Сюжетология будущего

Д.Б. Терешкина (Новгород Великий)

«На Господа уповал — и не погибну»: будущее в мотиве испытания в древнерусской воинской повести.................13

Г.С. Поповкина (Владивосток)

Будущее в житиях святых................................................ ..22

С.А. Васильева (Тверь)

Видения—пророчества в творчестве Ф.Н. Глинки.............30

Е.А. Коноплева (Екатеринбург)

Возможный сюжет в малой прозе

Д. Н. Мамина-Сибиряка....................................... ..............37

А.Ю. Сорочан (Тверь)............................................... ...........44

Футурология и ретроспекция: «ненастоящее будущее»

в фантастических текстах

русских исторических романистов....................................44

А.М. Бойников (Тверь)

Метафизика сна в поэзии С.Д. Дрожжина........................54

С.В. Фролов (Санкт-Петербург)

«Интонационные прорицания» или «будущее как сюжет»

в музыкальной драматургии классических русских опер: «Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и «Евгений Онегин» П.И. Чайковского..61

Н.И. Рублёва (Вологда)

«Космос как предчувствие» (Тема космических полётов в литературе Серебряного века)............................................69

С.В. Шешунова (Дубна)

Сценарии реставрации в России:

имагологический аспект................................................ ....79

Хроники будущего: утопии и антиутопии

А.В. Кошелев (Новгород Великий)

«Какой-то барон Брамбеус…»...................................... .......89

А.Л. Семенова (Великий Новгород)

Антиутопия как невозможность будущего:

к будущему от прошлого без настоящего...........................98

А.М. Грачева (Санкт-Петербург)

Будущее России в зеркале фэнтези русской эмигрантской литературы (роман Н.Н. Брешко-Брешковского «Когда рушатся троны…»)........................................ ....................107

Э.Ф. Шафранская (Москва)

Модель будущего в русской колониальной литературе....116

Е.Ю. Козьмина (Екатеринбург)

Будущее в романах—антиутопиях................................... 123

А.М. Лобин (Ульяновск)

Перспективы создания глобализованного общества в антиутопиях XXI в. (на материале романов В. Сорокина «День опричника», А. Волоса «Маскаская Мекка» и В. Пелевина «S.N.U.F.F.»)............................. .....................133

Е.В. Никольский (Ужгород)

Аксиология грядущего в философской антиутопии Ярослава Мельника «Далекий простiр».............................146

П.С. Громова (Тверь)

Наше будущее прошлое.

О романе Дмитрия Быкова «ЖД».....................................1 60

С.Н Еланская (Тверь)

«Будущее светло и прекрасно»:

логика надежды в советском кино..................................170

Н.И. Куприянов (Уфа)

Искусство и звёзды................................................ ..........179

А.А. Фокин (Челябинск)

Прошлое, настоящее и будущее как элемент советской действительности в 1960—1970-х гг................................186

Автор и герой о будущем

Н.Л. Васильев (Саранск)

Воспоминание о будущем

(Г. Державин — Н. Огарев — И. Бродский).....................205

И.В. Мотеюнайте (Псков)

«Но жалок тот, кто всё предвидит»:

авторская оценка планов героя на будущее

(Об одной тенденции в русской классике).......................214

В.А. Кошелев (Новгород Великий)

Будущее «до истории»: «Снегурочка» А.Н. Островского...222

Н.Ю. Зимина (Псков)

Будущее падших героинь Достоевского:

прогнозы и реальность............................................ .........232

С.В. Денисенко (Санкт-Петербург)

Лягушки—путешественники из Осака и Киото, или сюжеты о будущем без будущего.............................................. .....238

С.Ю. Николаева (Тверь)

Мотив «будущего» в повести А.П. Чехова «Степь» и гоголевская традиция.............................................. .....244

Е.П. Беренштейн (Тверь)

Будетлянские словарики Велимира Хлебникова.............257

А.В. Устинов (Кострома)

Представления о будущем персонажей из прошлого в исторических новеллах Д.Л. Мордовцева и в пьесе М.А. Булгакова «Иван Васильевич»..................................266

Е.В. Титова (Вологда)

