Сегодня мы говорим с одним из наиболее известных писателей от русского хоррора – Дарьей Бобылевой. Массовый читатель знает Дарью по родной, всеми любимой сказочности в ее произведениях, способных вернуть нас в детство. У искушенной публики имя писательницы ассоциируется с множеством премий и наград, которые та получила за свои работы.

В силу прочного статуса в хоррор-среде, Дарья способна взглянуть на жанр по-новому. Поэтому мы поговорим с автором о ее личной мифологии и фольклоре в рассказах, чертах современного русского ужаса, его назначении и, главное, — смысле существования жанра как такового.

Но для начала установим связь между автором и миром, о котором она пишет.

А.Х: Дарья, я слышал, что вы на самом деле — Полудница. Что вас связывает с этим образом?

Д.Б.: Да, я сравнила себя с Полудницей, когда меня спросили в одном интервью, кем бы я могла быть во «Вьюрках». Мне всегда сложно выбрать между нашим миром и иномирьем. Полудница — не человек, она «особая тварь». Мне это близко — ощущать себя «особой тварью». Не в ругательном, а в буквальном смысле.

А.Х: Как, например, ощущает себя рыбачка Катя из известного нам дачного кооператива?

Д.Б.: Катя — человек с особыми знаниями. Это тоже близкий мне персонаж — и в плане одиночества, и в плане любви к рыбалке, и в том, как она видит мир: зыбким, многомерным, проницаемым со всех сторон, богатым на подвохи. Потому как в нем все может быть не тем, чем кажется на первый взгляд. Мне вообще всегда казалось, что я пишу реализм, описываю мир, каким вижу его сама: тревожным, пугающим и полным всякого-разного, всякого-странного.

А.Х: У этого Иномирья есть свои законы. Мне кажется, что с некоторыми из них вы работаете осознанно. Своим именем Катя связана с Гекатой — ночной богиней колдовства и луны. Только ваша сюжетно родственна Полуднице — то есть девушка дневная, солнечная, солярная. Вы нарекли ее так специально?

Д.Б.: Полудница — персонификация солнечного удара, всесжигающего пламени, я бы не назвала ее «солнечной». В именах я ориентируюсь исключительно на традиционную ономастику. В переводе с греческого Катерина — чистая, непорочная. И мне просто нравится имя Катя, оно каждому знакомо, у каждого со своими ассоциациями. До «Нашего двора» я с именами не играла. Просто открывала «Словарь имен народов РСФСР» и смотрела, что выпадет. А до этого и вовсе называла персонажей буквами: господин Н, девица Т.

В «Нашем дворе», например, игра имен вообще случайная — мне хотелось, чтобы гадалок звали по-старинному. Началось с Авигеи: меня поразило, что у так популярного в западном хорроре имени Абигейл есть славянский аналог. А потом из ономастического словаря выпало еще одно «гадалочье» имя на «-ея» . Я решила: так тому и быть. Вообще я часто называю героев по ономастическим словарям, потому что я по совместительству букинист и у меня целая коллекция этих полезных для автора книг.

Однако в большинстве случаев я не стараюсь как-то «выпендриваться» с именами. Не люблю, когда героев норовят назвать как-то «по-особенному». Но иногда если что-то выпадет, так выпадет. Вот в одной из последних вышедших у меня книг «Магазин работает до наступления тьмы» духи сами выбирают себе имена в человеческом мире. И руководствуются личными предпочтениями. Нам, людям, их выбор кажется странным. Там есть Матильда, Шмидт, есть пожилой джентльмен Андрюша, есть и героиня, которая выбрала себе имя Ве́сна – хотя раньше ее звали Во́йна, как она потом признается. А есть дух Иеремия, которого все зовут Еремой, и так далее.

