Как говорил один из героев “Варшавского договора” Адам Д (цитату слегка актуализируем), “в России в ноябре и феврале темно, холодно и случаются революции”. Действие “До февраля” начинается в ноябре и заканчивается, как нетрудно догадаться, к февралю. Оба романа – триллеры-боевики, первый – шпионский, второй – про маньяка, написаны автором с разницей в десять лет, их и сравним.

Сразу отметим, что дофевральской революции в новом романе не случилось. Хотел бы констатировать, что прогресс все-таки налицо, но, перечитав “Договор”, принципиальной разницы не почувствовал. И, предвосхищая вопросы не читавших: название “До февраля”, на мой вкус, изящное, возникло по ходу написания книги спонтанно, но смыслообразующим не является.

Итак, что оба романа объединяет?

Динамика. Форчекинг.

Мордобой и душегубство прописаны очень хорошо, душевно, всякий раз неординарно, изобретательно и стильно. С неожиданной концовкой. А то и с неожиданным началом, в том смысле, что персонаж только в середине мизансцены осознает, что вообще-то уже давно началось, но с другой стороны и дергаться вроде как поздняк.

Второе: и там, и там нет обаятельных персонажей. Если из ГГ вдруг вытекут мозги, то и ладушки. Надо просто аккуратно и без эмоций, как это делают остальные ГГГ, собрать их в баночку. Как Жаклин Кеннеди, проделывая это с которым подряд мужем, профессионально и хладнокровно, и давно воспринимая процедуру как должное. Для шпионского триллера такое отношение автора к персонажам вполне характерно – жанр навязывает произведению вольно или невольно превращаться в пародию (не жалеем же мы Штирлица в анекдотах!). Для историй с маньяками, гм, не уверен, что это норма. Возможно, в конкретном романе эта особенность связана со спецификой прямой речи.

Именно это последнее замечание переключает нас на разговор о различиях.

Во-первых, диалоги в новом романе выросли до совершенно непомерных объемов, не то, что на стероидах, а на дрожжах. Явный перегруз. Если не вдаваться в содержание, а просто соотнести диалоги + прямую речь в книге в пропорции ко всему нарративу, то, как ни парадоксально, чисто количественно, по объему ТТХ, боевик превращается в пьесу.

Диалоги нужны для воссоздания настроения, состояния, атмосферы. Требуются ли они здесь в таком объеме? Встречаются и красивые высказывания, но немало и потакания дурновкусию, что вызывает раздражение и отторжение. Не столько отёк, сколько отток головного мозга в разные части тела читателя.

Второе отличие: обилие англицизмов и мата.

Англицизмами в романе поначалу сыплют все, типо прошаренные старушки на лавочках ловят кринж от мусорских факапов. Все это заметно подтормаживает восприятие, как будто пропускаешь прочитанное через гугл-транслятор, работающий на чахлом випиэн. Кароч, олды без скиллов вайб не заценят.

И англицизмы, и мат – результат стремления российской цивилизации после длительного окукливания раскуклиться, интегрироваться в мировую (читай, западную) культуру по-быстрому. Иначе невозможно читать/слушать/смотреть западную литературу/музыку/кино, куда эта зараза (речь о второй, первая там есть по умолчанию) проникла и где укоренилась давно.

Мат в новом романе несет функциональную нагрузку: ведь в триллерах по ходу развития сюжета не только накапливается страх, но и нарастает градус истерии. С определенного момента персонажи забывают про англицизмы и переходят на не требующую перевода общедоступную обсценную лексику, а следом уже вся окружающая среда орет благим матом. Жирный кот, свидетель преступления, в начале книги тихо мяукающий по-татарски, в конце матерно вопит нечеловеческим голосом. И только, когда боевые действия и напряжение спадают, мат почти возвращается к своему “довоенному” уровню, хотя и не уходит в ноль.

Мат, конечно же, – величайшее достижение отечественной культуры. Но не меньшим достижением, а по сути, высшим пилотажем является умение без него обходиться. И ведь раньше как-то умели!

Кстати, о татарском. Что отличает книги Идиатуллина, так это то, что почти все они сводятся к простому бинарному конфликту – татары против остального мира. В первом романе, “Татарский удар”, коллизия предусмотрена самим сюжетом. В последующих, быть может, и не предусмотрена, но так получается само собой. В “Варшавском договоре” конфликт вроде бы и многополярный, но, если кто и выделяется, так это татарские персонажи. А у персонажей-иностранцев даже менталитет типичный нашенский (хотя в конце “Договора” выясняется, что последнее – жжж – неспроста).

Уверен, что для большинства читателей такая точка зрения на мирообразование и миропорядок (Большой взрыв = Татарский удар) будет непривычной. Но я, собственно, с автором и не спорю. Наверняка так оно и есть. Всякий раз, когда приезжаешь в Казань, ощущаешь особый воздух. Вероятно, это воздух свободы.

Некоторые эпизоды романа навевают приятные воспоминания, но, похоже, при этом служат преднамеренно расставленными ловушками. Например, в криповой сцене, когда подслеповатая главная героиня оказывается утром у себя дома в безоружном положении без очков/контактных линз/ и восемнадцатой сигнальной ощущает присутствие опасного постороннего, а подружка куда-то смылась, это сильно смахивает на сюжетную линию “Дамы в автомобиле”. В “Даме”, напомню, подружка и посторонний действовали заодно, что дает повод ожидать развития сюжета в соответствующем направлении, но каковы будут истинные развилки сюжета, не скажу. Напомню также, что Себастьен Жапризо бей – видный детективщик, общепризнанный искусный стилист и знаток женской души. Ну…, над стилистикой нам еще работать и работать, а по части женской души – безоговорочный успех, стоит только взглянуть на гендерный состав авторов отзывов на роман на Литресе – 100 % !

