Бруно Шульц — один из великих писателей, обладающих даром причудливо и странно облекать мир в слова. В его второй и последней книге, где пылают нагромождения метафор, а предметы, лишаясь тяжести, взмывают в воздух, повествование кажется еще более удивительным, чем в первой. Волшебный мир города и родного дома, мерцая, растворяется в карнавальном шествии перечислений, в распахнутом юном сознании. Восприимчивость к прекрасному проявляетс у писателя рано: «пылающая красота мира» видится ему в сияющих эмблемах принадлежащего школьному приятелю альбома марок, а чудесные атмосферные явления, сопровождающие смену времен года, предстают перед ним как театрализованное зрелище: «огромный бродячий театр, поэтический и лживый, большая разноцветная луковица, открывающа каждый раз все новую панораму». Память, подобно оптическому устройству, позволяет писателю разглядеть эти панорамы, а чтобы описать их, он создает особый язык, который, кажется, вступает в тайный сговор с самой Природой:

«Кто знает, сколько длится момент, когда ночь опускает занавес, скрывая, что творится в ее глубинах, но краткого антракта хватает, чтобы убрать нелепые, фантастически пышные декорации ночного представления. Просыпаешься, боясь, что опоздал, и в самом деле видишь на горизонте розовую полоску зари над черной спекшейс землей».

Слова-сокровища блистают на страницах книги, подобных Шульцевым до краев наполненным, грозным, изумительным небесам. Но с этой красотой неразрывно слита жестокость мифа. Мифы, как и сны, напоминают стенограммы: их сжатость не вызывает сопротивления, обычной реакции действительности на боль. В драгоценном и опостылевшем одиночестве Шульц погружается в размышления о собственном прошлом, на плечи его ложится груз ушедших поколений. И, судя по дрожи, с которой мы читаем даже самые лирические и юмористические фрагменты, ему это удалось. Наши нервы напряжены, мы ощущаем присутствие чего-то чуждого. Становится страшно, вдруг по воле писателя — того, кто управляет всем закулисным механизмом, — исчезнут созданные им миражи. Мы понимаем, что уцелели, пожалуй, лишь случайно.

И.Б. Зингер, талантливый писатель той же самой межвоенной Польши, говорит о Шульце так: «Временами он писал, как Кафка, временами — как Пруст, а иногда достигал глубин, недоступных ни тому, ни другому». При очевидных сходствах — с Марселем Прустом Шульца объединяет упоение прошлым и восторженное обилие сравнений, а с Францем Кафкой — одержимость образом отца и склонность к метаморфическим фантазиям, между ними и менее очевидное различие — у старших писателей более ярко выражена приверженность к традиционным иудейско-христианским ценностям, а у Шульца — беззащитность перед тайной существования. Как и у Хорхе Луиса Борхеса, у Шульца мы сталкиваемся с космогонией без теологии. Мучительные усилия его прозы (которая никогда, в отличие от повествования Пруста или Кафки, не влечет нас вперед, а, напротив, побуждает остановиться и перечитать) направлены на то, чтобы создать миф заново, как бы из обломков, уцелевших после некой неназванной катастрофы.

Какой катастрофы? Мне кажется, это безумие его отца. Возможно, «безумие» слишком сильное слово, в сущности, это уход от действительности. «Отец Шульца был дрогобычским купцом, который унаследовал торговлю тканями и занимался ею до тех пор, пока болезнь не вынудила его оставить дела на попечение жены. Сам же он на десять лет погрузился в вынужденное бездействие и в мир собственных грез» — так Селина Веневска, которая замечательно перевела книги Шульца на английский, описывает факты его жизни в своем предисловии к «Улице Крокодилов». В этой книге глава «Наитие» рассказывает об отцовском уходе от дел: «Мало-помалу он отдалялся от нас, тер одну за другой связи с людьми. То, что еще оставалось от него — клочок телесной оболочки да горстка бессмысленных чудачеств, — могло исчезнуть со дня на день, не замеченное никем, словно сметенная в угол серая кучка мусора, которую Аделя каждое утро выкидывала на помойку».

Множество метаморфоз отца героя венчает превращение в чудовищного краба, облик которого он принимает в главе «Последнее бегство отца». Некогда прекрасное безумие быстро прогрессирует, и жестокая внутренняя борьба, заставлявшая Шульца изображать отца то в жалком, то в величественном образе, несомненно, отражала реальные перемены в состоянии отца, перемены, которые представлялись сыну скорее пугающими, чем забавными, скорее унизительными, чем поэтическими.

