да и не только), ушедшими «в народ – в песню», в них вечно что-то передергивается, выдергивается, заменяется – как видно идет процесс «обнароднения», маргинализация что ли, ведь аутентичный текст Веры Инбер «немножечко» но не такой, а:

Быстро-быстро, как песня,

Дни пройдут, как один.

Лягут синие рельсы

От Москвы на Берлин...

И вспорхнёт над перроном

Белокрылый платок.

И в тумане солёном

Отплывёт на восток.

Заворчит, заворкует

Колесо на весу,

Лепесток поцелуя

Я с собой увезу.

Будет сердце двоиться:

Много вздохов подряд

Меж восторгом границы

И уклоном утрат.

Закричат переклички

Паровозовых встреч.

Обожжёт без привычки

Иностранная речь.

И границу в ночи я

Перечувствую вновь,

За которой Россия,

За которой любовь...

1923

Берлин превращается, Берлин превращается.., — в Дальний Восток, в китайский город Чунсин. И никакой магии – просто автор музыки и «первый бард» Михаил Анчаров, всю войну с 1941 по 1945 прослуживший в ГРУ, один из тех десантников, что пленили 16 августа 1945 года императора Манчьжоу-Го Пу И, который по совместительству был и командующим Манчьжурской императорской армии, и генералиссимусом. Вот так и город Берлин — «мачеха российских городов» по словом Владислава Ходосевича (для первой волны русской эмиграции 20-х годов прошлого столетия), выпав из текста Инбер и, хитро прищурившись, стал Чунсином, А Запад, Востоком…

И ведь с самым известным шансоном, шансоном в России №1 – и тоже на слова Веры Инбер, — с песней на все времена, пока есть и будет бардовская и дворовая песня, а именно с «Девушкой из Нагасаки» (кто только её не перепевал и кто её ещё не перепоёт!) случилась подобная история: ведь и Высоцкий начинал эту песню, как: «Он капитан, и родина его Марсель…». Приведу «настоящий» авторский вариант:

Девушка из Нагасаки

Он юнга, родина его — Марсель,

Он обожает ссоры, брань и драки,

Он курит трубку, пьет крепчайший эль

И любит девушку из Нагасаки.

У ней такая маленькая грудь,

На ней татуированные знаки...

Но вот уходит юнга в дальний путь,

Расставшись с девушкой из Нагасаки...

Приехал он. Спешит, едва дыша,

И узнаёт, что господин во фраке

Однажды вечером, наевшись гашиша,

Зарезал девушку из Нагасаки.

1922

Музыку этого шедевра приписывают Полю Марселю (Павел Александрович Русаков), который родился в Марселе в семье эмигрантов-евреев из Ростова, затем семью выслали в Россию из Франции как неблагонадежный элемент. В 1937 получил «десятку» отсидел в Вятлаге. И –что очень интересно – его родная сестра, Эстер, была женой никого иного как Даниила Хармса. Как всё сплелось в этой песне: ей мало было того, что Лев Давидович Троцкий, будучи двоюродным братом отца Веры Инбер – купца второй гильдии Моисея Липовича Шпенцера, — с 9 до 15 лет воспитывался в их семье…

Вера Моисеевна Инбер – лауреат Сталинской премии, автор слов песни «Девушка из Нагасаки».

Начало летописи из десятка рассказов, вспыхнувших в глубинах памяти – аж из пятилетнего возраста. Тем и определена краткость этих рассказов-фрагментов, с их необычайной рельефностью и сочностью красок: но по остаточному принципу – то что зацепилось, впечаталось, врезалось в память, а не домыслилось (уж если и домыслилось и осозналось: узнешь-запоминаешь, то что узнешь, то ещё тогда, давным-давно).

А в том и прелесть рассказов Отрошенко –ведь это не классически-книжные воспоминания о раннем детстве «больших» писателей, которые не более чем плод воображения: псевдовоспоминания, раздутые, разбухшие до сотенностраничных опусов, впитавщих и брызжущих взрослой «достоевщиной», т.е. осознанным понятием «добра и зла» и вписанными, во взрослую и правильную мораль и этику, категориями «плохо-хорошо» . Но, только это все не более как домыслы «постаревших, поседевших» псевдоотроков, отягощенных «злои» прожитых десятилетий. Сюсюканье.

Читаешь Орошенко и понимаешь – это рассказы совсем не о детстве, а из детства, фрагмент навеки утраченной фрески. Это как неповторимый артефакт из археологического раскопа: из давным-давно забытого, заросшего степной травой кургана (а что же есть на плоской как сковорода степи курган, как не богатырская голова?) извлекается не то что бы монета или глазурованный осколок, а скажем филигранная и чудовищно фантастическая по уровню исполнения фигурка, допусти скифского оленя (эстетический шок: подогнутые ноги лежаще-летящие на спине рога – летящий, как наконечник кем-то и зачем-то пущенной оттуда и навсегда стрелы, — тот образ когда уже никогда не забудется, не затеряется в анналах такой неверной памяти).

Быть может это и есть разгадка избирательности детской, да и не только, памяти – храним сокровища тех впечатлений, что переплавили в «звериный скифский стиль».

А что до шельмы – шельма это плут, мошенник, лжец… И если человек обижен, да навсегда на себя и собою же прожитую жизнь, то тогда всегда есть повод для шельмования и всех, и вся: ведь для него и ржавый гвоздь в чужих руках всегда из золота. А что уж говорить о прожитых другим годах: ведь шельмец, не иначе – уж правнуки сигают по двору, а всё смерть дорогу к шельме гадской не находит… Но Бог шельму метит. Смертью.

Традиционно «русское» стихотворение, вспоминается квинтэссенцию этой ментальной темы в русской поэзии, вневременное, — но именно русское! -стихотворение Георгия Иванова:

Это звон бубенцов издалека,

Это тройки широкий разбег,

Это черная музыка Блока

На сияющий падает снег.

...За пределами жизни и мира,

В пропастях ледяного эфира

Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира,

Над засыпанной снегом судьбой.

Если рассмотреть последнее четверостишие стихотворения Пращикова, которое и «прописывает» его на страницах ФантЛаба:

И на стрелках, как актриса,

сидя в позе заказной,

запредельная виллиса

вертит веер костяной.

То всплывает вопрос: Кто такая виллисы? – есть ответ:

Вернее не ответ, а скорее вольная интерпретация южнославянской вилы поэтом Генрихом Гейне: «Мне на память поверье о мертвых танцовщицах, которых у нас называют виллисами. Это молодые невесты, умершие не дожив до дня свадьбы, но сохранившие в сердце такое неистраченное и страстное влечение к танцам, что по ночам они встают из могил, стаями собираются на дорогах и в полночный час предаются буйным пляскам. Наряженные в подвенечные платья, с венками цветов на головах и сверкающими перстнями на бледных руках, смеясь страшным смехом, неотразимо прекрасные виллисы танцуют под лучами луны, танцуют все бешенее, все исступленнее, чувствуя, что дарованный им для танца час на исходе и пора

возвращаться в ледяной холод могилы» («Флорентийские ночи».

Где можно встретить их, виллис, ещё:

- конечно же в балете Адана «Жизель» , — а либретто написал Теофиль Готье, вдохнавленный приведенным выше фрагментом Гейне: Жизель после смерти стала виллисой.

- в опере Дж. Пуччини «Виллисы» .

-у Велимира Хлебникова есть поэма « Вила и Леший».

А последняя строка «вертит веер костяной.» — нечто что-то жгуче-страстно цыгано-испанское: запредельная карменщина!

Циферблаты и стрелки Пращикова отсылают и к маятнику Николая Гумилева из «Канцоны Второй»:

Маятник старательный и грубый,

Времени непризнанный жених,

Заговорщицам секундам рубит

Головы хорошенькие их.

Вот такой экскурс и по мифологии славян и по русской поэзии.

Скажем так – вполне булгаковский текст Юрия Буйды. И по тематике, и по уровне исполнения. Да и Зойка не даст соврать – квартира-то Зойкина. Стопроцентная фантасмагория, аккуратно вложенная в рамки столь любимого мною магического реализма: а докажите, что этого не было!

Разнузданная вакханалия, та изнанка бала у Воланда, которую могла бы подсмотреть Маргарита, догадайся чуток раздвинуть занавес лишнего измерения в проклятой квартире. Чаши весов должны быть уравновешены: что для них пространство и время…

Цирцея обратившая спутников Одиссея в свиней.

Магия очевидна — реализм невероятен?

А то такое Иштар, а кто такая Иштар? — ПЫТАЙТЕ САМИ...

Очень плотное содержание рассказа — его хватило бы не то что на повесть, а на полновесный «быковский» роман, а вернее пухлую трилогию: в рассказе последовательно изложены три жизни княгини Аталии Осорьиной-Рощи.

Где, на фоне вполне историческом — вся магия реализма: «секс, насилие, любовь».... Где и религия, и нравственность-мораль, и похоть, рожденная в страсти, перерастает в любовь.

Жизнь первая — , распадающаяся на подуровни героев:

подуровень 1) — затворничество Аталии в девственном супружестве: «...Князь боялся лишать ее девственности, ибо это означало бы открыть врата райские для других и адовы — для себя: ключарь был стар...» — и пояс целомудрия, как в рыцарском романе, да только рыцарь-князь не может всё вернуться из «похода» из немощного блуда в неиссякаемом гареме... И многочисленные незаконнорожденные пасынки, соблазном вслух читающие ей, девственной мачехе Аталии, не самые целомудренные страницы из Святого Писания...

подуровень 2) — князь Осорьин-Роща — уже дряхлый «маркиз де Сад» и полнейший импотент, но с дракульским волынским запашком ..., поместье — это крепостной Содом местного разлива, с байстрюками, с развращаемой и развращенной, пресыщенной похотью, крепостной молодью и гайдуками, чудовищной кунсткамерой..., а, в итоге, — с аглицким доктором «Зло», с его безумными хирургическими планами, воспламененными мечтами князя о не разрушаемом и вечном девстве жены...

подуровень 3) — бастрад Сорьин, для которого и вскрыла Аталии свои финальные, фатальные для князя, козыри — два пистолета.

И кода «первой жизни»: единственная ночь с пасынком и — в жизнь вторую!

Жизнь вторая: «Клеопатра-Салтычиха»: «открыв врата ада», на месяц во все тяжкие, со всеми и всякими — никто не уйдет обиженный (правда, далеко не всяк останется в живых...). Да лет на тридцать оргия и подзатянулась, — заткнула Аталия за пояс даже князя, в похоти и блуде, в разврате и изощренном изуверстве...

И, рикошетом: нестриженный затылок Спасителя в иконе...

Жизнь третья: «Пугачев в юбке».

Хотя, как это и всегда, и везде, «взрывы бесчинств очень толерантны» — безотносительно расово-территориальных и конфессиональных привязок, и роящихся над этим недоразумений, — при вспышках праведного и беспощадного народного гнева, в «полковниках» оказываются Салтычихи и иже с ними, то есть те, кто своим самоуправством и ..., и разбросал зерна гнева...

И страстная, сжигающие всё и вся единственная любовь, к вернувшемуся пасынку Сорьину, уже пугачевскому полковнику. Потёмкин, Екатерина номер два, плаха...

О Борхесе замолвить слово: всемирная история бесчестья?.. Ничем не уступает, ведь

рассказ Юрия Буйды, по своей форме, сродни борхесовским рассказам из его «всемирной истории бесчестья»: лаконичность, даже скупость изложения, бесцеремонно проглатывающего годы и десятилетия (беззастенчиво поглощая пространство-время, где на славу бы развернулся любой словообильный романист «а ля диккенс/бальзак»), вкупе с скрупулезной подробностью, даже в мелочах, в «заклеймленных» вниманием автора эпизодах.

Да, ещё, в параллели с этой историей, вернее в параллели с заключительной частью истории княгини Аталии Осорьиной, не только «Капитанская дочь» Пушкина, но и «Вадим» Лермонтова.

Что в имени тебе моём? — Аталия — жестоко мстящая за смерть мужа иудейская царица, пыталась пыталась уничтожить «все царское племя дома Иудина»(2Пар.22:10), но схвачена, отведена в долину Кедрона, казнена мечом (2Пар.23:21).

ИЗ ДИАЛОГОВ С ВОЛКОВЫМ

«Бродский: Ну не знаю, не знаю. Про это я ничего не могу сказать. У меня никогда таких чувств не было. На мой вкус, самое лучшее, что про Сталина написано, это — мандельштамовская «Ода» 1937 года.

Волков: Она мне, кстати, напоминает портрет Сталина работы Пикассо, о котором я говорил.

Бродский: Нет, это нечто гораздо более грандиозное. На мой взгляд, это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо напи сал Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю.

Волков: Это, конечно, примечательное стихотворение, но все же не настолько...

Бродский: Я даже не знаю, как это объяснить, но попробую. Это стихотворение Мандельштама — одновременно и ода, и сатира. И из комбинации этих двух противоположных жанров возникает совершенно новое качество. Это фантастическое художественное произведение, там так много всего намешано!

Волков: Там есть и отношение к Сталину как к отцу, о котором мы говорили.

Бродский: Там есть и совершенно другое. Знаете, как бывало в России на базаре, когда к тебе подходила цыганка, брала за пуговицу и, заглядывая в глаза, говорила: «Хошь, погадаю?» Что она делала, ныряя вам в морду? Она нарушала территориальный императив! Потому что иначе — кто ж согласится, кто ж подаст? Так вот, Мандельштам в своей «Оде» проделал примерно тот же трюк. То есть он нарушил дистанцию, нарушил именно этот самый территориальный императив. И результат — самый фантастический. Кроме того, феноменальна эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная. Вспоминаешь фотомонтажи Джона Хартфильда или, скорее, Родченко.

Волков: У меня все-таки ассоциации больше с графикой. Может быть, с рисунками Юрия Анненкова? С его кубистическими портретами советских вождей?

Бродский: Знаете ведь, у Мандельштама есть стихотворение «Грифельная ода»? Так вот, это — «Угольная ода»: «Когда б я уголь взял для высшей похвалы — / Для радости рисунка непреложной...» Отсюда и постоянно изменяющиеся, фантастические ракурсы этого стихотворения.

Волков: Примечательно, что Мандельштам сначала написал сатирическое стихотворение о Сталине, за которое его, по-видимому, и арестовали в 1934 году. А «Оду» он написал позднее. Обыкновенно бывает наоборот: сначала сочиняют оды, а потом, разочаровавшись, памфлеты. И реакция Сталина была, на первый взгляд, нелогичная. За сатиру Мандельштама сослали в Воронеж, но выпустили. А после «Оды» — уничтожили.

Бродский: Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то, сатирическое стихотворение, никак не осерчал бы. Но после «Оды», будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в меня вошел, вселился. И это самое страшное, сногсшибательное.

Волков: А что-нибудь еще в русской литературе о Сталине кажется вам существенным?

Бродский: На уровне «Оды» Мандельштама ничего больше нет. Ведь он взял вечную для русской литературы замечательную тему — «поэт и царь», и, в конце концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена. Поскольку там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам использует тот факт, что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы становятся экзистенциальными.

Волков: Мандельштам свою сатиру на Сталина декламировал направо и налево. А это были времена опасные, можно загреметь даже за невинный анекдот. Но поэту обязательно надо почитать свое новое стихотворение хоть кому-нибудь из знакомых, поделиться. Это для него очень важно. А вот вы помните, как в первый раз прочли другому человеку свое стихотворение?»

Очень интересная история развернулась в хуторе Татарском станицы Вёшенской примерно между 1912 и 1922 годами, — да вы все её знаете, как «Тихий Дон». Казалось бы, какое отношение эта история имеет к повести в рассказах Владислава Отрошенко «Двор прадеда Гриши»? Когда кажется надо перекреститься и заглянуть в эпилог повести, с перечнем персонажей – и что же там интересного? – «Здравствуй, здравствуй, двор прадеда Гриши! Здравствуйте Анисья Семеновна, Григорий Пантелеевич,…». В совпадения не верится. В прозе Отрошенко небывалое бывает, и повесть не только автобиографические фантазии по следам воспоминаний тогда ещё пятилетнего правнука, но и, чем черт не шутит, — а Отрошенко, как и Гоголь (не забудьте прочитать или перечитать «Гоголиану» Отрошенко), с чертам и бесовщинкой на ты, — альтернативное (а скорее всего действительное) продолжение (скорее завершение – как никак уже прадед) истории Григория Мелихова, но не с его самой первой и его самой любимой Аксиньей (в бывшем замужестве Астаховой, кстати – Ксения в переводе с греческого, чужая), с новым персонажем своей, нам так до конца и неведомой, биографии – Анисьей….

Мир глазами пятилетнего мальчугана, дитяти, «…в душе которого едва прозябало зыбкое ощущение бытия…». Мир, в котором даже к бессмертному, «Ай, дурак!» — приходит смерть. Размер повести, – не больше самого длинного рассказа, – нисколько не умаляет её достоинств: прекрасный литературный язык южнорусского разлива, с присущим тому сочностью, экспрессией и юмором. Все атрибуты того, что называют магическом реализмом, в комплекте: и черт, и смерть, и тот свет, — и все это в этом, полном чудес и магии, Мире. Ребенок видит, как видит – созерцание без мудрования, а воспоминания настигают уже потом, когда ты взрослый, когда ушел ты со двора.

«Живи в своем настоящем мгновении, коим ты пренебрёг, как пасынком, ради призраков, взлелеянных памятью».

Первая же фраза рассказа: «Да-да, счастливы только слепые, так уж устроен мир» — сразу же отсылает не только к философской проблематике дефиниции счастья (когда философия подразумевается уже не столько как сущемудрое учение, а прагматичный, приземленный образ жизни: простенькие правила для повседневных нужд рутинной жизни), но и упирается в столп христианских, так до сих пор ни кем и не понятых, морально-мудрых ухищрений заповедей блаженства, макаризмов (темна водица во языцах), у Матфея их целых девять, из которых первая: «блаженны нищие духом, ибо...». Сразу надо оговорится, что у Луки, в его Евангелии всего четыре заповеди блаженства, но к ним добавлены, как в противовес, и четыре запаведи горя:»горе вам!..». И в многомерности рассказа это все и раскрывается, если только взяться за труд внимательно перечитать рассказ и обратится к Луке и Матфею...

Да, рассказ всего три страницы, но... Вот эти-то но и всплывают всегда при погружении в тексты Юрия Васильевича Буйды. Это как раз тот случай, когда не размер имеет значение, а глубина и открытость текста во вне, виртуальная его интерактивность (даже гиперинтеракативность).

Открывшееся в старом помещении аптеки ателье «Исполнение желаний» не блистательное ли продолжения «Пикника» братьев Стругацких, своими тремя страницами превращающее в прах и пепел десятки томов с потугами эпигонов? И чем хозяин ателье и его таинственный аппаратик — чёрный ящик на треноге — не Сталкер ли, а совсем и не путешествующий разложившейся труп, и вовсе не племящ-охальник Светки Чесотки, по ночам выращивавший в огороде «такую морковь, что женщины стеснялись брать ее в руки при свидетелях…»?

Итак, герой: «...метр с кепкой, утопленные едва не до затылка глаза и скрипящие на весь городок ортопедические ботинки...» и его клиенты — весь городок, за исключением слепых и до 16, вожделеющий заглянуть в собственное будущее: загадать, проверить — сбылось,не ссбылось... Рыжий Рэд Шухарт, сволочь, подлец и убийца — словом настоящий, «ровный»(на сленге современных пацанов) сталкер, хотя и обаятельный персонаж из романа АБС (а талантливый автор всегда по ту сторону добра и зла — он летописец-хроникер), в городке? Не исключается: ведь плата за услугу — «чем хотите, тем и платите»: от дохлой крысы и пригрошни дохлых мух до мятого рубля, — чем не восторженный вопль Артура (ещё не знающего, что он предсмертный, что он уже в преддверии «мясорубки» , что он просто мясо, воровская отмычка сталкера, Рэрика Шухарта): «СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЁТ ОБИЖЕННЫЙ!».

Вожделеть счастья, исполнив самое-самое желание, а не прозябать всё последующее будущее в постылом настоящем, если не много-много хуже. Знать будущее посредством: оракула, сказочного зеркальца, балаганного мошенника-попугая, сальных цыганских карт или фантастического артефакта. Уповать не о граде «над небом золотым», а о шаре золотом.

А пророчества, обыденно, страшные: «Карфаген должен быть разрушен», «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», Кассандра...

Итак, и краткое предуведомление, и:

« – Чем хотите, тем и платите, – объяснил хозяин. – Договоримся. А после смотрите сюда – и аллес.

– Чего? – не поняла Буяниха.

– Аля-улю, – перевел на русский язык Колька Урблюд.»

И почему бы глазу счастливчику и не упираться взглядом в зеркальную поверхность Золотого Шара — Машины Желаний — упрятанного лжеплемянником в чёрный ящик? Пять минут, как пять лет...

Но, плата-плата-плата — каждый сам кузнец счастия своего — об этом не догадывался, а знал уже Еклизиаст: время бросать и время собирать камни: что посеешь, то и пожнешь... И если платишь дохлой крысой — то и желанное будущее в крысиной норе, как знать... На халяву не прокатит. Да, даром, и уходили не обиженные (допустили заглянуть в глазок за плевок) обиженные (быть может свою заплёванную харю и обозрели, или даже и её-то в светлом, ка мечталось, будущем и нет...) Никто не знает.

Ведь с исполнением желаний как? Георгий Иванов видел так:

Упал крестоносец средь копий и дыма,

Упал, не увидев Иерусалима.

У сердца прижата стальная перчатка,

И на ухо шепчет ему лихорадка:

— Зароют, зароют в глубокую яму,

Забудешь, забудешь Прекрасную Даму,

Глаза голубые, жемчужные плечи...

И львиное сердце дрожит как овечье.

А шепот слышнее: — Ответь на вопросец:

Не ты ли о славе мечтал, крестоносец,

О подвиге бранном, о битве кровавой?

Так вот, умирай же, увенчанный славой!

Ведь никто никому ни слова о том, что открылось, совсем никому (может быть даже и себе), даже ни обмолвкой, ни намёком, вплоть до самоизуверства: «Известная склонностью к словесному недержанию Граммофониха, не полагаясь на свои силы, без наркоза зашила себе рот рыболовной леской.»

Но, преображало-преображало, всех и каждого, никто не ушел обиженный, но по-всякому, даже и так: »...бухгалтер Глаз Петрович утром тщательно выбрился, надушился и, глядясь в помутневшее зеркало, чтоб не промахнуться, аккуратно перерезал себе горло от уха до уха....»

И время пришло для страшных и губительных чудес...

А ведь каждый рассказ, как отражение целого — так по листочку с мирового древа миросозерцаешь и само всё древо — мир:

«В каждой луже запах океана,

В каждом камне веянье пустынь.»

Николай Гумилев. (они обо всём догадывались, в своём Серебряном веке).

Аля-улю.

Первое предложение: «Пиноккио хотел стать настоящим мальчиком. А Буратино, наоборот, каждый день вбивал в себя один гвоздь, чтобы когда-нибудь стать Железным Дровосеком.» — большой привет от Волкова — Бауму! (так же как от Толстого – Коллоди)

Феномен гения Дмитрия Горчева в русской (то есть высшей лиге) словесности (да, надо признать, что рок- и поп-, но аглицки, более презентабелен, для слуха и более адекватен музыке, но не музЫке — когда про степь, мороз и смерть...) сопоставим с гением Даниила Хармса — когда вся «достоевкость» бытия, процеживаясь сквозь ментальное сито «русскости», превращает скудность текста в обыкновенный шедевр: больше и меньше сказать нельзя — «Стоп, машина», — как глаголет Пушкин у Хармса!

Да, для того, кто не в курсе, главный отличительный признак Буратино от Пиноккио – при лжи у Пиноккио растет нос, а у Буратино нет! Да в рассказе, вернее в шедевре, это и видно.

А что мы знаем о Пигмалионе? Да-да – о чём-то греки, но больше Бернард Шоу, но – что бы до конца, до пятаков в глазницах: читайте Юрия Буйду, он знает, что переврали в чём-то греки (простительно – он же древние, или шабашный перевод), до и Бернард, ведь он же – Шоу (хотя, фамилия Буйда –из той же оперы, но всё же…).

События случились в городке (подсказывает, что-то – будет знаменит во всем литературном мире) и подготовлены тотально-гипсовым тоталитаризмом, носящему ещё и некий псевдоним, как соцреализм.

Истории немного- году в 34 (здесь уточнюсь: 1934), скульптор Шадр Иван (на самом деле Иван Иванов, ну тот, что Ленина лепил – даже в гробу – а так же и «Булыжник – оружие пролетариата» — о, это памятник бросает, по всем знакомому закону визуальных ассоциаций и к живописному шедевру Гелия Коржова, чей цикл картин о сюрреалистических мутантах «Тюрлики» даёт процентов сто форы всем тем, кто в цифре пишет «типа фэнтзи и хорор», художник это всё же интеллект, а не приемы фотошопа), создал скульптуру: «Девушка с веслом». Но в гипсовы тираж не пущена была она — Скульптура девушку изображала, но обнажённую(вот если бы трусы и майка, иль купальник – совсем не наш он человек) во весь прекрасный рост, да и с веслом в руке, но правой (марш Маяковского, В.В., он видно не читал). Поэтому в гипсе много и много тысячекратно клонирована не девушка, а «Женщина с веслом», работы Ромуальда Иодко, одетую в трусы с футболкой (стыдливо как она сняла обузу в постели Муха!).

И, тайна, тайна, тайна…

Герой заглавный – Хитрый Мух – Леонтий Мухоротов. Рассказ не плохо бы включить в программу старших классов, да вот, боюсь тавро поставят 18+. Рассказ не просто хорош – гениален. Классика магического реализма – нюансы, нюансы, нюансы….

Один, из тот час видимых, нюансов – скульптор Мухина: кино «Мосфильм» смотрели? – «Рабочий и крестьянка» — это её, крестьянка там первоначально должна быть голой, но, — на выставку в Париж (там превзошли мы высотой скульптуры, за счет конечно пьедестала, фашистов-немцев с их орлом) – ни-ни…, да и к стакану, что гранённый, тоже приложила руку, в войну (1943): стаканы для страны, где сотни миллионов, лепит только скульптор со Сталинскою премией- а у неё их было целых пять (но до стакана – две).

Рассказ настолько многозначен, что всё, что в нём зашифровал Буйда – пускай подспудно, но ведь есть и память на подкорке, — раскрыть ?... К примеру: Витька- инвалид ? – как вдруг исчезли сотни тысяч, если и не миллионов инвалидов: Вторая Мировая – не бой значенья местного – плодил их и плодил.

Нельзя к рассказам Юрия Буды подходить однозначно- магический реализм, выдумка, буйда -в них, прежде всего правда о времени сразу постсталинизма; как родовая травма. Страшное и жестокое было время. Выжили. Ноне все.

Петушок-петушок, золотой гребешок…

Не рассказ, а огненная феерия и чувств, и действ. Кармен и Шемахинская царица (помним-помним, как ихний Мериме взял наше всё на понт: «Песни западных славян», но взамен перевел на европейский «Пиковую даму») в одном. Клокочущая, бьющая через край сказочная эротика и эротическая сказка, на страницах превращающаяся в быль. Сделал, сделал Буда из сказки быль. Не зря поляки восприняли когда-то (см. автобиографические фантазии «Вор, шпион и убийца») фамилию Буйда, как псевдоним – ведь буйда в переводе с польско-белорусского: фантазия, сказка, — буйда, одним словом.

Магия густо и достоверно приправленная реальностью: магический турбореализм? Как, может быть, и немал городок: тыщ пять душ, но в той, великой роковой битве на Банном мосту противостояли, помимо главных персонажей, из-за которых «замутился» и рассказ, по списку, сбегались на брань: Семерка и Питер, Красные Дома, Генеральский Поселок, Фабрика, Маргаринка, Станция, Кладбище, Тюрьма, Офицерская, Лесопилка, Маленькая Школа и Школа Дураков, Площадь и даже Казармы….

Ни одно фэнтези на знало, на знает и не узнает такой БИТВЫ НА МОСТУ. Юрию Васильевичу Буйде хватило девяти страниц. На всё.

Самое странное в этой нашей жизни, что у писателя Буйда нет ни одной премии по ведомству фантастика – неужели она так далека от настоящей литературы, эта наша фантастика? Вопрос….

Не только ещё очередная, тотально фантастическая по стилю и содержанию, страница из летописи городка и его жителей – из эдакого исторического лексикона-хроники, — но и, возможно, ещё одна из альтернативных версий последнего, увы, самого последнего, путешествия Лэмюэля Гулливера, упокой мир его прах….(Экскурсия барона Мюнхгаузена в большевицкую Россию прошло более удачно – см. об этом у Сигизмунда Кржижановского)

Да, Ванда Банда родилась от обычных родителей, как у всех: мать всю недолгую жизнь, до смерти, глушила, жившую у неё внутри лягушку водкой, а отец, тщедушный мужичок, забойщик скота, убивал созревших свиней ударом головы. Люди, ка люди. Как все, как мы с вами.

«Рос сия, Русь, когда б таких людей ты иногда не приносила миру –заглохла б нива жизни…» — как-то так рифмовал словарь родного языка когда-то классик – и сто процентов о нашей героине: о самой сильной женщине в мире, и спортивные рекорды, на 146% обязанные интенсивному и патологическому допингу, принимаемого с маниакальной одержимостью,здесь не при чём. Просто, объективно, самая сильная. Это вам не внук дяди Стёпы-милиционера (великий Д.А.П. (Дмитрий Алексеевич Пригов) немного бы подправил: Милицанера) Егор Степанов, вытолкнувший в 7 классе «Волгу» из кювета», а 7-летняя девчушка принесшая домой пьяненькую маманьку, не заметив у той мешка с уворованной трехпудовой свиньей. Люди, как люди, — как все. Судьбы у детей правда разные: михалковского Егорку ждал космос, а Ванду – мешки с мукой. Но и любовь, и какая.

А ведь Антуан де Сент Экзюпери, предупреждал, да не был услышан – и кощунственное изуверство над братом нашим младшим, сначала любовно приручённым, оказалось чревато, и страшно чревато. За временем бросать камни всегда приходит время собирать оные….

Да мало ли чего есть ещё в рассказе: читать надо.

Уже само название рассказа не столько отсылает в воспоминательное путешествие по названиям холмов Рима, сколько по городам с подобной топографией: артефакт — семь сакральных холмов (тут густо замешана и нумерология: семь дней творения, семь ангелов, семь печатей, как семь пальцев одной руки..., и т.д.) — тут и Москва, и Барселона, и Вятка-Хлынов-Киров... И наше такое человеческие (а Ницше бы добавил: слишком человеческое) свойство превращать самый высокий, самый «красный» холм «Третьего Рима» и иже с ним, в погост-некрополь.

И если в первом рассказе сборника главный герой не только городок, но и Генералиссимус (пусть даже по-маяковски человек-пароход), то во втором и сам Генералиссимус (пусть в образе вживленной под кожу негра Вити бронзовой фигурки — человек-памятник, а уж память о нём подоле будет даже памяти о Герострате) и самая одиозная фигура из его ближнего круга: Лаврентий Павлович Берия. Маршал Советского Союза, Герой Социалистического труда, иконостас орденов Ленина, две сталинские премии, и даже Почетный гражданин Советского Союза, но... в прошлой, досмертной жизни. И атомная и водородная бомбы — дело рук его. Расстрелян? да как бы, да... Но начинаются порой вопросы.

Якобы-расстрел Лаврентия Павловича, а затем его опровержение через опознание живым и невредимым в городке, как и событие любое и факт любой, может быть: «вероятным» — да, скорее жив и скрылся; «невероятный» — это то, что опознанный не Берия; «достоверный» — да, это он, скорее и бесповоротно жив, чем мертв.

И начались посмертные, вернее предсмертные (до второй и настоящей смерти) мытарства Лаврентия Палыча в городке.

В день первый был он опознан, а затем в столовой бит и первую ночь провел на помойке. Затем стал подручным паромщика (считай слуга Харона), ведущего, руками Берии — как ни как куратор вполне успешного ядерного проекта, бесперспективную войну со строящимся мостом (а чем не поставленные на рельсы индустриализации машина репрессий? — см. У Сигизмунда Кржижановского блистательный рассказ «Мост через Стикс»); был неуспешен и жестоко бит неоднократно.

Впоследствии переквалифицировался в ассенизатора — говновоза. С подручным негром Витей, ставшим его ангелом смерти, злым Локки, подбившим Берию на обоюдно-смертельное пари...

И унижения по мужественной стати — совсем Берия в городке оказался не состоятелен, как мужчина (а подвигов-то было, былых, в той жизни, во времена министерских чинов!) — не то что паромщик-Пердила (ох, не только рыб в реке глушил он извержением газов) и негр-Витя, подвергавших женщин такому....

Да, прибыл опознанный Берия в городок — и обрушились на городок беда, за бедой... Вот здесь и вступает в силу основной закон социалистического реализма — у всех бед есть стрелочник, как правило один: Берия. И прерванный, уже за тыщи километров, побег: он видно, как Орфей в Аду, но оглянулся на ад содеянных «проказ», чем в очередной раз и утвердил свою виновность. Во всём. Здесь можно усмотреть аллюзию на финальную главу «Мастера и Маргариты» — со сценами преследования лже-Волондов и лже-членов его преступной банды.

И сцена гибели, и место похорон.

Буйда, как нам и обещал, рассказал «типично русскую историю: с фабулой, но без сюжета.».

И свистнуто — и мастерски свистнуто! -почти без членовредительства

Если оттолкнуться от одного из тех «китов», на которых стоит проза Юрия Буйды, проходящая по ведомству магического реализма, как гротеск, и попытаться, в этом прыжке-подскоке-подлете, совершив эдакий суборбитальный полет над текстом (тем более что объем рассказа это допускает и прощает читателю отсутствие крыльев для более длительного полета или хотя бы планирования – хотя это первоначальное мнение сугубо обманчиво) и оглядятся в рассказе глазами этого кита, то можно узреть много интересного (очень интересная история произошла в августе 1952 года на берегах Преголи).

Так, окунувшись в глубины советского кораблестроения сталинского периода, а именно в раздел боевых кораблей-гигантов, линкоров, легко можно легко выудить сведения о проекте 24, основные тактико-технические данные совпадают с заявленными в тексте объемо-весовыми параметрами теплохода «Генералиссимус»: стандартное водоизмещение до 86 000 тонн (это при замене трех 406-мм башен на три 457-мм, а первоначально 81 150 тонн), длина 282 м, ширина 40,4 м, осадка 11,5 м, скорость 30 узлов, мощность 4х70 000 л.с. У «Генералиссимуса» Буйды – 88 000 тонн и 8000 велосипедистов на приводе винтов…

Это была обыденная практика социалистического метаморфоза по превращению выдающейся некой боевой машины в народно-хозяйско-пассажирское транспортное или тягловое средство: так разоруженный стратегический бомбардировщик Ту-95 последовательно перевоплотился в Ту-116, а затем в Ту-114 (на котором Никита наш Сергеевич Хрущев летал а Вашингтон стучать каблуком по трибуне и кричать про кузькину мать; межконтинентальная баллистическая ракета 8К71 (Р-7, «семёрка»), отбросив ядерную голову, сначала выводит Первый Спутник, а затем и Первого Человека-Гагарина (и человечество) в космос, но уже как 8К72К «Восток», — кстати, ракета, постоянно модифицируясь (раз 19 минимум), до сих пор в строю – сейчас на стартовый стол вывозят 14А15 «Союз -2.1в»; да и распахавший целинные и залежные земли трактор К-700 «Кировец» не более чем демилитаризованный артиллерийский тягач…

«Генералиссимус» вышел 1 июля 1952 года из Москвы к Балтийскому морю — а проложить такой канал для народа стараниями которого было осушено целое Аральское море – пустяк, тем более и опыт был, и так же потом писатели в звании от майора и выше плавали:

«Через каждые полчаса украшавшая нос судна бронзовая сирена с плоским монгольским лицом и острыми собачьими сиськами исполняла «Марш энтузиастов»:

И если кто не помнит, то напомню:

«Нам нет преград ни в море ни на суше,

Нам не страшны, ни льды, ни облака.

Пламя души своей, знамя страны своей

Мы пронесем через миры и века.»

А плоское монгольское лицо и острые собачьи сиськи – хоть азиаты мы с раскосыми и хищными глазами, но всё же Третий Рим и не чужда капитолийская волчица, вскармливающая нас.

И магия «списков», то здесь, то там рассыпанных по тексту: не только ложно-журналистские и вроде бы достаточно-ненужно-подробные – это когда надо выдать в тираж и к вчерашнему сроку отведенный объём казалось бы на пустом, пустячном месте (или по такому же поводу) – это нарабатывается журналистской практикой и является признаком профессионализма, а также по-журналистски достаточно-дотошно-подноготные , то есть это когда попавший в перечень субъект или объект тут же заклеймён афористичной характеристикой или той подробностью, по которой только он и опознаваем и которая насмерть впечатывается , запечатывается, становится незыблемым артефактом, тем малым чего достаточно для достоверного опознания данной номенклатурной позиции списка. К примеру, вот это убийственное, из перечисления причин стоянки «Генералиссимуса» именно здесь: «…наличие в болоте возле бумажной фабрики настоящего водяного, чьи необыкновенные мужские достоинства вызывали справедливое негодование женщин, сравнивавших их с достоинствами своих мужей…»

Чего стоит футбольный матч, когда «…гости продемонстрировали высокий класс, забив только в свои ворота более пятнадцати мячей…», и его по-сталински единственно-правильные последствия.

Текст настолько гротескно-рельефен, что, вопреки совсем уже не трагифарсу финала, остается только повторить за автором: «…в нашей памяти он навсегда остался огромным белоснежным красавцем с золотыми буквами на борту и высоким пенным буруном за кормой, алым от рыбьей крови…»

Вот это-то и присуще, как никому, Юрию Буйде – вдоволь насмеявшись своим фантазмом-гротеском (но якобы, якобы...), не только сам находясь, но и перенеся читателя, «по ту сторону добра и зла» (как это определяет самый читаемый, хотя и неклассический, философ), сделать шаг назад, жёстко и жестоко отрезвить жизнью. Лучше Буянихи из рассказа «Хитрый Мух», уже и не сказать: « — Господи, — прошептала Буяниха, — жизнь это наша – или сон Твой, Господи?..»

Дмитрий Пригов . Женщина в метро меня лягнула

Пригов в одном из интервью (кажется Сергею Шаповалу) отзывался о разительном различии поэтов 2-х столиц: о москвичах и питерцах (о первых общепринято думать как о мещанах, а вот уж вторые – культурные), НО:

Москвич Пригов:

Женщина в метро меня лягнула

Ну, пихаться — там куда ни шло

Здесь же она явно перегнула

Палку и всё дело перешло

В ранг ненужно-личных отношений

Я, естественно, в ответ лягнул

Но и тут же попросил прощенья —

Просто я как личность выше был.

Ленинградец Олег Григорьев:

Девочка красивая

в кустах лежит нагой.

Другой бы изнасиловал,

а я лишь пнул ногой.

Понятно теперь и откуда такое культурное событие, как Шнур – видно, питерская аура, с Фонтанки, знать навеяло….

НО:

- в очной встрече москвички (видимо стерва) и москвича (видно, что интеллигент) счёт 1:3 (она пнула (1:0); он пнул(1:1); он извинился(1:2); он нравственно самоутвердился – считай, пенальти (1:3)).

- в очной встрече ленинградки (пусть и нагой) с ленинградцем (видимо недохулиганом) счёт 3:1 (красивая (1:0); нагая (2:0); не изнасиловал (2:1); пнул ногой — автогол (3:1)).

Да уж: Византия над Европой (ну или там окном или форточкой) рулит!

Хотя, если серьезно, не те весовые категории: ДАП — фигура цивилизации, Олег Григорьев – замечательный поэт советского андеграунда. А читать надо обязательно обоих («мы же – советские люди» Б.Полевой).

Википедия услужливо подскажет: ваниль — по сей день является одной из самых дорогих пряностей на мировом рынке.

Сказка о Золушке на чудовский манер: чудо, в Городе Палачей, оно, увы, — чудовищно. И нет никакого проклятия ниспосланного когда-то на клан истинных аборигенов Чудова – бесчисленных Однобрюховых.

«…Однобрюховы были в Чудове известным кланом: десяток Николаев, два десятка Михаилов, тьма-тьмущая Петров, Иванов, Сергеев, Елен, Ксений, Галин и даже одна Констанция, черт бы ее подрал, Феофилактовна Однобрюхова-Мирвальд-Оглы — все они были маленькими, задиристыми, противными и некрасивыми и, хотя приходились друг дружке братьями, сестрами, тетками, деверями, шурьями, кумовьями, зятьями, тещами, свекровями и невестками вечно ссорились между собой и с соседями»

Спящая Красавица, как и в настоящей сказе Шарля Перо, проснулась лишь для того, чтобы оказаться в замке людоеда…Ну и что, что Красная Шапочка постучалась в домик в Пальма-де-Майорке? Дёрнула за веревочку… Ждать охотников, пережеванной в брюхе волка? – да не прокатит : мы же Однобрюховы! Бейсбольная бита – как и родилась в руке…

Планка входа в сборник рассказов поднята чрезвычайно высоко. Есть понятие- послевкусие. Пьянит и манит: ваниль и миндаль, морвал и мономил… писался ли рассказ на одном дыхании? — читается на одном, но потом не оставляяет: Буйду нельзя читать запойно — только порционно: прочувствовать букет многомерности и текста и втиснувшегося в него бытия...

Сказочная жизнь на лазурном берегу…., там всё покупается, и целомудренность (в тексте правильней и жёстче) тоже. Дорого – но банально покупается: какая там сказка….

Да, принц говорил, когда-то, очень правильные слова:

« Ты живешь с уродами, среди уродов, но это не значит, что ты тоже уродина. Не значит, Ваниль. Можно жить настоящей жизнью где угодно, но главное не это. Главное — нельзя ее откладывать. Понимаешь? Ты ведь, наверное, тысячу раз слышала, как люди говорят: мы-то счастья недостойны, живем плохо, ну ничего, перетерпим как-нибудь, зато наши дети будут хорошо жить..

…Отложенная жизнь — она как мертвый младенец в утробе, отравляющий мать своим ядом. Понимаешь? Не откладывай жизнь на потом. Потом не будет ничего. Ничего.»

Да, принц говорил ей, когда-то, очень правильные слова… Что бы, как-то, её, никакую – нарисовать какой, своей?...

Но ведь нельзя же так, что бы:

«Одного этого дня было бы достаточно, чтобы оправдать десять лет ее мечтаний — десять лет жареной куриной печенки.»

Чудов. Точка.

Самый сильный роман Бэнкса, хотя и дебютный, но… за этим но сказать надо и можно много.

Роман сломавший – границу ли, традицию ли? .. — оставим это литературоведам, филологам, историкам и философам текстотворчества, но что-то определенно сломавший и ворвавшийся, с невероятным скандалом , в элиту всемирной литературы…

Это как взять и переписать – по-шотландски, с ещё не признанным литературным гением Бэнкса, — «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера. Вот только герой Бэнкса, Френк Колдхэйм (Frank Cauldhame), он именно «над пропастью» — завис, как ангел, бес ли? Куда он двинется, читатель? Зависит и от тебя...,-, а не заслоном перед пропастью, подобно Холдену Колфилду.

Колдхейм (Frank Cauldhame), Колфилд (Holden Caulfield)– есть что-то общее, не так ли? – где-то на ментально близком уровне Петров – Сидоров.

Восприятие? Но надо наконец было взломать границу. И в литературе это приходится делать (хотя, сделать литературу «взрослой» — не в смысле снятия табу с откровенности интима и прочего и прочего — практически уже и невозможно: как и кинематограф – всё (98-99%) для тинейджеров и их всё более инфантильных родителей: стрелялки, ужасалки, трахалки – уход семимильными шагами в пространство комикса… да только вот быте и определяет сознание – а бытие уже не библейское, а всё ближе к манговому…) .

И современный мир – как страшный эксперимент старшего Колдхейма???

Страшней всего, что осиная фабрика остановившегося циферблата действует: по Первому (самому-самому вогосударвсленному) каналу государства ежедневный гороскоп. А ведь это уже и не средневековье…. И Бункер, на Главной Площади Страны.

Будьте бдительны, вундеркинды!

А роман – лучший памятник Автору. Иэну Бэнксу.

Сварог, славянская ипостась Бога Творца, Бога, нажавшего кнопку «большого взрыва», инициировавшего создание Вселенной, отягощенной и сонмом славянских богов-исполнителей (боги из машины-коробочки, — это те, которые или деградируя, или вырождаясь во всё новых поколениях, или путем последовательных, и всё менее умелых собственных попыток в практике создания подчиненных себе божеств, докатились до касты зловредных демонов-гремлинов, о которых поведал Роальд Даль; о них же создавал свои великолепные и фантастические в своей логике мироустройства ересиарх (а ересиарх ли?) Василид ) — а Он, Сварог, уже и не причем: эксперимент начался — а что было до, и как это всё подготавливалось — нам (уже или ещё?) и неведомо. Пользовался ли Сварог девственными артефактами логарифмической линейки или арифмометра, прикидывая последствия своих действий, крутил ли в голове интегралы и дифференциалы, предвосхищая арифметику и алгебру, или это то, что у Бога и есть наитие и интуиция — как Бог на душу положит — и это нам не ведомо. Или же Он, как столяр Сигизмунда Кржижановского, у которого на всё наши вопросы ожидания один железобетонно-философский ответ, который как джокер бьёт все наши карты (даже из рукава): «Этого предвидеть невозможно». Он — Бог вне, над коробочкой, Создатель, который уже даже и не созерцатель:

«Земля постыла мне. Люблю небес круги я.

В них плаваю, блажен, и не хочу взирать,

Как корчатся тела закланные нагие.»

Иконография славянских божеств вписана Александром Кондратьевым в строгий канон формы сонета, который удерживает образ от расползания, превращая чёткость линий в зыбкость и брезг, по «мысленну древу» (конечно, японская форма хайку-хокку строже: сказать много, используя лишь немного слов, всего в 17 слогах, но... это лишь форма «остановить мгновение, что бы понять, как оно прекрасно», а действия богов немного дольше (или и это лишь наша предвзятая эгоцентрическая иллюзия?).

А Сварог..., — что, Сварог, Он у лорда Дансейни, в его Пегане, зовется Мана-Йуд-Сушаи: «Рaньше, чем воцaрились боги нa Олимпе, и дaже рaньше, чем Аллaх стaл Аллaхом, МАНА-ЙУД-СУШАИ уже окончил свои труды и предaлся отдыху...»

Начало рассказа, как выстрел в упор — и этот выстрел сразу контрольный — в лоб, меж глаз...: «Ребёнка повесили в понедельник, палача — в четверг, а слона казнили в субботу.»

Хэппи-энда уже не будет — это не только и не столько Россия (где, как уже, по мнению остального мира, прижилось и утвердилось, что всё «достоевскиймо» (за определение большое спасибо гению Велимира Хлебникова)), это госпожа История...

Госпожа История не бывает провинциально-местичковой.

А сама история, от Юрии Буйды, как всегда, не просто замечательная, она чертовски замечательная. Это история, где магический реализм балансирует на грани не только с историческим реализмом, но с мистически-историческим реализмом — ведь началась Смута со смерти-убийства ребёнка, царевича, 8-летнего Дмитрия Ивановича, в1591г. и закончилась смертью-казнью (казнь — она осознанно законна, государственна) ребёнка, Ивана «Дмитриевича», 3-х летнего Ворёнка, в 1614.... Царствование Романовых началось с убийства ребенка в стольном граде Москва и закончилось убийством ребёнка в подвале Ипатьевского дома града Екатеринбурга....

Исторический реализм рассказа — в почти (здесь, почти — это допустимые в художественном тексте временные флуктации: плюс-минус десять-двадцать лет) точных исторических фактах, не только в реальных исторических персонажах, но и даже в мелочах. К примеру: «...ветер трепал трепал цветные тряпки, прикрывавшие срам у каменных фигур на Фроловской башне...». Фроловская, она же Спасская, башня (1491), с главными воротами московского Кремля, — детище итальянца Пьетро Антонио Солари, известного в России как Пётр Фрязин, — сначала, как и все башни Кремля, без каменного шатров, но в 1624-1625 годах англичанин Христофор Галовей возводит над башней многоярусный верх, увенчанный каменным шатром, причем пятый ярус был декорирован обнаженными фигурами, наготу которых при царе Михаиле Федоровиче (первый Романов) стыдливо прикрыли специально сшитыми суконными кафтанами...

И слона Иоанну Грозному дарили.

А дальше магия магического реализма самого высокого пошиба

И Высочайшая драматургия: и тема Ворёнка, и тема палача, как и тема слона — запредельный уровень: «достоевскиймо». Тема палача — это «конёк» Юрия Буйды — она прослеживается не только в «Мирах «Города Палачей», не только в «Домзаке», но, отголосками, и в других романах, и во множестве его великолепных рассказах.

А, не раз упоминаемая в рассказе Свиблова (Водовзводная) башня московского Кремля, с которой свешивались и сбрасывались, данью воронам, трупы казненных, — изображена на купюре СССР с самым крупным тогда номиналом — в 100 рублей .

«Так завершилась Смута — казнью ребёнка, казнью безумца и казнью слона.»

Кровавый процесс становления единого государства из родственных племен, — а здесь тех, что стали Русью, пока Древней — силой кровавого объединения — и вновь дробления на мелкопоместные княжеские уделы для братьев, сыновей, племянников, внуков и правнуком, под эгидой великокняжеского киевского престола...

Государственной машины ещё нет, такой, что бы безопасно, — для князя великого, и хотя бы для сохранения новорожденного протогосударства в своих размытых границах, всё ещё клубящихся пылью битв местного или поместного значения, — прокормить, насытить и пресытить ненасытный в своих амбициях и властных притязаниях наследный клан. Время, вперед! — время, когда каждый новый отпрыск, каждая новая веточка все прирастающего генеалогического древа, окружен и собственной дружиной, и прикупленным наемным отрядом варягов....

Отец на сына, брат на брата, все на всех.... Да что там целование на кресте — на кону град Киев и великокняжеский престол. Обмануть и предать, войти в доверие и убить, ослепить, заточить...

«Не могу довольствоваться малым, но лишь Киевом. Лучше же мертвым быть, чем малым».

Восемь бусинок-главок, нанизанных на ниточку четок, названных автором «Осорьинские хроники», восемь бусинок-главок, окрашенных в цвета «Киевского августа». Прием Борхеса из его «Всемирной истории бесчестья» — великолепно рассказанная современным языком «историческая» сага, с присущей ей лаконичностью и притчевой раскадровкой на логически завершенные отдельные эпизоды; сага, но по всем канонам магического реализма, чертовски завораживающего клубящимися переплетениями связей и смыслов — из главки в главку, из фразу в фразу. Фрактальность прозы.

Кажущаяся легкость прозы Юрия Буйды очень обманчива — безупречный стиль скрывает под собой такие глубины отягощенного смыслом текста....

Пожалуй, недоумение, которое удвоилось-утроилось, когда узнал, что рассказ ещё и номинировался на премии... В том числе и на «Бронзовую улитку» (намеренно дистанцируем фантастику от литературы? намерено проецируем фантастику в область недолитературы?)....

В рассказе нет — самого рассказа; в рассказе нет рассказчика, а есть «изобретатель ситуации» и его текст-содержание, небрежно или неумело заполненный какими-то словами шаблон... Раскадровка комикса (скорее, как уже писали — лубка), черновая.

Кто, когда и зачем сбил высочайшую планку русского фантастического рассказа (лучшие рассказы Александра Грина, рассказы Сигизмунда Кржижановского, феноменальные фантастические рассказы Михаила Веллера, магический реализм мирового уровня в рассказах Юрия Буйды, рассказы Дмитрия Горчева...)?

Неуютно, как-то — гоголевскую шинель безвозвратно моль схарчила?

Решил войти во второй раз в воды обсуждения рассказа, но есть повод.

В 1939 году молодой поэт, футурист, скорее неофутурист, лидер «небывализма», Николай Глазков, – рожден в 1919 г., приписан и проживал по адресу: г.Москва, ул.Арбат дом 44, квартира 22, – пишет стихотворение на фантастическую тему, «Баллада баллад» (Глазков Н.И. Хихимора. – М. «Время», 2007, стр.15-17):

Лампа мигала вечера,

Ресницы сходились у глаз,

И расходились, как будто в вечность,

Каких-то четыре угла.

В дверь вошел незнакомец,

Сунул мне пузырёк.

И, со мной не знакомясь,

Следующее изрёк:

- На стены эти побрызгивайте,

А нам – разойтись дорогами.

