В данном отрывке ясно описана тайная Люциферианская Доктрина о том, что божественность передаётся своему потомству, "первому человеку", подобно тому, как Змей передал мудрость Адаму и Еве в Эдемском саду. Они заключили Завет с этим человеком и создали культ магии, ритуалов и жертвоприношений, чтобы сохранить свои инфернальные адские тайны, одна из которых настолько секретна, что о ней нельзя было говорить, только шептать. Это то, что делалось в обрядах масонства, розенкрейцерства, рыцарей-тамплиеров, в греческих и египетских мистических школах, у суфиев, ассасинов и в бесчисленном множестве других тайных оккультных орденов на которые несомненно намекал Лавкрафт, когда говорил о "культе, который никогда не умирал... существовал всегда и будет всегда существовать", сохраняя учение "Забытого Отца" до тех пор, пока он опять не поднимется из моря, чтобы вновь править Землёй. Здесь связь с Левиафаном и восхождением Антихриста даже не нуждается в разъяснении. Описание Лавкрафта продолжается далее:

"Старый Кастро вспомнил обрывки отвратительных легенд, омрачавших размышления теософов и заставляющих человека и мир казаться молодыми и преходящими. Были эпохи, когда на Земле правили другие существа, и у них были большие города. Останки их... всё еще можно было найти в виде циклопических камней на островах Тихого Океана. Все они умерли ещё за долгие эоны до появления человека, но существовали магические искусства, способные оживить их, когда звёзды снова займут правильные позиции в цикле Вечности. Они действительно пришли со звёзд и принесли с собой свои изображения".

Лавкрафт, подобно пророку Еноху и самому древнему человеку, считал Богов Атлантиды или Нефилимов, обладающими сверхъестественной силой, и как Енох, он тоже говорил, что эта сила исходит от звёзд — что эти существа действительно пришли со звёзд и, похоже, метафизически являлись подверженными влиянию движения звёзд, поскольку были способны воскреснуть из мёртвых только тогда, когда звёзды будут находиться в определённом положении. Аналогичным образом и божественные цари Атлантиды намеренно ассоциировали себя со звёздами и планетами, принимая олицетворения планет и созвездий, каждое из которых имело определённую "энергию" и связанную с ней плоскость существования. В рассказах Лавкрафта, далее этой энергией, с помощью своих молитв и ритуалов манипулируют члены культа, преданные Великим Древним и жаждущие вновь увидеть возрождение своего царства. Примерно таким же образом масоны, розенкрейцеры и другие оккультисты сегодня совершают ритуалы в надежде осуществить эзотерическую "Великую Работу", называемую ими "Новым Мировым Порядком", или новым "Золотым Веком", подобным тому, который охватывал допотопный мир когда боги-цари Атлантиды (которых они продолжают почитать) непосредственно правили Землей.

.

Глаз в пирамиде на американской долларовой банкноте, представляющий Новый Мировой Порядок, несомненно, является символом этого недавно возрождённого Царства Атлантиды, за которым "наблюдает" Всевидящее Око, и которое с таким же успехом может быть и Оком Дагона, или Левиафана, или Ктулху. Оно даже выглядит как глаз рептилии, словно принадлежащий дракону. Возрождение Р'льеха, Нового Мирового Порядка, Новой Атлантиды, Нового Иерусалима, нового Золотого Века, и даже Апокалипсис — всё это термины одного и того же воскрешённого, древнего глобального "Царства Богов". Такое же воскрешение описано в "Книге Закона Телемы" известного оккультиста Алистера Кроули, когда он пишет о грядущем "Эоне Гора" и возвращении правления богов, а также их потомков, "царей" человеческих: "Вы увидите их в правлении, в победоносных войсках, во всякой радости... любите друг друга пламенными сердцами, низких людей попирайте в яростной гордыне вашей похоти, в день гнева вашего... Попирайте язычников; будь на них, о воин, я дам тебе в пищу от плоти их". Теперь прочтите следующий отрывок из "Зова Ктулху", и сравните:

Справа: Карта Атлантиды от немецкого учёного 17-го века Афанасиуса Кирхера.

"Затем, — прошептал Кастро, — эти первые люди создали культ вокруг младших идолов, которых показали им Великие Древние; идолов, принесённых в смутные эпохи с тёмных звезд. Этот культ никогда не умрёт, пока звезды снова не встанут на свои места, и тайные жрецы не заберут Великого Ктулху из гробницы, чтобы оживить его подданных и возобновить их правление на Земле. Время было бы узнать легко, ибо тогда человечество стало бы как Великие Древние: свободным и диким, за пределами Добра и Зла, с отброшенными в сторону законами и моралью, и все люди кричали бы и упивались радостью. Тогда освобождённые Древние научат их новым способам кричать, убивать, веселиться и наслаждаться, и вся земля воспламенится холокостом экстаза и свободы. Тем временем культ, посредством соответствующих обрядов, должен сохранить память об этих древних путях и отбросить тень пророчества об их возвращении".

Этот век славного правления Древних и земля, которой они правили, настолько похожа на Атлантиду, Туле, Лемурию и все другие мифические потерянные цивилизации, что совершенно очевидно и ясно, именно библейский Всемирный Потоп положил конец их царствованию. Вот что мы читаем у Лавкрафта:

"В старые времена избранные люди разговаривали с погребёнными Древними во сне, но потом что-то случилось. Великий каменный город Р'льех с его монолитами и гробницами погрузился под волны; и глубокие воды, полные первобытной тайны, сквозь которую не может проникнуть даже мысль, прервали это эфемерное общение. Но память никогда не умирала, и первосвященники говорили, что город снова восстанет, когда звёзды будут правильными. Затем из Земли вышли чёрные духи подземелья, заплесневелые и призрачные, полные смутных слухов, собранных в забытых пещерах под морским дном. Но о них старый Кастро рассказывать много не осмеливался".

Кульминация Лавкрафтовской истории наступает, когда главный герой читает отчёт о смерти своего дяди в рыбацкой лодке у берегов Австралии. Он наткнулся на торчащий из океана монолит, как оказалось, покоившийся на вершине горы, выступавшей из воды, и на который он с товарищами по кораблю высадился из лодки. Там они обнаружили странный затонувший город с "циклопической", не-Евклидовой архитектурой. Это было следствием землетрясения, поднявшим на поверхность верхнюю часть города, где были погребены Ктулху и Великие Древние. Присутствие рыбаков разбудило Ктулху, который, истекая зеленой слизью просочился из горы и предположительно убил всю команду.

Аналогичные темы затрагиваются и в других работах Лавкрафта. В романе "Хребты Безумия" писатель снова возвращается к теме открытия затерянного города Древних, на этот раз в Антарктиде, которая по слухам, как в частности полагали гитлеровские нацисты и многие другие исследователи, является местом расположения одного из главных входов в полую Землю. В рассказе "Безымянный город" он подробно исследует полости Земли, описывая открытие подземного прохода, заполненного гробами с телами мёртвых рептилий, очевидно когда-то живших внутри Земли. И, наконец, в произведении "Дагон" Лавкрафт рассказывает историю о потерпевшем кораблекрушение человеке, оказавшемся застрявшим в "скользком слизистом пространстве адской чёрной трясины", которая была обнаружена когда "в результате каких-то беспрецедентных вулканических потрясений часть океанского дна, должно быть, была разрушена и выброшена на поверхность, обнажив регионы, скрытые в течении бесчисленных миллионов лет под непостижимыми водными глубинами". Это ещё одна явная отсылка к повторяющейся в работах Лавкрафта теме затонувшей Атлантиды, поднимающейся из океана и, как мы установили, являющаяся общей темой в мировой мифологии (вспоминается финальная сцена из популярного кассового кино-хита "Бездна"). В рассказе "Дагон" персонаж обнаруживает белый монолит, покрытый иероглифами:

Слева: Господь поражает морское чудовище Левиафана, на гравюре 1876-го года художника Поля Гюстава Доре.

"Надпись была сделана неизвестной мне системой иероглифов, отличающейся от всего того, что я когда-либо видел в книгах, состоящей по большей части из обычных водных символов, таких как рыбы, угри, осьминоги, ракообразные, моллюски, киты и тому подобное. Некоторые символы, очевидно, изображали морских существ, неизвестных современному миру, но чьи разлагающиеся формы я наблюдал на равнине, поднявшейся над океаном".

Таким образом, становится понятно, что этот персонаж обнаружил остатки высшей цивилизации мореплавателей, одержимых океаном обитателей, а это именно то, как описывается Атлантида и, то почему их цари, или "боги", изображались получеловеками-полурыбами. Далее Лавкрафт продолжает:

"Из-за их огромных размеров, через разделяющую водную гладь отчётливо просматривалось множество барельефов, объектов, которые вызвали бы зависть у художника Гюстава Доре. Я думаю, они должны были изображать людей — по крайней мере, определённый род мужчин; хотя существа изображены были, как рыбы, резвящиеся в водах какого-нибудь морского грота и воздающие почести некоему священному монолиту, также появившемуся из под волн. В целом, они являлись чертовски похожими на людей, несмотря на перепончатые руки и ноги, шокирующе крупные и дряблые губы, блестящие выпученные глаза и другие черты лица, вспоминаемые с малоприятностью".

Именно в этот момент наш рассказчик собственными глазами видит одно из этих существ — не барельеф, а нечто реальное: "Огромное, похожее на Полифе́ма (жестокого великана-циклопа из древнегреческой мифологии) и омерзительное, как чудовище из кошмаров, оно метнулось к монолиту вокруг которого размахивало своими гигантскими чешуйчатыми конечностями, одновременно склонив свою отвратительную голову и издавая определённые размеренные звуки. Думаю, что тогда я двинулся рассудком".

Когда персонаж приходит в себя, он находится на больничной койке в Сан-Франциско, в целости и сохранности, но не в здравом уме. Взволнованный своими воспоминаниями он обращается за консультацией к "знаменитому этнологу и [забавляет] его необычными предположениями относительно древней филистимлянской легенды о Дагоне, боге-рыбе". Очевидно, персонаж считал, что это был сам Дагон или кто-то из его орды, очевидцем которого он вероятно стал той ночью. Как уже было установлено ранее, Дагон, — это один из царей Атлантиды, символически являвшийся таким же, как Кронос, Оаннес, Энки, и следовательно, Сатана. Он был одним из Нефилимов, Наблюдателей (Стражей) или Падших Ангелов, на архетипах которых основаны "Великие Древние" в произведениях Лавкрафта. В соответствии с темой персонаж этой истории верит, что однажды они вернутся, чтобы опять править Землёй: "Я мечтаю о том дне, когда они восстанут над волнами, чтобы в своих вонючих когтях утащить вниз остатки ничтожного, истощённого войной человечества — о том времени, когда земля утонет и тёмное дно океана поднимется среди Вселенского столпотворения".

Справа: Ангел-гигант-Нефилим, соблазняющий человеческую женщину.

Однако, возможно, наиболее подходящей Лавкрафтовской историей является "Тень над Иннсмутом" 1931-го года, рассказывающая о наполовину заброшенном "полупустынном" рыбацком городке в штате Массачусетс, к которому окружающие жители Новой Англии относятся со страхом и подозрением. Когда неназванный рассказчик, совершая экскурсию по историческим достопримечательностям района, высказывает служащему клерку на железнодорожной станции Ньюберипорта заинтересованность в посещении этого городка, он выслушивает множество причин, по которым ему категорически, ни при каких обстоятельствах, не следует ехать, и если он всё-таки решит отправиться туда, то, конечно, он ни в коем случае не должен оставаться там вечером. Когда-то, это был процветающий морской порт, но в 1846-ом году произошла эпидемия некой странной "чужеродной болезни", унесшей более половины городского населения.

С тех пор, основной промышленностью в городе стала нефтеперерабатывающая компания "Марш", основанная капитаном Обедом Маршем, потомки которого составляли большую часть выжившего населения. Капитан Марш был сыном женщины родом с островов Южного моря, и в конце жизни у него развилась "какая-то кожная болезнь или уродство, из-за которых он держится подальше от посторонних глаз". У жителей Иннсмута также были необычные физические особенности. "У некоторых из них странные узкие головы с приплюснутыми носами и выпуклыми шарообразными глазами, которые, кажется, никогда не закрываются, и их кожа тоже не совсем в порядке", — говорит рассказчику служащий железнодорожного вокзала. "Шероховатая и покрытая коркой, а по бокам шеи у всех сморщенная. Лысеют тоже, очень молодые. Парни постарше выглядят хуже всех — то есть я не верю, что видел такого очень старого парня. Наверное, они должны умереть, посмотрев на себя в зеркало!"

Семья капитана Марша была известна тем, что достигнув определённого возраста, все её члены подозрительно исчезали и проводили остаток своей жизни внутри запертого дома, скрываясь вне поля зрения общественности. Экономика Иннсмута теперь вращалась вокруг продажи, бывших всегда в изобилии золотых слитков с аффинажного завода; "загадочных королевских ювелирных украшений", сделанных из неизвестного материала; и рыбы. По какой-то причине рыба стекалась в порты Иннсмута чаще, чем в любой другой близлежащий портовый город, но горожане прогоняли всякого постороннего, пытавшегося там порыбачить. Они были странными и очень скрытными, не одобрявшими визиты незнакомцев, и если уж на то пошло, большая часть населения округи относилась к жителям Иннсмута с одинаковым опасением, даже с отвращением. Рыба в Иннсмуте имела тенденцию собираться в месте, зовущемся "Рифом Дьявола", и названным так потому, что старого капитана Марша много раз видели там. "Заключение сделок с Дьяволом и вызывание бесов из Ада, чтобы они жили в Иннсмуте... в каком-то роде поклонение Дьяволу и ужасные жертвоприношения, — сказал ему клерк. История состоит в том, что на этом рифе иногда можно было увидеть целый легион дьяволов — растянувшихся или выскакивающих из каких-то тайных пещер наверху".

Слева: Древние Наги в буддистской мифологии, изображавшиеся полулюдьми-полузмеями.

Далее клерк сообщает рассказчику, что единственный отель в Иннсмуте — это "Дом Гилмана", но последний останавливавшийся в нём человек, которого он знал, ночью был сильно напуган странными звуками. "Это было столь неестественно — словно плескание, и продолжалось всю ночь", — сказал он. Клерк также предложил, раз уж рассказчику обязательно нужно ехать, ему будет лучше остаться на ночь в Ньюберипорте и выехать утром, воспользовавшись единственным видом общественного транспорта, что возможно отважится отправиться в Иннсмут, — старым шатким автобусом, набитым нежелательными туземцами. Оставшись в тот вечер в Ньюберипорте рассказчик направляется в местное Историческое Общество, взглянуть на некоторые из загадочных украшений, которыми жители Иннсмута торговали по всему району. Самым великолепным экспонатом на выставке было:

"... что-то вроде тиары... с очень большой и странно неправильной периферией, будто предназначенной для головы с причудливой, почти эллиптической формой. Материал, казалось, был преимущественно золотом, хотя необычный, более светлый блеск намекал на какой-то загадочный сплав с таким же красивым и едва узнаваемым металлом... (описание напоминает вещество под названием "Белое золото", упоминающееся в трудах писателя Лоуренса Гарднера и других альтернативных историков, как "Философский Камень" алхимиков). Можно было бы часами изучать поразительные и удивительно нетрадиционные узоры — некоторые просто геометрические, а некоторые явно морские — чеканные, вырезанные или отлитые с высоким рельефом на поверхности и с невероятным мастерством, и изяществом... Это явно принадлежало какой-то устоявшейся технике бесконечной зрелости и совершенства, но техника эта была совершенно далека от любой — Восточной или Западной, древней или современной, — о которой я мог бы слышать или видеть примеры. Это выглядело так, словно если бы работа мастера была выполнена на другой планете...".