Мог бы поставить высокую оценку, но не буду из-за обилия обсценной лексики. Вот когда охудевший было читатель расхудеет полностью и повествование вернется на тот уровень, который позволяет цитировать любой фрагмент в Тотальном диктанте, тогда – пожалуйста.

Остается последний вопрос – об императиве.

Об авторе романа все подряд от авторов отзывов до авторов аннотаций в книгоиздательствах сообщают как о мастере писать в различных жанрах. Про демонстрацию умений работать в разных жанрах стало модно говорить в последние десятилетия – так позиционируют писателей, но еще больше кинематографистов. Хотя классики кино, скажем, Брессон бей или Бунюэль бабай тоже выдавали шедевры в совсем разных жанрах, об этом никто не вспоминал. Те выработали свой неповторимый язык, делающий их творчество цельным, и это главное, а точки приложения уже вторичны.

Надо выбирать. То ли мы всякий раз подстраиваемся под жанр, демонстрируем, потакаем и монетизируем как те же Содерберг афянде, Нолан афянде или там скорсеза какая-нибудь. То ли работаем в расчете на совсем другие ориентиры и другие масштабы. Так, чтобы на котурнах. И в совсем других регистрах. И для другого Читателя. Кончерто гроссо. И пусть разъяренная толпа орет: “Ату его! Мы ниччо не поняли, растоптать и заминусовать!” Инвестиции в вечность – это всегда жертвоприношение.

Давай, Шамил ака!

Мы же знаем, что ты сможешь.

P.S. Подсказка: для перестройки даже особо и инструментовку-то менять не обязательно. Вот “Гамлет”, к примеру, – та же пьеса, да и по количеству убийств на единицу текста вполне заслуживает названия “Кровавая жатва”.

P.P.S. Ну и в конце концов надо же отрабатывать давно объявленную Л. Гурским совместно с Кацем нобелевскую премию, пусть и по физике.

Прошу прощения за лонгрид, но иначе никак.

Начнем сразу с середины.

Список выразительных средств в “Сталкере” краток: свет, фактура, медленный наплыв, перемещение фокуса трансфокатором.

Колорит максимально аскетичен и в основной список не входит. И это, безусловно, правильный выбор для осознанного отказа от развлекательности. Почти половина фильма исполнена в вирированном монохроме, другая половина, по выражению автора книги Евгения Цымбала, – в “зелени с йодом”.

Еще одно средство – ритм – отсутствует. Точнее, он есть, но вырожден, и это ритм оцепенения. Любопытно, что, элементы ритма (быстрого) таки рассматривались, но в конечном счете были отвергнуты. Согласно Цымбалу, БНС предложил необычный, ранее якобы не встречавшийся аудио-визуальный прием. Я бы назвал его предвосхищением “гранжа” – звуковой удар с абсолютно неожиданным обрывом звука при абсолютном спокойствии всего видимого в кадре (подробности – на стр. 168). Технари назовут такой эффект чирпированным импульсом. Тарковский ранее применял прообразы подобного приема. В “Зеркале” – это испаряющийся с ускорением след от чайной чашки.

И, естественно, еще одно выразительное средство, без которого фильм не состоялся бы – запредельная, внеземная музыка Эдуарда Артемьева. Исключительно сложные, колышущиеся звуки на унтер- и обертонах, благодаря резонированию симпатических струн тара. С точки зрения музыки – это грязный звук, но при этом красоты необычайной и мощнейшего эмоционального и едва ли не физиологического воздействия.

Что характерно, книга Евгения Цымбала “Рождение “Сталкера”. Попытка реконструкции” исполнена в том же стиле, что и фильм, и с той же должной мерой перфекционизма.

Если в “Сталкере”, как отмечает Цымбал, всего 146 кадров, то в книге их 128. Под кадрами понимаются отдельные эпизоды (они же главы) и выдержаны они в том же ключе, что и в фильме: неторопливое повествование – наплыв, перевод фокуса – прямая речь интервьюируемого, новый фокус – цитата другого интервьюируемого, затемнение – окончание эпизода. Затем следующий эпизод: наплыв, перевод фокуса, и т.д.

Из 128 эпизодов (кадров) 47 приходится на вступление и предысторию, 71 на годы съемки (1977-1978 гг.) и 10 на события послесъёмочного периода и приложение.

Согласно титрам фильма Евгений Цымбал – ассистент режиссера (по реквизиту), однако, фактически – человек, выполнявший обязанности второго режиссера. Свидетель и летописец длинного и утомительного процесса съемок всех трех “Сталкеров” (по факту оказывается, что даже пяти(!); с Рербергом фильм переснимался трижды), напрямую сопричастный к сотворению шедевра. Летописец и, я бы сказал, – евангелист. Только вместо седмицы – страстное трилетие (с весны 1976-го, когда дали добро на съемку фильма, по весну 1979-го, когда “Сталкер” был сдан на “Мосфильме”). Книгу, стало быть, можно назвать – “Страсти по Евгению”.

Не рискну причислить Евгения Цымбала к апостолам (к ним безусловно отнесу принимавших участие в съемках и оглоушенных “Сталкером” – Кайдановского, Лопушанского, и немалое количество других режиссеров, напрямую к съемкам отношения не имевших; все они, увы, так и не достигли и тысячной доли уровня мастерства Тарковского). Не уверен, что это сравнение ему польстит. Все-таки, апостолам по умолчанию приписывается беззаветное слепое поклонение, растворение в идее и как бы потеря индивидуальности. Но у Евгения Васильевича не так. При всей привязанности к картине у Цымбала свой авторский взгляд на вещи.

