1. Реклама данная позиционирует чтение как лучший способ бежать из мира, где на стенках написана всякая хня, под ногами валяются бутылки, а в углу торчат мусорные урны. Зато там, за брандмауэром открываются цветные сказочные миры с драконами, феями и космическими кораблями.

Но позвольте, такие миры открывает нам не только чтение. Под ногами мальчика на картинке с тем же успехом могла бы находиться быть стопка ДВД с фильмами и компьютерными играми — основными конкурентами чтения в борьбе за детские и не только детские) души.

И что самое смешное — шприц, валяющийся у урны, явно намекает нам не на диабетика, регулярно колющего себе инсулин, а на другого эскаписта, тоже ускользающего в яркие цветные миры, причем весьма успешно. Да и бутылки тоже какой-то эскапист оставил.

2. А почему брандмауэр должен быть непременно грязным, засранным, исписанным всякой дрянью, и чтоб мусорные баки там торчали? Можно ведь его выкрасить в веселые краски, передвинуть мусорные баки, а вместо них наставить горшков и ящиков с цветами. То есть, вместо того, чтобы вздыхать о прекрасной реальности "там", организовать себе сносную реальность "здесь и сейчас".

3. Фантазии, которые мы находим в книгах, далеко не всегда прекрасны. Они могут быть и ужасными (что немедленно нашло отражение в фотожабах к этой картинке, которые разместил у себя С. Лукьяненко).

Каждый читает свою Библию, у каждого своя страна Фантазия, для кого-то Одиссея — история о возвращении домой, а для кого-то сладостная фантазия о том, как Одиссей перестрелял всех женихов и перевешал неверных служанок. "Майн Кампф" — тоже книга. Впрочем, исчерпывающим образом об этом высказался. М. Энде в "Бесконечной истории", и мне добавить к этому нечего.

К сожалению, я не умею рисовать, чтобы сделать рекламу самой, и у меня нет денег на заказ социальной рекламы. Но если бы я заказывала социальную рекламу для книг и чтения, я продвигала бы совсем другие ценности.

1. Книга учит ГОВОРИТЬ.

У людей, много читающих, лучше развита речь. Они умеют лучше общаться, они получают от общения больше удовольствия. Даже самые простые свои желания они могут лучше выразить и объяснить, а значит — у них больше шансов найти способы их осуществления.

2. Книга учит МЫСЛИТЬ.

Развитие мышления — неизбежный бонус к развитию речи. Наше мышление речевое, даже математическая логика исходит из логоса — слова. Сравнивая и сопоставляя разные образы мышления, идеи, открываемые перед нами разными книгами, мы выбираем для себя лучшее и учимся отличать это лучшее, а также осознавать критерии, по которым различаем.

3. Книга учит ПОНИМАТЬ ЛЮДЕЙ.

Литература — грандиозный склад ситуаций, характеров и конфликтов. Это рациональный и эмоциональный опыт тысячелетий, прожитых людьми. Кто-то скажет — "чтобы понять людей, не нужно читать, нужно общаться с людьми и наблюдать за ними". Это тоже верно; но, общаясь с людьми, мы чаще всего общаемся с их социальными масками. Наблюдая за людьми в общественном транспорте или повседневной жизни, мы не можем проникнуть в их мысли, если они сами не пожелают нам эти мысли откровенно высказать. А писатель всегда высказывает свои мысли откровенно. Тысяча книг — это тысяча человек, с которыми ты обменялся мыслями.

4. Книга БЕРЕЖЕТ ТВОЕ ВРЕМЯ

Если ты сел смотреть фильм или спектакль — ты не можешь прерваться (когда у тебя есть ДВД-пульт или ты смотришь с компьютера, прерваться, конечно, можно — но временнАя целостность произведения будет нарушена, и это будет уже не то). Кино, театр, музыка — подчиняют тебя, требуют непрерывного внимания.

Книга нетребовательна в этом смысле, ее можно отложить и обдумать спокойно, перелистнуть назад и перечитать сложное место заново, обсудить с другом прямо в процессе. Ты сам выбираешь скорость чтения — фильм нельзя прокрутить как можно быстрее или медленнее, не уничтожив его как произведение; книгу ты можешь читать с любой удобной тебе скоростью.

5. Книга делает тебя ХОЗЯИНОМ СВОЕЙ ФАНТАЗИИ

Когда ты смотришь фильм, играешь в компьютерную игру или слушаешь музыку, ты волей-неволей подчиняешься вИденью создателей и исполнителей. Персонажи и картины мира будут такими, какими их сделал кто-то другой, не ты. Музыкант вкладывает в исполняемую мелодию свои, а не твои чувства.