Хранитель музея соглашается с тем, что загадочные украшения происходят не из Иннсмута, а "вероятно, имеют восточно-индийское или индо-китайское происхождение; хотя, никто в этом уверен не был". Рассказчик описывает рисунки узоров на тиаре, и свои родовые воспоминания, которые, казалось бы, они в нём вызвали:

"Все узоры намекали на далёкие тайны и невообразимые пропасти во времени и пространстве, а чудовищная природа морских рельефов становилась почти зловещей. Среди этих рельефов были фантастические монстры омерзительной гротескности и злобы — наполовину ихтичные, наполовину бактрацианские по впечатлению, — которых невозможно было отделить от определённого навязчивого и неприятного чувства псевдо-памяти, будто они вызывали некий образ из глубинных клеток и тканей, чьи удерживающие функции являлись полностью наследственными и ужасающе первобытными".

От хранителя музея рассказчик также узнаёт о происхождении слухов поклонения дьяволу, практикуемое в Иннсмуте. На самом деле этот "квази-языческий" восточный культ, был импортирован 100 лет назад, "в то время, когда рыбные промыслы в Иннсмуте оказались бесплодными". Культ назывался, хотите верьте, хотите нет, "Эзотерическим Орденом Дагона", и как только он укоренился в сообществе, рыба вернулась в изобилии. Культ "вскоре стал самым влиятельным в городе, полностью заменив масонство и разместив свою штаб-квартиру в старом масонском зале на Нью-Черч-Грин". Итак, у вас есть — культ Дагона, практикующий тайные жертвенные обряды в масонском храме и жаждущий древних секретов. Должно быть, Лавкрафт намеревался провести некое ироничное сравнение между Масонством и Культом Дагона, намекая на то, что некоторые из их традиций на самом деле могут быть одинаковыми, что также подтверждается моими исследованиями.

Справа: Древняя раса змеелюдей — Нагов.

История продолжается. На следующее утро рассказчик садится в жуткий маленький автобус и едет в Иннсмут, и каждое гротескное зрелище и устрашающее происшествие в этом путешествии, будоражит его родовую память. Он разговаривает с семнадцатилетним мальчиком-бакалейщиком, не принадлежащим к культу и, явно посторонним в Иннсмуте. Юноша более подробно рассказывает ему об Эзотерическом Ордене Дагона и "богохульных" ритуалах, которые там совершают:

"Казалось, они угрюмо объединились в своего рода братство, в общем сознании — презирая окружающий мир, словно у них имелся доступ к каким-то другим, более предпочтительным сферам существования... их голоса были омерзительны... Было ужасно слышать, как по ночам они поют в собственных храмах, особенно во время своих праздников или пробуждений, которые приходились два раза в год, на 30-ое апреля и 31-ое октября". (это "Вальпургиева Ночь" и "Хэллоуин", — два самых важных ведьмовских и колдовских праздника в оккультном языческом календаре).

Тиара, которую рассказчик видел в музее Ньюберипорта, по словам юноши, являлась головным убором жрецов культа. Помимо поклонения, их любимым занятием было купание, и они часто устраивали заплывы к "Рифу Дьявола". Юноша подтвердил, что вначале жизни туземцы выглядели обычными, но по мере того, как становились старше, начинали приобретать тот самый деформированный "иннсмутский облик" и затем полностью скрывались из поля зрения. Он также рассказал, что Иннсмут буквально испещрён подземными туннелями, в которых эти странные жители имели склонность скрываться.

Немного пройдясь и мельком увидев жутковатого вида людей с глазами без век, смотрящих через грязные окна ветхих домов, рассказчик заводит разговор ещё с одним аутсайдером из Иннсмута, старым алкаголиком по имени Зейдок (имя, дававшееся жрецам Древнего Израиля), хотя и не являвшемся одним из них, но в какой-то момент своей жизни вынужденно присоединявшийся к Культу. В обмен на каплю ликёра Зейдок рассказывает дикие истории обо всех демонах, монстрах и ужасных ритуальных жертвоприношениях, свидетелем которых он стал за время своего пребывания в Иннсмуте; о людях, спаривающихся с "рыбами, похожими на жаб", и о гибридных потомках человека и морского чудовища, сначала выглядевших людьми, но затем превращавшихся в ужасных, уродливых существ, которые в конце-концов уходили в море и никогда не умирали; "они были очень жестокими". Зейдок в библейских терминах описал то, что видел: "... Дагон и Ашторет — Белиал и Вельзевул — Золотой Телец и идолы Ханаана и Царства Филистимлян — Вавилонские мерзости...".

В конце-концов, воспоминания старика Зейдока погружают рассказчика в ужасающий транс, и он окунается в причудливое искажённое пение, которое приписывает опьянению: "... и дети никогда не умрут, но вернутся к Матери Гидре и Отцу Дагону, от которых мы все произошли... Йа! Йа! Ктулху Р'льех вга-наг фхтагн!". Зейдок бормочет рассказчику, что в праздничные дни ужасные существа, называемые "шогготами", призываются этим песнопением с "Рифа Дьявола", и неуклюже передвигаясь они заполняют улицы между Уотер и Мэйн-стрит, издавая нечеловеческие звуки. Рассказчик решает оставить Зейдока в покое, чтобы тот допил свой стакан. В ту ночь он останавливается в ужасном Доме Гилмана, явно названного "Гилман", как намек на полу-рыбью, полу-человеческую природу жителей города. Он не может заснуть, и посреди ночи слышит, как кто-то, — издающий инородные хриплые звуки, — пытается открыть ключом дверь в его комнату. К счастью, он уже подумал о том, чтобы запереть дверь на засов, и когда преследователи пытаются выбить дверь, он чудом убегает через соседнюю комнату и выпрыгивает в окно. Снаружи он обнаруживает, что воздух буквально пропитан ужасным рыбьим запахом, а улицы кишат морскими монстрами — полулюдьми. Чистокровные морские чудовища выплёскиваются из моря у "Рифа Дьявола" прямо на улицы города. И вся орда преследует его через весь Иннсмут.

Рассказчик описывает их как "группу неуклюжих, приседающих фигур, шаркающих и скачущих в одном направлении. Он добавляет, что был "в ужасе от звериной ненормальности их лиц и собачьей нечеловеческой походки, с приседанием на корточки. Один человек двигался совершенно по-обезьяньи, его длинные руки часто касались земли, в то время как другая фигура — в мантии и тиаре — казалось, двигалась почти прыжками". Рассказчик пытается слиться с толпой, переняв их "неуклюжую походку", а затем прячется в дебрях кустарника, когда они, пошатываясь, проходят мимо него, что он счёл жутко невыносимым. "Зловоние стало нестерпимым, а звуки превратились в звериный гвалт из кваканья, воя и рычания, без малейшего намёка на человеческую речь". Во время этого испытания он пытается держать глаза закрытыми, но в конце концов больше не может вынести происходящее и теряет сознание, от того что ему довелось увидеть. На следующий день он просыпается один, в том же поле, идёт на следующую железнодорожную станцию и садится на первый попавшийся поезд до Аркхема, где сообщает о случившемся местным правительственным чиновникам. В результате, федеральное правительство в том же году спонсирует полицейский рейд, в ходе которого все дома вдоль набережной Иннсмута были сожжены дотла, причем рейд был замаскирован под "одно из главных противостояний в спазматической войне с контрабандным алкоголем".

Слева: Карта подземных туннелей и пустот внутри Земли, от немецкого учёного XVII века Афанасиуса Кирхера.

Хотя рассказчик, очевидно, решает более не продолжать намеченные планы относительно "антикварного" путешествия по Новой Англии, он останавливается в Историческом Обществе Аркхема, чтобы исследовать свою генеалогию, где с огромным удивлением обнаруживает, что оказывается его прадедом и был капитан Обед Марш, а его прабабушка — та самая таинственная туземка-островитянка, которую пьяница Зейдок описал ему как морское чудовище. Куратор Исторического Общества говорит ему, что у него знаменитые "глаза семьи Марш", и что он похож на своего дядю Дугласа, который несколько лет назад также наведывался сюда для аналогичного генеалогического исследования. Рассказчик уже слышал об этом исследовании, ранее проводившееся его родственником, потому что вскоре после этого его дядя застрелился. Год спустя, после окончания учёбы в колледже, рассказчик останавливается в Кливленде, в семейном доме своей покойной матери — той части семьи, происходившей родом из Маршей, которая никогда его сильно не заботила. И дядя, и бабушка с той стороны, всегда приводили его в ужас, и просматривая фотографии их семьи он начинает узнавать те отталкивающие физические черты, всегда доставлявшие ему такой дискомфорт. Конечно, это тот самый "иннсмутский взгляд". Что ещё хуже, дядя показывает ему некоторые семейные реликвии, запертые в сейфе, которые он также мгновенно узнаёт: "два нарукавника, тиара и что-то вроде нагрудника", выполненные в том же отличительном стиле Дагона, из того же неописуемо чужеродного материала. Второй раз он снова впадает в обморок. С этого момента, рассказчик проводит свои дни в почти полном безумии, преследуемый ужасными морскими кошмарами, где он:

"... [бродил] по титаническим затонувшим порталам и лабиринтам заросших циклопических стен с гротескными рыбами в качестве своих спутников. Затем начинают появляться другие фигуры, наполнявшие меня безымянным ужасом в тот момент, когда я просыпаюсь. Но во время сна они совсем не приводили меня в ужас — я был одним из них, носил их нечеловеческие атрибуты, шёл их водными путями и вожделённо молился в их зловещих храмах на морском дне".

По мере того, как идут дни, а рассказчик становится всё менее и менее вменяемым, он начинает замечать, что принимает "иннсмутский облик". Его грёзы становятся ещё более причудливыми. В них он встречает свою бабушку, всё еще живую в этом подводном царстве, и она говорит ему о том, что его судьба — жить там, внизу, с "теми, кто жил ещё до того, как человек ступил на землю". Он также встречает свою прабабушку, жену капитана Обеда Марша — морское чудовище по имени "Пт'тья-'йи", и узнает о плане "шогготов" по установлению мирового господства. "Пока они будут отдыхать, — сказала она ему, — но однажды, когда они вспомнят, они снова поднимутся чтобы получить дань, которую так жаждал Великий Ктулху". История заканчивается тем, что рассказчик решает проникнуть в санаторий, где содержится его двоюродный брат Лоуренс (рассказчик подозревает, что его поместили туда, потому что он также начал приобретать "иннсмутский облик"), и вместе с ним убежать в море к "Рифу Дьявола". Он заявляет: "Мы доплывём до этого мрачного морского рифа и через чёрные бездны нырнём к циклопическим и многоколонным Й'ха-нтлеям, и в этом логове Глубоководных мы будем жить вечно, среди чудес и славы!"

.

ЧАСТЬ-2:

.

"Следующие стихи взяты из тайного Текста Магана от жрецов некоего культа, являющегося всем, что осталось от Старой Веры, существовавшей ещё до того, как был построен Вавилон, и изначально он был на их языке, но я переложил его на золотую речь моей страны, чтобы вы могли его понять. Я наткнулся на этот текст во время своих ранних странствий по району Семи Легендарных городов УРа, которых больше нет, и он повествует о Войне между Богами, произошедшей в незапамятные времена. И здесь описаны ужасы и уродства, с которыми Жрец столкнётся в своих обрядах, а так же их причины, их природа, и их Сущности. И Число Строк священно, и Слова священны, и являются самыми сильными чарами против Злых Духов. И, конечно, некоторые государственные Маги пишут их на пергаменте или глине, или на керамике, или в воздухе, чтобы они могли быть действенны таким образом, и чтобы Боги помнили слова Завета. Я записал эти слова на своём языке и верно хранил их все эти долгие годы, и моя собственная копия пойдёт со мной туда, куда я отправлюсь, когда мой Дух будет вырван из тела. Внимайте же этим словам и помните! Ибо помнить — это самая важная и самая могущественная магия, являющаяся Воспоминанием о Прошлом и Воспоминанием о Грядущем, что есть одна и та же Память. И не показывайте этот текст непосвящённым, ибо он вызывает безумие у людей, и у зверей".

/"безумный араб" Абдул Альхазред, Вступление к "Некрономикону"/

Темы, затронутые в Лавкрафтовских работах были доведены до конца авторами и редакторами "Некрономикона" на основе воображаемого гримуара, о котором Лавкрафт неоднократно писал в связи с Ктулху и Великими Древними. Предположительно, это была книга с заклинаниями по Чёрной Магии, направленными на то, чтобы вновь воскресить затонувший город Р'льех и пробудить "мёртвых, но спящих" Древних ото сна. "Некрономикон" (Саймона), выпущенный в 1977-ом году издательством "Avon Books", более всего претендует на роль того самого гримуара, "самой опасной Чёрной Книги, известной в Западном Мире". Читая его глуповатые, хотя и достаточно зловещие предупреждения, которыми наполнено Введение (в попытке отпугнуть случайного практикующего от вмешательства в столь опасные силы), трудно поверить, что это дословный древний текст, похоже в целом он только лишь основан на подлинных текстах. Как поясняет редактор данного издания Л.К. Барнс:

"Согласно рассказам Лавкрафта, "Некрономикон" — это книга, написанная в Дамаске в VIII веке нашей эры, человеком по имени "безумный араб" Абдул Альхазред. Фолиант должен занимать примерно 800 страниц, поскольку в одном из рассказов есть ссылка, говорящая о некоторых пробелах на страницах книги, образовавшихся в 700-ых годах. Как гласит история, "Некрономикон" был скопирован и перепечатан на разных языках, в том числе на латыни, греческом и английском. Предполагается, что у известного средневекового доктора и придворного алхимика Джона Ди (1527-1608), мага Елизаветинских времён, существовала копия и он перевел её. Согласно легендам, эта книга содержит формулы для пробуждения в видимом облике невероятных вещей, существ и монстров, обитающих в космическом Пространстве и Бездне человеческой психики".

Система божеств, мифов и ритуалов, представленных в этой книге стара также, как и сама цивилизация, возникшая из ещё более древнейшей цивилизации, признанной историками одним из величайших государств в империи богов-царей Атлантиды: древней Шумерии. В "Некрономикон" помещено дуалистическое понятие, полностью отсутствующее в Лавкрафтовских работах. "Древние" Лавкрафта были первобытными существами, стоящими за пределами Добра и Зла. В этом была суть их Силы. В "Некрономиконе" же, "Великие Древние" были разделены на две фракции: "Старшие боги" и "Великие Древние" — хорошие "ребята" и плохие. Это отмечено в превосходно написанном введении редактора Л.К. Барнса, которое само по себе должно быть бесценным для серьезного исследователя оккультизма и шумерской мифологии. Вот, что пишет Барнс:

"По сути, в мифах есть две «группы» богов: Старшие боги, о которых мало что написано, за исключением того, что они — звёздная раса, которая время от времени приходит на помощь человеку и соответствует христианскому «Свету» ; и Древние, о которых много говорится, иногда очень подробно, которые соответствуют Тьме. Эти последние — Злые Боги, не желающие ничего, кроме зла человеческой расе, постоянно стремятся проникнуть в наш мир через Врата или Порталы, ведущие извне во-внутрь. Среди нас существуют определённые люди, являющиеся фанатичными приверженцами Культа Древних и пытаются открыть Врата, чтобы эта, явно недобрая по отношению к человечеству «группа» могла вновь править Землёй. Главным из Древних является — Ктулху, олицетворяемый как морское чудовище, обитающее в Великой глубине, своего рода первобытном океане... ".