А.Х: Пример с гадалками интересен. Получается, вы в какой-то мере гадали по словарю, чтобы получить имена гадалок. У массового читателя они ассоциируются с образом ведьм. Фигурой ведьмы (бабки, колдуньи, шептухи) примечательны многие ваши истории. Например, в одном из рассказов «Нашего двора» вы словно отмечаете связь женщины с потусторонним — говорите, что прекрасный пол верит в него от природы. Почему, по-вашему, именно женщине свойственна особая связь с Иномирьем?

Д.Б.: Женщине свойственно знакомство с иномирьем, наверное, потому, что она всегда стоит на границе рождения и смерти. Видит этих и тех. Но я бы не сказала, что в моих текстах это особо выделяется. В том же «Нашем дворе» есть и колдуны, пришлые, живущие где-то своим двором. Нашим мужчинам до сих пор свойственна скрытность, и про свое ведовство они не говорят. А может, и побаиваются, прячась за скептицизмом. Семейство гадалок про мужчин часто судачит: мол, «испугался, не справился». Притом, что и эпоха «Нашего двора» косит мужчин больше. В то время как гадалкам, «бестолковым бабам», каковыми их считают, проще выживать и продолжать свою практику. В любом случае, для этого нужна особая сила, чтобы, не испугавшись, встать на границе с Иномирьем и начать свое ведовское дело.

А.Х: То есть в большинстве случаев ведьма несет крест защитницы. Возможно, в сознании русского человека ведьма и святая — синонимы?

Д.Б.: Ведьма — это знающая женщина. Что она знает и как это применит — зависит от того, как к ней отнесутся. Дашь хлеба, пожалеешь старушку, выслушаешь — а там видно будет. Но сама по себе ведьма — это, скорее, из проверяющих. И мир способен сделать ее злой, если она его таковым увидит.

А.Х: Хотя фигура ведьмы в ваших рассказах заметна, она не всегда центральная. Во множестве историй такая роль отведена месту действия. Подчас оно кажется отдельным божеством, если не самостоятельным лицом. Насколько важна для вас как автора идея уникальной точки на карте? Так называемый Locus Dei (местное божество) — значительная фигура для вашей мифологии? 

Д.Б.: Locus Dei у меня — это не сила, а существа, соседи. Именно во множественном числе. Так что существ много. Но здесь очень важны и место, и фигура. Если в славянской мифологии были банник, овинник, Полудница, русалки, то что, если с собой в города мы притащили домовых, подвальных, того, кто водится в метро и стрешника, который перебрался под крыши многоэтажек? С каждым из них надо договариваться, налаживать унесенные годами связи. Ведь ранее были правила, заговоры, законы игры́ — но современные горожане их забыли. И сейчас навыки разговора нарушены, мы больше не понимаем друг друга.

А.Х: В перспективе эти связи реально восстановить?

Д.Б.: В перспективе, в идеале — да, но сначала людям придется признать, что они тут не одни. И принять своих соседей.

А.Х: Если с такими соседями реально поддерживать контакт, получается, они по своей природе не злы. Возможно, даже добры…

Д.Б.: Они такие же, как мы — разные. Злые, добрые, сомневающиеся, запутавшиеся.  Есть отвратительные люди и гуманные твари. И наоборот. Поэтому мы по отношению друг к другу похожи и одинаково пугающе-иные.

А.Х: Насколько крепко вы связываете духов места с родовыми тайнами и секретами? Наиболее сильные ваши рассказы связаны с Хтоносом. В городских рассказах такой хтонической силой, как правило, оказывается связь героев с предками и родовым гнездом.

Д.Б.: Мне важна не связь героев с их местом (домом, городом), а связь места с героями. Потому что старые дома для меня — живые, в них нарастает душа. И многолетнее дерево, наблюдая за объятиями и драками под собой, мудреет и узнает людей.

В том же «Нашем дворе» подвальные твари считают, что дом, который они делят с людьми, — лишь плодовое тело грибницы, разросшейся под городом катакомбами, тайными ходами и неведомо чьими убежищами. Так что город или деревня, поросшая легендами, — они как корабль с ракушками. Москва уж точно живая: она может любить, может не отпустить, а может съесть, если проголодалась, а ты вкусный.