У Кафки, в отличие от Шульца, отец страшен тем, что не теряет своей мощи и с течением времени становится все менее уязвимым. В обоих случаях главную роль в вымыслах сына играет отец, мать же оказывается фигурой туманной, лишенной тепла, а ее заботы и рассудительность не вызывают особой признательности. Но, во всяком случае, у Шульца мать не вполне устранена из созданного им мира, а в работах Серена Кьеркегора — еще одного сына-холостяка, завороженного, хоть вовсе не очарованного, отцом, — мать отсутствует совершенно. Возможно, от матери человек получает в наследство ощущение тела, от отца же — ощущение мира. Взаимоотношения с отцом приводят Кафку к построению таинственной, жестокой и при этом совершенной вселенной; Шульц же рисует гротескный, доступный, живописный космос, изобилующий помыслами, но далеко не всесильный. В «Манекенах» («Улица Крокодилов») писатель вкладывает в уста отца следующие слова: «Если, забыв почтение к Творцу, я позволил бы себе критиковать сотворенное, я бы возгласил — меньше сути, больше формы!»

Отсутствие формы оказывается весьма заметным дл Шульца, а скуку как вечное наказание, как неотъемлемую часть жизни он ощущает, пожалуй, еще сильнее, чем Сэмюэл Беккет. Его занимают ложные свидетельства опыта, мертвые сезоны, глухие полосы жизни, когда мы спим или дремлем. Жесткий отсчет времени кажется ему ненадежным и обманчивым:

«Всем известно, что время, эта непокорная стихия, держится в каких-то рамках лишь вынужденно, лишь благодаря неусыпному надзору, неустанным заботам, старательному регулированию и исправлению его выкрутасов. Оказавшись без опеки, оно тут же преступает все границы, выказывая склонность к аберрации, к неожиданному штукарству, к бессмысленным дурачествам. Все заметнее становилось несовпадение нашего личного — моего и отца — времени».

«Несовпадение нашего личного времени» — в этой формуле заключена специфическая особенность современной литературы, ее укорененность в личном. Отринув королей и героев и даже саги-пересказы, вдохновлявшие Джозефа Конрада и Томаса Харди, писатель оказываетс обреченным жить, подобно рассказчику «Одиночества» («Санаторий с траурной каймой») в своей старой детской. Ограниченный, в силу склонности своей эпохи к эмпиризму, событиями, свидетелем которых он был, однообразным — минута за минутой -существованием, автор стремится усилить, возвеличить, а объектом этого возвеличивани оказывается странное, причудливое. Чаще, чем Пруст либо Кафка, Шульц поддается желанию множить число безумных отражений, то рису отца великолепным сверкающим метеором, «играющим тысячью огней», то сравнивая его с кучкой мусора.

Последний дошедший до нас небольшой рассказ Шульца «Комета», опубликованный в конце книги «Улица Крокодилов», изображает отца, изучающего с помощью микроскопа в тишине и кромешной тьме печной трубы мерцающего гомункулуса, порождение блуждающей звезды, в то время как дядюшка Эдвард, превращенный колдовской отцовской наукой в электрический звонок, возвещает конец мира, который все не наступает. Яркие загадочные образы кажутся необыкновенно странными, а подобное религиозное напряжение — кстати, совершенно еретического толка — не встречалось в литературе со времен Уильяма Блейка. В самом деле, блистающие Шульцевы небеса, открывающие нам «спирали и прослойки света, срезы светло-зеленых пластов ночи, межклеточную плазму пространства, ткань ночных видений», ведут нас назад, к языческим астрономам, с их полуночными чудесами и попытками прочесть по звездам веления высшей силы.

Каждый сам творит свои мифы, тем более что скука жизни взращивает их семена, а сила воздействия прозы, воплощающей эти откровения, никоим образом не связана с продолжительностью писательской деятельности. Шульц писал недолго: он не публиковалс до сорока лет и прекратил писать за несколько лет до своей гибели в пятидесятилетнем возрасте (даже здесь, погибнув в эпоху массовых убийств как одиночка, он оказался выделенным). Его метод жив. «Шульц — мой бог» — такое признание сделал мне недавно в Югославии писатель Данило Киш. Читая молодую греческую писательницу Маргариту Карапаноу, невольно задумываешься, не послужил ли ей примером Шульц. Она пишет о детстве с той же лирической силой. Ее «Кассандра и Волк» — фантастическое, неровное повествование, пронизанное ранней порочной сексуальностью, — напоминает «Весну» Шульца. Если не влияние Шульца, то близость к нему можно отметить и у такого американского писателя, как Гилберт Роуджин. Герои Роуджина, как и Шульца, — небольшой круг людей, связанных семейными узами, вечно недовольных друг другом, но неразлучных, — переходят из рассказа в рассказ, подтверждая высшую ценность этого жизненного материала для автора, что подчеркивается любовно отобранными метафорами и изысканными афоризмами, украшающими повествование о таких обыкновенных и не очень счастливых судьбах. Когда речь идет не о политических фигурах (как, например, Эдипе, Гамлете, Кутузове), в повествовании ищутся — при помощи метафор — установленные прежде уровни значимости; так, в «Улиссе» реализуется грандиозный ироикомический замысел.