Многоплановость, объективность, достоверность, а также баланс между живым, невыхолощенным словом из разговорной речи и литературным изыском – вот, пожалуй, основные ключи к успеху книги.

Читателю крупно повезло, что автор книги о создании “Сталкера” – не какой-нибудь там кинокритик или искусствовед, высасывающий из пальца пустые бессмысленные интерпретации и жонглирующий наукообразными терминами ради красного словца, а практикующий кинодеятель, знающий всю подноготную процесса изнутри, красным словцом владеющий, но не злоупотребляющий, а умеющий неожиданно и смачно пригвоздить гарпаксом легоменоном (“гаерствовать”, “кракелюры истории”, …), точно и тонко сформулировать.

Из объективного неспрятываемого – юморное, но правдивое описание обязательной для советской эпохи атмосферы безустанного творчества в духе “… и немедленно выпил” (наверное, на каждой третьей странице).

Повествование чередуют эпизоды высокого драматического накала с приземленным. Читатель узнает массу историй, сопровождавших съемки. Одни из самых ярких – с Кайдановским (ночь в обезьяннике), Княжинским (история с кепкой) и Довлатовым (история в духе довлатовских рассказов).

Есть и реальные откровения (и не только от Ионна Богослова при подводном панорамировании во время сна Сталкера) – это развенчание мифов. Такого в книге много, не буду все перечислять, упомяну лишь следующие. 1) Окончательный характер Сталкера как персонажа-юродивого сформировался не весной 1978-го, когда Тарковский поправлял свое здоровье после перенесенного инфаркта, а гораздо раньше, в сентябре 1977-го, и уже второй “Сталкер” с Калашниковым снимался по этой новой версии сценария. 2) “Мосфильм” вовсе не препятствовал, а наоборот, всячески помогал съемкам и позволял режиссеру делать то, что другим не позволил бы никогда. Только благодаря настоянию “Мосфильма” возобновились съемки “Сталкера” в 1978-м; Тарковский не успел доснять в 1977-м и хотел отказаться от фильма совсем. 3) Сама история с браком при проявке – мутная, как и часть пленки при проявке. Согласно мнению Е. Цымбала, далеко не все отснятое Рербергом было браком.

Что касается подводной панорамы во время сна Сталкера, то безусловно признаю этот кадр самым выдающимся кадром в истории кино. Как следует из книги, Евгений Цымбал – полноценный соавтор этого шедевра. Каким образом родилась идея проезда камеры по воде, какую роль играет эта сцена в драматургии фильма, как она готовилась и снималась, как удалось сверстать такую необычную топологию – камера движется все время прямо, не сворачивая, при этом стартует с крупного плана лежащего в воде Сталкера и на нем же и заканчивает – это все надо читать. Преданность кадру – потрясающая! Автор книги приводит полный список всех задействованных в панораме предметов. Вот что пишет Евгений Цымбал: “Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечисляю их в порядке появления). Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц,…”. Этот раздел всем прочитать обязательно!

Съемки каждого фильма для Тарковского – что средних масштабов мировая война. Выжженное дотла творческое пространство с массой кадровых потерь. Режиссер постепенно пришел к состоянию почти полного творческого и человеческого одиночества. Разругался с большинством соратников, оставив возле себя минимальный минимум. Во-первых, беззаветно преданных делу и верящих в талант режиссера. Таковых оказалось, вообще говоря, не мало: Ришат Сафиуллин, сам Евгений Цымбал в конце концов; автор приводит массу примеров героических поступков, когда они с Сафиуллиным, не щадя себя, рискуя своими жизнями, спасали сцены. Во-вторых, равных или соразмерных Тарковскому по таланту и без которых тот не мог бы обойтись, но таких к завершению фильма фактически не осталось, разве что Артемьев (да простит меня опять же Евгений Васильевич, что я не указываю его в этом пункте, все-таки во время съемок он был еще начинающим кинодеятелем). Работу остальных Тарковский мог бы выполнять и сам, включая операторов и актеров, будь у него такая чисто физическая возможность. Сподвижники (операторы, соавторы сценариев, художники) исчерпали себя и ушли в прошлое, в то время как сам Тарковский унесся в небеса. Непонятно, как и с кем вообще Тарковский мог бы продолжать снимать кино в Советском Союзе после “Сталкера”. Поэтому и не снимал.

Отдельно про АБС и про “Пикник на обочине”, личное, сугубо субъективное мнение.

Увы, АБС не всегда следовали принципам Тарковского и допускали к публикации весьма посредственные вещи. Я понимаю, безденежье, тяжело, и Тарковский заныкал половину гонорара за сценарий АНС к фильму “Берегись! Змеи!”, но потерпите или публикуйтесь под псевдонимами. К началу 1980-го года АБС задрали планку НФ-публикациями в журнале “Знание-сила” повестей ЗМЛДКС и ЖВМ до небес. Тарковский же, когда фильм вышел на экраны в начале 80-го, унес ее на границу Вселенной. И вот на тебе, в том же году объявляется “Повесть о дружбе и недружбе”. АБС, конечно, каялись потом...