Но кода ты читаешь книгу — ты волен создавать те образы героев, какие тебе по душе. Ты делишь пространство фантазии только с ее автором.

АПД: В данном случае я расписала то, что называется "уникальным торговым предложением" товара под названием "книга". Конкретное позиционирование этого УТП для детей и конкретное воплощение в жизнь в виде рекламного слогана или целостного месседжа "слоган+картинка" — как говорится, второй вопрос. Я вербализовала саму постановку рекламной задачи, но не ее решение. Если кто-то хочет ее порешать вместе со мной — милости прошу.

Нежный сексизм Стругацких

ПИСЬМО АРКАДИЯ БРАТУ, 5 СЕНТЯБРЯ 1959, М. — Л.

Дорогой Бобкинс!

Посылаю тебе бывшее «Яйцо», а ныне «Белый конус Алаида» («БКА»). Как видишь, это первый вариант — я пошел навстречу твоим пожеланиям и отделывать рассказ не стал. Стилистически он зверски неряшлив, конечно, обрати на это особое внимание. Льщу себя надеждой, что рассказ вызовет в тебе какие-либо ассоциации и идеи, и ты дашь парочку сма-а-ачных эпизодов и введешь в речи и поступки побольше яду и иронии.

Я не пишу: прочитай, а когда проблюешься, выброси или переделай. Это само собой разумеется. Теперь так. Я читал рассказ Ленке, она OK'd его. Ныне же жду с нетерпением «Десантников» и собираюсь приступать к «СБП». Да, вот еще. Все решительно протестуют против выброса бабы из «ЧП».

Крепко целую твой Арк.

ПИСЬМО АРКАДИЯ БРАТУ, 1 °CЕНТЯБРЯ 1959, М. — Л.

Здравствуй, мин хер Боб.

Получил письмо твое, льщу себя надеждой, что завтра-послезавтра получу и рассказ. Не могу не согласиться с твоей оценкой «БКА» — именно «ннничеГо». Так ты узы его. Ату, и вообще — хватай и рви. Летальный исход, несомненно, не обязателен. Но весьма желательно было бы сохранить тему Десантника (или просто межпланетника), которого уже никуда не пускают по немощам его, но который пользуется огромным уважением, истощен этим уважением и старается делать, что может. Конечно, говорить об этом в лоб нельзя — разве что в мыслях его мелькает один эпизод из его бывших похождений. Вообще, можно даже не говорить, кем он был конкретно. «Уважаемый человек» и всё. Собственно, толстозадая играет единственную роль по моей идее: ее детская влюбленность — свидетельство величия Ашмарина в прошлом. Я бы не убирал женщину, это очень хороший катализатор настроения. Другое дело, что мне это не удалось показать. Что касается до слабости Яйца, то это, конечно, правильно, однако постарайся оставить его взаимодействие с японским дотом. Хотел бы я знать, сохранилась ли бы взрывчатка такое время? И — как хошь — а немного подвига нужно бы прицепить. А впрочем — теперь всё в твоих руках. Работай, браток, без стеснения, но изволь прислать мне машинописный текст чистым, стилистически отработанным и, если возможно, в двух экз., да один непременно оставь себе. Насчет баб ты тоже, пожалуй, прав, делаем мы их скверно, и даже Акико не составляет исключения. Но это как раз тот случай, когда посредственно лучше, чем ничего. Бабы — они, братец, чудесно оттеняют и выделяют характеры, а любовь как известно не картошка, но в силу полового размножения занимает в жизни большое место. Вот почкованьецем бы…

________________________________

Заметим, что пишет это не йуноша бледный со взором горящим. Пишет человек, перешагнувший порог тридцатилетия, женатый и воспитывающий двух дочерей — родную и приемную.

Заметим также, что в каждом или почти каждом письме Аркадий Стругацкий очень трогательно отзывается о своей матери, Александру Ивановне.

То есть, отдельно — близкие женщины и отдельно — "бабы", которые "оттеняют", "выделяют" и "катализируют настроение". Эти женщины и те женщины не попадают в один кластер головного мозга. Не совпадают, не совмещаются.

Боле того, Стругацкому, человеку наблюдательному и умному, понимающему, что женские образы явно не клеятся, не приходит в голову простое и очевидное объяснение — они не клеятся именно потому, что сами по себе они авторам не интересны. А написать хорошо о том, что тебе неинтересно (кто тебе не интересен) — нельзя, невозможно.

Казалось бы, выход из положения так же прост и очевиден — присмотреться к женщине, которая тебе интересна, хотя бы к матери или к жене или к подруге — и вдохновиться ею, введя в повествование похожий на нее образ.