Попробуем внимательным образом прояснить, в чём же состоит существенная разница между Великими Древними и Старшими Богами. Старших Богов возглавляет великая троица: Ану, Энлиль и Энки, три самых известных бога-царя древней Шумерии и, возможно, Атлантиды. Ану занимал царской престол, наследование которого оспаривали его сыновья, Энки и Энлиль, что привело к катастрофической войне, уничтожившей большую часть Земли. Это записано в древней шумеро-вавилонской легенде "Энума Элиш" (космогонический миф о сотворении мира, возникший около XII века до н.э.), а также в библейской истории о "войне на небесах". В древних шумерских текстах существует раса богов, произошедшая от этой троицы, и называемая "Аннунаками", аналогично библейским "сынам Божьим", или "Наблюдателям" (Стражам) из Книги Еноха. В "Некрономиконе" борьба между Энки и Энлилем полностью игнорируется, а Аннунаки считаются отдельной расой, фракцией Древних. Они живут в Абсу (Abyss), или Бездне, известной как "Нар Маттару", великом океане Подземного мира, также называемым "Кутха" или "Куту". Это место описывается как "море под морями" и чётко указывает на океан внутри Земли, что совпадает с описаниями полой Земли, в значительной степени заполненной водой. Название "Нар Маттару" очень похоже на "Нар Мар", имя одного из царей глобальной империи Атлантиды, Шумерии, Египта и Индии, означавшее "Дикий Бык", но клинописным символом которого являлось изображение морской каракатицы.

Слева: Шумерский бог Энки — "Повелитель Потопа и Подземного Мира", с рыбами и водой, вытекающей из его лица на землю.

Старшие Боги "Некрономикона" наиболее определённо связаны с планетами. В главе, озаглавленной "Зонеи и их атрибуты" ("Зонеи" относятся к пространственным зонам или орбитам, по которым движутся планеты), мы узнаём, что под именами Энки, Энлиля и Ану находятся семь планетарных божеств. Похоже, что в древности поклонялись не самим планетам, а божествам, олицетворявшим эти планеты. Как уже говорилось ранее, древние боги-цари Атлантиды ассоциировали себя со звёздами и планетами, принимая атрибуты, которые должны были представлять эти планеты. Интересно, что о Нергале, боге Марса, написано, что "иногда его считали представителем Великих Древних, поскольку какое-то время он жил в Кутхе". Очевидно то, считался ли бог "Древним" или "Старшим" зависело не столько от моральных или силовых качеств, сколько от того где именно, как полагали в древности, находится "бог" в пространстве. Древний человек верил, что Подземный мир — это земля на Западе, потому что именно туда каждую ночь заходило солнце, чтобы "умереть". Так что, если бы наступило время, когда Марс восстал на Западе, это объяснило бы связь между данной планетой и "Кутхой". Со своей стороны Древние, по-видимому, были связаны как с Бездной (или подземным морем), так и одновременно с небесными созвездиями. В этом нет особого противоречия, если принять во внимание тот факт, что древние люди считали само небо "Космическим океаном", и в то же время часто называли его "Бездной". Похоже, существуют три звёздные системы, с которыми в частности связаны Древние, породившие то, что "Некрономикон" описывает как: "Культ Собаки, Культ Дракона и Культ Козы" (все эти культы сегодня воспринимались бы как языческие или "сатанинские"), соответствующие звездам — Сириус (Звезда-Собака), Драконис (Дракон) и Козерог (Коза).

Рассказчик "Некрономикона" Абдул Альхазред объясняет это так: "Между нами и расой Драконидов всегда будет вечная война, потому что Раса Драконидов была могущественной с тех древних времён, когда в Магане были построены первые храмы, и они черпали свою силу со звёзд...". Сегодня многие истолковали бы это, как означающее, что Великие Древние, "раса Драконидов", является расой ящериц-инопланетян (рептилоидов) со звезды Драконис; что очень напоминает концепцию, продвигаемую известным британским исследователем теории заговора Дэвидом Айком (David Icke). Эти существа безразличны и бесчувственны, они же являются и причиной всей боли на Земле, их можно узнать по "многочисленным неестественным наукам и искусствам, вызывающим удивительные вещи, для нашего народа являющиеся незаконными". Здесь мы вновь сталкиваемся с корнями древней, но, тем не менее, ложной дихотомии между Добром и Злом. Древних осуждают за то, что они учили человека тайной мудрости, искусствам и наукам, которые "неестественны", потому что позволяли человеку покорять божественную природу, точно так же, как это делали Наблюдатели (Стражи) в Книге Еноха. В этом тексте запрещённые знания включают в себя науку математики, письменности, астрономии, и т.д.. По-видимому, здесь это связано в основном с запретными искусствами ритуальной магии, которые, если бы их выполняли Старшие Боги, были бы совершенно естественными, но которые "для нашего народа являются незаконными".

И кто же именно, в этом схематизме, "наш народ"? Человеческая раса в целом? Или же что-то более конкретное?

В "Свидетельстве безумного араба" Абдул Альхазред пишет о своей первой встрече с последователями Великих Древних, совершавшими жертвенный ритуал вокруг всплывающей на поверхность высокой серой скалы, на которой были вырезаны три символа. О первом символе — пентаграмме, он пишет: "Первый — это Знак Нашей Расы, пришедшей из-за Звёздных Пределов, и на языке писца — посланника Старших, научившему меня этому, он называется "Арра". На древнейшем языке города Вавилон это был "У́Р". Пентаграмма действительно называлась древними шумерами "Ар", или "Знак Плуга", и некоторые исследователи предполагают, что именно отсюда происходит слово "арийский". Боги древней Шумерии изображались с голубыми глазами, и их язык является явным корнем нашей "индо-европейской", или "арийской" системы языков.

Насколько уверенно можно предположить, что древние шумеры на самом деле являлись "сум-ариями" (шумеро-арийцами)? Казалось бы, это подтверждается. Даже Л.К. Барнс отмечает "странный, несемитский язык шумеров; язык, тесно связанный с языком арийской расы, на самом деле имеющий много слов идентичных санскриту (и, как говорят, китайскому!)". Но, с этой точки зрения кровь арийцев обладает особым качеством, поскольку в ней сочетаются как силы Великих Древних, так и силы Старших Богов. Как пишет Л.К. Барнс: "Человек был создан из крови убитого командира армии Древних — Кингу, тем самым сделав человека потомком Крови Врага, а также "дыхания" Старших Богов; это близкая параллель к "Сынам Божьим и дочерям человеческим", упоминаемым в Ветхом Завете". Действительно, это близкая параллель, поскольку шумерские легенды о войне на небесах являются источником более поздней библейской истории. Следы этих древних рассказов можно найти в том, что Л.К. Барнс называет "центральным элементом" Некрономикона, "Текстом Магана" или "Маганским текстом" (The Magan Text).

(прим., — "Текст Магана" — дрвнешумерский стихотворный эпос, по сути, являющийся основой создания всей мифологии "Некрономикона". В принципе, "Некрономикон" можно было бы определить как перефразированную версию шумерского эпоса о Сотворении Мира. Несмотря на свою неполноту (по сравнению с реальной шумерской историей сотворения мира), она может похвастаться подробными описаниями войны между Древними и Старшими богами, убийства Тиамат Мардуком и нисхождения богини Инанны (или Иштар) в Подземный мир — события, которое довольно очевидно было скопировано, а затем замалчивалось и использовалось ранними христианами для собственных целей. Оригинал "Текста Магана" был разделён на пять разделов, три из которых озаглавлены. Прежде чем процитировать данный текст в Некрономиконе, "безумный араб" Абдул Альхазред говорит нам, что непосвящённым не следует его читать, поскольку он "вызывал безумие у людей и зверей". Так же, по всей видимости, имели место некоторые споры относительно происхождения названия поэмы: некоторые полагают, что оно относится к Земле Маган, которая, как говорили, лежала к Западу от Шумера. Впоследствии оно стало синонимом "Места смерти", садящегося на западе солнца. Но какова бы ни была истинная причина, взятая в контексте стихотворного послания, "Место смерти" кажется наиболее верной интерпретацией).

"Текст Магана" повествует историю создания нашей нынешней Земли и человеческого рода. Всё начинается так же, как и в библейской Книге Бытия, с появления творения из бесформенной пустоты Хаоса, в обоих текстах упоминаемой как "Воды":

.

Когда Небеса вверху не были названы.

Земля не была названа,

И существовало Ничто,

Кроме моря Абсу, Древнего

И Мумму Тиамат, Древней,

Носившей (родившей) их всех.

Их Воды были, как Одна Вода...

.

В этой книге, Тиамат — женская версия Левиафана и супруга Ктулху. У Барнса мы читаем: "То, что Тиамат была женщиной, несомненно имеет отношение к произошедшему; и то, что китайцы, а также шумеры воспринимали два течения дракона, мужское и женское, даёт исследователям более сложную картину. В данном случае, Зеленый Дракон и Красный Дракон у древних алхимиков идентифицируются, как положительная и отрицательная энергии, ставящие под угрозу наше восприятие космоса, как это проявляется в известном китайском символе Инь-Янь".

Таким образом, Тиамат, подобно Левиафану и Кутулу/Ктулху, представляла сам океан, а также Землю или по крайней мере большую планету, существовавшую на месте Земли до того, как она была разорвана, что позднее было описано в "Тексте Магана". Начало стиха указывает время "до того, как появились Старшие Боги", то есть до того, как образовались планеты. "Неназванные по имени, их судьбы неизвестны и не определены", — говорится в нём — слово "судьба" относится здесь к гравитационной орбите планеты. "Тогда боги были сформированы внутри Древних". Это означает, что Древние представляют силы, предшествовавшие созданию самой материи — времени, пространства, электромагнитных и ядерных сил — первобытной пустоты, которая была чревом творения. Вот, что имеет в виду Л.К. Барнс, когда пишет:

"Метод Некрономикона касается глубинных, первобытных сил, которые, по всей видимости, предшествовали обычным архетипическим изображениям/образам Карт Таро и телематическим фигурам учения "Золотой зари". Это силы, развивавшиеся вне пределов иудео-христианского мейнстрима, им поклонялись и их призывали задолго до создания Каббалы, в том виде, в котором мы её сегодня знаем".

Справа: Древняя Тиамат (Бездна), в виде змеи, кусающей свой хвост и замыкающей внутреннее пространство космоса, т.н. "чрево".

Это объясняется тем, что Западная Магия в значительной степени основана на поклонении Солнцу, Планетам и Сотворению в том виде, в каком оно существует сегодня. Но Древние — это силы созидания и жизни, вот почему Левиафан и Тиамат являются синонимами "Силы Кундалини", тантрической сексуальной магии. В этом смысле Тиамат играет роль Уробороса — змеи, поедающей свой хвост, которая окружает космос, обеспечивая, так сказать, защищённое внутренне "лоно" (чрево) для Небесного Океана, или Бездны. Поскольку древние люди представляли себе небесную "пространственно-космическую бездну", как продолжение Бездны на Земле, известной как Океан, они верили, что дракон Тиамат или Левиафан также жил там, в земном море. Это было море, и это была сама Земля. Барнс по данному поводу говорит следующее:

"Исследователь С.Г. Хук (S.H. Hooke), в своей превосходной работе "Ближневосточная мифология" рассказывает нам, что Левиафан, упомянутый в библейской Книге Иова и других местах Ветхого Завета — это еврейское имя, данное Змее Тиамат, и показывает, что существовал либо культ, либо отдельные люди, поклонявшиеся или призывавшие Морского Змея (или Змея Бездны). Действительно, еврейское слово "Бездна", встречающиеся на страницах библейской Книги Бытия (1:2) — это, как говорит С.Г. Хук, — слово "Техом", считающееся большинством учёных продолжением имени дракона хаоса Тиамат или Левиафана, тесно отождествляющегося с Кутулу или Ктулху. Они упоминаются независимо друг от друга, указывая на то, что Ктулху каким-то образом является мужским аналогом Тиамат, похожим на Абсу. Этот монстр хорошо известен культовым поклонением во всём мире... Китайская система геомантии, фэн-шуй — наука о понимании "потоков дракона" (драконьих токов), существующих под землёй, это те же самые теллурические энергии, извлекаемые в таких местах силы, как Шартрский Собор во Франции, Гластонбери-Тор в Англии и Зиккураты в Месопотамии. Как в европейской, так и в китайской культурах считается, что Дракон или Змей обитает где-то "под землей"; это могущественная магическая сила, отождествляемая с господством над сотворённым миром; это также сила, которую способны призвать лишь немногие".

Примечание: Слово "Техом" (иврит), буквально означает — Глубина или Бездна ("Abyss", древне-греч.), и относится к "великой Глубине изначальных Вод сотворения", упоминаемых в Ветхом Завете библии. Приравневается к более древнему шумеро-вавилонскому слову "Тиамат" (Тихамат). Согласно обеим традициям до Сотворения Мира всё было Водой. В данном случае, "Глубина" (или Бездна) олицетворяет ужасное чудовище Тиамат (Тихамат), соответствующее еврейскому "Техом", определявшему "Первобытный Океан". "Техом" также упоминается в более поздней каббалистической традиции как первый из 7-ми "Обитателей Ада" (в буквальном значении — "очищающий").

Поскольку Старшие Боги были рождены из чрева Тиамат, имеет смысл, что они могли быть сделаны из того же материала, изначальной энергии, или "первичной материи", которую она представляет. Вот откуда, в конечном итоге, они получат свою планетарную мощь. Таким образом, именно там Земля тоже получит свою силу. Это напоминает миф о Чёрном солнце, шаре "первичной материи", предположительно существующем в центре полой Земли, обеспечивая "поток дракона", находящийся под Землёй и соответствующий мифу о Левиафане в Бездне. Миф о Чёрном Солнце происходит от древнего поверья в то, что Солнце каждую ночь умирало на Западе, становясь чёрным и спускаясь в Подземный мир. Так уж получается, что это именно то, о чём говорится в "Тексте Магана". Процитируем ещё раз Барнса:

"Слово Маган может означать Землю Магана, которая, как говорили, лежала на Западе Шумерии. Похоже, какое-то время имя Маган являлось синонимом Места Смерти — поскольку Солнце "умирало" на Западе. Несколько сбивает с толку, что же на самом деле в этом тексте подразумевалось под Маганом, но в контексте объяснения "Места Смерти" это кажется вполне обоснованным".

Таким образом, "Текст Магана" может относиться не только к тому, каким образом в результате разлома более крупной планеты могла быть образована Земля, но и к тому, как, так называемое "Чёрное солнце", в своём обличье Тиамат или Левиафана, будто бы было помещено в её центр (центр Земли). Что действительно интересно, так это то, что в этой истории именно Тиамат является самым могущественным, самым древним и Всевышним Божеством. Именно против неё и восстают "Старшие", добрые боги. В следующем отрывке описывается, как планеты нарушили свои орбиты в "чреве" Тиамат (в Пространстве, или Бездне), тем самым "восстав" против неё:

.

Старшие Боги собрались вместе.

Они потревожили Древнюю Тиамат,

Когда они метались взад и вперёд.

Да, они потревожили чрево Тиамат,

Своим восстанием в Небесной Обители.

