«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
Постоянные читатели знают, что, говоря о качественном «тёмном» кино, ваш покорный почти всегда имеет в виду французские триллеры. Чем они отличаются от «классических» американских, я не раз объяснял ранее: разбирал принципиально разные подходы в изображении страшного, рассматривал будущность «национальных» ужасов и то, за счёт чего они выгодно смотрятся на фоне американской кино-школы. Мерилом для оценки качества были тревога и саспенс, которые заставляют испытывать конкретные европейские картины — в особенности, французские. Но, вот незадача. Недавно французы сняли оригинальный триллер без "страшной" атмосферы и, что интересно, не сделали акцент даже на мрачности.
«Глотать» К. М.-Дэйвиса повествует о психической травме, разобраться в которой предстоит самому зрителю. Подсказок к решению травмы не будет: нам назовут причину и покажут следствие, к которому привел личностный шок. Его разрешения придётся искать, «читая» фильм между строк/кадров. Благо, это можно сделать, не отрываясь от просмотра: неспешная динамика позволяет оценить масштаб драмы, которая разворачивается внутри травмированной личности.
Любопытно, что масштаб внутренней бури тяжело отследить по поведению героини. Хантер флегматично-спокойна (где-то меланхолична) и мало говорит. Пытаясь подавить психологическую боль, она глотает опасные предметы: от шариков до карандашей, угрожая ребёнку, которого носит во чреве. На первых порах беременность женщины кажется условностью, играющей на нервах зрителя. Пока в дело не вмешивается причина странного поведения Хантер. Она проглатывает кусок льда, пытаясь подавить обиду от членов новой семьи. Такой поступок, конечно, имеет корни в прошлом — и о них мы узнаем из сцены с психологом.
Обходясь без спойлеров, скажем, что причина, конечно, связана с родителями. Конкретно – с отцом Хантер, который её вовсе не насиловал (не угадали!) и, по сути, даже не отказывался от собственной дочери. Но заставил снести обиду, пережив внутри себя тяжёлый конфликт; последний окреп и благодаря матери, которая своей моделью поведения приучила дочь к примитивной реакции на такого рода проблемы – глотать их. Интересно, что в случае Хантер, это даёт иллюзию контроля над проблемой. Проглотил – значит, справился. Так что, героиня гробит свою жизнь в какой-то степени осознанно.
Такой контроль существует, пока подсознание не вырывается наружу из-за скандала. Желая избежать давления извне, женщина не принимает помощи родственников. Новая семья кажется ей холодной, враждебной средой – при том, что некоторые члены семьи вовсе воспринимают беременную Хантер как «пробирку» для взращивания плода-ребёнка. Муж, желающий арестовать женщину, чтобы та не навредила их не родившемуся чаду. Отец, отношение к которому заставляет чувствовать себя «случайной ошибкой», что не должна была появиться на свет, — и мать, навязавшая привычку глотать обиды. Тяжёлые обстоятельства, которые не могут не отразиться на психике. При настолько мрачных «исходниках» «Глотать» могла оказаться жуткой картиной, пробирающей до костей. Как это, впрочем, и подобает классическому французскому триллеру. Но…
Эта гремучая смесь не кажется депрессивной. По декорациям и дому, где происходит деградация героини, мы видим, что фильм Дэйвиса – светлая картинка, повествующая о тёмных пластах подсознания: неразрешённых конфликтах и комплексах. Подчас, вовсе неразрешимых, однако внезапно узнаваемых. Ведь, пережив шок от понимания своих травм, Хантер оказывается на пороге вторичной травматизации. Но переживёт ли женщина второй шок, судить зрителю после просмотра. Потому что, чтобы решить, нужно выжить – а это тяжело, когда глотаемые предметы оказываются с каждым разом острей. И забыть о боли внутри нельзя: здесь не поможет даже «светлая клетка», в которую ты заперт.