Предметы, которые близки вам, те

Обязательно будут далёкими.

Так незнакомец сказал и сгинул,

А я начал брызгать.

Даже на половину

Мне ничего не близко.

Но что-то стало глаза слипать,

Послышался грохот где-то.

И я на кровать повалился спать,

Усталый и нераздетый.

Ничего не напоминает? Не поленитесь и откройте рассказ «Квадратурин» писателя Сигизмунда Кржижановского – рожден в 1887 г., прописанного и проживающего с 1922 по адресу: г.Москва, ул.Арбат, дом 44, квартира 5. Рассказ впервые опубликован в 1988 году, но написан в 1926-27….

Да, почти дословно, первая часть рассказа одетая в рифму (но не бодрящегося соцреализма, а доподлинного футуризма, с кручёныховской маяковщинкой! – недаром, ох недаром молодой поэт опекаем Лилей Брик, признанной официально вдовой Владимира Владимировича), но продолжим балладу:

Потом – вспоминаю – проснулся. Полдень,

Наверно, тогда стоял,

И подле меня заметала пол тень

От маленького стала.

Жалкая комната стала залой,

Выросла раз в тыщу,

Однако прежним объёмом связало

Одежду, мебель и пищу.

Вот и вторая часть рассказа. Случайность ли это? Через 13 лет сюжет возродился сам собою, в той же кубатуре арбатского дома, или же…, конечно, слишком значительная разница в возрасте – 32 года… Хотя, Николай Глазков был знаком, с поэтом Николаем Асеевым, положительный отзыв которого способствовал принятию Сигизмунда Кржижановского в Союз Писателей (апрель 1939), а Глазкову он дал рекомендацию для поступления в Литературный Институт (1940). Но, свидетельства их личного знакомства – поэта Глазкова и писателя Кржижановсого – не встречал. «И случай, бог изобретатель.»

Пропустив несколько (достаточно эпикурейских – молодость, есть молодость) строф, вернемся в балладу:

Зала сперва превращалась в площадь,

Площадь потом в поле, и

Нарастало поле позже

Более и более.

Наконец превратилось в безбрежное море.

Бр-р-р… Неприятно.

И я подумал: «По-моему,

Я заключён в необъятное!»

Вот такая мистика случайных совпадений: два лично незнакомых гения (постарше и помоложе, прозаик и поэт), но живущих в одно и то же время в одном, скажем так, небольшом по московским мерка, арбатском доме, с периодом в 13 лет пишут практически одинаковые тексты.

Рассказ — это «вход», — а любой авторский сборник рассказов строится как осмысленная архитектурная композиция, как форма, — вход в «Сказки для вундеркиндов»: парадный портал (северный, западный, восточный???), скорее западный, т.к. Германия-Берлин…

Тема – фантастическая «отчлененка» — обретение самостоятельности и путешествие членов человеческого тела, тема не нова и перманентна: у Николая Гоголя, век ХIX, нос («Нос»); у Сигизмунда Кржижановского, век ХХ, пальцы; у Александра Щеголева, век XXI, член (Хозяин»)..., — казалось бы, снижение жанра, но так ли? — (мостик к Гоголю давно переброшен Михаилом Бахтиным: «Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла»).

Но этот рассказ так же и:

- история «тома джонса» найдёныша, как неожидаемое скаут-приключение, роман о взрослении и воспитании чувств, через мытарства и возвращение блудного сына (как не вспомнить и о выходе маленького будды в мир).

- вежливый поклон в сторону Рильке – «Сказка о руках Господа Бога» (два эпизода о перстах грозных), к которым примыкает два микрорассказа Кржижановского из «Юношеского»: «Веселый рояль» и «Концерт Рахаманинова».

- история побега, побега из театра жизни (впоследствии Кортасар прекрасно объединил жизнь и театр посредством не такой уж абсурдной ситуации «быть Хауэлом Паурсом».)

- свидетельство пристрастия Кржижановского к музыке (а он читал лекции не только по психологии творчества, истории и теории театра, литературы, но и музыки) и в его текстах: пальцы, эльф, музыка без звука...

Да, ещё, в «Тематических заявках» Кржижановского есть интересная тема «Смысловые имена», а потому озвучим некоторые факты:

- Генрих Людвиг Эгмонт Дорн (нем. Heinrich Ludwig Egmont Dorn; 14 ноября 1804, Кёнигсберг — 10 января 1892, Берлин) — немецкий композитор и дирижёр.Отмечу два факта из биографии: написал музыку к опере «Нибелунги» (нем. Die Nibelungen; 1854), и то что он был учитель Шумана, который, во время этого ученичества, стремясь стать настоящим виртуозом, занимался с фанатичным упорством, что и привело к беде: форсируя упражнения с механическим устройством для укрепления мышц руки, он повредил правую руку, которая навсегда сделалась неспособной к виртуозной игре на фортепиано…. Мысль о карьере профессионального пианиста Шуману пришлось оставить и он серьёзно занялся композицией, став впоследствии одним из самых значительных композиторов первой половины XIX века. А пальцы, слушая Сон, вспоминали его фантастические этюды из цикла пьес «Крейслериана», принадлежащих к высшим достижениям Шумана.

А кольцо с мизинца ассоциируется с «Кольцом нибелунга» (нем. Der Ring des Nibelungen, Nibelungen — дети тумана), названием цикла из четырёх эпических опер, основанных на реконструкциях германской мифологии, на исландских сагах и средневековой поэме «Песнь о Нибелунгах», либретто и музыку которых были написаны Рихардом Вагнером в 1848–1874 гг.

Вот так-то: «сказка ложь, да в ней намек – вундеркиндам всем урок!» (когда вундеркинд любознателен, памятуя, что все имена и названия – смысловые).

Про «одного человека».

Текст страшный своей гениальной проницательностью, не просто предвидением грядущих, не таких уж, как оказалась, далеких и совсем и не прекрасных времен, — чрез быстротечность времени «минус перемен» (для оглупления нации до состояния нового средневековья достаточно, — как гениально новейшая локальная история времен нам и доказала, — всего одного поколения…), слома, надлома, — времен, когда исподволь воплотилось то, что числили в якобы невозможных сценариях антиутопий. Это когда в «одной далекой стране» все властные и государственные институты заместились Одним Человеком, низведшим своим Одничеством всех остальных, — уже, увы, бывших граждан, — до состояния просто «одного человека»…

Глас вопиющих братьев Стругацкие о смене серых на черных и не мог быть услышан в наше «интересное время» с его буйными ростками мракобесия и грядущей поголовной неграмотностью, среди всех остальных, проходящих по графе просто «один человек»:

«…Чем столетье интересней для историка,

Тем для современника печальней…»

Это Николай Глазков, просто один гений и поэт, живший в одно время и в одном доме, (ул.Арбат, 44), с просто гением и писателем Сигизмундом Кржижановским. Сигизмунд Доминикович Кржижановский, великий первооткрыватель, открывший «минус-пространство» (см. просто один гениальный текст «Швы» и просто гениальный рассказ «Квадратурин»), человек, которого власть почти сумела низвести до статуса «одного человека» (писал – не печатали, умер в 1950 году, похоронен в Москве, а где могила – н е и з в е с т н о…), фактически вытолкнув его в им же и открытое «минус пространство»…

Но Имя осталось. А у настоящего просто «одного человека» (идеал любого Идеального Мироустройства) и имени быть не положено:

«Откуда они ее взяли — эту фамилию? У него и фамилии-то никакой не было.

Так, просто один человек.» (Дмитрий Горчев. «Гипертония»)

Как там история кончается у Горчева:

«Зато когда пришла комиссия, чтобы про скрепки расспросить, оказалось, что человек уже умер. Он лежал на полу, весь занесенный снегом, и, когда комиссия разгребла снег, она увидела, что человек улыбается.

И улыбался он так хорошо, что комиссия поскорее сняла с него ботинки и закопала его во дворе.

И никто не спросил — кого, мол, закапываете?

Потому что он был один человек.»

Потому что Время «одного человека» — время тотального минус-пространства, время Идеального Мироустройства, тезисы об обустройстве которого когда-то написал Горчев:

«…При идеальном мироустройстве спать ночью запрещается. Если человека застали за тем, что он спит ночью, его немедленно сажают в Концлагерь….»

«…Идеальным мироустройством руководит путин. Путин — это не фамилия, а должность. По наследству эта должность не передаётся и никаким демократическим или антидемократическим выборам не подлежит ….»

«…При идеальном мироустройстве социальный дарвинизм действует противоположным образом: наиболее жизнеспособными при нём считаются Придурки. …Придурки сами себя выявляют и возвышают….»

Скрепки, или вермишель…, скорее скрепки. Сейчас заболтали слово скрепы и затерли до дыр понятие национальной идеи – просто на пороге Время Одного Человека и времена «одного человека», когда и временщиков-то нет и быть не может («Путин — это не фамилия, а должность» — это как Цезарь, Август…), как хочется Одному Человеку. Если герой Андрея Платонова (которого с Кржижановским объединяет на только гениальность, но смерть: к Сигизмунду пришла 28 декабря 1950, а к Андрею – 5 января 1951…) говорит: «Без меня народ не полный», то во Время Одного Человека – и биография и эпитафия: «Так один человек». Ну и что, что « Этот человек сильно любил одну женщину. Только он очень редко ее видел. Один раз в четырнадцать лет. И всего один раз.»

Горчев писатель для ежедневного «употребления», для превентивной прививки от подлости, пошлости и мерзости, от Времени Одного Человека и времен одного человека, так же как случаи, и иже с ними, Даниила Хармса, непричесанные мысли Станислава Ежи Леца, записные книжки Сигизмунда Кржижановского.

« А в той стране был такой порядок — все кругом бесплатно, потому что денег все равно ни у кого нету…» Дмитрий Горчев «Скрепки».

Великолепный образец совершенного текста, когда и форма, и содержание не только сцепились-слились в единый кокон роящимися в тексте смыслами, но и эти смыслы ветвятся ассоциативными побегами во вне пространства текста, врастая в это «во вне», как ещё один элемент гипертекста сущего (культурного кода, обременяющего наше сознание).

Невероятное хитросплетение неприкрытых или лишь слегка завуалированных аллюзий, узнаваемых, хотя порой и мастерски перевранных – самую толику – цитат. Впору писать научный трактат или филологическую диссертацию. В этом и есть талант Горчева – он не просто увлекательный рассказчик, он – талантливый миросозерцатель, умевший (увы, для нас всех, но уже умевший) пересказывать, так до сих пор ещё и не видимые большинству из нас, смыслы, придать ценность казалось бы обыденному, пустячному наблюдению. Из быта добывает бытие, а быт – из сослагательного «бы»: а, если бы?...

Главные вопрос любого демиурга: а если?..., который через некоторое время – когда он терпит неминуемую неудачу, — начинает настойчиво зудеть: а если бы?..., подталкивая к новому витку миротворчеста, к примеру, к городу 3…. Помним – в начале была Лилит…

Текст фантастичен – как у Хармса, Кафки, Борхеса, Кржижановского, а зиждется на Библии и Мировом древе (а на том древе – дева хвостатая, русалка – от «нашего всего» Сан Сергеича…, которая, кстати прописалась в городе Соловец, по версии братьев Стругацких): «Собака задирала ногу, и вырастало дерево с русалкой на самой толстой ветке, а другая ветка, плавно изгибаясь, заканчивалась удавленником».

«Городская повесть» — как не вспомнить, вдогонку, и безумного араба Аль-Хазреда и его (вернее Лавкрафта) «Безымянный город», и Дино Буцатти с его «Своим городом». А величайший «Град обреченный», а город Чанчжоэ Дмитрия Липскерова, а город Палачей и Жунгли Юрия Буйды, у которого есть ещё и феноменальное «Птичье дерево», где и город, и Мировое древо, и русалки….

Бремя демиурга: «Я потихоньку обживал свое новое пространство, размечая улицы и кварталы желтыми каракулями на снегу и пеплом, сыпавшимся с измятых сигарет.» Точней о демиурге с русской ментальностью, в русском городе, уже не сказать…

«Город 3» — один из лучших текстов Дмитрия Горчева, хотя лучших у него – жуть как много, вот только на вскидку: «Сволочи», «Блядь», «Скрепки», «Тварь»,… и, по порядку, все содержание.

«Только не надо на меня кричать…. Все бред. Пыль и пепел.» — а на месте многоточия -остальной текст Дмитрия Горчева «Город 3».

Очередная «переводная картинка» от Захара Прилепина, в жанре «типа, пацанских рассказов». Написал первое предложение и понял – надо объясниться, произвести дефиницию: смыслом нагрузить слова, определится с ними.

Начну, пожалуй, с «типа»: типа, — это внешняя стилизация, в данном случае (как и весь сборник рассказов), под «пацанский трёп». А трёп пацанский, как водится, под водочку, которую не прочь затем отшлифовать пивком, и, как известно, этот трёп зацикливается (…как веревочка не вейся…), по расхожему выражению, на «.…. и деньгах»: бухло, бабло и «ищите женщину»…. Но, стилизация, ещё и стиль – вот здесь, как «рояль в кустах» и «бытоописатель» — писатель Захар Прилепин, и трехсложный (в три, не более аккорда застолья в подворотне) «пацанский трёп» превращается в литературу, в русский язык, «великий и могучий», в слог, обремененный не только ироничным, горьковатым смыслом, но и неповторимой авторской рифмовкой и слов, и этих смыслов.

А, Захар Прилепин, это не то что бы фотографическая, порой до беспощадности, лаконичная точность и характера героев, и ситуаций, их «всосавщих», но и градус «достоевщины» надрыва – надрыва сюжета и жанра, и языка, и чувств, — того всего, вернее, для выражения чего и пишется рассказ: он просто не может написаться – иначе просто вырождается в тот, ещё не пьяный, но уже нетрезвый и почти пустопорожный трёп – без обязательств, без обстоятельств, так, на две трети лживый трёп, для заполнении лакун в процессе пития….

А «переводная картинка», décalcomanie — это когда, пуская даже и в последней фразе, с «картинки» рассказа сползает, — как оказалось, вот только что, — мутная плёнка, такого незатейливого бытия, и – «…небо в алмазах…». Это высшее авторское мастерство, это то, о чём у Юрии Буйды, в автобиографических фантазиях «Вор, шпион и убийца»: «…И если ты однажды заглянешь в душу человека, грызущего семечки, и не найдешь там ни любви, ни ненависти, ни пропастей, ни высей, ни дьявольской тяги к саморазрушению, ни страсти к божественному полету, — грош тебе цена». Пацан – человек грызущий семечки.

Но, помянув décalcomanie, как честный человек, вернее читатель русский, слово Мандельштаму:

«Сегодня можно снять декалькомани,

Мизинец окунув в Москву-реку,

С разбойника Кремля. Какая прелесть

Фисташковые эти голубятни…»

Кого читать? Да без вопросов: Захар Прилепин, Юрий Буйда, Осип Мандельштам.

Позволю не согласиться с определением жанровой принадлежности текста «Жунглей», как роман. Это цикл рассказов, объединенных общностью места и персонажей. Жунгли, Жукова гора, Кандаурово,тяготеющие не столько к Москве (в которую Жунгли, — под официальным названием Вторая Типография, — и входят территориально), сколько к Чудову (маленький городок километрах в пяти к югу от Жунглей). Город Чудов — он же Город Палачей (так был назван роман Юрий Буйды, ставший, после публикации в журнале «Знамя» в 2003, не только одним из самых ярких литературных событий года, до и пожалуй «эталоном» современного российского романа в жанре магического реализма). Кстати, этот роман тоже разбит на «рассказы». А эталонностью магии текстов Юрия Буйды можно полностью насладиться и в «Жунглях».

Вот уже третье десятилетие Юрий Буйда «сшивает» свои великолепные тексты, а, по преимуществу, рассказы (по моему мнению, он на сегодня лучший рассказчик в современной русской литературе), в основном в два цикла (а каждый цикл это единое и постоянно пополняемое, живое пространство, с всеми метаморфозами и перерождениями «живого» организма) — «прусский цикл» (сборник «Прусская невеста» ,возросший до сборника «Все проплывающие», роман «Кенигсберг», автобиографическая фантазия «Вор, убийца, шпион», ....) и «чудовский цикл»(«ещё» роман «Город Палачей», «вылупившийся» из текста 1989 года «Птичье дерево» ( вернее из структуры мифопостроения, структурной матрицы), сборник «Жунгли», роман «Синяя кровь», повесть «Яд и мёд» (продолжающий фантастическую магию рассказа «Аталия» — чертовски завораживающего текста) и россыпь рассказов в журналах последних лет, например «Мерзавр» и подборка «Йолотистое моё йолото» и пр....)

Принято (тренд вот такой сейчас) говорить о «мирах» различных авторов — мир того, мир сего.... Но, вот в чём штука, — мир не может крутиться вокруг одного героя и, притянутых к нему событиями, остальных персонажей, — это далеко не мир.... Ведь любой мир зиждется на мифе и, по «гамбургскому счету», по целостности и непротиворечивости «мирообразующего» мифа,по силе эпичности любого рассказа Юрия Буйды, в сегодняшней большой русской литературе, — а Юрий Буйда это «очень большая» (выверенный и безукоризненный стиль, и невероятный объём мыслящей и непротиворечивой, — в своих координатах, — «миросозерцательности») и «очень русская» (мало кто из нынешнего поколения писателей унаследовал «такое» великолепие русского языка) литература, — можно, без всяких оговорок, говорить только о Мирах Юрия Буйды: где и Прусский Мир и Чудовский Мир, и Мир Нечто (вспомним хотя бы феноменальный текст роман «ое животное»).

Но вернемся в «Жунгли» — если в Городе Палачей это скопление пыльных одноэтажных домиков, где издревле селились палачи и их потомки, отделенные от Африки (Африка? что за Африка? — для снятия подобных вопросов, настоятельно рекомендую изучить «матчасть», а, именно — приглашаю на страницы романа «Город Палачей») рекой, то в «Жунглях», Жунгли и город Чудов уже «разъехались» на пять километров, — но на то и магия «животворящего» мифа и приличествующей ему магии магического реализма. 17 рассказов — и, если, на первый взгляд, — только на первый взгляд, — первые два рассказа, «Лета» и «Казанский вокзал», как бы «выламываются» из тела сборника, — то это ощущение очень обманчиво: надо просто , ну, не совсем просто, а медленно и вдумчиво их перечитать, будучи уже «отягощенными» содержанием всего сборника. И окажется, что эти два рассказа это два входа из внешнего мира в «Чудовский Мир», а соответственно и выхода, для, скажем так, «вершков» и «корешков» Мира Города Палачей.

Магия Юрий Буйды заключается и в том, что любой его текст предназначен не столько для прочтения, сколько для бесчетного перечитывания — для «вживления» в этот чудесный и страшный (как любая реальность) мир.

Есть столько жанров прозаических текстов: соцреализм, магический реализм, сюрреализм, турбореализм, гиперр- , супер-пупер-…. А у Хармса квинтэссенция этого неразумного деления (это как объять необъятное): обыкновенный коммунальный реализм (те самые недостижимые зияющие высоты соцреализма и иже с ним). Тут же, по соседству, — быть может в соседней коммунальной квартире, быть может в соседнем коммунальном доме или на соседней коммунальной улице…, — с Федей Давидовичем живет и Мышин (из «Победы Мышина») и сорок четыре чижа, и Алексей Алексеевич Алексеев с мадам Гороховой из коммунального шедевра о манной каше «Так началось событие в соседней квартире»).

Реальность, скорее её какой-то малый, но характерный элемент, — необыкновенный и фантастический именно своей обыкновенность и прозаичностью (что может быть более прозаичнее, чем воровство масла из масленки?) — просто начинает окукливаться у Хармса в некий иероглиф, архетип, который начинает беспокойно искать своё место в постепенной складываемой Хармсом периодической системе коммунальных (в том числе и коммуникационных) элементов. В то, что мы привыкли называть Быт (скорее всего социалистически реальный). Быт, который, — по Сигизмунду Кржижановскому, — занимает промежуточное (но так надолго задержавшееся) положение между Бытием (в том числе и давно утраченным Золотым Веком) и сослагательностью Бы (утраченного в настоящим и недостижимого в будущем). А сам рассказ – точное отображение коммуникационного (то бишь «коммунального») треугольника (отнюдь не любовного) взаимоотношений при жизни по понятиям, по понятиям коммунальной квартиры (в границах государства).

Дань Хорхе Луиса Борхеса Говарду Филлипсу Лавкрафту. Кстати нашему, соотечественнику Григорию Бенционовичу О́стеру, удалось зарифмовать суть «творческой методы страшного рассказа» всего в четыре строки:

«Если ты проснулся в темной комнате

И не видишь ничего ужасного,

В темноте пошарь и обязательно

Что-нибудь ужасное нащупаешь.»

Конечно же, это из оперы «Сон разума рождает чудовищ».

Ужасно-Страшное. Оно рядом – на расстоянии вытянутой руки, на расстоянии чуть слышного шепота,… На расстоянии одного шага воображения, особенно когда оно, или, ещё лучше, врожденная способность к воображению, — заранее, отягощено полным карточным набором пока ещё казенных и черствых (уже подернутых затхлой пленкой плесени обжитой обыденности и при солнечном свете совсем не страшных) штампов. Штампов, услужливо разнесенных по мастям-валентностям: «сумеречное пограничье испуга», «необъяснимый страх», «панический ужас», «пожирающий кошмар»….

Дмитрий Иванович Менделеев, однажды проснувшийся как раз на границе отделяющей воспалённое, — поиском химического смысла, — воображение от болезненного, «пошарил» и «нащупал» — периодическую систему химических элементов…., — и дьявольский пасьянс хаотически разрозненных химических карт сложился в изящную и не противоречивую, — но только для его создателя и нескольких его академических адептов, но ни как для последующих поколений школяров, — колоду…

Вот так, на расстоянии вытянутой руки, — в одной темной-темной комнате, — и Говард Филлипс Лавкрафт выхватил «из темноты» колоду карт, правда уже крапленую Эдгаром Алланом По….

Периодическая система ужасно-страшных элементов. Есть. Вот только что бы ей играть без мухляжа…. Как-то где-то вычитал: «… гений – уже за границей таланта…» Шулеров и наперсточников «от ужасного» несть числа, — приблатненные каталы…. А вот Мастеров, увы…

А что касается Хорхе Луиса Борхеса, то большую часть жизни он прожил «на ощупь», познавая действительность «на кончиках пальцев» до такой степени, что кое-где оставил в нашей реальности сквозные дыры — «зачитал до дыр».... Так и на «лавкрафтовскую» канву рассказа легли чисто «борхесовские» приемы: создание ощущения реальности (путем перечисления реальных, — проверяемых хотя бы энциклопедией, — фактов, персонажей, пространств); замаскированных , — а порой и неприкрытых, -философских рассуждений; неимоверной насыщенности краткого изложения (требующее «медленного» прочтения — для расшифровки вкрапленных в текст «иероглифов смысла»...

Думаю, по теме «если ты проснулся в темной комнате» и строфы из стихотворения Гумилева «Творчество»:

Моим рожденные словом,

Гиганты пили вино

Всю ночь, и было багровым,

И было страшным оно.

...........................................

.......................................

Но я не в силах порвать

Мою зловещую эту

Ночных видений тетрадь.

Считается, что это одно из лучших стихотворений Симонова, посвященное актрисе Валентине Серовой – будущей жене поэта (потом уже, после войны, после развода с Серовой, это посвящение будет Симоновым снято…). Написано стихотворение в августе 1941 года в Переделкино, когда Симонов возвращается с фронта в редакцию (с самого начала войны он находился на фронте в качестве корреспондента «Красной звезды»). Перед этим, в июле 1941, года Симонов на Буйничским полем под Могилёвом. стал свидетелем массированной танковой атаки противника, о чём написал в романе «Живые и мёртвые» и дневнике «Разные дни войны».

Замечательное стихотворение, но вот какая штука, ровно за двадцать лет до написания этого стихотворения, в августе 1921 года, где-то под Питером был расстрелян поэт Николай Гумилев…. В архиве Анны Ахматовой сохранился автограф стихотворения, приписываемого Николаю Гумилеву, который позволю себе привести полностью:

Жди меня. Я не вернусь —

это выше сил.

Если ранее не смог —

значит — не любил.

Но скажи, зачем тогда,

уж который год,

я Всевышнего прошу,

чтоб тебя берег.

Ждешь меня? Я не вернусь,

- не смогу. Прости,

что стояла только грусть

на моем пути.

Может быть

средь белых скал

и святых могил

я найду

кого искал, кто меня любил?

Жди меня. Я — не вернусь!

Такая вот история. Гумилевская строка «Жди меня. Я не вернусь…» на порядок сильнее симоновской, который её, исказив, и позаимствовал (вместе со стихотворным размером)…

Осенью 1921 года Осипа Мандельшама, находящегося в Тифлисе, настигает весть о смерти Блока и Гумилева…. И пишутся эти 12 строк ( 12 апостолов, «в чем-то предавших и кем-то убившим» Христа, «Двенадцать» «убившие» Блока?..., или всё же поэтический классический минимализм?...)

Надежда Мандельштам вспоминает: «Мандельштам действительно умывался ночью на дворе – в роскошном особняке не было водопровода, воду привозили из источника и наливали огромную бочку, стоявшую во дворе, – всклянь, до самых краев. В стихи попало и грубое домотканое полотенце, которое мы привезли с Украины...»

“Вы соль земли”, – сказал Спаситель своим ученикам». Евангелие от Матфея (V:13).

«Соль на топоре…», — после разгрома Кронштадтского восстания Россия начинает напоминать поэту Лобное место, — и это страшное пророчество сбывается, настигнув, пускай не с первой попытки, и самого Мандельштама….

Отныне, с этих 12 строк, Мандельштамом следует осознано губительному, — для самого поэта, — предназначению Поэта — «Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям.» Евангелие от Матфея (V:13)

И «звездный луч – как соль на топоре», расцвел изморозью 27 декабря 1938 года, опять, как реквием, по ещё одному Поэту. В пересыльном лагере Владивостока.

«Вы — свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели…» Евангелие от Матфея (V:14-16)

Реквием Поэтам.

Гомер был слеп, — как Бессонница, как Сфинкс, как Вечность.... Был слеп, но зряч — как Бессонница, как Сфинкс, как Вечность. Гомер — архетип поэта, слепым, пустым взглядом Сфинкса всматривающегося в бессонницу Вечности. Слепым взглядом, прокалывающим нашу трехмерную суть, слепым, здесь, но зрячим, — Там, — взглядом. Там, где только музыка, та, Музыка:

» Это звон бубенцов издалека,

Это тройки широкий разбег,

Это черная музыка Блока

На сияющий падает снег....»

Это стихи Георгия Иванова, неразлучного друга Осипа Мандельштама в период Первого Цеха поэтов, они даже завели одну на двоих визитную карточку. Это портрет Георгия Иванова, в стихотворении Мандельштама 1913 года:

«Мы смерти ждем, как сказочного волка,

Но я боюсь, что раньше всех умрет

Тот, у кого тревожно-красный рот

И на глаза спадающая челка.»

Пророчество не сбылось, в неизвестность канул сам Мандельштам....

Великолепная книга. Единственная книга, ну почти единственная из обыденного моего круга чтения, которую рекомендую всем напропалую: читать, читать, читать. Чтение, которое именно доставляет удовольствие, как от самого процесса чтения, так и от прочитанного. Просветление в мозгах – такой вот очищающий эффект дают эти 500 страниц этого романа-идиллии.

Не то что бы автобиографический роман, а скажем так — генеалогическая летопись ближнего автору круга. Беллетризованные воспоминания, да, — но с точнейшей хронологической привязкой к «дальнему» историческому действу, синхронизация с которым происходит посредством фиксации бытовых подробностей, всегда и всюду сопровождающих автора и его окружения, (независимо от «величия» исторической эпохи и её эпохального «громадья» дел и событий). И обыденные действа, и нелепости анекдотичных ситуаций, в которые попадают персонажи романа, и жесточайшая правда «современности», с вкрапленным туда оазисом ссыльно-пересыленьческого Щучинска (в романе это Чебачинск).

Это есть всё, но есть и прекрасный русский литературный язык. Классический русский роман о взрослении в этой жизни, о преодолении этой жизни, просто о жизни: о войне и мире (даже больше: о войнах и мирах, с трудом умещающихся между войнами)….

Что ж касается описания частички Северного Казахстана, Чебачинска (Щучинска), его окрестностей и реалий жизни там и в них, то, как бывший житель тех мест, — нижайший поклон автору и за «топографическую» достоверность, а больше за достоверность «духа» тех мест и тех времен (несмотря на разность с автором в возрасте, но застал и чеченцев, и ингушей, и немцев, и тогдашних казахов, и кочующие цыганские таборы….) Воспоминание о детстве: вздымающиеся над степью как горы, синие сопки на востоке (это там, в них, и Щучинск, и озеро Боровое , и …. – описанный автором «оазис-швейцария»), ковыльная степь и дурманящий запах полыни. И коршун в самой макушке неба, а небо, до самого Солнца, наполненное звонкими трелями не поддающимися исчислению жаворонков….

Предания о рушащихся зданиях, равно как и предания об их строительстве, преследуют истории народов и их цивилизаций: здания-башни рушил Боги (разноголосый Вавилон и его дерзновенные зиккуратостроители); города, возомнивший себя башней, рушили Легионы (Карфаген обращенный в песчаное поле, засеянное солью); крепости -тюрьмы рушили Гневные (Бастилия, разъятая на кирпичики); огромные мрачные здания рушились казалось бы Случайными (крушение «Баливерны», запротоколированное Дино Буццати)...

Только вот, случайностей и не бывает.

Угрюмый и зловещий муравейник из кирпича, изгой, одинокий за городской чертой, который не только в готических страшилках и источник, и рассадник Зла, угроза. Да, он оброс городским пригородом, стал почти своим — вот уже и поле футбольное детское (хотя сама Балерина — 80 метров на 40, тянет уже на взрослый стадион Колизей), и любители-энтомологи ловят своих букашек в тени громады и....

И кошмарная достоверность. Здесь к месту (и к высочайшему уровню обоих авторов) можно процитировать Бориса Стругацкого: «Фантастика стоит на трех слонах – ЧУДО – ТАЙНА – ДОСТОВЕРНОСТЬ. ЧУДО – это собственно фантастический элемент, вводимый в повествование. ТАЙНА – способ подачи информации, та морковка, которая ведет читателя от страницы к странице и никак не позволяет ему отложить книгу. ДОСТОВЕРНОСТЬ – главный из слонов, это сцепление текста с реальностью, реальная жизнь внутри книги, то, без чего роман превращается в развлекательную байку или эскапистскую болтовню»...

Кошмарная достоверность, Кафки…. Дино Буццати не просто вынес название этой новеллы названием своего третьего сборника рассказов — Il crollo della Baliverna, 1954, — это знаковое, смысловое название, отражающие и значимость новеллы в глазах автора.

Это как по-новому перелицевать «Процесс» Кафки, задавшись целью сжать его, — но зеркально отразив во всех смыслах, кроме главного: кошмара бытия, — до нескольких (шести-семи страниц), сумев включить в него и зазеркальную громаду Замка. У Кортасара есть великолепный, фантастический по исполнению, рассказ, действие которого происходит в Венеции, где мельком (хотя Кортасар из тех авторов, которые на зря даже пишут «мельком») обращается внимание на «задники» великолепных дворцов, ослепляющих своим фасада зрителей, а задняя стена… А задняя стена – просим к задней стене Баливерны, что кстати переводится с французского, как глупость, абсурд, бессмыслица… Деградация.

Здание-каре, бывшее монастырем, затем казармой и, в конце концов, прибежищем маргинальной голытьбы и преступного сброда, то есть, Дом всегда был оплотом: сначала веры, потом закона, затем понятий….

Глупость или неосторожность? Случайность или предопределённость? Преступление, тяготеющие к наказанию?...

Драконоборчество, как тема: несть числа антологиям о драконах и драконоборцах, неутомимо подводящих фундамент под апологию драконов, как пьедестал, на который возводится Герой… Ведь, баз дракона, без этого чуда-чудища, какой же подвиг?

Синдромом чуда почти домашнего «чудовища Лох-Несс»: предчувствие чудес, даже вожделение, — вожделение чуда и чудес. Чудес, пусть даже потенциально страшных и губительных. Но, даже потенциальная, но возможная близость неотвратимой гибели обостряет чувства жизни, придает этой самой жизни – уже донельзя затертой рутиной обыденности – некий смысл и остроту нависшего, «дамоклова меча». «Дамоклова меча» с важнейшей оговоркой: поскольку чудо-чудовище уже немножко ест из наших, — наших, — рук, уже меча подвешенного и нависшего где-то немного, но все же в стороне (над теми кого мы даже не ненавидим или не любим, но просто недолюбливаем)… Страсть чудесного, пусть и чудовищного, страсть-вожделение вплоть до мозгового спазма: так, при высшей степени экзальтации, вскрываются несуществующие стигматы….

Страшные чудеса — они правдивей и реальней. Надежнее и психологически легче поверить в свое, почти домашнее, почти ручное, чудо-чудовище, — пусть «крышует», за незначительный и необременительный оброк. Зато тылы прикрыты, и есть объяснение любой удаче-неудаче. Обретение «местного» чуда-чудовища сильнее и убедительнее веры в Бога или богов: ведь от него, от «своего дракона», можно «реально» откупиться «козлом отпущения». Да и само слово чудовище – это возведенное, минимум, в квадрат, чудо, — когда перешагивается граница прагматичного афоризма «нельзя объять необъятное», проистекающего из житейской мудрости…

Магический реализм и прагматичная реальность: битва, в которой побеждает, или ей пока ещё так кажется, прагматичное «здесь и сейчас»: «...без чудес, а гадов бить смертным боем...»

Где проходит водораздел между реальностью магической и реальностью практической (это как практическая стрельба, когда не до стендового или даже снайперского миросозерцания: действовать, прежде чем думать)?

Роман о Великой Магистральной Линии, заменившей, заменявшей и заменяющей национальную идею, — какая есть совсем не парадокс, а закон, присущий самой идее государственного обустройства, собирающий, сбивающий народ, населяющий эти территории в историческую общность – «орду», с её «ясаком», в Родину…

Советско-социалистическая ментальность?... – но, поскреби любой народ, даже «очень цивилизованной национальности», и тебя ослепит мощным прожектором локомотива и оглушит сумасшедшим грохотом сотня опломбированных вагонов, ожесточенно лупцующих своими круглыми бесконечными пятками колес о бесчисленные стыки магистральной Линии. Несётся «нулевой»…

Роман не только о жизни — (секс, насилие, любовь) — Ивана Ардабьева (прозванного Дон Домино не только за отчаянное вколачивание костяшек домино в столешницу, но и за …), не только о жизни Родины (вернее о любви Родины, которая любит странно: жестокий и насильственный «секс», размазанный по табуированному пространству и времени, и о любви к Родине6 сквозь, вернее вопреки, «капустный» запах и женщин, и самой Родины…), но и роман о Девятой Станции. И совсем не странно, что «Роман о Девятой Станции» так чудно рифмуется теорией Льва Гумилева о рождении, расцвете и гибели стран и цивилизаций (со всеми их ксениями ,химерами, сломами и «достоевскими» надрывами) – как срисованная калька. Это отличительная черта прозы Юрия Буйды, у которого даже сквозь текст короткого рассказа проступает эпос (текст уже вне времени и пространства, вернее не вне, а применимый к уже любому времени и пространству).

Это «Роман о Родине», нашей Родине и её «винтиках», о нашей Родине, которая (если кощунственно перефразировать, переврать Андрея Платонова) «без КАЖДОГО винтика неполна…»

А Андрея Платонова и Юрия Буйду связывает не только «паровозная тема» (которая совсем не дань стим-панку, а нечто более глубинное, по-чеховски «степное»: когда дрога-просто-направление перековывается в направление железное), но и отношение – только свое, узнаваемое и сугубо личное – к языку. Свой стиль . Среди массы, тьмы легионов, нынешних безликих текстов, текст Юрия Буйды узнаваем, также узнаваем, как сразу узнаем текст Андрея Платонова.

Роман, как и вся проза Юрия Буйды, для многократного прочтения.

Есть запретные города, есть запретные дворцы, да даже кое-где уже есть, как свидетельствует побывавший там Станислав Ежи Лец, тотальные запреты на всякие и всяческие сны (хотя заметим, можно и круче, с российским размахом – «…ох ты степь широкая…», — вот так: «…при идеальном мироустройстве спать ночью запрещается. Если человека застали за тем, что он спит ночью, его немедленно сажают в Концлагерь…» Дмитрий Горчев).

А вот здесь, у Дино Буццати, наложено табу на употребление одного-единственного слова....

Курносый наш император Павел пытался исключить из разговорного обихода это слово – «курносый», — запретив его употреблению, так в нём мог скрываться непочтительный намёк (позже он к нему присоединяет, запрещая, и многие другие слова, как, например: общество, гражданин, отечество..., — как оскорбляющие слух). А вот другие слова, которые курносый наш император Павел, переименовал: «стражу» — на татарский «караул», «врач» на польского «лекаря», ....

О временах сегодняшних и не говорю: запреты, запреты, запреты…

Времена курносых.

А не об камни ли этой площади Коронации, в свое время, простучали подковы принца, кавалькады его эскорта и семерых гонцов, — тех всадников, уже навеки слитых с лошадьми, как кентавры? Тех всадников, уже навеки слитых с лошадьми, как кентавры и их принца, подпавших под магию исчисления пространств и времени.

Романтическая ностальгия лорда Дансейни: одно из колец Мёбиуса недостижимой цели (другое же кольцо, из очень немногих, досталось Кафке, — «кольцо всевластья кошмарной безнадёги»). И батальон за батальоном, подковами стирая каменный покров площади Коронации в пыль — в тончайший песок Времени, что бесконечно, как хотелось бы Кому-то верить, будет наполнят воронку Часов Империи...

Вечный город возникает, когда бесконечность Империи уже кажется Вечностью: «Дали спали, без сандалий,/ крался нищий в вечный город,/ в башнях женщины рыдали,/ часового жалил холод...» — это Борис Поплавский, когда-то верно названный «первым и единственным русским сюрреалистом».

Сундук — вещь, таящая «в себе», — по большому счету сугубо философская «штуковина», если не сказать большего: самая философская «штуковина». Сформулируем даже так: сундук это сам артефакт философии, как искусство познания, это именно тот «черный ящик», досужие, умозрительное, дистанционное вскрытие которого, — в предвкушении чуда явления неочевидной тайны («вам посылка из Шанхая!»), — уже за границей обыденного удовлетворения нетерпеливого любопытства (увидел — вскрыл-взломал — утешился-потешился), уже акт рассуждения, уже некий акт по «снятию покровов». Процесс познания (вскрытия черных ящиков) более всего укладывается в почти детскую формулу: «мы делили апельсин» (человек, разламывающий черный ящик, более монарха достоин на звание «мы»): ошкуривание апельсина от его пупырчато радостной кожицы — что там (роденам в этой ситуации намного проще — просто отсекают ненужное от глыбы...). Вот такая преамбула только к заглавию, которое, кстати, в автографе «Гамма сундук», от гамма — невидимый (по образу и подобию гамма-лучей).

А сам рассказ, по примечанию самого Даниила Ивановича, подписавшего автограф, как Чармс, есть иллюстрация утверждения «жизнь победила смерть». То есть смелый эксперимент по внедрению в «черный ящик», — как раз то действие, которое предпринимает, со знакопеременным для себя успехом, нескончаемая когорта философов.... Влезть в шкурку «черного-черного ящичка» и прочувствовать: каково это, там.

Баррикада — фортификационное сооружение на городских улицах, иными словами, укрепленная позиция для ведения оборонительного городского боя. А само слово — от французского barricade, — «нагромождение бочек», — французы есть французы: они первоначально баррикады строили из пустых винных бочек (знать их было у них в большом избытке, а бордосская винная бочка называется «баррик»), из бочек, уже пустых от вина, но наполненных землей.

Наибольшее распространение подобный вид заграждения, — баррикада, — получил во время французской июльской (27 июля) революции 1830 года. Что это было? — можно увидеть в Лувре: «Свобода, ведущая народ» (фр. La Liberté guidant le peuple — правда, обыденный перевод на русский — «Свобода на баррикадах», ну, это наша ментальность, всегда отождествляющая народ и баррикады), на картине Эжена Делакруа.

Баррикады Москвы 1941 года стояли и на Бородинском мосту (бывший Дорогомиловский мост, по которому в сентябре 1812, после Бородинской битвы проходили и русские, и французские войска), выходившем на Смоленскую улицу (всего-то два квартала между Смоленской набережной и Смоленской же площадью), а сразу же, за площадью, уже Арбат.

Самое интересное, что эту баррикаду на Смоленской улице запечатлел на своих фотографиях фотолетописец Москвы Наум Грановский. Это место, место баррикады, буквально в паре кварталов в сторону Киевского вокзала по Арбату от двух, а местами и трехэтажного дома №44, в квартире №5 которого, в течении всех 28 московских лет жизни, и проживал Сигизмунд Кржижановский (знатная квартирка: порядка шести квадратных метров — вот она и послужила прототипом квартиры Сутулина в уже культовом рассказе «Квадратурин», да и, говорят, что и Булгаков, зайдя на пару разговоров и бокалов, там подсмотрел Швондера и компанию).

Сейчас в этом уютном особнячке на Арбате расположилось «Хард Рок Кафе». Но о том, что в этом доме жил Кржижановский — ни мемориального слова.... Кстати, в этом же доме, жил и другой замечательный литератор, тоже не совсем обласканный властной славой — поэт Николай Глазков. (В 1923 г. семья Глазковых (а Николаю было ещё всего 4 года) переехала в Москву и поселилась по адресу Арбат 44, квартира 22, — здесь поэт и прожил практически всю жизнь.)

Кстати, интересное совпадение: дни рождения — Сигизмунд Кржижановский — 30.01.1887; Николай Глазков — 30.01.1919.... Глазков и январь-то перенарек, как пьянварь.

Везло Кржижановскому на фотографов — в галереи фотопортретов (скорее портретных фотошедевров) Наппельбаума, Моисея Соломоновича, который «запечатлел» для истории и вечности не только «самого человечного» Владимира Ильича и «железного» Феликса Эдмундовича, но и избранных писателей, — избранных своим несомненным талантом, — Ахматова, Гумилев (две дочери Моисея Соломоновича Фрида и Фредерика, в 1920 году, организуют, с согласия и под менторством Гумилева, поэтическую студию «Звучащая раковина», заседания которой, кстати, и проходили в квартире Наппельбаума) , Блок, Георгий Иванов, Михаил Булгаков.... В этой галерее есть портрет и Сигизмунда Кржижановского. В этом «нюхе на талант», Моисей Соломонович сродни с персонажем Булгакова, колоритным Арчибальдом Арчибальдовичем: помним-помним, как, на удивление всему «Грибоедову», — Сам Директор! — самолично бросился обслуживать небезызвестную расхристанную и развязную парочку обормотов....

Эссе (физиологический очерк, как подзаглавил весь цикл автор) замечателен, не только по своими художественным достоинствам — перефразируя самого Кржижановского: это «жизнеописание одной баррикады», — но и как документ: свидетельство военного московского быта и победы — Кржижановский (как и его спутница Бовшек) остался в Москве 41 года, отказавшись уехать в эвакуацию.

Антикварная лавка, — лавка менялы, где, взвесив прошедшее время, цена на предметы неуклонно растет, пропорционально неповторимой уникальности «товара» (а, зачастую это борхевские «хрёниры», материализованные вожделением коллекционеров, или беззастенчивыми и алчными мошенниками...).

Невыпиваемый Бокал — «неразменный червонец», артефакт Агасфера, включающий в себя всё — живое, неживое, — заклейменное Каиновой печатью «вечнобытия».

Вино тысячелетней выдержки (пыль с поверхности которого снимается ложечкой венецианского Мурано)? — параллельная деталь в романе земляка-киявлянина-знакомца Кржижановского, Булгакова — подарок Воланда, Мастеру и Маргарите, из рук Азазелло:«...извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин...» «...Похоже на укус змеи...», — не змей ли библейских искушений, скатившийся, впоследствии, на роль: зеленый змий?... Каков был вкус у яблока, надкушенного Евой?

«О, слову «странно» не грозит безработица в нашем мире».

»...Человек стал пить... Опорожненная влага восходила вновь, как восходит солнце, казалось бы, наповал убитое закатом и погребенное ночью.... Ещё и ещё!..»

И чем не библейский сюжет, когда, опрокинутый невыпиваемый бокал, превратился в виноточащий бокал (есть мироточащие иконы, а ведь и бокал становиться герою идолом-иконой, превратился в «алеф», в котором саккумулировался для героя весь мир желаний и снов): потоп, рождаемый неиссекающей «винной сукровицей», бокал, которому, когда ему становиться «и комнаты мало», бросается в воды Дуная (предвосхищая и финал: ведь гладь водная, пусть и текущая, но зеркало...), а, как известно, что «Волга впадает в Каспийское море», делаем вывод, что он, Невыпиваемый Бокал, — уже которое десятилетие? — питает мирового Змея-Океана, объявшего кольцами фрагменты расколовшейся, — на счастье ли? — Земли....

И убегающие буквы, — числом то ли десять, то ли одиннадцать, — на дне бокала (скорее надписи на умершей латыни — языка антикваров (торговцев если не времени, то воспоминанием о нём), историков и лекарей живых, да и мертвых: In vino veritas, — число тех букв тринадцать...) — родом из библейского проклятия, начертанное на стене во время пира у вавилонского царя Валтасара: «мене, текел, фарес», — слова, которые разгадать под силу оказалось только пророку Даниилу: «Вот и значение слов: мене — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел — ты взвешен на весах и найден очень лёгким; Перес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам.» (Дан.5:26-28).

«Собственник непрочитанной надписи», как приговор, как крест. Как титул-имя так и ненаписанного (или всё ещё пишущегося) романа.

Тема «неисчерпаемости» уже затронута Кржижановским в этом сборнике «западных» рассказов — «Тридцать сребреников».

А что касается этой темы у других, то первое, что приходит на ум:

- Вадим Шефнер, «ЧЕЛОВЕК С ПЯТЬЮ «НЕ»,или ИСПОВЕДЬ ПРОСТОДУШНОГО», — глава 12 «Большая бутылка», о бутылке с кагором: 17 минут для чуда превращения водопроводной воды в вино, — «зарядка» бутылки 15000 наполнений — и это всё изобрела и воплотила в жизнь Антонина Антоновна (есть-есть женщины в русских селеньях — не всё Марии Складовской-Кюри в лаврах ходить!);

- Вероника Долина: «Я — неразменная монета, А ты пустил меня по свету, Как тень простого пятака. А я по праву неразменна. И нахожусь я неизменно В кармане пиджака...»

- братья Стругацкие, «Понедельник начинается в субботу», где собственно и сам пятак, и владелец пиджака, а в нём кармана;

- Николай Глазков:

«Эти сказки и легенды

С их благоуханьем спирта

Не поймут интеллигенты,

Скажут — пошло и избито.

Но поймут ловцы Вселенной

Актуальность сказки дивной

О бутылке неизменной,

Неразменной, нераспивной...»

Каково? — что там про снаряды не бьющие в одну воронку? — враки: бьют и ещё как! Это поэт Николай Глазков (придумавший и слово «самиздат» (сам-себя-издат) и фантастическое слово «пьянварь»), ещё один непризнанный гений, ещё один гений из дома на Арбате 44, квартира 22 — а ведь и в год написания этого стихотворения — 1948, — в квартире 5 того же дома и проживал не только тоже «чепьювин», но и гениальный писатель Сигизмунд Доминикович Кржижановский.

И две ремарки к стихотворению Глазкова: первая — строка «Эти сказки и легенды» — это из перевода вступления «Песни о Гайавате», Генри Лонгфелло, нобелевца (официально, и заслуженно, заметим, заслужено, признанного литературного гения) Бунина Ивана; вторая — «ловцы Вселенной», то бишь истинные поэты: Гийом Аполлинер, «Вандемьер»: «...я пьян, потому что Вселенную выпил...» — стоп-стоп, отмотаем рифмы чуть-чуть назад:

»...Миры, на которые все мы похожи,

Я вас вылил, и жажду не смог утолить.

Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной.

Я пьян, потому что вселенную выпил

На набережной, где я бродил и смотрел

На бегущие волны и спящие барки...»

Узнаваемо?

Ох, Флоренция, альма-матер такого литературно-художественного стиля, как маньеризм, стиля изысканного изощренного слога и не менее изощренной, барочной, структуры (попутно вспомним и наше, почему бы и нет, — мы зачастую впереди планеты всей: да взять хоть тот же футуризм, — 1980-е, Орден Куртуазных Маньеристов, стихи которых отличает сочетание изысканности с циничным юмором (или, бывает, нет, — а просто с голым цинизмом).... И только одно но: бывший флорентийский студент Данте, пишет по канонам этого стиля, стиля маньеризма, за два с половиной столетия до рождения такового.... Гений, бросивший семя, — да и как иначе — будущий суровый Дант (им он стал значительно позже, заматерев, а пока...), как никак отец итальянского литературного языка.

Сонет написан в Болонье, — тогда, в ХIII в., она ещё была Болонья многобашенная, Bologna turrita, — более 200 башен и самые знаменитые из них, ставшие символом города — это «сладкая» парочка «падающих башен»: Торре дельи Азинелли, высотой 97 метров, наклон 1 метр и Торре Гаризенда, высотой 48 метров, которая наклонилась более чем на 3 метра и, кажется, вот-вот готова рухнуть — башни двух враждующих соседей (наблюдательный Шекспир тоже заметил одержимость итальянцев в разбиение на непримиримые кланы: Монтекки и Капулетти; да и по партийной линии, размежевание до кровопролития — гвельфы и гибеллины), в соревновательном пылу «кто выше», возводя башни в нескольких метрах друг от друга, и те и другие пренебрегли инженерным искусством (хотя, и город Пиза доказал, что эта безалаберность имеет корни италийские) — башни сделали поклон городу, но в противоположные друг от друга стороны...

На Торре Гаризенда установлена мраморная доска, со словами, но не из этого сонета, а из «Ада», песнь тридцать первая, 136:

» Как Гаризенда, если стать под свес,

Вершину словно клонит понемногу

Навстречу туче в высоте небес...»

Вот оно, преступление: засмотревшись на падающий верхний срез Гаризенды (три раза в процессе строительства, дабы избежать действительно падения, и рассыпания на кирпичи, под иерихонский вой соперника, башню «уголавливали», в результате чего она стала намного ниже и сошла с дистанции, отдав лавры семейству Азинелли), Данте не заметил прелестницы....

Хотя, хотя уже тогда поэт был навсегда «отравлен» Беатриче...

И ещё одно замечание: недостроенная, не достигшая небес башня — не по кальке ли вавилонской башни, откуда и смешение латыни и простонародных диалектов — из которых Данте, и иже с ним, выплавили итальянский язык (взяв за основу флорентийский: язык Данте, Петрарки, Боккаччо)...

Сценарий для Тарковского, казалось бы, только одним этим всё сказано, но и без этой оговорки авторский текст сценария высочайшего уровня. Надо предполагать, что то, что «осталось за кадром» — а надо согласиться, что сценарий, даже если он якобы пишется с чистого листа, имеет свою литературную, пусть и «непечатную», историю, в которой, более чем в рабочем черновике должно быть проработано всё: что было с персонажами до «кино», до сюжета отразившимся в целлулоиде, и, авторское предположение, что после (может быть... — а авторские секреты никогда не раскрываются). «Ведьма», та «ненаписанная» — это уровень «Пикника на обочине дороги» и «За миллиард лет до конца света». Как говорят, к бабке не ходи — достаточно перечитать другие сценарии Стругацких и сравнить их с оригинальными — книжными — текстами. Транслит — перевод из одной реальности в другую: в визуальном искусстве художественного кино свои законы. Да просто перечитайте — хочется верить, что ещё, который раз, — «Записки покойника. Театральный роман» Булгакова. «Ведьма» так и просится на сцену. Сравнивать с «Жертвоприношением» Андрея Тарковского незачем — Тарковскому важен был эмоционально-нравственный посыл — и он его «взял».

Но, к тексту.

Булгаков был упомянут никак не всуе. Уже «пролог» перекидывает мостик к Ивану Бездомному — и когда он в клинике Стравинского, и намного позже, в дни преследующих его по всей жизни новолуний. И ещё одна особенность «Ведьмы» — она, так же как капля отражает окружающий мир, вобрала в себя отражение всего «Мира Стругацких». Взять тот же «пролог»: пять капель — это не пять ли капель эликсира от Стругацких? (и нагло вламывается, совсем без спроса, взыскующий голос Коровьева:«...Пойду приму триста капель эфирной валерьянки!..).