Лучше это передать словами героини «Нашего двора», рассказывающей все непонятливым людям напрямую: «Досифея сказала, что наш город — живой. Что все здесь живет и дышит, и на земле, и под землей, и над ней. И чем ближе к центру, к сердцевине, тем город старше и умнее. Каждое дерево здесь видело столько, сколько не всякий человек за свою жизнь увидит, каждый дом принимал в этот мир и провожал в иной несколько поколений, со всеми их мыслями, чувствами и сложными взаимоотношениями, а потому у всех центральных домов, деревьев и дворов есть душа. И лицо есть, его вытачивает время, и если где кирпич посыпался или трава на крыше проросла — это лицо проступает».

А.Х: Парадоксально выходит. Разваливаясь от старости, дом не приближается к смерти, а наоборот – сильнее обрастает душой, становясь более живым. Но в таком парадоксе много достоверного. По крайне мере, данную теорию не возникает желания проверять: она кажется аутентичной.

Д.Б.: Во «Вьюрках», не ручаюсь за точность, была «свобода дома не для человека, а от человека».

А.Х: А вот в «Ночном взгляде» среди «соседей» наибольший саспенс вызывает не место, не существо и даже не дух, а вполне живой человек. Наиболее характерный персонаж сборника — пожилая тетка в черных одеждах и шляпе. В каждом рассказе, где появляется эта фигура, она выглядит укоренившимся, чуть ли не хтоническим (несмотря на городскую локацию) Злом. Кто эта Тетка?

Д.Б.: Пока точного ответа нет. Возможно, архаический образ ведьмы, пугающий детей. Дух места. Или просто городская сумасшедшая, вышедшая погулять. А может быть, все сразу — безумный дух. Кто сказал, что по ту сторону нельзя тоже сойти с ума?

А.Х: Эту Тетку можно назвать визитной карточкой вашей авторской вселенной. И несмотря на то, что у Тетки нет четкой биографии, видно, что вы работаете над личными миром и образами героев, которые иногда кочуют из рассказа в рассказ. Насколько важна для вас авторская мифология? Планируете ли работать с ней дальше?

Д.Б.: Мифология важна. Сначала я побаивалась создавать свою и опиралась на уже существующее: деревенский и городской фольклор. Но вот в «Магазине…» попробовала силы в собственной. Не преминув, впрочем, и там кое на что опереться. А вот когда мир создан и история сыграна, мне уже неинтересно с ним работать. Я не «сагописец». Меня не тянет играть новую пьесу, как бы ни старалась над конструированием декораций.

А.Х: Кстати о вашем опыте в изучении мифологии. В одном из интервью вы сказали, что русскому хоррору не хватает произведений о типично славянской нежити. В каких тогда произведениях (за все существование нашей литературы) славянская нечисть представлена наиболее ярко и оригинально?

Д.Б.: Не хватало таких произведений раньше. Сейчас в литературе мы видим избыток типично отечественной нечисти, да еще и в привычном ей антураже. Кроме приевшейся фантазийной старины с деревенскими избами, где что-то обитает, есть также многоэтажки, дачи и детские лагеря. Это, конечно, больше подростковый ужас, но почти вся отечественная хтонь прошла «школу» бдений у пионерских костров и детских страшилок, в которых порой зашифровано много взрослого и серьезного. Мне очень нравится, как с этой темой работает Татьяна Мастрюкова, особенно в произведениях «Болотница», «Приходи вчера» и «Радио Морок». Татьяна не только сочиняет тексты в статусе писателя, но много трудится «в поле» как фольклорист, собирая былички и другие материалы.

А.Х: Пионерские костры и многоэтажки в истории делают ее мир узнаваемым. Они чуть ли не корни, которыми питается современный городской хоррор-фольклор. Это похоже на то, что вы сказали в одном из интервью: задача автора в том, чтобы «укоренить» читателя в выдуманной реальности, дабы он воспринял ее как настоящую.