Абсу не мог унять их шум.

Тиамат потеряла дар речи от их Пути.

Их деяния были омерзительны Древним.

Абсу восстал, чтобы тайком убить Старших Богов.

С помощью магических чар и заклинаний сражался Абсу,

Но был убит колдовством Старших Богов.

И это была их первая победа.

Его тело было спрятано в пустующем Пространстве,

В небесной расщелине.

Где Он лежал, но кровь его взывала к Небесной Обители.

.

То, что следует далее, по сути то же самое, что и ветхозаветная Война на Небесах. Тиамат создаёт из своего "чрева" детей (монстров), чтобы напасть на мятежных Старших Богов. Этих детей-монстров возглавляет демон по имени Кингу. В то же время Энки, "Повелитель магических Вод", призывает своего сына Мардука на битву с "Ордой Древних". Энки представляет планету Сатурн и, следовательно, — Сатану, в то время как Мардук, как лидер мятежных Старших богов, приписываемый в этом тексте к планете Юпитер, имеет мистическое сходство с Люцифером. Его также называют "самой яркой Звездой среди Звёзд", а Старшие боги, как говорилось, олицетворяют "природу космоса до Падения Мардука с Небес". Однако, событие "падения" Мардука не зафиксировано в этом тексте, а только вскользь упоминается позже. Скорее, Мардук, как говорилось, одержал победу над Древними, и заставил их упасть с Небес. Его отец Энки, "Повелитель Всей Магии», поведал ему "тайное Имя, тайное Число и тайную Форму", тем самым открыв для него доступ ко всем магическим силам (интересно, есть ли здесь какая-либо связь с "утерянным Тайным Словом Масонства", которое, согласно масонским легендам, Хайрам Абифф отказался разглашать, и которое умерло вместе с ним. Хайрам Абифф являлся главным архитектором Храма царя Соломона в древнем Израиле, главой "вольных каменщиков" — масонов, по легенде убитый тремя преступниками за отказ выдать секретные масонские пароли от тайных знаний). Затем в мифе описывается сама битва:

Справа: Одно из главных первоначальных божеств — Древняя Тиамат, изображавшаяся в виде закольцованной змеи.

.

Мардук ударил диском Силы,

Ослепив смертельный взор Тиамат,

Чудовище вздыбилось и по́дняло спину,

Ударило во все стороны,

Выплёвывая древние слова Силы,

Закричало древние заклинания,

Мардук ударил снова, и в её тело вошёл Поток Ужаса,

Наполнив бушующую, злобную змею,

Мардук выстрелил ей между челюстями,

Заколдованная магией Энки стрела Мардука,

Ударила ещё раз, и отсекла голову Тиамат от её тела.

.

Можно было бы предположить, что описанное действие представляет собой некие космические силы, заставляющие планеты колебаться, сталкиваясь друг с другом. И из мёртвого тела Тиамат затем образовалась Земля. После того, как всё было сделано Мардук отвечал за восстановление новых планетарных орбит и, по сути, захватил власть. Он сам стал творцом нового Неба и новой Земли, в то время как Великие Древние были заключены в тюрьму в Подземном мире:

Ниже: Небесная битва бога Мардука, сына Энки, с древней Тиамат, олицетворявшей первозданную Бездну.

______________________________________

Мардук — победитель,

Взял Скрижали Судьбы, незванно,

И повесил их себе на шею.

Он был прославлен Старшими богами.

Первым среди Старших был он.

Он разделил расколотую надвое Тиамат,

И создал Небеса и Землю,

С Врата́ми, чтобы Древние не могли войти,

С Врата́ми, ключ от которых скрыт навсегда,

Кроме сыновей Мардука,

Кроме Последователей нашего Учителя Энки,

Первого в магии среди Богов.

Из крови Кингу он создал Человека.

Он построил Сторожевые башни для Старших богов,

Закрепив их астральные тела, как созвездия,

Чтобы они могли наблюдать за Вратами Абсу.

.

Что же, выходит, это Люцифер бросил Создателя вселенной в Ад?! Сам Барнс отмечает, насколько странно, что схожий с Люцифером персонаж, в этом тексте является героем:

"В то время, как христианство утверждает, что Люцифер был мятежником на Небесах и с позором пал вниз от Божьей Благодати, первоначальная история заключалась в том, что Мардук был мятежником и рассёк тело Древнейшей из Древних, чтобы создать Космос — иначе говоря, точная противоположность иудео-христианской догме. Очевидно, Старшие боги обладали определённой мудростью, которой не имели их родители, однако, их родители обладали могуществом изначальной силы — Силы Первичной Магии, которую Старшие боги использовали в своих интересах, ибо были рождены от Неё".

Поскольку Старшие боги были созданы "из" Древних, они в обязательном порядке обладали двойственной энергией Добра и Зла, баланс которых является тайной оккультной силой. И так же, как объясняется в тексте, поступает человечество, созданное Мардуком "из крови Кингу" и "дыхания" Старших богов. "Сущности Древних во всём, но сущности Старших во всём, что живёт". Таким образом, материальная сущность человека исходит из тела демона, представляющего первичную материю, в то время как его жизненная сила обеспечивается силами планет. В некотором роде, эта "Prima Materia" (первичная материя), является "силой Дракона", которую можно вызвать в человеческом теле, так называемой Змеёй Кундалини, живущей у основания позвоночника, которую можно пробудить с помощью медитации и провести через позвоночник, чтобы на-электризовать семь чакр, каждая из которых соответствует одной из семи планет. Это может быть сделано потому, что человек генетически связан со змеиной энергией, доступ к которой даёт ему его ДНК и, по сути, его ДНК представляет. Ибо, как пишет Л.К. Барнс: "закручивающаяся, священная спиральная форма, образованная Змеями Кадуцея и вращением галактик, является тем же Левиафаном, что и спираль биологического кода жизни — ДНК".

Справа: Символ Кадуцей — ключ тайного знания.

прим., Кадуце́й (лат.) — "посох вестника" — древнегреческий и древнеримский символ в виде жезла, обвитого двумя змеями — ключ тайного знания, символизирующий дуализм мироздания. Тела змей образуют вокруг жезла две окружности, символизируя, таким образом, слияние двух полярностей: Добра и Зла, Правого и Левого, Света и Тьмы, что соответствует природе сотворённого мира. Переплетение Змей Кадуцея также указывает на перекрещивание потоков психической энергии: правый поток — плюс, переходит налево, на линию минусов, и наоборот. Физиологически этот символ означает восстановление утерянного равновесия между Жизнью, как Целым и жизненными токами в человеческом теле. Метафизически Кадуцей изображает падение изначальной материи в грубую земную материю, Единую Реальность, становящуюся Иллюзией. Идеи культа Гермеса в средневековой алхимии послужили причиной использования Кадуцея как символа медицины. В древней мифологии Кадуцей являлся атрибутом египетского бога Анубиса, греко-римского бога Гермеса, финикийского бога Ваала, а также древних богинь Изиды и Иштар.

ДНК действует как проводник для Сил Древних, своего рода межпространственные Врата или своего рода "заплатка", соединяющая нашу реальность с их реальностью. Фактически, этот генетический компонент человеческой крови описывается в "Некрономиконе" как "Ключ", способный открыть тюрьму внутри Земли, где лежат Древние. Во второй части "Текста Магана", названной "О забытых поколениях людей", сказано:

.

Разве Человек не был создан из крови Кингу, повелителя орд Древних?

Разве Человек не несёт в своём духе семена восстания против Старших богов?

И кровь Человека — это кровь мести, и кровь Человека — это Дух Мщения,

И сила Человека — это сила Древних, и это — Завет. Ибо, вот!

Старшие боги обладают Знаком, с помощью которого силы Древних обращаются вспять,

Но Человек обладает Знаком, Числом и Формой, чтобы призвать кровь своих Родителей.

И это — Завет, созданный Старшими богами Из крови Древних,

Человек — это Ключ, с помощью которого могут быть широко распахнуты Врата Иак Саккака,

С помощью которых Древние ищут Мести на лике Земли, против Потомков Мардука.

Ибо то, что новое, произошло из старого, и то, что старое, заменит новое,

И снова Древние будут править на лике Земли! И это — Завет!".

.

Один из протеже Говарда Лавкрафта, писатель Фрэнк Белкнап Лонг, написал об этой концепции произведение под названием "Псы Тиндалоса". В этой истории писатель по имени Чалмерс принимает препарат, позволяющий ему мысленно, через генетическую память своей ДНК регрессировать в прошлое, на протяжении всей эволюции человечества, и за её пределы. Как он сообщает своему другу, рассказчику:

"...Я иду назад и, возвращаюсь обратно. Человек исчез с лица Земли. Гигантские рептилии прячутся под огромными пальмами и плавают в омерзительных чёрных водах мрачных озёр. Теперь рептилии исчезли. На суше не осталось никаких животных, но под водой, под гниющей растительностью, медленно движутся ясно видимые мне тёмные формы...". Чалмерс поясняет, что эти подводные формы являются многомерными существами, и что принимая этот препарат и имея эти видения, он фактически совершал подвиг путешествия во времени через четвёртое измерение: "Формы становятся всё проще и проще. Теперь это одноклеточные. Повсюду вокруг меня находятся углы — странные углы, которым нет аналогов на Земле... За пределами жизни есть вещи, которые я не могу различать. Они медленно движутся под невероятными углами...".

Справа: Древние Аннунаки — раса Драконидов, создавшая человечество; и две сплетённые змеи в виде спирали ДНК.

Что же это за странные ракурсы, и как Чалмерс мог видеть "за пределами жизни"? Это происходило потому, что он переживал другое измерение пространства, где все точки времени существуют одновременно. Как он объясняет:

"Время — это всего лишь наше несовершенное восприятие неизведанного измерения пространства. Время и движение — это иллюзии. Всё, что было с начала мира, существует и сейчас. События, произошедшие столетия назад на этой планете, продолжают существовать в другом измерении пространства. События, которые произойдут через сотни лет, уже существуют. Мы не можем воспринимать их существование, потому что не можем войти в то самое пространственное измерение, которое их содержит. Человеческие существа, какими мы их знаем, — это всего лишь частицы (дроби), бесконечно малые частицы одного огромного целого. Каждое человеческое существо связано со всей жизнью, предшествующей ему на этой планете. Все его предки — части его самого. Только время отделяет человека от своих предков, а время — это иллюзия, и тоже не существует. ...Просто сосредотачиваясь, я могу заглядывать всё дальше и дальше назад. Теперь я возвращаюсь обратно по загадочным кривым изгибам. Существует искривлённое время и угловое время".

Эти углы позволяют "тёмным формам", которые видит Чалмерс — и самому Чалмерсу — перемещаться из точки в точку в пространстве-времени. То, что Древние в "Некрономиконе" тоже являются многомерными существами, ясно из содержащихся в нём описаний. Говорят, что они могут проходить через порталы "словно поток". Они могут это делать, потому что они существуют: "в местах между ними (точками), в местах, неизвестных на Земле и на Небе... Они неизвестны нигде. Они не обнаруживаются ни на Небе, ни на Земле, ибо их место находится вне нашего места, между углами Земли. Мы — заблудшие, с незапамятных времён, из страны за пределами звёзд... Мы — раса странников из-за пределов но́чи... Падающей, как дождь с Неба, исходящей, как туман с Земли".

Именно этот аспект "исхода с Земли" мы должны исследовать, поскольку там, как полагают, в настоящее время находятся Древние.

Далее, в "Тексте Магана" богиня Иштар или Инанна (планета Венера), описанная как "госпожа блудниц У́Ра" (Ур — один из древнейших шумерских городов, существовавший с VI тысячелетия до нашей эры), спускается в Подземный мир. Когда она совершает этот спуск, она "[настраивает] свой разум сверху и снизу... [настраивает] свой разум в этих направлениях", указывая тем самым, что "вхождение в Подземный мир" требует особого мыслительного процесса, посредством которого вы устанавливаете свой разум между измерениями, представленными Небом и Землёй, чтобы вы могли попасть на нужную частоту и путешествовать в пространстве-времени. Это может быть связано с утверждением некоторых исследователей о том, что полая Земля, в которой спят падшие боги, существует в другом измерении, поэтому данная теория не признана наукой. То, что "Подземный мир" буквально находится внутри Земли, совершенно очевидно из данного текста. По мере того, как богиня Иштар спускается в Подземный мир, она должна пройти через семь камер, что явно подразумевает путешествие в глубины Земли через серию туннелей. Это также можно рассматривать символически, поскольку её нисхождение вниз по семи точкам чакр указывает на "Подземный мир" у основания позвоночника, там где "спит" Кундалини/Ктулху. Она вынуждена снимать украшения у каждых Врат, подобно масонскому ритуалу посвящения (инициации), в ходе которого кандидат лишается всех металлических предметов. Сами по себе эти драгоценности, похоже, соответствуют семи точкам чакр на теле Иштар, и по-видимому, они её защищали. Ибо после того, как они будут удалены, сестра Иштар, Эрешкигаль, Царица драконов Подземного мира, выпускает против Иштар "Семь Аннунаков". Эти Аннунаки убивают Иштар самым варварским способом, сковав цепями и разорвав её плоть своими зубами.

Слева: Змее-люди из Подземного мира в буддистских верованиях.

Обычно в шумерских легендах Аннунаки являются всего лишь сыновьями Старших богов, и по всей вероятности, принадлежат к тому же самому виду, что и они. Но не в этой версии. Здесь они являются "устрашающими судьями, семью Владыками Подземного мира (Повелителями преисподней)", подобно богам, су́дящим Мёртвые Души в египетском Подземном мире (в древне-египетской "Книге Мёртвых"). Наиболее любопытным среди этих семи демонов, является тот, кого называют "Око на Троне" и, по-видимому, совпадающий с убитым драконом Кингу, из чьей крови было создано Человечество. "Око на Троне" также являлся иероглифом, использовавшимся в древнем Египте и Шумерии, чтобы обозначить мировую монархию своих допотопных богов. Поскольку здесь его называют "Кингу", очевидно, он был одним из этих "царей". (возможно, что имя "Кингу" также этимологически связано с именем "Каин", от корня которого происходит слово "царь", и который, как считается, является одним из старейших предков семьи Грааля).

Судьба, постигшая богиню Иштар в Подземном мире, в точности совпадает с судьбой Чалмерса в истории Фрэнка Белкнапа Лонга, когда персонаж остался один после сеанса с наркотиками. Существа, которых он видел движущимися сквозь углы, — "Гончие Тиндалоса", пришли за ним и прошли прямо через углы в потолке его квартиры. Едва избежав их первого нападения, он попытался помешать им, сделав ремонт. Он снова позвал рассказчика к себе домой, попросив принести с собой ведро с гипсом, и сказал ему: "Они могут добраться до нас только через углы. Мы должны исключить все углы из этой комнаты. Я заштукатурю углы и все щели. Мы должны сделать эту комнату похожей на внутреннюю часть сферы". Почему Гончие Тиндалоса хотят убить его, объясняется дважды, и каждый раз указывается разная причина. С одной стороны, это бессмысленные силы, просто жаждущие крови. То же самое сказано и о Древних из "Некрономикона", для них "Кровь слабейших — вот возлияние...". Но у этих Древних также существует и элемент мести, за их убийство и заточение в Подземный мир. Тот же мотив дан в рассказе и Псам Тиндалоса:

"... ужасное и невыразимое деяние было совершено в самом начале. Деяние прежде времён, и от мёртвых... Деяния мёртвых движутся сквозь углы в смутных закоулках времени. Они голодны и жаждут!.. На мгновение я остановился на другой стороне. Я стоял на бледно-сером берегу вне времени и пространства. В ужасном свете, не являвшимся светом, в звенящей тишине я увидел их! Но и они учуяли меня. Люди пробуждают в них космический голод. Мы на мгновение сбежали от той мерзости, что их окружает. Они жаждут того, что в нас чисто, что в результате произошедшего вышло без пятен. Существует часть нас, не участвовавшая в их проступке, и которую они ненавидят. Но не воображайте себе, что они злы в буквальном или прозаическом смысле. Они находятся по ту сторону Добра и Зла, какими мы их себе представляем. Они — это то, что в Начале отпало (оторвало́сь) от чистоты. Благодаря своему проступку они стали телами смерти, вместилищами всякой скверны. Но они не являются Злом в нашем понимании, потому что в сферах, через которые они двигаюся, нет ни мысли, ни морали, нет правильного или неправильного, как мы себе это понимаем. Есть только Чистое и Нечистое. Нечистое выражает себя через угол; чистое — через сквозные изгибы. Человек, его чистая часть, произошла от кривой. Не смейтесь. Имеется ввиду буквально".