Ан нет.

ДОРОГИЕ ТОВАРИЩИ (ГРАЖДАНЕ, ГОСПОДА) ПИСАТЕЛИ!!!

Если женский персонаж вам в тексте нужен только для того, чтобы чего-то "оттенять" и "выделять" — то обойдитесь-ка лучше без женских персонажей вообще. Пусть у вас будет безбабная книжка, как фильм "Лоуренс Аравийский".

Потому что с такой установкой ничего хорошего все равно не напишете.

Герой должен срать

Продолжаю читать переписку АБС, и в письме БНС от 18 марта 1966 читаю следующее:

Насчет чего Нудель абсолютно прав, так это что все наши герои — романтические герои. Герой должен срать, думать о том, что волосы вот у него секутся (в паху), баба хорошая прошла, ухватить бы ее за пару мест и т. д. И видишь ли, братец, если мы хотим делать настоящую лит-ру, нам придется к этому прийти. Как в свое время мы поняли, что никогда не сделаем настоящей лит-ры, если замысел будем начинать с технической проблемы, так нам предстоит понять и прочувствовать, что герой настоящей вещи должен пахнуть, совокупляться, вкусно жрать, видеть сны с поллюциями и т. д. В общем-то мы это понемножку начали в ЗПвГ, но в дальнейшем все эти тенденции придется усилить.

Арнатаныч ему на это отвечает:

Я с тобой согласен, что путь в настоящую литературу лежит только через реалистического героя через преодоление романтизма. Однако реалистический герой в утопической фантастике практически, видимо, невозможен. И размышлениями о секущихся в паху волосах здесь не отделаешься. Я думаю, рыцарь-крестоносец, замыкающий промежность своей жены на время похода железными приспособлениями и гуляющий с мавританками, нашел бы нас с тобой очень романтическими героями под стать рыцарскому роману того времени. Так что в конкретном будущем изображать реалистического героя вряд ли возможно. Придется переходить полностью на обобщенную систему настоящее-будущее, а ля Лем, а это жаль.

Лучше всего было бы брать современность. Нельзя ли попробовать ГЛ на современных людях? Ужо приеду, попробуем разработать. Либо соседствующее пространство, либо Остров. («Приезжают они, значит, на остров…»)

А Борнатаныч на это:

При чем здесь обобщенная система настоящее-будущее? Нас вообще время не должно касаться. Писать надо по принципу: «Черт знает, где, и черт знает, когда». Еще точнее — по принципу: «везде и всегда». Именно так, как мы писали ЗПвГ. Именно так, как мы намерены писать ВНМ. В некие времена, в некоем царстве, некие люди… И писать о том, что по сути вечно. Надо решительно размежеваться с привычкой представлять все в повести соотносительно с реальной хронологией и космографией. Это то, на

чем погорел Нудель-критик. Он создал свою систему хронологии Стругацких и попытался впихнуть в эту систему ХВВ, и у него, естественно, ничего не получилось, потому что ХВВ имеет ценность лишь постольку, поскольку относится к ЛЮБОЙ стране в ЛЮБОЙ временной точке будущего. Страны-символы, эпохи-символы, люди-символы — вот что надо на мой взгляд. Причем при всей этой символичности — полнейший реализм вплоть до секущихся волос. По сути — это всё старые наши представления о создании миров в литературе, только надо создавать их максимально реалистическими и минимально романистическими. В этом смысле совершенно неважно, где будут происходить ГЛ — на острове или в соседствующем пространстве.

Идеально было бы — взять просто некую страну и героем сделать ее жителя-аборигена, но если уж хочется все еще следовать за Уэллсом, т. е. связывать всё это с ЗЕМЛЯНИНОМ, то не надо ломать голову над тем, как и куда он, собственно, попал. Попал и все. Мы сейчас в кризисе. Мы рвем последнюю пуповину (впрочем, может быть не последнюю, а одну из последних), связывающую нас с классической фантастикой. С классической в отличном смысле слова (Уэллс! Толстой! Чапек!), но тем не менее — с классической, традиционной, вылизанной уже до последнего конца, исчерпавшей себя и в наших работах, и в работах Лема. Я попробую уточнить свои мыслишки, хотя в голове у меня каша — я только чувствую некие возможности, некий новый прием, который позволит писать свободно, не думая о второстепенном, не отвлекаясь на ФАЛЬШИВЫЕ реалии. Это то, что меня мучило последнее время ужасно. Вот слушай. Классический метод состоит в том, чтобы задумать идею, создать мир, иллюстрирующий эту идею, и сунуть в этот мир человека нашего времени — наши глаза, нашу психику, наши знания. Это то, о чем с таким восторгом мы всегда говорили: обыкновенный человек в необыкновенных обстоятельствах. Пусть профессионалы-критики объясняют, почему этот метод оказался таким плодотворным и привлекательным для писателей и читателей. Но дело в том, что этот прием неизбежно тянет за собой романтизм, исключительность происходящего, отстраненность от мяса, кала и эрекции, которые и создают реализм. В фантастическом мире, который ПОДАЕТСЯ КАК ФАНТАСТИЧЕСКИЙ, все калы и эрекции выглядят искусственно, им нет там места, они не ложатся. Не может вести себя реально человек, которого занесло в нереальный мир. Он должен поражаться, а не совокупляться; стрелять, а не ковырять в носу; напряженно разгадывать загадки, а не чесать яйца в рассуждении,