Будущее как лирический сюжет в поэзии

Леонида Губанова.............................................. ...............275

А.Е. Новиков (Череповец)

Образы будущего в лирике Н.М. Рубцова........................284

Ма Сяоди (Сиань, Китай)

Пророческие мотивы в произведениях В.Г. Распутина...293

В.Л. Гайдук (Москва)

«Последний и решительный бой»:

как Вс.В. Вишневский и Вс.Э. Мейерхольд

создавали образ грядущей войны....................................300

Д.Л. Карпов (Ярославль)

Андрей Машнин:

откровение андеграунда 90-х гг......................................307

Б. Ф. Колымагин (Москва)

Будущее как прошедшее............................................. .....317

Но по мере прочтения книг Хаггарда понимаешь и особенности «приключенческой» прозы писателя, и его тяготения к мистическому и оккультному. В настоящей статье я не стану рассматривать подробно весь творческий путь выдающегося романиста, не стану и анализировать мистические учения, к которым Хаггард обращался. Достаточно любопытно понять, как оккультные знания реконструировались в «легком жанре» и почему Хаггард одновременно стремился к мистике и страшился ее. Все творчество становится одним бесконечным «прощанием с оккультизмом» — и до самого конца это прощание не совершается…

Сильнейшее влияние на Хаггарда в этом смысле оказал Эндрю Лэнг – литератор по призванию, человек ироничный и скептически настроенный, но при этом тяготеющий к разгадыванию «вечных тайн». Достаточно прочитать рассказы Лэнга – истории о неразрешимых проблемах, требующих (невозможного) сверхъестественного вмешательства. Блестящая «Книга призраков и видений», изящные «Тайны истории» и бесконечные разговоры с мертвыми и вымышленными персонажами… Все это – Лэнг, человек, прочитавший написанные на пари за шесть недель «Копи царя Соломона» и ставший поклонником и литературным советчиком Хаггарда; позднее, после смерти Лэнга, в этой роли выступил Киплинг.

Не следует недооценивать роль Лэнга: Хаггард об этом пишет почти откровенно в своих мемуарах. «Почти» — потому что о Киплинге или Стивенсоне он пишет иначе. Следует понять: автор «Копей…» был начинающим писателем, он создал роман, в котором затронул тему древнейших цивилизаций, обожествляющих силы Природы. Религиозной составляющей в этом тексте нет; четкая система представлений о древности и современности соответствует викторианским идеалам. И вот появляется Лэнг: «Он никогда не был творцом, и его обширные знания и великолепная память о прочитанном мешали ему творить» (Хаггард). Однако же именно Лэнг подсказал Хаггарду тему «древних божеств», которая была развернута несколько месяцев спустя в романе «Она». Лэнг назвал эту книгу «произведением литературы иной планеты».

Неоднократно обсуждались особенности этого романа: Аэша – воплощение юнговской «анимы», образ опасной и притягательной сексуальности, символ подавленных желаний и несчастной любви Г.Р. Хаггарда, о которой нет ни слова в его обстоятельных мемуарах. Но здесь впервые можно говорить о мистике Хаггарда, о выражении в изменчивых формах вечных закономерностей, о непостижимых тайнах, которых не сможет разгадать наш «разум»… Как ни странно, Лэнг – при всей его иронии и «книжности» — первым оценил мистический потенциал книги. Он же подсказал в письме и идею продолжений: вечные формы должны обрести финальное воплощение на Востоке, в Тибете, все персонажи (лишь маски, инкарнации, а не сущности) должны погибнуть. Однако совершенно необходимы, с точки зрения Лэнга, и другие тексты – содержащие предысторию Аэши. В конце концов Хаггард последовал совету: «Аэша», «Она и Аллан», «Дочь Мудрости» представляют собой опыт реализации такой концепции. Вся мистика сводится к последовательности инкарнаций, к непрерывной трансформации форм. Достаточно увидеть за их завесой подлинные сущности – и единство сюжета станет очевидным.