«Эпизод 1». Чем не первая, весенняя встреча Маргариты (да, лет на пятнадцать постаревшей, заезженной бытом, отягощенной увесистой сумкой «с едой», да и зовут её в этой реальности Марта) и..., — нет, не с Мастером, мастером литературного цеха, — а с «Мастером» совершенно по другому не то что цеху, а ведомству: «...грузный человек в мятом берете и поношенном сером плаще...» -уж не Воланд ли? А портфельчик и блокнотик всезнающего Оскара (так он представился Марте) ещё «всплывут» у Стругацких, в «Отягощенных злом»....

И так можно откомментировать каждый эпизод «Ведьмы». Увлекательный пазл.... К примеру, такие параллели, для объяснения «ведовства» — Ведьма (автокатастрофа, увечья) и Ким Волошин (обыденные изуверства жизни, «переплет» куда он попал) из «Дьявола среди людей», да и дадим слово булгаковской Маргарите: «...я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня...» Скованные одной цепью.

Да и рак, исцеление, и «запрет на профессию» — это так из «Миллиарда лет до конца света» (вспомним опять Бездомного: «...я больше стихов писать не буду...»)... Фаусту ХХ века обещается отнюдь не бессмертие — а только отсрочка смертиии.

А кабак, и якобы «пьяный базар» в нем (суперинтеллектуальный диалог, фирменная метка всех произведений Стругацких!) с Тарантулом — уж не «Борщ» ли из «Пикника»?

Горчащее послевкусие, после чтения «Ведьмы» — терпкое, как полынь — а, если бы не сценарий....

Так и подмывает написать монографию «Методика прочтения текстов Даниила Ивановича Хармса», единственно, что останавливает, так это то, что у каждого читателя свой Хармс. Так вот, о «своем прочтении»: уже История, с большой буквы, в названии, диктует более чем серьезно отнестись к написанному — Исторя-с-сбольшой-буквы слагаема из тьмы, тьмы, и тьмы историй-с-маленькой-буквы. История ратоборцев — вот что такое дерущиеся.

Ограничимся, для простоты, всего тремя смысловыми слоями данного текста. А именно: мифо-поэтическим, военно-историческим и быто-примитивным, наиболее приземленным и кухонным (там более, что Хармс, именно через этот фильтр бытоописует фрактальную (самоподобную в каждой части) сложность (которая-то из-за своей фрактальности, и теряет свои непроницаемые и непостижимые, казалось бы, покровы-одежды, разусложняясь) Историю).

Мифо-поэтические корни «нашей Истории», конечно,

— во-первых, библейские (трудно бы было ожидать от глубоко верующего во Христа Хармса, что он оттолкнется, скажем, от книги индейцев киче «Пополь-Вух»), а именно, история Авеля и Каина — с которых, кстати, и началась писаться бесконечная «История дерущихся», традиционно, по итогам битвы, разделяемых на в прах поверженных и триумф празднующих (хотя смысл выражения «праздные люди» совсем другой, — вероятно это люди уже глубоко уставшие от рутины и обыденности всегдашних побед): «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт.4:8). Так же, сокрушение, побивание и добивание противника челюстью, — чисто библейский прием, вспомним коварный обман филистимлянами Самсона, и что из этого в итоге вышло, кто оказался на коне: «Нашёл он свежую ослиную челюсть и, протянув руку свою, взял её, и убил ею тысячу человек. И сказал Самсон: челюстью ослиною толпу, две толпы, челюстью ослиною убил я тысячу человек...» (Кн. Судей 15:11 16);

- во-вторых, антично-гомерическиое пространство троянской истории, которая настолько (куртуазно-барочно!) пронизана брачными и внебрачными связями (и их ожидаемыми последствиями — «...что мы, не люди...») между богами, полубогами и людьми, что вмещает в свой кокон (а кокон это ещё и яйцо, и то, из которого вылупилась-родилась косвенная виновница падения Трои Елена, после того как Леда понесла от лебедя-Зевса..., ох уж этот божественный блуд...) весь корпус легенд и мифов пеласгов (и не только....). Парис побивающий Ахиллеса — такую картину маслом (и, заметим в скобках, рифмой) кто только не живописал: любой Ахиллес имеет ахиллесову пяту, а, значит, побиваем! Бывал-бывал Хармс в Эрмитажах, глядывал-глядывал....

Военно-исторические корни «нашей Истории»:

- во-первых, конечно, Полтавская битва — вот они, «северные войны», в анфас и профиль (так и приходит на память плач Коровьева по Берлиозу: «...Я был свидетелем. Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть, пополам! Левая — хрусть, пополам! Вот до чего эти трамваи доводят!..»). А наше происшествие произошло в городе Петербурге, то есть Санк-Петербурге, основание которого и стало причиной Полтавской битвы, когда Петр Алексеевич начисто разбил Карла Карловича (а вот и Даниил Иванович страсть как любил называть героев по схеме «Иван Иваныч», жаль, что слишком широкая известность, — тогда, заметим, тогда, — как Гоголя, так и Пушкина, не позволяла ему называть их как Ник Ник и Сан Саныч). В этой-то северной «стоматологической» битве, на питерских, а не полтавских половицах, потомок Карла оказался сильнее;

- во-вторых, можно припомнить и эпизод из всё продолжающейся истории троянцев, уже на «европейских половицах» и в образе латинян-италийцев, — Carthago delendam esse! — Карфаген должен быть разрушен! — о том, как пуниец Ганнибал (оставим только выжимку-суть тех войн, оставляя за бортом и Гамилькара, и Гасдрубала, и Магона, и Катона Старшего со своим крылатым лозунгом, пережившего тьму империй, и сколько ещё переживет...), оседлав слона, попытался подчинить Финикии Италию (совсем как наш Алексей Алексеевич), но..., Карфаген был разрушен, распахан и в то поле щёдро насадили соль...

- в-третьих, про хрестоматийное, и не менее крылатое — «Кто с мечом к нам пришел...» и упоминать не будем, и пусть навеки упокоятся костяные остовы тевтонских псов в веригах рыцарского облачения на дне Чудского озера.

Быто-примитивные корни «нашей Истории», основные: наконец-то мы на родных кухонных половицах коммунального житья-бытья — конфликт межличностных отношений: игры, в которые играют люди — всегда и везде: от шатров библейских патриархов и их отпрысков до соседней квартиры, тем более до соседских душ (которые, как почему-то известно, потёмки...).

Почему так случилось? — окунемся в тексты Хармса и прейдем на личности: кто есть Алексей Алексеевич? И находим его следы (наследил, так наследил) в тексте «Рыцарь» (утративший чресла на полях Первой мировой Алексеев Алексей Алексеевич и его рыцарские мытарства) и в бесподобной истории, начинающейся вот так: «Так начиналось событие в соседней квартире...»: трое в кухне — он (Алексеев Алексей Алексеевич), она (Горохова Виктория Тимофеевна) и недоеденная Алексеевым каша (в помойном ведре...) Бриллиант в куче жемчугов, рубинов и изумрудов. «О, сюжет! А?!» — восторженно воскликнем фразой московского «полотера» (Басова, Владимира Павловича, если быть исторически точными даже в импровизационных эпизодах). Кстати, этот эпизод из фильма «Я шагаю по Москве» (ну чистый Хармс, только несколько облагороженный соцреализмом и чудом избежавший цензуры), которого-то и не было в сценарии — просто Басов проходил по коридору и захотелось снять его полотером-эпизодом, почти статистом: просим в кадр, — да не того масштаба оказался: Актёр! — что как-то перетянул на себя одеяло смысла и кадра, да и где-то и всей картины.

Да, — и Андрей Карлович тоже ещё встречается у Даниила Ивановича.

И всё же: О, сюжет! А?!

Что это? Победа в честном поединке? мошенничество? интеллектуальный рейдерский захват? Разберемся.

На лицо два персонаже в борьбе за обладанием одной косточкой. Кто есть кто?

Бульдог — «бычья собака», флегматичный убийца; индивидуальность: выносливый, бесстрашный до безрассудства, невосприимчивый к боли, всегда настроенной на поединок, но непогрешимо туп и «...как я зол...»; род занятий: цербер-охранник, из одного из многочисленных «Аргусов», жаден неимоверно — и к косточке, и к чужой плоти, обыденно, по мере того, как он её настигает-достигает, отрываемой по кусочку, момент плотного соприкосновения страшен (для противника): мёртвая хватка капканом челюстей....

Таксик — короткие лапы, длинное туловище..., такса; индивидуальность — морщинка на лбу, уже говорит о наличии дюжинного интеллекта, что, конечно, должно настораживать — но только носителя тоже такового, то бишь, интеллекта; род занятий: позвольте, вспомним Булгакова: «...я путешествую... — ...одним словом, бродяга...», хозяина нет или забулдыга — не кормит, манеры — профессиональный попрошайка, но, скорее всего: трикстер!

Косточка — видимо самая вкусная, сахарная мозговая: провоцирующая обильное слюноотделение и без изуверских экспериментов профессора Павлова.

Но, снова зададимся сюжетом: что это? Рассмотрим по порядку предположений (допуская, что число версий несколько ограничено и список можно и приумножить...)

1. честный поединок? — тогда это жесткие правила, соизмеримость весовых и прочих (скажем, уровня бойцовской подготовки) категорий, жесткий регламент (ну, там три раунда, до трёх укусов, или же до первой крови...), наличие рефери и галдящего колизея зрителей, бесстыдно тычущих, — кто вниз, кто вверх, — оттопыренным большим пальцем.... Как бы ничего этого нет, но, вспомним гладиаторов — там тоже были связывающие сильнейшего, фаворита, правила, как-то: неравенство оружия (короткий меч, отсутствие доспеха, ...) или же ограничение движения: как бульдога на цепь! А, основное правило: раскосое правило Сунь-цзы: «война — путь обмана». Имеет место. «Мне руку поднял рефери, которой я не бил...»

2. мошенничество? — мошенничество предполагает осознанность неправедных действий по предварительно выработанной и, как правило, уже не раз «работанной» схеме-стратегии. Опять Поднебесная, с её 36 стратагемами, — азбукой и мошенника, и полководца, — оцени ситуацию, и примени: ТРИЗ. Цель оправдывает средство легкого, но поразительного по эффективности обмана.

3. интеллектуальный рейдерский захват? — скорее, да: интеллектуальная импровизация, мастерское владение ситуационным анализом и считывание-сканирование интеллектуальных способностей потенциальной жертвы. И..., — на раз-два-три: «Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!» А, что бульдог, ошеломленный наглостью победы какого-то мозгляка? — да ничего: и на ошибках он никогда не научится, да и не повторить, вслед за Ромой Воронежским (нету, нету, совсем нету — одна мозговая кость, с выставляющимися наружу извилинами-клыками, — ни заучивалки, ни повторялки): «У меня растёт IQ, скоро восемнадцать!»

А у таксика, кроме косточки, ещё и сладкое на десерт: свидание! д´Артаньян -Дон Жуан!!!

Да, у Хармса была такса по кличке Чти Память Дня Сражения При Фермопила, которую звали просто Чти....

Вы не знаете Холина? Беспризорника, фронтовика, зека, официанта, фарцовщика, выросшего в торговца антиквариатом, официанта и поэта, жившего в Москве и писавшего о России? Тогда слово самому Игорю Холину, его поэтическое авторезюме:

«Вы не знаете Холина

И не советую знать

Это такая сука

Это такая б....»

«Лионозовская школа» — круг поэтов и художников, центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий, это поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, потом из Харькова подтянулся Эдуард Лимонов, художники Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, художник и поэт Лев Кропивницкий (сын Е.Л. Кропивницкого).

Стихи и Сапгира, и особенно Холина, — примитивный гротеск, — нарочито сдержанная, безэмоциональная манера, лишенная не только лиризма, но и иронии: быт городской окраины и жизнь ее обитателей, быт и лица бараков.

И если учитель Сапгира и Холина, Евгений Кропивницкий называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков» и его стихи с предельно насыщенными, точными и даже избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, но все же чуть-чуть с иронией, через которую проглядывают и теплота и сочуствие:

«У забора проститутка.

Девка белобрысая.

В доме 9 – ели утку

И капусту кислую.

Засыпала на постели

Пара новобрачная.

В 112-ой артели

Жизнь была невзрачная.

Шел трамвай. Киоск косился.

Болт торчал подвешенный.

Самолет, гудя, носился

В небе, точно бешеный. «

то вот как уже сам Холин, как просто «информацию к размышлению», о бараках:

«Кто-то выбросил рогожу,

Кто-то выплеснул помои,

На заборе чья-то рожа,

Надпись мелом: «Это Зоя».

Двое спорят у сарая,

А один уж лезет в драку…

Выходной. Начало мая.

Скучно жителям барака.»

Бараки... Два больших цикла Игоря Холина «Жители барака» и «Лирика без лирики», как-то сами собой сложились в «барачный эпос», итак, начало, середина 50-х:

«Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы.

Сараи — могилы различного хлама.

Сияет небес голубых глубина.

Бараки. В бараках уют. Тишина.

Зеркальные шкапы. Комоды. Диваны.

В обоях клопы. На столах тараканы.

Висят абажуры. Тускнеют плафоны.

Лежат на постелях ленивые жены.

Мужчины на службе. На кухнях старухи.

И вертятся всюду назойливо мухи.»

сухая беспристрастная констатация фактов, и как не вспомнить снова легкую иронию Евгения Кропивницкого, образца 1938:

«Полночь. Шумно. Тротуар.

Пьянка. Ругань. Драка. Праздник.

Хрипы. Вопли. Безобразник

Едет в Ригу. Тротуар

Весь в движении. Угар

В головах шумит, проказник.

Полночь. Шумно. Тротуар.

Пьянка. Ругань, Драка. Праздник.»

Кто населял барак? — жестко, почти жестоко, но это Холин:

«Умерла в бараке 47 лет.

Детей нет.

Работала в мужском туалете.

Для чего жила на свете?»

Георгий Балл пишет, нам в рассказе-эпитафии «И когда умер Игоря Холина»:

«В день смерти Игоря ни одна капля дождя не осквернила землю....»

О фантастике? — есть, есть она у Игоря Холина: большой стихотворный цикл «Космические», вот всего одно стихотворение:

«Марсианки изумительны

Обаятельны

Предупредительны

Тело

Сделано из особого материала

Гайки

Болты

Никелированы

Ноги

Необыкновенной красоты

Груди

Эмалированы

Отклонений от нормы

Два

1. Голова

В форме бутылки

2. Половой орган

Находится на затылке»

«В день смерти Игоря ни одна капля дождя не осквернила землю....»

Город, улица, — это в тени, которую на них из текста Хармса отбрасывают переулок, закоулок.... Пространство, свертывающееся в клубок, в перевернутый зиккурат вавилонской башни, в нисходящие круги ада, где на самом дне оскаленную пасть ужаса-пса.... Не забываем, что «очень страшную историю» рассказывает Даниил Хармс, которому запросто и в детском стихотворении жонглировать уровнями пространств, времен и смыслов: у всего есть изнанка и зазеркалье. «И всякий страх есть страх перед оборотнем» так писал близкий друг Хармса и теоретик обэриутов Леонид Липавский («Исследование ужаса»). Оборотни.... В год 1938, их было много, оборотней — и в погонах, и без...

Лабиринт. И в нем чудовище. И пара, пока ещё не совсем храбрых по малолетству, Тезеев, которых кто-то очень предусмотрительный, и очень вовремя, снабдил «нитью Ариадны» — булкой с маслом, — перед тем как выпустить из дома (а дом уже прообраз лабиринта, спрятавшегося за Геркулесовыми столбами подворотни: комната, квартира, коридор, подъезд) в подворотню, а там и на улицу.

Минотавр усмирен. Получен очень важный социальный опыт: всякий Цербер продажен: гулкий лай можно заткнуть пусть и уже надкушенным куском булки с маслом... И главный вывод — миновать ущелье закоулка со страшным стражем за время, пока он жадно давиться мздой...

«Псу мы бросим булку в пасть». Век Минотавра ещё не минул.

Александр Грин, написавший феерию «Алые паруса», написал ведь и «Крысолова»...

Андрей Лазарчук пишет рассказ-эпиграф «Колдун» к лучшему русскому роману конца 80-х «Мост Ватерлоо»...

«Алые паруса» и «Колдун», что общего? — «Алые паруса» это зазеркалье «Колдуна»: так в наших измерениях случилось, что по «такому» Александру Грину совсем не бывает, а вот по «этому» Андрею Лазарчук есть, было и будет. И это не пессимизм, а реальная жизнь — без Золушек, но с бесчисленными «слезами ребенка» и без шелеста «доброго леса»: лишь просто люди, сказочники, и... колдуны.

«Алые паруса» зазеркалье, всмотримся же в зеркало, где чУдные и чуднЫе метаморфозы:

- герои Грина живут в приморской деревушке, с единственной улицей, Каперни, а герои Лазарчука на хуторе, неподалеку от сухопутного уездного города Капери, от перрона которого отходят поезда в портовый город Скрей....

- шелк алых парусов — это выцветающая цветная картинка в рамке «пальмы-прибой-и-голые-негритянки-купающиеся-в-прибое»;

- Лонгрен, однажды сделавший «черную игрушку» — это постепенно ушедший с ума в сюрромантику отец Освальда, преследующий на «летучем голландце мечты» Полярную звезду, накрепко прибитую гвоздем в бушприту;

- Артур Грей — это Освальд, обворованный отцом, похитившим мечту об «алых парусах»: просто сын, которому достался по наследству не волшебный кот в сапогах, а прозаическая, приносящая реальный денежный навар, мельница, но и не только — ещё и наследственное право (через романтичного Грина) сделать уже свою «черную игрушку»....

- Ассоль — немного не от мира сего Моника (как у Грина)..., но она же и Моника Лазарчука, органично вписавшаяся в существующую реальность — откровенным пренебрежение нравственными устоями, скотством и бесстыдством пьяного блудом, низведения явного колдовства в рутинную обыденность, отрезвляющей покорностью насилию....

- а, превратившаяся, до поры до времени в злую насмешку, фантазия сборщика сказок Эгля — это бросившие вызов засухе и местному населению, а потому колдовские, грядки крошечного огорода безымянного китайца (просто младшего брата Лю Шичена).

Рассказ не просто хорош — это камертон, как и должно быть, эпиграфу, к «зияющим высотам» «Моста Ватерлоо», к одному из самых честных текстов в русской фантастике, да и пожалуй в русской прозе последних десятилетий: зеркало, которое, к сожалению совсем ничего не искажает.... Свет мой, зеркальце, скажи.

Нет места лучше, чем трамвайная площадка, для миросозерцания, как философских размышлений без итога — просто процесс, как автоматическое письмо. Трамвай поэту не столько транспорт, он больше чем путешествие в пространстве: поездка на трамвае — путешествие по времени, путешествие во времени, порой и путешествие вне времени: это не просто времяпровождение и сопровождение пространства из пункта А в пункт Б: это и время на созидание миров иных.... Пленэр, где этюдником порой клочок билета, как у Сигизмунда Кржижановского.

И патовая ситуация: трамвай и состояние быть Кафкой... Живописать словами незнакомку, как Леонардо когда-то, предчувствуя смягчающую мистикой патину вечности, писал на загрунтованном тополе (так на досках пишут и иконы) Мону Лизу: без излишеств, без бровей, только с тайной....

Хороший повод для составлению литературной антологии «Трамвай»: где

Кафка, Замятин, Мандельштам Осип, Гумилев, Мандельштам, уже Роальд, Кржижановский, Булгаков, Хармс, Ходасевич, Борис Поплавский, Георгий Иванов....

Это — Борхес, своим языком, но по всем предписанным когда ещё канонам, ведет достовернореальную прозу скандинавских саг: просто, чуть пресно, жёстко и в меру жестоко. Никакого цинизма или кощунства: суть, Круга Земного.

Односторонний диск-медаль — окружность, круг, вдруг, гениально — и далеко не по Евклиду, а, может быть волшебным словом, или, использовав лазейку-шов, меж лемм, воздвигших абсолют из геометрии, да и рожденных ей впоследствии наук — вывернутый так, как ленту вывернул когда-то, но навсегда и бесконечно, тот выдумщик, великий Мёбиус? Вывернутая той стороной, что нам, людям простым — ни королям, ни полубогам, ни богам, — не зрима: только на ощупь и то, вскольз, на единое мгновение, которое может нам позволить её владелец, король в изгнании (король Лир? — ставший архетипом этого королевского состояния: Борхес был навсегда отравлен Шекспиром, скандинавами и Данте, как мы в девяностых, Серебренным Веком, что и заметил Евгений Клюев: андерманир штук, господа) — холодное и тяжелое.... Медаль — орден — диск Одина.

Пространство, нырнувшее из якобы трехмерностого мира, туда, совсем в безмерность-одномерность (но как там ощущает себя круг-окружность, тем более нагруженная золотою плотью, с чеканом царским)? Или, немного сделав шаг к Евклиду, но не совсем, чуть-чуть притормозим, то всё же, в тот промежуток, между целых чисел, в ту, зыбкую, струящуюся в пропасть бесконечности, неправильную дробь? А как тогда же тест на «зазеркальность» — что отразиться в зеркале (Персей, все помнят, обездвижил так Горгону): ничто или же...

О чем новелла? — о земном, в редакции Шекспира: о дровосеках и королях в изгнании, но кто на сцене — они иль мы?...

И сказ новеллы-саги обрывается в то будущее, будто бы бесконечное, но пока скандинавские боги не сыграют очередную партию в тавлеи... В шашки, по-нашему, но помахав перед этим, своими шашками наголо, досыта.

Как можно это разместить всего на двух страницах текста?

Борхес.

Вечная тема, однажды названная и так, как «Сальери и Моцарт...» Загадка гения: он где-то там уж, там, далече, за границей, всего — и смысла здравого, и рук мозолистых талантливого ремесла, да и потуг тех скрупулезных эпигонов, которые, переписав всё слово в слово, — не забывая пунктуацию всё в тех же знаках, — рождают снова, раз за разом, лишь дурно пахнущие слоги, в так дурно сложенных словах, отягощенных тяжестью столь несуразных рифм...

Смысл: чудо не предъявляется, как штамп о регистрации по первому же требованию уже не граждан, а чинов, или, допустим, как самооговор и тут же оправдание (когда ты сам себя, не знам за что и высек), или, как зарегистрированная лицензия ли, тест-экзамен ли, для обязательной сертификации, или же как узаконенная докторскими диссертациями апология — чудо, обыденно, бывает явленно, по необъясняемому порыву чудотворца (заметим в скобках — необъяснимого и даже для него-то самого: осмысленной чудо не просто блеф, а маниакальный бред, прописанный, обыденно, — заметим снова, — в палатах, как правило, за номером шестым....)

Смысл: к Парацельсу приходят не так, как будто в цирк, в приезжий и проезжий, в тот, просто так брезентово-сезонный цирк-шапито, на стол бросая, за билеты, монеты те, что выручил за проданную азбуку, когда-то купленную тебе отцом....

Смысл чуда. О чуде, так же, гениально, читаем и у Хармса (в Его «Старухе»):

» Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.»

Гениальная фантастика: И Хорхе Луис Борхес, и Даниил Иванович Хармс.

Как бы ни казалось, но новелла ни об ирландском короле, ни о гениальном поэте — новелла о Слове. Это о том потерянном Тогда:

« ...тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города...»

- это уже строки расстрелянного Поэта, убитого за попытку сорвать покровы с сокровенной тайны Слова.... Расстрелять кавалера двух орденов Святого Георгия это же так просто...

И ирландский король (ирл. Ard Rí), и его придворный скальд — романтический антураж, гениальная декорация для бенефиса самого Слова. Золотой век скандинавской литературы — невероятно реальной прозы и, задолго предвосхитившей самую невероятную барочную поэзию, поэзии скальдов. От рифмы к прозе? — попытка за попыткой, или же поиск единственного саморифмующегося Слова? (вспомним не забывающийся «Ундр», того же Борхеса).

Зеркало, маска, кинжал.... Без вариантов, сказочный прием «на раз-два-три» — за тройкой просто начиналось чудо, а, перешагни в «четыре», не въявленное чудо, а тот, вовсе никогда уж недостижимый сюр: достаточно припомнить казалось бы бесхитростную «Репку» — «дедка за репку, бабка за дедку, внучка за бабку («три» — чуда-то не произошло и дальше... сюр), Жучка за внучку, кошка за Жучку, мышка за кошку.... Это та мышка, мышка-титан — из самой главной и волшебной сказки: «Репки», сказки о тотальном неверии в любое чудо: эка, яйцо-то золотое? — а мы его об дуб стола — не-ве-рим в ваше чудо... и мышка (на третий-третий раз!), хлоп — и всмятку.... Доневерились.

Любую реальность, да, можно отразить: картинкой плоской, и вроде, дословно достоверной — на глади зеркала; в причудливых изгибах, правдиво искаженных — срывающих банальные покровы — на полированной поверхности злащенной маски; единственно правдивой искоркой, на гребне в ничто заточенного лезвия разящего кинжала.

И то, что в последнем абзаце новеллы Борхеса, каким-то чудесным образом поместился Весь Шекспир, возводит Самого Шекспира на высоты совсем недостижимые!

Наверное, что лучше не было и сказано о тайне слова, взрослеющего в Слово.

Предисловие к рецензии: мужское прочтение, по-взрослому: дети более непосредственно мажорны.

Соавтор Хармса, Самуил Маршак.

Почему чиж, чижик-пыжик? — да проще-простого, во-первых, Фонтанка! (а стих-то и посвящен детскому дому с этой улицы: «...чижик-пыжик, где ты был...»), во-вторых, сам журнал «Чиж» (Чрезвычайно Интересный Журнал — не хухры-мухры или ЧК), в который и писано, да ещё как писано!

Что ж, начинаем, текст:

«Жили в квартире

Сорок четыре,

Сорок четыре

Веселых чижа:...»

Начинаем, ремарка:

Большая, вернее, слишком заселенная, коммунальная квартира — обыкновенные реалии 20-30-х. Проклятый квартирный вопрос, кто только о нём не писал..., а гениально: Булгаков, Кржижановский, Зощенко....

Дальше, по тексту:

«Чиж — судомойка,

Чиж — поломойка,

Чиж — огородник,

Чиж — водовоз,

Чиж за кухарку,

Чиж за хозяйку,

Чиж на посылках,

Чиж — трубочист.»

Сопутствующая ремарка:

1-й куплет о чём? — о социальной близости или, по-простому, профессия жильцов, — это как в личной анкете или обязательной инвентарной описи жильцов дворника, действительного штатного осведомителя (ведь правовое государство, блин, было, есть и будет).

2-куплет, по тексту

«Печку топили,

Кашу варили

Сорок четыре

Веселых чижа:

Чиж с поварешкой,

Чиж с кочережкой,

Чиж с коромыслом,

Чиж с решетом.

Чиж накрывает,

Чиж созывает,

Чиж разливает,

Чиж раздает.»

Опять же, ремарка:

Коммунальная кухня — ох, чего только можно не вычитать у Даниила Ивановича об обычаях этой территории....

3-куплет, текст:

«После работы

Брались за ноты

Сорок четыре

Веселых чижа.

Дружно играли:

Чиж — на рояле,

Чиж — на цимбале,

Чиж — на трубе,

Чиж — на тромбоне,

Чиж — на гармони,

Чиж — на гребенке,

Чиж — на губе.»

И что сказать: «Веселые ребята»: «Господи, избавь наш дом от квартиры номер сорок четыре...» А так бедная и западная Европа молилась в VIII-XI веках, истерзанная весёлыми набегами викингов: « ...избави нас, Господи, от ярости норманнов...». На губе-с... «В нашем доме поселилась полурота замечательных соседей...», хотя: что творилось в квартирах смежных?

Куплет 4, текст:

«Ездили к тетке,

К тетке чечетке

Сорок четыре

Веселых чижа.

Чиж на трамвае,

Чиж на машине,

Чиж на телеге,

Чиж на возу,

Чиж в таратайке,

Чиж на запятках,

Чиж на оглобле,

Чиж на дуге.»

И что же видим: расслоение даже в среде социально близких: не все работы оплачиваются одинаково...

Опять же, 5 куплет, текст:

«Спать захотели,

Стелют постели

Сорок четыре

Усталых чижа:

Чиж — на кровати,

Чиж — на диване,

Чиж — на скамейке,

Чиж — на столе,

Чиж — на коробке,

Чиж — на катушке,

Чиж — на бумажке,

Чиж — на полу.»

Вот тут начинается самое интересное: «...чиж — на полу...» — добро пожаловать в «Победу Мышина», того же Хармса, где откровенный срез коммунального житья-бытья и рикошетом, отсылка во «Власть»: «Фоал сказал....»

Наконец, куплет захлопывающий текст:

«Лежа в постели,

Дружно свистели

Сорок четыре

Веселых чижа:

Чиж — трити-лити,

Чиж — тирли-тирли,

Чиж — дили-дили,

Чиж — ти-ти-ти,

Чиж — тики-рики,

Чиж — рики-тики,

Чиж — тюти-люти,

Чиж — тю-тю-тю!»

Какая ремарка?... — полночный вопль, дружным хором, из всех квартир, что не сорок четыре, — как троекратное «Ура!» роты гренадерской на плацу, — сотрясающий дом сорок четыре до пяток фундамента: «За-дол-ба-ли!!!»

И на десерт (без этого и Хармс, тем более «Чижи», не полны), изящное дополнение единственного коммуниста-обериута Олейникова Николая Макаровича:

«Жили в квартире

Сорок четыре

Сорок четыре

Тщедушных чижа:

Чиж-алкоголик,

Чиж-параноик,

Чиж-шизофреник,

Чиж-симулянт.

Чнж-паралитик,

Чиж-сифилитик,

Чиж-маразматик,

Чиж-идиот.»

Со всей прямотой, как коммунист коммунисту, по-ленински, просто и не предвзято: социально-медецинский диагноз коммунальной ячейки общества. А что, не червиво лишь яблоко, принудительно напичканное дрянью.

Одна из самых удивительных страничек русской детской классики — «Удивительная кошка», где первыми словами: «несчастная кошка»....

Загадочная метаморфоза: Удивительная, потому что несчастная? — или несчастная, потому что удивительная? Эту компанию слов надо «растрепать».

И, одев не только одежды Шерлока Холмса, столь любимые автором препарируемого стихотворного творения, но и вооружившись его — Шерлок Холмса — методой распутывания смысловых клубков: по разрозненным и мало значащим в отдельности деталям восстановить единую картину, как бы увидеть происшествие своими глазами. То есть, сначала на основе всех наличествующих фактов построить полную, насколько это возможно, картину происшествия и, затем, оттолкнувшись от этого, используя строгую логику найти отгадку.

Но сначала заметим, что стихотворение написано в 1938 году, когда Хармс все дальше и дальше отдаляясь (или углубляясь? — с этим пусть разбираются в бесчисленных диссертациях филологи) от внешнего абсурда и зауми, все чаще практикует в стихах «упражнения в классическом стиле».

Начинаем с места происшествия: где? «А с платформы говорят — это город Ленинград!» (это Самуил Маршак, который был не только соавтором «Веселых чижей» Хармса, но и впоследствии четырежды лауреат сталинской премии и почетный гражданин Шотландии).

Факты:

1. «Несчастная кошка порезала лапу» — Кошка, порезавшая лапку — нонсенс, почти как четырёхногая (а на самом дели пятиногая ) — ворона Хармса.

2. « Сидит, и ни шагу не может ступить.» — это как юродивый на паперти, выжимая слезы жалости? — прекрасно помним, как кошка способна улепетывать от нас и на трех лапах, когда четвертую ненароком зашибешь камнем. Шантаж сентиментальностью? — или его якобы попытка (как нам кажется), но не спешим, это ещё только вторая строчка, а Хармс проложит новый путь!

3. «Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу» — как бы привет Корнею Чуковскому, скорее его Айболиту (а Хармс оставил записи и в его знаменито-рукописной «Чукоколе»)? Барышня: 03!

4. « Воздушные шарики надо купить!» — вот оно: творческое подход — озарение! — надо и быть поэтом, и необязательно знать физику, хотя, «...как много нам открытий чудных готовит просвещенья дух...» И это дух, витавший, в том числе и дирижаблями (привет итальянскому инженеру Нобилю!), и аэропланами, так и шепчет, так и шепчет догадку. Здесь вспоминаем замечательный персонаж той же эпохи — Роберта Бартини (ещё один итальянский след в нашей таинственной истории, хотя некоторые отчаянные головы персонифицируют его с прототипом самого Воланда) — гениальный авиаконструктор (гений был достойно оценен восьмью годами «шарашки» — тюремного КБ) разработавший метод изобретения под названием «И — И» — от принципа соединения взаимоисключающих требований: «И то, И другое», которые-то и берутся из пары казалось бы несовместимых и взаимоисключающих альтернатив «ИЛИ — ИЛИ». Кстати, этот метод получил затем дальнейшее развитие у Генриха Альтшуллера (он же, по совместительству, писатель-фантаст Генрих Альтов) — его знаменитая ТРИЗ (теория решения изобретательских задач). Хармс — гений, поэтому и этот метод — «И — И» — он применяет совершенно интуитивно, даже не зная о нем: не так как все!

А дальше две строки абсолютной «социофрении» (как метко выражается Евгений Клюев):

«И сразу столпился народ на дороге —

Шумит, и кричит, и на кошку глядит.»

Тут и комментировать, как бы нечего: «...что Мы — не Люди...», но: это создает нужный фон-антураж, для заключительного аккорда последних двух строк:

«А кошка отчасти идет по дороге,

Отчасти по воздуху плавно летит!»

А это что? А это — не просто попытка «сказочного воздухоплавания» (есть такая замечательная книжка у детского поэта Андрея Усачева — класс!), это — настоящий стим-панк: так и видишь великолепную иллюстрацию, на которой Хармс в летном шлеме с консервами-очками, в кожаном реглане лётной куртки и не менее экзотично закамуфлированная под пионера-пилота кошка, а так же гранжевый фон гранитного города-колыбели, на всех парах стоящая «Аврора», пыхтящий от финских границ ленинский крошка-паровоз, и ленинский же, ощетинившийся пулеметным рылом, сплошь покрытый мурашками заклепок, броневик.... И — шары-шарики, от пораненной кошачьей лапы — заменяя-подменяя её. Чем не первичный киборг?!!

Всё.

Да уж, господа-товарищи, это вам не «педагогическая поэма» (хотя, не скрываю, что книгами Антона Макаренко зачитывался в детстве взахлеб — и «Педагогическая поэма», и «Флаги на башне», и «Честь», — и уже, «до влас седых», считаю их Лучшими, что есть у нас в русской прозе для прочтения взрослеющими «вундеркиндами» — неразменная валюта не только педагогики, но и жизни), но....

Назвать Хармса Эйнштейном детской литературы? — наверняка, уже кем-то сказано, но: пусть хоть в этих строфах и рифмах, дети, — наши с вами дети, а ещё лучше, и мы сами, вместе с ними, — ощутят аромат той страны, Воображулии...

Врать..., а кто не врал и врет, господа взрослые — каждые день, на работе, дома, самому себе? — в меня даже и камень бросать не надо: грешен был, есть и буду. Жизнь и её законы.

Да, но ведь препарируя «ложь»(или то, что в ней заподозрили), бросив её на оцинкованный стол здравого смысла, вскрывая её скальпелем непредвзятости, не обнаружим ли там чудесный плод фантазии, озарения, то, что уже «там», за нашим измерением и смыслов, и времён, и пространств? То, что, разбивая обволакивающую обыденность косность рутины, делает эволюционирующий шаг или шажок за....

«Врун» — это та интеллектуальная революция, что от «идёт бычок качается...» должна возвысить ребёнка, через очищающий абсурд откровенного вранья (или необузданной фантазии? — как прививка креативности) до... необъяснимого абсурда взрослой жизни, который, при наличии всевозможных «моральных кодексов», в яви, одно из полотен если не Босха, то Брейгеля...

Борхес, как-то написал «Сад расходящихся тропок», шифр которого решаем через кристальную логику Шерлока Холмса, а Хармс, внешне подражавший любимому лондонскому детективу, зашифровывает в текст «Вруна» методику нахождения «открытий чудных».

Ребёнок, знающий «Вруна» Хармса, пусть даже не наизусть — уже на полшага, но впереди нас, косных, там, в будущем.

Поэты — убитые властью....

Платоновские диалоги, почти в одни ворота: без собеседника, гуляя вдоль болот в окрестностях Питера (уж не Лисий ли Нос? — вспоминаем крупнейшую вещь Даниила Хармса «Старуха», когда — практически автографический герой, к тому же речь в повествовании от первого лица, — терзаясь далеко не шуточной и достоевской темой, блуждает в тех заболоченных местах, и в тех местах взывает к Богу).

Диалог-анализ сам с собою подобен, — под любопытствующим лупой взгляда Даниила Хармса: когда, когда бы всё, как бы впервые, — техническому творчеству Леонардо да Винчи: изобрести подобное.... Вертлявый, — и в той вертлявости непредсказуемый уж вовсе, — вертолет ли; как бы нутром недужный, пухлый дирижабль-пузырь; и парашют, верней его прообраз, поймавшей студень облака в себя...

И на прогулке, даже вдоль болота, — болота, из которого, поднявшись, словно на подушке, на перекрещенных и проклятых забвением костях, всплывал и всплыл, гранитной гранью ограненный, тот призрак: призрак града Петербург, что узурпировал, той тенью, в явь нам воплощенной, и над Россией, императорской всей, власть: о чём до сей поры доносится и нам отнюдь не эхо, — рифмует Хармс, простор вопросов нам одновременно открывая не только о крючках или дощечках.

Быть может, кажется, что усложняю? — нет: ведь время-то — года 30-е, да в век ХХ, да и в России.

Когда Слова все — в стол..., предчувствуя (ведь жизнь не фокус — а Хармс не чужд был фокусным забавам), что Пушкина уже не пережить.

Есть отрасль математики, под названием комбинаторика, есть. Словами можно тоже жонглировать, переставлять — комбинировать, можно. А, можно, как Даниил Хармс, слова вправляя, как бриллианты в смыслы, пуститься, сорвавшись — и сорвав, заодно, с собой мечтательных слушателей или читателей, — с плоской страницы, испещренной скучноватой внятицей обыденных слов, просто поставив их в нужном, волшебном, магическом порядке, — в иную размерность: и смыслов, и пространств, в смешение координат, времен, имён — в рифмованный хаос абсурда. «А отсюда, поподробней», — абсурд и его логика, надо признаться, и никуда от этого не деться — критерий разума, как смех: «скоты не смеются» (Хармс Даниил Иванович).

Страна Детства — это незамутненное, непредвзятое ожидание чуда: взрослые — разрушители любого и всякого чуда: вспомним Курочку-Рябу — в кои-то веки, сбылась мечта о золотых яйцах — богатстве просто так, — ан, нет: надо испытать: потюкать, постукать, пригласить независимого эксперта (мышь с её хвостом Экскалибуром), для которого чудеса — это просто чушь на постном масле.... «И вся королевская конница, и вся королевская рать, не может Шалтая, на может Болтая, Шалтая-Болтая собрать...» Со взрослым-то рылом....

Вырвать ребенка из пошагового алгоритма смысла — неправильное тоже имеет право на жизнь — а где-то в пространствах иных: основополагающее. Снять шоры с глаз, те шоры, которые с младых ногтей, услужливо напяливает «здравый» смысл взрослой логики. Комбинируйте — вундеркинды!

И воздаяние власти не миновало Хармса — тюремным сроком: нечего вывертывать и детские мозги...

Очарование Хармсом — меньше назвать нельзя: магия слова — дети, особенно ещё действительно маленькие, да те, кто чуть-чуть да остался навсегда там, в детстве, именно внимают (как открованию) этим сказочным, волшебным повторам....

Счастье: очень полная семья и Самовар Иван Иваныч.... Но тогда, в 30-е годы ХХ века, в Советской России, так было нельзя — за гениальное прозрение для детских глаз, за простоту и внятность слов, за одушевленный самовар — Самовар Иван Иваныч — по приговору, три года концлагерей (конечно, видимо ужаснувшись кощунственности меры пресечения, хотя кого-то успели ненароком и расстрелять, сменили на годовалую ссылку (не в глушь, по-чеховски, в Саратов — слишком крупный — а в провинциальный Курск)....

Да и в правду — как-то не по-пролетарски: дедушка, бабушка, личный самовар (и сахар, быть может, из Торгсина....). Было бы бодрее б, если б, дети в красном охвате галстуков вливались, вытекая из улиц и переулков, в МИЛЛИОН! (что Хармс затем исполнил — но как! — что затем послужила другим обвинениям — и снова, для кого-то, до высшей меры социальной защиты, — в формализме...)

Но, для ребенка, внимающему Хармсу — а он частенько выступал пред детской аудиторией (когда за взрослое творчество не платят, а дома безработная жена) — это был Маг (или Бог? — тогда уж бог Neverlend´a). Есть интересные свидетельства очевидцев, как Хармс полностью погружал детскую аудиторию в свой мир, в мир своих слов — как шли за ним по строкам (и не только — был-был случай в пионерском лагере — до пригородной платформы), как за Гамельнским крысоловом. И в «детском» творчестве Хармс был верен себе: «...написать это так, что если эту фразу выбросить в окно, стекло должно разбиться вдребезги!» — был властителем, — даже! — что очень не легко, — детских дум!

Иван Иваныч Самовар....

Когда деревья были большие, когда только день (когда ещё и не зашло солнце) тянулся целых 25 часов (а для кого-то даже больше, или длиннее?), когда день рождения был ещё праздником, а не очередной, продвинутой уже туда, костяшкой на унылых и безразличных счетах обратного отсчета, когда...

Когда Хармс взял и выломил-проломил, — своими стихами для детей (а речь пока о них), — идеологическую скорлупу кодекса строителей коммунизма, туда, в Детство (именно так, именно только с большой буквы!), в то, что англоязычные называют Neverland, где живет сам Питер Пен....

Детство — это та страна, тот Neverland, где нет ни скаутов, ни пионеров, ни гитлерюгенд, — это та волшебная страна фантазий, где ты — только захоти! — и автомобиль, и почтовый пароход, и самолет....

Хармс, гениальный Хармс, который детей якобы, декларативно, ненавидел (у каждого гения — а отрицать, что Хармс далеко, очень далеко, заступил туда, уже за границу таланта, не приходится, — свои фобии) — пишет не якобы на детском языке и для детей, а пишет по логике Детства, вернее по скрипту Детства, где слова ещё чуточку да Слова....

У великого сказочника Джанни Родари (впрочем, или кстати, почитайте сами и детям своим сказки Евгения Клюева — вас ожидает ещё один, — да какой! И главное, наконец, русскоязычный, портал туда, в страну Детства, в её Neverland...) есть замечательная книжица для нас, для которых деревья уже просто брёвна для оцилиндровки, «Грамматика фантазии», что бы не просто понять наших же детей, а «сделать» их детьми, достойными дружбы с самим Питером Пеном....

А Хармсу и читать грамматик фантазии не надо было (ведь, как говаривал его любимец Козьма Прутков — «нельзя объять....»): его надо просто и часто читать — и детского и взрослого, что бы дети наши — играли: Га-ра-рар!

Марширующие отряды...

Хармс очень серьёзно подходивший к творчеству, даже в детских стихотворениях не допускал халтуры (чего не чурались некоторые его коллеги по «детскому цеху», например Введенский (хотя, как говориться, талант не пропьешь — и «хлебные стишки» Введенского тоже вошли в классику «детгиза» — всё-таки уровень «обэритов«!) — чёткий, завораживающий ритм, арифметическая логика без намека на подвох: проверяй, упражняй устный счет; а что до суммы «итого», так Хармс и тут правдив: «...а почти что МИЛЛИОН!»

Марширующие отряды...

Они родом из революции, когда к «марширующим» по всем улицам отрядам «мальчиков-матросов-солдат-и-рабочих» из всех переулков к ним присоединялись отряды «девочек-разночинцев-зевак-и-студентов», что бы слиться на «Дворцовой площади» в единый МИЛЛИОН!

Марширующие отряды...

Революция, вкупе с порожденной ею Гражданской войной — когда отряды мальчиков-большевиков и девочек-комиссарщ триумфально промаршировали во всем российским далям и весям, — Революция, вычеркнувшая из града Петрова две трети населения (с 2 400 000 в 1917, до 720 000 в 1920); Революция и, во славу её, «карнавальные» демонстрации-маёвки, подкрепленные ноябрьскими военными парадами славных годовщин: марширующие отряды: красноармейцев-краснофлотцев, пролетариата, слитого в единый блок с большевиками, колонны комсомольцев, пионеров и октябрят, и упорядоченные праздничные толпы восторженного беспартийного населения (частично с вкраплениями стариков, старух и детей — добавил бы Хармс, вычленявший их в отдельную, особо не любимую им касту неприкасаемых: об этом он внятно и неоднократно прописывал во взрослом творчестве).

Марширующие отряды...

Уже название, — якобы? — отсылает к суровому Данту (чья Комедия всегда на слуху), картографу самого темного закоулка лабиринта греческих мифов: Стикс! — Добро пожаловать в Ад!? А в Ад ли? — Стикс в Аду это чисто по Данту, а у древних греков, да и не только — немного (или совсем?), да по-другому.

Разберемся с Тинцем, вернее с его именем-фамилией, — вслушаемся в звукоряд: тинц..., — что-то напоминает? Проведем смелый мысленный эксперимент (хотя о его последствиях, для нас, за то, что отважились, нам и загадывать не по плечу): предположим, что один из змеящейся очереди в Харонову ладью, то ли по ещё остаткам земной глупости, то ли по привычному, для любых вновь прибывших, любопытству-ротозейству, теряет из под языка таблетку обола (памятуем, что деньги это тот товар, который является универсальным эквивалентом стоимости других товаров или услуг: а паромщик-лодочник Харон, как-никак оказывает последнюю услугу, обрывая ей связь с товарно-тварным миром живых) прямо в зловонно-зловещие воды Стигийского болота, пробивая мертвящую пленку тины-ряски: тинц... Открыв рот — ротозейство!

Что до Харона — «...я убью тебя, лодочник...» — так пел профессор Лебединский, генетически и генеалогически (да, по большому счету, как все люди — а раз он смертен, он тоже человек) связанный с капитаном Лебядкиным.

Что до потери обола — вот тут-то мытарства только и начинаются — об этом, очень подробно, последняя, седьмая новелла — новелла Шога — из повести Кржижановского «Клуб убийц букв», повести, которая, кстати, и начинается словами «Пузыри над утопленником», — почти дословно слова жабы в разговоре с Тинцем: «О, на Стиксову поверхность всплывает много пузырей...»

Разговор инженера со стиксовой жабой: о жизни и смерти, о живых и не совсем, о смерти вызревшей и нет...

Но текст, текст...: надо читать медленно, как вкушали запретные своей невозможностью и недоступностью деликатесы эпикурейцы, вдумчиво и на совершенно трезвую голову (путешествовать по словам, строкам и смыслам «с открытым сердцем» — так это называет Андрей Платонов), — раз за разом перечитывая Сигизмунда Кржижановского, — хотя..., вот перечитывать его не получается: каждый раз читаешь заново...

»- Будьте любезны, далеко ли отсюда до смерти?»

А финал стоил мессы.

«В поисках абсолюта» — авторский дуэт, скрывшийся под личиной Бустоса Домека, продолжает свои «игры классиков»: одним только названием очередного совместного опуса они затаскивают читателя в хитроумный лабиринт философского текста (а вот якобы или нет — решать нам, читателям: как глубоко сможем нырнуть и ухватим ли жемчужину из кучи ила), — название скорее приличествует трактату, или даже неудобочитаемому и герметическому гримуару, чем иронической биографии Ниренстейна Суза, который выбравшись из лабиринта книжной полки, забаррикадировался в собственных словах.

Но, и в этой биографии поэта, обрекшего себя на полумонашескую жизнь, тем, что однажды и навсегда, посвятил остаток жизни тщательной работе над капитальным произведением, рукопись которого счастливо затерялось и даже не оставило названия (как это напоминает героя Андрей Платонова, писавшего «генеральное сочинение).., как оказалось, скрывалась своя «нить Ариадны» — разработанный Ниренстейном творческий метод, — которая, рано или поздно, должная была вывести Тезея-Ниренстейна к славе — вечной, хотя и посмертной — как победившего очередного Минотавра. Минотавра, как оказалось, письменного слова...

Как откровение, на последней странице, метода Ниренстейна: создать абсолютную литературу, уподобясь Гомеру, — придумывать и рассказывать, развлекая, массу всяческих историй: рассказывать их кое-как, плохо, ибо, если они чего-то стоят, их отшлифует Время, как это оно сделало с «Одиссеей» и «Тысячью и одной ночью».... Ограничить «себя устным жанром, не сомневаясь, что с годами в конце концов всё будет написано как должно».

Вот она, глубинная суть «интеллектуального фельетона» — с изнанки и кривого зеркала, вызывающего не только иронические корчи смеха, но и рефлексирующие судороги мысли-смысли, — серебряная амальгама, докопавшись до которой понимаешь (или пытаясь пробиться сквозь непостижимый чёрный квадрат смыслов изнанки, или, как локтекус Сигизмунда Кржижановского, вгрызаясь через окоченевшие рутинные смыслы стылого тела стекла, с поверхности которого стекает и смешит оптическая иллюзия), что помимо мыслей-смыслей, текст заряжен и мыслями и смыслами. Ведь Гомер — особая и значимая фигура в мире Борхеса, так же как и слово, устное слово, слово поэта.

Из лабиринта не вышли — где-то там Минотавр....

Что нас сближает с Аргентиной — пампа-степь: степь — дорога без направления: тотальный тракт: была бы лошадь, да песня — что вижу, о том пою...

Да-да: Рамон Бонавена — не просто степной акын, он акын в кубе: камерный акын, акын замкнутого пространства, Марсель Пруст безбрежной поверхности стола и его «сокамерников»: что бы раздвинуть пределы Вселенной, совсем не надо хлопать дверью или распахивать окно, Рамон Бонвенана сумел сблокировать вот это: « ...случайно на ноже карманном найти пылинку дальних стран — и мир опять предстал нам странным, окутанным в цветной туман...». Сблокировал в кубик пространства в камере комнаты-кабинета, превращенной не только в испытательный полигон, но и в единственную натуру — без всяческих декораций и даже сценических домыслов: камерное доа созерцание: восток — дело тонкое, а Аргентина это тоже восток Южной Америки... Миросозерцание превращенное в изощренную пытку кандалами, наложенными самоотверженным писателем — своим собственным творческим методом...

Видимо, Рамон Бонавена и в настольной лампе увидел звезды и светила, — значит, по определению Сигизмунда Кржижановского, он — поэт и философ.... Философ писменного стола и его окрестностей.

Самое замечательное, что этот, почти игривый ироничный фельетон, значительно глубже (форма позволила влить в себя намного больше содержания, чем на поверхности текста): кто писал! В нем, думается, зашифрован скрипт-призыв к «Открытию Америки»:

«Свежим ветром снова сердце пьяно,

Тайный голос шепчет: «Все покинь!»

Перед дверью над кустом бурьяна

Небосклон безоблачен и синь,

В каждой луже запах океана,

В каждом камне веянье пустынь....»

На «северо-северо запад».

Ироническая апология тотальному плагиату — нет, это не центонное крохоборство: здесь куплетик, там сонетик — вот и текстик сшит в лоскутное одеяльце византийцем-эпигоном или средневековым монахом, которым не было отказано лишь в праве на мозаики и витражи из чужих строк и мыслий, используя их как кусочки смальты или окошечки окрашенного стекла, но чем порой достигалось чудесное — из механической, казалось бы, комбинаторики калейдоскопа: но, «случай — бог изобретатель...».

Нет, Сесар Паладион, как истинный паладин и бравый землепашец искусства, брал в «центон» — окружая текст своим именем, как в каре, — весь текст, целиком... Очень оригинальное и разнообразное творчество: от «Собаки Баскервилей» до, уже почти готового к изданию — но смерть вмешалась в творческие планы литератора, — «Евангелия от Луки» (хотя припомним, что одна из вершин самого Борхеса — «Евангелие от Марка», правда сам он не воспользовался творческим методом Сесара Паладиона, — видимо пойдя по пути наименьшего сопротивления и побоявшись взять неподъемный груз ответственности за новозаветный текст и его ветхозаветный смысл...).

Тексты сборника смело можно отнести к такому жанру, как интеллектуальный фельетон — то есть единый сплав иронии, сатиры, интеллекта и стиля.

