Сюжет тут проще не придумаешь. Написано великое множество книжек с таким вот сюжетом. Главный герой — Зимин — и его дворовой приятель — Ляжка — случайно — а как же иначе? — оказываются в одной компьютерной игре. Вставили диск в дисковод, запустили игру на компе, на экране появилась надпись «Добро пожаловать в Сон!», нате вам. Достаточно быстро выяснилось, что вернуться назад вряд ли получится. А еще выяснилось, что пространство игры местные обитатели (как аборигены, так и такие же попаданцы) называют Страной Мечты. Есть даже версия, что это вовсе не игра, а некое параллельное пространство, путей в него много, они разнообразны, одни так попадают, другие — сяк, нашим героям просто путь был проложен через игру. Но версии версиями, а множество чудес поджидает путника в Стране Мечты. А еще множество опасностей. Зимин и Ляжка против воли отправляются в путь, надеясь найти-таки выход обратно в свой мир. Собственно их странствиям и посвящена книжка.

Какого-то особого сюжетного стержня нет. Перед нами этакое роуд-стори в достаточно безумных декорациях. Сделано все это весьма небрежно. Сюжетные хвосты торчат в разные стороны, подвешенные ружья не стреляют, линии некоторых персонажей просто обрываются, есть некоторое количество намеков на то, что все тут гораздо сложней и даже мрачней, но Зимин ничего конкретного так и не узнает. Да, «Место Снов» не только первая по-настоящему крупная вещь Эдуарда Веркина, это еще и первая часть достаточно объемного цикла «Хроника Страны Мечты». Поэтому есть большой соблазн всю эту недосказанность повествования принять за разметку территории и подготовку читателя к глобальным событиям дальнейших книг, но, пожалуй, некоторая законченность этому тексту не помешала бы, только улучшила бы.

Стержня нет, но зато есть рост героя. Зимин взрослеет, мужает, учится подтягиваться, из ничего особо собой не представляющего среднестатического пацана, увлекающегося компьютерными играми, превращается в человека с определенными взглядами на жизнь. Все это неудивительно, жанр подросткового фэнтези обязывает, воспитательный момент должен присутствовать, вот Эдуард Веркин и отрабатывает. Ляжка тоже повзрослеет, он тут, пожалуй, второй по важности персонаж, но так, как не надо. Антипримеры тоже нужны, автор понимает, что только так и можно показать правильность пути главного героя. В общем, здесь все сделано верно, прямо-таки образцово.

Вообще, персонажи в «Месте Снов» гораздо сложней, чем кажется на первый взгляд. Эдуард Веркин в начале рисует их этакими типичными раздолбаями: Зимину, вон, ничего кроме компьютерных игр вроде бы и не нужно, а тот же Ляжка ведет себя, как абсолютно асоциальный элемент. А потом он же вдруг начинает цитировать (пусть и искаженно, в этом и задумка) всяких классиков от Шекспира до По. Да и Зимин порой проявляет поразительную эрудицию. Эффект от этого наступает странный, как-то не по себе становится. Но, согласитесь, ведь есть что-то прекрасное в том, что одна из девочек, встретившихся Зимину с Ляжкой, взяла себе имя Лара в честь «Доктора Живаго». Не в каждой подростковой книжке такое встретишь. Вероятно, только в «Месте Снов».

Более того, если внимательно вчитаться в текст, то окажется, что всяческих аллюзий и нетривиальных шуток тут предостаточно. Можно даже решить, что это такой хитрый ход, чтобы и взрослому читателю было интересно. В конце концов, подростковые книжки не только подростки читают, но и их родители. А порой только они. Но как-то не получается подозревать Эдуарда Веркина в такой расчетливости, все время кажется, что он просто так мыслит, это его манера построения текстов, хорошо, что она подходит читателям всех возрастов.

Вот этот вот путь считывания и расшифровки ассоциаций может завести далеко. Именно это и случилось со мной. В какой-то момент я понял, что «Место Снов» сильнейшим образом напоминает мне одну далеко не подростковую вещь, а именно «Град обреченный» братьев Стругацких. Ощущение это крепло по мере чтения, отвертеться не получалось. А в финале и вовсе достигло апогея. Возможно, это у Эдуарда Веркина получилось не нарочно, в конце концов, всякая история странствия, как пути к пониманию себя, архетипична, и тут не со Стругацких надо спрашивать, а с коллективного бессознательного. В любом случае сравните, сравнение это точно может привести к не самым однозначным выводам по поводу «Места Снов», а еще многое способно объяснить. Вот так вот странно, кружным путем высвечивается один текст за счет другого. По крайней мере, моя оптика не препятствует такому подходу в данном конкретном случае.