куда бы это угрохать уйму времени.

Сам метод столкновения реального человека с нереальным миром уже НЕСЕТ В СЕБЕ С НЕОБХОДИМОСТЬЮ определенный романтизм, ареализм, необыкновенность поведения. И я теперь отлично понимаю, почему Уэллс перешел-таки от «О-ва д-ра Моро» к скучнейшему «Тоно-Бэнге» (а потом и «Бэлпингтону Блэпскому») — он хотел реализма и сначала попытался вносить

крупномасштабную необычайность в мир, а потом, потерпев неудачу (а он должен был потерпеть неудачу: обычный человек в необычном мире — это еще было здорово, но уж необычайное обстоятельство в обычном мире — это состояние неустойчивого равновесия, и либо побеждает необычайность, как в «Войне миров», либо мир задавливает необычное, так что от него и следа

не остается, как в «Тоно-Бэнге» или «Морской деве»), так вот — потерпев неудачу, вообще плюнул на элемент необычайного и перешел к «Бэлпингтону». Так что одно из двух: или мы будем пытаться совершенствовать старый метод (автор-герой в необычном мире) и тогда мы обречены на романтизм до конца дней своих (вспомни, как трудно и неловко было писать Румату и Жилина в те моменты, когда они отходили от своих прямых сюжетных обязанностей, как всё это получалось неестественно, как мучались мы, пытаясь создать для них бэк-граунд, и не могли, и это естественно: не может быть бэк-граунда у человека, который не может не

поражаться все время, не драться все время, не разгадывать загадки все время). Либо мы хотим реализма и тогда должны следовать (если хотим остаться на позициях фантастики) методу ЗПвГ (или, если угодно — ДР, хотя в этом случае мы опять же обречены на романтизм: нельзя иначе писать о человеческом будущем, как В романтическом ключе). В ЗПвГ мы сделали неожиданно для себя (для меня во всяком случае) большой шаг: мы рискнули отрешиться от времени и пространства и сразу получили огромный выигрыш — целый фантастический мир (несомненно фантастический), к которому герой принадлежит ОРГАНИЧЕСКИ, а следовательно не обязан непрерывно поражаться, шарахаться и натужно двигать сюжет. Не герой там

двигает сюжет, разворачивая перед своими и читательскими глазами необычайный мир, а мир двигает героя, как своего реального члена, и сам разворачивается перед читателем в этом движении. При этом правда, мы не сумели, конечно, полностью избавиться от старой отрыжки: Кандид у нас чужак, хотя и здорово вошедший в новый быт, ставший его частью, и Переца мы не рискнули сделать рядовым работником Управления, а приперли его откуда-то со стороны. Но подумай-ка: стала бы вещь хуже или тупее, если бы Кандида вовсе не было, а был бы вместо него Обида-Мученик; и если бы Перец был просто плохим, недисциплинированным работником Управления?

Не знаю, наверное, ты плохо меня понимаешь — я сумбурен. Но вот о чем я хочу сказать: я вижу новую для нас фантастику — миры, существующие нигде и никогда (везде и всегда), миры странные, чудовищные, великолепно приспособленные для иллюстрации наших идей (любых), населенные людьми, мучительно похожими на современных землян, но с сумасшедшинкой, с этакой

необычаинкой каждый, и общества вроде бы и знакомые и незнакомые, и все коллизии смотрятся не ИЗВНЕ (глазами пораженного и ослепленного земного героя), а ИЗНУТРИ глазами своего в этом мире человека, со своими личными заботами и проблемами, с секущимися волосами (которые в таком аспекте будут выглядеть вполне естественно) и прочими столь сладостными для реалиста атрибутами. Мне кажется, ты должен почувствовать преимущества такого метода: мы ведь вкусили уже от наслаждения описывать странноватых, но очень обычных крестьян и сумасшедших, но вполне нормальных шоферов. Причем, пожалуйста нужны тебе из цензурных соображений земляне-коммунары &ради бога! Пусть они присутствуют и действуют, но наблюдаются со стороны и вызывают целый букет чувств у героев. Это только подчеркнет их привлекательность. Вспомни, как хорош Саул в ПкБ! А представь-ка ПкБ, написанную с точки зрения Саула? Вот тощишша-то!