“Пикник” после “Сталкера” кажется очень детским и перечитываешь его без вдохновения. И это при том, что, первая часть “Пикника”, вероятно, самый гениальный фрагмент НФ-литературы в отечественной, а может, и в мировой НФ. Но, раз уж речь зашла о топологии, грех было бы не ввести другую характеристику произведения – его сочлененность (неразделимость). Как выразился бы мой предшественник, тоже Sophus, всё можно разложить на неприводимые (т.е. неразложимые далее) представления. “Сталкер” – это реальный монолит, а “Пикник” распадается на фабулу, антураж (назовем это правилами игры; Чудеса там всякие, необъяснимые и будоражащие, но выглядящие очень физичными) и содержание (“И пусть никто не уйдет обиженным”). Так вот, “и пусть никто не уйдет обиженным” выглядит наивно. Можно тихонечко отвинтить содержание и безнаказанно заменить его другим, похожим. Или не слишком похожим, что и было сделано в “Сталкере”. А можно и вовсе оставить без него, книга не много потеряет. Я лично уверен, что хотя Тарковский и увлекся фабулой, но по-настоящему его заманил антураж, который позволил ему, по его же словам, “легально прикоснуться к трансцендентному”.

Тем не менее, мы все должны быть благодарны АБС за их понимание извилистости пути к идеалу и за беззаветную преданность Тарковскому, несмотря на сложность характера режиссера. В 1978-м тот вообще поставил сценаристов в игнор, хотя, наверное, так было удобнее, чтобы ничто не отвлекало от съемок.

АБС отдали больше года жизни, беспрекословно выполняя требования режиссера и это сделало фильм таким, какой он есть. Вот что об этом пишет ЕЦ: “Написать план сценария и послать Стругацким в Ленинград. Аркадию письмо – мне показалось, что они бездельничают и не понимают, что я от них хочу – пишет Тарковский. Последнее утверждение Тарковского совершенно несправедливо – Стругацкие весь последний год работали на него неустанно, честно и безропотно.”

Как пишет БН к АН, и фрагмент этого письма приводит ЕЦ, “ Ни о каком бросании Андрея не может быть речи. Я всегда говорил и повторяю вновь, что наша беззаветная и безропотная помощь Тарковскому является на ближайший год ГЛАВНОЙ творческой задачей.”

Еще одной из основных заслуг АБС стало то, что они подсказали Тарковскому с самого начала правильное решение – максимально удалить фантастику из фильма.

Время ушло, многие ушли, и хорошо, что хоть кто-то из членов съемочной группы решился изложить историю рождения “Сталкера” во всех деталях. Я восхищен тем, с какой вдохновенной скрупулезностью и скромным, обаятельным, соразмерным картине сверхреализмом Евгений Цымбал выполнил свою миссию. И последнее: не могу не отметить автора книги как человека с безупречной гражданской позицией.

Возможно, я мало читаю, но это точно лучшая книга, которую я прочёл за последние немало лет.

Фанфики, фенвики, фэнзины, фэндомы, хоть и бояре, а немытые, и прочие компьютерные ролевые, нативные, генеративные, дегенеративные и демосцены.

Ботофермы забиты, вместо майнинга – райтинг. Сетевые издания пиарят нейросетевую продукцию, такую же обволакивающую, оболванивающую и обессмысливающую как шум Перлина.

Фэнтези давно выродились. Остались ли там еще живые авторы? А (по)читать творчество искусственного интеллекта может только он сам. Сказки роботов для роботов.

То ли дело настоящая печатная книга настоящего аналогового автора. Пусть даже самая элементарная, «бах-бах, гав-гав, ура-ура». Это как первый программируемый калькулятор БЗ-34 супротив Tesla ExaPOD на один экзафлопс. Его хотя бы можно использовать в качестве держателя страниц для книги.

Скрип манускрипта, тактильные ощущения текста. Люблю такое.

Однако с самой рядовой советской детективной повестью, со «Стяжателями», изданными в 1965-м, оказалось не все так однозначно.

Итак, на дворе 1965 год. Набирает обороты процесс над Синявским и Даниэлем, оглашение приговора в котором, как мы помним, заканчивается рукоплесканием зала. В «Стяжателях» трудовой коллектив готов распять стяжателей.

«Даша быстро и легко поднялась на трибуну, переждала, пока затихнет шум:

- Взяточники подрывают веру людей в справедливость! — Она взмахнула рукой, словно отрубила. — Я бы их судила как за подрывную деятельность. Без снисхождения. Такой вот Мещерский — это же мразь, товарищи! Своими руками расстреляла бы мерзавца!»

Что не так? Пока читал, вспомнил: книга выпущена издательством «Юридическая литература». Почему не «Художественная литература»? Заказное судебное простое? Заказное. Заказанное.

Стилистические и смысловые ляпы рассыпаны обильно.

«Их не нашел бы даже сверхгениальный герой Конан-Дойля с его знаменитым методом индукции», — усмехнулся Мещерский.»

«Ее большой, твердо очерченный рот кривился пренебрежительной жалостью.»

И т.д.

Не стоило бы совсем упоминать это ничем не примечательное произведение, если бы не концовка.

Выведя преступников на чистую воду, устав от тяжести трудовых будней, следователь Кирилл Дегтярев выходит на улицу с чувством выполненного долга.

«Кирилл вышел на набережную, перешел мост, свернул на Красную площадь. Остановился. Стал слушать бой кремлевских курантов. Подумал: «Тут бьется пульс страны. Сердце страны. Мозг страны». Взглянул на рубиновые звезды. Как-то совсем по-мальчишески помахал им рукой. Пересек площадь. На улице Горького свернул в переулок. Шел и наслаждался тишиной. Мягким светом фонарей. Теплом приближающейся весны. Радостным сознанием исполненного долга.»