В целом «Место Снов» написано превосходно, читается легко, есть много смешного. И поразмышлять, как вы уже, думаю, поняли, есть над чем. Но все равно не получается назвать эту книгу творческой удачей. По одной простой причине: в ней есть по-настоящему ударные эпизоды, написанные с большой выдумкой, в техническом смысле весьма изобретательно, и вот эти вот эпизоды оттеняют, выделяют и как-то даже выпячивают эпизоды по сравнению с ними слабенькие. Основный изъян «Места Снов» в его неровности, и никакие достоинства не дают от этого отмахнуться, проигнорировать, сделать вид, что не заметил. Более того, если бы это была первая книга Эдуарда Веркина в моей читательской биографии, то, наверное, я вряд ли прямо захотел бы продолжить знакомства к творчеством этого автора. Но это не так. Я уже прочитал «ЧЯПа», «Кусателя ворон», «Герду» и «Пепел Анны», вот теперь и «Место Снов», потому, конечно, буду продолжать. Никуда не денусь.

Открывающая сцена в «Искусственном разуме» обманчива, она создает впечатление, что перед нами серьезная такая научная фантастика с мощной социальной подкладкой. Профессор Аллен Хобби (Уильям Хёрт) читает лекцию своим сотрудникам о том, что андроиды представляют собой всего лишь имитацию человека, пусть и совершенную, но все же. С ними можно делать, что угодно, они все равно полноценно не понимают происходящее. Но вот если создать андроида, способного любить… В конце концов, профессор предлагает разработать андроида-ребенка, который будет испытывать безответную любовь к родителям. В итоге может получиться совершенный ребенок, не взрослеющий, позволяющий в мире с контролируемой рождаемостью утешить любую семейную пару. Первым прототипом таких андроидов и является Дэвид (Хейли Джоэл Осмент), попавший в семью Свинтонов (Фрэнсис О`Конор и Сэм Робардс). У Свинтонов большая беда: их сын Мартин лежит в креозаморозке, так как болен неизлечимой пока болезнью. Дэвид должен стать утешением для несчастной матери, а в результате становится в ее глазах вторым сыном. В тот момент, когда Мартина неожиданно возвращают к полноценной жизни, так как все-таки найдено лекарство от его недуга, становится ясно, что у нас тут все-таки семейная драма. Но и это обманчивое впечатление. В какой-то момент безутешная миссис Свинтон будет вынуждена оставить Дэвида в глухом лесу, в общем, все так, как бывает в сказках. И именно сказкой по сути и является «Искусственный разум», да-да, «Приключения Пиноккио», все, как Кубрик и планировал. Дэвид хочет стать живым мальчиком, чтобы завоевать любовь женщины, которую считает своей матерью (а точнее соответствовать ее ожиданиям). Не умеющий отличать вымысел от реальности, он отправляется на поиски Голубой феи, той самой из книжки Коллоди. По пути его ждут самые разные приключения и, в конце концов, он доберется-таки на самый край света, где плачут львы…

Львы, кстати, там и впрямь плачут. Но, конечно, не настоящие. В этом фильме легко обмануться в плане того, что тут живое, а что нет. Вон, даже многие критики (а уж они-то точно должны смотреть кино крайне внимательно) в эпилоге «Искусственного разума» приняли роботов за инопланетян. Стивен Спилберг тогда разозлился, кинулся поправлять и пояснять, но на самом деле это была еще одна его художественная победа. Метафора вырвалась за пределы художественного пространства, что может быть лучше.