Резюмирую. Либо мы фантасты, либо мы реалисты. Если мы реалисты — давай садиться и писать «Бэлпингтона Блэпского» на советском материале (это будет ужасно, но ничего другого у нас не получится, мы смотрим — как Уэллс — совершенно иными глазами на мир, чем Л. Толстой). Если же мы фантасты и не хотим при этом оставаться романтиками, путь у нас только один (т. е. я пока не вижу других): создание миров, похожих на наш мир, но чудовищно отличающихся от нашего в своей основе, и людей этих миров, и жизнь этих людей. МОДЕЛИРОВАНИЕ ОБЩЕСТВ и ИЗОБРАЖЕНИЕ ЭТИХ ОБЩЕСТВ ГЛАЗАМИ ЧЛЕНОВ ЭТИХ ОБЩЕСТВ — вот наш метод. Мне чудится в нем гигантская потенция, хотя точно я знаю одно (только одно пока): этот метод даст всем нашим произведениям совершенно особенный привкус возникающих и тут же рассыпающихся ассоциаций, особенное насладительное

мучение, словно пытаешься что-то вспомнить, а оно ускользает, тревога по этому поводу, лихорадочное возбуждение и ОЩУЩЕНИЕ ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ, каковое ощущение всегда отнимал раньше герой повести, ведущий тебя по извилинам сюжета и служащий твоими глазами, не всегда хорошими и адекватными.

Ну, как вы все прекрасно знаете, я в свое время словила энное количество плюх за какающих эльфов в ПТСР, при этом ПТСР ни на секунду не перестала быть книгой в своей основе романтической, а герои испытание каканьем вполне выдержали, и тоже романтическими быть не перестали. Более того, нонеча срущим героем в фэнтези никого мало-мало не удивишь и не фраппируешь. Ибо реализм, как мне по-прежнему сдается, есть не более чем крайний и предельный романтизм. Так что каканьем и питием водовки романтического героя не убьешь, он еще романтичнее становится (тут Э. М. Ремарк велел кланяться и передавать привет Дивову).

Романтизм как метод заключен вообще не в том, что принцессы не какают, а в том, что описывает исключительное, противопоставляя его будничному. Цензоры заставили Стругацких повыкидывать из "Страны багровых туч" все эпизоды, где герои водовку пьют (вполне умеренно) и о бабах мечтают (целомудренно), но если бы и не заставили, романтизм бы оттого ничуть не пострадал, ибо герои как были, так и остались исключительными людьми с исключительными страстями.

А вот то, что пишет Стругацкий дальше — очень и очень интересно. По сути дела он призывает брата в корне изменить подход к хронотопу, отказаться от исключительного человека, и вместо него начать описывать исключительный мир и коллизию банального человека в этом мире.

Материалом к размышлению тут явно стало "Второе нашествие марсиан", не зря же поминают Уэллса и фактически описывают опробованный там метод.

прочитанный на "Звездном Мосту-2010".

«Женская фантастика» – расстановка точек над ё

Время от времени то на одном, то на другом сетевом ресурсе вспыхивают жаркие дебаты вокруг вопроса «существует ли женская фантастика, и если да – то как определить, что это такое?» Как правило, все они заканчиваются тем, что участники не могут сформулировать тезиса более вразумительного, чем «женская фантастика – это фантастика, написанная женщиной».

Что ж, невозможно отрицать тот факт, что женщины фантастику пишут. Однако люди, поднимающие вопрос о женской фантастике, вовсе не этот факт доказывают или ставят под сомнение. Для того, чтобы сказать, какого пола автор, достаточно взглянуть на фото. Какого пола текст и может ли быть у текста пол? – вот обо что ломаются копья.

Летом я поставила на Фантлабе маленький эксперимент – предложила вниманию всех желающих поучаствовать десять отрывков из разных фантастических произведений, с тем, чтобы участники определили пол автора во всех десяти случаях. Причем я, подобно Милграму и другим постановщикам психологических экспериментов, обманула участников. Я не собиралась устанавливать, способен ли среднестатистический любитель фантастики точно атрибутировать текст с точки зрения гендера. Я точно знаю, что без специальных методик это установить невозможно. Меня интересовало совершенно другое – на что именно опирается рядовой читатель в попытке атрибутировать текст, какие ключевые признаки формы и содержания текста он считает мужскими, а какие — женскими.