Быть может, последует возражение, мол, нет такого жанра? — но в праве на жизнь ему никто не вправе отказать и, не памятуя Хармса всуе, позаимствуем у него, у Хармса, замечательное словосочетание-действие, исследовательскую практику — «растрепать компанию»: надо «растрепать» слово фельетон.

Фельетон, по-французски — листок, листочек. Листовка! — отягощенная, помимо иронии, сатиры или юмора, ещё и злободневным зарядом: доступно обличить и погрести под грудами язвительного смеха, то есть можно переиначить известный афоризм: «от великого, до отстоя — один смех!» Лубок и «окна РОСТа», что суть одно — комикс-фельетон.

Но «треплем» дальше — заклассифицируем фельетон, попытаемся загнать «наших баранов» в матрицу-загон: 1. фельетон бытовой — на уровне фабрично-заводской стенной газеты; 2. фельетон социофренический (нижайший поклон за слово Евгению Клюеву) — уровень журнала «Крокодил»; 3. фельетон-прокламация — это, скажем так, «речи Че Гевары и Кº"; 4. интеллектуальный фельетон — уровень «Хроник Бустоса Домека»; 5. абсурдистский фельетон — высший уровень, уровень архетипа, «типа Хармса» (каламбур, когда тема о фельетоне, вполне уместен — стилистический изыск:)).

И, на десерт, процитируем Андрея Платонова: «Фельетон — это, в сущности, маленький манифест только что рожденного не по своей воли бандита, а по воле своих свах и бабушек: «исторической необходимости», «естественного хода вещей», «действительности» и прочих старых блудниц и гоморрщиц».

Попробую подобрать ключик к этой повести Хармса, оттолкнувшись от одной фразы из «Записных тетрадей» Сигизмунда Кржижановского: «Мысль — старуха, падающая с печи». Воспользуюсь художественной логикой того же Сигизмунда Кржижановского, продекларированной им, в тех же «тетрадях»: 1. Все люди смертны. 2. Кай — смертен. 3. Следовательно, Кай, хоть немного, но человек.

Для начала, «привязка»:

Время, готовящееся рухнуть в безвременье — 193...;

Пространство — стиснутая тщедушием стен комната в комуналке (хотя немного и пообширней комнатки-пенала Сутулина, героя рассказа Сигизмунда Кржижановского, «Квадратурин»);

Город — все ещё, да и навеки, гоголевский Петербург, но с пушкинской нотой и тенью Достоевского...

Герой — в состояние отчуждения: от вся и всех; это не герой Платонова, без которого «народ не полный», это, почти один в один, герой Кржижановского («Швы»): «...мною твердо и до конца понято: я выслан навсегда и безвозвратно из всех вещей, из всех радостей и из всех правд; и хотя иду, смотрю и слышу рядом с другими, вселенными в город — знаю: они — в Москве, я — в минус-Москве...» (с одной поправкой — минус-Питер).

По лекалам «метода»: 1. Мысли — падающая старуха. 2. Старуха, упавшая с кресла — мертва. 3. Следовательно, мысли владельца кресла должны быть мертвы.

НО, — мысли мертвы в Безвременье («мыслю — следовательно, существую», а существовать (и мыслить) — это быть во времени), и символ Безвременья — часы без стрелок (как церковные маковки без крестов и колокольни без колоколов). Да ещё, припомним, что встреть женщину с пустым ведром — к несчастью. А встретить старуху, с часам без стрелок?.. Страница жизни перевернулась безвозвратно.

Да и как там, у того же Кржижановского, определение комедии: не было счастья, да несчастье помогло; а трагедии: не было несчастья, да счастье подернулось... Трагическая ария Германа-Родиона («...уж полночь близится, а дворника всё нет...»)

А что до темы «чемодан-вагон» — всплывает глумливая тень талантливого и в мерзостях поэта Тинякова (вспомним, его строку-визитку: «...любо мне, плевку-плевочку, по канавке грязной мчаться...»), вернее его побасенка о своих сибирских приключениях, «пересказанные» Георгием Ивановым в рассказе «Александр Иванович».

Оборванная лирическая тема — тоже перекликается с тем же рассказом Кржижановского «Квадратурин»: ситуация один в один, и смысловая нагрузка табу «на гости» так же сокрыта в запертой от посторонних глаз комнате.

И бегство в никуда из ниоткуда (бег в безвременье — бег на месте).

Самое замечательное в текстах Сигизмунда Кржижановского, — и, причем, другое самое замечательное, что любых его текстов: будь то художественная проза (а есть большое и, наверное, очень правильное предположение, что все его тексты — это и есть большая художественная проза), публицистика в виде эссе, трактатов и всевозможных статей, мыслезаписи (по большей мере, хоть и нереализованные замыслы, но с выделением центра кристаллизации, для дальнейшего разработки и реализации смысла) — это то, что их чтение сродни получению второго высшего образования. Обосную:

Стоило только прочитать одно название этого рассказа, как с книжной полки уже попросились в руки, поближе к глазам, 1000 и одна страница «Мифов Древней Греции» Роберта Грейвса, услужливо распахиваясь разделом «Чудовища», который как раз начинается главой 33 «Дети моря». И от любознательных греков, и их талантливого транслятора, узнаем, что грайи — это дети Кето и Форкия, т.е. Форкиды, к числу которых относятся и горгоны (Сфено, Эвриала и Медуза, с которой однажды возлежал Посейдон, и которая за это страшно поплатилась...), и Ехидна, и Ладона... А седые грайи, их тоже троица, — это Энио (воинственная), Пемфредо (оса) и Дино (ужасная). Один зуб, и один глаз на троих — эллинские боги были иногда подозрительно щедры, — ну да это видно было необходимо, что бы наш мир стал таким, каким он стал.

А что до самого Форкия, то это мужская ипостась женская имени — Форкида — богиня-свинья, пожирающая трупы... (отсюда и латинское имя Орка из Гадеса, — орки из ада...)

А дальше? — а дальше истинное, хотя местами и не столь чудесное, жизнеописание единственного и потерянного глаза грай, напросившееся в «расщеп пера» к Сигизмунду Кржижановскому: от Олимпа, до нас...

Башкирская сказка, с платоновским акцентом. Причём сам сюжет сказки из разряда «всемирных» — такую сказку, но другими словами вовсе непонятного нам языка рассказывают повсюду: японцы, рассказав её устно, затем соткали из неё странную паутинку из иероглифов-жучков, которые усердно, несколько столетий, исподволь, жуют и жуют своими жвалами из туши рисовую бумагу, всё истончая и истончая её...; эту же сказку, уже непонятными и для японцев словами, рассказывали у стреляющих искрами в ночь костров, вблизи вигвамов, быть может даже блаженно растянувшись на бизоньих шкурах, индейцы, нанизывая слова на веревочку сюжета всё новыми и новыми узлами, узелками.... Да и режиссер Назаров, по преданию, узнал эту сказку (и указал это в титрах), как украинскую (а может быть и прочитал башкирскую в переводе Платонова — но, как туда, в сюжет родившегося у него мультфильма «Жил-был пёс», было вплести протяжные украинские песни?.. — или сработал принцип аберрации памяти: вспомнил, что когда-то читал, а что за сказка — размылось, растушевалось годами и страницами других сказок и текстов...)

Кому только не приписывали фразу: «Поскреби русского и найдешь татарина», — от Бонапарта Наполеона до Александра Пушкина. Поэтому, немного поскребя в словаре, становится совершенно понятно, что Сарбай — это просто рыжий пёс, — это также понятно, как и то, что Саратов — это жёлтая гора...

Да и сказка, о чём? — вспомним и французский язык (на котором, быть может, всё же и родилась присказка о неразлучности русского с татарином): «мы в ответе за тех, кого приручили». А это, из последней фразы сказки — «И стало им стыдно, что забыли своего верного пса...», — это же чеховское: «...интеллигентному человеку бывает стыдно даже перед собой...»

Есть и в сказке и пласт, беспристрастно описывающий реальность: волк никогда не забывает пса — когда «псов» изгоняют, их привечают «волки»: они в ответе за тех, кого прикормили?... Цинично? — но на наших просторах, «здесь и сейчас», более чем верно.

Попытка, уже Хармсом, прервать ещё одну эллинскую апорию бесконечности.

Подобную зацикленную бесконечность замечательно проиллюстрировал Морис Эшер, движением пажей, уже утомленно снующих, — вверх или вниз? — по бесконечному кольцу лестницы навстречу друг другу. И достиг он этого только при помощи мастерского изображения оптической иллюзии — никакого мошенничества, господа, никакого: «...а вот, господа, андерманир штук — прекрасный вид: башня чудесная в городе стоит...» (почтицитата из Евгения Клюева здесь вполне уместна). Визуальный трюк: превращая ленту Мёбиуса в ленту Эшера. А на ней старухи из окна, когда эта лента в Питере...

Попытка, — и вполне, на первый взгляд, удачная, — но: лишь повернувшись спиной (...а старухи все падали, падают, и будут падать..., — перефразирую свето-смысловые точки-тире словорифм бессмертного маяка из «Ленинианы» Маяковского), очередной фокус-покус: «...а вот андерманир штук — на мальцевском рынке шали дают...»

Это как достигнуть невозможного — только действием, похожим на трюк: андерманир штук..., — так же вгрызся, в конце концов, в мясо внутреннего сгиба руки, герой Сигизмунда Кржижановского, поставившей целью жизни укусить себя за локоть.

Только повернувшись спиной: только ограничив миросозерцания внутренней ареной клетки, поверх которой наброшена Хармсом вязанная шаль (иначе ничем не объяснить пробивающиеся лучики звезд), только вязанная, с мальцевского рынка: их там слепым дарят....

А там за шалью — старухи так вываливаются из окна.

Дело было в Гастингсе, 13 октября 19...! — о, ведь 14 октября 1066 г., за столько сотен лет до последней шахматной партии Эдуарда Пемброка, в окрестностях этого города два короля, далеко не шахматных, сыграли свою партию (история так привыкла выдвигать на престолы претендентов), да ещё какую!

А совпадений у Кржижановского не бывает, проверим это:

Это была воистину королевская битва — битва за Англию, за её престол! — между англосаксонской армией короля Гарольда Годвинсона и войсками нормандского герцога Вильгельма. В хроники вписали, что «...король Гарольд был ранен стрелой в глаз, но вырвал стрелу и продолжил сражаться, пока не пал под ударами нормандских рыцарей...» (в рассказе Пемброку кажется, что свет в зале всё меркнет и меркнем, шаг за шагам уступая сгущающимся сумеркам).

Движемся дальше: смерть пешки от коня:

Основную ударную силу нормандцев составляли конные рыцари, стоявшие во главе собственных отрядов легковооруженных всадников-оруженосцев. Им противостояла англосакская тяжеловооруженная пехота... И — по историческому описанию битвы.

А коронация Вильгельма, — королём Англии! — состоялась 25 декабря 1066 г. в Вестминстерском аббатстве. (не помогли, не помогли Гарольду наработанные в предыдущих битвах уловки тактики и стратегические установки, так же как и Пемброк не смог, не смог: ценою пешки — всю партию...)

Какая страница истории была перевернута, уже для новых историй... А ведь ещё 25 сентября 1066, в битве при Стамфорд-Бридже армия короля Гарольда наголову разбила войска норвежского короля Харальда Сурового, войска викингов, когда Гарольд сдержал своё обещание отдать для Харольда «семь футов английской земли, или больше, если он выше, чем другие люди» (об этом нам всем донес в своей саге Снорри Стурлусон).

Занятную, очень занятную шахматную партию со своим героем разыграл и описал Сигизмунд Кржижановский, бывший и сам очень сильным и оригинально мыслившим шахматистом, не только не раз включавших шахматную тему в свои произведения, но и написавший «Драматургию шахматной доски» и главу «Шахматная доска и театральный помост» в «Драматургических приемах Бернарда Шоу».

А описание трагедии и кошмара превращения, — Сигизмунд Кржижановский и Франц Кафка, отдельная тема.

Существовали, существовали — и в Советском Союзе, — и секс, и кратковременные секс-интрижки, этакие миленькие адюльтерчики, усугубленные совокуплением жизненных пространств коммунального быта, превращавших жизнь в солянку межличностных отношений и сношений, адаптированных к социальным реалиям шекспировских драм, комедий положения и беспросветных трагедий (вспомним и у Михаила Булгакова пикантную и сугубо реалистичную сценку в ванне, куда ворвался, одержимый погоней, поэт Бездомный: да уж, надо предполагать, что не один страстный, — и далеко не театральный, — акт подсмотрело эту ржавое чугунное чудовище, угодившее на старости лет в причудливые лабиринты джунглей нового быта) и приличествующие им, похотливо-романтические игривые прелюдии или пошловатые быстротечные скетчи (да не с кислой отрыжкой выдохшегося шампанского, а с прогорклым послевкусием сивушных масел..., как это у Хармса в сценке «Обезоруженный, или неудавшаяся любовь» — ...Пистон! Один пистон!..»).

Но, помеха, — и вроде бы межличностные препоны заранее уж сметены — разжигающие Пронина откровенное признание Ирины Мазер: «...я без панталон...», но есть ещё и главная помеха: Власть социальноподчинющего государства, и глаз ея недремлющий, социально близкий рефрен:

»...А дворник с чёрными усами

стоит всю ночь под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок

и окна слышен крик веселый

и топот ног и звон бутылок...»

это из стихотворенья Хармса «Постоянство веселья и грязи», и, признаться надо, само название, как лемма (то есть сферы уже философско-геометрические, как у Спинозы) — принимается на веру без всяких доказательств. А, дворник — верный слуга государев, ведь, как и опричник, он вооружен метлой.

Текст, озаглавленный «Помеха» — своим «сухим остатком», в котором сконцентрировался весь «вынужденный брак» Государства и как бы граждан, — пострашнее и посильнее таких антиутопий, как многословные «Мы» Замятина и «1984» Оруэлла. Да, текст страшнее и пронзительней — своей якобы недосказанностью, — но он текст, поймавший, как в сачок, самое «сейчас», точку невозврата в момент неустойчивого равновесия времени между «до» и «после». И что Ирине Мазер и Пронину уже прошлое и будущее — они отныне проходят, в расходном ордере государства, под категорией «из дома вышел человек»: исчезли, растворились в обыкновенном государственном быте. А бытие? — лишь где-то эхо: «...у вас красивые чулки...»

Не петербургская повесть, но петербургская сага, и Хармс — последний скальд, перемежающий правдивую, а потому и абсурдную, как быт и бытиё, прозу стихотворными рифмами вис и драп, сшивая из щедро разбрасываемых им фрагментов свой «Круг земной».

Так и «сшили» и ему дело: так же как пристально всматривался Хармс в мир, так же пристально присматривался к нему и «дворник».

В реестре национальных времяпровождений под номером раз-два-три..., — мы понимаем: масса вариаций... Рациональное решение проблемы свободного времени: и дешево, и сердито: без этих, интеллигентских заморочек, без кухонных базаров: просто пить...

Ячейка общества, это когда?.. — Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Национальная идея, менталитет, это когда?.. — Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Бытиё, что раз и навсегда определило нам сознание, это когда?.. — Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Обыкновенный быт (когда, как делал Сигизмунд Кржижановский, сужаем круг, смысл концентрирую всё ближе-ближе, лишь отсекая пару букв от бытия...), это когда?.. — Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Когда вся сослагательность, все бы, да якобы, да кабы (купировать мы продолжаем слово бытиё), без вариантов, только: Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Страшно: обыкновенный, повседневный быт. Униженные и оскорбленные бытом, -петербургская повесть, пройдя горнило социальной революции, переродилась снова в самое себя, при этом персонажи, потеряв все табели о рангах, деградируют всё ниже....

Чернейший юмор, чернее и глубже пропасти квадрата Малевича: но, надо смеяться, -смеяться, когда уже нельзя (Бахтин М.М.), — смеяться, ведь, по Даниилу Хармсу, лишь «скоты не должны смеяться.»

«Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его, потом меня долго собирали...», — текст Хармса в передаче Леонида Липавского (его перу принадлежат, помимо прочего, «Исследование ужаса», «Теория слов» и «Объяснение времени»), и он звучит в замечательной экранизации произведений Хармса «Падение в высоту», режиссера Натальи Митрошиной....

Бутерброд с Хармсом и рюмка водки, это когда: Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Проза Хармса жестоко социальна и документально цинична, до абсурда, называемого быт, — это когда: Мама, папа и прислуга по названию Наташа сидели за столом и пили...

Есть повод порассуждать, а этот повод мне дарит своим рассказом Кржижановский, о двух вещах: во-первых, об Истории, во-вторых, о «страницах».

Начну, пожалуй, со второго: о, это своя история, сначала от слова к букве, алфавиту (для части человечества с прищуром — к иероглифу), затем, минуя камни, папирусные и пергаментные свитки, вощенные дощечки ли, обрывки бересты, песок («...для чего мы пишем кровью на песке...» — ну, это уже скорее о вечной Истории) к листам бумажным, сшитых в книги, — к собственно страницам. Да, ещё, — придумавшие ирокезы и табак, умудрялись слова и цифры завязывать узлами, хотя имели и свой литературный жанр фантастики, через рисунок, — покрывая смуглые до черноты округлые булыжники причудливой резьбой рисунков — чем не комикс?

А История — это ничто иное как летопись. И летописец, завершая очередной страничный разворот, — главы ли, главки, или же пространного абзаца, где на заказ выпячивает некий факт или невзрачное событьеце, что не достойно иной раз бывает даже промелькнуть в пространстве примечаний, — оставляя поляну буквицы для иллюстраторов, ну и широкие поля — для комментаторов и интерпретаторов, и поздних вставок, — перелистывает страницу, внеся её, уже под инвентарным номером (для перекрестных ссылок, способных, своим крестом, порой, перечеркнуть эпоху) и в реестр Истории.

Попавшим в переплет, как миллионы, и среди них приват-доцент Генрих Иванович Нольде (вот-вот, всмотритесь: и в имени, и отчестве, особенно в фамилии — вся, как на ладони (а хироманты говорят, ладонь ничто иное как страница тоже) История Российской Империи!), остается остаться ли меж двух страниц, сохлым листиком или цветочком исторического гербария, или, зацепившись то ли за спасительный знак переноса, то ли зацепившись за звездочку «сноски-с-переносом», перемахнуть со страницы на страницу, из истории в историю...

В эпоху свитков — закатывали в свиток, как в ковер в покоях падишахов-шахиншахов..., когда на каменных скрижалях, деяния царей и прочих, словорубы вырубали — попадали «приват-доценты» в жернова..., у краснокожих же — в скользящий узел.... А из посконной нашей бересты — довольно жаркие костры....

Да и сегодня, когда включаю монитор, не схлопнулось ли, провалом в черноту потухшего экрана, очередной истории окно?

«Нет времени обдумывать, как я живу. Короче: куда я живу. Две службы и сорок четыре неожиданности в день...» — так начинается рассказ и рассказчик — это человек, который был Мюнхгаузеном, или стал? — тем более, что из-под пера автора (а тема автобиографична) вышло в свет «Возвращение Мюнхгаузена». Барон-то и рассказывал свои истории в трактире гостиницы «Король Пруссии» в соседнем с Боденвердером Геттингене, подстегивая и возгоняя фантазмы малой (или не малой? — все же малой, ведь немец, да за свой счет...) каплей алкоголя, проецирую в воображения слушателей модель жизни в таинственном мире, под названием «Россия» (так в ХХ и далее зачитывались и зачитываются — не все, конечно, что жаль, — «Сообщениями Броуди» Борхеса). Подобный метод подстегнуть Пегаса, откомментирован и Сигизмундом Кржижановским:

«Пью, потому что каждая выпивка — крохотная модель жизни» — это из «Записных тетрадей».

Но, всё же, (или короче?...): Куда живу? Да, задавшись таким вопросом, одной бутылки маловато... (а из эмбриона этого вопроса и проклевывается национальная идея: или — «...пошлешь дурака за бутылкой — он одну и принесет...», или же, как гениально сформулировал Андрей Платонов: «...без меня народ не полный...»).

Вадим Шефнер человека, у которого намечался «роман с вином», назвал чепьювином, здесь же ясно, что роман этот, у рассказчика, очень бурный и довольно продолжительный, переросший в страсть.... «Опьянение дает глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно» — это снова из «Записных тетрадей», там же и: «Алкоголь дает человеку невиданную жизнь, правда, начисляя 40% с его реальной жизни». Так-то...

А сам рассказ парный к рассказу «Джин» из этого сборника.

«Нет времени обдумывать, как я живу. Короче: куда я живу...»

Философский скетч: Хармс вглядывается в реальность: что окружает — советская Россия, год 1934, и личное — ведь за плечами, как вериги, первый арест (декабрь 1931 г.) — по приговору ОГПУ (март 1932 г.), три года концлагеря (да-да, именно так по тексту приговора), затем замененные высылкой на 12 месяцев (май 1932 г.) в Курск, освобожден досрочно — попугали — в октябре 1932... За что — за детскую литературу, даже не за ОБЭРУ (за это он ещё ответит и как ответит...)

Да и настолько он умен, что бы предвидеть: вглядевшись в прошлое и что-то разгадав, увидел будущее, отраженным от сегодня, но не стал, подобно многим, почти что всем, прикрываться шорами. Слова и тексты, как беглые от пут марионетки, — из балагана, из театрального райка, — в пыль площадную, на паперть ярмарок, в изгои — в скоморохи.

Театр Хармса: пьесы, а в них актеры, лицедеи, гаеры, фигляры?.. — скоморохи и быстротечный, жалящий осою, скетч: укуса место чешешь, чешешь, чешешь.... Скоморох, лишенный личины, за что лишается порою языка, гражданства — вечно отовсюду изгоняем...: за что? — его тошнит и этого он не скрывает... Изжога бытия — лекарство смех — не добродушный, жирный, с похотливою одышкой, а — отрезвляющий, стыдящий и себя, и скомороха, и бытие всё наше, смех: над тем, да и тогда, когда нельзя совсем смеяться — через табу, как из загона — опричь, прочь.

Скоморох — «опричник» не только театральных сборищ, как там Даль толкует: «опричь» (наречие и предлог), означает: «вне, окроме, снаружи, за пределами чего», отсюда и «опричный» — «посторонний или же особый».... То есть, скоморох ни кто иной, как — чужой и чуждый среди своих, к которым так хочется всегда и всюду скомороху достучаться, стараясь вырвать их из-за предела, сковавшего их всех, наружу...

Скоморох лишенные языка, но избежавший этим джиги в пеньковом галстуке, перерождается в язвительного мима: играет жестом (но на языке Эзопа) и лицом...

Писатель, отлученный от литературы, пишет — ...

Сторож, рассматривающий муху, и при этом размышляющий о великой загадке не жизни, а смерти, явно платоновский типаж. И в данном случае лабиринт двусмысленности, -двухголовый топор лаброс, — прав и по правую голову и по левую: и Платон, сиречь философ, и персонаж Андрея Платонова — человек думающий и размышляющий — все остальное для него мелко: как-то работа, пахота, похоти, прихоти: забраться на печь или в бурьян, подальше от сохи и исполнения супружеского долга, и предаваться миросозерцательным умствованием: выдумывание мира... « Ведь если помазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот ведь история...»

Конечно философ — так Барух Спиноза измышлял свои геометрические законы этики, наблюдая за смертельной схваткой двух пауков в Колизее стеклянной банки, — заметим: не вглядывался в свое отражение в зеркало или в неподвижную водную гладь, как мифический Нарцисс, как в мир, не подглядывал, смакуя и ёрничая, за совокуплением разнообразных тварей, спасенных ковчегом, как все мы помним строго по паре (плодитесь!), и что для мух занятие более чем распространенное и всегда на виду. Это и перебрасывает мостик к героям-философам мифотворца Хорхе Луиса Борхеса: «...зеркала и совокупления отвратительны, ибо умножают количество людей...», заметим только, что не единственно людей, но всяких тварей, что, — мы помним-помним, по паре, — и всего тварного (в смысле сотворенного словом) мира, в итоге заполняя все пространство, по обе стороны времен чудовищным фракталом, выросшего, взлелеянного, из базового элемента похотливого акта...

Да уж, не до клея, когда отвлекают всякие срамники, да ещё в выражениях «леший», да «скотина» (два в одном: миф и чертовщинка в одном флаконе!) — муха просто и незатейливо давится в дедушкиных пальцах...

«Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»

Вот оно — начинается такой русский роман о..., дьяволе?...

И если великий Дант, пустился в свою одиссею, впоследствии озаглавленную как «Божественная комедия, «на середине странствия земного», то Улисс Даниила Хармса приступил к написанию сценария собственного байопика в преддверии «...дальше, тишина...», после знаменательного момента завершающего его великие дела и его величие, как мудрого старика: «Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор, можете считать, что меня больше нет...»

Автобиографическое ЖЗЛ, очень востребованный жанр, особенно сегодня, да и всегда — зайдите в пыльные отделы библиотек и спецхранов, — позволяющий не только «срубить неплохое или хотя бы какое-то бабло» для дальнейшего приживания классу вынужденно сошедших со сцены и списанных, вычеркнутых из номенклатурных списков «великих стариков», но и построить Своё Прошлое, — вдохновенно и беззаботно играя историческими фактами и полуфактами, домыслами, и нереализованными фантазиями, и озарениями, что не пришлись своевременно, «как яичко ко Христову дню». Своё Прошлое, пускай чисто виртуальное и не совсем идеальное, но с собой, Великим, в главенствующей роли, — да, субъективно и сильно искаженное «ложью, обусловленной плохой памятью» или скорее её отсутствием, особенно на что-то лично, но перепахать то неправильное, пока укоренившееся в остальных умах прошлое, вывернуть «исконные» пласты наружу...

«Мудрец» — а так первоначально озаглавил Хармс этот текст в автографе, но зачеркнул, и, сейчас, печатая, так надо было и оставить зачеркнутое Мудрец и подзаголовок, в скобках (Воспоминания одного мудрого старика).

Так вот, «Мудрец» Даниила Хармса и «Улисс» Джеймса Джойса, мне видятся как жанровые, путь не близнецы-братья, эдакие «двое из ларца», а очень близкие и кровные родственники; разница в постраничном объеме? — чепуха, как там, на подобный случай родства, у Хармса: «... Мой брат был полная моя противоположность: во-первых, он был выше ростом, а во-вторых, — глупее...» Та же, как у Джойса, слитая в единое эклектика: здесь и «нагорная проповедь», и «исповедь», и «криминальный репортаж», и «романичная достоевщинка», и ....

Как самоэпитафия, скромное, хотя и скоромное, признание мудрого старика : «Да, конечно, я был феноменален!» (как не вспомнить последний афоризм другого мудрого старика, Григория Сковороды, который со словами — “Пора, друг, кончить странствие!” — вырыл себе могилу и завещал написать на ней: “...мир ловил меня, но не поймал....”)

Чего же проще? — «...из дома вышел человек...», — вполне детское, и страх сначала совершенно детский (рассчитан на ребенка — Бармалей?...): «...с дубиной и мешком...» — людоед вышел на охоту?...

Да, но только не человек, а век-волкодав, век-людоед:

«...Мне на плечи кидается век-волкодав.

Но не волк я по крови своей,

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей...»

— это из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков...» (1931),Осипа Мандельштама, который однажды тоже, — как один из многих, как один из многих, — ступил-выступил-вышел из дома, растворившись в вечности, как шапка в рукаве....

«Из дома вышел человек...», — Даниил Хармс, детский журнал «Чиж», №3, стр.18, вот только год 1937..., да ещё, — если последний эскорт Гамлета (стать Гамлетом — это стать страшно опасным власти: стать хоть в чём-то выше власти...) четыре капитана, то исчезающего человека обыденно брала в попутчики пара-тройка гражданских лиц, негражданской выправки, такие вежливые и такие обходительные на людях, что это обещало их превращение в нелюдей вне людей...

Тексты Даниила Хармса фрактальны — они как базовые элементы самоподобных фигур, фракталов, которые бесконечно разрастаясь превращаются в завораживающую картину: абсурдную — но правдивую; чудовищно нелинейную — но правдивую; страшную своими простыми мелкими кошмарными подробностями — но правдивую.... Тексты Даниила Хармса — это высшая математика якобы абсурдной литературы, которая, на самом деле, как зеркало, отражает то, что мы, всматриваясь в зеркало «лицо в лицо», «в упор» не видим.

...господа, снимите розовые очки...

В свое время тверской купец Афанасий Никитин посетил Персию, Индию и Турцию, и оставил всем нам в наследство свой путевой дневник — «Хождение за три моря»; ещё ранее италийский негоциант Марко Поло, по следам Гийома да Рубрука, но шагнув дальше, побывал в Китае, о чем засвидетельствовал в книге, полной чудес, — «Книга о разнообразии мира».

Андрей же Андреевич Мясов, озаботившись покупкой такой пустячной вещи, как фитиль, да и попутно других житейских, но жизненно необходимых мелочей, как то: колбаска, кефир, булка, безуспешная попытка обрести газетку, — претерпел тоже немало приключений и сопряженных с ними потерь... Но, все потеряв, он приобрел нечто более и чудесное — прорыв сквозь сон в фантасмагорию....

У каждого свои тернии и свои звезды — у кого-то это моря, степи, пустыни, полноводные реки и роль «своего среди чужих», у кого-то — рынок, ларек, магазин, очередь и, как ноющая зубная боль, ощущение «чужого, в чуждом и враждебном мире»....

Трех наших героев ещё объединяет общая классификация, где за основу взят разъединяющий их метод описания своего путешествия: Никитин — сам писал, Марко Поло — надиктовал, Мясову же потребовался биограф. Любое путешествие — это трата времени и отмер пространства: кому-то четверть мира и годы, кому-то половина мира и десятилетия, кому-то два квартала и пара часов — и общее соседство на книжной полке.

Самый ранний из известных опубликованных рассказов Андрея Платонова, но сразу же бьющий «наповал».

Очередные «подвиги» Сережки: побил стекла у Толстухи — раз, извалял Сеньку в грязи — два...

Да, это он — семилетний Сережка, который и не думает отпираться — он признается, во всём, хриплым, нечеловеческим голосом, он дерзок и уверен — но предусмотрительно держится в недосягаемом отдалении и издали подает советы, — на все назидательные укоры и воспитующие посулы и последние предупреждения, — и советы наполненные зрелым презрительным цинизмом: Иди-ка к дьяволу...

Сережка не верит в догму об обязательной неотвратимости наказания: «преступление» и «наказание», в его, Сережкиной, логике, — две совершенно несвязанные вещи, и его ответ морализирующему «Чемберлену»: «На-ко... Посвисти в худую варежку...» Какое «гениальное предложение«! — ай да Сережка, ай да сукин сын!

Ведь этим ответом, якобы начисто лишенным какого-либо смыслом, этим, ошарашивающим здравомыслие, — но внятным, — абсурдом, Сережка напрочь обрушивает всю целостную систему координат морально-этических ценностей: возразить абсолютно не-че-го..., так же, как и ответить на вопрос: сколько будет дважды два четыре? (см. Евгений Клюев).

Такой же сорванец есть у О´Генри, но правда постарше, он уже десятилетний — это «вождь краснокожих», но Платонов идет в развитии сюжета дальше и глубже, оставляя за спиной «просто юмор в коротких штанишках» — он чудесным образом закольцовывает и пространство и время своего коротенького рассказа в бесконечную ленту Мёбиуса, на изнаночной стороне которой тот Я, от лица которого идет повествование: «Под утро сниться лавочник Пухлопупов (рыжий старик в овечьей шапке) и пустой сморщенный бабий чулок.»

А дальше? — дальше миллион вопросов, к открывшейся во сне изнаночной стороне яви.

Может быть, не всем известна, практически обдуманная и написанная по тюрьмам, теория пассионарности и этногенеза Льва Гумилева, трижды отсидевшего: за папу — расстрелянного в августе 1921 блистательного поэта из первой когорты Серебренного века, синдика «Цеха поэтов», лейб-гвардии улана Ея Величества полка и кавалера двух солдатских Георгиевских крестов (солдатские награды не раздавались и не раздаются даром, — юбилейные жетоны не в счет: обесценивающаяся «плата за кровь» — по случаю...), за маму — поэта Божьей милостью Анну Ахматову, ну и за себя тоже — негоже быть сыном Таких родителей, да еще историком (интересная, ох интересная, история тогда приключилась в России)...

Вкратце, нации, империи и страны рождаются, живут и погибают, как некий организм: зачатие, рождение, взросление..., т.д., и смерть (бывает предваряемая долголетним старческим маразмом, но бывает, как птица взлёте, на пике..., — судьба...), да, неизбежна смерть: «Вспомни о Флебе...» («Вспомни о Риме...»).

Всемирная история по кальке? — по кальке..., — «Сквозь кальку», есть и такой рассказ у Кржижановского, отметим — в тему.

Всегда найдутся, да есть, да и были: и авоси, и небоси, бьющие авосей, да и какнибуди, в распрю вставшие..., а попросту: люди. Просто — Всемирная, — да не мирная, ой, не мирная, — История.

А писано-то чуднО: притча в стихотворной манере, — «Настолько-то я поэт, чтобы не писать стихов» (из записных книжек Кржижановского), — так на ярмарках в раёшном балагане скоморохи «правду» баяли, от быта хмЕльному, обывателю, рот разинувшему, да ворам карманы-то пустые оттопырившему, мозг вправляли ему, выкручивали: как подковы-то, на пятку голую, простодушному..., — батогами за то и плетями, были насмерть порой изувечены, языки же летели отсечены, с места лобного на площадь красную..., свиста рачьего-то ждали напрасно всё, во четверг поджидая погоду ненастную ... На то, и люди.

Лорд Дансейни, объясняя наш мир, создал Пегану и её богов, и перенес это в свои книги, своей поэтичностью и очарованием сравнимые с библейскими текстами. Сигизмунду Кржижановскому — недаром он автор энциклопедической статьи «лаконизм» — объявляя высшую степень лаконизма «баскской сказкой», хватило для этих целей 47 слов, 47 слов сконцентрированного смысла, всё остальное оставляя в примечание-море: и ковчег «47 слов» пустился в свою одиссею, по далям и весям, по тварям-по-парам, по смыслам-по-парам, по Сциллам-Харибдам, полями житными, полями ратными..., в общем, и поле горшечника из «Тридцати сребренников», того же Кржижановского, когда время пришло, засеяла Смерть, переходя и сама, и вместе с ней, — и с полем, и его, уже библейской предисторией-историей, — и весь наш мир, на новый уровень (...скучно мне, Господи, скучно...), отточившая косу остро-наостро совсем недаром: размахнись рука, раззудись плечо...

«Мал мала меньше», сборник рассказов, где «Баскская сказка» как эпилог.

«Мы в ответе за тех, кого приручили...» — этическая максима летчика Сен-Экзюпери, брошенного один на один с Пустыней и обращенная летчиком к Богу, а совсем не нравоучительная сентенция к галлюцинации-принцу, к этому Ангелу скорой и неотвратимой смерти, если не вмешается Он... Это тоже «Обращение к Господу в час нужды и бедствий» настоятеля собора Св.Павла и бывшего гениального поэта (хотя поэтов бывших не бывает) Джона Донна, правда немного адаптированная к бедственному положению попавшего в аварию летчика и рассказываемая спустившемуся ангелу...

«Мы в ответе за вещи, которые приручили» — наверное так должен звучать первый закон «робототехники» в интерпретации Сигизмунда Кржижановского, — ведь каждый предмет, используемый в качестве инструмента — уже робот. Перед нами «Война миров» — мира людей и мира роботов, которые в интерпретации людей «сошли с ума». Хотя ими, людьми, и был нарушен этот незыблемый и основополагающий закон.

Мишени — инструмент-робот, полигон ядерных испытаний — инструмент-робот,... заброшенное, или же не должно «любимое» (...в ответе — кого приручили...) хранилище всяческих отходов или боеприпасов — тоже... Брошенное, забытое, пренебрегаемое, — а дальше бунт и смутное время, ежели не времена.... Кстати, у Андрея Столярова прекрасный рассказ об этом — «Некто Бонапарт», когда уж «не любили» донельзя....

И, когда, передернув затвор, выцеливаешь черный силуэт, помни....

Эпиграф, предваряющий рассказ (о, а с самой дверью, буквально, мы встретимся не далее, как уже во втором абзаце!), из Матфея, 27: 5-8, а дальше авторский текст — « Этими четырьмя стихами берусь накормить дюжину томов и развернуть их в десяток авантюрных романов...»

Да, что касается первого абзаца: опубликуй только эпиграф и первый абзац этого текста Сигизмунда Кржижановского, выдав их за очередной интеллектуальный изыск Борхеса, мы поставили бы эту «конструкцию» текста в ряд самых цитируемых откровений Х.Л.Б.

Опубликуй этот рассказ тогда, когда он был написан, в 1927, давно бы читали в всем мире авторский сборник Сигизмунда Кржижановского в серии «Личная библиотека Борхеса».

Абзац второй — «о двери» — и сразу вспоминается притча Кафки из «Процесса» — да-да, та, тоже «о двери».... Замечательное наблюдения Кржижановского — в каждый текст (в данном случае в стих) есть несколько «входов-дверей»: выбор за тобой, читатель....

Тридцать сребреников — Агасфер, вечный жид (хотя историки и нумизматы склоняются к мысли, что «цена крови» была выплачена монетами финикийского чекана, тирскими тетрадрахмами)? — по-моему не просто метафора. Но там, где Эжену Сю потребовался не один многостраничный том — и всего-то на одну грань и сюжета и смысла, Кржижановскому, практически построившему целостный смысловой микрокосм (как не вспомнить о самоподобных фракталах, способных описать и вместить в себя всё, повторимся: « Этими четырьмя стихами берусь накормить дюжину томов и развернуть их в десяток авантюрных романов...»), всего семь главок (как славно зарифмовано с семью днями творения — на то и «Мир») на не полный десяток страниц.

И, если кто-то, где-то, сейчас кропотливо составляет томик «Антологии шедевров, для отбывающих на необитаемый остров», то претендент в первый десяток, несомненно, рассказ Сигизмунда Кржижановского «Тридцать сребреников» (думается бок о бок с «Бессмертным» Борхеса и «Понтием Пилатом», романом из романа Булгакова).

текст с большой буквы — Текст — потому как рождает мысли:

1. прислушаемся к автору, вынесшего в подзаголовок слово утопия, — то есть фантазия на тему того лучшего, что ожидает наш мир и нашу цивилизацию..., прочитано: да, не совсем оптимистично — для нас, «читающих оптимистов», вскормленных на сказках о светлом будущем, — но вполне в свете Эдуарда Гиббона (профессиональный историк, который излагал исторические факты, правда, с «наездами» на религию — «История упадка и разрушения Римской империи» в 8 томах), Освальда Шпенглера (морфолог всемирной истории, см. духтомный «Закат Европы»), Арнольд Тойнби (разработчик теории развития (и гибели :)) цивилизаций — 12 томов «Постижения Истории»), да и Лев Гумилев (основоположник пассионарной теории этногенеза — о закономерностях исторического процесса: как рождаются и умирают этносы: но, если закон работает, то он должен быть применим и ко всей человеческой цивилизации — не так ли?)

2. о смыслах — любой настоящий и стоящий прочтения художественный текст пишется «от балды» — из одной фразы, или из одного слова (а любой образ, ощущение, впечатление — то же слово...), вдруг всплывающих из Ничто, превращаясь в Нечто — вот в этот текст... А текст, в который автором насильно вталкивается окостеневший скелет обговоренного (пускай даже с самим собой) смысла — либо заказной пасквиль, либо лизоода-восхваление, ну или воспитательная методичка, списанная с лекал кодекса «Общества Чистых Тарелок». А уж поиск смысла текста или его смыслов, и расслаивание текста на слои, и их классификация — крест читателя: «...обречены сознанием на смыслы...»

3. «о балде» — почему бы и не якобы ленинское, правда в устной передаче Луночарского (было — не было, так или эдак — дающее право на любые домыслы): «...важнейшим из всех искусств для нас является кино...», и почему бы не тот, но домысленный по тогдашней фактической ситуации вариант: «...когда пролетариат повсеместно безграмотен, важнейшими для нас искусствами являются кино и цирк...» Почему? — ведь исторически неоспорим факт проведенной компании «ликбеза»...

4. о тексте — представим зеркало, что отражает «здесь и сейчас» (буквально всё: все наши правды и неправды, все замыслы и домыслы, фантазии и черные пустоты, где их нет, и все экраны — и кино, и теле, и мониторы всех «компов»: военных, невоенных, персональных) — и грохнем, хорошенько размахнувшись, об пол...; затем, особо не заботясь о соблюдении единой базы (хотя бы параллельность отражающего слоя), собираем «зеркальный витраж», обрамляя каждый осколок неуклюжим свинцовым багетом и спаиваем их все вместе в нечто единое и неповторимое, пренебрегая при этом мелкими фрагментами разбитого зеркала и стеклянной крошкой, не взирая на отслоившуюся или отбитую местами амальгаму — и снова вглядываемся в мир: S.N.A.F.F.

5. о Маниту: включаю, выводя на монитор, Pink Floyd...

6. о романе: Большой...

7. о Пелевине: ПЕЛЕВИН.

Есть поэтическая вселенная, названная Генрих Сапгир...

И так начало, Сапгир, «Земля»:

Полдень. Пыль. Удары.

Разрыты горы.

Экскаваторы – чудища!

(осколок романтическиго соцреализма — Маяковский: ...под старою телегою рабочие лежат... «Через четыре года здесь будет город-сад!»... Дань на алтарь: планов громадьё..., на что, вразрез: ...как в смирительную рубаху мы природу берём в бетон... — горькая лирика Есенина. О разбивке на слова, вспоминается не Блок: Ночь. Улица. Фонарь..., — а ритм Кирсанова, как это поёт Градский: Жил. был. я. Стоит ли. об этом...)

Вдвоем, уединения ища,

Пришли на кладбище, –

На козье пастбище.

На могилу прилегла она:

Чулки из нейлона,

Косматое лоно.

(эротический соцреализм (без права на секс) — на тридцать лет пораньше (1931), Павел Васильев (забили насмерть на допросах в 1937...), «Любовь на Кунцевской даче»:

...Обрызганная смехом,

Просторная, как счастье, — белизна,

Меж бедер отороченная мехом.

Лебяжьей шеей выгнута рука,

И алый след от скинутых подвязок...

Ты тяжела, как золото, легка,

Как легкий пух полузабытых сказок.

Исчезло все. И только двое нас...

Ремарка в ремарке (Ремарк в квадрате:))- в этом же сборнике Сапгира «Голоса» (1958-1962), на две странице раньше, стихотворение «На шпалах»:

Разгружал стальные балки.

Водку пил с обходчицей.

Из-под век видны белки.

Блевать хочется.

...........

Ветер сдул подол юбки:

Чулки, белое тело.

– А я тебя ожидала...

Вымя сжал корявой лапой.

Повалил ее на шпалы.

И ощерясь жарко дышит.

.....

Слышит:

Рельсы загудели.

Рванулся. Держит, не пускает.

Старуха

Зубы скалит.

Обессилен весь от страха.

.......

Грохот рядом! Кое-как

Вырвался из цепких рук,

Выскользнул из-под колес,

Покатился под откос.

.......

Но время, как бремя, на этих годах: лет пятнадцать как после войны и старухе-то, дай Бог, чуток за сорок: без мужика, но на мужских работах, старели быстро, а природа все равно своего просит... и пусть первый спутник, медленно сгорая, накручивает орбитальные витки, а за ним шлейф и вторых и третьих и..., и первый космонавт срывается на бесшабашное «Поехали!!!» (года-то сборника — 1958-1962 — пузырятся космическим энтузиазмом), пусть; пусть на партийных съездах осуждают-обличают, принимают-выполняют, пусть; пусть выворачивают суставы и рвут мышцы на подбивке шпал кайло и лом, пусть; но хочется, до слез, до воя, хочется, ещё хоть разик урвать плоть в плоть — по-воровски, по-пьяни, на шпалах, пусть — но хочется, что б наконец подол соломенный вдовы пропах, насквозь пропах — как по Платонову — материнским запахом..., пусть — чуть-чуть да подзасыпать непоправимые демографические воронки прошедшей войны...)

Узкогруд,

Худ Он.

Нервно возбужден.

Руки дрожат.

Она ждет:

– Ну!..

Что-то бормочет,

Пунцов от досады.

Она над ним хохочет.

Зной на них течет.

Зыблются ограды,

Памятников груды.

– Ушел.

– Убежал!

(обыденный соцреализм — бытовой социальный реализм — А ведь это вот полнейший Хармс, цирк Шардам, смех сквозь слёзы:

«Обезоруженный, или неудавшаяся любовь», процитируем всё! —

Лев Маркович (подскакивая к даме): Разрешите!

Дама (отстраняясь ладонями): Отстаньте!

Л. М. (наскакивая): Разрешите!

Дама (пихаясь ногами): Уйдите!

Л. М. (хватаясь руками): Дайте разок!

Дама (пихаясь ногами): Прочь! Прочь!

Л. М.: Один только пистон!

Дама (мычит, дескать «нет»).

Л. М.: Пистон! Один пистон!

Дама (закатывает глаза).

Л. М. (Суетится, лезет рукой за своим инструментом и вдруг оказывается, не может его найти).

Л. М.: Обождите! (Шарит у себя руками). Что за чччорт!

Дама (с удивлением смотрит на Льва Марковича).

Л. М.: Вот ведь история!

Дама: Что случилось?

Л. М.: Хм… (смотрит растерянно во все стороны).

Занавес)

Летит одуванчиков пух...

В лопухах

Возник

Козел:

– Бе!

За рога притянула к себе.

(офигенный мифогенный реализм — античность, когда боги и полубоги запросто шныряли меж дам и к дамам — от оргазма к оргазму! — и снова Васильев и Кунцевская дача:

...Жеманница! Ты туфель не сняла.

Как высоки они! Как высоко взлетели!

Нет ничего. Нет берега и цели.

Лишь радостные хриплые тела

По безразличной мечутся постели.

Пускай узнает старая кровать

Двух счастий вес. Пусть принимает милость

Таить, молчать и до поры скрывать,

Ведь этому она не разучилась...

Ещё одна ремарка в ремарке: А включая «смехаческую»(...о, рассмейтесь, смехачи!...) составляющую бытия и его жизнеописания: ...любовь зла — полюбишь и козла...)

Щекотанье меха – брюха...

Задыхается от смеха

Зарычала глухо

В упоении греха...

(и снова, снова Васильев и Кунцевская дача:

...Ага, кричишь? Я научу забыть,

Идти, бежать, перегонять и мчаться,

Ты не имеешь права равной быть,

Но ты имеешь право задыхаться.

Ты падаешь. Ты стынешь. Падай, стынь,

Для нас, для окаянных, обреченных.

Да здравствуют наездники пустынь,

Взнуздавшие коней неукрощенных!

Да здравствует!.. Еще, еще... И бред

Раздвинутый, как эти бедра... Мимо

Пусть волны хлещут, пусть погаснет свет

В багровых клочьях скрученного дыма,

Пусть слышишь ты. . . . . . . . . .)

Мясисты

Листья

Лопуха...

(а ведь это и Александр Кондратьев с приветом из Серебряного века с рассказом «Белый козёл» — там, где сама Артемида и сам Пан.... Из мифов возникли — и в мифы уйдём.)

Под дерном застонали кости

От зависти

И злости.

Рычат моторы.

Экскаваторы

Землю грызут.

Отдается сразу

Всем она!

В воздухе летают семена...

Женщина

Растерзана и смущена,

Красным солнцем освещена

По земле идет, ступая,

Как пьяная или слепая,

Туда –

Где спутались шоссе и корпуса,

Столбы и волоса.

Репейник ей вцепился в провода.

(а уж это — магический реализм, во всей красе)

Сапгир — Вселенная...

Самое примечательное в статье это то, что она сама являет собой замечательный образец лаконизма по принципу включения максимума значения в минимум знаков.

Отталкиваясь от древних греков, географически — Спарта = Лакедемон и исторически — Фукдид, Кржижановский включает в текст статьи и историю конкуренцию стилей в европейской литературе XIX века: от многотомного романа, через повесть, к новелле, от многословных (многостраничных) «Записок» Диккенса к постраничным юморескам Твена и Джерома, от сюжетно сцепленной многотомной «уголовщины» Дю Террайля к разрозненной россыпи детективных рассказов Конан Дойла.

Заканчивает Кржижановский «стягивающимся стилем современности».

А уж свой «фирменный» стиль (а Хемингуэй лаконично определяет стиль, как индивидуальное косноязычие автора) Кржижановский в статье выдерживает идеально.

Что за чертова чехарда?! — чехарда? — да, но....

Это словно перекатывать во рту, как камушки, весь словарь великорусского языка: Пушкин и Гоголь, Гоголь и Пушкин: «Пушкин — наше всё» и «гоголевская шинель».... Один повсюду бронзовеет («...да кто ж его посадит — он же памятник...»), другой, не сходит с театральных подмостков и, как шинелку с барского плеча, дарует свой могильный камень «единственному мистическому писателю на просторах Советского Союза»...

Пушкин и Гоголь. Иконописный складень? — время показало: да — они нам подарили русский литературный язык — и форму, и содержание, стиль и сюжет: свободу и легкость слога, новый канон словосложения, новое «язычество»: как оказалось, волхвовать, в речь заплетая волшебство, дозволено не только священной касте! Так Пётр Первый прорубил окно к морским просторам и европам, так Пушкин и Гоголь — в Мировую Литературу: «семь футов под килем!»

Есть и другая пара, — уже канонизированных святых, — Кирилл и Мефодий, подарившая всем славянам алфавит: «программную оболочку», иконографию родного языка, с «дружелюбным интерфейсом»: дабы писать Слово и читать Его, как родное и на родном, и, далее — слова, слова, слова....

Помянув чёрта — программу: алфавит, как запись языка — не забудем и «протокол»: правило писания виршей — стихом и прозой, проклюнувшись уже из скорлупы церковнославянского слога: как прописали Пушкин и Гоголь.

Другая неразлучная пара «адмиралов российской словесности» — Толстой и Достоевский: классический Роман...

И о русской фантастике: заменим в тексте Хармса Пушкина — на Аркадия, Гоголя — на Бориса.... Читаем: что истинно, то истинно — Хармс правдив, как никогда.

Чехарда? — да, неразлучной пары архетипов.

Рано или поздно, но время танцора заканчивается — навсегда и страшно... Любой танцор раздражает — вне зависимости: мешает ему что-то или уже нет.... Ведь танец это что-то вакхическое, разжигающее маниакальную страсть внимающих танцу менад, отравленных идеей фикс очищающей жертвы: в клочья...

Крыловское, и уже не наивное, выросшее из инфантильных коротких штанишек — «...так пойди же попляши...», — уже приговор, вплетенный в басню, а значит идеологически покованный и одобренный, как прагматичная выжимка — бытовой и верный, непререкаемый афоризм из морального кодекса здравого смысла...

Танцор неприкаянный, вздор поющая певичка, площадной актер-пустомеля — суть, никчемный гаер-скоморох и изгой: как мошка в сжигающее пламя — а ведь без пламени им никак: без зрителей они лишь пациенты-затворники желтого дома...

»...когда я слышу слово культура...» — это уже другой персонаж, но настолько же губительный для распоясавшегося танцора, отплясывающего спустя рукава: лишь бесполезно трудит ноги, да тешит взгляды, щекоча богемных отщепенцев, аппендицит....

«Лебединая песня» танцора — это прелюдия перед аутодафе и муравей-инквизитор уже тренирует заточенные жвалы и разминает свои членистоногие члены предваряя членовредительство....

Танцоры — они как малые дети: ведать не ведают, что творят....

Да убоится любой Кошкин неминуемого Машкина.

Скверный анекдот, достойные романического пера Федора Михайловича, у Даниила Ивановича закольцовывается в рондо, на одной страничке объявшего не только всю сферу межличностных и социальных отношений, но и одну шестую (тогда ещё) часть суши: «...от границ, до самых до окраин...»

Имперские амбиции? — нет, жестокая действительность: тысячи километров, разделяющие между собой места справедливого, но губительного гнева «грязной личности», Федьки, спровоцировавшего своих визави на оскорбление его действием и затем нарушавшего уже им самим и заповедь — «не убий», и критерий асимметричного ответа (здесь отдельное спасибо Михаилу Сергеевичу за термин) «око за око». Грязная личность Федька «портит» окружающих своим присутствием. Федька — чистый провокатор: его надо «завести»

Да, грязная личность, но, — по канонам бытия, как романа, — грязная личность к которой, как обычно, есть свое неравнодушное отношение у слабого пола (а Федька-то — дамский портной): «...дамы не стеснялись Федьки, прямо при нем поднимая юбки...» Насмотрелся Федька видов (и не только — как вычеркнуто самим Хармсом из автографа: «...снимая с дам мерку, Федька касался пальцами их тайных соблазнов и они всегда оказывались влажными. Потом у Федьки от рук всегда пахло дамами...»)