Напомнило незабвенный фильм 1939-го года «Золотой ключик». Там в конце фильма, проникнув за заветную дверь, папа Карло и Буратино сотоварищи открывают волшебную книгу, в которой изображены башни Кремля. «Эта книга принесет нам счастье!» — радостно резюмирует персонаж из полена.

Нельзя топтать за безыскусность. Должны ли мы наказывать за фальшь?

Чему равна дальность прицела в фантастике ближнего прицела? Если говорить о столь популярных в довоенной фантастике лучах смерти, то отчасти ответ на этот вопрос можно найти в короткой заметке «Луч поражает врага» проф. Г.И. Покровского.

В заметке ход лучей рассматривается на твердой научной основе. Концентрация мыслей, излагаемых профессором на двух журнальных страницах, как и концентрация потребного излучения, колоссальная. Мыслей четыре.

Мысль первая – очевидная – установки, испускающие лучи смерти на большие расстояния, должны потреблять колоссальную мощность (сейчас принято говорить «потреблять энергию»). Кто бы спорил. Плюс балл.

Мысль вторая – мощный поток лучистой энергии заставит светиться воздух, хотя сам по себе луч невидим глазу. Очень верно сказано. Мы видим свет от фонарика и от лазера за счет рассеяния света на примесных частицах в воздухе – дым, капли воды, пыль. Кроме того, интенсивное излучение прогревает воздух, вынуждая его работать как рассеивающая линза. Рассеяние для лучей смерти – это смерть! – желаете смерти противнику? не дождетесь!

Увеличивать мощность излучения неограниченно тоже нельзя, начнет «рваться» воздух, возникнет искровой пробой, полетят молнии, потери энергии станут колоссальными. С самоиндуцированием прозрачности в воздухе дела обстоят тоже неважно. Шустрые ребята из разных там иностранных государств придумали делать «воздушный световод», прогревая воздух вспомогательными предварительными импульсами вокруг пути, по которому пойдет основной луч. Возможно, поэтому лазерные комплексы стали появляться на вооружении у этих самых иностранных государств, а что там за «пересвет» у нас такой, ничего не знаем.

Профессору еще плюс балл.

Мысль третья, самая интересная, не выраженная в заметке словами, но проиллюстрированная на двух картинках. Излучение излучающих антенн (извините за вынужденную тавтологию) имеет некоторую диаграмму направленности, т.е., энергия излучается не только в основном луче, но и в некоторых других направлениях; пики интенсивности в распределении излучения вдоль того или иного направления выглядят как лепестки диаграммы; на практике виден веер вторичных лучей, идущих вбок от основного луча. Эти лучи четко видны на иллюстрациях, и они в точности копируют диаграмму направленности, но не лазера, а источника микроволнового (т.е. СВЧ) излучения – мазера (на микроволновом излучении работают радары). И надо сказать, ничего подобного про диаграмму направленности в популярной или фантастической литературе до момента опубликования заметки (октябрь 1936 г.) я не встречал. К 1936 году о наличии распределения интенсивности излучения по углу в принимающих антеннах, конечно, было хорошо известно, а вот про излучение, с помощью которого можно было бы что-нибудь уничтожать, или хотя бы зондировать, никто особо и не распространялся.

Исследования по радарам были засекречены, а о лазерах никто еще и не думал (те появились через пару десятков лет). Англичане в обстановке полной секретности смогли создать первые радиолокационные станции к 1940-му году, что помогло им остановить натиск люфтваффе летом-осенью 1940-го и планировавшееся за этим вторжение вермахта на остров. Первые радары были циклопических размеров, имели низкое пространственное разрешение и использовались недолго.

Многие историки техники считают, что изобретением номер один в годы WW2 стало создание англичанами в 1940-м магнетрона, позволившего сделать радар компактным, мобильным и обладающим существенно более высоким разрешением. Англичане поделились секретом магнетрона с американцами и это помогло и тем, и другим одержать победу в воздухе и на море. С магнетронами возились во многих странах, немцы отставали на полшага, а Советский союз – на шаг.

По количеству лепестков в диаграмме можно очень оценочно судить о длине волны излучения. Размер излучателя (диаметр апертуры) на обоих рисунках небольшой, похоже, что всего 1 метр. Количество лепестков на обоих рисунках в полурастворе конуса излучения чему точно равно не понятно, но похоже, что восьми. Очень грубая оценка для восьми лепестков и метровой антенны с заполненной апертурой (параболическая антенна) дает длину волны 15 см, что соответствует СВЧ-излучению на частоте 2 ГГц. И это удивительно близко к той частоте, на которой во времена WW2 работали, да и сейчас работают радары.

То есть, тов. Покровский взял и вот так вот просто выложил секреты радара! Можно, конечно, сказать, что количество лепестков на рисунке было выбрано наобум, чисто из эстетических соображений. Может и так, но уж больно тов. Покровский был разносторонне эрудированный и изобретательный дяденька (не хухры-мухры, а лауреат госпремии с массой изобретений и проч.), в версию случайности верить не хочется.

За этот пункт проф. Покровский получает сразу много баллов.

Наконец, мысль четвертая – тоже очевидная. Профессор предполагает, что установка по испусканию лучей смерти будет включать несколько транспортных средств. Сейчас, если судить по израильской лазерной системе ПРО «Железный луч», на практике так оно и есть.

«Железный луч» якобы прожигает летательные аппараты на расстоянии до 7 км при мощности излучателя 100 кВт. Если бы в лучах смерти использовался не лазер, а мазер, для которого сейчас созданы генераторы в 1 ГВт, то концентрация излучения все равно была бы примерно на четыре порядка ниже на единицу площади, поэтому мазеры и не используют.