Конечно, на меня обрушилась целая охапка гендерных стереотипов. Но прежде чем говорить о них, я немножко подробней задержусь на вопросе о тех самых методиках, при помощи которых ученые могут установить гендерную принадлежность автора с точностью до 90%.

Методики эти работают на больших объемах текста и на большой статистической выборке, и согласно исследованиям, проведенным с их помощью, было установлено :

мужской письменной речи, при сравнении ее с женской, присущи следующие особенности:

1. Предложения по своей длине в среднем короче женских.

2. Большая частота грамматических ошибок.

3. Более высокая частота использования существительных и прилагательных; в свою очередь, гораздо меньше глаголов и частиц. Мужчины употребляли также больше качественных и притяжательных прилагательных, причем качественные прилагательные употреблялись в основном в положительной степени (а не в сравнительной или же превосходной степенях). Помимо этого, мужчины значительно чаще использовали прилагательные и существительные женского рода, т. е. существовала явная ориентация на использование слов, "противоположных" по роду.

4. Превалировали рационалистические оценки. Оценок с социальной точки зрения делалось крайне мало. Эмоциональных и сенсорных оценок в речи мужчин также меньше; мужчины выделяли чаще эстетическую, нежели этическую сторону предмета или явления окружающей действительности.

5. Именно мужчины изображают мир и действительность в большем разнообразии качественных характеристик, красок и признаков, чем это делают женщины.

6. При анализе синтаксической структуры женских и мужских текстов было выявлено, что мужчины чаще используют подчинительную, а не сочинительную связь.

7. Реже встречаются восклицательные и вопросительные предложения.

8. Реже используются неполные предложения и эллиптические конструкции.

9. Обратный порядок слов менее свойственен мужской письменной речи.

Заметим, что этот список немного не соответствует наивным представлениями о том, что такое мужское и женское письмо. Например, п. 1 и 2 вполне совпадают с наивными представлениями – от мужчин ждут более коротких фраз и менее грамотной речи. Так, например те читатели Фантлаба, кто атрибутировал предложенные отрывки мужчине, прокомментировали выбор так: «Скорее мужчина. Короткие рубленые фразы». Или: «Очень хочется сказать «женщина» — из-за частого употребления слова «мальчик», но обилие околотехнических терминов и резкая отрывистая манера речи героя заставляет все-таки заподозрить обратное».

А вот с пункта 3 начинаются расхождения. Наивный читатель ожидает от автора-мужчины более частого употребления глаголов и более редкого – прилагательных. Комментарий к тексту на фантлабе: «Скорее женщина. Очень описательно». Наивный читатель не ждет от мужчины эстетической оценки действительности, он ждет ее от женщины: «Вокруг море, солнце, голые девочки, а ей пляж грязный».

Само собой, наивный читатель не подсчитывает среднюю длину слов в предложениях и частотное употребление глаголов и наречий. Однако же читатели Фантлаба, поучаствовавшие в экспериментах, имели свои критерии оценок, и довольно четкие. Какие?

Во-первых, гендерные речевые стереотипы:

«(Автор) Женщина. Типичный пример женской логики: а что если я забуду»;

«Только очень уверенная в себе писательница рискнет писать от первого лица про ГГ-мужчину. Кроме того, некоторые особенности в описании интимных нюансов свойственны скорее мужчине». «Если только автор – не сельская женщина, для которой использование термина «бабы» в отношении взрослых женщин пока еще может казаться вполне приемлемым. Современная горожанка имеет стойке предубеждение против этого слова, несущего в современном русском языке негативный оттенок». «Женщина не напишет просто «я родила», она напишет «я ему родила»».

Или даже так: «Только мужики способны разводить такие сопли».

Во-вторых, тематика. У наивного читателя есть четкие представления о том, на какие темы пишут мужчины и на какие – женщины. Текст, который с наибольшим отрывом был опознан как женский, посвящен уборке (при том что занимаются уборкой мужчины). Текст, с наибольшим отрывом опознанный как мужской – описывает грязный пляж.

Да, мой эксперимент был весьма грязным с точки зрения методики постановки экспериментов такого рода. Участники влияли друг на друга, обменивались мнениями, отрывки были довольно маленькими. Но существуют и материалы настоящих, профессиональных исследований гендерной атрибуции текста.