Отсюда один шаг до «Странника» («Желания мира»), романа об Одиссее, написанного в соавторстве с Лэнгом. Хаггард написал большую часть текста – сомнений в этом нет, как нет и сомнений в том, что идеи Лэнга стали основой проекта. Лэнг подошел к нему легкомысленно: чего стоит хотя бы фраза из письма соавтору: «…весь местный колорит вы найдете в “Одиссее”». Но тема изменчивости красоты и единства всех воплощений Женственности исходила от Лэнга; люди применяют свои ограниченные мерки к тому, что требует совершенно иных подходов. Шагнуть во «врата из слоновой кости» можно лишь во сне – наяву человек не в силах преодолеть своей ограниченности, отрешиться от плотского ради духовного. Но и разорвать связь между плотью и духом, как показывает история Аэши, невозможно.

Здесь уместно вспомнить, что помимо множества стихотворений, Лэнг посвятил Хаггарду и рассказ «В чужом раю» — одно из лучших своих произведений. Его смысл прост: рай для одного человека – ад для другого. И ничего поделать с этим нельзя.

Хаггард в своих романах предпочел уклониться от таких прямолинейных утверждений. Его книги – не откровения мистика, а истории сновидца, который не желает отрекаться от привычных земных образов. И для описания цепочки реинкарнаций конвенции приключенческого романа оказываются вполне уместными, связь эпизодов в сюжете вторична сравнительно с подлинным единством личности, претерпевающей множество трансформаций.

Хаггард больше не писал в соавторстве с Лэнгом, но подход к мистическим темам после «Странника» долгое время не менялся. Создаются не аллегории, а масштабные полотна, содержащие намеки на цельность всего изображаемого. «Она» — это и Аэша, и Елена, и Клеопатра, и все прочие красавицы из романов писателя…Красота едина, формы изменчивы. Ничто не ново под луной. Человек смертен, идеи вечны…

Будь так – можно было бы и ограничиться предшествующими страницами. Но тогда не было бы и книги, лежащей сейчас перед вами. Тогда Хаггард не написал бы ни «Пути духа» (1912), ни «Махатмы и Зайца», ни «Ледяных богов» (1927), ни «Сокровища озера» (1926)… Эти книги – несколько иного свойства, и подход к мистике в них – иной. Комментаторы очень часто обходят данную тему, разве что говорят о возросшем интересе писателя к оккультным явлениям да упоминают о смерти сына; это трагическое событие, несомненно, объясняет интерес к контактам с умершими. Но если речь идет о книгах — думается, этим дело не ограничивается.

Настоящий каталог оккультных тем представляет собой «Бенита» (1906). Здесь и затерянный мир, и месмеризм, и призраки, и одержимость, и проклятия… Вместе с тем это практически последний роман, в котором «прощания с оккультизмом» не происходит. В дальнейшем отношения «низшего» и «высшего» планов не просто драматизируются; точка разрыва достигается практически во всех текстах – но разрыва не происходит. Инкарнации Кватермейна Хаггард перечислял до самой смерти; некоторые идеи подсказал ему Киплинг («Ледяные боги», «Короли-призраки»). Но в основном «драматизм оккультного» в текстах Хаггарда возникает из-за собственных устремлений писателя к решению некоторых «вечных вопросов».

Если все живущие проходят через цепь реинкарнаций — тогда все они являются персонификациями неких высших сил, каждое действие становится частью мистерии, а каждое событие прошлого неминуемо отражается в настоящем. И на «Великой Белой Дороге» свое место занимают все и вся – от зайца до царя Валтасара из самого последнего романа Хаггарда, опубликованного посмертно. Возникает соблазн интерпретировать все это в квазирелигиозных терминах; как будто «Путь духа» подтверждает эту концепцию. Авторы викторианской эпохи не могут отказаться от библейских концепций, сообщающих цельность всем мистическим впечатлениям. Не знаю, как это объяснить (влиянием Киплинга, какими-то жизненными обстоятельствами) – но в других книгах картина меняется. После прочтения «Махатмы и Зайца» нельзя назвать Хаггарда ни буддистом, ни теософом; идея близка, но итог совершенно иной: все создания равны, всякое действие рождает последствия «в будущем мире», но теория реинкарнации остается условной моделью, позволяющей действовать здесь и сейчас, не решая проклятых вопросов, а откладывая их «на потом». Вот, к примеру, финал повести «Барбара вернулась»: сделан выбор в пользу добра, возрождения падшей души, но борьба-то продолжается, борьба бесконечна, изменить по существу ничего нельзя… И картины обыденной жизни соседствуют с яркими образами «жизни иной», которые при всем своем совершенстве – лишь переходные звенья, обеспечивающие единство прошлых и будущих инкарнаций героев.