Это "угловое" состояние представляет собой дуалистическое царство (сферу) противоположностей, из которых создано творение, распад Единого на Множество, на мир, где разделены принципы Добра и Зла, а также мужского и женского начал. Та часть нас, которая чиста, — это часть Единого божества, сошедшего в дуалистическую материю, словно свет, сошедший во тьму, представленный падением Люцифера с Небес и его последующим заточением в тюрьму на Земле; или падением Камня Грааля из его короны, оказавшемся заключённым в самом глубоком и укромном уголке нашего разума, доступ к которому имеют сегодня лишь немногие избранные (арийская элита).

Также, это было представлено как грехопадение человека из Эдемского сада, который развратился, когда получил знание о Добре и Зле, как о чём-то отделённом от Единого. В последствии человек оказался в заточении в трёхмерном мире, и именно это деяние должно быть в будущем отомщено́. Но человек содержит в себе божественную искру, а также материал испорченной материи, подобно тому, как "безумный араб" Абдул Альхазред говорит нам в "Некрономиконе", что мы имеем тело и кровь Древних, но в наши души вдохну́т дух Старших богов. Что напоминает историю из библейской Книги Бытия, где Бог создал Адама из "глины", а затем вложил в него "дыхание жизни". Тем не менее, это всего лишь продолжение дуализма, приведшего к нисхождению божества в тленную материю, и к заточению Древних. Ведь они и Старшие боги неразрывно связаны друг с другом. Одно породило другое, и потому они — одна и та же сущность, из одной и той же субстанции/вещества, две стороны одной медали. Соединение их сущностей приводит к объединению множества обратно в Единое, и к возвращению в лоно Матери. Это и есть "энергия Грааля", эликсир жизни, оккультная сила, творящая магию. Эту загадку выражает озадаченный Абдул Альхазред, когда рассказывает о приверженцах Культа Древних:

"А кто их господин? Об этом я не знаю, но слышал, как они называли Энки, что несомненно является богохульством, ибо Энки — принадлежит к нашей Расе, как написано в Тексте Магана. Но, возможно, они называют другого, имени которого я не знаю. Но, конечно же, это был не Энки".

Также следует отметить, что сын Энки — Мардук, вероятно обладал качествами как Люцифера ("самой яркой звезды на Небесах" и того, кто "пал на землю"), так и качествами Иисуса Христа или Святого Михаила, поскольку он — сын Старшего бога Энки, посланного на Землю, чтобы править человечеством, и он является победителем Зла (лукавого) на Небесах. Такой дуализм, похоже, также присутствует и в упоминаниях о "горах Машу", тех самых горах с двумя вершинами, где вавилонский персонаж библии Ной, также звавшийся Утнапиштим, упокоил после потопа свой Ковчег, и над которыми (вершинами), как сказано в "Некрономиконе", властвуют Древние. Л.К. Барнс пишет, что:

"...первоначальный переводчик оригинала отметил сходство между греческим словом "владыка", Куриос (Kurios), шумерским словом "гора", Кур (Kur), и типом хтонического подземного чудовища, которого также называли Кур (Kur) и относили к ветхозаветному Левиафану. Кроме того, в этом конкретном заклинании слово "гора" означает "Шаду" или "Эль Шаддай", что значит "Владыка Горы", титул, также применяемый к Иегове (одно из древне-еврейских ветхозаветных имён Господа-Отца)".

Этот дуализм указывает на происхождение Человечества, одновременно являющимся и, адским и божественным, а посредником между ними находится бог Энки. Данная дихотомия является причиной печали человеческого существования, ибо, как сказано в "Некрономиконе":

"...человек, рождаясь, печален, ибо в нём течёт Кровь Древних, но в него вдохнули Дух Старших богов. И тело его перешло к Древним, но разум ещё обращён к Старшим богам, и эта Война будет идти всегда, до последнего поколения людей; ибо Мир неестественен. Когда Великий Кутулу восстанет и поприветствует звёзды, тогда война закончится, и Мир станет Единым".

Справа: Подземная Агарта с "циклопической" архитектурой внутри полой Земли, освещаемая внутренним ядром-солнцем.

Но, как именно получилось, что Старшие боги, будучи планетами, вообще "вдохнули жизнь" в человечество? Что ж, существуют те, кто считает, что боги древней Шумерии в действительности были настоящими царями человеческой цивилизации, из плоти и крови, во времена золотого века Атлантиды. Но на самом деле они были больше, чем просто люди. Цари Атлантиды находились где-то по-середине между Человеком и Богом. Говорят, что в буквальном смысле они были "звёздами", упавшими с Небес, и как мы знаем, точно так же исходит от звёзд сила Древних — иными словами, от энергии Солнца. Звёзды, как и планеты, испускают всевозможные волны в электромагнитном спектре, что может объяснить силу и влияние, которыми, как принято считать, они обладают. Если бы существовала техническая возможность настроиться на излучаемые ими волны, можно было бы услышать "речь богов". И, если бы, можно было использовать эту энергию, тогда можно было бы совершить все победы и достижения, которые на протяжении веков приписывают магам.

Учёные говорят, что даже если мы когда-либо построим машину, путешествующую в меж-пространственном измерении, то для этого потребуется столько энергии, что нам придётся использовать само Солнце, чтобы заставить её работать. Это может быть сделано либо с помощью передовых технологий, либо с помощью продвинутой оккультной практики, и легенда гласит, что древние Атланты обладали и тем, и другим. Будь то эволюция, божественное творение или генная инженерия, эти существа превосходили нас, и данные показывают, что они существовали во многих измерениях, обладая многомерными способностями, как и их звёздные "Родители". Вступив в брак с человеческими женщинами, они передали нам это звёздное семя и все связанные с ним силы. Этот "многомерный" аспект — является одним из способов объяснить физический облик их детей — гибридов Человека и Бога, как они описываются в различных мифах: они были монстрами и великанами. Именно эту многомерную силу боги научили человека использовать в оккультных ритуалах и магии, которую боги изобрели и передали своим человеческим потомкам, черпая её из силы звёзд и планет, включая теллурическую "драконью силу" Ктулху, живущую внутри Земли и дремлющую у основания человеческого позвоночника.

Л.К. Барнс в своём исследовании подтверждает, что Древний Шумер был не только местом зарождения цивилизации, но также местом создания религии и ритуальной магии. Именно здесь, как описал Лавкрафт в истории "Зов Ктулху", мятежные боги преподали свой культ "первому человеку". Это то, что позволило Абдул Альхазреду в "Некрономиконе", с помощью магии "призвать призрачных духов [своих] предков к явлению в реальный и видимый облик". Исследователь-генеалог и писатель Николас де Вер (Nicholas de Vere, 1957-2013) описывает подобные древние ритуалы заклинаний, как центральные обряды "королевской магии" для Избранных. Вызов призраков предков также является целью религиозных ритуалов Вуду и Сантерии. Другой аспект богов заключается в том, что они способны жить вечно, и их человеческие потомки, как говорят, прежде тоже имели чрезвычайно долгую продолжительность жизни. Точно так же Лавкрафтовские Древние неспособны умереть, поскольку для них не существует времени, "ибо их времена и годовые сезоны протекают неравномерно и странно для нашего разума, ведь разве они не 'компьютеры' всех времён? Разве не они установили время на своё место?".

Интересно, что после того, как персонажа Фрэнка Чалмерса всё-таки пожирают Псы Тиндалоса (гипс не сработал), в его квартире обнаруживается загадочное прото-плазменное вещество, очевидно, из капающих пастей этих Гончих из вне-временно́го пространства. Это вещество исследует бактериолог, который затем пишет в своём отчёте:

"Жидкость, присланная мне для анализа, является самой загадочной из всех, что я когда-либо исследовал. Она напоминает живую прото-плазму, но в ней отсутствуют особые вещества, известные как ферменты. Ферменты катализируют (усиливают) химические реакции, происходящие в живых клетках, и когда клетка умирает, ферменты вызывают её дальнейший распад путем гидролиза. Без ферментов прото-плазма должна обладать устойчивой жизнеспособностью, то есть бессмертием. Ферменты — это, так сказать, отрицательные компоненты одноклеточного организма, являющегося основой всего живого. То, что живая материя может существовать без ферментов, биологи категорически отрицают. И всё же, субстанция, которую вы мне прислали, живая, и в ней отсутствуют эти "незаменимые" тела. Боже, милостивый сэр, вы понимаете, какие новые и поразительные перспективы это открывает?!".

Именно нечто подобное могло бы сделать физически возможной долгую жизнь, приписываемую Древним богам и их потомкам, и позволило бы дать возможность их телам оставаться под землёй в состоянии сна в течение многих веков, прежде чем быть воскрешёнными снова. Именно на это воскрешение, как они надеются, повлияют их человеческие потомки, практикующие оккультные обряды Некромантии, которым их обучили:

"Пусть все, кто читает эту книгу, будут таким образом предупреждены, что жилища людей видимы и обследованы той, с незапамятных времён забытой расой Богов и Демонов, и что они ищут мести за ту далёкую битву, когда-то произошедшую в космосе и разорвавшую миры, в дни задолго до сотворения человека".

                                                                                   Image: Underwater Kingdom Atlantis

Согласно мифологии, битва из-за которой Царство Атлантиды погрузилось в водные глубины, это та же самая война на Небесах, в которой сыновья Бога или Наблюдатели (Стражи), были заключены в Подземный мир, а их могущественное царство разрушено, и всё потому что они осмелились передать своё божественное семя и свои божественные знания низшему человечеству. В "Некрономиконе" сказано, что "цивилизация была уничтожена из-за знаний, содержащихся в этой книге". Именно это деяние должно быть отомщено́, память о нём дремлет в крови человеческих отпрысков Древних богов — точно так же, как эти боги сами дремлют под Землёй, ожидая того дня когда звёзды вновь станут правильными, и потомки совершат обряды, которые поднимут их из глубин, чтобы вернуть назад своё царство. Тогда эпоха богов начнётся заново: Новая Атлантида, Новый Иерусалим, Новый Мировой Порядок.

Будучи малоизвестным писателем, работавшим в литературном эквиваленте "сточной канавы", Лавкрафт при жизни не получил серьезного внимания. Но, в то время как большая часть массовой фантастической беллетристики 1930-ых годов сегодня почти не читаема, Лавкрафт продолжает привлекать внимание. Во Франции и Японии его рассказы о космических грибах, дегенеративных культах и ужасных снах признаны произведениями гения, а знаменитые французские философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари, в своём великом опусе "Тысяча Плато" [1], восхваляют его радикальное стремление к множественности. На англо-американской территории страстная группа критиков заполняет своими, почти талмудическими исследованиями, такие журналы как "Lovecraft Studies" и "Crypt of Cthulhu". Тем временем и халтурщики, и одарённые ученики продолжают создавать истории, развивающие Мифос Ктулху. Существует даже Лавкрафтовская конвенция — "NecronomiCon", названная в честь самого известного из придуманных им запретных гримуаров. Как и гностический писатель-фантаст Филип К. Дик, Говард Лавкрафт является воплощением культового автора.

Слово "фанат" происходит от "фанатикус" (fanaticus), древнего термина, обозначающего приверженца храма, и поклонники Лавкрафта демонстрируют неослабевающую преданность, фетишизм и "сектантские" дебаты, которые были характерны для популярных религиозных культов на протяжении веков. Но "культовый" статус Лавкрафта имеет любопытное буквальное значение. Многие маги и оккультисты взяли его Мифы в качестве исходного материала для своих практик. Привлечённые из темных областей эзотерической контркультуры — Телемы, Сатанизма и Магии Хаоса — эти Лавкрафтианские колдуны активно стремятся породить устрашающие и атавистические "встречи", на которые главные герои произведений Лавкрафта наталкиваются вынужденно, слепо или против своей воли.

Вторичные (дополняющие) оккультные источники Лавкрафтианской магии включают три различных "фальшивых" издания "Некрономикона", несколько обрядов, включённых в книгу "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, и ряд работ зациклившегося британского телемита Кеннета Гранта. Помимо "Тифонического О.Т.О." Гранта и "Ордена Трапеции Храма Сета" Майкла Акино, оккультные секты, использующие течение магического потока Ктулху, включают "Эзотерический Орден Дагона", "Общество Кабал Бэйта", Лавкрафтианский Шабаш (ковен) Майкла Бертье и возрождённую группу "Звёздная Мудрость" во Флориде, названную в честь известной секты XIX века, о которой упоминается в новелле Лавкрафта "Призрак Тьмы". Ряды магов Хаоса пополняют одиночки, собирающие вместе Лавкрафтианские арканы (тайны) в Интернете или свободно пробующие использовать Мифы в своих хтонических, открытых (анти-) разработках.

Это феноменальное явление становится тем более интригующим из-за того, что сам Лавкрафт был "механистическим материалистом", философски настроенным против духовности и магии любого рода. Учёт этого несоответствия — лишь одна из многих любопытных проблем, возникающих из-за очевидной силы Лавкрафтианской магии. Почему и как "работают" подобные литературные видения? Что представляет собой "подлинный" аутентичный оккультизм? Как магия соотносится с противоречием между фактом и вымыслом? Насколько я надеюсь показать, Лавкрафтианская Магия — это не попсовая галлюцинация, а образное, связное и последовательное "прочтение", приводимое в движение самой динамикой текстов Лавкрафта, набором тематических, стилистических и интертекстуальных стратегий, составляющих то, что я называю Лавкрафтовским Магическим Реализмом.

Магический Реализм уже представляет собой разновидность латино-американской художественной литературы, примером которой являются такие авторы как: Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес и Изабель Альенде, где фантастическая сновидческая логика органично и восхитительно сливается с ритмами повседневности. Магический реализм Лавкрафта гораздо более мрачен и конвульсивен, поскольку древние и аморальные силы жёстко пробивают реалистичную поверхность его рассказов. Лавкрафт конструирует, а затем разрушает ряд напряжённых полярностей — между реализмом и фантазией, книгой и сновидением, разумом и его Хаотичным Иным. Обыгрывая эти противоречия в своих произведениях, Лавкрафт также отражает трансформации, которые претерпел "тёмный оккультизм", столкнувшись с современностью в таких формах, как психология, квантовая физика и экзистенциальная беспочвенность бытия. И, глубоко встраивая всё это в интертекстуальные Мифы, он вовлекает читателя в Хаос, лежащий "между мирами" Магии и Реальности.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПО.