Одно из них было проведено Галиной Иванченко, кандидатом психологических наук, и Юрием Орлицким, доктором филологических наук. Испытывались разные группы населения: студенты московских вузов, профессиональные филологи Екатеринбурга и Перми, школьницы из Санкт-Петербурга и юноши того же возраста их петербургского технического ВУЗа. Им предлагалось атрибутировать как принадлежащие мужчинам или женщинам стихи поэтов золотого века, серебряного века, современности – и короткие рассказы из современной прозы. В отобранных стихах и прозаических фрагментах отсутствовали явные грамматические и лексические маркеры мужской либо женской речи, а если участник просто знал автора, то стихотворение или рассказ исключались из выборки.

Результаты не очень отличаются от моего любительского исследования: большинство испытуемых ориентируется на тематику текста или на гендерные паттерны. Например, по поводу комментариев к стихотворению поэта Зенкевича исследовательница пишет: Из 12 развёрнутых суждений 5 связаны с «образным строем» или «настроем» — «безусловно мужским» (например, с «отражением победных чувств, свойственных мужчине»). В трёх суждениях испытуемых-мужчин говорится о наличии «философского смысла» стихотворения (также, по видимости, свойственного лишь мужчинам). Один из испытуемых-мужчин нашёл в описании солнечного заката «метафору пытки», атрибутировав произведение как принадлежащее автору-мужчине, другой, напротив, приписал авторство женщине вследствие использования слова «спицы» («у мужчины никогда не будет таких ассоциаций»).

Исследования показывают, что чем выше качество текста, тем хуже на нем срабатывают те самые статистические методики. Причина совершенно очевидна: чем лучше писатель работает, тем меньше в его речи шаблонов, в том числе гендерных, тем свободнее он работает с тематикой, которая считается «нехарактерной» для его пола.

Ну а поскольку для эксперимента тексты были отобраны качественные, участники, ориентировавшиеся на гендерный речевой шаблон, пролетали со свистом. Так, например, многие относили стихотворения с междометиями «Ах», «Ох», «О!» к женским – в то время как они на самом деле принадлежали мужчинам.

Вообще, по поэтам «золотого» и «серебряного» веков результат получился очень забавным: Наиболее «мужественными» оказались тексты поэтесс в оценке испытуемых-женщин; наиболее «женственными» — тексты поэтов в восприятии испытуемых-мужчин. Ближе всего к «мужскому» полюсу в обеих выборках оказалось стихотворение Веры Фигнер, ближе всего к «женскому» — «Пловец» А. Тимофеева (хотя испытуемые-мужчины сочли более женским «Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской).

Результаты по поэзии «Серебряного века» тоже оказались парадоксальными: произведения авторов-женщин в оценках испытуемых-мужчин оказались более «мужскими», чем стихотворения авторов-мужчин (причём на значимом уровне: средний балл первых 2,47, вторых — 2,81). Женщины оказались более проницательны, но и у них средние баллы практически одинаковы (2,66 и 2,68 соответственно). По отдельным поэтам картина ещё более выразительна: так, наиболее «мужскими» испытуемыми-мужчинами были признаны стихотворения Софьи Парнок, Анны Радловой, Любови Столицы, Веры Бутягиной, и лишь затем шли стихи авторов-мужчин.

В целом, более 40% оснований суждений, о которых испытуемые сообщали в ходе исследования, оказались связанными с тематикой стихотворения. Примерно треть суждений опирается на использование автором выражений, свойственных лишь мужчинам либо женщинам. К примеру, одним из наиболее «женских» испытуемыми было признано стихотворение Анны Скорняковой, и почти все отметили строку «Длительность ветвей, подведённых белым…» Другими частыми основаниями атрибуции служили мужская или женская (или, не менее часто, «немужская» / «неженская») манера письма; понимание неочевидного — например, трагичности или бессмысленности жизни; «мужские» или «женские» чувства. Так, отстранённость и беспристрастность однозначно связывается в сознании наших испытуемых с «мужским» стихотворением. Но если «женское» стихотворение Серебряного века — тёплое, мягкое, лиричное, выявляющее жертвенность, нежность, способность к сочувствию и пониманию, то «женское» стихотворение современности — трагическое, усталое, внимательное к мелочам, настаивающее на необходимости прикладывать усилия, необходимости ожидания, на осмысленности жизни и тех мелочей, из которых она складывается.