Пожалуй, ярче всего эту своеобразную одержимость оккультным демонстрирует не мистический, а фантастический роман «Когда земля содрогнулась: рассказ о великом приключении Бастина, Бикли и Арбутнота»(1919). Можно встретить убедительные рассуждения о том, что Хаггард обратился к жанру, в котором Конан Дойл создавал истории о профессоре Челленджере. Здесь есть изобретение – «аэрофон», есть злодей-ученый из Атлантиды, собирающийся изменить наклон земной оси, есть мудрые, готовые делиться своими знаниями герои… Но роман совершенно не об этом; за «аэрофон» Хаггард даже в предисловии извиняется. Книга — гениальное рассуждение о том, что научные открытия лишь подтверждают действенность оккультных сил. Эксперимент позволяет героям встретиться с обитателями Атлантиды. И прекраснейшая из женщин – все та же опасная и чарующая Она, воплощение «души мира» и «ужаса мироздания», дарующая вечную любовь и несущая смерть; собственно, воплощение любви – это оживший двойник умершей жены одного из главных героев. Указанный роман мало чем напоминает такие оккультные книги Хаггарда, как «Стелла Фрегелиус» (1903) или «Вечная любовь» (1918). Там очень много автобиографических пассажей и серьезных рассуждений, там чувства, которые существуют вечно, все же неразрывно связаны с людьми. Здесь – чувства сами по себе, они неизменны для всех инкарнаций, они управляют людьми, и это подчинение «высшей силе» оказывается ужасным. Кажется удивительным, как стертыми, штампованными фразами (он таких фраз написал великое множество!) Хаггарду удается передать тоску по мистическому и ужас перед тем же мистическим: «Что такое жизнь для большинства из нас – для тех, кто подобно Бикли, полагает, что мы учимся? Замкнутый круг, ограниченный во времени и пространстве, где мы пребываем в тоске и одиночестве. Мы вертим мельничный жернов, к которому прикованы неведомо кем и неведомо как, сталкиваясь со случайными последствиями действий иных людей, давно ушедших и позабытых; именно из-за них мы, как гласит Библия, рождаемся во грехе; мы устало движемся, не приближаясь к цели ни на шаг, доколе не упадем…». И главное, никуда от этой силы не деться: любое средство (эликсир жизни, телепортация и т.д.) ведет лишь к новым перерождениям и к укреплению изначальных связей.

В романе о Черной Смерти («Red Eve», 1911) та же идея развита в жанровых рамках исторической беллетристики. Это даже не «weird fiction», а настоящий Апокалипсис; воплощения высших сил наделяются сверхъестественными способностями, человеку от них не укрыться и не спастись, цепи никак не разорвать, обретение тайного знания ведет не к власти над миром, а совсем наоборот – к ограничению собственного «я», его уничтожению и поглощению силой скорее всего злой и уж точно опасной…

Не следует думать, что все так уж мрачно. Хаггард не написал ни одного текста, который можно было бы отнести к жанру «хоррор». Ужас преодолим; достаточно прочитать «Сокровище озера» — один из последних романов о Кватермейне. Здесь есть и дух-хранитель, и очень слабые отголоски артуровского мифа, и идея спасения героя от опасности. Опасность и впрямь велика – и дело уже не в пространствах, осваиваемых с каждым годом. Человек, которому открываются иные времена и иные жизни во всей их цельности, неминуемо становится игрушкой могущественных сил, и все дохристианские верования становятся чем-то единым. Спасение в том, что в этом единстве провидится будущее явление Божества; дохристианские верования содержат в себе зерно христианства. Это одна из основных мыслей, выраженных в «Сокровище озера»; развитие подобных идей осуществлялось и в предшествующих текстах, но лишь в этом, последнем романе, Хаггард вполне оптимистичен.