Материал подготовлен для сайта о тёмном кино — "Клуб Крик"
Я несколько раз говорил, что обожаю фильмы с неожиданными концовками и поворотами. И постоянно стараюсь пополнять ими список для просмотра. В итоге наткнулся на мистический триллер "Комната желаний" (2019), который, возможно, таковым заключительным твистом и не сильно удивит, но жуткую и тревожную атмосферу. Притом сочетающуюся с некоторым философским и социальным планом, на мой взгляд. Так или иначе далее коротко и по возможности без спойлеров о фильме.
"Комната желаний" — европейское кино французского режиссера, постановщика и писателя Кристиана Волькмана. Последний, кстати говоря, создал отличный мультипликационный фильм в стилистике нуарного киберпанка "Ренессанс" — детектив о Париже середины нашего века, где столкнулись интересы смешались интересы суперкорпораций, искателей бессмертия и местного сыщика с непростым прошлым. Если вернуться к фильму, то стоит добавить о том, что картина поучаствовала в нескольких кинофестивалях и в Корее даже одержала победу.
"Комната желаний" — это весьма камерная лента, которая по классической колее сюжетов триллеров, мистики и ужасов разворачивается вокруг одного старого дома и странной комнаты внутри. Молодая пара в виде известной многим Ольги Куриленко и бельгийцем Кевином Янссенсом переезжает в американскую глушь из благоухающей Европы. Героиня Ольги начинает карьеру переводчицы, а персонаж Кевина планирует после роли рабочего на пивоваренном заводе стать художником. Наверное, так бы наши герои жили дружно-мирно в одиноких штатных дебрях, если не таинственная комната, спрятанная в новом доме. Как понятно из названия и жанра фильма, помещение это не простое, а волшебное — самый настоящий неантропоморфный джинн!
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Хотя по многочисленным проводам во внутренностях комнаты и всего здания, странную электрическую проводку в нем, понятно, что тайна тут довольно технологическая и даже научная. С другой стороны символика на входе, на двери в комнату желаний намекает на своеобразную сатанинскую технику, ахаха.
Так или иначе как только Оля с Кевином узнают о скрытых функциях дома, начинаются вечеринки с морей шампанского, картинами Ван Гога, дорогими шмотками и т.д. Но после нескольких дней алкогольного бума и секса герои решаются обсудить чисто семейный вопрос —
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
о пополнении семьи, от чего жена не в восторге, но чтобы не огорчать бельгийца, просит ребеночка у дома и получает последнего без всяких схваток...
. Только, как все мы знаем, за любым фокусом, за любым даром кроется своя плата и своего рода обмен. Так и волшебство дома существенно ограничено, а именно
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
пределами самой постройки — вне ее все созданные с нуля побрякушки превращаются в стареющую пыль.
В принципе, как только зритель узнает судьбу предыдущей семейной четы, проживавшей здесь, дальнейшие события становятся очевидными. Ницшеанская поножовщина в пользу творцов или их творений. Другое дело, что за всем этим действительно интересно смотреть. Интересно, как привыкшие только потреблять столкнулись с проблемой бесконечного потребления. Остались один на один с вышедшей из под контроля машиной (возможно, метафоры рынка или, шире, капитализма индустриальной эпохи), которая способна симулировать не просто бездушные вещи, а не иначе как человеческие чувства. Разумеется, отсутствие чувства меры и личной ответственности приводит к катастрофе. В сочетании с неимением адекватного стремления к познанию, машина исполнения желаний идет в атаку и собирается заменить своей симуляцией настоящую реальность и некоторых людей в ней. И все это вместе с добротной актерской игрой, мрачной атмосферой и напряженным повествованием создает отличный фильм с небольшой вау-развязкой (
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
своеобразной отсылкой на нолановское "Начало"
).
Таким образом, вышла хорошая кинолента в жанре камерного триллера и с необычным исполнением метафор против потребительства, бесконтрольного роста влияния техники и вечного конфликта творца и творения, родителей и детей. Нескучное и любопытное европейское кино!