Грязная личность — достоевщина, — но, если у Родиона Раскольникова под мышкой в петле, как висельник, висел топор, то у Федьку, где бы он не вершил свое неправое правосудие (так и герой Федора Михайловича — судил...), всегда, в руке «дуэлянта», оказывалась верная кочерга, коей он и вершил первое членовредительство спровоцированному им обидчику, а довершал злодейство стеклянным «Граалем» (убийственное финальное кровопускание) — то сахарницей, то пивной кружкой....

То, что у другого писателя — запись-набросок сюжета, у Харсмса — законченный роман: и нравы и характеры, убийство и «сherchez la femme», — пусть и на одну страницу.

Всё исторические фигуры — знаменитый Апеллес и загоревшаяся, и сгоревшая в лучах его гения, гетера Лаиса, его Муза (так у Дали была, несмотря на его куртуазные усики, его единственная Гала (уроженка Казани, Елена Дмитриевна Дьяконова, до поры до времени — до знакомства с Дали, — жена поэта Поля Элюара и одновременно любовница художника Макса Эрнста) и его модель...

И греческие жены, как менады, — что в безумной страсти вакхической оргии, на части рвут свои жертвы, — в храме Афродиты в клочья рвут гетеру-натурщицу, сжигаемые ревностью: ведь не могли дарить своим мужьям то, что дарила им Лаиса, а те отказать в подарках не могли — не было таких сил...

О, Лаиса..., — откроем черновик Пушкина, год 1819 (?):

Лаиса, я люблю твой смелый, [вольный] взор,

Неутолимый жар, открытые <?> желанья

И непрерывные лобзанья

И страсти полный разговор.

Люблю горящих уст я вызовы немые,

Восторги быстрые, живые...

Пушкин, снимаем шляпы...

Лаиса — до того известная греческая гетера, что её именем обычно называли всех куртизанок... (это, как сейчас — Наташа — в турциях, египтах и прочих эмиратах...)

«Великий бог Пан» Артура Мейчена — объединив, сплавив — но не в эклектику невнятного текста, а именно в Прозу, — элементы фантастики и мифа, «заложил фундамент» (конечно не целиком, а подарив нам один из краеугольных камней) такого жанра, как хоррор (выпрыгнув вместе с сюжетом из апокрифов античного мифологического пространства, заблудившегося во времени, уже в литературу с очень определенными координатами «здесь и сейчас»), из которого Лавкрафт, как кажется, выкристаллизовал, «почерпнул»:

1. основное понятие «фигуры умолчания» — причин невыразимого ужаса, которые совершенно не зачем «живописать», визуализировать, а заострить все внимание на губительные и необратимые последствия восприятия этой причины «за занавеской»...

2. создание нагнетающей атмосферы невыразимого ужаса, «газовой атаки», когда это Облако неопознанного и необъяснимого, парализующего и почти беспричинного ужаса (который, как тень на закате, всё растёт, ширится, набухает и сгущается, пока навсегда не сольётся с Мраком: ведь тень, завтра — это уже совсем другая история...), незримо клубясь, ползёт, заползая, как щупальца на все этажи и во все комнаты сознания, и подвалы подсознания...

3. основание кульминации на «эффекте вакуумной бомбы» — подрыва расползшегося «газового Облака» в тот самый момент, когда оно занимает самый оптимальный для создания максимального разрушающего эффекта объем и пока концентрация ужасного ещё способна к подрыву (очень зыбкая пограничная ситуация, как положение неустойчивого равновесия — или сюжет сорвется в предписанный автором восторг пике, или свалится в безвольный плоский штопор, уже губительный для автора...)

4. «комплекс Дедала» — герой, как правило, в силу необузданного любопытства, как тяги к чему-то ещё непознанному или запретному, сакральному, неведомому, делает необратимые шаги (мастерит деревянную корову-ложе для Пассифаи), что и ввергает впоследствии всё и вся в ужасные блуждания по лабиринту Минотавра, предопределяя все причинно-следственные цепочки...

5. струю «детективного расследования» — разбиение истории на логически связанные главки, подводящие (или сознательно уводящие) к разгадке, в стиле Эдгара По, Стивенсона (почти в одно время с Мейченом стал публиковаться и другой Артур — Конан Дойль)...

6. «чужие», чуждые, в нашем мире, вернее набеги на наш мир их «опричников»...

7. интеллект...

В обращении Мейчена к античной мифологии ничего странного — были и проводники этой мифологии и её артефактов в Англию — римские легионы.

А, что до самого Пана — Врубель нарисовал его портрет, расплатившись рассудком...

Рассказ великолепен — классика жанра, но, кроме того, это и:

Рассказ-калька: та «гоголевская шинель» из которой вырос Лавкрафт, считавший Блэквуда своим учителем, — классическая диспозиция «страшной» новеллы:

1. «нечто» присущее уединенному старому дому (чётко декларированная зона), развалиться которому мешает только привычка, — «зона злокозненных чудес», медленно всасывающая попавших в неё, как в воронку-паутину...

2. глухой тупик в котором этот дом обосновался, «кромешность» — тупик и весь остальной мир, кроме этого тупика (за которым обрывается даже пространство — в «Музыке Эриха Зана» у Лавкрафта), два совершенно разных и рознящихся пространства: вне тупика -обыденные законы рутинной жизни, в тупике — царит закон «кромешный», с безраздельной властью опричников «не от мира сего»...

3. страшная ночная тишина, таящая пока неслышные звуки и голоса, который, дай только срок, прорежутся и возопят, как трубы Иерихона (совсем не по Ходосевичу, у которого тишина сложена, как мозаика, из «местных» криков поездов, дальнего неозабоченного лая собак и прочего «мирового» привычного шума)...

4. странная хозяйка и её домочадцы (словно списанные с кошмарных лекал Кафки), и запуганная прислуга, и инфернальная живность, снующая ли, стерегущая ли: кошки-мышки....

5. всплывшее, разрывая зловонный пузырь, как труп со дна, сакральное табу, тема умолчания — предыдущий жилец (вернее уж, нежилец), с леденящей тайной биографии его трупа, и «сам» он...

6. психическая неуравновешенность и причуды героя, с подробной «медицинской картой» упадка и неуклонной деградации...

7. и случай, — друг-спасатель, — и процесс эвакуации героя из «зоны бедствия», к несчастью не всегда удачный....

Год 1913, « Биржевые ведомости». № 13838. 4 ноября. Вечерний выпуск. С. 4: Федор Сологуб. «Жуткая колыбельная», дальше текст...

Никакого абсурда — «Биржевые ведомости» это российская ежедневная политическая, экономическая и литературная газета, которая выходила в Петербурге с 1861 года, закрыта в октябре 1917 за «антисоветскую пропаганду».

В «Жуткой колыбельной» с первых же слов зарифмована угроза, всё по-взрослому:

«Не болтай о том, что́ знаешь,

Тёмных тайн не выдавай.

Если в ссоре угрожаешь,

Я пошлю тебя бай-бай.»

И не просто угроза, не бравада-«попугайка»: попугали, посмеялись, посмотрели с укоризной, по плечику хлопнули и забыли, — а последовательно расписанные шаги, что и как, за говорливый язычок бывает, что такое «убаюкать насмерть»...

«Между мальчиками ссора

Жуткой кончится игрой...»

Подробно, как убаюкивают «баю-бай», с обозначением и «точки невозврата» (когда, — хотя по накалу страстей впечатанных в слово, уже никогда (профилактическая мера, да-с...), — ещё можно «разрулить» ситуацию):

«Если хочешь быть нескромным,

Ангелом в раю,

Расскажи о тайнах тёмных.

Баюшки-баю...»

»...яду мне, яду...» — это уже не Сологуб, а Булгаков и, кстати, булгаковский бес-убийца Азазелло, в отличие от велеречивой ведьмы Сологуба, развязно немногословен:

» И опять-таки забыл, – прокричал Азазелло, хлопнув себя по лбу, – совсем замотался. Ведь мессир прислал вам подарок, – тут он отнесся именно к мастеру, – бутылку вина. Прошу заметить, что это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино.»

Всё — приговор вынесен и подписан, Азазелло более искушен (ветхозаветный падший ангел, демон-убийца, демон безводной пустыни, всё же постарше (да и рангом повыше в иерархии падших), нашей кондовой ведьмы из клана «бабок-ёжек» (есть-есть всё же в них налёт и привкус гламурно-глумливой цыганщины: завораживающе-говорливые гадалки-мошенницы, с златозубой, полошадиному очаровательной и обезоруживающей улыбкой, бренчащим монисто и коконом бесчисленных юбок — до сути сразу и не добраться...)) и сильно стеснен во времени (Князь не ждёт, здесь не до пространных размышлений о пространствах, которые бороздят ангелы и демоны, не до мелодекламаций гипнотизирующих самообманом строк киммерийского затворника Максимилиана Волошина: ...обманите меня, но совсем, навсегда...): не до уговоров, не до дискуссий: «живой-мёртвый», найди три отличия.... Он реалист, — сначала необратимое действие смерти, а потом уж можно и перекинуться парой уже таких бесполезных и непричастных к миру мёртвых мнений:

»...Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?»

А злая ведьма Сологуба, протягивая чашу с ядом, как наговор-заговор, пришептывая-нашептывая (а в душе уже Баба-Яга плотоядно зубом цыкает, усмехается, нетерпение переглатывает), плетёт, плетёт кружева обольстительных, убедительных слов (словно замуж охаживает):

»...Будешь мёртвыми устами

Ты метать потоки стрел,

И широкими путями

Умертвлять ничтожность дел...»

А родом-то недотыкомка из прозы — уже из романа Сологуба, «Мелкий бес», где, появившись в момент молебна на новой квартире, — это где-то в середине повествования, — так в нём и остаётся: «Откуда-то прибежала маленькая тварь неопределённых очертаний – маленькая, серая, юркая недотыкомка....»

Русская литература никогда не чуралась чертовщинки, что ж странного, что и у одного из основоположников и столпов русского символизма, Сологуба («Символ – окно в бесконечность»), недотыкомка не только родилась, воплотилась, но и прописалась в русский роман, как «классика жанра: «... и дрожала, и дразнилась – серая, безликая, юркая...»

И то, что из пространства прозы недотыкомка, с несомненного соизволения автора, который «оцифровал» её рифмой, «сиганула» в пространство поэзии — всё ближе и ближе воплощаясь в незыблемый архетип — вполне закономерно: хаос и абсурд бытия (уж тем более российского), давно уже заждались подобного персонажа мелкой нечисти. В Паноптикум бесов прибыло!

Символист Блок так отозвался на недотыкомку, — как символ хаоса и абсурда, — символиста Сологуба: «Это — и существо и нет, если можно так выразиться — «ни два, ни полтора», если угодно — это ужас житейской пошлости и обыденщины; если угодно — угрожающий страх уныния, отчаяния, бессилия».

»...ни два, ни полтора...» — ба, да это ж то, что Сигизмунд Кржижановский прописал в нашу словесность, как «дробь вставшую на цыпочки«!

Слова словами, а недотыкомке уже за сто....

Писатель А., наверняка вкручивался в московский трамвай «А», или «Б»? Разница небольшая — но вкручивался, да и на подножке, не исключено, что повис в этот момент кот Бегемот. Такая уж Москва тогда была — чуть более Садового кольца.... Было ещё конечно купеческое Замоскворечье, но не только застолбленное, но уже и практически выбранное, опустошенное Островским — для писателя А. уже навсегда не интересное: запечатлено, запечатано... Да и сама Москва — печать на карте по форме, да и не все ещё тогда были порушены церквушки похожие на печатные пряники.

«Вагон был набит, как жестянка с икрой, готовой превратиться из зернистой в паюсную» — вот такое поэтическое определение «часа пик»: москвичи были испорчены не только квартирным вопросом....

Уже написано Кржижановским «Жизнеописание одной мысли», вот та-то мысль была хотя бы рождена, а тут? — выкидыш или аборт? Икра в метафору притянута не за уши — не тот случай и не с тем писателем: Кржижановский. В жестянке — в спрессованном законсервированном пространстве — икра, по определению мертва, — Кржижановский «думал ногами» — или меряя большими шагами (два-три по диагонали) клетушку мизерной квартирки или вырываясь на бесконечный простор путанных и переплетенных московских улочек и переулков.

И осталось только гадать — что потеряно нами: просто запись в пару строк в «Записной тетради» писателя или запись из «Записной тетради» разлившаяся на целые страницы? — и не потеряно, а приобретено — рассказ «Контролер»?

Но сам Контролер уже прописан и вписан: он среди нас.

Рассказ о Стражах, не только и не столько Рима и Римов, сколько...

Этот рассказ должен и способен развернутся, как свиток, смыслом, уже потом (есть такая категория текстов замедленного действия, как послевкусие от настоящего вина), когда казалось уж и текст-то кончен — после финальной цитаты «от гуся»:

»...поэзия... Это когда твое же перо делает тебе больно.»

Лучше о Поэзии сказать уже нельзя: поэт, обласканный властью — рифмоплёт: а Поэт, как пророк, побиваем камнями.

«Кто безгрешен?» — вопрос до наивности праздный и ненужный (даже скажем больше (или сильнее?) ответ на вопрос недужный, больной или кровоточащий — там, где когда-то была совесть: вопрос..., и сорвана короста — иногда пронзительно больно, потом с ностальгической истомой дежавю, — та боль фантомна, ненужна и недужна, но чаще, отупелый, словно ватный толчок о бесчувственный бок перманентного наркоза: с будоражащей, неуспокоенной совестью можно разобраться и ампутацией, полной и беспросветной или кромсать с каждым вопросом-ответом по частям, как бы сдавая тест по катехизису прагматичной безнравственности, единственно примиряющего с миром: такие принятые правила игры): «безгрешны все».

И груда камней, и Поэзия, когда е м у больно....

» Это когда твое же перо делает т е б е больно.»

Обыденная практика обыкновенных обществ — будь то собрание «шахматных» фанатов или активных членов конспиративных и прочих сборищ (по признаку их цементирующих интересов (или целей): партийному, национальному, по пророку, и прочих интеллектуальных (или не совсем, или совсем не интеллектуальных) предпочтений или извращений): свой кодекс чести, в который так чудно вписаны статьи дающие карт-бланш на подлость — по отношению к не членам, тем более к врагам, особенно заклятым: террор и эксы, кумовство и дедовщина, клевета и гаденькая пакость.

Да только, как оказалось, власть индульгенций — только на земле....

Мысли, в виде тезисов:

что мы видим: сюжет «Один дома», который можно, как некую компанию, «растрепать» (чисто прагматичное методологическое вскрытие, — для обнажения, хотя бы части, скрытых в тексте воспитательных казусов и парадоксов) на смысловые составляющие:

1. «Педагогическая антипоэма», апрограммирование, — зомбирование (пусть не предумышленное, но декларирование какого-то категорического императива, насильственное насаждение дресс-кода поведения в ситуации «автономного плавания» воспитуемого), — путём обозначения «невредных» (а потому и исключительной привлекательности вредной, вычленяемой запретом, составляющей, подверженной суровым запретом-табу...) советов: не делай то, не делай это....

2. Триумфальное шествие незыблемости пограничной ситуации «Отцы и дети» (так же как и написание «Му-му» ничего не добавило к нашим отношениям с «братьями меньшими»): между поколениями непроницаемая стена непонимания, лишь отлично отфильтровывающая, как смарт-мембрана, из ненужного назидательного пустословия, «раздражители», обнажающие «болевые, и тем уязвимые, точки» косного поколения старших, обозначая цели для молодых бунтарей, вооруженных ещё одной разновидностью «коктейля Молотова»: «поведение наперекор: поперёком!»

3. «Занимательная топология» — теория фракталов в действии: при известном желании (разожженным непререкаемым запретом) и хотя бы зачатком каких-либо способностей (практический опыт пользования бытового и прочего инструментария) любой предмет можно, путем последовательных операций, превратить во множество себе подобных (правда с непременным применением масштабного коэффициента), доказав фрактальное самоподобие предмета и его всё умаляющихся (шаг за шагом) фрагментов....

4. доказательство теоремы о том, что «желания не всегда совпадают с возможностями»: да, в природе ещё встречаются твердолобые «столы»....

5. лемма мироздания: все дети любят конфеты!

«Бесы», Фёдор Михайлович Достоевский, — психологически-философский конспект романа в блистательном исполнении Даниила Хармса.

Хармс великолепный интерпретатор конспирологической ситуации. Он мастерски препарирует теорию заговора, умещая его в десятиминутный фарс (хотя сам Хармс допускает, его длительность в целых! одиннадцать минут).

Идея тайного общества может быть любая, что и подчеркивается якобы абсурдным «апрельским» тезисом Шуева: «Пейте уксус, господа!» Но, якобы (о философии сослагательности и «бы», в том числе и «якобы» — это прошу в корпус произведений Сигизмунда Кржижановского).

Любой кажущийся абсурд, при грамотной идеологической «накачке» кристаллизуется сначала в изящную абстракцию — которую уже можно красочно раскрасить флагами и утяжелить смыслом, — превращая, далее, уже её, в тот, пока ещё запретный (конечно, господствующим «напитком» довлеющего власти-режима) и недостижимый «архетип», вот «приземлить» который, вживить его в реальную действительность (зарегистрировав из виртуальности в здесь и сейчас), — это и есть на данном этапе конечная (но, вместе тем, — вспоминая будущее, — и следующая отправная) цель «тайного (или якобы тайного, пока ещё стихийного и не до конца осознанного) общества».

И жесточайшая дисциплина, о чём нам рассказал не только уважаемый Ф.М. (потратив месяцы и годы, отягощенные сотнями листов рукописи), но и Хармс, одной фразой, брошенной уже в перевертываемую страницу (и истории, в том числе): «Смерть бунтовщикам!»

Спросите, как? — «...оскалив свои черноватые зубы».

Бесы.

Здесь право надо начинать научные изыскания на тему: «О прохождении одних материальных тел сквозь другие материальные тела, без нарушения целостности оных, и сохранения полной функциональности первых». Точка.

Тема до сих пор активно эксплуатируется и словесами и кадрами. Приложили к этому руку (и мозги, в которых, что-то со свистом, как перманентный сквозняк) и члены ОБЭРИУ, не только Хармс, но и:

«Иван Сергеевич жил в Ленинграде, он был холостой, работал конторщиком, но он был особенный. Он умел проходить сквозь стены...» — так начинается единственный сохранившийся «текст для взрослых» Юрия Владимирова, «Физкультурник», того Юрия Владимирова, которого детишки знают по незабываемым «Чудакам»: « Я послал на базар чудаков...».

У Хармса есть и написанное с ним в соавторстве — «Я сидел на крыше Госиздата...»

Муха и мозг господина Дернятина, ещё что, — дальше ждут приключения на Голубой дорожке («...осторожные люди всегда ходили по голубой дорожке с опаской, чтобы не умереть...»), а так же «..летания больших и мелких холмов...», и ежедневные посиделки у Рундаровых почётных гостей, один из которых, игумен Меринос II рассказывает чудесный случай, происшедший с ним 14 лет назад: «...из дома вылетела муха...», и вросший в порог Платон Ильич....

Время, в том числе и Время Бодрого Строительства Социализма, как каток прокатилась по участникам ОБЭРИУ (по чудакам, господа, по чудакам) и близким им писателям и художникам — только Заболоцкий (всего-то: пять лет лагерей...) и Вагинов (его в 1934 «убивает» туберкулез) смогли издать книги в 1920-30-х гг. А, остальные? — репрессии: Хармс и Введенский умерли в заключении в 1941-42 гг., Олейников был расстрелян в 1937 г.; да и война тоже расчехлила свою косу — Л.Липавский и Д.Левин погибли на фронте... Близкие к ОБЭРИУ художники: Казимир Малевич: умер в 1935, над могилой был установлен кубический монумент с изображённым чёрным квадратом, в годы войны могила была утрачена...; Павел Филонов: умер от голода в блокадном Ленинграде, в декабре 1941 года...

Они умели «проходить сквозь стены...», — прошли ли они сквозь время? — почти все, но не всё («Всё» сборник лишь сохранившихся произведений Введенского, вышедший совсем недавно), — кое-что и застряло «в дверях», как герой Хармса Платон Ильич Рундаров.

А про стены есть и Хармса великолепный своей провидческой гениальностью текст, плотненько подогнанный к «Мухе» и по теме и по времени написания (1929-1930) — «Некий инженер задался целью выстроить поперёк Петербурга огромную стену...», «...за одну ночь, чтобы она явилась всем сюрпризом...».

Каково?! — Берлин, 13 августа 1961 года...

Хармс!!!

Элджерон Блэквуд (сын вдовствующей герцогини Манчестверской и её второго мужа, сэра Стивенсона Артура Блэквуда), среди богатых и родовитых родственников которого и генерал-губернатор Австралии лорд Кинтор, и генерал-губернатор Канады лорд Дафферин, и лорд-мэр Лондона сэр Ричард Доббс, был не только близко знаком с лордом Дансейни, но и тоже состоял с ним в дальнем родстве (какое оно всё-таки маленькое, это Великое Королевство).

О лорде Дансейни Элджерон Блэквуд мог, не погрешив истине, сказать: «...мы жили по соседству, дружили просто так...» — одно время они действительно жили по соседству и часто виделись, делясь впечатлениями от путешествий. Быть может из-за этого и так близки, скажем так, генетически, и два их чудесных рассказа о неведомом The Wonderful Window — «Чудесное окно», лорда Дансейни и The Land of Green Ginger — «Страна Зеленого Имбиря», Элджерона Блэквуда...

«— Ах, королева, — игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире!..»

Город Градов. Примечательно уже само название — словно калька с Песни Песней собирателя камней Соломона, щедро разбрасывающего не только камни, но и слова, и семя: имея-то семьсот жен и триста наложниц, слившихся в единый образ Суламифи (вот откуда и корни тридцати птиц — Симурга — Борхеса) — (а персидскому царю Шахрияру эти все1000 и ещё одну ночь как-то подарила Шахерезада) — случай, когда количество действительно переродилось в качество зарифмованных чувств любовных откровений и прагматично-циничных сентенций притч....

Город всех Градов — Песня всех Песней.

Быть может случайно, но что-то не верится — в «Городе Градове» — 8 главок, в «Песни Песней» — 8 песен. Небольшой сравнительный анализ:

часть1. (рекогносцировка — привязка в пространстве): Соломон — «...где пасешь ты? где

отдыхаешь в полдень? к чему мне быть скиталицею возле стад товарищей

твоих?...» Платонов — «...Градов лежит от Москвы в пятистах верстах...»;

часть 2. (знакомство с героем): Соломон — «...Я нарцисс Саронский, лилия долин!...» Платонов — «...Шмакову было тридцать пять лет, и славился он совестливостью перед законом и административным инстинктом...»;

часть 3. (...которого любит душа моя...): Соломон — «...На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его. Встану же я, пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя...» Платонов — из «Записок государственного человека» Ивана Федотыча Шмакова: «...я говорю, чиновник и прочее всякое должностное лицо — это ценнейший агент социалистической истории, это живая шпала под рельсами в социализме...»

часть 4. (...пою любовь...): Соломон — « ...О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской.... два сосца твои — как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями...» Платонов — «...сослуживцы сходились по вечерам пить чай, но беседы их не отходили от обсуждения служебных обязанностей: даже на частной квартире, вдали от начальства, они чувствовали себя служащими государства и обсуждали казенные дела...»;

И так далее....

Но, время-время-время: в те же года Булгаков продолжал «Чичикова», Кржижановский — «Мюнхгаузена», а Платонов — «Город Глупов» (историю одного города, подсмотренную Салтыковым, писавшим под псевдонимом Щедрин). Бюрократию пробует на зуб уже и «социалистическое строительство», и ...., — ломает зубы: сукно шинелки колен «акакия акакиевича» не знает сноса....

Когда ты сталкиваешься с Хармсом, надо быть настороже!

»...жила одна старушка...» — да старушка не простая: «...выйдет старушка другой раз летом на двор, посмотрит вокруг и скажет: — Ах ты, батюшки, куда же это снег делся?» Старушка с луны свалилась? — да нет, она Франсуа Вийона на память читает: «...где прошлогодний снег, скажите мне...»

И в керосинной лавке вот французских булок не оказалось. С луны упала?

И катится старушка в своем невероятном путешествии, как колобок из сказки. Катилась, катилась и закатилась в редакцию журнала «Ёж»: «...ну, здравствуй ёжик, ни головы, ни ножек...» Щетинистый колобок.

А сам рассказ — змеился текстом, змеился, пока не свился в петлю ли, кольцо ли: пока начало рассказа не догнало свой конец — вот тут рассказ сам себя за хвост и тяпнул, превращаясь в сказочную бесконечность.

Как ни странно, но сюжет и главный герой, епископ (а клирики это «порубежники», те кто блюдет неприкосновенность границы меж Добром и Злом, как пастыри, отгоняя, от разнотравия пока ещё ничейной и нейтральной полосы, овец заблудших) отправляют в Нидерланды семнадцатого века, навсегда одарившей всех нас Декартовой системой координат.

Барух Спиноза, сын амстердамского торговца южными фруктами, занимался шлифовкой оптических стекол и метафизикой: из под его пера, и из его опыта размышлений и миросозерцания, вышла «Этика, доказанная в геометрическом порядке и разделенная на пять частей». На почве миросозерцания и ловли смыслов, постигло Спинозу и «горе от ума» — был он обвинен в ереси, отлучен от иудаизма и изгнан из еврейской общины.

Злые языки утверждали, — а злые языки были уже и тогда, в ту пору, когда курения табака считалось почти лекарством (и Спиноза хотел победить лечебным табакокурением съедавший его туберкулез, усугубленный ежедневным вдыханием стеклянной пыли, каковое приносило достаточный для жития доход), что одной из любимых форм миросозерцания и отдохновения от мирской неустроенности мира для Бенедикта (латинский и вольный перевод имени, данного при рождении, с иврита на цивилизованно-европейский — методом подбора, повсеместно применяемый и поныне) Спинозы было проведение гладиаторских побоищ между пауками в соразмерной арене битвы склянке.... Погребен Спиноза был в общей могиле (туберкулез оказался сильнее сорокачетырехлетнего философа), его имущество, которое включало и 161 книгу, распродаётся, часть документов — в том числе, и часть переписки, а также склянка для пауков, — уничтожаются....

Нельзя быть по ту сторону Добра и Зла..., — хоть «...на нейтральной полосе цветы — необычайной красоты...»

В плащ, — конечно же, и безнадёги — «...когда исчезла последняя надежда и казалось, ожиданию не будет конца...», — задрапирован весь рассказ: «...стоял серый мартовский день, в небе кружили вороны...», «...знакомый полумрак комнаты...», попытка распахнуть ставни, но «...проникший в комнату свет оказался серым и безрадостным...», и вот уже «...под серым небом они мчались всё дальше и дальше...»

Реквием о Возвращении, вернее о Невозвращении, с войны: «...по ту сторону забора медленно прохаживался незнакомец, закутанный в тёмный плащ...»

И звёздной ночью, как догадка — путь млечный словно складка драпирующего Мир плаща...

Война, время, когда «...сыновья умирают, а внуки пропадают без вести...», — это уже Андрей Платонов.

«Жди меня, я не вернусь...» — это Николай Гумилёв, поэт, знавший о войне не понаслышке — «...святой Георгий дважды тронул, копьем не тронутую грудь...», поэт, который, прежде чем завернуться протянутый Смертью плащ, неспешно докурил...

И, как оборванный аккорд, последние слова рассказа «...он, повелитель мира, весь в пыли, как жалкий нищий...»

А нам всем несказанно повезло, что можем прочитать другие строки, уже не в переводе: «...В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой...»

В «Ла Скала» паника: в городе неприятно активизировались «морцисты».... «Морцисты» шутить не любят. «Морцисты» — Че Гевары «местного разлива»: есть у них и «ленинский» план вооруженного восстания: что, какие объекты занимать в первую очередь, кого и в какой очередности поставить к стенке... У «морцистов» всё в порядке с ведением (и владением) психологических атак: казалось бы «точечные» (но по площадям!), предназначенные в единственное ухо слухи и намёки, но бьющие своей конфиденциальностью наверняка, — превращающиеся в обширную сеть, разрастаясь, как пандемия: страх, порождающий своей цепной реакцией новую волну индуцированных домыслами страхов, страхов уже более высшего порядка — ещё «страшнее»: той логической основой, которую под неё подводит напуганный разум....

Разум, загоняемый в коматозное состояния «сна наяву», рождает прагматичных в своем беспощадном «здравом смысле» чудовищ: бесы.... Достоевский: век XIX, транзитом сквозь ХХ, отметился уже бесовскими родимыми пятнами в XXI — 11 сентября, ...Дубровка, ...Брейвик: «морцисты». «Генераторы страха» выводятся на номинальный режим?

Театральная тематика рассказа: «...весь мир — театр...»: и для Жизни пишется и режиссируется спектакль, и для Жизни в труппу набираются все, не оставляя зрителей, и для Жизни строятся цивилизациями приличествующие жанру и сцене декорации. Буццати сделал психологический срез «по избранным», вынужденно засевших в цитадели культуры: в фойе театра, где «давали» «Избиение младенцев» (и, как ассоциация — ГКЧП и путч, «Лебединое озеро», Останкино...). «Накачка» страхом способна и убить, но как достать, не дрогнувшей рукой, «бритву Оккама»?... Тотальность домыслов и слухов — это тоже «тоталитарный режим» для способности трезво мыслить.

Весьма театральный сюжет, беспрерывно разыгрываемый на всех сценах земного «Глобуса» — ещё из Библии знакомый и знаковый Иов...

Ярмарочный раёк постоялого двора — перевалочная станция, где в гримерке (а Грим это забавный старикан, — забавный своим морщинистым, распаханным перипетиями жизни, лицом) Судьба-режиссер меняет человеку-марионетке маску-личину, балахон-хламиду, ловко сшибает с котурн (или возводит на котурны, бесцеремонно ломая пальцы ног и выворачивая ступни, втискивая их в неудобные колодки счастья) и передаёт, — как эстафетную палочку, — дёргаемые и дёргающиеся (и, зловеще извиваясь, стремящиеся, — при любом раскладе! — свиться в петлю) нити, в живущие какой-то отдельной, своей жизнью пальцы (считывающие из фатального сценария какую-то, только им доступную без перевода, партитуру жестов-смыслов: слово-то — творит...).

В пальцы очередного кукловода — начало новой сцены (или круга), услужливо меняются декорации и, заодно, переквалифицируется и жанр пиески...

Или старые нити рвутся-обрываются (ещё не время их обрезать)? — и, поверх, узлами по узлам, вяжутся новые... И, так, от одного «постоялого двора» к другому..., — в конце концов, оборванные нити сплетаются в клубок ли, в кокон, в котором бьётся... кукла?...

По ком же звонит колокольчик?...

Как будто «Камерная» пьеса — всё чинно, благородно и полностью отстранено от происков стихии, что бушует за стенами виллы (ведь это так неблагородно — дождь, наводнение и жертвы...), да только «...в глубине гостиной пышная красная портьера, от недостатка света казавшаяся чёрной, закрывала просторную арку, ведущую в вестибюль...»

Портьера, как занавес: пока что сцена здесь, в гостиной, да и актёры цепка держаться (за рвущиеся) нити этикета, но то не гул аплодисментов и пьеса явно уже не будет одноактной: и занавес откроет совсем другую сцену и других актёров, со своим сводом запретов и правил,- со своей «Ясой» (ведь Дино Буццати — Марко Поло «Татарской пустыни»)....

Портьера, как плащ, что делает жестокую реальность невидимкой в другом рассказе Буццати — «Плащ».

Психологически — «тотальное умолчание», как панацея, — вся ситуация сопоставима с пространством рассказа Кортасара «Здоровье больных»: подыграть друг другу — «у нас всё хорошо», когда игра, как бесполезная уже плацебо-пустышка: портьера-шора однажды распахнётся...

Эмоционально, да и сюжетно, ситуация рассказа «родственна, социально близка» с происходящим в рассказе другого аргентинца-маг, Биой Касареса «Большой серафим» — вот только там шекспировские страсти «бьются « не в склепах сознаний «актёров пьесы», как у Буццати, а в яви.

Конечно, нельзя не упомянуть и «перманентный апокриф» самого Борхеса :) — дождь и наводнение, и..., — «Евангелие от Марка». Да и Маркес обрушил непрерывный дождь на Макондо....

»...И все же стучат в дверь...» — не так ли мир Пятой симфонии Бетховена открывается “ударами судьбы”?

»...И все же стучат в дверь...» — от Бетховена к вмешательству «Pink Floyd»: удары судьбы и искаженный голос Ника Мейсона: « One of these days I′m going to cut into little pieces», — с обещанием: «...на днях я разрежу тебя на мелкие кусочки...»

Судьба.

Начнем с того, что название рассказа — Messaggero del Sud, — что в дословном переводе: «Посланник юга». Хотя понятен и почти прозрачен ход мысли (в поисках смысла:), — о Мерло-Понти, с его «проклятием»...) переводчика: тень, но тень по «выстроенная» по законам парадоксов Дино Буццати: тень, залитая солнцем и ослепительно белая, тень, вырвавшаяся из проклятия проекции на плоскости в трехмерный мир, неподвластный к «уплощающим» (одна из стадий развоплощения...) законам проецирования.... Это уже по Буццати.

А, что до проблем всегдашних перевода, — то и сюжет об этом: начинается «перевод» героя повествования на «язык Юга»: пока ещё наброски для подстрочника и поиск в словарях синонимов и невыразимых, словами с языка в язык, смыслов — калибровка «ментальности»...

Юг — это там, где солнце, солнце в зените: адская жара... И посланник оттуда, с юга. И выбор сделан, и началась странная погоня, которая однажды всё-таки должна закончиться: весть будет вручена. А на Востоке, — ведь Юг — это ещё и Восток! — есть меры воздаяния за «знак» вести — не потому ли и посланник, пока ещё, — до поры до времени, -«прячущаяся тень»? Но неизбежная....

Мёртвый, мертвец. Зацепившись за последнее слово, надо признать, что герой культового фильма (и очень здорово, что он именно чёрно-белый: ведь, как кто-то сказал: «...гений — уже за границей таланта», а водораздел, — всего! — белое и чёрное) Джима Джармуши «Мертвец», эпиграф которого отсылает к магу слова Анри Мишо (рассказ «Ночь с болгарами»: «Такое дело, возвращались мы домой. Ошиблись поездом...») далеко не тот, что прописался в строках (буквах!) Борхеса.

Психологический портрет ситуации «умирания», остающегося, пока ещё, в неведении героя. А герой пытается жить (и выжить, о чём ему ещё и невдомёк...), как во привиденном (но не в пророческом, не в вещим) сне: он — герой и самый главный....

«Стоп-стоп-стоп, музыка...», — так хрипела и шепелявила когда-то в сельском клубе, «музыкальная открытка», равняясь на винил, истязаемая затупившимся адаптером.... Шипения и заикания, — застив глаза, — не видим, и не слышим (до сих пор...). Меняются пластинки (или же носитель), по Дарвину — эволюционирует и «патефон», но только не «люди, которые играют в игры», тем более «игры, в которые играют люди»...

И, сколько их, — нас окружающих, но всё же «мёртвых»?..

Как Авель, на заклание?

Быть может, просто переписываем библейские мы притчи?...

»...привиделся мне чёрт...»

Казалось бы, незатейливый сюжет «из жизни романтиков ножа и топора» — жесткие и жестокие правила обыденной волчьей стаи, когда «Акелла промахнулся...», и рвущийся «в дело» молодой волчонок...

Ситуация чем-то (скорее психологически) приближена к «Мужчине из розового кафе» Борхеса, вот только герои Дино Буццати не южноамериканские поножовщики — их тянет на бесшабашные подвиги уже североамериканские — в вестерн, но вестерн, по-европейски, отягощен типично европейским меркантильным акцентом, в виде маленькой армии, оберегающий конвой — эскорт тельца Золотого. Да, это не дерзкий русский «революционный» экс, успешность которого эксплуатирует ментальную безалаберность и веру в авось и власть предержащих тоже. Не Дикий Запад, не Россия — Европа....

И волшебная магия Дино Буццати, вдруг делающего прокол из навсегда предопределенной неудачи в иную реальность, в легендарный мир мертвых героев, плата за проход в который до смешного ничтожна: просто смерть...

Вальхалла «Робин Гудов». И ощущение, что за крайней точка текста, жизнь героев только начинается.

Филат — новый Робинзон — в трудно перестраиваемом и обитаемом мире — мире колхозного строительства, на глобусе одной шестой земного шара, раздробленном Революцией на единоличные и кулацкие острова, на сбившиеся в архипелаги островки бедноты и неимущих, на барьерные рифы уездных и губернских городов, на пылающие где-то недостижимым счастьем континенты столиц.

У Филата, — куда там! — ни острова, ни островка, ни кусочка рифа торчащего, а так, плавающая, вернее гонимая по морям и океанчикам нищего быта, кочка, затерявшаяся в хитросплетении «проливов и заливов» Ямской слободы.

Филат — Робинзон, неизменно нанимающийся Пятницей и к коренным насельникам-«каннибалам» слободы, и к временно выброшенным на её берега и потерпевшим жизненное кораблекрушение, и к «пиратам-хитрованам», решившим немного погодить и «подспрятаться»....

Быт и отношение аборигенов «островитян-туземцев», взбудораженный высадкой «экспедиций Миклухо-Маклаев»..., — война, революция, опять война — за Советы, и снова война — за коллективизацию...

»...Ямская слобода жила — не дышала...»

А первая главка — «историческая» — это то, что потом назовут Борхес.

Главное качество героев Платонова — «умение думать» — или засев в бурьяне, или свесившись ночью с печки, наблюдая за читающим сыном, или обладая житейской осмысленностью, переваривая социальный опыт быта и сосуществования с миром: вот это — Иван Палыч Магов.

Иван Палыч личность знаменательная — если пишущая братия России обыденно выходит из гоголевской шинели (или хотя бы мельком видевшая её за пыльным стеклом витрины), то Иван Палыч, как гражданин и «экономист», вышел из карандаша!

«Главный враг карандаша — не писание, а чинка!» Вот где зарыта собака бережливости! Ведь помимо «имущество высокой долговечности» (дом с палисадом, забор, нужник и сарай), есть и движимое имущество и непременно изнашивающееся (если ты дурачок, а не Иван Палыч Магов!).

Ведь Иван Палыч — житель Задонска, граждане которого перешли на экономический строй существования, так как: «...раньше по грунтовым дорогам в город несли холстину, а теперь по эфиру туда несется радиомузыка. Вместо имущества — красота...»

«В бывшем городе Задонске (там сейчас сельсовет)...» Не оказаться бы всей России в «задонщине» с выдающимися задонскими экономистами.... Не только коньяк в дубовой бочке год от года «тучнеет» — то, что в 1926 ироническая сатира, сейчас — пострашнее чеховского «Ионыча».

«Герои режимной экономики (быль советских заштатных населенных пунктов)» с такою заголовком — присказкой впервые был опубликован этот рассказ в газете «За семь дней», в 1926 году. Рассказ-то, чуть побольше странички, но три «генеральных» (очень платоновское слово) ассоциации:

1. «...есть женщины в русских селеньях...» — да, и те что «коня на скаку остановят», но и, -переплавившие «удаль молодецкую», прожитыми и не такими простыми годами, в практичный набор стратагем «житейской мудрости: прагматичной и до нельзя экономной» — «так закалялась сталь...» А что до певца обездоленной деревни и члена Английского клуба Николая Алексеевича Некрасова, то, во время творческих простоев, когда он не «жёг глаголом» (отдыхал от ямбов и хореев), он был не только азартнейшим и очень удачливым картежником, но и одним из самых успешных предпринимателей (совладелец и издатель журнала «Современник») и помещиков (расцвет усадьбы «Карабиха»), в смысле сугубо экономическом, «золотой осени крепостного права» (Георгий Иванов всегда афористично точен). Так что «...есть женщины в русских селеньях...»: Мавра Кузьминична, к примеру: «...без попечителей и попрекателей...», но со своими доходными статьями и статью, наперекор эпохе социальных переустройств и потрясений.

2. «Экономика должна быть экономной!» — Автор этой максимы (в России прежней — Брежнев Леонид Ильич) ни как не подходил под платоновского «мужичка, похожего на старушку» — это вам не «...время разбрасывать камни и время собирать их...», — а «кухаркам» допущенным во власть не жаль хозяйского добра, а вот своё добро — уж тут-то и сильны умом, не задним, а тем, что загодя и далеко вперёд! («соломенный тракт» :)) Сесть на хвост, но душевно — принцип добрейшей и милейшей Мавры Кузьминишны: пусть одиннадцать «рублёв» с пристяжным пяточком не растут, зато и не умаляются!

3. «Робинзон Крузо»: цель — выжить на «необитаемом острове» социальной реальности: пусть лодка разбита о «каменный быт», вернее о каменные сердца бывших невесток, но можно жить Робинзоном и на «соседней улице», — а Пятницы, пускай из кланов каннибалов, всегда найдутся: практичной смекалке Мавры Кузьминишны, позавидовал бы не только Крузо, но и сам Дефо. И чем одиннадцать рублёв не сундучок с сокровищами Флинта?

Прирастало могущество России (а герр Пётр прорубил не только окно в Европы, но и проломил здоровенную брешь в гранитной стене европейских знаний) и благодаря сребру-злату, перетекавшему из казны государевой, порою и в алчно оттопыренные карманы «аглицких», и прочих, воен.спецов, техников-механиков и инженеров — италийских, немецких, голландских, французских — в обмен на бесценные прагматичные знания и ещё более бесценные опыт и практику в дисциплинах прикладных и инженерных — благо размахнуться было где: Россея! — от Польши до Америк!

Эпоха практикующих «демиургов», не часто честных и знающих профессионалов, но частенько и авантюристов, решивших на халяву разбогатеть в краях диких, плутовато крутанув «русскую рулетку», — надеясь на такой русский «авось», пришедшийся им очевидно по нраву (зачем же в чуждый монастырь со своим цивилизованным уставом: с медведями жить...), ошалевшие и ошарашенные и масштабами страны, и громадьём предстоящих деяний — а ещё более щедрым громадьём воздаяния, — которые как-то растушевывали и смазывали царское обещание: «Аз воздам, ежели что не так»..., — видно уже «по-русски» уверовав — «Дай Бог, пронесет...», а куш сорву.

Ну, а что Россия: воруют, бунтуют и: «...а где же Посольский тракт? — спрашивали немцы ямщиков. А вот он самый, — указывали на круглое пространство ямщики...». Русь обыденная — «пространные степи и ковыльные земли, на которых не было и следа дорог».

А прожект — он и есть прожект — до проекта расти и расти.... И горе тому, кто свой прожект утверждает на чужом фундаменте знаний о предмете.

Да, Пётр-то слова на ветер не бросал — не для того окна в Европы рубились, что бы слова царские сквозняк слизывал, — «У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза...»

«Был поп и были мужики» — вот так, Платонову хватило и пяти слов чтоб описать уже двухтысячелетний христианский мир, — разросшийся за эти два тысячелетия духовный континент, дрейфующий по остальному человечеству.

А что до клириков и описанного в рассказе их сосуществовании с остальным миром, «мужиками» — Платонов ничего не выдумал, — быть может, окидывая взглядом последние прошедшие лет пятьсот, из всей «вселенской» шеренги христианского клира выламывается один, что и поплавал под почти пиратским флагом, и даму сердца умыкнул из под отеческого крова, не чужд был и Поэзии, перешагнув границу таланта прямо в гениальность, но чудный дар хотел оставить, в клир вступив: Джон Донн, что переплавил «кастальскую струю» в проповедей страсть: «..не спрашивай по ком звонит колокол...»

Мужики и поп, мужики и сельский клир, народ и клир.... Сельский клир для мужика, как власть, и поп ведёт себя как власть.

А власть ведёт себя, как клир, и на верхушке вертикали власти, как ни крути, помазанник Божий (батюшка-царь («...Мы, ...»), брат-генсек («...сестры и братья...»), подельник-президент («...россияне,...»).

Рассказ, как зеркало — так и проситься в паспарту и в рамку — и на стену, да каждому, даже самому мелкому чиновнику и в укор, и в назидание: обыденная структура и светской власти — «поп», «кухарка — гололыдкая Марфа-Марфия» (ах, какого высокого мнения был о кухарках Владимир Ильич Ульянов-Ленин) и где-то там, пока ещё не видный, но тоже с хваткими и загребущими ручонками «помощник-дьякон».... А мужик? — а мужик он тот: дары приносящий.... «Да не оскудеет рука дающего»..., уже оскудела? — тогда и с «женитьбой сына» разбирайся сам, голь перекатная!

Вот так жизнь и катит: Поп и Марфия, попик и Марфа, дьякон и Марфутка.... А мужик? — а мужик: «...оглянулся кругом: пропади ты пропадом. И не пошел в свою хату, а залез в бурьян и задумался...»

А вот попам всех мастей и рангов, регулярно запирающихся в чулане-дарохранительнице с Марфией-Марфой для пересчета мзды (и не только — лыдки как-то сами не заголяются), следует крепко поразмыслить: о чём мужик задумался.

Хоть и структура рассказа сказочная: троекратный «поход за славой», да — «сказка ложь, да в ней урок....»

«Весь мир на ладони, ты счастлив и нем....»

А ведь пространство, всё, рассказа — микрокосм, вот только читать его надо пристально и вдумчиво (это первый раз, ничего не поняв, можно с наскока, а потом внимательно обернуться и вернуться в этот мир). И всмотреться, отрешаясь от «мира большого». По терминологии Борхеса — алеф.

Весь мир на ладони страницы — можно создавать миры, исписывая тома и праздновать потом тризну неудачи, можно — а можно мир вместить в одну страницу: «Вселенная Платонова».

Это уже потом, лет через сорок, другой латиноамериканский маг подарит всем и навсегда хронопов и фамов, но — приоритет, однако, у Платонова: Чульдик и Епишка, и все остальные — как у Кортасара. В мире — чульдики, епишки, и все остальные.

Но вернёмся в микрокосм: Дон, Тихий Дон, Донские рассказы, Шолохов — и Платонов, и грешные сны Епишки (там, где Шолохову было мало двух томов, Платонову хватило одного сна и пятнадцати строчек...) — однокоренные!

Мир, где сон есть, грешный и счастливый, и тихий Дон,.., и беда — не только ведь Москва сгорала от единой свечки — и за сто первым километром (Россия ведь это как: Москва и всё остальное пространство, застывшее на отметке «101-ый км» :)) творились и творятся эти «чудные» дела. Беда и Смерть.... И Жизнь — недели не прошло, как, словно бы корова языком, слизнуло пламя полдеревни, а девки уж поют и ёрничают в срамных частушках....

Жизнь!

«И только немного завидуешь тем, у которых Платонов ещё впереди....»

Есть прошлые пространства, как и время — Память. Андрей Платонов продолжает выуживать из Памяти и «старых людей» и самое время, когда они жили, и то пространство, где были прописаны и время прошедшее, и люди отжившие. И «Записи потомка» — это галерея образов и времени из того, что навеки уже прописалось в Память.

Просты и почти не чудны дела Ивана Митрича, человека старого и уже похожего на старушку — поработало Время, углубляя рельефы морщин и стирая различия пола (а к полу у Андрея Платонова отношение особое, как тут не вспомнить и Борхеса: «...зеркала и совокупления отвратительны...» — ведь по Платонову совокупления отвлекают от «думать до утра», от созидания и мысли): «...сам он не нужен был ни кому: стар и неработящ. Зато ему нужны были все.»

И если герои Платонова обыденно «думают до утра», то Иван Митрич весь день в действии — следит за порядком — Мало ли чего! — «Его мучили непорядки» — и мысль, не заскочивши в разум, перетекала сразу же в деяние: порой какой-то пустячок рождал, для разрешение его — все привести к порядку! — изобретательство и мудрость (хотя бы спасательной конструкции, как формы организации пространства для утверждения порядка — снять заблудшую курицу с дубы :)). И всюду находил он приложение своей недрёмной, деятельной мысли.... А вот из благолепия, экономии и порядка — порядка! — монастырской жизни, Иван Митрич попросту сбежал обратно в «мир», попутно прикупив у цыганенка «черную живую сучку Ласку...»

Была и становилась жизнь его, не чудная, чудна, а смерть, — воистину, — чудна и фантастична....

Хотя, казалось, такой незамысловатый рассказ о старом человеке, похожем на старушку, которому «нужны были все».

Рассказ, не столько открывающий это собрание сочинений Андрея Платонова, сколько открывающий для читателя, как ключом, вернее ключами, Писателя, до сих пор ещё непрочитанного писателя. В одном из своих рассказов, Россию Платонов называет континентом, — и сам преображаясь в континент, отражая с каждым словом её в себе, переплавляя смыслы в платоновское Слово.

Но о «ключах», о смыслах-мыслях — в рассказе, минимум, их три: во-первых, образ сна-смерти: «жизнь человека в смерть переходит через сон. Большое счастье и долгая жизнь тушатся неприметно, без вскрика и боли, как вечерний откат света от земли...»; во-вторых же, образ музыки, песен без слов: «песни были ясные и простые, почти без слов и мысли, один человеческий голос и в нем тоска...»; и, в-третьих, Россия: «...это поле, где на конях и на реках живут разбойники, бывшие мастеровые. И носятся они по степям и берегам глубоких рек с песней в сердце и голубой волей в руках...». Пожалуй, и четвертый ключик есть: «...залег на лежанку и любуется по вечерам на сына, как он читает книги, и думает до утра.»

Герой Платонова «думает до утра«!

Добро пожаловать к Платонову! —

«Вон и деревня видна — куча хат, крытых внахлобучку тою же ржаною соломой. Оттуда идет дым и пахнет пекущейся картошкой, молоком, грудными ребятами и подолами матерей....»

«Кругом было тихо и чудно.»

Пожалуй, ни счесть анекдотов, побасенок, прибауток, сказок и рассказок, как мужик у цыгана лошадь торговал и чем всё это кончалось.

Но у Платонова и выторгованный мерин оказался фантастичен, как и герой рассказа: «Серега Чепцов — мужик малозначущий: землю имел для голодного хлеба..., но «постоянно стремился путешествовать вокруг света, чтобы обнаружить на его краю истинный смысл жизни.» Ни больше, ни меньше: от «земли голодного хлеба « на «край земли» за смыслом!

Из присказки — «накопил Серега сорок пудов сухарей, ему стало невтерпеж откладывать (путешествие кругосветное)» — через жесточайший плутовской реализм цыганского торга — да в сказку богатырскую: «Ну, кум, беда — мерин сарай съел! Должно, сильный черт, на таком только и ехать округ света!»

Да не за три моря, а за все моря — «округ света!»

Что русскому хорошо, то немцу смерть.... Но не Федору Карловичу Крюйсу, потомку петровского адмирала, когда-то голландских кровей, — а вот теперь «на дворе Крюйса растут лопухи, меж коих в нужных местах протоптаны дорожки...», а «русский континент пылал и плыл...»

Вот оно перерождение Россией! — так из потомка арапчонка рождается Поэт, так из потомка давнего голландца появляется автор «Генерального сочинения....» Конечно, почетно быть адмиралом корабля, но быть адмиралом (мысли, мысли, господа:)) плывущего континента!

Читать Платонова — это больше чем удовольствие: вкушать — это более верный глагол — до того «вкусно» написано: «Русский континент пылал и плыл, ...., макаясь в солнце, зерна, деревья, ветры и тесто незарегистрированной визжащей твари.» А ведь что казалось проще: просто открыть словарь русского языка — «и отсечь всё лишнее». А вот у всех не получается..., потому и Платонов.

А что до мыслей автора и его героев — разговор отдельный: «генеральное миросозерцание» — красной нитью через весь «континент Платонов»: дорога степью через континент Россия!

Континентальная проза.

Есть краткие отрывки обособленных текстов, рифмованных не звуками, но смыслом, ощущением, душой ли, теплотой ли в них скрытых, называемые стихотворения в прозе.

А здесь пример поэмы в прозе: «русская метафизическая поэма в прозе» — «зимняя поэма о русской душе» — ...

Да как не назови — один из самых «русских» текстов в нашей словесности, та магия слова, которая наверняка не то что погибнет, но или задохнётся, или забронзовеет при любой попытке перевода, переноса на другой язык: душу «не пересадить».... Конечно, можно попытаться «вскрыть», подвергнут «трепанации» и снова «зашить», оживляя в чуждых алфавитах и смыслах, но ....