Никакого оптимизма нет в «Валтасаре», написанном несколько раньше «Сокровища…»; этот роман был опубликован лишь в 1930-м и вызвал весьма сдержанные отклики. Несмотря на содержащиеся в произведении интересные реконструкции вавилонской жизни, книга вызывает у читателя ощущение дискомфорта. Мне она парадоксальным образом напомнила «Книгу царя Давида» Стефана Гейма: скепсис по отношению к религии продиктован обращением к «вечным истинам». А истины эти – ужасны и жестоки, как жестока смерть заглавного персонажа. Бел мстит за погибшую дочь – но делает это как бы помимо воли, исполняя пророчество, замыкая круг, начертанный высшей силой. Падение Вавилона описано достаточно скупо, но гораздо важнее явление высшей силы, чем обретение справедливости и торжество благородства. «Валтасар» — мудрая, хотя и безнадежная книга; точно так же безнадежными оказались и попытки Г.Р. Хаггарда проститься с оккультизмом.

Нам еще только предстоит осмыслить этот процесс – большинство романов, упомянутых выше, на русский не переведены, да и существующие переводы не всегда адекватны. Две повести, вошедшие в эту книгу, демонстрируют перелом в мистических устремлениях писателя – тайное знание еще способно даровать успокоение, но насколько же это успокоение эфемерно… Человек может отказаться от охоты и от мыслей о смерти – но избавит ли его этот отказ от предначертанного путешествия по Великой Белой Дороге? Вопрос, кажется, риторический…

Дальнейшее шествие было триумфальным; в ноябре 1912 в «Хаймаркете» показали «Золотую погибель»; позднее эта постановка была представлена и во время гастролей театра в России (увы, подробных сведений об этих гастролях мне отыскать не удалось). Успех был настолько велик, что известный американский продюсер Уильям Брэди приобрел права на постановку в США; увы, эта американская версия оказалась неудачной; завоевание заокеанского рынка было ненадолго отложено. В Манчестере в 1913 году был поставлен «Пропавший цилиндр», Филипп Карр в 1914-м поставил «Шатры арабов» в Париже; тогда же нью-йоркские театры начали ставить пьесы Дансени в свой репертуар – в течение двух лет американцы создали свои версии «Ночи на постоялом дворе», «Врагов королевы», «Сияющих врат»; к 1916 году в США были поставлены практически все пьесы Дансени, написанные к тому времени (особую роль в этом сыграл Стюарт Уолкер из театра «Портманто»).

Самым громким успехом Дансени стала постановка «Если» в Лондоне в 1921 году. Равнодушных просто не осталось: одни зрители восхищались умелым сочетанием фантастики и реальности, другие негодовали, видя нарушение сценической условности и неясность общего «послания» драмы.

После этого, несмотря на множество постановок, слава Дансени-драматурга уже не достигала таких масштабов. В Америке в основном ставили «проверенные», «репертуарные» ранние пьесы. Недоумение вы-звала постановка «Александра» – эту работу Дансени считал одной из лучших; если «Ночь на постоялом дворе» он написал за одно утро, то над «Александром» драматург работал три года. Результат был исключительно спорным; в списке своих пьес Дансени поставил «Александра» на первое место (далее следовали «Боги горы» и «Смех богов»), но критики не согласились с мнением автора. Более поздние одноактные пьесы ставились во внебродвейских театрах – и весьма успешно; однако взрыва популярности и полных залов больше не было.