В идейном плане «Искусственный разум» работает на дихотомии рукотворного и настоящего. А еще – иллюзорного и действительного. С одной стороны у нас есть, грубо говоря, сообщество роботов и сообщество людей. И речь тут идет не о том, что роботы ведут себя живей и подлинней, чем люди. Отнюдь: роботы вполне себе роботы, люди вполне себе люди, пусть и самым разумным (можно даже сказать, что самым мудрым) оказывается роботизированная игрушка, медвежонок, который точно похитит ваше сердце. Но на стороне роботов явное преимущество: они вполне себе способны пережить людей и вряд ли будут заниматься самоуничтожением. В этом отношении, конечно, поцивилизованней выглядят. Тут можно проводить различные параллели исторические, додумать даже первых христиан, которых рвали на римских аренах львы, но в фильме это и так прекрасно показано, додумывать ничего не надо. С другой стороны, по мысли профессора Хобби именно вера в иллюзию, способность идти вперед ради мечты, даже если она в принципе неосуществима, и делает человека человеком. Его восхищает Дэвид, который хочет стать настоящим мальчиком и все для этого делает, хотя очевидно (только не Дэвиду), что это в принципе невозможно. Кстати, Кубрик одним из вариантов финала первоначально предлагал именно такой: все у Дэвида получилось. В какой-то степени миссис Свинтон, принявшая Дэвида в качестве своего второго ребенка, тоже находится в плену иллюзии. Ничего хорошего ей, конечно, не светило. По-хорошему, и у нее, и у Дэвида случилась некоторая системная ошибка (по разным причинам, конечно). И именно здесь и таится тот самый экзистенциальный ужас, о котором говорилось выше. Но все гораздо хуже, чем может показаться на первый взгляд. Живая женщина все-таки сможет утешиться, пережить боль и двигаться дальше, робот же лишен этой возможности. При этом никто не может сказать, где тут видимость, а где подлинность, алгоритм работает совершенно. Скрывается ли за бесконечным стремлением Дэвида хоть что-то, сложно сказать. В эпилоге нам дают понять, что все-таки да, есть там человечность. Но некоторая неуверенность у зрителя неминуемо останется. Делайте с этим, что хотите, но про хэппи-энд забудьте. Тут не хэппи-энд, тут что-то другое.

«Искусственный разум» и впрямь выглядит шедевром на все времена. С точки зрения картинки не постарел, смотрится прекрасно и сейчас. Затонувший Нью-Йорк, – а потом и замерзший – до сих пор восхитителен, а это далеко не единственная футуристическая локация. Актеры справились со своими ролями просто шикарно, особенно те, кто играл роботов. Понятно, что Хейли Джоэл Осмент идеально подходил для своей роли, он одним только взглядом был способен вызвать прилив жесточайшего умиления. Хотя порой и выглядит весьма жутковато (просто оцените его игру в первой четверти фильма). Есть тут еще и Джуд Лоу. Его роль робота-любовника невероятно яркая, он вполне себе может затмить даже нашего любимого медведя. Сама же история рассказана грамотно, с большим мастерством. Стивен Спилберг не допускает ни одной лишней сцены, да, ритм слегка сбивается во второй половине, но там вопросы, скорее, к длине эпизодов, чем к их наполнению. По «Искусственному разуму» можно учить сценарному мастерству, а еще тому, как расставлять в фильме визуальные символы, которые будут служить дополнительным смысловым каркасом. Например, обратите внимание, как появляется в доме Свинтонов Дэвид. Запомните этот первый кадр с ним, силуэт на фоне яркого белого света. И тогда не будет никаких вопросов об инопланетянах в эпилоге.

Главное не принимать «Искусственный разум» за семейное кино. Да, первоначальная интонация может в этом отношении и обмануть (а тут многое обманывает, это прямо один из основных принципов местного сторителлинга), но за всей этой сказочкой скрываются далеко не детские идеи. Да и линия робота-любовника как-то не для семейной аудитории. Возможно, именно этот фильм можно назвать самой взрослой работой Стивена Спилберга. И в этом нет ничего удивительного, в конце концов, он шел по следам Стенли Кубрика, который снимал какое угодно кино, но только не простое. И пусть вас не смущает вся эта сентиментальность, тут ею только внимание отвлекают.

Все это столь многозначительно, что легко растеряться, если ничего особенного в тексте не рассмотрешь. Играй с именами, не играй с именами, вчитывайся в словесные кружева Авеля, или проглядывай по диагонали (иногда очень хочется), да хоть график динамики развития сюжета рисуй, все равно ничего неожиданного и необычного в «Песни камня» не найдешь. Щурься, не щурься, а все тут обманчиво просто: и сюжет, и смысл, плавающий на поверхности. В какой-то момент читатель может подумать, что Бэнкс просто в очередной раз издевается, это все специально, чтобы разозлить, вызвать досаду. Но, право слово, нельзя исключить, что автор так все закрутил, что сам себя перехитрил.