«Туман» 1980 года, режиссёром, сценаристом и композитором которого является Джон Карпентер, окупился десятки раз при бюджете в миллион долларов, получил «Приз критики» на французском кинофестивале в Авориазе и номинировался на «Лучшие спецэффекты» и «Лучший фильм ужасов» в американской премии «Сатурн» Академии научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов. Одноимённый ремейк 2005 года, снятый Рупертом Уэйнрайтом, не понравился публике настолько, что стал лауреатом в номинациях «Худший фильм» от международного журнала «Fangoria» и «Самый не страшный хоррор-фильм» от Лос-Анджелесского объединения любителей и кинокритиков «The Stinkers Bad Movie Awards». На мой взгляд, оба фильма оценены по заслугам: первый смотрится и сейчас, несмотря на устаревшие за сорок лет актёрские приёмы и технические эффекты, второй воспринимается как проходной, толерантно-уступчивый, ситуационно неправдоподобный и подростково-пошлый. Странно то, что обе картины объединяет Эдгар Аллан По, точнее, используется прямое цитирование строк его стихотворения, эпиграфом в оригинале и скрытое в послесловии ремейка: «Разве всё, что мы видим, или нам кажется, что мы видим, Это не мечта внутри нашего огромного сна?» Речь идёт о поэме «A Dream Within A Dream», переводимой как «Сон во сне» или «Мечта во сне». Предлагаю ознакомиться с её текстом в переложении В. П. Фёдорова, поскольку он сохранил многозначность английского «Dream»:
Целую в лоб, — прощай! Прости!
Раз’единяются пути —
И завтра розно нам итти.
Я вижу: ты права была —
Все в жизни — Сновиденье, мгла.
Надежды отлетели прочь, —
Их день развеял, или ночь? —
Зачем гадать, искать ответ, —
Они мечта… их больше нет.
И всё, чем жили мы, поверь —
Виденья смутных снов теперь!
У моря буйного сижу
И за игрою волн слежу —
И слушаю хорал морской.
Я горсть песку зажал рукой —
Песчинки… мало… — и скользят
Меж пальцев, сыпятся назад —
К бежалостным волнам спешат.
Возможно-ль крепче руку сжать
И золотинки удержать?
— Туманятся глаза слезой:
Не сохранил я ни одной!
— Ужели всё, чем я живу,
Мечта — во сне — не наяву?
Коротко о сюжете фильмов. Прибрежный американский городок, выросший из нищего рыбацкого поселения, готовится отмечать свой столетний юбилей. Именно под эту дату ночью с моря наползает неестественный туман, начинают происходить странные события полтергейстного типа, пропадают и гибнут люди. Наконец, появляется парусный корабль-призрак, с которого на берег сходят разгневанные духи, мстящие за что-то потомкам отцов-основателей города. Есть четыре острых момента: выяснение причины гибели рыбаков, застигнутых туманом в море накануне основных событий, наблюдение и отчёт за продвижением тумана ведущей местной радиостанции, попытка спасения оставленного дома ребёнка ведущей и, наконец, раскрытие некой тайны из прошлого, послужившей причиной нападения призраков в настоящем. Все эти ключевые сцены есть в обоих фильмах, и разница в подаче трёх первых из них обусловлена одной лишь современной модой. К примеру, герои становятся моложе и обнажённее, скрытая любовная линия преподносится как неприкрытый «любовный треугольник», появляются лишние персонажи (незамерзающие «девчонки-танцевалки» и выживающий вопреки всему дублирующий запись видеокамеры афроамериканец), убийства показываются со всеми подробностями, женщины становятся активнее, появляются бестолковая динамика и несуразный экшен, компьютерная зрелищность и кочующие по «ужастикам» штампы. Всё это достаточно предсказуемо. «Соль» в последней сцене – причине возвращения мстителей с того света, и об этом подробнее.