Дансени на протяжении всей своей карьеры продолжал писать «дансенианские» пьесы («Шутка Хахалабы» – яркий пример), значит, дело не в резком изменении творческой манеры, а в чем-то ином. Одноактные пьесы в позднем творчестве преобладают – но с самого начала писатель сочинял и более объемные драмы, тоже вполне сценичные…

История успеха Дансени-драматурга во многом связана с тем, как он последовал совету Йейтса. Коллега подсказал: «Удивление – вот все, что необходимо. Сюрприз, а потом еще сюрприз – и этого достаточно». В пьесах Дансени удивление неизменно присутствует – начиная с открытия врат в самой первой драме. Но конструкция, на которую опирается это о «удивление», совершенно иная: не мистическое откровение, а циничная усмешка (или, в возвышенном варианте, «смех Богов») становится пуантом, основой произведенного впечатления. Сюрприз для героев чаще всего ужасен, но и зрителей он оставляет потрясенными. Вспомните «божественное вмешательство» в таких пьесах, как «Лотерея» или «Безнадежная страсть мистера Баньо-на»; чем оно отличается от вторжения «высших сил» в «Славе и Поэте» или в «Ночи на постоялом дворе?».

Замечательное исключение – «Король Аргименес…» Здесь легко отметить просчеты Дансени – многие критики этим занимались. Как эффектна и едина по своей структуре первая часть пьесы – и как примитивна и фрагментарна вторая! Каким ярким могло бы быть столкновение двух королей на сцене – и драматург не использует эту возможность! Как можно было бы реализовать сверхъестественные элементы – и здесь писатель предпочел не замечать очевидного! Но вспомним финал пьесы, возвращающий нас к самому началу – король и его воины победили, но остались рабами; мечта о костях важнее мечты о троне, человек, обретающий новое, совершенно иное положение в мире, остается тем же самым человеком. Все усилия изменить себя тщетны; космические силы смеются над нелепыми попытками людей стать иными.

Э. Бирстадт подробно написал об этом, предложив свою интерпретацию всех ранних драм Дансени.

Дансени – не сатирик, а юморист; сатирик – остро-умен, юморист – ироничен. И всякое сочинение юмориста приближается к трагедии; юмор легко может оказаться составной частью трагедии, сатира – нет. Комичны попытки человека измениться, обрести свободу воли, рассуждать о происходящем; человек не хочет участвовать в великой шутке – но деваться ему некуда. Индивидуальность проявляется лишь в трагические моменты, а трагичным становится то, что было комичным минуту назад (лотерейный билет, движущаяся фигурка, финансовая страница в «Таймс» и т.д.) Жизнь – бесконечная серия мелких трагедий, но что они такое с точки зрения макрокосма?

В общем-то, «Сияющие врата» уже дают основания для подобной интерпретации творчества писателя. Небесные Врата пытаются отпереть отмычкой, человек вступает в вечный конфликт с богами, оставаясь самим собой – но по другую сторону врат он находит лишь пустоту. Герои Дансени, как правило, материалисты, они склонны нарушать законы божеские и человеческие. Оставить в покое дверь, не вызывать демонов, позабыть о деньгах и славе – на это они не способны. Поэтому они всегда получают то, чего заслуживают; об этой «особой справедливости» пьес Дансени не раз писали критики.

Но те же критики отмечали и фундаментальную слабость творческой манеры драматурга-фантаста. Его гений – «великое воображение, основанное на эстетического свойства. Они воспринимаются как бы со стороны; здесь важен интеллект, а не переживание. В этом, думается, одна из проблем фантастической драматургии – то, что представлено на сцене, должно вы-звать некий отклик, но отклик этот будет иного, не-привычного плана. Фатализм драматурга и его героев не требует сопереживания. Мыслитель оценит и совершенство красоты, и ужас великих сил, и особенности выражения идеи – но такое восприятие характер-но скорее для античной драмы, а не для драмы ХХ века.

Когда постановка Уильяма Брэди в США провалилась, причиной стало интеллектуальное напряжение – пьеса шла второй за вечер, она требовала слишком значительного ментального отклика от аудитории. Именно из-за этой напряженности многие постановщики разделяли короткие, в сущности, пьесы на акты. Стюарт Уолкер даже «Ночь на постоялом дворе» назвал «одноактной пьесой в трех актах». Это, пожалуй, правильно – ожидание, действие и возмездие в этой пьесе довольно четко разделены.

Далеко не все ранние пьесы Дансени критики сочли удачными, осуждались те произведения, в которых основной упор делался на сценическое действие, а также те, в которых действие подменялось словами. Пример первого – «Враги королевы». Мотив героини казался нелепым, подрывающим самую основу пьесы. В «Золотой погибели», наоборот, словесный ряд выстроен идеально, а событийный чрезмерно условен.