И вот, что мы имеем.

Сюжет проще не придумаешь. Солдаты захватывают некий замок вместе с хозяевами. Сначала они все ведут себя приличней не бывает, но тонкий налет цивилизации будет быстро смыт тутошними дождями. И, как говорится, понесется! Но это уже ближе к финалу.

Очевидно, что Авель с Морган олицетворяет собой просвещенную Европу. Старинный дворянский род. Ум и страсть к извращениям, чувство прекрасного и полное безволие. Их мир рушится под натиском подлинного варварства, а они ничего не могут с этим поделать. Примитивное раздробит и уничтожит сложное, человечество ни раз такое видело. А уж сколько про это написано! Да и фильмов снято.

Общество, безусловно, должно было долго развиваться, чтобы породить вот таких вот Авеля с Морган. Но коль все так происходит, ясно, что его Золотой век давно уже прошел, такая цивилизация может заниматься в принципе только одним: гниением. Авель и Морган фактически сами приводят себя к незавидной судьбе, но они даже не возмущены таким поворотом, в некотором смысле они любуются происходящим. По крайней мере, Авель это открыто декларирует. А варварам некогда, им тут надо еще и замок разрушить. Хотя все мы понимаем, что цивилизация, конечно, погниет, погниет, а потом и новые ростки пустит. А потомки выживших варваров преспокойно через несколько поколений пойдут по стопам Авеля и Морган. В конце концов, война вроде бы не ядерная, так что, шанс есть. В общем, все, как завещали Освальд Шпенглер с последователями.

Нет, конечно, надо отдавать себе отчет, что вся эта циклическая концепция развития истории представляет собой лишь абстракцию, модель. На деле все сложней, потому с ней не только хочется, но и надо спорить. Правда, в данном случае это было бы ненужным отступлением. Просто зафиксируем, что «Песнь камня» представляет собой незначительный комментарий к «Закату Европы» Шпенглера, этакую маргиналию на полях великого трактата. А одновременно с этим – еще и абстрактный пример литературы загнивающей цивилизации, переусложненный, вырожденный, практически мертвый. Безусловно, форма в этом случае прекрасно соответствует содержанию. Ничего нового читатель, конечно, не получил (за практически век все мы как-то утомились от разговоров про закат Европы), а вот Бэнкс продемонстрировал свои недюжие профессиональные навыки. Будем надеяться, что иного и не преследовал.

Вот и получается, что уже в середине романа можно легко догадаться, чем же закончится квест героя. Сюрпризов не будет.

Все это вполне может показаться и громоздким, и утомительным, отсюда и пустота в голове после прочтения романа, о которой было написано в самом начале этого текста. Автор был говорлив и тем самым утомил, пусть и блестяще справился с формой. Но имеется в «Чертеже Ньютона» еще кое-что – кроме всех этих философских игр, – а именно, Иерусалим. В художественной литературе есть почтенная традиция книг, в которых главным героем выступает город, где разворачиваются события. Не счесть романов про Москву, Санкт-Петербург, Лондон, Париж, Рим. И далее – в бесконечность. Иерусалим, конечно, тоже становился таким героем. В этом отношении «Чертеж Ньютона» роман не только про поиски отца, Бога и прочего, но еще и про него, про Иерусалим. Автора интересует и прошлое города, и его настоящее, заглядывает он и в его будущее. Сравнивая Иерусалим с книгой, он листает страницы археологических слоев, на чем-то останавливается, что-то торопливо пробегает. Но одно остается всегда в фокусе авторского внимания: то, как библейское не просто таится в памяти Иерусалима, оно как бы определяет всю его историю. Портрет города тут такой четкий, такой конкретный, но при этом пронизанный мистикой, что у читателя может создаться ощущение долгой-долгой прогулки по всем его улицам, площадям, скверам и переулкам. Потому можно сказать, что роман Иличевского представляет собой еще и идеальный путеводитель по Иерусалиму. Для кого-то, думается, в этом и обнаружится самая главная прелесть «Чертежа Ньютона». Автор данного текста явно из их числа.