«Туман» Карпентера безусловно лучше по стилю, качеству исполнения и воздействию на зрителя, но в нём преступление основателей города было материальным и юридическим, а искупление подано в христианских ветхозаветных тонах. При чём здесь, спрашивается, Э. А. По? Для чего он цитировался? Чтобы показать мечты, рассыпающиеся в пыль, и ускользающие, как песок сквозь пальцы, богатство и надежды земные? Этого явно недостаточно, ведь почти в каждом стихотворении поэта есть тоска по утраченной, погибшей до срока возлюбленной, и цитируемая в обоих фильмах поэма также не является исключением. При всех своих недостатках, вторичности сценария и слабости исполнения именно «Туману» Уэйнрайта удалось развить эту намеченную, но оставленную без внимания и не реализованную Карпентером тему утраченной любви, конкретной потерянной женщины. К сожалению, неряшливо, рвано и без должного акцента: вместо «нового прочтения» ремейк смог выдать лишь наложенный поверх основного второстепенный сюжет, сахарные фигурки жениха и невесты на пластмассовом торте.
В одном почти диком прибалтийском лесу, в котором ещё сохранились кажущиеся заброшенными древние идолы, возле одного старинного хутора из века в век разыгрывается странный и жестокий ритуал. Полузверь-получеловек, являющийся неизвестно откуда, старается принести в жертву девочку в красной шапочке, а знающий об этом таинстве Охотник из числа людей раз за разом пытается помешать ему…
***
«Полуволк-получеловек более двух метров роста, он появляется один раз в сто лет. Движимый голосом предков, оборотень идет к намеченной цели, не зная пощады, сметая всех на своем пути…» – с такой вот примерно аннотацией появился фильм «Люми» то ли в СССР, то ли в России начала девяностых. Фильм ужасов отечественного производства! Взрослые смотрели по телевизору, а посланным спать детям приходилось подглядывать и довольствоваться рекламными роликами, немногими перехваченными ночером сценами и родительскими разговорами поутру, и откровениями школьных сочинителей, якобы допущенных к просмотру. Спустя лет десять-пятнадцать, найдя фильм ради удовлетворения неосуществлённого в прошлом желания, в недоумении задаёшься вопросом – что это такое вообще? – невольно повторяя реакцию матери и отца. Разве это ужасы?
Удивительно, но ещё лет через десять-пятнадцать, пресытившись прямолинейными «ужастиками» голливудского производства и научившись уже просеивать мейнстрим излишне изобильного кинематографа в поисках чего-нибудь эдакого, радуешься случайно встреченному «Люми», как старому доброму знакомому, и получаешь удовольствие буквально от каждого кадра. Как так, почему я пропустил это, что же случилось со мной или фильмом? За всех не скажу, но в моём случае первоначально сработало несоответствие анонсов и личных ожиданий действительности. Почему? Был неверно заявлен жанр, аннотация словно написана к другому фильму, и в ней явно, как понимаю сейчас, использовались западные клише. Поэтому произошло примерно вот что: берёшь в магазине киндер-сюрприз, бежишь домой, вскрываешь, и … по пальцам течёт содержимое настоящего куриного яйца. Где мой мутант?!. Обманули!.. Успокойся, мальчик, ты сам дурак. Сделал бы это над сковородой – ел бы глазунью.