В целом же все пьесы тесно связаны друг с другом. Бирстадт, к примеру, писал: «Если «Ночь на постоя-лом дворе» – тень «Богов горы», то «Смех богов» – эхо». В известном смысле это справедливо – все три пьесы посвящены возмездию богов, во всех трех претензии человека осмеяны высшими силами. Блестящий успех именно этих трех произведений понятен – они отличаются яркостью сценического действия. Дансени пошел на некоторые уступки театральным условностям: при первой постановке «Богов горы» в программке никаких богов не было, были упомянуты «Другие»; так обеспечивалось желанное «удивление». При первой постановке в США все ссылки на богов тщательно вымарывались из текста.

Некоторые пьесы Дансени – «чистый театр»; в них используются все возможности света, звука, музыкального сопровождения; некоторые критики даже находили сходство между сценическими эффектами Дансени и Ю. О’Нила. Ярким примером может послужить «Полет королевы» – наверное, самая сценичная пьеса о пчелах в истории мировой драматургии. Иногда музыка слова заменяет Дансени действие. По крайней мере, успех некоторых пьес основывается на тщательнейшем отборе фраз и словесных эффектов. Можно упомянуть «Пропавший цилиндр» и «Шатры арабов». Пьесы очень разные, но в обеих воздействие на зрителя осуществляется с помощью магии слов. В первой речевые характеристики персонажей заменяют действия, во второй история изложена так, что грань между поэзией и прозой в тексте стирается.

Разумеется, театральное волшебство требует жертв. Но и пренебрежение условностями этого волшебства вполне возможно. В «Александре» нарушаются все сценические условности. Незначительный персонаж поначалу кажется центральным, потом фокус смещается – и ошибка становится очевидной. Драматург щедро предлагает сверхъестественные объяснения происходящего – даже когда легко обойтись естественными. Переход на белый стих ничем не мотивирован, отказ от сверхъестественного в последнем акте удивляет. Литературные реминисценции слишком многочисленны, чтобы производить впечатление: есть прямые отсылки к «Макбету», к греческой и римской литературе, к «Потерянному раю», но в единую картину они отчего-то не складываются. Вместе с тем идея тщетности человеческих упований, нелепости попыток встать наравне с богами – по-прежнему остается основной. Просто для воплощения этой идеи уже не нужны рамки драмы.

Некоторое пренебрежение условностями заметно и в «Семи современных комедиях». «Аталанта в Уимблдоне» – изложение греческого мифа на новый лад, в терминах, привычных для барышень начала ХХ века: автомобили, сигареты, спорт, реклама и все прочее. Любопытно, как сталкиваются в тексте идеи «вечные» и «новые»:

Английский слуга всегда покорен воле хозяина.

Поэзия – женское развлечение.

Девушкам следует выходить замуж до двадцати шести.

За рекламу на первых страницах платят.

Спортсмен-любитель не может играть за деньги.

Законы созданы аристократами.

Любовь – всегда и везде остается Любовью.

«Лотерея» представляет столь же осовремененный вариант «Фауста», скорее в духе П.Г. Вудхауза, в то время как «Странствие души» и «На Святой Руси» кажутся травестированными описаниями современного Дансени театра и революционных идей. «Его святая бабушка» и «Безнадежная страсть...» – своеобразные комедии, в которых используются сверхъестественные элементы. И, наконец, завершается сборник «смехом богов» в «Шутке Хахалабы». Я не стану рассматривать пьесы подробно – они сами по себе хороши; достаточно только заметить, что они отличаются от классических произведений Дансени не «реализмом» (упаси Боже!), не схематичностью и не серьезностью; всего этого в них как раз нет. Просто сценические механизмы уже не способны передать ту циничную усмешку, которая присутствует во всех фантастических пьесах писателя. Драматургия о сверхъестественном – это не просто присутствие призраков и богов на сцене, это демонстрация ограниченности наших представлений, в том числе и представлений о театре.