История эта, думается, известна почти всем. Мелкий нью-йоркский прощелыга Том Рипли (в данном случае Эндрю Скотт) однажды получает от богача Герберта Гринлифа заманчивое предложение: надо съездить в Италию, чтобы уговорить его сына вернуться домой, а то что-то он слишком уж загулял. Тома Рипли абсолютно не смущает, что его приняли за другого (никакой он не друг блудного сына), ведь поручение предполагает хороший гонорар. В итоге наш талантливый мистер находит-таки в Италии Дикки Гринлифа и ловко втирается к нему и его подружке Мардж в доверие. В конце концов, Том настолько проникается восхитительным образом жизни в Италии, что решает пойти на убийство Дикки, чтобы занять его место и продолжить роскошествовать. Очевидным образом одно убийство влечет следующие, а тут еще и появляется назойливый инспектор полиции.

Когда объявили о планах по новой экранизации «Талантливого мистера Рипли» (тогда утверждалось, что будут использованы все пять книг цикла, а это предполагало, по крайней мере, несколько сезонов, в идеале как раз пять) сразу стало очевидно, что Эндрю Скотт – идеальная кандидатура на роль главного героя. У него точно должно было получиться убедительно сыграть социопата, который готов идти на все ради заветной цели. Без эмпатии, на одной только логике и целеустремленности. А то, что Скотт старше книжного героя, ничего страшного, кинематограф еще и не такие возрастные сдвиги видал. В конце концов, сорокалетний аферист, решивший, наконец, идти до конца в своих целях, гораздо правдоподобней, чем двадцатилетний юнец, который просто хочет получить от жизни все. Ожидания, надо сказать, оправдались полностью. Эндрю Скотт идеально справился с ролью. Порой он вызывает практически страх, но ему невозможно не сопереживать. В конце концов, он тут единственный, кто работает, не покладая рук, для поддержания своего благосостояния, остальные же – просто лентяи, которым повезло распоряжаться тем, что у них есть. В общем, роль нашла своего актера. Увы, только на восемь серий. Сериал быстро закрыли. Но, конечно, не из-за игры Эндрю Скотта, а по совокупности причин. Стивен Зеллиан снял сериал, который не смог завоевать всеобщий успех, многие зрители были просто выбешаны «Рипли» и посчитали его невыносимым зрелищем. Хотя, безусловно, детище Стивена Зеллиана обречено стать культовым, но для этого должно пройти некоторое время, хотя бы лет пять.

Медленный, почти медитативный, черно-белый, поразительно красивый, отстраненный, не желающий понравиться, грандиозный – все это «Рипли» Стивена Зеллиана. Зритель словно проваливается в космос европейских фильмов 1960-ых и поздних работ Альфреда Хичкока. Стивен Зеллиан будто решил поиграть в Микеланджело Антониони, и у него получилась не просто реплика, а вполне себе самостоятельное произведение искусства. Нас, конечно, не удивишь роскошными и дорогими сериалами, но в случае «Рипли» есть не только дыхание большого кино, тут еще и абсолютно каждый кадр является отдельным шедевром. Да, перипетии сюжета всем более или менее знакомы, потому-то не важно, кто убил, не важно даже, почему убил, тут важно то, как это снято. Да, от Антониони тут больше, чем от Хичкока, но некоторые напряженные сцены не дают забыть и об этом вдохновителе Стивена Зеллиана. Терпеливый зритель, который доберется до эпизода в лодке, убедится, что ведь можно устроить полный драматизма саспенс без единого слова примерно на двадцать минут, а то и на полчаса. Открытое море, лодка, убийство, лицо главного героя и тяжелые физические условия – этого достаточно, если у вас в операторах Роберт Элсвит, а в кадре Эндрю Скотт. И никакой музыки, только плеск воды и шуршание веревки.