Я бы назвал заметку проф. Покровского провидческой и заслуживающей максимальной оценки. Пусть СССР и не создал действующий радар к началу войны, но судя по заметке «Луч поражает врага», полное понимание того, как радар устроен, еще задолго до войны было.

Может быть, отзыв получился излишне растянутым, но уверен, подобный краткий экскурс в технологии будет полезен любому фантасту любого прицела.

Пришел инсайд о том, что в БПНФ-Золотая полка от издателя Митина выходит увесистый томик произведений Александра Шейнина (отзыв пишется между Крещенским сочельником и Татьяниным днем 23-го года), о планах чего издатель давно сообщал.

Считаю, что решение собрать в одном томе псевдорамки почти все приключенческие и детективные истории от А. Шейнина – очень правильное, и попробую объяснить почему. Будет время, отпишу отзывы по рядовым детективным рассказам Шейнина, а сейчас – о самом известном, о (первой?) советской вампирской новелле.

Во-первых, отдадим должное таланту Митина – книгоиздателя. У него, наверное, наиболее точная среди всех издателей псевдорамок компоновка произведений по томам; продуманный подбор авторов, многие из которых вполне достойны были бы при жизни публиковаться на всесоюзном уровне в официальной Рамке, но как-то не срослось, и они так и остались малоизвестны широкому кругу читателей, точнее, известны, но как региональные писатели, хотя по таланту ничуть не уступают авторам общеизвестным; произведения подбираются преимущественно из самого яркого периода в жизни страны – эпохи безудержного социального оптимизма – с конца пятидесятых до начала семидесятых; и, наконец, охват места действия самих произведений максимально широк – от западной Украины, через Прибалтику и Ленинград, Северный и Южный Кавказ, Урал, Памир, Алтай, до Приморья. Можно сказать, что БПНФ-Золотая полка – это такая россыпь скромных бриллиантов советской приключенческой литературы, отражающая весь шарм литературы советской, и более изящную форму оценки (в смысле признания заслуг) лучших времен советской эпохи трудно придумать.

И вот настало время Волгоградской области. Александр Михайлович Шейнин, проживший с 1932 года в Сталинграде/Волгограде до последних своих дней (1987 г.), наиболее известен как автор пьес, сценариев и книг на тему Сталинградской битвы и послевоенного восстановления города. Однако, он реализовал себя как писатель многожанровый, публикуя и сатиру, и фантастико-приключенческие повести, заслужившие признание и многократно переиздававшиеся, и шпионский, милицейский, и как далее увидим, криминальный детектив с элементами мистики. В общем, тематика приключенческо-детективных произведений Шейнина, а также, как сейчас модно говорить, инновационность, по крайней мере одного из них, эпоха в них описываемая, да и новые территории (Волгоградская область, кто бы мог подумать) как нельзя лучше вписываются в рамки псевдорамки от издателя Митина.

Повесть «Вурдалак из Заозерного» претерпела, по крайней мере, два редактирования. Первое издание вышло в сборнике 1966 года, второе – post mortem в 1989-м.

Попробуйте представить себя попаданцем в 66-й год. Сумели? Тогда вы должны осознать всю вопиющую экстраординарность, если не сказать, невероятность, самого факта написания и опубликования детективной повести о вампирах в советское время. Нет, тогдашние читатели, конечно же, млели от подобного рода книг. Книг вообще выпускалось немерено, однако, приключенческая литература выпускалась дозированно, тем более, про вампиров.

Наверняка и почти каждый советский писатель тех лет мечтал опубликовать что-нибудь детективное с мистикой, но не каждому было дано. Не каждому было дозволено. Вот Александру Михайловичу Шейнину, возможно, за предыдущие заслуги в части освоения патриотической тематики, оказалось дозволено, а может, просто власти не досмотрели.

Но автор, к сожалению, испугался такой смелости и позже несколько сдрейфил. В результате в редакции 1989 года некоторые детали оказались почему-то от- или заретушированными. Так, исходное название повести «Вурдалак из Заозерного» съехало в название первой главы, а повесть стала называться нейтрально: «На хуторе Заозерном»; вместо середины 60-х г.г. время действия в новой версии книги с самого первого предложения обозначено как 1958 год. Соответственно, главный герой, ранее представлявшийся как приехавший из Волгограда, теперь всякий раз представляется гостем из Сталинграда. Наконец, портрет Ильича (это в версии 1966) уточнен в версии 1989 как портрет Владимира Ильича. Ясно, что вторая редакция формировалась в 70-е или в начале 80-х г.г. и благоразумненько стало исключить связь или хотя бы намеки на связь всяких там эзотерических непотребств с временами действующей власти. Вот с прежним властителем-балаболом – это сколько угодно.

В целом отретушированных деталей не так много, они не улучшают, но и не портят текст, читатель, не читавший первой версии повести, получит такое же удовольствие и ничего неправильного не заметит во второй версии. То есть, результат ретуширования – не криминал. Осадок оставляет сам факт ретуширования. Ну и ладно, отретушировал – так отретушировал, это мелочи.

Я предлагаю каноническим считать текст первого издания от 1966 года. В первых редакциях часто встречаются упущения, что-то автор забыл объяснить, что-то не так сформулировал. Но зато первые версии всегда более искренние. Как говорят работники следственных органов и дети, первое слово дороже второго.