И гений Платонова в том, что своими такими простыми словами (но которые так не просто и чудно сложены: не язык ли это нашей потаённой русской души?...), говоря о таких простых и «душевно» грубоватых порой вещах, он распахивает пространство Души: вот она, вся в упор....

Россия, ночь, зима, метель, душа.

И, утро: «В мире было рано. Шли только первоначальные века»

«Георгий Иванов слагал легенды о современниках и стихи...» — так Евгений Владимирович Витковский начинает своё блистательное эссе-вступление к тому первому собрания сочинений Георгия Иванова «Стихотворения». О Георгии Иванове, о Первом поэте русского зарубежья, да и не только — о Поэте, сопоставимым своим поэтическим гением и талантом, разве что с Блоком и Ахматовой.

А как писано? — выражаясь слогом Булгакова — да, действительно! — писал Автор, писал не только профессионал, но и тонкий и глубокий знаток и ценитель, и биографии и творчества Поэта: одной любви к Поэту для такого текста мало.

Сказать, что написано интересно — сказать очень мало — текст эссе увлекает: писано «быстро» и вдумчиво. Зеркало в «Серебряный Век», вернее в его Историю: историю и Времени, и Идей и идеек, и поэтических Персон и персон (ведь в исторический лексикон включаются и те, кто с «мелкой» буквы — без них магия действительной Истории выхолащивается, костенеет, бронзовеет, становится идеологически пресной и чёрствой).

Эссе о Георгии Иванове, за стихи которого, — в поле действия соц.реализма, — грозили сроки и срокА (в середине 80-х, за изучение и сохранение архива поэта и писателя Бориса Поплавского, «младшего брата» Георгия Иванова по эмиграции, А.Н.Богословский расплатился тремя годами лагерей строгого режима...)

Именно с этого трехтомника и началось настоящее возвращения Поэта в Россию» — «...стихами...» За что Евгению Владимировичу Витковскому, взявшему на себя труд составления тома и подготовки текстов (2-й и 3-й том был подготовлен им совместно с В.П.Крейдом) огромное спасибо!

Вот и приключился повод не только вспомнить русского поэта XIX века Ивана Мятлева, но и, «уворовав» словечко у Бориса Поплавского, изложить «Мрактат о таракане».

поэт Кир Булычев, 1993:

«Я проснулся утром рано.

Вижу в кухне таракана...»

поэт Иван Мятлев, 1833:

» Таракан

Как в стакан

Попадет —

Пропадет,

На стекло —

Тяжело —

Не всползет...»

(Это тот же Мятлев, но в 1843:

«Как хороши, как свежи были розы

В моём саду! Как взор прельщали мой!..»

строки, которые гениально обыграл Игорь Северянин:

» ...Как хороши, как свежи будут розы

Моей страной мне брошенные в гроб!»)

Вот уж «из Мятлева-то родом» и опус бессмертного капитана Лебядкина («Та-ра-кан не ропщет!»):

«Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства…»

(Ф.Достоевский. Бесы. Ч. 1. Гл. 5. IV)

А уж, оттолкнувшись от капитана Лебядкина (Ф.М.Д.), поэт «обэриут» Николай Олейников накропал уже поэму «Таракан»:

» Таракан сидит в стакане,

Ножку рыжую сосет.

Он попался. Он в капкане.

И теперь он казни ждет...»

Хотя, ещё в далёком 1921, Корней Чуковский выдал детскую классику на все времена, «Тараканище»:

» Вдруг из подворотни

Страшный великан,

Рыжий и усатый

Та-ра-кан!

Таракан, Таракан, Тараканище!..»

Тот же Корней, в другом не менее классическом «Муха-Цокотуха», объясняет союз таракана и стакана:

»... Пошла Муха на базар

И купила самовар:

«Приходите, тараканы,

Я вас чаем угощу!»

Тараканы прибегали,

Все стаканы выпивали...»

Да вот и остальные «обэриуты» высказались:

Николай Заболоцкий. «Осень»:

»...Мужик сказал: «Достойно удивленья,

Что внутренности таракана

На маленькой ладошке микроскопа

Меня волнуют также, как Европа

С ее безумными сраженьями.

Мы свыклись с многочисленными положеньями

Своей судьбы, но это нестерпимо --

Природу миновать безумно мимо...»

А Хармс? — и Хармс « Купил я как-то карандаш...»:

"— Ты меня звала? — спросил я тётю.

— Да, — сказала тётя. — Вон смотри на стенке, таракан это или паук?

— По-моему, это таракан, — сказал я и хотел уйти.

— Да что ты! — крикнула тётя Саша. — Убей же его!

— Ладно, — сказал я и полез на стул...»

И снова Хармс, пьеса «Елизавета Бам»:

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А в домике, который на горе, уже горит огонек. Мыши усиками шевелят, шевелят. А на печке таракан тараканович, в рубахе с рыжим воротом и с топором в руках сидит...»

Можно вспомнить и Булгакова — тараканьи бега! И..., — эстафета продолжается!

При видимой незавершенности, рассказ «закольцован»: перманентный кошмар пространства одинокого холостяка, — жизнь, как кошмарная пытка обыденностью, кошмарная рутина размеренной жизни, когда даже достигаемое желание-изменение, — планы которого долго и нудно вынашиваются, а потом долго и нудно домогаются к исполнению, — вдруг превращается в невыносимую пытку, к которой, если не можешь от избавиться, надо привыкать....

«Монастырь» одинокого холостяка не терпит попрания его устав. Мысли-желания одинокого холостяка, просыпающиеся только на лестнице — на ступеньках от первого до седьмого этажа (остальное время — «уют» квартиры одинокого холостяка и битва за этот уют со служанкой, и «уют» работы и битва за этот уют с хозяином...) — мысли-желания, которые рождаясь тут же разбиваются в прах твердокаменной логикой старого холостяка, ибо грозят потрясти устои «уюта», грозят неминуемой расплатой: за мелкие радости (общество собаки) надо платить — ведь каждое живое существо подвержено жизни, болезням, старости и смерти....

Фантастический подарок (или материализация мысли-желания о необременительном спутнике-существе) — два «живых» мячика! Но, — превращаются в новую невыносимую пытку (тем более на работе пара таких же попрыгунчиков-практикантов; да — отметим внимательно, как отражение в зеркале: неуклюжий сын-недотёпа служанки и парочка живчиков-дочек дворника...)

Пространство старого холостяка сворачивается в бесконечную зеркальную сферу. Видимая незавершенность, незаконченность рассказа — видима! — на самом деле это открытость к многочисленным повторам и возвратам ситуаций... Навсегда погрязнуть в утомляющих подробностями кошмарных повторах-отражениях.

Ад одиночества?

это об этом : сон разума рождает Чудовище...

обыкновенный фашизм: Предвыборная Компания — Чудовище и его «наши»: как всё знакомо — тотальная тоталитарная агитация, административный ресурс и наёмная вооруженная шпана, вооружённая не только стволами но и правом вседозволенности и безнаказанности, хулиганствующие ублюдки-убийцы, «птенцы» Чудовища. Скауты, готовые переродиться в опричников-кромешников: под действие уголовных и прочих кодексов попадут все, кроме.... Они — это та оговорка к каждой статье, кроме..., кромешники. Кромешная темнота, в которую умышленно, — всепроникающими щупальцами Чудовища, — заведены и заводятся всё новые и новые «наши», умышленно лишаемые букварей грамотности, культуры, нравственности... Вне Добра и Зла: естественные инстинкты чудовищ: они без «греха» (Чудовища и грех — разные вселенные) и поэтому просто и естественно могут взять в руки камни...

Предвыборная Компания. Разум спит.

Чудовище....

Там и тогда его звали Перон.

»...теория о хамелеонах и воробьях...», — которую Кортасар «... обнародует только для того, чтобы растормошить умственный покой тех, кто утвердился в непререкаемой истине.»

Что это? — поэтическое (как писателя-творца, автора) кредо:

творческий манифест хронопов (и писателей-поэтов — если он действительно поэты, не «ожесткокрылились»)!

»... такие книги любят поэты и хронопы: весёлая, раскованная, беззаботная, со множеством вставок, переносов действия, немыслимых пируэтов и прыжков...»

Диалог-эссе в эпистолярном жанре? — да: так проще услышать монолог о поэзии и поэтах, о хронопах.

Это кода всей книге-альманаху «Вокруг дня за восемьдесят миров»: «...хронопы с детства наделены восприятием абсурда...», каждый поэт — это прежде всего мастер коллажа: «прогулка хамелеона по разноцветному коврику».

Читать и интересно, и весело:

Хронопам эссе понравиться!

Привычен Борхесу жанр исторической биографии — вспомним триумфально вошедший в историю литературы сборник «Всеобщая история подлогов». От него то и переброшены мостики в «биографии героические», скорее всего из текста «Неучтивого церемониймейстера....», где есть верное средство «от подлости». Оттуда и взят стиль, и форма, разве что нет привычного деления на главки-абзацы.

Каков же «рецепт» написания «биографий героев» по Борхесу? А, не забываем, что Борхес пишет (вспоминает, помятую «дежа вю») биографию литературного героя (при чём не заглавного — мимо которых прочитываем походя...). Незатейлив и прост. Выделим, как минимум три «кита»:

Первое — используется шаблон биографического очерка по калькам «под мифологического героя», то есть ответы (а у Борхеса они всегда кратки и ёмки — есть такой греческий термин — лаконичность:)) на три вопроса:

а) кто есть кто? («...доцент, у тебя папа, мама, был?... :)) — кто родители, где родился, когда... Борхес это уместил в одном абзаце — но каком! (родовая сага, со всеми сопутствующими трагедиями, в одном предложении...)

б) как стал, кем стал? («...я, доцент. — поздравляю.... :)) — ступени воспитания, обучения, взросления, карьерный рост...

в) собственно, подвиг («...пасть порву, моргалы выколю... :)) — то о чём будут вспоминать, погружаясь в память: о подвигах, о доблести, о славе....

Второе — беспристрастное оживление, вочеловечивание героя, героя одного эпизода, а уж главного героя оставляя «главному автору» (хотя несть числа таких прецедентов, как приквел и сиквел, серийности (здесь уж действительно, маниакальная страсть вторичных авторов) и модных ныне «эпизодов» (порою с чуждой главному автору режиссурой), то есть это всё — есть ни что иное, как планомерное уничижение и уничтожение первоначального образа главного героя в исполнении «главного автора» (исходника) пластами последовательных и неряшливых наслоений выполняемых новоявленными богомазами так, что порою требуется «реставрационное чтение» «первоисточника»:). это как глухой телефон переводов: с одного авторского языка на другой, с ментальности на ментальность, с эрудиции на эрудицию, с профессионализма на профессионализм.) Борхеса упрекнуть абсолютно не в чем: герой Хосе Эрнандеса, Мартин Фьерро, только приобрёл.

Третье — культурно-исторический аспект любой биографии (пусть даже и псевдо, а псевдо ли? — не из таких ли псевдо летописцы и создали, да и создают, для нас Историю?) — обрамление истории героя в достоверные факты реальности того времени, времени на фоне которого и разворачиваются «исторические деяния». Да, ещё одно: Пелевин, — и не только :) — называют это дискурс — коммуникативный клубок из господствующих в те времена иерархий знаний о мире, идеологий и властных структурах.

У Борхеса не фотография, а именно дагеротип того времени и событий.

Бонус любой биографии — «нравственное резюме»: посыл, которым автор выстреливает в читателя (а иначе зачем и за перо браться) — соотношение поступка/подвига с «двуглавым орлом» Добра и Зла (ведь водораздел «греха» величина размытая и непостоянная). Вся новелла об этом....

Читайте.

Одна из самых «цепляющих» новелл Борхеса по совокупности: мистический реализм «во всей красе»:

»...есть только миг...»

Можно много рассуждать и быть может осуждать излишнюю краткость текстов Борхеса, с претензией — многим кажется, псевдо — на многозначность. Но, и этого нельзя отрицать, каждый текст Борхеса интерактивен: по всему тексту рассыпаны слова-метки, отправляющие читателя на новый — и исторически достоверный — уровень смысла (или знаний — увы, не дано обладать полным его багажом, но всегда можно воспользоваться или услугой всяческих энциклопедий, словарей, Интернета). Сергей Переслегин как-то назвал это маркетной сеткой — опорные «островки» истины, по которым можно воссоздать не противоречивую действительность и заключить: «вот — правда».

И каждое смысловое слово-метка, распускаясь, как цветочный бутон, являет очередную «розу» в букет смысла (текста).

Когда умер Один? — а Борхес не единственный раз обращается к этому сюжету. Один -миф? Но слово-метка: Олаф Трюггвасон, потомок короля Норвегии Харольда Прекрасноволосого....

Олаф Трюггвасон (963-ок.1000), 6-ой король Норвегии, (993-ок.1000), — выросший под покровительством, и при дворе новгородского князя Владимира I Святославича, служивший впоследствии в его дружине, и сослуживший великую службу и Владимиру, ставшему уже великим киевским князем Владимиром Красное Солнышко, и всей Руси, обратив, после путешествия в Грецию, и Владимира и его супругу в христианство (так написано в сагах).... Что дальше стало с Князем и Русью — без комментариев.

Один, по Борхесу (в этой его версии — у него есть их :)), умер где-то между 993 и 1000 годами. Свеча (приём заимствован у древних греков) — последний довод бога, бога, который уже сам себя распинал, чтоб стать богом.... Свеча догорела.

Джамбатти́ста Мари́но, знаменитый поэт, крупнейший представитель итальянского барокко (о, барокко — что в переводе с итальянского: склонный к излишествам, распущенный, порочный..., но ближе этому новому революционному стилю (запустившему отсчет «западной цивилизации») португальское: perola barroca — «жемчужина с пороком»), умер 25 марта 1625 года....

Сюжет чётко выстроен, но по лекалам барокко — «жемчужина неправильной формы», сюжет в высшей степени кинематографичен: готовый сценарий, если скрупулёзно и последовательно отследить и откомментировать каждое слово и образ текста.

О чём же сюжет? — умирает поэт, «увенчанный годами и славой», «Молвой провозглашенный новым Гомером и новым Дантом» — и прозрение на пороге смерти.... Женская рука поставила в бокал жёлтую розу....

«Марино увидел розу, какой её видел в раю Адам....»

Роза «жива собственной вечностью». У лорда Эдварда Дансейни в высшей степени поэтичных «Богах Пеганы», в главке «О Сише (которому служат часы)» описан Уорнат-Мейвей «из всех садов сад, где всё ещё растут цветы, как росли, когда боги были молоды, и те же бабочки всё ещё живы в Уорнат-Мейвей»....

И мысль, как откровение — книги вовсе не зеркало мира (как авторы тщеславно воображают), а просто ещё одна из его подробностей.

Ещё одна жемчужина в прекрасном ожерелье названным Борхесом «Создатель».

А что ещё хотелось бы услышать в «нагорной проповеди» Киба — пославшего Жизнь во все Миры? Киба, что творил, как боги все остальные, знамением — жестом? Овладевшим Деянием прежде Слова? Киба, что просто игрушка?...

Ведь мы привыкли к Нагорной Проповеди бога-человека: «...нет Смерти, ...каждый человек — добр...».

А Киб — это Киб: чужой среди своих, свой среди чужих (но мы Его не помним...).

А Лорд — это Лорд.

»...и будет одиноко Мана-Йуд-Сушаи...»

«Мир уцелел, потому что смеялся?» — о, человеки..., не слышали вы смеха Мана-Йуд-Сушаи — ведь смех его убьёт не только Миры, но и Солнца...

Да ведь о чём и петь должны всеведущие боги — о развоплощении Миров, а ведь и они сами не вечны (ведь и они просто игрушки, о которых забыли на время сна)... Они поют свои апокалипсические гимны (быть может и перемежая со скабрезными частушками — но то нам не ведомо :)).

А ведь это пролом за Пространство и Время, если Боги игрушки.... То в чьих руках? Как по Лорду — Мана-Йуд-Сушаи?..

Песнь, под пока непрерывную дробь барабанщика Скарла.

«Что наша жизнь? — Игра!!!»

И над богами, — «среди бесчисленных светил», и только..., — в бесконечном течении времени довлеет скука — субъективное замедление (а бог — он тоже субъект :( ) его течения, когда и барабанная дробь Скарла, словно замерзая, все реже и реже, протяжней и протяжней, и невыносимо тягостной и однообразной.... Замшелый омут, у которого даже лень стартануть с камешка вглубь..., — противно....

Игра — панацея от скуки: пусть не на деньги (а их ещё нет :)), на звёзды, миры и солнца.... Лишь бы азарт и бонус — какой-никакой результат, критерий оценки: успешно — нет, вернее: интересно — нет.

Игра вторая: животные — и Жизнь и Смерть (спасибо Кибу, да не зарастут тропы звериные к храмам его...).

И третья игра Киба: человек (вот уж кто и помнить о нём не будет...), и Мунг спускает на них Смерть....

И боги остальные не статисты.

А уж человеки — такие доки в Играх, тем паче на Жизнь и Смерть.

А лорд? — а лорд над Всеми.

Скарл-барабанщик, ловко орудуя «кленовыми палочками», запустил Время. Точка отсчёта во Вселенной Пеганы — первый его удар, конец Вселенной — пока слышится эхо последнего удара.... Только Время: ни жары, ни холода, ни звуков — только барабанная дробь, как метроном, безразмерная....

А Миры — это Пространство, это уже размерность: верх, низ, лево, право, далеко, близко, маленькое, большое. Сравнение и соразмерность — Пространство, деяние и последствия — Пространство и Время, История...

Сотворение Миров — это ещё и создания Жизни и Смерти.

Фантастическая находка Дансени — боги, дабы не нарушить тишину, общаются жестами! Слова, слова звуком, ещё нет! Только жесты.... Говорящие жесты — пантомима, лицедейство, театр? — да! «Весь Мир театр». Думаю, что архетип Шекспира, в это время, увлажнил глаза :).

И в полной тишине, являя знамения — жесты! — на сцене Времени появляется Пространство: миры и солнца, и свет в небесных чертогах, и та, «что будет искать, но никогда не выяснит, почему боги творили», и много ещё чего, но создали и ту «что

восхищает» — Землю....

Космогония от лорда Дансени — поэзия высшей пробы.

Поразительная петербургская повесть Андрея Столярова: магия города органично вписана в магический реализм «сказки для взрослых».

Именно, сказка для взрослых, в которую вплетены как сказочные сюжеты Андерсена (тут и гадкий утёнок, и русалочка — в последнем абзаце....) и страшные по своей силе воздействия эротические мифы античности (собственно, Горгона), и постепенная метаморфоза (окукливание) городских, — питерских, хоть и детских, — страшилок, и чёрная магия, питерских немцев, приправленная необузданной страстью «веселых» императриц.... И мистика «балов» — русская проза без бала? — быть не может, увольте, традиция: Пушкин, Толстой, Булгаков, Поплавский.... И зеркало: «...свет мой, зеркальце, скажи...» И шахматы... И личная трагедия — выламывания из общего ряда — «инаковости»....

По времени охвачена почти вся история каменной столицы (когда включаем круг всех персонажей). Стремительность событий, вернее нарастание — как камень под гору.

Сказка о гадком утёнке, рассказанная очень питерским сказочником: о магическом пробуждении чудовищ — иллюстрация, вернее страшная реализации бездумно брошенной, и бросаемой, фразы: «красота — страшная сила».

Василиск. А в чудовищах автор профессионал.

Сказка, помимо прочего, ещё и о «полом мире»: есть-есть у нашего мира (или мирка), круглого как шарик, — как мы всё ещё думаем, но иногда и сомневаемся:) — изнанка, с порталами входа в виде волшебных колодцев.

И что самое интересное, структура этого триумвирата — Мир вообще, наш мир и мир изнаночный «полый» — подобна двухмерной ленте Мёбиуса (наш мирок и полый) расположенной просто в Мире. Ведь, соскальзывая в игольное ушко колодца, героиня оказывается на уровне мира, изнаночного «верхнему», и когда она выбивает подушки, перины и что там ещё есть у них перье-пухового, поднимая облачную метель, на «большой земле» начинается настоящая снежная метель с воющим, как голодные волки, ветром. И мир изнаночный сам становится «верхним»....

Чудо? — когда события безотносительны друг другу, как в генераторе случайных чисел, но с частным и частым нарушения закона чисел больших. Магия? — когда причинно-следственная связь волшебна и невероятна, но всё же интуитивно понятно, что механизм чудес имеет совершенно другие корни и причины. Или Мир Триумвират?

И можно путешествовать, под теми же звёздами, по обеим сторонам пространственной ленты. Колодец — место склейки, «портал Мёбиуса». Это Мир (которых, как мы договорились — трое :)), в котором возможен вечный двигатель в виде песочных часов, где место перехода — «портал Мёбиуса».

Зазеркалье, изнанка, за пазухой камень.... Полунамёки, полутень, полупальто.... И место в Мире, где вечный Полдень. Сказка.

А сказка — о добре и зле. Вот так, с маленькой пока буковки. А до буквицы (которая бывает и в полстраницы — загляните на досуге в гримуары средневековых библиотек, к примеру «тиснув» томик из пространства монастырской библиотеки эковского «имени Розы» :)) им ещё надо дорасти. В том числе и через эту сказку.

Старик Хэм намного позже тоже написал об этом — «Старик и море»: сказка «о журавле, ухваченном за хвост, но всё-таки вырвавшемся в небо, не оставившем даже пера жар-птицы, в виде синицы в руке....»

Азартные игры, в которые играют люди и Его Всемогущество — Случай, вводящий в искушение продолжения игры подтасовкой мнимых выигрышей, но уверенно поставившего свою ставку на безусловный проигрыш визави....

Теория игры через отрезвляющую практику:

- об азарте разжигающим алчность — путём столь легкодостижимых «подач-выигрышей»;

- о потере способности к соразмерности, — о потере способности к трезвой оценке (в ослепление «подачки») очередной достигнутой «планки»;

- об иерархии всё возрастающих в геометрической прогрессии потребностей, по мере движения всё тучнеющего и тучнеющего их снежного кома (а Сизиф, роняющий пот и обрастающий костенеющими мозолями, ещё старается...) к вершине пирамиды, с вершиной всевластия безраздельного господства и неисчислимого богатства, но в тоже время и к точке почти абсолютной потери равновесия, для удержания на которой требуется ух как много;

- о вертикали власти: по сказке, в землях немецких она: лачуга (точка отсчета: нищий рыбак и рыбачка), изба (кулак-землевладелец), замок (рыцарь-дворянин, с собственным леном и титулом), королевство (почти суверенный сюзерен с соподчиненными вассалами), Императрица (ах, какая немецкая принцесса не мечтала стать императрицей — как правило, Империи Российской: тем более в истории примеров...), Папа (у них, в «европах», даже император соподчинён понтифику), Господь Бог (даже вселенной мало....)..., и снова: лачуга...; соблюдено магическое число семь (а, Пушкин, поскромнее и не столь кощунственен в играх с Богом) .

Но сказка ещё:

- о прагматичном и практичном менталитете «иноземном»: «...выловил старик большую камбалу....» — это вам не золотая рыбка Пушкина (которую, как и яичко золотое, ни отварить, ни поджарить — одни слёзы о бесполезном....);

- о необратимости упущенных возможностях;

- вредный совет о правилах всевластия (старик, тем паче старуха, не читали Макиавелли...);

- о несбыточных грёзах и снах несбывшихся, что сняться всем рыбакам и жёнам рыбаков (а, что-то подсказывает, что не только им :))....

Новелла, достойная носить приставку — или титул, или почётное звание — «имени Хулио Кортасара» (не всё ж колхозам и заводам, вкупе с детскими садами, яслями и лагерями быть «именованными»). Быть может этот взгляд и предвзят, и пристрастен, но: возьмите первый сборник рассказов Хулио Кортасара «Бестиарий» (хотя есть ссылки и отсылки дальше, «вглубь» Кортасара): случайным столько совпадений не бывает. Что делает честь Келли Линк: соответствовать уровню созданию атмосферы чувств, смыслов и ситуаций — и отношений внутри этой атмосферы ситуаций, порождающие новые уровни смыслов (а попутно и пространств и времени). Но Келли Линк пишет не просто наложив кальку и срисовывая, попутно переводя, иероглифы замыслов и смыслов одного из трёх великих аргентинцев — она использует принадлежащее только ей магическое зеркало (с только этому зеркалу присущими оптическими законами и свойствами), ловя в нём «хитро» преломлённое отражение.

Ну-с, приступим — Кортасар, «Захваченный дом»: «Дом нравился нам. Он был просторен и стар...» Да-да, квартирный вопрос актуален не только для москвичей. При кажущейся зеркальности, ситуации та же самая: дом у Келли Линк заколдован, постепенно превращая в заколдованное ничто всё, и не только вещи...

Далее — Кортасар, «Автобус» — о порой странной и страшной солидарности окружающих, о пугающей сплоченности «дружить против» и Келли Линк эту атмосферу «ловит», как юнат мотылька в сачок...

Кортасар, «Письмо в Париж одной сеньорите « — чудеса и кролики сводящие с ума, кролики, разрушающие вместе с квартирой и жизнь.... У Келли Линк — клубок, растущий как снежный ком (или, как в новелле — резиновый:)) жизненных и семейных проблем, а тут ещё и кролики... И кролики эти так не просты...

Кортасар, «Дальняя» — о том, как трудно и порой невозможно в любви обрести себя.... У Келли Линк, «спасая брак», есть и попытка перерождения в другую, «дальнюю».

Кортасар, «Цефалея» — о «заколдованных» и об атмосфере безнадёги, в которую они погружены.... И Келли Линк, и здесь на высоте: хотя бы мать-«маляр» и дочь-сомнамбула.

Кортасар, «Цирцея» — колдовская власть и магия невесты-ведьмы. У Келли Линк, Цирцея — Крокодилица....

Кортасар, «Бестиарий» — о детях в жесточайшем мире взрослых, с поиском, и нахождении, страшного ключа-отмычки в этот мир (или из него?...) И Келли Линк — всё об этом — очень продетская и просемейная новелла.

Эпизод «обыденной» семейной саги, талантливо «наговоренный» (как намоленный) Келли Линк.

Магическое пространство на (или над и под? :)) территории Северной и прочих Америки своим невообразимым богатством обязано крутой взвесью всевозможных мифологий и сопутствующих им религий и Старого Света Европы, и Нового Света Индий (хотя для аборигенов континентов — старее и не придумаешь), и Эбенового Света Африки, и — да откуда только не потекли за Колумбовыми каравеллами авантюристы и эмигранты. Магическое пространство обогащалось от взаимных соприкосновений и проникновений — «метизация» магии и волшебства процесс перманентный.

Как оказалось — эмигрировали целые миры, пускай и даже в ридикюле из собачьей шкуры, спасаясь от очередных, но таких азиатско-европейских Герник....

Да, эксперименты с пространством чреваты парадоксами во времени: какими же? —

отнюдь не заигрывая с относительными чудесами, связанными с приближением к скорости света, а скорее с азбучными чудесами Льюиса Кэрролла —

1. «вертикальный» эксперимент первого рода по Келли Линк, ещё где-то на просторах Согдианы, простейший: перемещение под холм, где времени течение дискретно: становится невообразимо вязким (по отношению ко времени подлунного мира) — вероятно под одним из таких холмов и спит Мерлин: его минуты, но «в пространстве подхолменного сна»- наши года....

2. «кумулятивный» эксперимент второго рода по Келли Линк: частичку мира, уподобив плоской карте, уничиженную вдобавок и масштабом, свернуть клубочком в глобус и бросить внутрь ридикюля из скальпа чёрного пса (который, кстати, но хотя без шкуры, а от того и злобный, помещен в одно из отделений ридикюля — вероятно названного адом).

А дальше — на площадке эксперимента? — игры в слова и со словами, с пространством и временем — пространство Келли Линк и сопутствующие этому пространству кроличьи (скорее собачьи:)) норы...

Обыденный наш мир пропущен сквозь кристалл из слов, что позволяет заглянуть не только за его изнанку и подглядеть не только его сны:

Да, осмысление чудес чревато....

О парках не будем — это Сказка о «водоразделах».

Обычно в сказках основной водораздел — королевская семья и все остальные, а сама «сказка» — ни что иное, как способы и методы «попадания в семью«!

А вот эти способы и методы в сказках частенько основаны якобы на «абсурдном прагматизме», действующем вопреки принятому здравому смыслу: на чудесном стечении обстоятельств, собственной лености и паразитизме на способности других, — как на «бонусах», за оказание обыденных услуг (но обыденных с точки зрения принятой морали и обыденной нравственности — но которыми так часто в обыденном эгоизме цинично, или в брезгливом небрежении, пренебрегают...., «...твори добро!» — как говаривала некогда рыба, с очаровательным армянским акцентом).

Водораздел: «труд — леность». А девушка действительно — красива и прясть не хочет, но неслыханно добра и верна своим словам.... О, для сказки из народа — с кондовой моралью — это сказка про несбыточное чудо (как клубника в декабре).

Водораздел «красивый — некрасивый»: «Про уродов и людей». Прописанные в королевском замке принцы, короли и королевны — красивы. А остальные, живущие вне стен? — а остальные: трудолюбивы (и покорны:)). Там, за стенами замка критерии и выбора жены основаны на профпригодности..... Об этом и Умберто Эко: «История красоты», «История уродства».

Да, вывод принца неутешителен: труд, физический, уродует и калечит.... Особенно при разделении труда пооперационном — для пущей производительности (у Генри Форда, наверняка, любимая из детских сказок:)). А вот мамаша принца, столь трудолюбивая королева, видать взята из настоящих (без волшебства — а по страсти) «золушек» (ведь настоящие королевы голубых кровей используют, как тест, горошину).

Христианская сказка, но католический/протестантский подход, ведь есть, как минимум, две точки зрения, два разных подхода: «...что русскому хорошо — то немцу смерть...»

О чём же сказка, что за или под текстом? —

- о Божьей Матери, Марии (культ Девы Марии в христианстве неоспорим) — сказка католиков и протестантов, но не православных (какая музыка, вы вслушайтесь, в одном ещё название православной, русской, иконы — «Утоли мои печали» — не квинтэссенция ли, рубеж пограничный — между стихами (рифмованная проза) и поэзией (слов откровение — без уже ненужной вовсе позолоты рифм — они уже как просто инструмент: смысл потаённый, полупроявлённый, неведомый и до конца не познаваемый: как горним сквозняком повеяло....)) У них, в «европах», Она канонически «строга и справедлива», у нас же — всепрощающая защитница чад (и грешных и безгрешных) земли Русской;

- о наложении табу, но с элементом провокации, — ключи влагая в руки и разжигая, строжайшим запретом, любопытство;

- о нарушении запретов (ну, это ещё библейский грех);

- о тайнах — узреть Святую троицу — великий грех? Но нам, православным (да и не только, мы не прячем, дух благой, на золотые ключи в тёмные клети, и склепы, и клетки) даровано это чудо — Андрей Рублев, безнаказанно (или нам это так только кажется) списал сей чудный образ (надеюсь в яви...) — «Троица»;

- о наложении кары: Европа безапелляционна — на костёр (быть может и из-за того, что не было у них Сибири, куда даже монголы ссылали, по ясаку, тех, кому и смерти было мало..., а русские живут:), но скорее, что так удобнее, дешевле (без утомительных конвое на каторгу), быстрее, и устрашающе и зрелищней — «хлеба и зрелищ! — тем более решение о казни принимала власть светская (так и Христа казнил не Синедрион, но Рим), но не инквизитор: о, он только отлучал от Бога.... И, назидательней.

- о в милости снисхождении, раскаянии и прощении — по-европейски изощренно: на эшафоте, с петлей уже на шее или над разгорающимся костром (так драматичней, театральней — вышибая слёзы у толпы «глядельщиков», попутно анонсируя и милость власти, её «пиаря») — вот так же выдернут был из петли, на эшафоте и неудачливый цареубийца Достоевский (надлом и разлом вот этой самой минуты и вылился в его надземной, гениальной прозе: как романист уже ни кем не достижим) — но ведь и цари все наши русские, после Петра, имели матушек из многочисленных земель немецких....

А остальное — в сказке. Читаем сами, читаем детям....

Сказка страшна своей ужасающей правдой. Документ эпохи (к сожалению не везде эти «эпохи» закончились: эпохи гражданских и не гражданских войн, смуты, разрухи и Голода...).

Это почти сказочная (а сказка в том, что дети вопреки всему остались живы) истории о локальной победе над непобедимым драконом Голод....

Средние Века беспрерывных войн разного масштаба и значения: сюзерен с вассалами, вассалы с сюзереном, вассалы с вассалами, сюзерены с сюзеренами, война всех против всех, война за гроб Господень, когда стотысячные орды крестового похода опустошали и разоряли всех и вся в своём медленном течении к Иерусалиму, разбиваясь на ручейки и реки «бандформирований».... Отсюда и вдовство героев «сказки» (мужчины гибли защищаясь/нападая, а женщины..., — об это жестоко и страшно написал Лоуренс Норфолк в одном из эпизодов романа «Носорог для папы римского» — роман как раз об этих временах).

А войны требуют не малых средств: на бранную амуницию господ, на наём солдат-наёмников, на пропитание и войска, и обитателей из Замка-крепости, и на постройку и новых стен, и новых башен.... Поборы, поборы, поборы.... И вот, кормящим это всё — ни медного грошика на хлеб — на троне дракон Голодомор: «...кормящимся с земли — пусть землю ту и жрут...»

Безумно трудно сложить ли (но сказывается сама — и придумывать-то ничего не надо: хроника веков голодных и культивируемых, паразитирующих на этом зверств), написать ли (но должен же быть и летописец — написанные буква не страшны..., до их прочтения) сказку о Голоде, ещё труднее жить под ним и с ним...

Свидетельство обыденных зверств, — дабы на впасть в зверство ещё более ужасающее, как та старуха из пряничного домика: ведь Голод гложет разум, обостряя инстинкт самосохранение: пожертвуй малым (и что страшнее — что яко бы возобновляемым ресурсом), малыми своими, насыть плоть свою и воздастся тебе и сытостью и плодородием (ведь жив же где-то, уже на генном уровне, в глубинах подсознания, червячок языческого жертвоприношения)....

Дракон Голодомор насиживает яйца, порочно, да и прочно утвердив свое гузно на кладках затуманенного, изгложенного, изгаженного гладом разума....

И заповедный королевский лес, где даже собирать плоды нельзя, не то что охотиться: смерть — отступникам. Из леса лишь валежник, для очага, для очага пустого.... И в этот лес детей — подальше от греха....

В этой сказке лишь два сказочных элемента — съедобный домик сумасшедшей ведьмы (...молочные реки, кисельные берега — рай для голодных...), и — полный карман бриллиантов, дабы откупиться, пусть на время от Дракона Голодомора...

А бедная своим скорбным и злым разумом мачеху умерла, скорей всего от голода.

Сказка о невозможном, казалось бы, чуде.

А ведь чудо то, что принимаем сказку как зеркало реальности — здесь и сейчас/там и тогда — и принимаем на веру все те причудливые и волшебные законы преломления, искажения, рефракции..., и что там ещё есть в обыденной оптике. Ведь двести-триста лет назад клубника/земляника в декабре/январе/феврале — чудо, подобное хождению по водам.

И это сказка не только лишь о торжествующем Добре. Сказка пред-Рождества, когда в сквозящем безвременьем провале декабрьской ночи все звёзды разлохмачены, как Вифлеемская звезда....

И чудным образом в волшебном этом зеркале сказки отражается другое зеркало, уже божественной сказки (тем порождая меж собою бесконечный коридор..., «прокол Сути»?): и три человечка уже три библейских волхва....

Так умаляется в размерах (о, в оптику, мы входим отнюдь не дважды..., ежечасно) всё отдалённое, пусть и большое, по закону перспективы, но только перспективе этой неподвластны способности творить-дарить Добро и Зло.... Волхвы, известно, богатеи, но разного достоинства и их богатства (ведь что мешает быть даже числам и отрицательным, и даже мнимым?... и геометрия и алгебра чудес оттуда, а топография чудес включает всё: от волшебства чудес, до злого чародейства). И отмеряют три волхва (пусть крошечных — на то и сказка), но мерою Экклизиаста.... «Время разбрасывать камни и время собирать их».

Но в сказке найдете и другое — читайте!

Вроде бы сюжет сказки незатейлив и прост, стандартный набор персонажей и действий. Так-то оно так, но не совсем так.

Это роман о Башне — и в это утверждении нет ни какой описки — это как один (скорее, каждый:)) абзац библейского текста, сухого информационного пастиша, превращается в «вавилонскую библиотеку» (взять хоть ту же самую Вавилонскую башню — о чём же ещё вспоминать, когда пишешь о башне? — не всё, не всё так просто: отсылка к башне Вавилонской в Библии, так же как, к примеру, упоминание лабиринта и Минотавра из греческих «библий», рождают целые вселенные (а попробуйте развернуть ту бесконечную цепочку событий и персонажей — распустить клубок — в котором они один из узелков: концентратор миросозидательного мифа), которые со временем всё множатся и множаться....).

Это уже под конец XIX века началось повальное строительство сказочных, насквозь рафинированных рыцарских дворцов и замков — просто прихоть королей и придворных архитекторов...

Но башня из сказки — это настоящая башня, «без красивостей и рюшей» — выдержать осаду, совместно (или без — как повернётся батальная судьба) со стенами крепости и замка: донжон — господствующий, и последний, плацдарм. Нет окон — бойницы, многометровой толщи стены, неприступный вход и всей громадой вознесённая ввысь... Как грозящий ли, предупреждающий ли палец.

По всей средневековой Европе были «рассыпаны» десятки тысяч замков-крепостей сюзеренов и их преданных (или далеко не преданных) вассалов. И красота их оценивалась «в баллах» недостижимости и неприступности (вспомним тут и «Каркассон» лорда Дансейни, и Замок Франца Кафки...) и не только для врагов. Там в господском замке и крепости — тайна и для простолюдинов, питающих Замок: и слухи обрастают чудовищными и сказочными подробностями, питаясь полуправдой догадок и домыслов и ложью замшелых преданий.... Быть может, тайну замков приоткрыл Иен Бэнкс в своей блистательном романе «Песнь камня» (ведь времена идее и смыслу Замка/Башни не помеха)? Или, что вертится на языке, Стивен Кинг и сага о Стрелке?

Что может разбудить воображение сильнее, чем золотые косы соразмерные длиной своей с высотою Башни, нависшей над всеми? И главное — не коса, а Башня....

Но главная «изюминка» сказки — или констатация не радующего нас факта — Зло Башни не наказано.... Башня и её Волшебница всё так же возвышаются над Миром («...а что сделали с колдуньей?» — спросила дочь, когда я дочитал ей сказку до конца (привыкшая, что в сказках Гримм обычно Зло сжигают...) Но, как у другого сказочника, Шекспира: «...в ответ — тишина...»).

А «колокольчик» — не эхо ль колокола Джона Донна, о котором и спрашивать-то и нельзя, и бесполезно....

Великолепный гобелен из слов, местами правду чуть вытертый и временем, и светом, и переводом.... «Королевская охота».

Чем занимались столь многочисленные короли, и герцоги, и графы, и свита их в пусть карликовых, но королевствах Германии, когда они отдыхали от ратных подвигов (а состояние войны, когда союзники и противники мешались и перемешивались, как карты, при каждой сдаче, в те времена казалось перманентным), от крестовых походов, и утомительных решений рутинных дел по управлению клочком того «...хаоса, что назывался Германией...» (Маркс и примкнувший к нему Энгельс, или наоборот :))? Охота, королевская охота! И лучшие леса (столь тучные на все дары лесные) приобретали статус

королевских заповедных лесов.

Особый статус королевского леса: никто, кроме короля и его свиты, не имел права ни на охоту, ни на сбор плодов на его площади. Нарушения, законодательно, преследовались жесточайше: от ослепления и прочего членовредительства, до смертной казни, — особенно за убиение одного из четырёх животных, права на которые имел только король: благородный олень, лань (олень поменьше, но с рогами-лопатами, как у лося; у греков принадлежала богине охоты Артемиде), косуля (маленький олень, вернее «коза» — о, бедный сказочный братец!) и кабан (а убиение кабана один из подвигов полубога Геракла:) — они-то должны были оставаться неприкосновенны, лишь монарх лишал их жизни.

Для прочей королевской знати, — а это все мелкопоместные вассалы: бароны, баронеты — с разрешения хозяина леса, монарха, разрешалась охота на: волка, лисиц, куниц, зайцев, кроликов и другую мелкую дичь, на фазанов и куропаток.

В охоте, кроме короля и его великолепной и многочисленной свиты, принимали участие, вернее обслуживали эту воистину войсковую операцию под названием охота, толпы лесничих, егерей, загонщиков, псарей и своры вышколенных псов, а во главе их — хранитель королевского леса (куда кроме дубрав входили и луга, и пустоши, и болота — все те места, где паслись и кормились королевская дичь).

А что же прочий люд, крестьяне? — охота им запрещена, с оружием, под страхом смертной казни в лес короля нельзя, строений никаких там возводить нельзя (отчасти это всё вкупе ещё и против разбойного люда). Можно: собирать валежник (в сказках обычно этим занимаются маленькие дети и сироты, ведь мужчине так сложно оказаться от охотничьего соблазна в этом изобилии), а у собаки должны быть вырваны когти на передних лапах, дабы не могла преследовать добычу.

И сказка — на фоне этого блистательного антуража, королевской охоты, и статус леса объясняет всё: его безлюдность, потаённость, и почему был братец превращен в косулю, а не волка, и «назойливое», но спасительное наличие короля....

А злую колдунью и её одноглазую дочь..., традиционно (менталитет это у них такой, европейский :)) — на костёр..

Тёмный антураж, гробы и дух сыноубийства, пылающий под ведьмой эшафот.... Страшно, но....

Очень интересная сказка, с «тёмной» подноготной закамуфлированных смыслов, касающихся по своей сути правовых аспектов наследственного права, в основу которых положено римское право (да-да, даже сказочные, сколь и не запутанные они под час бывают, тропинки сливаются, в конце концов в широкую имперскую римскую дорогу: Добро пожаловать! Все дороги ведут в Рим!)

А надо заметить, в начале ХIX века Германия — это лоскутное одеяло, которое еще номинально остаётся Священной Римской империей германской нации, но сшито из более 350 государств разной степени независимости, а в них герцоги, графы, курфюрсты, маркграфы, бороны.... Избежать феодального раздробления не удалось не помогли и правозавещательные законы: майорат (сфера действия — высшее дворянство) — передача наследства старшему наследнику (а младшие? — на государственную службу, в армию, в крестовый поход, в коммерцию, ну или принимать постриг или становиться разбойниками) и минорат (сфера действия — крестьянство) — передача наследства младшему наследнику (а старшие? — по мере взросления отпочковываются от семьи, с образованием собственного хозяйства).

А в сказке налицо подмена смыслов: король сам отвергает «королевский» майорат, провозглашая «крестьянский минорат», усугубляя его полным исключением Мужчин из линии престолонаследия.... В европейских монархиях такого не бы-ва-ло.... И такой чисто скомороший элемент уже небывальшина и сказка! — наизнанку вывернуть, поставить с ног на голову. Дальше, больше — другой король берёт в жёны и сажает рядом с собой на престол неведомо кого (как нищеброды после попойки...) — опять же сказочнее сказки....

Но есть и правда — «родимое пятно христианства»: охота на ведьм, вплоть до псевдоочистительного костра. Этим сказка «приземляется», якориться за действительность: домой, с небес....

А братья Гримм молодцы — насобирали полное лукошко клубков и клубочков: за ниточку потянешь (только не ленись!), а там такое....

Начнем «путешествие» по многоуровневому миру этой сказки братьев Гримм, причём эти уровни, слившись в единый «глобус» сказочного пространства, не позволяют главенствовать ни одному из них. Какие же смыслы вплетены в повествовательную ткань сказки? — «о чём»:

- кончено же, о «Сказке»: наследство, прекрасная королевна, волшебство и вещие птицы, пророчества и их исполнение..., но и:

- кончено же, о беззаветной преданности вассала сюзерену (ведь с разрушения вертикали власти, иерархической соподчиненности рушится и всяческая государственность — и впитывать это маленьким согражданам уже надо у домашнего камелька);

- кончено же, о трепетном желании всех вассалов, что им «воздастся той же мерой» — мерой любви и преданности («метнёмся» к китайской мудрости: к «Сунь-цзы», к самой классике стратегического мышления всех времён и народов: «Первое Путь.... Путь — это когда достигают того, что мысли народа одинаковы с мыслями правителя, когда народ готов с ним умереть, готов вместе с ним жить, когда он не знает ни страха , ни сомнений») А что цементирует государство? — вера в «доброго царя» и знать это маленьким вундеркиндам-читателям/слушателям обязательно;

- и, кончено же, испытание верности (ведь в обучение, главное, примеры), преподнесенное как переложение (скорее наложение, «обряжение» сказочного повествования в ветхозаветные одежды) одной из самых драматичных библейских сцен: «...Бог искушал Авраама и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я. Сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе...»

Другой вопрос, что герои заходят дальше Бога, превращая жёсткость библейского пастиша в жестокость, а «надрыв» доводя до логического конца.... Но ведь это и кратчайший метод «достучаться» до неискушенных сердец, тем более, что сказка это ещё и элемент чуда, которым всегда можно подкорректировать непоправимое и необратимое. (А жестокие чудеса Писания, увы, совсем не сказка...)

Очередной «вредный совет» в исполнении братьев Гримм.

Да о чём и говорить — 1812 год, французская экспансия (а, скажем так, главный злодей и шулер сказки — петух: гальский видать — символ Франции, не иначе сам Наполеон, а курочка, значит, Евгения Богарне:) — кроме шуток, выбор и персонажей и их имён (даже, вернее, прежде всего, в устном творчестве) это очень осмысленное действие, один из главнейших и важнейших смысловых уровней текста), по дорогом раздробленной на графства Германии кто только не бродит: и заблудившиеся призывники, и отставшие новобранцы, и дезертиры, и просто остатки разбитых армий, да и расплодившийся «сброд оборванцев», сбившихся в разбойничьи шайки, и разных мастей шулера, и авантюристы..., война — а на теле её паразиты (и «вошь окопная» и «вошь тыловая»...).

А сам элемент «сказочного» воспитания — на «анти-примере». И о том как сколачивается из всякой шушеры и сброда банда, при этом не скупясь на подчёркивании отвратительных черт, и о том как она рассыпается, после нанесения положенного ущерба доверившимся простофилям (добрым бюргерам, германским пейзанам). Причём шайка рассыпается жертвуя своими «отыгранными» соучастниками, что опять же совсем не красит: измена, предательство... Иудин грех.

Это сказка не столько напоминает лубок — агитационно-патриотическую листовку-комикс, сколько сама лубок (где сам текст — иллюстрация): доступный, упрощенный до нельзя гротеск — выразительная лаконичность: где «всем сёстрам по серьгам».

С дурака какой и спрос, но сказка насквозь социальна: простец (столь любимый в сказках всех времен и народов), который не совсем в ладу с обыденным и здравым смыслом, противопоставлен мирской структуре (социальной и рыночной системе товарно-денежных отношений и всех несуразностей проистекающей из этого), системе мироедов-барышников («в европах» неотделимой от евреев, которых сами же королевскими рескриптами отлучили от любой формы материальной деятельности, оставив (в основном, конечно) лишь денежно-денежные отношения меняльной лавочки) и структуре властной (король и королевна, плюс паразитирующие наемники-солдаты («вырос дуботолк здоровый, работать не хочет,а деньжат хочется: в менты подался» — как это нам знакомо :)) — стражники).

Дурак, дурак, а всех выпорол: и короля с навязываемой ему королевной (в моральном смысле), и кровопийцу еврея, вкупе со стражником (этих-то уже в натуральном, физическом смысле)...

Не суть, а смысл сказки: «выпустить пар»: пусть в сказке, да услышать (со смаком, обязательно со смаком, щедро приправляемым смехом благодарных слушателей) о наказании тех, к кому в реальности не подобраться... В этом смысле: подобные сборники сказок — социальный заказ. Ни больше, и меньше. (как и в реальности «здесь и сейчас» в бесчисленных «ментовских» сериалах наказывается изощряющееся зло: сплошное торжество постулата о неотвратимости наказания (пусть и в кино — но на то и заказ социальный:) — хоть в виртуальном мире победить, тем успокоив).

И дурак уходит — с торжеством (а для слушателей его моральная победа ох как нужна и важна: это как знамя над поверженным рейхстагом) и деньгами (а малый-то, — да свой он, в доску! — совсем не промах....).

Сказка «о не дружбе», так можно перефразировать других братьев, Стругацких.

Жестокая сказка — об обманувшем доверие — таких суровый Дант поместил в один из кругов своей концентрической воронки-вселенной ада. Прагматичный — на основе здравого смысла, увы..., — выбор, вернее подбор, друзей.

Сказка «о не доброте» — о пробуждении, вернее сознательном провоцировании, чувства недоброй мести.... Это очень по-взрослому, когда предавший ищет защиты у «человека с ружьем» (топором, бластером, бензопилой — не важно: уже пробивается эдакий маленький росток..., фашизма?... — суть-то его: социально или по другим параметрам не близок: казнить, нельзя помиловать...).

Совсем не хочется верить, что это откровенная апология предательства. Роман-предупреждение: вундеркинды, будьте бдительны, если даже в сказке больше прав у того кто сильнее и подлее. Отрезвляющая оплеуха....

«Чудаковатый музыкант». Как «социально» (морально и нравственно) он близок к другому музыканту, из немецкого же городка Гамельн. Бродячий палач.

А музыка, талант? А «ангел ворующий» и скорее всего убийца, Франсуа Вийон? А один из самых гениальных поэтов ХХ в. (и в скобках скажем, что не только, ох, не только...) Эзра Паунд откровенно ставший на позиции фашизма (пройдя потом тюрьму и «дурку»)....

Проблема, даже синдром, «Моцарта и Сальери» (к которому, к счастью, ни Моцарт, ни Сальери, не причастны).

Глубока, ох глубока сказочка. Детская....

Замечательная сказка — из таких сказок и родились: и жанр детективного рассказа, и воспитательно-нравоучительный рассказ, и психологический (морально — не морально) роман.

Здесь есть всё, как в Греции (как по Чехову, так и по Борхесу: читайте классиков, господа:)) Есть и зародыш, квинтэссенция всего вышеперечисленного — «Преступление и наказание» в чистом виде: есть и преступник (волк), и его убиенные жертвы (шестёрка неразумных козлят), и свидетель (оставшийся в живых, седьмой неразумный малолеток), и соучастники (кузнец и мельник/пекарь), и сыщик, он же и прокурор и судья (акт самосуда, вернее доведения до самоубийства — воспользовавшись беспомощным состоянием (как сладок сон несказанно сытых:)) — сама коза...

Да и само действо — тут и попытка вразумления неразумных, тут и высшая степень непослушания, и ложь, сопряженная с мошенничеством, и.... Да можно весь уголовный кодекс вывести из одной (а их, таких, у братьев Гримм и всего немецкого народа -о-го-го!!!), на первый взгляд незатейливой сказки.

Ведь в том и суть сказок — откуда ещё почерпнуть малолеткам социальный опыт? — научиться «страху», если действительность порой намного более жестока жесточайших сказочных чудес. На героях личины — но суть-то остаётся. Что ценно в народных (а братья Гримм — это работяги, которые перелопатили сотни лет устного народного творчества) сказках — ясная ось «добро-зло» и всё что этому сопутствует. Конечно есть и элементы «сюра» — но как без этого в сказках, как без этого волшебство и магия (слова).

Совсем «недетская» страшная сказка — не для детей, а для прочтения детям, как это было тогда — поздним вечером или не поздним (ведь какая разница, если двести лет назад вечернее домашнее освещение создавало именно ту, сказочно-страшную атмосферу: растущие и мятущиеся по углам, стенам и потолку сгущающиеся тени, тени от свечи, лучины, очага — которые «дышат«!), семья в сборе, дети жмутся к взрослым, а такая добрая и ласковая — днём! — бабушка начинает страшную-престрашную сказку (такая метаморфоза со взрослыми только обостряет восприятие «страха»).... А ведь в устной традиции ещё и играют и повышением-понижением голоса, и многозначительными паузами, и лицедейными интонациями. Ни дать, ни взять — «театр у камелька», камерный, дающий полное раскрепощение воображению: ведь слова выразительно скупы (зачем пугать, если уже страшно, от одного скажем слова: мертвец...)

Сказка о пареньке не имеющем страха (которого у малолетних слушателей уже предостаточно:)). «Ты что, страх потерял?» — это явно не отсюда: он страха-то и не имел. Отморозок...

Испугать отморозка — не тут-то было.... Но, горничная, — хороша!