Произведения Лавкрафта, написанные в основном в 1920-е — 1930-е годы, наводят несколько шаткий мост между пышным декадансом "fin de siecle" — фэнтези конца XIX века, и более "рациональными" требованиями научной фантастики нового XX столетия. Его ранние произведения — это малояркие готические пастиши (стилизации), однако в своих зрелых рассказах о Ктулху Лавкрафт использует псевдо-документальный стиль, в котором язык журналистики и науки используется для создания реалистичной и размеренной прозы, которая затем взрывается лихорадочным, прилагательным ужасом. Некоторые читатели находят интенсивный Лавкрафтовский словесный напор кошмарным — не каждому может понравиться писатель, способный сравнивать странный свет с "насыщенным роем трупных светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом...".

Но в том, что касается ужасов, Лавкрафт преуспевает. Его главный герой (протагонист) — это, как правило, замкнутый книжный затворник, ученый или художник, появляющийся сам или известный рассказчику от первого лица. Наткнувшийся на странные совпадения или преследуемый загадочными снами, интеллектуальное любопытство заставляет героя копаться в запретных книгах или местном фольклоре, а эмпирический склад ума ослепляет его видение кошмарного сценария, который, как может наблюдать читатель, медленно развивается вокруг действующего лица. Когда же, наконец, Миф прорывается наружу, это часто разрушает героя, хотя вторжение, как правило, носит скорее когнитивный познавательный характер, нежели физический.

Бесконечно воспроизводя общую коллекцию образов и стандартных приёмов, такие жанры, как странная фантастика, порождают коллективный резонанс, который может одновременно казаться как "архетипическим", так и шаблонным. Хотя Лавкрафт порвал с классическим фэнтези, он придал своим Мифам плотность и глубину, создав общий мир для размещения своих разрозненных историй. Все истории Мифоса имеют общую лиминальную карту, вплетающую вымышленные места, такие как Аркхем, Данвич и Мискатонический Университет, в ландшафт Новой Англии; они также относятся к общей совокупности сущностей и запрещённых книг. Эти мета-фикциональные (вымышленные) приёмы, относительно часто встречающиеся в фэнтези, создают ощущение, что Лавкрафтовские Мифы лежат за пределами каждой отдельной истории, витая в измерении на полпути между фантазией и реальностью.

Лавкрафт не просто рассказывал фантастические истории — он построил целый мир. Не случайно, одна из самых успешных ролевых игр, последовавших по пятам игры "Dungeons & Dragons" происходит в "Стране Лавкрафта". Большинство ролевых приключенческих игр строят свои миры внутри строго систематизированных "мифических" пространств коллективного воображения (героическое фэнтези, киберпанк, вампирский Париж, Британия Короля Артура). Действие игры "Call of Cthulhu" происходит в Лавкрафтовской Америке 1920-х годов, где игроки становятся "следователями", расследующими мрачные слухи или чудовищные оккультные преступления, постепенно раскрывая монструозную реальность. "Call of Cthulhu" — необычайно мрачная игра; лучшее, что могут сделать следователи, — это сохранить рассудок и не допустить возможный и окончательный апокалиптический триумф монстров. Во многих отношениях "Call of Cthulhu" работает благодаря значительной литературной насыщенности оригинальных Мифов Лавкрафта, насыщенности, которой дополнительно способствует и сама игра.

Сам Лавкрафт "коллективизировал" и углублял свой Мифос, поощряя собственных друзей писать рассказы, происходящие в его рамках. Такие писатели, как Кларк Эштон Смит, Роберт Говард и молодой Роберт Блох, согласились. После смерти Лавкрафта Август Дерлет с большой преданностью продолжил эту традицию, и сегодня десятки авторов продолжают писать фантастические Лавкрафтианские истории.

За некоторыми примечательными исключениями, большинство этих писателей искажают Миф, часто детализируя ужасы, которые мастер мудро оставил окутанными двусмысленным мраком [2]. Точные очертания космического персонажа и временная хронология остаются у Лавкрафта неясными даже после тщательнейшего чтения и перекрёстных ссылок. Но в руках католика Дерлета внеземные Великие Древние становятся элементарными демонами, побеждёнными "добрыми" Старшими Богами. Заставив космический и фундаментально аморальный пантеон Лавкрафта вписываться в традиционные религиозные рамки, Дерлет совершил ошибку, одновременно вообразительную и интерпретационную. Ибо, несмотря на дьявольскую ауру своих созданий, Лавкрафт воплощает и генерирует большую часть своей силы, выходя за рамки Добра и Зла.

УЖАС РАЗУМА.

По большей части, Лавкрафт отказался от мистических и религиозных основ классической истории о сверхъестественном, вместо этого обратившись к науке, чтобы создать основу для страха. Называя Лавкрафта "Коперником фантастических ужасов", писатель-фантаст Фриц Лейбер-младший писал, что Лавкрафт был первым фантастом, который "прочно связал эмоцию призрачного ужаса с такими понятиями, как космическое пространство, границы космоса, инопланетные существа, неизвестные измерения и мыслимые вселенные, лежащие за пределами нашего собственного пространственно-временного континуума" (Фриц Лейбер-младший, "Литературный Коперник", ST Joshi, "HP Lovecraft: Four Decades of Criticism", 1980). Как выразился в письме сам Лавкрафт: “Пришло время, когда обычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не явно несовместимую с тем, что известно о реальности — а когда он должен быть удовлетворён вспомогательными образами, не противоречащими видимой и измеримой вселенной” (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт", 1994).

Для Лавкрафта, не "сон разума рождает чудовищ", а сам разум, с его возбуждённо выпученными от страха глазами. Соединяя передовую науку с архаичным материалом, Лавкрафт создает искажённый материализм, в котором научный "прогресс" возвращает нас в атавистическую бездну, а настойчивые исследования возрождают фактическую основу забытых и отброшенных мифов. Отсюда одержимость Лавкрафта археологией; раскопки, в ходе которых обнаруживаются инопланетные артефакты и города с причудливыми углами, одновременно являющимися историческими и воображаемыми. В рассказе 1930-го года "Шепчущий во тьме" Лавкрафт отождествляет планету Юггот (откуда инопланетные грибы-фунгоиды Ми-Го начинают свои тайные вторжения на Землю) с недавно открытой планетой под названием Плутон. Для читателя 1930-го года — вероятно из тех, кто в том же году был в восторге от популярных отчётов об открытии астрономом К.У. Томпсоном девятой планеты — эта фактическая ссылка "открывает" фантастику Лавкрафта в реальном мире, который в свою очередь сам открывается в безграничном космосе.

Наиболее самосознательное, хотя и несколько натянутое слияние оккультного фольклора и науки о неизведанном, происходит у Лавкрафта в рассказе 1932-го года "Сны в ведьмином доме". Демонические персонажи, которых фольклорист Уолтер Гилман впервые видит в своих кошмарах, это обычные упыри: злая ведьма Кезия Мейсон, её дух-фамильяр Коричневый Дженкин и "Чёрный Человек", возможно, являющийся самой Сатанинской фигурой Лавкрафта. Эти персонажи, в конечном итоге, вторгаются в реальное пространство комнаты Гилмана, расположенной под любопытным углом наклона. Но Гилман также изучает квантовую физику, пространства Римана и не-Евклидову математику, и его сны — это почти что психоделические проявления его абстрактных знаний. В этих "безднах, чьи материальные и гравитационные свойства... он не мог объяснить даже начально", в "неописуемо угловатом" мире "титановых призм, лабиринтов, кубических и плоских скоплений квази-построек", Гилман постоянно сталкивается с маленьким многогранником и массой "разрастающихся пузырей, вытянутой сфероидальной формы". К концу повести он понимает, что это не кто иной, как ведьма Кезия и её дух-фамильяр — классическое демоническое клише, перенесённое в самое чуждое измерение спекулятивной науки — гиперпространство.

В наши дни мотив гиперпространства можно встретить в научной фантастике, популярной космологии, в дизайне компьютерных интерфейсов, ченнелинговых пророчествах об НЛО и в постмодернистском шаманизме современных "высоко-октановых" психоделических путешественников — то есть, во всех дискурсах, питающих современную Магию Хаоса. Сам термин, вероятно, был придуман писателем-фантастом Джоном У. Кэмпбеллом-младшим в 1931-ом году, хотя его истоки, как концепции, лежат в XIX веке, в математических исследованиях Четвёртого измерения.

Однако, во многих отношениях Лавкрафт был первым мифографом этой концепции. С точки зрения гиперпространства, наши обычные трёхмерные пространства являются исчерпанными и недостаточными конструкциями. Однако, наша неспособность живо представить себе это новое измерение в гуманистических терминах создаёт кризис репрезентации, кризис, который в произведениях Лавкрафта вызывает наши самые древние страхи перед Неизвестным. "Все предметы... совершенно не поддавались описанию или даже пониманию", — пишет Лавкрафт о бурлящем кошмаре Гилмана, прежде чем парадоксальным образом переходит к описанию этих ужасных обьектов. В своих описаниях Лавкрафт подчеркивает несоизмеримость этого пространства, посредством почти бессмысленных сопоставлений, таких как "непристойные углы" или "неправильная геометрия" — риторический приём, который один из известных магов Хаоса называет "семиотической угловатостью".[3]

У Лавкрафта есть привычка называть свои ужасы "неописуемыми", "безымянными", "невидимыми", "невыразимыми", "неизвестными" и "бесформенными". Несмотря на внешнюю слабость, этот ход можно рассматривать через "via negativa" (через отрицание), как своего рода жуткий и макабрический. Подобно оппозиции апофатических (негативных) теологов [4], таких как Псевдо-Дионис [5] или Святой Иоанн-Креститель, Лавкрафт обозначает границы языка, границы, которые парадоксальным образом указывают на Запредельное-Потустороннее. Для мистиков этот предел — Высшее-Невыразимое, "сверхсветовой мрак" Псевдо-Диониса или "Эйн-Соф" каббалистов [6]. Однако, в Лавкрафтовском Потустороннем нет единства. Это всеядное Запредельное, кричащее многообразие космического гиперпространства, открытое разумом.

Для Лавкрафта научный материализм — высшая и окончательная Фаустовская сделка, но не потому, что он вручает нам Прометеевские технологиии (будучи, внутренне, "человеком из восемнадцатого века", Лавкрафт не интересовался "гаджетами"), а потому, что он уводит нас за горизонт того, что может выдержать наш разум. "Я думаю, что самое милосердное в мире — это неспособность разума соотносить всё его содержимое", — гласит знаменитая вступительная строка рассказа "Зов Ктулху". Сопоставляя эти контексты, эмпиризм открывает "ужасающие перспективы реальности" — то, что в другом месте Лавкрафт называет "слепым космосом, бесцельно перемалывающимся из ничего в нечто и из чего-то снова в ничто, не обращая внимания, и не зная о чьих-то желаниях или существовании разумов, то и дело на секунду мелькающих во тьме".

Лавкрафт дал этому экзистенциалистскому страху образное звучание, назвав его "космическим отчуждением". Для писателя-фантаста Фрица Лейбера "чудовищный ядерный хаос" Азатота, высшей сущности Лавкрафта, символизирует "бесцельную, бессмысленную, но всемогущую вселенную материалистической веры". Но этот символизм — ещё не вся история, поскольку, как известно путешественникам принимающим психоактивное вещество ДМТ, гиперпространство населено призраками. Сущности, появляющиеся из нечеловеческих миров Лавкрафта, похоже, предполагают, что в слепом механистическом космосе наиболее чуждой вещью является сама разумность. Вглядываясь наружу сквозь трещины одомашненного "человеческого" сознания, такой бессердечный материалист, вроде Лавкрафта, мог отреагировать на это только с ужасом, ибо разум должен съёжиться от страха перед самыми грубыми и атавистическими, сновидческими драконами психики.

Современные люди обычно подавляют, игнорируют или сдерживают эти силы, скрывающиеся в нашем ящеровидном мозге. В Мифах эти силы принимают демонические формы, заключенные под ангельское ярмо альтруизма, морали и интеллекта. Тем не менее, если человек не верит в какую-либо конечную универсальную вселенскую цель, то эти первобытные силы оказываются наиболее приспособлены к космосу именно потому, что они аморальны и бесчеловечны. В новелле "Данвичский ужас" Генри Уиллер подслушивает чудовищный стон во время дьявольского ритуала и спрашивает: "Из каких необозримых бездн внекосмического сознания или неясной, давно укоренившейся скрытой наследственности были извлечены эти громовые раскаты?". Внешнее находится внутри.

КУЛЬТУРА ХАОСА И ПРИЗЫВ КТУЛХУ.

Фантастическая литература Лавкрафта выражает "примитивизм будущего", нашедшего своё наиболее интенсивное эзотерическое выражение в Магии Хаоса — эклектичном современном стиле оккультизма "Тёмной стороны", черпающей знания из Телемы, Сатанизма, работ Остина Османа Спейра и Восточной метафизики, для тщательного и полного создания постмодернистской магии.

Для сегодняшних магов Хаоса не существует "традиций". Символы и мифы бесчисленных сект, орденов и конфессий — это конструкты, полезные вымыслы, "игры". То, что эта магия работает, не имеет ничего общего с утверждениями об истине, а полностью зависит от воли и опыта мага. Признавая явную возможность того, что мы можем "плыть по течению" в бессмысленном механистичном космосе, в котором человеческая воля и воображение — лишь смутные космические случайности ("космический индифферентизм", исповедовавшийся самим Лавкрафтом), принимая свою беспочвенность, маг принимает хаотическую самосозидающую Пустоту, которая есть он сам.

Как мы видим, в вымышленных культах и гримуарах Лавкрафта, маги Хаоса отказываются от иерархических, символических и монотеистических предубеждений традиционного эзотеризма. Как и большинство магов Хаоса, британский оккультист Питер Кэрролл тяготеет к Тёмному не потому, что просто желает сатанинской инверсии христианства, а потому, что он ищет аморальное и шаманское ядро магического опыта — суть, которую Лавкрафт вызывает в воображении своими барабанными оргиями, гортанными песнопениями и визжащими дудочками. В то же время, такие маги Хаоса как Питер Кэрролл, также погружаются в загадочную науку квантовой физики, теорию сложности и электронный прометеизм. Некоторые маги "тёмной стороны" поглощены атавистическими силами, которые они высвобождают, или становятся зависимыми от "чёрного костюма" сатанинского антигероя. Но, самые изощрённые принимают сбалансированный режим гностического экзистенциализма, ставящего под сомнение все конструкции, отказываясь при этом от холодного комфорта скептического разума или суицидального нигилизма, прагматического и эмпирического шаманизма, который резонирует с жёстким материализмом Лавкрафта также, как и с его ужасами.

Первым оккультистом, действительно обратившимся к этим понятиям, стал Алистер Кроули, разрушивший общепринятые сосуды оккультной традиции, творчески расширив в 20-ом веке мечту о Тёмной магии. Своим запредельным имиджем, трикстерскими текстами и знаменитым "Законом Телемы" ("Делай, что хочешь — это весь закон") Кроули поставил под сомнение эзотерическую уверенность в "истинном" откровении и происхождении, и стал первым магом, решительно придавшим оккультному антиномионизму Ницшеанский поворот. Кроули также был первым современным оккультистом, предвосхитившим Лавкрафта в "торговле" с явными внеземными существами. (прим., — "Антиномионизм" — чрезмерное пренебрежение законами Ветхого Завета, проявляющееся под видом мнения, что человек не нуждается ни в каком внешнем законе, так как все его поступки хороши, или же теоретически, что человек евангельским учением приведён к покаянию и поэтому ему не нужно изучение законов Ветхого Завета).