Для лучшего погружения в контекст предлагаю не только перенестись в соответствующее время, но и в нужное место. Место действия – хутор где-то в низовьях Дона в Волгоградской области недалеко от районного центра, что-то типа п.г.т. Уверен, большинство читателей Фантлаба кроме Волгограда знает только Урюпинск. Да, Урюпинск – это не метафора, а реальный городок, но не в низовьях Дона, а в низовьях Хопра, что, впрочем, недалеко. Если Урюпинск считают (может быть, не без оснований) Пупом Земли, то Волгоград – это нечто примерно диаметрально противоположное. Нет, в части природы и развлечений, в Волгограде все нормально, но вот в части культуры и искусства… И Смоктуновский с Дорониной, и Шмыга с Апексимовой бежали из города-героя, а лучше всего выразил отношение к городу герой многочастёвого сериала про майора Че в исполнении актера Виталия Коваленко: «Как я ненавижу этот Волгоград!» (сезон 7, эпизод – не помню).

Поэтому можно подивиться, что в Волгограде и писатели встречаются, да еще и достойные публикации в БПНФ.

Еще замечу, что Волгоградская область – это преимущественно степи и полупустыни, куга и камыш и много воды, а вот зАмков – раз и обчелся. И то построенный поволжскими немцами в дореволюционную эпоху и даже не замок, а мельница. Поэтому готика на территории Волгоградской области – полнейший оксюморон. Однако же А. Шейнину каким-то чудесным образом удалось вписать готическую историю о вампирах в местный антураж, да еще в эпоху воинствующего материализма, и да – вписалось отлично.

Структура и инструментарий готической истории, впрочем, стандартные. Главный герой – не молодой, но и не пожилой человек, одинокий, до женского полу наблюдательный и оценивающий, но не озабоченный, а матримониально задумчивый и, похоже, отстрадавшийся. Едет с четко понятной ему и читателям целью. Любопытствующий, всем интересующийся, общительный, склонен к рациональному стилю мышления. Попадает в неожиданную круговерть загадочных событий, но иррациональность отметает на корню. Зато читателю иррациональное объяснение, очевидно, милее. Персонажи, на которых падает подозрение — обязательный в таких сюжетах юродивый или сумасшедший, сектанты, сомнительная жертва (возможно, симулянт), подозрительный выделяющийся на общем фоне высокообразованный персонаж (Стэплтон?), а может, кто-то предатель из своих, оперуполномоченных.

Конкретно, фабула: главный герой – в первом издании следователь, во втором – оперативный работник милиции, выезжает на задание (причем под прикрытием!) из областного центра на хутор в связи – внимание! – с загадочными смертями теленка и собаки. Кто-то скажет, и ради такого бросить дела в городе и ехать в деревню под прикрытием? так бывает только в книгах. Нет! Середина шестидесятых – это эпоха победившего развитого коммунизма, все недостатки искоренены, а борьба идет между отличным и суперотличным.

Многие описываемые детали узнаваемы до мелочей. Например, из областного центра в районный главный герой прилетает на четырехместном самолете. Да, шестидесятые обогнали время. Автобусное сообщение между областным центром и районными центрами отсутствовало, поезда ходили, но очень медленно, с невероятно долгими остановками, зато существовало воздушное такси – 4-местный самолет «Морава». Я сам летал на таком из Волгограда в Урюпинск и ощущения непередаваемые! Сейчас в стране флот региональной рейсовой мини-авиации утерян, хотя во многих странах мира авиатакси – это норма. Замечу, что в 1958 «Морава» только проходил летные испытания, и никак не мог использоваться Аэрофлотом; автор, переиграв время действия на 1958 год, упустил этот момент. Но это опять же мелочи.

С литературным даром у автора все хорошо. Интрига закручена хорошо. Ближе к развязке герой начинает активно действовать без объяснения причин, читатель не понимает, что за движуха вдруг, что он пропустил; это интригует еще больше. Приятно же читать детективы, в которых автор не глупее читателя!

Из минусов: несколько скомканная и отчасти предсказуемая концовка. Я бы (задним числом, конечно, легко рассуждать) сделал сочнее и заковыристее. Но, каков хутор, такова и заковыристость.

Однако, в целом – читаешь с удовольствием. И повествование недлинное.

Прямо просится в лучшие тома Золотой полки.

На мой скромный взгляд, эта повесть Монастырева несколько недооценена читателями. Возможно, публика жаждет головоломных трюков, погонь, крови, а здесь – эдакий элегический короткометражный детектив, по метражу, сюжетно (о, контрабандисто!) и по настроению сходный с лермонтовской «Таманью». Для правильного восприятия следует читать между добрым кувшинчиком араки, хачапури, сулугуни и тарелкой зелени. С видом на перевал.

Нынче книгоиздание переживает расцвет, в том смысле, что возвращает (а часто и просто дает первый свет) читателям творчество малоизвестных или забытых региональных писателей, которые в свое время вполне заслуживали опубликования на общесоюзном уровне, например, в БПНФ, но по тем или иным причинам не сложилось. Вот и Алатырь недавно выпустил красиво оформленный двухтомник Владимира Монастырева. «Забытые тропы» там первые в списке.

Необычно композиционно выстроенное произведение. Книга, по сути, состоит из двух частей, между которыми нет баланса и равновесия.