Подумать только, ещё тогда, в 1991-м году, режиссёр и сценарист Владимир Брагин словно предвосхитил идею достаточно известного американского сериала «Гримм» 2011-2017-го годов, «продлённого» уже в 2018-м на возможный спин-офф! Там тоже используется переделка фольклорных сюжетов, но в литературной обработке не Шарля Перро, а Братьев Гримм. Немало правдоподобия этой иллюзии родства придаёт то, что сказку о Красной Шапочке писали и они. Оба произведения, помимо осовременивания устного народного творчества, сходны наличием посвящённой в жуткую реальность легенд семьи, стоящей на страже человечества и защищающей его от монстров, юмором и детективно-драматической интригой. Знаете, вот сейчас даже жаль, что тогда, при всей нашей любви к многосерийным фильмам, у нас не родилось чего-то подобного "Гримму". А ведь могло бы, припоминая финальное обращение к Гумперту в радиопередаче «песня на заказ»…
И всё же, что не так с «Люми»? Почему он вызвал разочарование тогда – и симпатию сейчас? Всё достаточно просто: его нельзя назвать «ужасами», и в нём нет оборотня. Одного огромного мужика в чём-то, напоминающем армейскую плащ-палатку, явно недостаточно. Да, есть несколько тревожащих воображение эпизодов и деталей, но всё самое страшное происходит за кадром и благодаря фантазии зрителя. Про что же тогда фильм? Сложно сказать однозначно. Здесь есть любовный многоугольник, комические персонажи и фантастический для тех времён экшен с подготовкой, выслеживанием, ловушками, стрельбой, погонями и фантастическими «боевыми» сценами, построенными на грубой силе человекозверя. Есть замечательные, развёрнутые и умные диалоги, живая мимика актёров, реальные строения, предметы и вещи в качестве декораций и реквизита. Есть даже пародирование популярных советских и западных фильмов и телепередач. Чего в нём нет, так это завершённости и определённости – смысловой, жанровой и даже сюжетной.
Современный сериал «Гримм» социален, он зрелищнее, жёстче и агрессивнее, и это неудивительно для культуры США. Он легко смотрится и понятен каждому. Можно сказать, его основная идея заключается в компромиссной толерантности, сосуществовании, частичной ассимиляции людей и существ. Это городское фэнтези и ничего сверх этого. Сюжет «Люми», несмотря на куда меньший размер, никуда не торопится, он благодушен, любит дать персонажам погулять, попить чайку, поговорить о себе любимых, о погоде и вечном. Наконец, он высказывает сомнение в том, что известное нам человечество единственное и единственно возможное на Земле, что оно идёт по верному пути развития в правильном направлении. Сомневается, но разделяет обе цивилизации почти непреодолимым барьером границы параллельных миров. Показательная разница, не правда ли?
Интересно, что «Люми» использует «Красную Шапочку» именно Шарля Перро, хотя общеизвестна она в исполнении Братьев Гримм. В чём разница? В значительном смягчении Перро простонародных натурализма и жестокости, в завуалированном порицании им женской «наивности», приводящей к добрачным связям и супружеским изменам, и, специально для тех, кто не понимает иносказаний, в добавлении морали собственного сочинения:
Детишкам маленьким не без причин
(А уж особенно девицам,
красавицам и баловницам),
В пути встречая всяческих мужчин,
Нельзя речей коварных слушать, —
Иначе волк их может скушать.
Сказал я: волк! Волков не счесть,
Но между ними есть иные
Плуты, настолько продувные,
Что, сладко источая лесть,
Девичью охраняют честь,
Сопутствуют до дома их прогулкам,
Проводят их бай-бай по темным закоулкам…
Но волк, увы, чем кажется скромней,
Тем он всегда лукавей и страшней!
Как видно, поучительные традиции русской литературы в полной мере повлияли на выбор моралите Шарля Перро при создании сценария «Люми», а гораздо более подходящие для экранизации сказки Братьев Гримм пригодились, сообразно развлекательному происхождению литературы европейской, американскому сериалу «Гримм». Что дало это современному российскому зрителю, кроме смутного уже ощущения духовного сродства? Будьте внимательны: что же, в этом неожиданном ракурсе, хотел сказать и показать Владимир Брагин? Где истинный центр сюжета, на противостоянии чудовища и Охотника, равно играющих в жестокую игру, ставкой в которой становится жизнь невинного ребёнка? Или акцент на до сих пор не определившейся в своих предпочтениях давно замужней Инге, доверчиво принимающей опасные подарки маленькой Марианне и бабуле Эстер, тоскующей о «настоящих мужчинах» и сарае времён её молодости? Попробуйте найти «волка» теперь!