Книжная серия «Жизнь Замечательных Людей» до сих пор живёт и здравствует, а была она возобновлена в 1933, про инициативе «вестника всех потрясений» буревестника Горького: ведь надо было попрать Пруткова-старшего, а именно: «объять необъятное» (а Кржижановский, упрямясь, возрождает Пруткова-внука, см. том 5 с/с): «дать народу всё!» — подробные многостраничные биографии «и великих, и пламенных» — от и до...

А ведь до этого, в двадцатых, литература изобиловала «краткими биографиями великих людей». Но — двадцатые в прошлом, грамотность охватила всех — надо расти.

А Кржижановский и ЖЗЛ (как впрочем и вся обласканная цензурой литература) — несовместимы, так как сам Алексей Максимович выписал и подписал Сигизмунду Доминиковичу «волчий билет»: «...Поэтому я думаю, что сочинения гр. Кржижановского едва ли найдут издателя. А если и найдут такового, то всеконечно вывихнут некоторые молодые мозги, а сие последнее — нужно ли?»

И вот блестящая литературная пародия — литература «возвр.«Кржижановского -«Материалы к биографии Горгиса Катафалаки»: «..что осталось от примечательной и поучительной жизни Горгиса Катафалаки? Роздробь фактов, дюжина встреч, разбросанных по дюжине дюжинных памятей...»

Книга о нелепостях с позиции «здравого смысла» — книга, что бы вывернуть и молодые и немолодые мозги: вывернуть их из зоны повседневной зашоренности, затёртости бытом...

Новое «окно» в большую литературу. Нелепица, нонсенс, абсурд — да, но с логикой и философией — ведь кто писал («диалектика гиперболы — верхняя граница её и знак перехода количества в качество...», тематические заявки, т.5 с/с)!

В 1744 году Иероним Карл Фридрих фон Мюнхгаузен, офицер русской армии в чине поручика и в должности командира лейб-кампанией (первой, элитной роты) Брауншвейгского кирасирского полка, расквартированного в Риге командует почетным караулом, встречавшим в Риге невесту цесаревича — принцессу Софию-Фридерику Ангальт-Цербстскую (будущую императрицу Екатерину II)....

Вот как оно бывает — не нелепый сухонький старичок, почти карлика, в несуразной треуголке, в паричке с лихо закрученными усами и со смешной эспаньолкой (спасибо за визуализацию Гюставу Доре) — а статный красавец кирасир (пуленепробиваемая кираса весила до 30 кг!), поручик, а затем и ротмистр Лейб-гвардии Кирасирского Его Величества полка (в ХХ в. это Жёлтые или Царскосельские кирасиры) — элитной воинской части Русской Императорской армии (история полка в императорской армии меж двух дат: 11 декабря 1700 — Указ о формировании полка; 10 декабря 1917 — Полк распущен в с. Святошине под Киевом по причине нежелания украинизироваться).

13 лет в русской Императорской армии и затем 47 лет до самой смерти Мюнхгаузен живет в Боденвердере, где рассказывает поразительные истории о своих охотничьих похождениях и приключениях в России: или в охотничьем павильоне, построенном им самим и увешанном головами диких зверей или в трактире гостиницы «Король Пруссии» в соседнем Геттингене.

Это только присказка, а сказка впереди....

Жанр «сказки» — философская сатира-фантасмагория, автор — Сигизмунд Доминиковия Кржижановский. Открывается первая страница «сказки» на центральной площади города Берлине («мачехи городов русских», как метко окрестили её поэтические эмигранты) на Александерплац, под кричащие рты мальчишек-газетчиков: «...Восстание в Кронштадте! Конец большевикам!» (оп-с: временная привязка — март 1921)....

Двое в комнате (а дальше не по-маяковски :)) — поэт Ундинг ( unding — нелепость, небылица) и его визави, барон, которому на момент «возвращения» уже пошла третья сотня лет...

А дальше? — а дальше сто тридцать страниц великолепного текста, настоящей литературы: 8 глав. А названия этих глав? — читается как поэма: «У каждого барона своя фантазия», «Дым делает шум», «Ровесник Канта»..., «Чёрт на дрожках»...

Ну и конечно же — «Теория невероятностей», коротенькая главка, всего 12,5 страничек, но: «дробь, вставшая на цыпочки» встала на один уровень (вот для чего на цыпочках тянуться-то и не потребовалось :)) с булгаковскими «рукописи не горят».... Одна эта глава, даже если бы была (как всегда с Кржижановским, уход в сослагательную вероятность нашей реальности) опубликована, могла сделать «переворот» не только в мысли литературной, но и позволила бы как то иначе «миросозерцать» (вклад Канта для Кржижановского неоценим :)).

Читать и перечитывать.

Молитва Борхеса от 1 июля 1969, чуть менее чем за два месяца до его 70-ти лет. И 19 дней до первого лунного шага Нейла Армстронга.

А Борхес о Боге, а Борхес к Богу: «...хочу я умереть, раз и навсегда...»

Человек коснулся Луны — и впереди ещё вся Бесконечность,а Борхес-человек отвергнул Вечность: «...ведь просьбы (к Богу) неуместны...»

Не поза это — а просто «...с прямотой, превосходящей силы человека...»

»...и в памяти остаться другом, а не только лишь поэтом...» — Че Борхес...

Хорхе Луис Борхес очень хорошо знал и высоко ставил поэта Джон Донна, и проповедника Джона Донна (это «его» колокол, не стихая, звонит по нам...), и мыслителя Джона Донна (см. эссе Борхеса «Биатанатос»), и его молитва очень близка к страстным «Обращениям к Господу» Джон Донна (откуда «родом» и колокол).

И, в оставшиеся ему ещё 17 лет жизни, надо думать, ни раз молитву эту повторял.

Однако, Борхес..., — так бы сказал наш российский житель Чукотки, родовая кровь которого течёт и в индейских племенах, когда-то променявших не уют нашей Арктики на ещё не открытую Америку.

Однако, Борхес, — подтверждаю и я: то, на что у Карлоса Кастанеды ушло с десяток книг и тысячи страниц, чудесным образом (ведь настоящий маг на то и маг: почто зря воду лить-то...:)) уместилось на полутора страницах.

История рассказанная в Техасе, но произошедшая совсем в другом месте.

Что суть методы науки? — войти в доверие, проникнуть, открыть великую «военную тайну», положить её на цинковый стол препараторской, вскрыть и распотрошить на элементы и фрагменты, втиснуть выжимки или сухой остаток в диссертацию и «рационализировать» (см. Стругацких «Сказка о тройке»), затем с успехом и «утилизировать» (из той же оперы, то бишь сказки), признав никчёмной и смешной....

Но, когда «в ночи полнолуния начинают сниться бизоны», становится ясно, «что тайна бесценна и вся наша наука просто пустяк...»

«Важна не тайна, а пути к ней» Вот и весь Кастанеда, но ещё далеко не весь Борхес!

Сигизмунд Доминикович Кржижановский — русский писатель, проживший свою жизнь не то, что без книг, но и без рукописей. Фантастика уже то, что он всё же смог получить заветный билет «Союза писателей» (как такое членство, принадлежность к клану, обыгрывает Булгаков; в Одессе бы сказали: стал поцем :)), а как — это «совсем другая история».

Сигизмунд Доминикович Кржижановский — московский писатель, имевший 10-ти аршинную комнатку (за что этой квадратуре или кубатуре огромное спасибо за «Квадратурина» :)). Комната могла похвастаться полным отсутствие книг — и это при его фантастической эрудиции ответственного квартиросъемщика.

Но, Сигизмунд Доминикович Кржижановский имел гражданскую жену (до официоза они «доросли» только в 1946) , а вот у семьи жены, в Одессе, в районе 16-ой станции Большого Фонтана, имелась дача — на высоком обрыве, как раз над пляжем «Золотой Берег»....

А вот здесь самое интересное: новелла «Золотой берег» — это зарисовка с натуры: одесская акварель, когда самые синие воды самого Чёрного моря и золотой песок, и выжженное до белизны небо — тем нестерпимым и до безобразия конопатым одесским солнцем — размываются по ватману этюдника, как краски водой, одесским русским языком....

О, русский язык в Одессе, десятая часть которого обыденно полностью непереводима с русского на русский, но фрагментарно и мозаично переводима на русский с идиша, на русский с украинской мовы, на русский с одесского.... А смысловая палитра попыток адекватного перевода того богаче (читайте Бабеля!).

О чём новелла? — об Одессе! — когда она пляже: рыбачит (злодеи водяного царства и способы их нападать на рыбу), загорает и плавает (классификатор — кто и как), и делает любовь (...ах, Одесса...), и, фразами меняясь, общается..., — живёт (очередной стаканчик водки запрокинут под хамсу)!

Новелла, как послевкусие, от очерка написанного двумя годами раньше, там же, в 1937, «Хорошее море». И где услышал: «Арестован Бабель....»

Эта книга из разряда — «продолжения никогда не будет»..., независимо от точки или многоточия эпилога. Автор уже и ни причём: плавание началось, и плавание не каботажное, в прибрежных и мелководных водах, а кругосветное плавание вокруг этих 900 станиц, превратившихся в один большой глобус Мира Дома.... Будут, будут у этого Мира и Колумбы, и Магелланы, и корсарские рейды Дрейка.... На то он и Мир.

Или украдём у Кортасара: «на 900 станицах вокруг Мира».

Для такой книги написать продолжение — это убить и всю магию и очарование «канонического» текста грубым вскрытием (эксгумация — есть такой патологоанатомической термин в судебно-следственной практике: сиквел — патология незрелой прозы...).

Всякая магия строится на «некоторой» необъяснимости, практической мифологии и забытых и навсегда потерянных крупицах главной тайны: ведь жёсткие цепочки причинно-следственных связей необратимо и навсегда убивают всяческую магию, тем более непоправимо реальную.

Это очень большая проза — можно поздравить и русскую литературу и нас, читателей: на фоне неудержимо плодовитых словоРублев, это событие. Такое и миру «предъявить» не зазорно, как и Стругацких или Пелевина.

Книга писалась долго и для себя, как в стол, а значит с трепетом и любовью: так Шакал Табаки (плут и авантюрист, трикстер, Локи этого мифа) собирал, подбирал и множил свою коллекцию (и не только неопознанных вещей, не только: вчитайтесь ещё раз в последнюю главку эпилога).

Параллелей, при чтении, возникает множество, но все они сходятся, при этом рождая свой слой, свой уровень, достигнув «горизонта» — в «Дом, в котором...» Здесь и Голдинг («Повелитель мух»), здесь и Кен Кизи («Пролетая над гнездом кукушки»), здесь и братья Стругацкие («Пикник на обочине») и примыкающий к «пикнику» Киплинг («Сталки и компания»). А, и сама атмосфера Дома, и — «гениальный Пиросмани» Дома, Леопард, -отсылают к Ягуару Варгоса Льосы («Город и псы»). Самая первая, конечно, параллель — «Дом, который построил Джек» (быть может это он и есть — Яхве этого Мира, и это его чёрная широкополая шляпа с ожерельем крысиных черепов вместо ленточки на тулье?)

Читать эту Книгу — большое удовольствие. Это как вступить, поселиться в «Зоне» Пикника, делая смертельно опасные вылазки (прыжки, улёты) в Наружность. Это погрузиться в совершенно особый Мир Дома, с его многоуровневой системой мифов, с мифологией, где прописаны, нашептаны (это как намолены) и свои боги, и топография, и табу, и законы: «библейский» фольклор Ночей Сказок, информационные поля расписанных, разрисованных стен. И касты-племена: стаи, соплеменники, и всё, что порождает любое расслаивание и разделение: мы все социально близки и во вражде и в распрях, доходящих до войн, и в дружбе и в состоянии вялотекущего нейтралитета, и в ожидании Исхода.... Но это уже совершенно другая и тема и история...

Книгу надо читать: Сфинкс, Курильщик, Слепой, Лорд, Шакал Табаки и многие другие ждут нас и за порогом своего Дома, и в Лесу...

Уже написан лордом Дансейни роман фэнтези «Дон Родригес, или Хроники Тенистой Долины» («Однажды один синьор — владыка долин в горах Аргенто-Арес, с вершин которых не видно славного города Вальядолида....»,1922), но еще не написан Итало Кальвино роман постмодернизма «Раздвоенный виконт» («Время было военное: христиане бились с турками. Мой дядя, виконт Медардо да Терральба, следовал в лагерь христиан...», 1951).

Именно эти два великолепных произведения сразу всплывают в памяти, когда начинаешь читать «Белую мышь» Кржижановского — фэнтезийный сказочный антураж романа Дансейни усиливает (осмысляет:)) фабула «раздвоенности», со всеми вытекающими оттуда последствиями, Итало Кальвино.

Но — это Кржижановский! — да, рыцарский сказочный роман, но на рыцарский доспех легла лёгкая патина смысла...., и плетёт и плетёт она исподволь свои кружева, позволяя и нам «миросозерцнуть» глазами и автора, и его героев. Героев, так и не законченного путешествия.

«Седоусый пел:....» И дальше — молчание.

Ещё один вклад Сигизмунда Доминиковича, в анонсируемую им же «Историю ненаписанной литературы». Две главы пробные повести, очередной «возвр.», из первой главы которой, всё же, появилась новелла «Сквозь кальку» (тоже в стол...)

1927 год, преддверие 10-го юбилея Октябрьского переворота, — так первое десятилетие после революции она нередко именовалась, — и такое «неуютное» название: «Неуют»... Но всё-таки ещё один «пробный шар» в издательство, скорее всего с осознанием полной безнадёги (ведь он был философ....), совсем как у Георгия Иванова:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

И сразу отсылка — «...рукописи не горят...», но у Кржижановского НЕ БЫЛО рукописей! И все, оставшиеся и найденные его машинописи это и есть — «... пепел, что остался от сожженья...» Вот так и «встретились» — философ ставший писателем и поэт, сделавший своими стихами для экзистенциализма больше чем философы его....

Две главы: глава 1 «Тема дальнего следования» и глава 2 «Буферная сцепка», всего две главы, но в них успели попасть «основные темы-смыслы» Кржижановского:

1. «рельсы-рельсы, поезд-поезд»: «... будто жизнь — это поезд. А я в нём простой пассажир. И вот мы подъезжаем к последней станции. Надо укладывать свои мысли....» («Глазунья в пенснэ»);

2. «не-проблема» выбора сюжета: «Филистимляне правы: героя надо брать сонным...»;

3. пространство сна: «....спящие, прошу предъявить сны...» (смотрим «Маленькие мифы», автор — Станислав Ежи Лец: «...Сударь! — крикнул он. — У нас положено спать, а не видеть сны!»).

Быть может и смысл повести — остаться ненаписанной....

Сентябрь тринадцатого года, — да, того самого 1913 года, верхняя планка «процветания и достижений» имперской России, к которой так любили примеривать достижения народного хозяйства советские статистики и партийные функционеры-пропагандисты, канун Первой Мировой. Это и есть отправная точка и в пространстве, и во времени для главного героя: попугая в клетке.

Итак, «уйдем в повтор» (самоцитата — не плагиат :)): станция Вержболово, граница с Восточной Пруссией, таможенный досмотр. И, вдруг, раздается революционная «Марсельеза» (как там Руже де Лиль (помню-помню марку с его портретом в своём детском кляссере:)) начинает песню: алленз анфан — идёмте, дети?. Уж не приглашение это и для читателя:)).

Жандармы, — осведомленные о таинственном «призраке коммунизма», который бродит по Европам, — делают стойку и находят виновника беспорядков: в круглой клетки попугай. Владельца не нашли (очередной «глухарь»:)).

И клетка с попугаем пускается во все тяжкие по российским временам и весям: и первой мировой, и революции, и гражданской, и ....

Калейдоскоп событий, мест и персонажей.

Очень гоголевский текст, — как будто возвращение «Мертвых душ»? — такие русские типажи и типажи отношений между типажами. А, клетка с попугаем, пройдёт ли «сквозь Россию»?

Да и что говорить — герой Кржижановского не автором, а судьбой и временем (а кто ж ещё ему надиктовал, нашептал?), вбрасывается в чреду рискованных авантюрных путешествий, полных немыслимых (но только не в эти смутные времена) приключений.

Неоконченная (оборванная на полуслове? — «как птица в лёт»? или обрыв-концовка, отправляющая героя всё дальше и дальше.... Как Гоголь — в пламя?) новелла, уверенно попадающая в список лучших текстов Кржижановского.

Если верить самому авторитетному источнику (Вадиму Перельмутеру, человеку «открывшего» для нас Кржижановского) — это последняя новелла Кржижановского: за последние десять лет жизни лишь изредка очерки, статьи, переводы оперных либретто.

Символично, что новелла обрывается на полуфразе, умышленно (новелла композиционно завершена): автору больше нечего сказать: всё главное сказано...

Как прощание: «...надо укладывать мысли...»

Новелла о Главном. О миросозерцании, смыслах и снах:«...вы боитесь своих снов, но вместе с тем единственное, что вы любите, это ваши сновидения....»

«Крайний» диалог. А первый? — это к Борхесу («Атлас», миниатюра «Начало»): «...этот разговор двух незнакомцев на земле Греции — величайшее событие в истории мира. Молитва и магия остались в прошлом...»

Но, магия слова — осталась: читайте Кржижановского:

«Близорукость отвратительна...»

Очередная, а может быть и последняя, сказка Кржижановского — им было скомпоновано (издать так и не удалось, как практически и всё остальное) два сборника сказок: «Сказки для вундеркиндов» (которые, скажем так, не совсем и сказки, а нечто и нечто большее, том I) и «Мал мала меньше» (цикл сказочных или «историйных», — без фантасмагорий — притч-миниатюр, том III), найдена в «киевском архиве», публикуется впервые.

Написана почти через сто лет (точнее 99 :)), после блистательного перевода Лермонтовым стихотворения Гейне «о сосне» — стихотворение обрело новый, надвременной смысл, перешагнув тесные рамки любовной лирики — на то и гений! Сосна, по-немецки, — мужского рода..., поэтому остальные русские переводчики (Тютчев, Фет, Гиппиус, ...) «оперируют» то кедром, то дубом (ох, далеко не случайно в новелле Кржижановского, молодая сосенка цитирует старому дубу Лермонтова:)), а Лермонтов это перешагнул, шагнув в вечность....

И журавль-журавлёнок, один из главных героев — такая русская птица: «Надо слушаться крыльев, а не корней»....

На первый взгляд сюжет и незамысловат, но имеет смысловое расслоение на уровни (как горькая капля сарказма в «Записных тетрадях» Кржижановского: «СЛОНа-то я и не приметил.») — «концентрационный зимний сад»....

А попади новелла в руки советского мультипликатора — получился бы очень добрый и хороший мульт....

Неоценим вклад города Киева, матери городов русских, в русскую словесность ХХ века, да и не только: на века все остальные. Вот только три имени, — и каких! — прописавшихся из киевской квадратуры и кубатуры в вечность:

1. Булгаков («...На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк...» — сам о себе, когда затравили...);

2. Ахматова («Из логова змиева, Из города Киева, Я взял не жену, а колдунью...» — это Гумилев о жене...);

3. Сигизмунд Доминикович Кржижановский....

Сигизмунд Кржижановский — писатель без рукописей и без могилы..., и, если посмертным «даром» малороссийца Гоголя малороссийцу Булгакову стал хотя бы могильный камень, то малороссийца Кржижановского он же просто «одарил» безвестными семью пядями кладбищенской московской земли.... Так и покоится их прах под общим покрывалом московского дёрна, как в братской могиле..., вот только Кржижановскому выпало лежать тем неизвестным и безымянным, — осталась лишь самоэпитафия из «Записных тетрадей» (которые тоже прописались в этом томе): «Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит».... Замело, беспросветно замело Сигизмунда Доминиковича красным снегом....

«Красный снег», несомненно, главная находка-сокровище в затерявшемся на десятилетия «киевском архиве» писателя, но: «...рукописи не горят...», хотя у Кржижановского это машинописи. Нашелся архив — и превратил 5-томник в 6-томник.

«Красный снег» текст фантастический, — самая совершенная и по композиции, и по стилистике и языку, и по смыслам, вещь Кржижановского, самая глубоко задвинутая автором «в стол». Самая смертельно опасная и для автора и для всего его творчества — всплыви он в конце тридцатых, когда свирепствовала эпидемия «...щина» — и ни автора, ни текстов, ни тем более архивов и ближнего круга: в пепел....

Концентрированная суть Кржижановского, как писателя и мыслителя: до того, как стать писателем Кржижановский 30 лет был философом и долго боролся перед выбором: кем быть? — писателем, философом дальше.... Но философский след — на всё творчество — совершенно новая литература, которой до него не было и которую мы «прозевали», и время задвинуло и автора и его тексты поглубже, в глубь беспамятства: а, был ли мальчик?

Да, можно сравнивать Кржижановского и с Кафкой, и с Борхесом, и с ..., но — он другой и, «откройся» он раньше, то и Кафку, и Борхеса, и ..., сравнивали бы с ним.

Что это — «философский реализм», «смысловой реализм» или «миросозерцательный»?

Не знаю, несомненно одно — «Красный снег» это ещё одна недостижимая для остального литературного мира русская планка в литературе, как «Братья Карамазовы» в большом романе, как «Мастер и Маргарита» в мистике.

Если чуть далее «прогуляться» по тому V, то обязательно наткнетесь на тематическую заявку Кржижановского «История ненаписанной литературы», где Сигизмунд Доминикович «застолбил» поразительную мысль: «Вся наша литература — генеологическое древо пушкинских сюжетов, многообразно ветвящихся и дающих сложные сочетания». И предлагает привести перспективу примеров.

«Тронуто — пойдено!» (это уже «Из архива Пруткова-внука») — привожу пример: Кржижановский, пьеса «Тот Третий». Канва — Александр Сергеевич, незаконченные «Египетские ночи», «наполнение и дополнение«6 Шекспир «Антоний и Клеопатра» и Бернард Шоу «Цезарь и Клеопатра». Кстати, в театральном» IV томе Шекспиру отведено 230 стр., Пушкину — 82 стр. и Шоу — 95 стр. Текст пьесы «вырос» из текста фрагментов пяти пробных глав, так и ненаписанного романа «Тот Третий».

Текст пьесы восхитителен: тут и юмор, и ирония, и смысл приправленные неподражаемой афористичностью автора. Надо читать!

А, по большому счету, пьеса, — ни больше, ни меньше, — об истории возникновения политического сыска.... Так что о сцене и котурнах — забыть....

Публикуется впервые.

Под занавес, Октавиан будущий император Август, бросает в вечность (предваряя и пародирую Блеза Паскаля:)): «Да, Клеопатра, будь твой нос на полпальца длиннее, лицо земли имело бы совсем другой вид.»

Оглянувшись и осмотревшись, скажем: «...не спорим...»

А что до Клеопатры, рекомендую Майкла Паркеса, основоположника магического реализма в живописи, — «Смерть Клеопатры«! Её бы иллюстрацией на обложку отдельного издания пьесы!

пантомима в трёх действиях.

о самой теме пантомимы разговор отдельный — она вечна, как Смерть и Бессмертие: бесстрашный шляхтич, польский Дон Кихот, и Смерть.... Игра..., — «... что наша жизнь...»:),

проигрыши и выигрыши — то из чего и складывается и судьба, и жизнь.

но о пантомиме: пантомима, если простенько, — сценическое действие без слов, когда ни о чём не надо говорит — всё ясно из пластики образов и действия.

в круг сферы интересов Кржижановского попала как-то и «Театральная ремарка» (см. том IV) — «...несколько кратких отрывков из очень многообразной и полной приключений истории «театрального примечания»...»

и Кржижановский, убирая из пьесы все словесные реплики, оставляет лишь «визуальные реплики» — авторские ремарки (практически лишая и режиссера и сценографа любой свободы действия:)): пантомима!

как пишет, в вышеупомянутой работе, сам Сигизмунд Доминикович:

»...самая краткая статья о театре для самой краткой энциклопедии, вероятно, написалась бы так: «ТЕАТР — см.»

см., смотри, умей быть зрителем: остальное приложится. И ремарка, в отличии от основного текста пьесы, предназначенного для произнесения и слушания, с м о т р и т ...»

«Писанная торба», условность в четырех актах, семи ситуациях.

Пьеса, опоздавшая на сцену — заканчивалось время театральных революций — об этом смотрим у Булгакова: «Записки покойника»(«Театральный роман»), кстати перу Кржижановского принадлежит «Автобиография трупа«! — мистика или жили в одной «творческой параллели»?

Пьеса, прочитанная только Таировым, не попадает не только на сцену «Камерного театра», а просто не на какую сцену.... В стол.

Пьеса, стоящая вровень с «Зойкиной квартирой» Булгакова, «Самоубийцей» Эрдмана.... Но время ушло — об «этом» — нельзя: уже выкристаллизовывались основы соцреализма, отлитые в бронзу «буревестником революции» Максимом Горьким на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году:

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».

Ну никак не вписывался во всё это Кржижановский со своей «пиеской» с такими говорящими фамилиями: Ктотов, Натощак, Чучундрин (помним-помним крысу Чучундру из «Рики-тики-тави»...), и .... Да все они, эти фамилии, — с двойным дном, хотя обыденно так выставлены напоказ, тем камуфлируя себя (да как у всех...., — вчитайтесь-ка в фамилии нас окруживших :))

Да вот, ещё и не стёрся из памяти «философский пароход», когда более двухсот неугодных власти интеллектуалов России были высланы за границу в сентябре и ноябре 1922 года: на двух пароходах тогда уместились почти все русские философы -29 сентября на борту парохода «Oberbürgermeister Haken» уплыли в Германию Н. А. Бердяев, С. Л. Франк, И. А. Ильин, С. Е. Трубецкой, Б. П. Вышеславцев, М. А. Осоргин,...., а 16 ноября пароход «Prussia» увез Н. О. Лосского, Л. П. Карсавина, И. И. Лапшина, А. А. Кизеветтера и др.

Владимир Ильич (самый человечный человек, как запомнил я из пионерского прошлого) предложил в мае 1922 заменить применение смертной казни для активно выступающих против советской власти высылкой за границу (а в августе 1921 был расстрелян кавалер двух Георгиевских крестов Николай Гумилев...), и Сигизмунд Доминикович предлагает продать всех дураков (дороги-то не продать :)). И начинается такая битва — за право дураком тем быть!!!

Гоголь, как автор «Мёртвых душ», я думаю, отдал бы должное.

Элегическая грусть с социальным налётом постперестроечного синдрома.... Под тихо бодрящийся гитарный перебор и песню Александра Городницкого, потаённый смысл которой по-гумилёвски пронзительно жестокий: «Жди меня, я не вернусь...»

И любовь, вспыхнувшая было как звезда, но сгоревшая в плотной и душной атмосфере 90-х, и ретроспектива жизни в этой атмосфере. Социальная лирика? Как фотография, уже пожелтевшая и ещё по-любительски чёрно-белая, из обувной коробки со студенческими фотографиями.... Ностальгическое сожаление? — «...о жизни, которой не было...»

Одно из достоинств Брхеса не только в том, что он видит сны (что может себе позволить практически каждый), но и в том, что он умеет мастерски его передать: «вкусно» преподать читателю (скорее слушателю — в сети есть масса «клипов» с голосом Борхеса — «домашний» и неторопливый, без поэтический экзальтация и патетических придыханий: так Марко Поло, наверное, у камелька, начитывал свою невероятную книгу приключений). И надо быть Борхесом, чтоб видеть такие сны, какой привиделся ему в первое утро в Афинах. Сон с режиссурой Франца Кафки, ввергающий Борхеса в энциклопедический лабиринт, но странный: есть выход (концовка статьи), но нет входа (начало статьи).... Когда же вход, как будто найден- начинается «настоящий Кафка»....

Достоинство Борхеса в том, что рассказав о пробуждении в Афинах, он рассказал не только о том, что наступило утро и он проснулся, вспоминая сон, но много больше: он снова приоткрыл калитку в «сад расходящихся тропинок» в Мире Борхеса.

»..если только мир, в отличии от статей моей сновиденной энциклопедии, имеет начало.»

Это то, что с годами дорастёт (всё тучнея и тучнея — набирая и вес, и «вес») до «Книги вымышленных существ», а пока это просто «Руководство по фантастической зоологии» (да-да, такой известный, отягощенным различным софтом, Manual :)) — замечательный «Бестиарий», скажем так «Бестиарий от компиляции» (но, в скобочках заметим, что не только:)).

При всей фантастичности истинных персонажей этой книги, основной «шарм» это — автор! Когда описание делает Борхес — это дорогого стоит: многоуровневый текст и тонкая ирония, ссылки и к первоисточнику, и в «никуда» — на том какой Борхес мистификатор и останавливаться не надо.

Составление «Бестиариев» одно из любимейших занятий «учёного любопытства» — от греков (а с ними и китайцев, и индейцев, афро-африканских авторов ещё не открытых и не прочитанных скрижалей чёрного континента), до Борхеса:). Надо-надо было чем-то разворошить застой воображения читающего меньшинства и посредством их «словесного блуда» донести, вернее разнести это по головам «неграмотных большевиков». Идеологический PR — смысловая нагрузка: не только табу, но и, навязанное свыше» отделение «агнцев» от «козлищ» (а как ещё старого или тем более чужого Бога выдворить (нет, не вынести, а вытащить, да за патлы, по грязи, да в грязь...) из пантеона Веры и Суеверий за «101-ый километр» Добра и благости?».

Посмотрите (пролистайте — благо, что «паутина» это позволяет. Кстати, чем WWW не новый, и такой борхесовский, персонаж новой редакции «Бестиария») средневековые «комиксы» монашеских манускриптов (об этом очень здорово пишет Умберто Эко, да и Лоуренс Норфолк не чужд) — какой богатый выплеск фантазии из заканонизированных рамок религиозных догм и запретов: но — «во благо».

А в стенном шкафу, кто-то по ночам загадочно шуршит, и я знаю, что это не мышь....

«Он выкован в Толедо...», есть далее и привязка во времени, но, как это у Борхеса всегда бывает, и конкретные время и пространство, да и действо (тревожащие вечно: что? где? когда?) теряют свою постоянную прописку и в магия текста растворяет их во всей Истории, и размывает по поверхности всей Земле (создавая смысловой Алеф конкретно взятой вещи, вернее его платоновского архетипа) .

Клинок, образ клинка — это нечто священное для Борхеса, это один из смысловых узлов его прозы и поэзии: мужчины и их любовь и вражда, танго, куманьки, воспоминания и сны.... Всё это без клинка для Борхеса немыслимо.

Есть и экзистенциальная ноты несбывшейся надежды: «... а годы идут и проходят мимо...»

И непреходящая тяга — взять в руку клинок.... Ведь вечный символа оружия не предательский камень Каина, а лезвие ножа — и мстящего, и защищающего, и берущего...

El puñal — влажные звуки, как капли крови... А праведной, неправедной — забота не его: сталь по ту сторону Добра и Зла — она клинок!

»...художник, имени которого я не запомнил, вдруг увидел то, чего сначала мира не увидел ни один живущий...»

Прекрасное определение художника и сути творчества.

А тот, не запоминающийся художник, — Claes Oldenburg ( Клас Ольденбург), американский скульптор шведского происхождения, автор инсталляций и скульптур (и «пуговица» одно из самых камерных его «ваяний»). Сам же памятник пуговице находится в столице штата Пенсильвания, Филадельфии, в самом центре кампуса Университета Пенсильвании, перед зданием библиотеки Van Pelt-Dietrich Library: белая, расколота по краю одного из четырёх отверстий (не по центру!), сложившись невысоким «шалашиком», диаметр «пуговички» где-то метров пять. По легенде, пуговица принадлежит Бенджамину Франклину, забронзовевшему неподалёку на бронзовой скамейке, с бронзовым листом, который с улыбкою читает присевшему навеки голубку....

Одно из студенческих поверий (не раз, мне верится, проверенное:)): секс под пуговицей (тем более размеры позволяют) перед экзаменом противодействует провалу не сдачи оного.... Ну, они американцы, им видней:)

Борхес, безвозвратно ослепший, — в Ирландии — «...древние и великодушные тени не хотят, что бы я посмотрел на Ирландию...». Борхес подтрунивает над собой, перелагая ответственность за свою слепоту на божий промысел, но тем самым и бросает мостик к Гомеру, обращаясь к новому Улиссу, 38-летнему дублинскому еврею Леопольду Блуму, оправившегося, по прихоти Джеймса Джойса, в свою одиссею по улицам Дублина 16 июня 1904 года в восемь часов утра.

Борхес слеп, но «с благодарностью вглядывается в историческое прошлое», где бродят необозримые тени: Эриугена («для которого вся наша история — лишь долгий сон Бога»), тень по имени Джордж Беркли («считавшего, будто все мы в неисчислимых подробностях снимся Богу»), тени Уайльда, Веллингтона, Йейтиса, Джойса, Мура...

«Ирландия — земля добрейших людей, истинных христиан, одержимых непонятной страстью во всём быть ирландцем...»

Так же, как и Борхес, одержимый непонятной страстью во всём быть Борхесом.

А Круглую Башню, в которой «монахи сохранили для нас от чёрных времён греческий и латынь», руки Борхеса смогли нащупать! — а значит и «прочитать» азбуку Бройля неровных камней и шероховатых швов...

Борхес слеп, но, перефразируя самого Борхеса ( и героя одного из его стихотворений слепого пирата Пью): «я горд каждой книгой, зачитанной мною до дыр«! А ведь библиотека Борхеса -это Вавилонская библиотека, в которой он когда-то и подсмотрел, не доступные ему сейчас, ирландские иллюстрации.

Этот сон, приснившийся Борхесу в Германии, потом перетечёт в его следующий сборник «Порука», сменив при этом место прописки (или регистрации:)) — «Сон, приснившийся в Эдинбурге»...

СОН, да-да, вот так — с большой буквы — это тот Протей, один единственный, который возвращается нам еженощно (или даже в дневной полудрёме), находя для своего воплощения, каждый раз, какие-то новые «сонные«архетипы — ведь есть, наверняка, Вселенная Снов, их полный каталог (как Борхесовская Вавилонская библиотека) — идеальные образцы, с такими же платоновскими бирочками (как человек, что приходит в современный мир с биркой на ноге и уходит так же...) и, при неминуемых повторах, привносит нечто новое, новое прочтение, новую режиссуру. Ведь и в «Гамлет», как в реку Гераклита, не входят дважды....

Так и англо-саксы, когда-то, устремились через Пролив, ещё не бывший Ла Маншем, к столь лакомому острову, не бывшего ещё Англией, что-то и кого-то теряя. Так и германский Сон, в своём «набеге», теряет Аахен — самй западный немецкий город, в котором нашёл свое успокоение Карл Великий; где-то тонет или растворяется в тумане Aarón, из племени Levi; не терпят повтора абракадабра и Абракас...; не снятся больше имена Шекспира (а имя Бёрнса так и не приснилось...) и Кеплера...; видать не климат в Шотландии и для Zwitter (бисексуал, гермафрадит) — но эту «песню» подхватили истинные арийцы из группы Rammstein :); сгинул в никуда, видать к тому времени исчерпав отмеренное ему число, и образ города Монтевидео....

»...когда отмеренное исчерпается, и буквы, и цифры, написанные мелом, не исчезнут немедленно...» — А это Борхес о чём, в эпилоге, не одевшем клетчатый килт?

Хенгист (с др. анг. — жеребец) — легендарный первый король Кента, а перед этим (история имеет свойство разворачиваться во времени, как свиток, по мере его прочтения :)) предводитель наёмной дружины анго-саксов, которых Вортигерн, кельтский король Британии первой половины V века, пригласил для борьбы с пиктами.

Мог ли предвидеть кельтский король «ночь длинных ножей», когда славно поработали саксы своими скрамасаксами — тяжелыми и длинными кинжалами: не оплатив наёмникам их победы, кельты тоже пали на пиру, на который Хенгист пригласил дружину Вортигерна, при этом приказав перерезать всех, кроме самого Вортигерна....

Но это потом, а сейчас, год 449, и дружина Хенгиста «на веслах, без компаса и парусов» пересекает гладь пролива из родной Ютландии к острову, «который ещё не назван Англией»...

И даже самому Хенгисту ещё не известно, что ему положено судьбой стать основателем «...величайшей империи, и чтобы потом спели Шекспир и Уитмен, чтобы покорили моря корабли Нельсона, для того, чтобы молчаливые Адам и Ева удалились, взявшись из руки, из Рая, который они потеряли...»

В сборнике «Иной и прежний» у Борхеса уже было стихотворение «Сакс (449 г.)», Hengist quiere hombres (449 A. D.) его продолжает, дополняет и объясняет: если там шла речь о «неизвестном герое», воине-саксе, то сейчас дошла очередь и до его легендарного предводителя, заложившего первый камень в фундамент «владычицы морей».

Фантастическая новелла о любви, насквозь пропитанная мифологией, историей и мистикой.

» Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert» («Он берёт меч Гарм и кладёт его обнажённым междусобой и ею»).

Цитата из «Саги о Вёльсунгах», ставшая эпиграфом новеллы Борхеса «Ульрика в 1975 году и эпитафией на реверсе надгробного памятника Борхесу, на женевском «Кладбище Королей», в 1984... и, у самого подножья этой же стороны камня «De Ulrica a Javier Otálora» («от Ульрики Хавьеру Оталоре»)...

Новелла — как зеркало платонических отношений (закончившихся всё же браком за два месяца до смерти Борхеса) между Борхесом (колумбийским стареющим профессором Хавьером Оталора из новеллы) и Марией Кодама (Ульрикой — героиней новеллы), дочерью японского архитектора, переводившей исландские саги (мистика уже начинается с того, что Мария появляется в доме Борхеса года через два после написания новеллы:))

Мистика не только вой волка (последний волк пал от руки старого охотника уже несколько столетий назад — об этом есть стихотворение Борхеса в сборнике «Атлас»), но и....

«Я не сделал ошибки, спросив, любит ли она меня».

Один из французских критиков отозвался об Анри Мишо так: «...он из тех кто мешает жить...»

Широко известен на «Западе» и практически неизвестен в России, вот только в 2004 «Симпозиум» выпустил, в серии «EхLibris» прекрасный томик Мишо «Портрет А.» В советское время понятно: «проклятие Хармса» — очень много и стилистических и тематических параллелей и в смыслах, и в эстетике — между Мишо и Хармсом — а, значит: запрет. А, сейчас, почему не переводят и не издают? — скорее «излишне интеллектуален» — нет в России рынка (даже, вышедший наконец 5-ый том Сигизмунда Кржижановского, «скатился» до тиража 2000 экз...., что уж тут о «неизвестных французах»: Кремль не надо было жечь...:))

Писатель (поэт, прозаик, художник) великолепный, жаль что доступен только фрагментарно. А «Дикаря в Азии» рекомендую всем, особенно часть «Дикарь в Китае», — небольшой пример: «...хитрость в Китае никак не связана со злом:она повсюду...», — Мишо удалось заглянуть в «широко прикрытые китайские глаза» :).

P.S. Джим Джармуш начинает свой великолепный фильм «Мертвец» эпиграфом из Анри Мишо: «Желательно не путешествовать с мертвецом»... («Ночь с Болгарами» из сб. «Некий Перо»), опрокидывая затем зрителя в чёрно-белое пространство мистического вестерна.

Так и тексты Мишо (и проза, и поэзия), да и его графика, утвердившись в истории литературы, превратились для более молодого поколения читателей, применяя сегодняшнюю терминологию, в «интеллектуальный винтаж», в стилистике чёрно-белого гранжа :).

»...в этот момент я безошибочно почувствовал своеобразное послевкусие ночного кошмара и проснулся...» — именно эта строка становится эпилогом к этой прозаической зарисовке, названной Борхесом «Кошмар».

Тема сна, да и обитающих в них ночных кошмаров, одно из постоянных тем Борхеса — новеллы, эссе, лекции, рифмы..., сны. Сон — одна из реальностей существования Борхеса: раскрепощенные «игры разума»? — или же изнаночная явь? И, как всегда и всюду у Борхеса, неоднозначность: ветвящийся лабиринт — бесконечные кошмарные мелочи и подробности, уводящие всё дальше и дальше, пока, заботливо прихваченный в сон кусочек мела полностью на растворится на шершавых камнях, предваряющих очередной провал поворота...

Мелочей в текстах Борхеса нет по определению (Борхес:)) — это очередное магическое слово, которое, если в него вчитаться обрушивает воображение (как часть сознания) в «чёрную дыру» (рекомендация не путать её с «чёрным бубликом» Виктора Пелевина не срабатывает — ведь суть-то одна :)) кошмара, или же заставляет беспомощно барахтаться в его его кошмарном вязком «саргассовом море».

Кошмары — «летучие голландцы» наших снов — и Борхес знал об этом. Быть может, сейчас, он один из их капитанов:), тем более, вернёмся в зарисовку: «...в его лице было что-то татарское, оно заканчивалось чёрной конической бородкой..., и эти прищуренные насмешливые глаза...» — Джонни Депп? — в своей пиратской ипостаси? — в 1984 он был только на подступах к актёрской карьере — но, сны, сны Борхеса.

Хайде Ланге, высокая (что для Борхеса, по свидетельству друзей, было синонимом красоты), гибкая и рыжеволосая, скандинавского происхождения.... До неё жгучую страсть в Борхесе разожгла её сестра Нора, но вышла за другого.

Хайде Ланге (и история любви Борхеса к ней), проскользнула в новелле «Конгресс», где она введена под именем Беатрис Фрост (смыслы в переводе с английского: мороз, холодность, фиаско....:)) : «...спустя несколько вечеров мы стали близки. Я предлагал ей руку, и сердце, однако Беатрис ... хранила верность заветам Ибсена и не желала связывать свою свободу...»

Но, даже спустя 45 лет продолжает возвращаться, даже после смерти, в сны Борхеса. «....с тонкими чертами и рыжеволосой шевелюрой...»

«Милонга Кинжала». Милонга — предшественница танго, более быстра в своём ритме и по своей экспрессии более подходит для скоротечной схватки поножовщиков.

«Я получил его в Пехуахо,

Из щедрых рук,

Ещё ни что не предвещало,

Что возвратится время Розы вдруг....»

Время Розы? — это отсылка в великолепный рассказ «Мужчина из Розового кафе». В стихотворении «Танго» (как в своё время «ангел ворующий» и убийца Франсуа Вийон бросал в вечность : «...где ныне прошлогодний снег?...») Борхес вопрошает о былых временах:

«Где вы теперь? — о тех, кого не стало,

Печаль допытывается, как будто

Есть область мира, где одна минута

Вмещает все концы и все начала.

Где (вторю) те апостолы отваги,

Чьей удалью по тупикам окраин

И пригородов был когда-то спаян

Союз отчаянности и навахи?...»

и дальше:

»...Уходит мифология кинжалов.

Забвенье затуманивает лица.

Песнь о деяньях жухнет и пылится,

Став достоянием сыскных анналов...»

Но это танго, а милонга быстра:

»...но рукоятка без креста,

из дерева и кожи,

о чёрном лишь мечтает сталь:

сны тигра гложут, гложут, —

мечтает, всё мечтает о руке,

что выхватив, спасает от забвенья...»

И, в последних стоках, магия слов, дарующая клинку надежды:

»...не истязай себя кинжал —

я возвращаюсь в время Роз.»

«Змей Митгарда»

Бессмертный эпос скандинавской мифологии, бессмертный — до дня Последней Битвы (Рагнарёк) , когда старший сын Одина, Тор, убив Мирового Змея Митгарда, гибнет и сам, и гибнет Мир (со всей своей космогонией)....

Порождение злокозненного Локи — Локи, странствуя по свету, забрел как-то в Йотунхейм и прожил там три года у великанши Ангрбоды: проведённые с ней «1000 и одна ночь» ( вот только кто кому рассказывал сказки? ) даром не прошли: за это время великанша родила Локи (да, как оказалось, и всему Срединному миру, ему на погибель) трёх детей: трёх отвратительнейших тварей — гигантского волка Фенрира, исполинского змея Ёрмунгада (Митгарда), и девочку Хель, которая, став повелительницей ада, произвела на свет кучу мерзких исчадий.

Так Борхес начинает:

«Бесконечное море. Бесконечная рыба, зелёная

Змея космогонии, объявшая и зелёное море и землю

В непрерывном кружении, пастью впившись

В собственный хвост, издалёка пришедший —

С другого света конца . Могучим кольцом...»

А так Борхес оканчивает:

»...Его вооброжаемиый образ пятнает и нас.

На рассвете я это увидел в кошмаре.»

Кошмарные сны языческих космогоний, с эпилогом:

»...Нависнет невообразимой тенью

Над побледневшею землёй в тот День

Волков взъяренных и в отблесках агонии

Тех сумерек, каким названья нет...»

«Философия в картинках» — такой можно дать подзаголовок и «Атласу» в целом, и данному абзацу-эссе в частности. «Метафизический комикс» — фотография румяной французской булочки (съешь меня:)), с блеском прокомментированная Борхесом: в одном абзаце и вся философия Китая — «...китайцы думали, думают и будут продолжать думать, что каждой вещи на земле есть прототип в небесной глубине...», и вся философия Запада: позвольте, это же — и архетипы Платона! Вот оно — рукопожатие двух мировоззрений, казалось бы непримеримых философских школ, Запада и Востока, — в парижском отеле! И зрение тут не при чём, что бы увидеть — всего лишь надо мыслить. (Как Борхес:))

«По наблюдениям (и размышлениям) Спинозы, каждая вещь хочет длиться в своём естестве (достигнуть недостижимых высот и свойств архетипа): тигр хочет быть Тигром...»

Но, — эта булочка: «Она достаточна самовлюбленна, чтобы думать, что есть другая — её прототип...» Бунт на корабле? Или же, как Борхес и решил, — она и есть небесный Прототип? — на суд читателей....

Ещё одна монетка, истёртая неоднократными прикосновениями, извлеченная Борхесом из копилки памяти — ностальгический стикерс (наверное так будет более правильно перевести испано-итальянскую гремучую смесь названия: «оторванная наклейка»). Трепетная ностальгия Борхеса по поножовщине (вспомним и сборник «Эваристо Каррьего» и главку «Так это бывает в нашей Америке» из ставших апокрифом новеллы «Преступных дел мастер Монк Истман», и шедевр всех времен и народов «Мужчина из Розового кафе», и...)

Ностальгия «современника револьвера, винтовки и загадочного атомного оружия...» по «... Зоне между залежами кладбища и желтыми стенами тюрьмы, названной когда-то Огненной Землёй, и и выбранной жителями пригорода для поножовщины».

«Апокрифические тени той бедной и далёкой мифологии...»

Прозаический шансон? Да, если это один из уровней многомерного пространства текстов Борхеса: начнешь, перечитывая, вчитываться и..., — на тебе: и Сцилла и Харибда, и..., — бесконечная схватка двух «куманьков», как один из аргентинских архетипов Платона.

Быть может, колоде карт этого «Атласа», это — джокер (или семёрка пик:)).

Что наша жизнь? — дары:

«Невидимая музыка ему дана,

подарком времени, во времени исстаяв,

вещь страшная, любовь и красота

трагедией пред ним, как дар, предстала.

как дар ему позволено узнать

одну единственную в мире

и лунный лик, как тайну, открывать —

и лунной алгеброй созвездия исчислить...»

И далее Борхес продолжает : «Был дан ему позор....», и то всё остальное, что и есть жизнь — это как в детском стишке: «из чего же, из чего же, из чего же, сделаны наши мальчишки...», — но сквозь призму долгой и вдумчивой жизни и слогом Высокой Поэзии и Большим Поэтом.

Борхесу есть о чём сказать, — осталось услышать: его поэзия так же многомерна, как и проза.

Стамбул — Константинополь — Византия....

Греческая колония, сделавшаяся независимой республикой, взята Дарием, отбита спартанским генералом Павсанием (кстати племянником Леонида, обессмертившего Фермопилы),....затем столица Римской Империи, а после её заката — столица Византийской Империи, с 1453 г. — столица Османской империи... Царьград, с русскими щитами на воротах...

И рассказ об Истории (а этот город — История как минимум в кубе) Борхес начинает с кажется совсем другой истории: «Карфаген — самый очевидный пример оклеветанной культуры...» (где Карфаген — там Ганнибал, современник Жёлтого Императора Поднебесной, воздвигшего Великую стену и предавшего огню предыдущую история, устроив костры из всех библиотек) — тем самым Борхес вовлекает в два своих абзаца историю практически всех Великих Цивилизаций! И продолжает: «..о которой знаем лишь с предвзятых слов врагов...» И переводит, словно кальку на Стамбул: жестокость турков (фанатичного ислама), после жестокости неоднократных Крестовых походов?

Золотой Рог, Босфор, скандинавы и саксы, как основа императорской византийской гвардии — Англия и Гастинг...

История.

«В последнем сумраке и скрыт, и сер...»

В восемнадцатом веке, в горах Шотландии, был убит последний волк Англии (не вдаваясь в интриги политического раздробления острова). К сожалению, он не принадлежал к бессмертным из рода Мак-Лаутов, не помогло ему и знакомство с Одином и Тором: «...уже отлита Смерть, И плотно вбита в ствол...». Убил «один старый человек», отравив тем навсегда свою душу воспоминаниями (если душа, всё таки, бессмертна).

У Николая Гумилёва, пророческие строки:

«Он стоит пред раскаленным горном,

Невысокий старый человек.

Взгляд спокойный кажется покорным

От миганья красноватых век.

Все товарищи его заснули,

Только он один еще не спит.

Всё он занят отливаньем пули,

Что меня с землею разлучит.

Кончил, и глаза повеселели.

Возвращается. Блестит луна.

Дома ждет его в большой постели

Сонная и теплая жена.

Пуля, им отлитая, просвищет

Над седою, вспененной Двиной,

Пуля, им отлитая, отыщет

Грудь мою, она пришла за мной.

Упаду, смертельно затоскую,

Прошлое увижу наяву,

Кровь ключом захлещет на сухую,

Пыльную и мятую траву.

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.»

Быть последним — горчайшее одиночество безысходности. И уже в башне подписан королевский рескрипт. Хищник? — да: жестокий и умный — но последний... Разум дан хищникам. Кто или Что опровергнет мысль, что на человечество, как на последнего хищника не Галактики, но Вселенной, подписана лицензия, на отстрел? — Теми, кто над нами. «...повиснуть серой шкурой над камином?»

»...в последнем сумраке, и скрыт, и сер...»

Господа, снимем шляпы — он БЫЛ достойным врагом...

«Я его помню (я не в праве произносить это священное слово, лишь один человек на земле имел на это право, и человек тот скончался)...» — этими словами начинает Борхес свою чудесную историю «хронометрического Иренео Фунеса».

1942 год — весь мир «внимает ужасам войны», Борхес пишет эту новеллу, Норберт Винер пишет свои «кибернетические этюды».

Краткая (чудеса — это вообще очень жестокая вещь, требующая скорой и полной расплаты) история человека, восприятие и память которого были безошибочны. Помнить всё — до мельчайших подробностей: каждое облако и каждую прожилку листа, как матрица (вот он — Норберт Винер, и вся кибернетика с идеей искусственного разума: оказалось, что помнить всё — это так мало: надо быть способным мыслить — «мыслить — значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать...») Уметь мыслить... — как правило, все чародеи и кудесники мнемотехники дальше (или выше) сцены или арены на «забираются» — «надо уметь мыслить» -хоть матушка Природа и щедра, но: «не два гриба на вилку» :).

Невыносимая жизнь, когда даже сон не отдых, а подробнейший кошмар дотошных воспоминаний: сродни вечной бессоннице...

«Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню, ... только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня.» — Джеймсу Джойсу, для подобного эксперимента потребовалось несколько лет: «Улисс»..., Йену Бэнксу («Шаги по стеклу»), для нескольких часов — несколько месяцев (или тоже лет?) Тем более якобы ирландские корни Иренео — «говорят, будто его отец...О`Коннор».

«Здесь то, что нам оставили кинжалы...»

Вновь Борхес обращается к «великому и звонкому» имени Цезаря, который, дерзко посягнув на Республику, превращает её в Монархию, который превращает воинское звание император (присуждаемое легионами — на поле битвы, и только воинами! — полководцу-победителю после блистательной и триумфальной победы) в Императора. За эту узурпацию власти и гражданскую войну он теперь «...мёртвый человек, что звался Цезарь...» Но власть всё же перешла, — конечно же через войну — к заблаговременно усыновлённому им Октавиану, назвавшего себя впоследствии Августом. Великая Римская Империя....

Цезарь «.... чья тень громадой упадёт на все века, что будут.»