Первая четверть книги – длиннющее введение. Автор, очевидно, решил, что читатель должен знать, кто и что представляют собой компаньоны и проводники главного героя. Введение – это такое, нескончаемое как бесконечность, как две бесконечности, утомительное бытописание из жизни эвенков (те сопровождают главного героя во всех книгах, но персонажи-эвенки могут меняться от книги к книге) и история рождения и сложного взросления охотничьего пса. Чтобы прочесть внимательно и до конца введение нужно обладать неслабой такой выносливостью и верой в свои силы, а главное, верой в автора, в его талант и в то, что он не обманет, не поиздевается над читателем дешевой провокацией. Можно сравнить это со сверхдолгим походом с тяжелым рюкзаком, когда лагерь, казалось бы, судя по карте, уже рядом, а его все нет и нет, и остановиться нельзя, замерзнешь, и палатку выставить негде, и повернуть назад нельзя, прошел уже невесть сколько, и до захода солнца все равно домой не успеешь. И вот уже сумерки, а признаков лагеря никаких, и силы на исходе, а к горлу подступает отчаяние. И только когда Меркурий уходит под горизонт и мир накрывает бездна, возникает Лагерь.

Тех, кто преодолел себя, ждет награда. Со второй четверти книги события с каждой главой ускоряются, напряжение растет. По ходу становится понятным, что испытание введением предусмотрено неспроста – в нем зашифрован возможный ключ к отгадке тайны, спрятанный в мифологии эвенков.

Многие называют Федосеева советским Майн Ридом и Фенимором Купером. И это сравнение справедливо, вот только в части словесности Федосеев на две головы их выше. В нынешнюю эпоху интернетов и всяких прочих цифровых и искусственных интеллектов, наверное, все видели завораживающие кадры нетронутой горной природы Восточного Саяна, Забайкалья, Приамурья, особенно снятые рапидом (сейчас бы сказали, слоу мо) панорамы с дронов. Так вот язык Федосеева – это как бы новая фактура речи, устно-письменно-визуальная, когда каждый кадр (каждое предложение) дан в высочайшем разрешении – 8К, 16К, …, когда в каждом предложении скрывается (не обязательно озвучивается явно, но подразумевается) перенаселенность деталей во всех масштабах.

Но правильная картинка – это только антураж, а если говорить о состоянии, в котором пребывает большую часть книги главный герой, то это – саспенс. В отдельные моменты напряжение достигает высочайшего накала, когда герой и его враг (или все же соперник?) – охотники и жертвы одновременно – находятся всего в нескольких десятках метрах друг от друга, не видя и не слыша друг друга, но подозревая о существовании своего визави и даже, очевидно, желая, наконец-то!, его материализации (сколько можно переживать весь этот ужас?!).

Резюме: гениальная книга, важная составляющая золотого фонда русскоязычной словесности.

Об экзистенциальном страхе перед трансцендентным и о проблеме выбора в максимально концентрированном изложении. Концентрированное совершенство. Заслуживает включения в десятку лучших произведений литературы всех времен и народов.

Удивительное дело. Читаешь первый, второй рассказ цикла и задаешься вопросом, для кого это все написано? Для второклассников в разделе «Мои вторые книжки»? Настолько элементарно написаны рассказы. И раздумываешь, какую оценку выставить – тройку или четверку? Но! Когда постепенно накапливается рассказ за рассказом, появляется совершенно новое качество – цикл рассказов превращается в единое сквозное повествование, в разделы повести, которая начинает зачаровывать своей магией. Таежные детективы – это громко сказано, скорее, охотничьи рассказы. Здесь нет цели пощекотать нервы читателю загадочными сюжетами, а есть истории из жизни о противостоянии пограничников браконьерам и диверсантам, да и просто охотничьи байки. Прекрасно переданы этника, быт обитателей Приморья, их лексика, природа края. И главное – особый язык авторов, нынче подзабытый, как-то: «зарубежные люди» (рассказ «Предупрежденный выстрел»), «повёртывая выключатель» (это уже из «Волка»). Замечательно, что издатель Митин в своей БПНФ «Золотая полка» смог дать вторую жизнь этому циклу рассказов в дальневосточном томике. Жаль, что авторы не продлили цикл до полноценного тома. Отлично, что Митин разыскал и опубликовал приквел в рассказе «Тигровая долина», следующем сразу после цикла.

Возможно, завысил оценку по сравнению с ее реальной величиной, но почему-то захотелось. Итого – восьмерка.

Те, кто почитает творчество Квина, отмечают его юмор, но здесь этого нет ни капли. Ну хорошо, возможно, жанр не позволяет.

Сплошные идеологические клише. Окей, мы и так, воспринимая задним числом произведения советских авторов пятидесятых-шестидесятых, учитываем эту особенность – необходимую дань времени – и всегда выносим идеологию за скобки.

Но, все остальное так уныло и заурядно! Это тот случай, когда упущен шанс сделать хорошее блюдо из такого, казалось бы, выигрышного жанра как политический детектив.

Перечитывать будет не интересно.

Приключенческая книга для подростков, но с интересом читается и взрослыми. Прекрасно переданы горные пейзажи; те, кто ходил, заметят это мгновенно, читаешь и как будто переживаешь это еще раз, наблюдаешь воочию: альпийские луга, встреча с медведем, звери, спускающиеся с гор в поисках соли. Особым украшением служат детальные комментарии автора–профессионального геолога о строении недр. Читалось с большим воодушевлением. Рекомендуется всем, желающим начать ходить в горы.

Это нечто потрясающее. Шпионский трэш сорок второго уровня. Масса оригинальных сюжетных находок, которые даже в нынешнюю эпоху вседозволенности кажутся уникальными. Майор Пронин и Нил Кручинин, трепеща, пишут диктант на задней парте. Невозможно представить, чтобы такое оказалось возможным не только опубликовать, но даже написать в советское время, да еще и в пятидесятые годы. Абсолютный шедевр для своего времени.