Без ограничений, эта оккультная воля к власти может легко выродиться в бессердечную элитарность, и не следует забывать о фашистских и расистских аспектах оккультизма 20-го века, и самого Лавкрафта. Но эта самозарождающаяся воля более ярко выражена как воля к искусству. Во многих отношениях оккультизм "fin de siecle" (конца века), взорвавшийся во времена Кроули, по сути был эстетическим эзотеризмом. Многие из магов предыдущего 19-го века, вдохновляющие нас сегодня, — это великие поэты, художники, писатели символизма и декадентского романтизма, большинство из которых были поклонниками или адептами Сатанизма, Розенкрейцерства и Герметических обществ. Герметический "Орден Золотой Зари" был наполнен художественными заявлениями, а член Ордена "Золотой Зари" и писатель-фантаст Артур Мейчен оказал одно из сильнейших влияний на Говарда Лавкрафта.

Но именно художник-оккультист Остин Осман Спейр решительно разрушил границу между фантастическим и магическим существованием. Несмотря на то, что Спейр работал независимо от сюрреалистов, он также основывал своё искусство на тёмных и автономных потоках собственного "подсознательного" материала, хотя и в более откровенном теургическом контексте [7] ("Сюрреализм и Оккультизм", Нади Чуча, 1991). Сегодняшние маги Хаоса находятся под сильным влиянием Спейра, и их Лавкрафтианские ритуалы выражают это, одновременно творческое и нигилистическое растворение. А будучи постмодернистским порождением ролевых игр, компьютеров и поп-культуры, они прославляют тот факт, что Лавкрафтовские секреты были извлечены из "бочки" криминально-фантастического чтива.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО В ПУДИНГЕ.

В сообщении, опубликованном в новостных интернет-группах «alt.necromicon» и «alt.satanism», исследователь Паркер Райан перечислил широкий спектр магических техник, описанных Лавкрафтом, включая энтеогены, глоссолалию и шаманский барабанный бой. Настаивая на том, что его пост "не является сатирической статьей", Райан описал разработанные им конкретные Лавкрафтианские обряды, включая этот "Ритуал Ктулху":

А.) Пение. Использование "песнопения Ктулху" для создания концентрированного или медитативного состояния сознания, лежащего в основе более поздних магических работ.

Б.) Работа со снами. Специфические техники контролируемого сновидения, использующиеся для установления контакта с Ктулху.

В.) Отказ. Особые техники, позволяющие освободиться от туннелей реальности, обусловленных культурой.

Далее Райан продолжает уверенно говорить о тром, что он экспериментировал с большинством своих обрядов "с достаточно большим успехом".

В процессе осознания "реальной магии", заложенной в Лавкрафте, быстро сталкиваешься с фундаментальной иронией: холодным скептицизмом самого Лавкрафта. В своих письмах Лавкрафт подшучивал над собственными рассказами, утверждая, что писал их ради денег, в шутку называя своих друзей именами придуманных монстров. Хотя такое отношение никоим образом не уменьшает силу воображения Лавкрафтовских историй, как всегда, находящихся вне контроля и намерений их автора — она (сила воображения) создаёт проблему для практикующего оккультиста, стремящегося утвердить магический авторитет Лавкрафта.

Наименее очевидный и интересный ответ: найти подлинную магию в биографии самого Лавкрафта. Его отец был коммивояжером и умер в сумасшедшем доме, когда Говарду исполнилось восемь лет, и расплавчатые слухи о том, что отец Лавкрафта был посвящённым в некий масонский орден, использовались в "Некрономиконе", составленном Джорджем Хэем, Колином Уилсоном и Робертом Тернером. Другие пытались отследить оккультные ноу-хау (познания) самого Лавкрафта, особенно его возможное знакомство с Алистером Кроули и Орденом "Золотой Зари". В одном из интернет-документов, посвящённом истории "настоящего" Некрономикона, автор-исследователь Колин А. Лоу утверждает что Кроули подружился с Соней Грин в Нью-Йорке ещё за несколько лет до того, как эта женщина вышла замуж за Лавкрафта. В качестве доказательства косвенного влияния Кроули на Лавкрафта, Лоу приводит этот интригующий отрывок из рассказа "Зов Ктулху":

"Этот культ никогда не умрет, пока звёзды не сойдутся снова, и тайные жрецы не извлекут Ктулху из Его могилы, чтобы оживить его подданных и возобновить Его правление на земле. Это время будет легко узнать, ибо тогда человечество станет таким же, как Великие Древние; свободным и диким, за гранью добра и зла, законы и мораль будут отброшены, а все люди будут кричать, убивать и ликовать от радости. Тогда освобождённые Древние научат их новым способам кричать, убивать, веселиться и наслаждаться, и вся земля воспламенится холокостом экстаза и свободы".

Колин Лоу утверждает, что этот отрывок является искажённым отражением учения Кроули о новом эоне из его телемической "Книги Закона". В статье, опубликованной в журнале "Societé" автор Роберт Норт также утверждает, что Лавкрафт упоминал "A.К." (Алистера Кроули) в одном из своих писем, и что имя Кроули упоминается в романе Леонарда Клайна "Тёмная Палата", который Лавкрафт обсуждал в своей книге "Сверхъестественный Ужас в Литературе".

Но что с того? Лавкрафт был фанатичным читателем с богатым воображением, и многих подобных людей привлекает семиотическая экзотика эзотерических преданий, независимо от каких-либо убеждений в этой области или опыта паранормальных явлений. Из романа "Дело Чарльза Декстера Уорда", и других книг становится ясно, что Лавкрафт знал основные принципы оккультизма. Однако, это влияние меркнет по сравнению с готическим романом "Ватек" Уильяма Бекфорда, произведениями Эдгара По и Лорда Дансени, повлиявшими на Лавкрафта.

Отчаявшись ассимилировать Лавкрафта в "традицию", некоторые оккультисты пустились в сомнительные объяснения мистического влияния перевоплощённых сущностей. Роберт Норт придаёт этой идее "Невидимой школы" шаманский поворот, утверждая, что доисторические племена древних атлантов, переживших потоп, оказывали телепатическое влияние на таких людей, как средневековый британский алхимик Джон Ди, русская оккультистка Елена Блаватская и американский писатель Говард Лавкрафт. Но ни один из этих Лавкрафтовских иерофантов не может сравниться с безумным великолепием Кеннета Гранта. В своей известной работе "Магическое Возрождение" (1972) Грант указывает на весьма любопытные сходства между Лавкрафтом и Кроули: оба ссылаются на "Великих Древних" и "Холодные Пустоши" (из Кадата и Хадиса, соответственно); имя сущности "Йог-Сотот" рифмуется с именем "Сет-Тот", а "Аль-Азиф: книга Араба" напоминает "Al vel Legis", "Книгу Закона" Кроули. В книге "Тёмная сторона Эдема" Грант накладывает пантеон мифических существ Лавкрафта на Тёмное Древо Жизни, сравнивая искорёженные "радужные шары", которые иногда появляются в историях Лавкрафта, с разбитыми каббалистическими элементами Древа Жизни — Сефирот, известными как демонические силы Клипот. Грант заключает, что Лавкрафт имел "прямой и сознательный переживательный опыт внутреннего плана", полученный из тех же зон, по которым бродил Кроули, и что Лавкрафт специально "замаскировал" свой оккультный опыт под вымысел. ("Некрономикон: Книга Мёртвых", Введение, Колин Уилсон, 1978).

Как и многие другие современные лавкрафтианцы, Кеннет Грант совершает ошибку, намеренно воплощая туманный миф в буквальном смысле. Тонкая и более удовлетворительная версия данного аргумента — это идея о том, что Лавкрафт имел прямой бессознательный опыт переживаний внутреннего плана, которые его обыденный разум отвергал, но которые, тем не менее, нашли своё отражение в его произведениях. Ибо Лавкрафту была дарована яркая и кошмарная сновидческая жизнь и он черпал содержание многих своих рассказов из-за стены сна.

В этом смысле магический авторитет Лавкрафта есть не что иное, как авторитет сновидений. Но что это за таинственные сновидческие истории? Фрейдист мог бы поразвлечься в своём анализе с плодовитыми, вязкими, морскими чудовищами Лавкрафта, а юнгианский аналитик мог бы распознать линименты (линии) пресловутой Тени. Но "Тень Лавкрафта" настолько черна, что поглощает стандартные архетипы коллективного бессознательного, как Чёрная Дыра. Если мы рассмотрим архетипический мир не как статичное хранилище вне-временных божественных форм (вечных богов), а как постоянно мутирующий и меняющийся карнавал фигур, то бурлящие внеземные монстры, которых Лавкрафт увидел в хаосе гиперпространства, являются не столько архаическими наследственными фигурами, сколько аватарами человека нового психологического и мифического Эона. По крайней мере, может показаться, что за пределами магического круга всё выходит из-под контроля упорядоченного "дневного" разума.

В интригующем интернет-документе, посвящённом "Некрономикону", исследователь-эзотерик Тьяги Нагасива помещает мощные сновидческие истории Лавкрафта в рамки древней Терма-традиции, существующей в Ньингма — ветви Тибетского буддизма (см. "Файлы Некрономикона"). Термы являлись своего рода "преждевременными" ("незрелыми", предварительными) секретными писаниями, которые буддийские мудрецы скрывали веками, пока не наступало нужное время, и тогда религиозные провидцы предсказывали свои физические тайны через приметы или сновидения, описанные в термах. Некоторые термы были полностью явлены и раскрыты во сне, часто в виде потусторонних сценариев, Дакини-скриптов. Старая индийская тактика пересмотра (говорят, что Нагарджуна II-го века открыл свои шедевральные учения Махаяны в змеином Царстве Нагов) — это терма-игра, решающая религиозную проблему, как изменить традицию, не нарушая и не подрывая традиционного авторитета власти. Знаменитая "Тибетская Книга Мёртвых" — также является термой, как возможно, и "Некрономикон".

Конечно, для магов Хаоса реальность может последовательно представлять себя через любое количество самоподдерживающихся, но взаимно противоречивых символических парадигм (или "туннелей реальности", по памятному выражению писателя Роберта А. Уилсона). Ничто не является истиной, и всё разрешено. Подчеркивая самореализующуюся природу всех утверждений о реальности, эта постмодернистская перспектива стирает творческие различия между законной эзотерической передачей и полной фикцией.

Подобное, предвзятое отношение к экспериментам обнаруживается в книге "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, включающие в себя впервые официально появившиеся в печати, откровенно Лавкрафтианские обряды. Представляя ритуал под названием "Die Elektrischen Vorspiele" (в основу которого ЛаВей положил Лавкрафтианскую историю Фрэнка Белкнапа Лонга), а также ритуалы "Церемония Углов" и "Призыв Ктулху" (два последних написаны Майклом А. Акино), ЛаВей утверждает, что Лавкрафт "явно испытывал влияние вполне реальных источников" ("Сатанинские ритуалы", Антон ЛаВей, 1972). Однако, утверждая что сатанинская магия позволяет "объективно войти в субъективное состояние", ЛаВей больше подчёркивает ритуальную силу фантазии — радикальную субъективность, которая объясняет его непочтительное отношение к исходным оккультным источникам, будь то Лавкрафт или Масонство. Назвав свой "Орден Трапеции" в честь "Сияющего Трапецоэдра", взятого из произведения Лавкрафта "Призрак тьмы" — чёрного, странно изогнутого внеземного кристалла, использовавшегося для общения с Древними — ЛаВей подчеркнул, что вымыслы способны направлять магические силы независимо от их исторической достоверности.

В двух своих ритуалах, оккультный практик Майкл Акино выражает субъективную силу "бессмысленного" языка, создав особый "Югготский" язык, подобный тому, что можно услышать в произведениях Лавкрафта "Данвичский ужас" и "Шепчущий во тьме". Такие гортанные фразы помогают отключить рациональный разум (попробуйте напевать "П'гарн'х в'глизз" в течение нескольких часов) — это понятие разрабатывал ещё Кеннет Грант в своей эзотерической концепции "Культ Варварских Имён". Выйдя из Церкви Сатаны, чтобы создать в 1975-ом году более серьезный "Храм Сета", Майкл Акино в конечном итоге, после смерти ЛаВея реформировал "Орден Трапеции" в крыло практической магии философии Сета. Для Стивена Р. Флауэрса, нынешнего Великого Магистра "Ордена Трапеции", суть Лавкрафтианской магии заключается именно в подавляющей субъективности, бросающей вызов наперекор объективному закону. "Древние — это объективные проявления субъективной вселенной, которая пытается "прорваться" сквозь сугубо рациональный склад ума современного человечества" (из частной переписки с С.Р. Флауэрсом). Для Флауэрса подобные призывы в конечном итоге апокалиптичны, ускоряя переход в Хаотический Эон, где Древние проявят себя как будущие отражения Чёрного Мага ("Для нас больше не существует кошмаров", — писал он мне).

Это желание восстать против тирании разума и его упорядоченной объективной вселенной является одной из основополагающих целей Магии Хаоса. Многие одобрили бы чувства, выраженные Альбертом Уилмартом в истории Лавкрафта "Шепчущий во тьме": "Стряхнуть с себя сводящие с ума и изнуряющие ограничения времени, пространства и естественных законов, соединиться с необъятным внешним миром, приблизиться к ночным и бездонным тайнам Бесконечного и Конечного — несомненно, такие вещи стоили того, чтобы рисковать жизнью, душой и рассудком!".

В своём, распространяемом в электронном виде, материале под названием "Kathulu Majik: Luvkrafting the Roles of Modern Uccultizm" исследователь Тьяги Нагасива пишет, что большая часть западной магии закостенела и дуалистична, в значительной степени ориентированная на силы порядка, иерархии, морализаторства и структурированного языка. "Без дестабилизирующей силы Каоса (Хаоса) мы бы застопорились в интеллектуальном, психологическом и ином плане... Катхулу обеспечивает необходимую нестабильность для борьбы с застывшими и фиксированными методами структурированных "Ордуров"... (прим., — по всей видимости, здесь в переносном смысле идёт речь о персонаже из известного компьютерного квеста, — слишком самоуверенном герое-наёмнике по имени Ордур, убеждённым в своей полной непобедимости). Человек может стать уравновешенным благодаря воздействию Катхулу" ("неправильное написание" слов "Каос" и "Катхулу" свидетельствуют о влиянии на Тьяги религиозной секты "Храм Душевной Молодости" [8], известного английского оккультиста Дженезиса Пи-Орриджа). Исследователь-востоковед Харамулла критикует Тёмных магов, которые, по его мнению, по-просту меняют местами "Ордура" с "Каосом", вместо того чтобы привести в равновесие эту лежащую в основе полярность (дуалистическая ошибка, которую он также находит и у Лавкрафта). Проявляя сильное даосское и буддийское влияние, Харамулла призывает к "Пути Мидула" (Срединному Пути), который магическим образом перемещается между структурой и дезинтеграцией, Волей и Пустотой. "Идея о том, что по Пути Мидула можно продвигаться линейно, ошибочна. Один остановится, другой не продвигается. Один настраивается, другой не подделывается. Один позволяет, другой не заставляет".