Вообще, с задачей гендерной атрибуции поэтических текстов читатели справляются заметно лучше, если находят в тексте отражение тех или иных гендерных стереотипов — например, в выборе темы или в использовании отдельных слов, вплоть до междометий. Но эти же стереотипы подводят «наивного читателя», когда он в текстах авторов Серебряного века принимает «Ах!» за сугубо женское восклицание — и ошибается. В случаях, когда текст не даёт оснований для такого рода суждений, читатель вынужден прибегать к более тонким характеристикам, таким, например, как фоносемантические, или пытается связать пол автора с метрикой стиха. В отличие от суждений по поводу текстов Серебряного века, где при наличии философского смысла текст непременно приписывался автору-мужчине, современные читателю тексты оценивались более дифференцированно. Относя «текст о свободе» к «мужским текстам», испытуемые чаще отмечали внешний, социальный контекст — свобода как пространство по ту сторону концлагеря, тюрьмы, бессмысленного социально одобряемого существования. «Женским» же «текст о свободе» в представлении испытуемых делает психологический, рефлексивный контекст, чуткость ко времени действия («поздно», «всегда», «никогда»), сочетание трагичности жизни и свободы с их неистребимой необходимостью.

На самом деле этот результат предсказуем с точностью до шестого знака. Потому что у наивного читателя нет иных вех, по которым можно ориентироваться. Он ориентируется на тематику, потому что тема есть решительно у любого высказывания.

Но автор по-настоящему интересный вряд ли будет ограничивать себя той тематикой, которая предписана ему его гендерной ролью, тем более что и роли-то размываются день ото дня все больше. Я вижу перед собой ряд писателей-женщин, которые прекрасно справляются с созданием разнообразных мужских образов, батальными сценами, причем нередко бывают брутальней коллег-мужчин.

К сожалению, гораздо меньшее количество писателей-мужчин может похвастаться удачными женскими образами. Отчасти этому мешают все те же гендерные стереотипы – например, расхожий миф о том, что женщины все поголовно загадочны, непонятны, таинственны и непредсказуемы. Миф этот, что греха таить, многие женщины с выгодой для себя подогревают. На самом деле таинственность и загадочность женщины – всего лишь социальная роль, которую женщины с большим или меньшим успехом поддерживают. Если хотят. Вникнуть в эту социальную роль ничуть не сложнее, чем в любую другую социальную роль – если дать себе труд, а настоящий писатель обязан дать себе такой труд.

Есть и другая причина, по которой мужчины не хотят писать о женщинах. Я не хочу никого обидеть своей догадкой, но полагаю, что это – обычная лень. Мужчины в фантастике – я разумею писателей – ведут себя совершенно так же, как большинство из них ведет себя в домашней жизни: игнорируют ту сферу, которую они приучены считать «женской». Как-то сам сбой в домах моются полы, каждое утро на столе появляется чистая посуда, а в ней – горячая еда, и почти без их участия рождаются и воспитываются дети. То же происходит в фантастических произведениях: пока герои спасают мир, кто-то незаметно стирает их портянки. Иногда женщине разрешают появиться в кадре – чтобы у героя могло случиться любовное приключение. Если женщине отводится роль храброй воительницы, рубящей врагов плечом к плечу с героем, то у нее не бывает ни месячных, ни опасности забеременеть, ни неприятных болезней почек, связанных с непритязательным походным бытом.

Увы, этот упрек можно адресовать даже лучшим из лучших писателей.

Ситуация, если посмотреть попристальней, дикая: одной половине человечества совершенно не интересны мысли, проблемы и стремления другой. Удельный вес женщин в фантастике растет год от года — все больше женских лиц мы видим в залах на конвентах, все больше женских фамилий в списках призеров и на обложках книг. Но при этом общий дискурс отечественной фантастики остается сугубо мужским, и единственный способ добиться успеха в этих условиях – говорить с мужчинами на мужском языке о том, что им, мужчинам, интересно – и желательно под мужским псевдонимом – либо же залезть в рамки другого гендерного стереотипа и писать непритязательную как бы юмористическую фантастику о девушках, попадающих в иной мир и завоевывающих сердце эльфийского принца, вампира или на худой конец короля. Для тех, кто упрямо идет своим путем, остается тоненький ручеек маленьких независимых издательств, крохотных тиражей и сетевых публикаций.

Подведем итог. Женская фантастика существует не потому что женщины пишут как-то по особенному. А потому что существует круг проблем, пока еще остающихся специфически женскими – и некоторое количество женщин, желающих о них говорить на языке фантастики. Но серьезное прикосновение к этой проблематике выносит автора за рамки фантастического мейнстрима, который предпочитает делать вид, что этой проблематики нет. Вместо этой проблематики фэндом предпочитает искать «женскость» в построении фраз и выборе слов.

Чигиринская Ольга, Днепропетровск, 2010

все сильнее обалдевает мною.

Или я ею обалдеваю.

Главная же прелесть ситуации в том, что можно обойтись без цопирайта, ибо идея путешествия между параллельными мирами цопирайтингу не подлежит.

основное обсуждение в моем ЖЖ