»...бойся данайцев, дары приносящих...», вот такая закамуфлированная, — и такая лавкрафтовская, по духу! — мысль осеняет меня всегда, когда я перечитываю эту «путевую заметку Хорхе Луиса Борхеса. Какое хитросплетение имён и смыслов: Платон, Плотин (европейская культура, по Борхесу, да и не только, выросла из греческого хитона :)), Паскаль: любое изображение лишь тень тени.... И поразительное — тотем, варварское изваяние «сосланное на чужбину«! (дар правительства Канады, которое далеко «чужое» этому «безымянному, грубо сработанному божеству»)

Что он делает, тотем в ссылке, на чужбине? — «втайне ждущий мифов, племён, заклятий, а может быть и жертвоприношений...»

А ведь и в Питере, у нас: и сфинксы, и —

«Китайские драконы над Невой

Раскрыли пасти в ярости безвредной.

Вы, слышавшие грохот пушек медный

И поражаемых боксеров вой.

Но говорят, что полночью, зимой,

Вы просыпаетесь в миг заповедный.

То чудо узревший -- отпрянет, бледный,

И падает с разбитой головой.

А поутру, когда румянцем скупо

Рассвет Неву стальную озарит,

На плитах стынущих не видно трупа.

Лишь кровь на каменных зубах горит,

Да в хищной лапе с яростью бесцельной

Один из вас сжимает крест нательный.»

Это Георгий Иванов, почти сто лет назад. Вот он, Серебряный век!

Что делать? Слово Борхесу: «...как его чтить, неизвестно; тем больше причин мечтать об этом в смутных сумерках.»

Арсений Тарковский, поэт от Бога, последний представитель Серебряного века русской поэзии, загнанный в рамки переводчика-поденщика, написал: «о, восточные переводы, как от вас болит голова...» Быть Поэтом — легко?

Ответ Борхеса, уходящий или уводящий в сослогательность, однозначен:

»... Мои инструменты работы — унижение и тревога;

Вот бы я родился мертвым.»

А ведь «Поэт заявляет о своей известности» (El poeta declara su nombradía): «Купол небес — Пантеон мой славы...» — но это начало. Эпилог — выше...

Подведение итогов к 50-ти летию: «...смерть изнашивает меня непрерывно.»

О ежедневных и ежечасных потерях: что-то постоянно теряем («..земную жизнь пройдя до половины...» — в роду у Борхесов как-то привычно было доживать до ста...): видим в последний раз, читаем в последний раз.... Постепенно, смерть забирает всё..., и что в «сухом остатке»? — посмертная слава? Позвольте процитировать Сигизмунда Кржижановского: «Посмертная слава: громыхающая «телега жизни», едущая дальше порожняком.»

Это первое стихотворение Борхеса с этим названием «Пределы», позже он вернётся к этой теме и опубликует другой вариант, более развёрнутый, в сборнике «Иной и прежний», 1964.

Он к этой теме возвращался, вернее обращался, неоднократно и в прозе, и в стихах, но более всего наверное во снах: «...смерть изнашивает меня непрерывно.»

Le Regret d'Héraclite

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca

aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach.

Так это написано Борхесом. Не больше, не меньше, чем взгляд Гераклита на самые прекрасные реки — реки любви. Название на французском, текст на испанском, имя на немецком, смысл — вселенский (греческий:)) — Борхес!

Вот вольный и несовершенный перевод:

Сожаление Гераклита

Я, столь раз бывший мужчиной, не был никогда

тем, кто сил лишался Матильдой Urbach.

Да, последний слог — bach — ручей! (куда Гераклиту без водных стихий :))

В интернете есть голос Борхеса, читающего этот шедевр — фонограмма 13 секунд....

Методы изощренного оскорбления — «это приёмы шулера, который полностью доверился таинствам колоды, приняв покровительство продажных карточных богов о двух головах».

И Борхес, вкратце преподносит «азбуку злословия», «буквы» которой ввергают оппонента «в пучину унижения», как правило, при поразительной банальности самой критики. Парадоксы смешного не дружат с логикой и никогда и не дружили: смешное в плоскости абсурда и не подсудно логике! Опровержение сатиры разрушительно для подзащитного — вспомним череду таинственных убийств в романе Умберто Эко (совершаемых по наущению слепого старца Хорхе :)): из-за чего? — что бы скрыть/уничтожить вторую часть «Поэтики» Аристотеля: о смехе и комедии.... Очень много для разработки этой темы сделал и «простой советский бухгалтер» Михаил Бахтин — зачитаешься....

Приёмы подобного «шулерства» и вскрывает Борхес. В том числе и формальные приёмы игры, непременно основанной на недоразумениях и путанных доказательствах. Игра в подмены.

По Борхесу, о сатире, резюме:«..её метод — ведение софизмов. Её непреложный закон — спонтанность (вспомним ещё одного русского, Василия Налимова, и его «Спонтанность сознания» :)) и проворство вымысла. Чуть не забыл — сатира непременно должна сохраняться в памяти.»

Вот такую историю поведал с кафедры ректор Олби, в новелле Борхеса «Абенхакан Эль-Бохари, умерший в своем лабиринте»...

Лабиринт — «кощунство, поскольку запутывать и ошеломлять подобает лишь Богу, но не людям.»

Два взгляда на лабиринт: по-вавилонски (ох, уж эти разноязыкие строители :)) и по-арабски (пою, что вижу) — рукотворный и созданный провидением Божьим. («Слава Тому, кто не знает смерти!»)

Но есть ещё и «русский путь», на мой взгляд самый страшный, круто замешанный на тесной клетушке «квартирного вопроса» — Сигизмунд Кржижановский «Квадратурин». Слово автору: «...кричать в пустыне заблудившемуся и погибающему и бесполезно и поздно: но если всё же — вопреки смыслам — он кричит, то, наверное, т а к .» А как? — настоятельно рекомендую прочесть!

А, Хорхе Луис Борхес, на одном из языков Вавилонской библиотеки, — л а б и р и н т.

Итак, экспозиция: Англия, первая мировая, провал германского агента.

Преследуемый, он же немецкий шпион, — китаец; преследователь — ирландец на службе у англичан, «человек, которого обвинили в недостатке рвения, а то и в измене...» ; интрига — полнейший цейтнот:

как «докричаться», имея лишь 40 минут форы, до берлинского «шеф», «презирающего людей моей крови», в своём унылом кабинете изучающим газеты? как передать ему точное место дислокации британской артиллерии? «доказать этой варварской стране, что желтолицый может спасти германскую армию...»

Загнанный в угол китаец? — быть такого не может: «осознание собственного ничтожества скоро перешло в какую-то утробную радость» — есть-есть у любого китайца тайное оружие: величайший военный трактат всех времён и народов «Сунь-цзы» с приложением колоды карт в 36 листов «стратагем», можно-можно перекинуться «в дурака«! Война — путь обмана..., — «...в слабости я почерпнул силы...» Практический совет всем шпионам, диверсантам и спецагентам: «исполнитель самого чудовищного замысла должен вообразить, что осуществил его, сделать своё будущее непреложным, как прошлое». Тлёновский не «хрёнер», но уже «ур» (объект, извлечённый из небытия надеждой).

Шпионский триллер? — отчасти: дальше лабиринты, и лабиринты, и Лабиринт Лабиринтов, который охватывает прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещает всю вселенную: вечно разветвляющиеся время, ведущее к неисчислимым вариантам будущего.... Но, об этом надо читать.

И какое мастерское «клеймо» на военное время: «...несколько фермеров, женщина в трауре, юноша, углубившийся в Тацитовы «Анналы, забинтованный и довольный солдат...»( вагоны пригородного поезда).

Китаец докричался.

История вообще — история библиотек: это и первые пиктограммы, написанные кровью, на своде пещеры пальцем, на котором уже папиллярные узоры человека, это и сожжённые Жёлтым Императором все библиотеки Поднебесной, это и полыхнувшая огненным смерчем библиотека Александрии, основанной сыном Филиппа, использовавшим список «Илиады» как подушку, это и до сих пор не нашедшая своего читателя библиотека Ивана Грозного..., это и квинтэссенция всех библиотек — Вавилонская библиотека Борхеса (который сразу же, в предисловии к сборнику, делает оговорку, что не он первый автор этого сюжета): «Вселенная — некоторые называют её Библиотекой...» — соты бесконечного улья, где весь «мёд поэзии» одноглазого Одина (цена таланта) и не только: «Библиотека объемлет все книги».

Игра в слова, в пространство, время — в бесконечность: и слов, и книг, и смыслов — в комбинаторике бесконечного возможно всё, к в одной точке — вся бесконечность точек: так говорит математика. Об этом Борхес: «...Безбожники утверждают, что для Библиотеки бессмыслица обычна, а осмысленность (или хотя бы связность) — это почти чудесное исключение...» (не потому ли мы и одиноко так, затерявшись в бесконечности вселенной — одна из книг, с вполне осмысленным текстом).

И, ещё, — в одном абзаце авторского примечания к последнему слову новеллы, сразу два эмбриона, ещё не близких, рассказов Борхеса: «Книга песка» (вся Библиотека — один том из бесконечного количества бесконечно тонких страниц) и «Медаль» (непостижимая страница в середине без оборотной стороны)!

Попытка у бегству..., и не понятно: удалась ли? или это очередная ветвь игры? и не затянет ли свой шёлковый платок безмолвный душитель, с последним словом...

«Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу...» Так скальды воспевали и подвиги конунгов, и «жестокую изменчивость судьбы». Поэма белым слогом. О чём? — «естественный отбор и эволюция Игры».

Да, эволюция Большой игры — лотереи, расписана, как алгоритм: от игры плебеев, до полноты власти Компании, когда игра стала «тайной, бесплатной и всеобщей». А в этом промежутке осознание, что «обладание монетами не всегда обеспечивают блаженство» и прибыльное изобретение — включают в список счастливых жребиев несколько несчастливых..... А дальше? — надо читать... (особенно разработчикам игр: всё пунктики, как подсадить на игру, привить зависимость — чем увлечь, что привить и что подавить...)

«Я уроженец умопомрачительной страны...» — бесспорно: город, жители которого кощунственно однажды замахнулись на башню до небес....

Компания, с большой буквы, Компания — подменившая и государство, и смысл жизни: «лотерея есть интерполяция случая в миропорядок, наличие ошибок не противоречит случаю, но, напротив, укрепляет его.»

«ибо весь Вавилон — не что иное, как бесконечная игра случайностей» — быть может последняя фраза безыменного игрока, «бывшего всем».

«Открытию Укбара я обязан сочетанию зеркал и энциклопедии...» Это не только мастерский комментарий и примечания к воображаемым книгам: сама новелла — и множество зеркал и великолепная энциклопедия (вернее вступление в энциклопедию — завораживающая аннотация, обещающая такое, что «дух захватывает».

Композиция новеллы (вернее, или скорее, её совершенство) завораживает (что поделаешь — магический реализм), содержание — настораживает (магический-то он магический, но всё же реализм: с неопровержимой, как нам, здесь на Земле, кажется, логикой построения мыслей и вложенных в них автором смыслов) и предупреждает (ведь выводы — они на поверхности): то это попытка мистификации, то это пособие (практически практическое :)) по построению «Третьего Мира», то ...

Рецепт «перестройки» в Третий Мир? Пожалуйста! И нет числа зеркал: то это ересиарх Укбара: «зеркала и совокупления отвратительны», то это литература Укбара: «имела фантастический характер... никогда не отображала действительность, но описывала воображаемые страны Млехнас и Тлён...» (а что это как не отражение действительности в зеркале воображения?), то это Иоганн Валентин Андрее, описавший вымышленную общину розенкрейцеров, впоследствии основанную другими...

«Всё прочее казалось весьма достоверным...» — первый принцип дезинформации — «было по стилю вполне в духе издания и (что естественно) скучновато» — это продолжается камуфляж.

Но, — «перечитывая, мы обнаружили за этой строгостью слога существенную неопределенность» — начало дешифровки. Борхеса вообще рекомендуется перечитывать! Такого обнаружишь....

Об обещанном предупреждении: «...достаточно было любого симметричного построения с видимостью порядка — диалектического материализма, антисемитизма, нацизма, — что бы заворожить людей. Как же не поддаться обаянию Тлёна, подробной и очевидной картине упорядоченной планеты?»

«Контакты с Тлёном и привычка к нему разложили наш мир».

Много написано и об антиутопиях, и самих антиутопий, но вклад Борхеса, этой самой новеллой, — фундаментальный.

Предоставим слово самому Борхесу: «труд составителя толстых книг, труд того, кто должен растянуть на пятьсот страниц мысль, полное устное изложение которой занимает считанные минуты, тяжкий и изматывающий, сродни безумному бреду. Лучше поступить следующим образом: сделать вид, что эти толстые книги уже написаны и предложить читателю из резюме, какой-то комментарий к этим текстам.»

Комментарий блестящий. И не только.

Да, о «толстой книге» «про это»: Умберто Эко «Маятник Фуко».

7 сентября 1940 года наш соотечественник, Даниил Хармс, закончил свой очередной шедевр, озаглавленный «Упадание (Вблизи и вдали)»: «Два человека упали с крыши....»

Дино Буццати, в 1966 (точной даты к сожалению на знаю) опубликовал свою «Девушку, летящую вниз»: «Девятнадцатилетняя Марта глянула с верхушки небоскрёба...»

Оба текста не столько о силе земного притяжения, сколько о силе «земного притяжения»: «...люди, как люди, только жилищный вопрос их испортил...», как говаривал Некто (или Никто? :)).

Оба автора играют с относительностью времени (и межличностных отношений) — Буццати более метафоричен, но Хармс более ментален (чисто по-русски, чисто по-русски) И, вообще, применима ли менталность за пределами России? — даже там, где «западнику» Буццати потребовалось пятьсот, а то и более этажей, «кондовому русаку» Хармсу достаточно обычной (вернее совсем необычной) пятиэтажки и две Иды Марковны (голой и в одежде) :).

И, что бы почувствовать «послевкусие» рассказа Буццати, настоятельно рекомендую «глоток» Хармса.

А, в заключении, эпилог, по Хармсу: «Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности.»

«В нашем владении одни потери» — так говорит Борхес.

У Веллера, Михаила Иосифовича, есть герой, который раздав все накопившиеся за свою жизнь долги, исчез...

«Единственный подлинный рай — потерянный» — так говорит Борхес.

И Борхес же, вкладывает в уста Парацельса: «Неужели ты думаешь, что Всевышний мог создать что-то, помимо Рая? Понимаешь ли ты, что Грехопадение — это неспособность осознать, что мы в Раю?»

Это Борхес, собравший, примешав и свои сновидения, «Книгу Ада и Рая».

Спорить с ним? — да как спорить, если и вспоминаем-то, с ностальгической горечью, с привкусом полыни (дурманящий запах детства: степь, полынь — и горизонт — во весь горизонт!!! тоже потеря...), чаще свои потери, с осознанием невозможности нырнуть в сослагательную составляющую того, что называно Время...

«Правда всегда одна

Это сказал фараон...»

Это «Наутилус», из колонок.

«Любое стихотворение годы превратят в элегию». Это Борхес. «Обладание прошлым».

Одной страницей — но какой! — Борхес увековечил память об всех безымянных «пунических Гомерах». Да что там пунических — это дань памяти всем поэтам — киммерийским, сарматским, хуннским..., скальдам, погибшим раньше, чем успели отложится в памяти и рунах.

Чем повезло рапсоду, иль рапсодам, которого все называют Гомер, и строфы которого столетия пели и всё же записали? Тем что он из народа-победителя? Пророк Мухаммед тоже был поэт (как доказательство — Коран) и воин-победитель (здесь и доказательств не надо) — и первое, что сделал он, достигнув власти — заклал, как жертвенных баранов, всех поэтов, которым не было в те времена числа....

У каждого народа были свои «Александрийские библиотеки» — в памяти ли, на глине, вырезанные в камне, на тростнике, бумаге.... Все пели о своих Богах, и о своих Победах — о Победах, одержав которые сжигали и богов и «александрийские библиотеки» своих врагов..., и сами растворялись так же.

История знает лишь один пример — исландцев, сохранивших, записав, саги своих врагов.

«Меч теперь твой, римлянин: он — у тебя в груди». Вот такая надпись, достойная скальда, -самого достойного из достойных, — привиделась великому сновидцу Борхесу на фрагменте глиняной табличке, обожженной пожаром погибающего Карфагена. Стены, уцелевшие после пожара, разрушили, распахали и щедро засеяли солью....

«Пел весла, и мачты, и многотрудные бури...» — как эпитафия всем безыменным Гомерам.

Фантастическая способность Борхеса — увидеть в малом всё. И не только увидеть, но написать об этом так, что ошарашенно погружаешься в себя и чувствуешь, как непоправимо себя обкрадывал, проходя мимо хитросплетений веток и их теней, упавших тебе под ноги никогда не разгаданным иероглифом, не замечая облако похожее на льва (или просто отмахиваясь, не находя, что это чудо — или же предназначение? — одна из тех магических причин, что скрепляют всю Вселенную, не давая ей развалиться в хаос (хотя и Хаос, тоже — Вселенная:)).

В шепотке пыли -Карфаген, Шекспир, луна и звёзды, переселение народов и предсмертный хрип... Как гружённый золотом корабль Империи. Помнится Мураками, как-то, одной зарубкой на карандаше повторил роман Толстого «Война и мир», до каждой запятой и точки. Одной зарубкой... Так Кантор в своё время поместил в бесконечную малость точки всю возможную бесконечность.

«Так есть ли цель у хитросплетения?»

Подхожу к одной из множества книжных полок и «в глубине, за шеренгой книг, вижу накопившуюся пыль» — по Борхесу, это — алеф!

В атмосфере Рождественской сказки — сказка для взрослых, по кальке «Отцы и дети», но образца 1974 года (до тургеневских — 112 лет, вспять). Сказка уже в самом названии «места» Киндберг (на пути в Копенгаген, в город сказочных снов Андерсена, в которых есть и принцесса на горошине, и стойкий оловянный солдатик, и рождественская «Снежная королева»). Волшебство ужина и ночь, с очень взрослой сказкой.... Предсказуемый свободный джаз монолога-трёпа девочки-медвежонка, с его простецкими импровизациями, и безмолвный диалог героя с самим собой, полный неуверенности и ностальгии.... Гостиница-Сказка, заключенная «в прозрачный пузырь буржуазного довольства, обеспеченный бумажником» (как у Тургенева, фоном, «золотая осень крепостного права»), а дождь и край дороги, и «ходячие трупы», там..., а здесь сытный уют и кошачьи глаза угольков камина, и «раскрытая широченная белоснежная постель и шторы, глушащие окна». Сказка, но какая «чеховская» «птица разбилась о ствол дерева, знаешь, она упала, как платок»..., как приговор.

Лёгкий трёп девочки-медвежонка и он смотрящий на всё это, как в «зеркало, смотрящее назад, старый портрет самого себя в молодости» — там где так и не нашлось 600 монет на парусник, на свой путь «в свой Копенгаген», там, двадцать лет назад, остались и Рильке, с лучшим стихотворением, по крайней мере, двадцатого века «Орфей. Гермес. Эвридика» (но ведь это зеркало — и там вот эта ситуация зеркальна!), и Элиот («Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты»), и Борхес....

А дуэль? — нет, это не ночное сладостное ристалище с девочкой-медвежонком — это дуэль со своим «зеркальным отражением», это «путь без Копенгагена, полный только прогнивших парусников», это тень одинокого платана...

Так европейско-рождественские сказки превращаются в чеховские, такие русские, драмы. Смерть — это так по-русски....

О фантастической питерской прозе вообще отдельный разговор — это «византийскую», рассевшуюся на семи холмах Москву ( как кустодиевскую купчиху, взопревшая от семи стаканов самоварного чая) — может посещать сам Сатана, со своею свитой, а Питер это другое — это до того туманный морок реальной мистики, в которой полностью растворяется зыбкая граница (эффект «песочницы») между этой реальностью и той, новой. Это арена жестоких чудес. Неслучайно одна из глав — «Поиск предназначения»: поиск смысла и смыслов.

И мучительный поиск спасительных, но уже почти безнадёжных, ответов, — на вопрос, сражающее наповал, в упор: «Почему?» — как бильярдный шар выбивающий из эгоцентричного «птолемеевского» мирка: не то что мир, а один «мирок» никак не хочется «прогибаться» во спасение тебя.... Ад местного значения, как настигшая неотвратимость наказания, и «глас вопиющего в пустыне», бьющийся о слепую и глухую стену брандмауэра.

Формула Щеголева — неумолимая динамика сюжета с неоднозначностью ситуации, плюс великолепный стиль и слог.

Последняя глава — «Город на песке» — «Град обреченный»? Снова отсылка к братьям Стругацким. Питер рулит:)

Вряд ли, Пётр Первый, закладывая город-столицу на болоте, предполагал, что тем самым открывает, — да что там открывает — дарит! — не просто страницу и в русской литературе, а целую главу... Все эти болотные миазмы, прорываясь через камень и асфальт, испаряясь с зеркал каналов, пропитали город какой-то языческой мистикой — то сказочно-волшебной, то ужасно-кошмарной — но, всегда магически реальной, во всей этой «плоской» действительности (Пётр «выломал» свой стольный град из традиции «семи холмов», нарушив тем потаённые какие-то табу, заключённую когда-то договорённость с расой бывших, изгнанных богов и божков) с её попытками суеверных оберегов: египетских сфинксов, китайских драконов, взнесенных ввысь ангелов.... Целый жанр русской прозы и поэзии — «петербургская повесть/роман/рассказ/поэма».... Гоголь, Достоевский, Блок, Белый..., Шефнер, Столяров...

Даже странно, как можно писать в этом фантастическом городе просто прозу.

«Ворон», своим совершенством, стоит несколько особняком среди «петербургских повестей» Столярова: магия фантастического реализма доведенная до предела. Один из главных героев — Город.... Вязкая действительность, с вкраплёнными в неё крохотными крупицами фантастики — ведь Буратино, оживший в Питере, это совсем не фантастика, так же как и материализовавшийся со страниц Достоевского дворник; фантастика — это слова, это допущение идеального текста..., — замахнуться на Слово.

Всё, как «учил Кортасар» — рассказ написан на одном дыхании и в сферу магии повествования включен сам автор... Недоговоренность каких-то деталей, обстоятелств, места и времени работает, — и прекрасно работает! — на сюжет.

Ещё Борхес писал, что магия — это причинность (но не в коем случае не причинно-следственная связь!), он же как-то и заметил, что ничто так не подчеркивает реальность происходящего, как «выламывающийся» из действительности своей неправдоподобностью эпизод...

Были у древних германцев женщины-пророчицы вельвы, ведущие своё происхождение от божественной ведьмы Вельвы, которую Один поднял из могилы, для изложения истории мироздания и пророчеств. Ольга, героиня рассказ — из этого рода-племени, только, через невероятную череду колен подрастерявщая практически всё, кроме одного дара..., как и Олеся из повести Куприна.

Оттолкнувшись от очередной прочитанной книги — на этот раз это оказались «Тюркские сказки»: «сплетены на базарахТуркестана», записаны на русском, переложены на немецкий, — Борхес, проглотивший их залпом, пишет изящное эссе на тему волшебных сказок, в том числе и тюркских :). А путешествия этих волшебных историй из языка в язык, из языка в язык, по словам Борхеса, — «самое убедительное свидетельство магической силы этих сказаний»: «сказки в книге волшебные, и каждая новая версия (то есть или новый слушатель на восточном базаре, или новый переводчик со своим словарем, или новый читатель, со своей «прочитанной книжной полкой» обязательно привносят свои слова и смыслы! О, читатель, помни слова Мерло-Понти: «обречены сознанием на смыслы«!) — это новый миф. Замечательное определение восхитительного процесса чтения (к сожалению далеко не всех, ох, не всех книг): чтение — это мифотворчество!

Да, Борхес пишет о восточных героях и принцессах, драконах, духах, демонах, царях (делая это так, как умеет своей магией плетения хитросплетений), при этом подмечая «материю» туркестанских сказаний — щедрость: «эти истории щедры, как степь«! и , о времени: «время этих химерических тюркских повествований не просто тянется: оно податливо, как сон». А последнюю страницу своего эссе посвящает магии: «магия — образец причинности, одно из её проявлений...» А, дальше? — дальше надо читать! :)

Что же, и человеку, написавшему когда-то Вавилонскую библиотеку, приходит время засесть, — да так основательно, в каменный кокон, забыв навсегда о «механизме времени», — за автобиографию :).

Но сюжет не так незатейлив и прост: «занятию нет конца, и никто никогда не прочтёт написанного»: Иран — галактика (а вдруг да на самой обочине Вселенной?), невысокая каменная башня без окон и дверей — Солнечная система, единственная каморка (с круглым земляным полом) (!:)) — Земля, человек непонятными буквами пишущий поэму о человеке — Человечество... А?... Фантазируем о множественности миров, современник? Или сокамерник? Камерный микрорассказ, блин....

Говорят, что в Южном полушарие богаче небо звёздами..., но иллюстрации, конечно, только Эшера, которому для вдохновения хватило и наших скупых созвездий! :) — Читаем Борхеса — рассматриваем Эшера...

Чаще приходится сталкиваться с прозой, которую зачем-то стараются передать стихами. Здесь случай как раз наоборот — совершенно оправданное стихотворение в прозе — и рифму, и разбиение на строки и строфы берёт на себя магия переход из мнимой реальности действительности в не менее зыбкое пространство сна... , «лишь механика времени продолжает работать»...

Процесс метаморфоза, на одном из этапов которого (гусеница? куколка?) превращаешься в «опозоренное животное», а «кровать черна, как могила»....

В такой же капкан сна как-то попал китаец Чжуан-цзы (попав при этом и в коллекцию великого сновидца Борхеса), который так до конца и не понял, кто он: бабочка или философ? Скорее он так и порхает, уже веками, там, во сне, бабочкой-однодневкой...

Рим — это уже поступь Истории: размеренное движение непобедимых легионов, под сенью непобедимых золотых орлов... Борхес с первых же слов раздвигает пространство короткого эссе в размер Римской Империи (и во времени, и в пространстве), которая и стала Империей после узурпации Цезарем, победителем и завоевателем галлов-кельтов Галлии и и начавшим завоевание Британии, верховной власти в Римской Республики.... Республика умерла — да здравствует Император! (правды Республика пыталась огрызнуться — и притом весьма смертельно, кинжалом Брута..., но выпавший из рук Цезаря титул подхватил, усыновленный им, Октавиан, впоследствии наречённый Августом).

Империя была терпима и щедра к богам подмятых поступью легионов народов: каких-то брали в собственный Пантеон, обряжая их в обряды, золото и храмы, каких-то просто не трогали, оставляя доживать в покорённой варварской провинции, постепенно теряющих магическую силу...

Сколько таких богов и богинь осталось на обочина торного тракта Цивилизации? И это эссе об этом — о забытых Богах, побежденных не столько силой оружия других, более удачливых, Богов, сколько забвением.

Более развёрнутый вариант этого эссе — рассказ Хулио Кортасара «Киклидский идол» :)

Классика магического реализма — и целиком из кладезя идей! То из чего бы родились не то что повести или рассказы, — романы! — как просто запись в бортовом журнале судно, что медленно дрейфует в каботажной спячке вдоль берегов Страны Хитросплетений по океану Вымысов! О чём же там — о вере и неверии, о чуде сновидений и пророчеств..., да — обо всём! Щедрая скупость Борхеса :)

В математике есть чудовищно интересный и забавный (а с научной точки зрения феноменально забавный) зверь — фрактал, он чудовищно красивый — особенно когда научились его раскрашивать магией компьютерной графики. В каждой, даже самой микроскопической части он себе самоподобен: каждая его часть подобна всей фигуре целиком (фантастика, а не фигура!), и одно из его чудесных свойств это то, что любую границу (вещь ли ограничивающую, море, океан или страну-государство) можно описать фрактальной кривой, но, при этом, если захочется подсчитать её протяжённость..., ни много, ни мало, — а просто бесконечность! А что говорит строгая наука? — «Фрактал — это бесконечно самоподобная геометрическая фигура, каждый фрагмент которой повторяется при уменьшении масштаба».

Так что имеем клинический случай фрактальной картографии (что нам мешается двигаться не в сторону умаления (принцип «мелкоскопа»), а, став Коперником, взглянуть на карту в телескоп?). Кстати, его рецидивы, — этого случая, — замечал ещё Льюис Кэрролл: заключительная часть романа «Сильвия и Бруно» — «...И наконец создали карту в масштабе одна миля в одной миле!....Поэтому теперь пользуемся страной как картой самой себя, и, могу вас заверить, она отлично для этого подходит».

И что такое тогда GPS? :)

В свое время Эрик Берн сделал себе имя двумя книгами: «Люди, которые играют в игры» и «Игры, в которые играют люди». Так вот, Борхес о последней теме: о труко, которое так же неотделимо от Аргентины, как и танго.

О карточной игре он пишет так, как раньше у нас писали о Ленине :) — «это наше всё» (ведь ещё никто не воспел «козла», забиваемого пролетариями не стахановцами:)), так о военной науке писал первый стратег Китая Сунь-цзы: труко — это путь обмана... Об этой игре у Борхеса есть не менее замечательное стихотворение:

«Колода перекраивала жизнь.

Цветные талисманы из картона

стирали повседневную судьбу,

и новый улыбающийся мир

преображал похищенное время

в безвредные проделки

домашних мифов....»

Да только вот проделки не безвредны — и в прозе Борхес более жесток и правдив: «Играя, поворачиваются спиной к бегу времени». Сейчас привычен диагноз: «игровая зависимость» :( — «черта — за которой другой мир, состоящий из мазы и прикупа..., жадных подсчетов... и других поглощающих пустяков из репертуара удачи».

Игроки живут в сновиденном мире.

Первая фраза достойна заглавия: «Ангелы старше нас на два дня и две ночи...«!

Дальше уже можно не читать: история ангелов себя исчерпала и:

— дальше только Борхес и его страсть коллекционера: бестиарий, ангеларий, различные антологии, старательно отобранные и смешанные с не менее достойными собственными мистификациями книги :ада и рая, сновидений...;

— дальше только завораживающая логика построений Борхеса, когда совершенно не важно насколько достоверны и отстаиваемые или предполагаемые им смыслы, и приводимые им в подтверждение цитаты;

— дальше только магия фантастических слов, к примеру, эпилогом: «не стоит зря докучать ангелам, ведь это последние божества, нашедшие у нас приют, вдруг они улетят.»

Самая фантастическая история из сборника Борхеса «Всемирная история бесславья». Хотя, как и все остальные имеет под собой реально достоверную основу. Но, как не раз отмечал сам Борхес: «самая фантастическая литература, которую мне доводилось читать — это теологические трактаты», истинное предназначение которых — «разбитие в пух и прах» фантастических идей, сбитых в крепкие теории, ересиархов.

Миры ересиархов завораживают. Борхес уже задавал вопрос: а что бы было, если бы не победил (в вопросах веры) Рим, а победила Александрия, с её великолепным «розарием» гностиков (ересиархов, как считаем, — в этой вероятности — мы)? И в той, альтернативной, реальности не потешались бы мы, сейчас, (что в этой, нашей, реальности архикощунственно) над «гимнастом» с креста?

Очарование этой истории сродни очарованию восточным ароматом бесконечных историй из сказочной книги «1000 и 1 ночи» (которую Борхес считал самым главным вкладом ислама в развитии Цивилизации, самой «божественной» из его книг).

И, что очень характерно для пущей фантастичности этой истории, здесь соединяется «святая троица символов Борхеса»: кинжал ( ширазский ятаган), зеркало, маска!

Продолжил бы дальше, но «Его не стали слушать и пронзили копьями»... :(

Да что там пираты — обратим внимание на годы: год 1797. И что же? — в Китае: «владельцы многих пиратских эскадр основали консорциум и назначили адмиралом Чинга», в Европе: генерал Наполеон Бонапарт, проявивший чудеса личной храбрости на Аркольском мосту, принуждает к капитуляции Римского папу Пия VI.... Вот такие они не простые, даты.

И, кстати, о вдовах — Бонапарт получил должность командующего Итальянской армией в качестве свадебного подарка, когда женился на вдове казненного при якобинском терроре генерала, графа Богарне, Жозефине... А вот героиня Борхеса, став вдовой пустилась тоже во все тяжкие — в свою Пиратскую компанию....

Тринадцать лет неустанного разбоя..., а дальше — читайте текст!

Оценка «по заслугам» так же немного разная: развенчанному Императору — остров Святой Елены, а вот прощенная пиратская адмиральша «получила прощение и посвятила свою неспешную старость торговле опиумом»: Восток — дело тонкое...

Шесть главок-серий и диалог вступлений только и ждут команды «Мотор!» что бы, местами поцарапанным клоном, переселиться на добрый и старый целлулоид «Так это бывает в той Америке» (поскольку в «Однажды в Америке» уже не вступить :)), о той Америке, где не «посвящают старость рассказами о столь честном поединке», О той Америке, где, в эпилоге, «в счастливом неведении смерти бродит вокруг трупа совсем простая, не породистая кошка«!

В главной роли — Эдвард Делани, он же Уильям Делани, он же Джозеф Мервин, он же Джозеф Моррис, он же Монк Истмэн, главарь банды в тысячу двести человек..., знаковая фигура в истории нью-йоркских банд.

Эпизод превращается, эпизод превращается..., эпизод превращается в сцену-абзац, глава — в серию, а история — а Историю!

И ещё раз убеждаешься — нет равных Борхесу по выразительной краткости.

Лгать — нехорошо. Нагло лгать — безнравственно. А вот ложь совершенно беспардонная — приносит дивиденды.

Великое изобретение Богля: «именно чудовищная несообразность притязаний будет лучшим доказательством того, что здесь не может быть речи об обмане, при котором никто не пошел бы на столь явное пренебрежение простейшими приемами«! Ложь имён, нанизываемая невольным героем (стать-то ему истинным героем помог именно Богль), как матрёшка на матрёшку, послужила достаточным основанием что бы не только взбудоражить Британскую Империю, но и попасть в её Энциклопедию!

Ах, как всё прелестно началось и длилось, и длилось..., но, экипаж (случайность или судьба? — ведь Борхес сам как-то обронил, что случайность ни что иное, как ещё что-то не ведомое нам в законе причинности)....

Вот так, в Барселоне, под колёсами трамвая (не из пророческого ли стихотворения Николая Степановича?) погиб и Гауди, оставив недостроенным Свой Храм — последний Храм их Великих....

Вот так же и погиб, вместе со своим архитектором Боглем, такой прекрасный и чудный замысел беспардонной лжи!

«О, сколько нам открытий чудных таит...» и Борхес, и его блестящие вымыслы!

Кортасар, один из самых «рассказистых» писателей, рассказы которого читаются запоем (и в этом, как узнаём из его эссе, — цель автора), — даже эссе превращает, как всегда, в увлекательный рассказ.

И в книге «Последний раунд» он продолжает свои путешествия «Вокруг дня на восьмидесяти мирах», на этот раз это Мир Рассказа., где Хулио Кортасар встречается с Орасио Кирогой, Эдгаром Алланом По, Хорхе Луисом Борхесом, Эрнестом Хемингуэем, Паблой Нерудой — на «ристалищах» их текстов.

Что такое рассказ? — «но если он хотя бы раз испытал чувство избавления от рассказа, словно от взбесившегося зверя, то знает разницу между одержимостью и литературной стряпнёй». Вот такой вот рецепт новелистам от мэтра..., и дальше продолжает сыпать ингредиенты «вкусного рассказа».... Помогут ли кому эти рецепты? — не важно! — главное, что из них «вырос» Кортасар. И, быть может, он, как в сказке Гауфа, утаил (я думаю из скромности:)) «тайную травку» — гениальный талант, рассказчика....

Кортасар, в эссе «О рассказе и вокруг него», говорит о сферичности рассказа, о замкнутости его формы, и приводит слова другого писателя Орасио Кироги: «так, как если бы рассказ был интересен лишь узкому кругу твоих персонажей, одним из которых можешь быть и ты сам . Это единственный способ вдохнуть в рассказ жизнь.» Как пример, Кортасар упоминает и этот рассказ Борхеса: «это своего рода бешеная скачка наперегонки со временем».

И рассказ действительно увлекает «в круг» бесчисленного повтора — столь любимый Борхесом образ зеркал, стоящих напротив друг друга (вспоминается великолепный пассаж из «Тлёна»(поистине айсберга в прозе Борхеса) — «один из ересиархов Укбара заявил:зеркала и совокупления отвратительны, ибо умножают количество людей»), где тема демиурга, бесконечным повтором, неожиданно превращается в балаган заезжего «фокусника» (см. у Борхеса же, цитировать не буду — надо читать — в «Учении о циклах», позицию Блаженного Августина).

Магия Борхеса в том и заключается — он слишком «интерактивен» — хотя он и пишет в предисловии к сборнику, что «В кругу руин» чистый вымысел, но образы и смыслы из рассказа, магическим образом, вовлекают в себя не только всё написанное, но и даже всё прочитанное Борхесом (и к моменту написания рассказа, да и после! — в том-то и магия).

«Борхес — это магическая сфера, центр которой везде, а окружность нигде» :) — «отфутболиваю» интерес читателя этих строк в «Сферу Паскаля», того же Борхеса:).

Великолепно построенный сюжет — расписанный как шахматный этюд, даже партия: автор передает слово доктору, который в свой рассказ включает записки лётчика..., но , всё же, автор последний ход оставляет за собой, но партия так и не закончилась: ни мат, ни пат.... Тревожащее нечто.

Магия (со всей атрибутикой магических пассов и «необъяснимых событий») и параллельные миры.... И наложение «детективной» составляющей — с домыслами, предположениями, расследованиями и, казалась бы, разгадкой. И не всё так просто. При всей казалось бы фантастичности событий, есть ещё и любовная составляющая (и не одна), которая подталкивает события к необратимости.

О чём ещё может писать Борхес на острове Кносс? И почему так непобедима ни временем, ни «новыми» религиями, древнегреческая «библии» мифов и легенд?

Может быть прав Борхес, когда говорит, что «..все западные люди в сущности евреи и греки...»? И даже суровый Дант, помещая Миноса и пасынка его Минотавре в Ад, — повторно прописывает их в вечности: что бы навсегда?

И символ лабиринта — это ужасающее осознание бескрайнего пространства и столь же бесконечного времени (когда совершенно нет отсчета: нет самой точки отсчёта). И сказочная нить Ариадны — это «то, что надо», хотя она, по Борхесу, выводит просто в новый лабиринт.... Но торжествует надежда о существовании другой «этой» нити. «Бесхитростное счастье» — так называет это Борхес.

Это Борхес, составивший, частью из своих мистификаций, «Антологию сновидений».

Ночь 14 апреля 1977 года чем-то напомнила финал «Процесса», скорее не сновидца, а «человека из кошмарной бессонницы» Франца Кафки..., там было полнейшая и покорная безнадёга.... Но, Борхес не зря носит лавры великого сновидца и столь же великого мастера хитросплетений — гениально простое решение: «замуровать» Врага, во сне! — («...и посветить свою старость рассказам об этом, столь честном, поединке..., — Борхес. «Преступных дел мастер Манк Истмен», — ...и другим подробностям, которым нет ни имени, ни конца»).

Что поразительно: событий с полутора страничек хватит на полноценный сценарий полнометражного фильма (который, ежели будет снят, начнёт, как снежный ком, обрастать всё новыми и новыми «эпизодами» — благо, у Борхеса таких страниц, как песчинок в песочных часах...).

И — какое замечательное подтверждение, что «все дороги ведут в Рим«! :) Для перехода сквозь пространство Борхесу не требуется никакой фантастики: просто Слово (и карета:)).

У каждого автора есть особое произведение — быть может и лучшее, но скорее, «венчающее» собрание его текстов (совершенно независимо от желаний самого автора) — нечто, что удивительным образом уравновешивает все остальное написанное автором.

В строительной конструкции, называемой арка, есть так называемый «замковый камень», столь любимый и «обожествляемый» гуманитариями (особенно поэтами и политиками), которые приписывают ему какие-то исключительные свойства, хотя, с чисто инженерной позиции, все камни арки (а все они клиновые по определению :)) — для придания ей устойчивости и прочности — равноценны.... Но, из эстетически-декоративных побуждений, этот «замковый камень» осознанно делается обычно более крупным и с «рюшечками» — декором....

И, с «поэтической» точки зрения, «Музыка Эриха Занна» как раз и есть «замковый камень» Лавкрафта (к счастью напрочь лишенный барочных красот и слога, и стиля).

Для того чтобы разрушить арочный мост, заряд надо подводить в практически в недоступном — на скорую руку, скажем, при отступлении, месте: треть расстояния от опоры, где толщ покрытия ого-го: поэтому, что бы разрушить Мир Лавкрафта, «выхолостить» его — надо, что бы добраться, к примеру к «Безымянному городу», убрать из него весь Мир Ктулху.... «Музыка Эриха Занна» при этом останется — вот только как зазвучит?

Георгий Иванов, сделавший своими рифмами для философии экзистенциализма, наверное, больше чем философы, писал:

Обледенелые миры

Пронизывает боль тупая...

Известны правила игры.

Живи, от них не отступая:

Направо -- тьма, налево -- свет,

Над ними время и пространство

Расчисленное постоянство...

А дальше?

Музыка и бред.

Дохнула бездна голубая,

Меж «тем» и «этим» -- рвется связь,

И обреченный, погибая,

Летит, орбиту огибая,

В метафизическую грязь.

Место действия рассказа навсегда затерялось в пространстве, а вот что до музыки и времени? Борхес, создавший свою неисчерпаемую «книгу песка», где-то обронил, что «музыка — это таинственная форма времени», отталкиваясь от Шопенгауэра: «...музыка способна обходится без пространства, музыка — это время...», — и дальше Борхес продолжает: «...стало быть может существовать мир сознаний, общающихся с помощью слов, звуков музыки; сознаний, которые не нуждаются в пространстве...» И, быть может, окно мансарды, где «леденеет» Эрих Занн, это окно туда, к этим сознаниям...., прокол в наше пространство, странно закамуфлированный в «потерянную» парижскую улочку Rue d'Auseil?

Магия слов в этом коротком рассказе такова, что сразу же после прочтения — даже в переводе — хочется вчитаться в его «партитуру» снова: услышать что-то недослышанное, неуловимо ускользнувшее, вместе с посмертными страницами Эриха Занна, подхваченное потоками воздуха (или мрака?) из распахнувшегося окна...

Помнить и досконально знать, а как и почему совершенно не важно, сакральное от всех остальных «нечто», но как этим воспользоваться? — не то что невдомёк: обделён и магией слова, и каким-либо воображением...

И «муки» писателя — он видит эту «губку», но как её «выжать»? — скупо, иногда, сумеет что-то сцедить из памяти собеседника, но «лучшей повести на свете» так видно никогда и не излиться на бумагу....

Подобная ситуации в интерпретации Ходосевича:

»...Мне ангел лиру подаёт,

Мне мир прозрачен, как стекло,

А он сейчас разинет рот

Над идиотствами Шарло...»

Обратный отсчёт: о дискретности нашего бытия (да и бытия Вселенной — если, конечно, все эти теории и Большого Взрыва, и Теория Струн не очередное заблуждение Разума) — всё подсчитано и «...каждую секунду какой-то ряд цифр обрывается...»

Шотландский сон Борхеса. Шотландия, которую даже римские легионы стеной отгородили от всего мира, и скорее всего, из-за этих снов.... Сон, сотканный пледом (или саваном?..) из шотландских туманов.

Само за себя говорящее название «Дорожная станция» отсылает к «имперской дороге» («...верным путём идёшь, товарищ...»): римляне, начиная с Республики и продолжая в Империю, были большие доки и в прокладке дорог (некоторые участки, а проложили они без малого под 300 тыс. км, закатанные в асфальт, ещё и сейчас исправно продолжают служить), и в обустройстве инфраструктуры дороги (что, на «половине шара земного» по силу только Империи): через каждые 10-15 км дорожная станция (для смены лошадей), через каждые 30-50 км постоялый двор (для ночлега и отдыха), и , как известно все дороги вели в Рим:, — сказочная жёлтая кирпичная дорога (Yellow Brick Road) Фрэнка Баума, ведущая в Изумрудный Город (а в сказочных городах, конечно, архитектурно царствуют Башни), где «всем будет счастье» — оттуда родом, значит, из вестерна (из первой главы романа) переносимся в сказку.

Скзака в исполнение Стивена Кинга (Стив, «...нарисуй это чёрным...») «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, перевод Стивена Кинга.... Где-то так, не вдаваясь в подробности и не раскрывая сюжета.

Больших мастеров всегда роднит мироощущение — для них будничное миросозерцание никогда не проходит даром:). А в сказках не только добрые феи, благородные (но зачастую туповатые) герои и непробиваемо глупые людоеды: там так же есть и Сталкер, движущийся к Золотому Шару и взявший жертвенную «отмычку».... Обман доверившегося, в христианстве, скорее по Данте, — самый непростительный грех и их Yellow Brick Road это дорога в Джедакку....

Самый американский жанр — вестерн.

Для начала американского эпоса стопроцентное попадание: неважно, что там за предыстория за плечами героя (сколько ещё описанным событиям будет предшествовать «эпизодов»?), главное -история начинается с вестерна. Пусть и в исполнении Стивена Кинга, раскрасившего это всё своей палитре («...нарисуй это чёрным...» :)). Но — все главные атрибуты вестерна налицо (немного жаль конечно отсутствия железнодорожной темы:)), как-то: герой и его бьющие без промаха револьверы (обязательно револьверы: как это без крутящихся барабанов, для драматизации момента их перезарядки, что очень подогревает как «мальчишей-плохишей», так и зрителя — пардон — читателя; и патронташ — зрителю/читателю можно всегда отследить количество оставшихся патронов, да и с патронташем, а вместе с тем и с патронами, может произойти какая-либо коллизия); обязательный салун -центр событий, всех завязок и развязок мордобоев и перестрелок, в том числе и для любовных зачинов и для кульминационной встречи с главным негодяем; и тапер разнузданно веселящийся за давно раздолбанном пианино; и враждебное население городка: алчное, пьющее и развратное — в худшей её части и и просто ксенофобы в остальной (лучшей:). И жутко унылый, гнетущий беспросветной пустотой, ландшафт 1001-ой мили (...от любой цивилизации...), что сразу делает глухую и забытую Богом, но не дьяволом, провинцию в единственно и страшно обитаемый остров.

И великолепная рамка, обрамляющая рассказ-вестерн («с моих слов записано верно». Роланд), — встреча Стрелка с Брауном и говорящим вороном Золтаном («Браун слушал не перебивая. И ворон тоже.»)

У Осипа Мандельштама, в «Египетской марке» (абсолютно фантастическая проза — по степени владения и языком, и стилем, и смыслом) есть меткое выражение — «прививка от расстрела», — так вот, чтение этого этого рассказа Борхеса есть ни что иное как «прививка от подлости».

Можно много писать о чести, долге, верности, преданности..., но надо «быть Борхесом», что бы написать «именно так».

Акт осознанного жертвенного самоубийства (но через битву и победу, зная что закон покарает их за эту победу смертью) дружины, для восстановления чести и достоинства вождя. Достойная тема, хотя недостойным является её главный герой, имя которого вынесено в название. Адекватен теме и сдержанный стиль изложения — так писали свои саги древние исландцы и ирландцы (сурово, но справедливо :)), описывая больше деяния своих врагов норвежцев и их изгоев варягов. Как это часто у Борхеса — он говорит о чём-то значительном и важно не говоря об этом — через какую-то мелочь, пустяк, тем делая происходящее выпукло-реальным — всё остальное логично домысливается, становясь эпическим фоном.

А что до настоящих героях рассказа — лучше Тихонова и не сказать: «...гвозди бы делать из этих людей!» :)

У Борхеса есть великолепная вещь — «Детектив». Эссе «Стена и книги» входит в сборник «Новые расследования (вариант перевода «Другие расследование» мне нравится почему-то больше). Следующий шаг — у Борхеса и Бийоя Касареса есть феноменальный герой Исидро Пароди — заключенный, расследующий из тюремной камеры запутанные преступления — «камерный детектив», детектив-затворник.

Но, «детектив-затворник» это и Борхес, которого к моменту написания этого сборника практически полностью поглотила слепота, но который в тиши столь любимых им библиотек выдвигает версию, за версией решая «детективы более высшего порядка» — исторические загадки ( ведь с постепенным уходом участников и свидетелей любых исторических деяний они постепенно, теряя память, развоплощаются в загадки и тайны).

И, как всегда у Борхеса, видимая простота логики ни что иное, как «сад, где ветвятся тропинки» — сказочные перепутья, на которых потом и спотыкаешься при повторном прочтении, превращаясь в «витязя на распутье» — начинаешь что-то домысливать, вступая в мысленный диалог с автором (интерактивность «первого рода» :), попадая в умело поставленную Борхесом ловушку — «логический или смысловой силок».... Высшая награда любому автору — выход на диалог, пускай и заочный, с читателем (так в своё время Эсхил вывел второго актёра на сцену, дав толчок к рождению театра из эмбриона мистерии — тоже, кстати, почерпнул от Борхеса:))

Эссе великолепно, любимо и много раз читано-перечитано.

И только тонкая горчинка сожаления, что к 1950 году ещё ничего не было известно о многотысячной терракотовой армии Цинь Ши Хуанди, в погребальных чертогах всё ещё охраняющей своего мёртвого Первого Императора....

У Шефнера очень лёгкое перо — словно играючи, на фоне питерского НЭПа, сквозь который проступают «родимые пятна» гражданской войны и разрухи, он пишет невероятную картину личного всемогущества. Далеко не простая нравственная категория и ситуация в которую попадает простоватый, но с железной детдомовской закалкой герой (свое кредо «пацан сказал — пацан сделал» он с честью пронёс через все перипетии и невзгоды последующей жизни). Сакраментальной библейское «не зарывай талант в землю», как лейтмотив отслеживает жизнь и «деятельность» Творца, который на прямой и простодушный вопрос «А не хочется ли вам иногда использовать свой гениальный талант для пользы всех людей?», даёт такой же прямой и без ложного цинизма ответ: «Я мог бы принести людям много зла, но я этого не делаю, а это не так уж мало...».

Уж не новый ли Фауст ведёт диалог с новым Мефистофелем? Вот тебе и лёгкость сюжета: наряду с анекдотичными бытовыми зарисовками — фельетон да и только ( парфюмерия, свадьба, часы) неожиданно поднимается тема Добра и Зла. Отсмеявшись, понимаешь: а заноза-то останется.... Ведь счастья-то так и не получилось.

В этом и прелесть Шефнера. И задаёшь себе вопрос: «А каково булгаковскому Мастеру в вечном покое?..

»...Я был, я мыслил, я прошел как дым... «

Брюсовская (а ведь был ещё в истории российской и столь любимый современными фантастами и не только, Брюс чернокнижник:)) капсула времени сработала в очередной раз, через 111 лет после «закладки». Дай Бог ей долгого дальнейшего путешествия во времени.

Читаешь Брюсова «...Пришлец проникнет в глубь книгохранилищ, Откроет тайны древних, наших книг...» , а в памяти всплывают памятные страницы романа братьев Стругацких «Град обреченных» — легендарный Поход, Изя Кацман...

Есть повод заглянуть в Екклисеаста — , да, точно: Nil novi sub luna.

«Бойся ахейцев, дары приносящих»

И, ежели по Гамлету, то — «дальше тишина», а здесь же — «гомерический хохот«! Знал Гомер о чём писал (лучший биографический очерк читайте у Борхеса).

Шефнер вообще уникальное событие и в нашей поэзии и в нашей фантастике: как-то так случилось, что писал вообще без всякой идеологической «пропитки» — какие-то не совсем советские тексты (не ортогональные, а не пересекающиеся, говоря языком греческих геометров).Человек писавший не воспоминания, а летопись впечатлений! (а уж это совсем ни в какие рамки, товарищи: где же столь любимый диалектический материализм — просто идеализм голимый:))

Это у Уэллса инопланетяне торжествуют, а у Шефнера — плачут!

Ворожея Уэллс доигрался словами: наступил Страшный Суд для Европы....

Быть может и нельзя так обращаться со Словами — изнашивая их томами разных бедствий, чтоб, лёжа на диване сопереживать очередному Апокалипсису — чинно, уютно, комфортно — в баре (в холодильнике, на столе, в руке -нужное выбрать) бокал, где плещется два пальца виски (бренди, водки, абсента — нужное выбрать)? Европа сожжена лучом лазурным? — вздохнули выпил, закусил лимончиком (икоркой, балычком, огурчиком солёным — по напитку выбрать) и дальше: а ведь интересно — ещё есть парочка Америк и остальные континенты, тоже все на «А» :)....

И лайнеру трансатлантическому так и хочется присвоить почётное звание: «Титаник«!

Вот только жизнь на Марсе как-то не находим: не то как всегда ищем: марсиане они ого-го какие коварные....