Симметрия практически в каждом кадре, море до горизонта, курортные многоэтажные городки на склонах гор, величественный Рим, скульптуры и барельефы, классическая живопись, узкие улочки, булыжная мостовая, все эти предметы быта, кажущиеся с определенных ракурсов полнейшим антиквариатом, бесконечные лестницы, в конце концов, ночная Аппиева дорога – все это так плотно заполняет пространство сериала, что нет ничего удивительного в том, что персонажи среди всего этого практически теряются. Даже сам Рипли (но в меньшей степени). Отсюда и отстраненная актерская игра: слишком мало слов, слишком много позы. Дикки как-то вяло возмущается тому, что Том взял да и надел его вещи, включая белье. Мардж вроде бы переживает за исчезнувшего Дикки, но чаще делает это, картинно застыв. Тут если и ругаются, то почти шепотом. Тут если и горюют, то без слез. Тем сильней выглядят сцены, в которых прорывается чувство, но опять же чувство почти что не выказанное. Просто посмотрите внимательно эпизод, в котором инспектор полиции унижает Мардж. За пару минут на лице актрисы промелькнут растерянность, обида и бешенство, но даже бровь не дернется. С таким подходом к актерской игре сложно смириться, если привык к драйвовым современным сериалам, но в данном случае это как раз достоинство. Искусство должно провоцировать. Стивен Зеллиан бесстрашно вызывает протест у зрителя, делая текстуру деревянной двери и следы кота на мраморной лестнице важней того, кто что там кому сказал и куда побежал. Действие тут важно, без него никуда, но оно слишком часто на втором плане, даже когда Рипли везет труп на уже помянутую Аппиеву дорогу, потому что там такие силуэты деревьев в ночи, что отходишь от них только, когда на землю начинают падать лампочки от вспышки в фотоаппарате (это полицейский фотограф делает снимки места обнаружения трупа). При этом один из самых неожиданных сюжетных намеков – для героя Эндрю Скотта Том Рипли вполне может быть просто еще одной личиной, чужой присвоенной жизнью – дается настолько вскользь, что можно и не заметить. То ли дело потрескавшаяся краска на трапе с парома.

Стивен Зеллиан с первого же кадра наводит зрителя на мысль, что вот сериал, который надо смотреть предельно отстраненно (отчуждение и все такое). А подобный подход к просмотру сам собой приведет к ощущению, что у того, что ты смотришь, есть множество подтекстов и смыслов. И в этом отношении здесь есть, о чем подумать, есть, в чем покопаться. Сыщется многое, но неизбежен простой вопрос: а вкладывалось ли это многое авторами? В конце концов, на поверхности тут сплошные банальности. Лестницы как символ социального неравенства, вот и приходится Тому Рипли постоянно по ним то карабкаться, то спускаться. Сюда же можно добавить мысль о том, что у нас редко когда бывает то, что мы заслужили. Вон, Рипли умен, эродирован, умеет видеть красоту, разбирается в искусстве, но для него весь этот вальяжный стиль жизни недостижим (до поры до времени, но тут уже права качает именно что сюжет), ведь нет у него богатых родителей, нет влиятельных друзей и живет он не на итальянской вилле, а в какой-то богом забытой нью-йоркской меблирашке. Тут непроизвольно видится насмешка над американской концепцией человека, который сам себя сделал. Такой человек прикладывает массу усилий, сам всего добивается, оказывается лучше тех, кто получил многое по наследству. Ну да, наш талантливый мистер, который сам себя сделал, проворачивает все это с помощью убийств и махинаций. И, в общем-то, добивается всего, что ему так было надо. Патриция Хайсмит неоднократно подчеркивала, что ее Рипли не интересуется сексом, его влечет исключительно к красивому образу жизни, именно в него он и влюблен. Стивен Зеллиан тщательно и прилежно разрабатывает эту тему, добавляя по необходимости простенькую социальную критику. Пожалуй, этого вполне достаточно для сериала, в котором можно бесконечно любоваться на то, как Эндрю Скотт выбрасывает мешающие ему вещи, или уплывает вдаль на катере в Венеции. Все остальное, что мы откопаем, вполне может оказаться обманом зрения. Даже параллели с Караваджо (с ним так навязчиво ассоциирует себя Том Рипли), они тут могут быть только для того, чтобы в какой-то момент вдохновленный Том догадался поиграть со светом и тенью, чтобы обмануть приставучего инспектора. Но как он опускает шторы! И как раз это интересней всего остального.

Зрительские симпатии, конечно, важны. Сериалы продлевают только тогда, когда широкая публика готова смотреть их все дальше и дальше. Потому закрытие «Рипли» – сериала, который мы все-таки не заслужили, – закономерно. Но симпатии критиков также важны. И в этом отношении кажется страшной недальновидностью, что на «Золотом глобусе» «Рипли» практически проигнорировали. Да, номинации были, но ни в одной не случилось победы. Хотя, конечно, их премия, кому хотят, тому дают.