В Журнале Церемониальной Магии Цинцинатти ("Cincinatti Journal of Ceremonial Magic"), анонимный автор статьи "Возвращение Старших Богов" представляет эволюционную причину возникновения магии Мифа. Автор принимает сценарий надвигающегося мирового кризиса, вызванного вторжением Старших Богов, клипотических трансмерных сущностей, которые правили прото-человечеством до тех пор, пока не были изгнаны "Агентом Разума" — Прометеевской фигурой, направившей человечество на нынешний путь эволюции. Мы по-прежнему остаёмся связанными с этими Старшими Богами через "Забытых" сущностей, атавистические силы голода, секса и насилия сохраняются на подсознательных уровнях нашего существа. Только магическим способом "поглощая Забытых" и, используя последующую энергию для загрузки высшего сознания, мы сможем сохранить этот портал запечатанным от возвращения Старших Богов. И, хотя имя Лавкрафта ни разу в статье не упоминается, он "негласно" постоянно присутствует в ней, скептический материалист, мечтавший о том, чтобы древние драконы проснулись.

ОПИСАНИЯ ГРЁЗ...

В мифологических историях Лавкрафта можно обнаружить два измерения — обычный человеческий мир и заражённое Внешнее (Потустороннее) — и именно онтологическое напряжение между двумя этими мирами составляет и питает основу Магического Реализма Лавкрафта. Хотя Ктулху и его друзья имеют материальные аспекты, их реальность наиболее ужасна тем, что она повествует нам о том, как устроена Вселенная. Как отмечает исследователь Лавкрафтовского творчества С.Т. Джоши, рассказчики в историях Лавкрафта часто сходят с ума "не из-за какого-либо физического насилия со стороны сверхъестественных сущностей, а от простого осознания существования такой расы богов и существ". Столкнувшись с "мирами, само существование которых ошеломляет мозг", они испытывают сильный когнитивный диссонанс — как раз тот вид дезориентирующего разрыва, которого добиваются в своих практиках маги Хаоса. (по материалам из статей С.Т. Джоши).

Ролевая настольная игра "Call of Cthulhu" прекрасно отражает жестокость этого Лавкрафтианского сдвига парадигмы. В таких приключенческих играх, как "Dungeons & Dragons", одним из наиболее важных показателей вашего персонажа является его здоровье или хит-пойнты — числовые очки, определяющие количество физических наказаний, которое персонаж может выдержать, прежде чем получит травму или погибнет. В игре "Call of Cthulhu" эта физическая характеристика заменяется психической категорией "Sanity" (здравомыслие, рассудок). Встречи лицом к лицу с Йог-Сототом или насекомыми с планеты Шаггай (или Чаг-Хай; из рассказа Рэмси Кэмпбелла) снимают очки с вашего разума, но то же самое снятие очков происходит и по мере раскрытия дополнительной информации о Мифосе — чем больше вы узнаёте информации из книг или звёздных карт, тем больше вероятность того, что вы окажетесь в убежище Аркхэм. Магия также имеет ироничную цену, на которую Лавкрафтианские маги вполне могут обратить внимание. Если вы используете какие-либо связанные заклинания из гримуаров "Тайны Червя" или "Пнакотические рукописи", вы обязательно узнаете больше о Мифах и тем самым потеряете больше здравомыслия. [9]

Лавкрафтовские герои-учёные исследуют Мифы не только посредством чтения и размышлений, но и через перемещения в физическом пространстве, и это психологическое исследование непосредственно вовлекает разум читателя в петлю. Обычно читатели подозревают о тёмной истине Мифов, в то время как рассказчик всё ещё банально цепляется за обыденные представления — приём, тонко заставляющий читателя отождествлять себя с Потусторонним, а не с общепринятым мировоззрением главного героя. С магической точки зрения, слепота героев Лавкрафта соответствует ключевому элементу оккультной теории, разработанной Остином Османом Спейром: магия действует поверх сознания и против него, обычное мышление должно быть забыто, отвлечено или основательно нарушено, чтобы хтоническая воля могла проявиться и выразить себя. (следуя логике оговорок по Фрейду, вспомогательные действия, такие как "Магия Сигил", должны быть "забыты", чтобы их закодированное намерение "прорвалось" в реальность).

Для того чтобы вторгнуться в наш мир, сущностям Лавкрафта нужен портал, интерфейс между мирами, и Лавкрафт выделяет два: книги и сновидения. В рассказах "Сны в ведьмовском доме", "Тень вне времени" и "Тень над Иннсмутом" сны заражают своих хозяев вирулентностью (ядовитостью), напоминающей более явные психические одержимости, встречающиеся в историях "Призрак тьмы" и "Дело Чарльза Декстера Уорда". Как и сами монстры, Лавкрафтовские сны — это автономные силы, прорывающиеся извне и порождающие свою собственную реальность.

Но эти сны также вызывают в воображении и более буквальное "Внешнее": странную жизнь самого Лавкрафта в сновидениях, жизнь, которая (как известно осведомлённым почитателям его творчества) непосредственно вдохновила некоторые из его фантастических рассказов (Август Дерлет собрал письма Лавкрафта о его снах в книге "Сны и Фантазии", 1962). Наполняя свои тексты собственными кошмарами, Лавкрафт создаёт между собой и своими главными героями, автобиографическую гомологию. (прим., "гомология" — сопоставимость обьектов, обусловленная общностью происхождения). Начинают сниться сами истории, а это значит, что и читатель тоже встаёт на путь инфицирования.

Лавкрафт воспроизводит себя в собственных рассказах разными способами — главные герои от первого лица отражают аспекты его собственного затворнического и литературного образа жизни; эпистолярная форма "Шепчущего во тьме" перекликается с его собственной приверженностью вести регулярную переписку с корреспондентами; имена персонажей взяты у друзей; и пейзаж Новой Англии — тоже его собственный. Этот психологический самоанализ отчасти объясняет, почему поклонники Лавкрафта обычно очаровываются самим человеком, истощённым и одиноким затворником, который общался через почту, тосковал по восемнадцатому веку и перенял ворчливый взгляд и манеры старика. Жизнь Лавкрафта, и, конечно же, его обширная личная переписка, являются частью его Мифа.

Таким образом, Лавкрафт укрепляет свою виртуальную реальность, добавляя автобиографические элементы в общий мир своих существ, книг и карт. Он также создаёт документальную текстуру, обогащая свои рассказы рукописями, газетными вырезками, научными цитатами, дневниковыми записями, письмами и библиографиями, в которых фальшивые книги перечисляются наряду с настоящими классическими произведениями. Всё это создаёт ощущение, что "за пределами" каждой отдельной истории находится мета-вымышленный мир, парящий на краю нашего собственного, мир, который, как и сами монстры, постоянно пытается прорваться к нам и актуализировать себя. И, благодаря рассказчикам Мифов, ролевым играм и магам тёмной стороны, это произошло.

...И СНЫ О КНИГЕ.

В рассказе "Тень вне времени" Лавкрафт ясно показывает одно из фантастических уравнений, лежащих в основе его магического реализма: эквивалентность снов и книг. В течении пяти лет рассказчиком, профессором экономики по имени Натаниэль Уингейт Пизли, владела таинственная "второстепенная личность". После восстановления своей первоначальной личности Пизли преследуют яркие сновидения, в которых он оказывается в незнакомом загадочном городе, в огромном коническом теле со щупальцами, записывая в книгу историю современного Западного мира. В кульминационной точке повествования Пизли отправляется в австралийскую пустыню, чтобы исследовать погребённые под песками древние руины. Там он обнаруживает книгу на английском языке, написанную его собственным почерком: тот самый том, который он создал, находясь в своём монструозном сновидческом теле.

Хотя мы почти ничего не знаем об их содержании, но дьявольские гримуары Лавкрафта настолько заразительны, что даже взгляд на их зловещие Сигилы становится опасным. Как и сны, тексты овладевают художественными героями Лавкрафта до такой степени, что эти книги, по меткому выражению известного британского писателя и исследователя культуры Кристофера Фрейлинга: "вампиризируют читателя". Одни только их названия — это магические заклятия, словно галлюцинаторные заклинания эксцентричного антиквара: "Пнакотические Рукописи", "Иларнетские Папирусы", "Тексты Р'льеха", или "Семь Криптических Книг Хсана". Друзья-писатели Лавкрафта внесли свой вклад в создание "De Vermis Mysteriis" (Тайны Червя) и "Unaussprechlichen Kulten" (Безымянные Культы) Фридриха фон Юнцта, а автора вымышленной книги "Культ Упырей" Лавкрафт назвал графом д'Эрлеттом, в честь своего молодого поклонника Августа Дерлета. Над всеми этими мрачными фолиантами нависает "запретный" и "ужасающий" Некрономикон, книга богохульных знаний, призванных ускорить возвращение Древних. Высший интертекстуальный фетиш Лавкрафта, "Некрономикон", является одной из немногих мифических книг в литературе, привлёкший к себе столько творческого внимания, что внедрился в реальную публикацию.

Если книги обязаны своей жизнью не их индивидуальному содержанию, а более обширной интертекстуальной сети ссылок и цитирований, в которую они вплетены, то ужасный "Некрономикон" явно живёт своей собственной жизнью. Помимо литературоведческих исследований, "Некрономикон" породил множество псевдонаучных анализов, включая важные приложения в "Энциклопедии Ктулхианы" (1998) Дэниела Хармса и собственную "Историю Некрономикона", написанную Г.Ф. Лавкрафтом. Ряд часто задаваемых вопросов можно найти в интернет-сети, где из-за споров о реальности книги периодически вспыхивает война между магами, поклонниками ужасов и экспертами по мифологии. Неживая сущность, упоминаемая в знаменитом двустишии "Некрономикона" — "То, не мертво, что может вечно лгать;/И со странными эонами даже Смерть может умереть", — может быть не чем иным, как самим текстом, всегда таящимся на полях, пока мы читаем главное.

Краткая "История" Лавкрафта, очевидно, была вдохновлена первой мистификацией "Некрономикона": рецензией на издание устрашающего фолианта, опубликованной в 1934-ом году в газете "Брэнфорд Ревью" (штат Коннектикут). А, десятилетия спустя, учётные карточки с индексами этой книги стали появляться в каталогах американских университетских библиотек.

Возможно, принципиальным выражением магического реализма Лавкрафта является то, что все эти призрачные ссылки в конце-концов проявятся в самой книге. В 1973 году появилось малотиражное издание "Аль-Азиф" (название "Некрономикона" на арабском), состоявшее из восьми страниц имитированного сирийского письма, повторявшегося 24 раза. Четыре года спустя сатанисты из известного нью-йоркского магазина "Magickal Childe" опубликовали "Некрономикон Саймона" — сборник, содержащий гораздо больше древнешумерских мифов, чем было упомянуто у Лавкрафта (хотя, как говорилось, некоторые части этого "Некрономикона" были "намеренно опущены для безопасности читателя"). "Некрономикон" Джорджа Хэя: "Книга Мёртвых Имён", тоже дитя 70-х годов, является самым сложным, интригующим и наиболее Лавкрафтовским из всех. В духе псевдо-учёности мастера, Хэй помещает вымышленные заклинания Йог-Сотота и Ктулху в ряд аналитических, литературных и исторических эссе.

Хотя маги с сильным воображением утверждают, что даже книга Саймона творит чудеса, псевдоистории происхождения различных "Некрономиконов" гораздо более убедительны, чем сами тексты. Сам Лавкрафт на этот счёт предоставил лишь "оголённые кости": текст был написан в 730-ом году нашей эры поэтом, безумным арабом Абдулом Альхазредом, и был назван в честь ночных звуков насекомых. Впоследствии он был переведён Теодорусом Филетасом на греческий язык, Олаусом Вормиусом на латынь и Джоном Ди на английский. Лавкрафт перечисляет различные библиотеки и частные коллекции, в которых хранятся фрагменты этой зловещей книги, и с пониманием подмигивая нам, отмечает, что американский писатель-фантаст Роберт У. Чемберс, как говорят, тоже взял чудовищную и тайную книгу, описанную в его романе "Король в Жёлтом", из слухов о Некрономиконе (при этом, сам Лавкрафт утверждал, что черпал своё вдохновение у Чемберса).

Все последующие псевдоистории "Некрономикона" вплетают книгу в реальную оккультную историю, в которой средневековый британский алхимик и астролог Джон Ди (1527-1609) играет особенно заметную роль. По словам писателя Колина Уилсона, версия текста, опубликованная в "Некрономиконе" Джорджа Хэя была закодирована Джоном Ди в тексте книги "Liber Logoaeth", с помощью Енохианского шифра. В "Файлах Некрономикона" ("Necronomicon FAQ, Version 2.0") Колина А. Лоу утверждается, что Джон Ди обнаружил эту книгу при дворе императора Священной Римской империи Рудольфа II-го в Праге, и что именно под её влиянием Ди и его сподвижник-провидец Эдвард Келли достигли своих самых ярких и мощных астральных встреч. Так и неопубликованный перевод Джона Ди в итоге стал частью знаменитой коллекции английского антиквара и алхимика Элиаса Эшмола (1617-1692), хранящейся в Британской Библиотеке. Здесь его читал Алистер Кроули, свободно компонуя отрывки для своей "Книги Закона" и, в конечном итоге, косвенно, якобы передал часть его содержания Лавкрафту через Соню Грин. Роль Кроули в рассказе Колина Лоу вполне уместна, поскольку Кроули безусловно знал магическую силу исторических мистификаций.

Ибо история Оккультизма — это конфабуляции (смешение действительного и вымышленного) [10], его ложь соединена с генеалогией, его "вечные" вневременные истины сфабрикованы ревизионистами, безумцами и гениями, а его эзотерические традиции — это постоянно меняющийся заговор влияний. "Некрономикон" — не первое художественное произведение, породившее реальную магическую активность в этой мощной сумеречной зоне между филологией и фэнтези.

Возьмем пример из более ранней эпохи: в анонимных манифестах Розенкрейцеров, впервые появившихся в начале 1600-х годов, утверждалось, что они исходят от тайного братства христианских герметистов, которые, наконец, сочли, что пришло время подняться над реальностью. Многие читатели сразу же захотели вступить в это братство, хотя и маловероятно, что такая группа могла существовать в то время. Однако, эта мистификация сфокусировала желание эзотериков и вызвала взрыв появления "настоящих" Розенкрейцерских групп. Хотя один из двух предполагаемых авторов этих манифестов, Иоганн Валентин Андреэ, так и не признался в своём участии, он завуалированно упоминал о Розенкрейцерстве как о "гениальной игре, которую "человек в маске" может захотеть разыграть на литературной сцене, особенно в век, увлечённый всем необычным" (см., Роланд Эдигоффер, "Розенкрейцерство", Антуан Фэвр и Джейкоб Нидлман, "Современная Эзотерическая Духовность", 1992). Подобно манифестам розенкрейцеров или "Книге Дзиан" Елены Блаватской, "Некрономикон" Лавкрафта является оккультным эквивалентом знаменитой радиопостановки Орсона Уэллса "Война Миров" 1938-го года (первая передача с чтением фантастического произведения в радиоэфире, которую слушатели восприняли настолько серьёзно, посчитав за реальный "новостной репортаж", что в обществе чуть было не началась массовая паника, испуганные звонки на радио, в редакции газет и правительственные кабинеты). Как писал сам Лавкрафт: "Ни одна странная история не может вызвать реальный ужас, если она не придумана со всей тщательностью и правдоподобием настоящей мистификации". (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт: История Некрономикона", Послесловие, 1980).