Живя в мире людей скрытных, писатель работает интуитивно, но точно, извлекая серебряную нить из грубой ткани будничной жизни. Завороженный взгляд превращает отдельные предметы в знаки, а предметы, каким-либо образом отмеченные, в сокровища, — здесь не имеютс в виду символы общепринятой религии. Недавно опубликован рассказ Роуджина «Крепкие мускулы», в котором над проволочной оградой в манхэттенском саду прикреплен как навес тяжелый картонный постер Альбрехта Дюрера «Празднество розовых венков». Герой, живущий на верхнем этаже стоящего поблизости дома, время от времени рассматривает этот оказавшийся в неожиданном месте знак:

«Из окна своей спальни Альберт глядел на этот поблекший от непогоды Rosenkranzbild, сияющий розами, каких никогда не было на кустах поблизости... Иногда, когда Альберт стоял и напевал, темный сад, казалось ему, погружался в воду, и только верхние ветки бирючины торчали над ее гладью, а покоробившийся плакат становился плотом, который мог бы привлечь отчаявшегося пловца, но тот лишь обнаружил бы, что плот не выдержит и ребенка».

У Шульца полная переводных картинок книга вторгаетс в жизнь: «Так улетала, рассыпаясь, страница за страницей и впитывалась в пейзаж, насыщая его красками». Альбом с марками в еще большей степени предстает как замена мира, как божественный импульс:

«Я открыл его, и передо мною засияли краски мира, повеял ветер необъятных просторов, панорама вращающихся горизонтов. Ты шел по страницам альбома, а за Тобой тянулся шлейф всех климатов и зон. Канада, Гондурас, Никарагуа, Абракадабра, Гипорабундия... Я понял замысел Твой, Господи. Это были издержки Твоего великолепия, первые попавшиеся слова, которыми ты воспользовался».

Тот же самый взгляд, что в маленьких ярких изображениях видит все богатство мироздания, улавливает символический смысл в явлениях природы, таких, как «бесстрастный трибунал звезд», «среди которых водяными знаками просвечивали силуэты музыкальных инструментов, фрагменты ключей, незамкнутые контуры лир и лебедей, подражательный, бессмысленный звездный комментарий на полях музыки».

Собственные иллюстрации Шульца к его рассказам, хот и мастерски сделанные, не становятся частью текучего сплава изображаемого и действительного, но, словно чужие иллюстрации, противоречат тексту, служат помехою нашему воображению. Характерные рисунки, выгравированные на засвеченных фотографических пластинах, в первую очередь создают впечатление убожества — вывернутые шеи, огромные головы, как правило, увиденные сверху, неулыбчивые, молчаливые. Тщательно вырисованные куклы, делающие еще более кукольными пейзажи, в которых они обитают, ни в какой мере не раскрывают сияющих глубин прозы своего автора; они скорее заставляют вспомнить целые столети иллюстрированных сказок, стоящие за его пересказом собственных легенд.

Личный опыт, истолкованный каббалистически: для многих современных прозаических произведений это формула подходящая и, как ни жаль, трудно постижимая. Быть самим собой — это единственный религиозный опыт, который есть у каждого, и этот опыт может быть разделен лишь частично — через общение и через искусство. Словесное искусство Шульца поражает нас — даже ошеломляет — обилием прекрасного. Но, как утверждает он сам, его искусство стремится служить истине, заполнить оставленные официальной историей пробелы. «Куда же скрытьс этой проклятой [истине], где найти себе приют, как не там, где никто не станет ее искать?» Шульц и сам был скрытным человеком из богом забытого галицийского городка, рожденный, чтобы, вопреки обстоятельствам, продемонстрировать парадоксальное богатство нашей внутренней жизни.

Перевод с английского В. Кулагиной-Ярцевой