Как вы укореняете читателя в своей вселенной? 

Д.Б.: Укоренить нужно потустороннее, не читателя. Прежде, чем впустить хтонь в реальность, ее надо проработать узнаваемыми деталями, приемами реалистической прозы, психологизмом.

А.Х: То есть найти связь так называемой хтони с реальностью и многократно это подчеркнуть, чтобы читатель свыкся с возможностью существования твари — и, когда та появится, воспринял ее как должное?

Д.Б.: Скорее, заставить читателя поверить в эту реальность. Даже любители страшного поначалу хорохорятся: мол, да нет, так не бывает. Однако расклад сил меняется узнаваемыми приметами времени, объемно прописанными героями, тактильными, осязаемыми деталями и саспенсом. С помощью таких инструментов вполне реально передать страх героя, которым читатель должен заразиться. Все это постепенно затянет его в сюжет, где за углом притаилось иномирное.

А.Х: Сила перечисленных вами приемов напрямую зависит от сюжетной локации. В ваших рассказах, например, тщательно разработаны мифологии и города, и деревни. С чем вам работать интереснее: с урбанистичным или деревенскими ужасом? Пробовали ли совмещать их?

Д.Б.: Мне интересно работать с обоими типами ужаса. Как видите по «Ночному взгляду», я пробовала их совмещать. Городская мифология более изобретательно маскируется «под правду». В то время как деревенская иногда чудовищно прекрасна в своей первобытной нелепости.

А.Х: Городская и правда изобретательно маскируется. Можно ли тогда ждать историй, где герои/сущности из Вьюрков или Стоянова будут действовать на улицах города? Возможно, вы сейчас работаете над каким-то свежим произведением?

Д.Б.: Пришлых из леса (или еще откуда) тварей читатели могут обнаружить в уже вышедшем «Ночном взгляде». Что касается новых текстов, то сейчас я пытаюсь отдыхать, так как закончила двухгодичную работу над книжным сериалом «Магазин работает до наступления тьмы» для Букмейта. В ноябре стоит ожидать его в бумажной версии. Когда пытаешься отдыхать, жить жизнью обычного человека, который ничего не сочиняет, все равно крутятся в голове истории, вылезают из снов, из ноосферы — и стучатся, царапаются когтистыми лапками, просят: расскажи обо мне. Так что чего-то ждать можно определенно. Невоплощенные идеи привязчивы, как котята.

А.Х: В чем-то истории ведут себя как «соседи», которые тоже царапаются и стучат «оттуда». В ваших рассказах такие существа из-за Изнанки относительно мирные.

Напротив, в большинстве русских хоррор-произведений о потусторонних тварях те агрессивны или, как минимум, заинтересованы в причинении вреда людям. На ваш взгляд, насколько насилие в принципе может быть выражено в хорроре/триллере как жанрах? И должно ли оно в них быть?

Д.Б.: У меня существа тоже агрессивны. Например, «Холодные гости», от которых гадалки оберегают и людей, и иномирных тварей во дворе, часто несут интенцию зла. Однако чаще всего у существ из моих рассказов действительно нет злых намерений. Есть только недопонимание или попытка «поиграть» в человека. Так что, какая-либо угроза в моих текстах — скорее результат недопонимания с обеих сторон, цепочки трагических недоразумений между людьми и существами.

А что касается ужасов вообще, то они изначально предполагают страх. Естественно, что условная хтонь там агрессивна.

А.Х: Однако в последнее время хоррор умнеет. Зло в нем не выскакивает, как бабайка, а медленно, исподволь проявляется — как бы намекает о своем присутствии, не представая перед читателем открыто. Как у вас, например. Такой неспешный ужас — естественная фаза в развитии жанра или просто дань моде?

Д.Б.: В старых историях с привидением или готических романах зло тоже являет себя постепенно. Сейчас, если не ошибаюсь, это называется слоубернером. И является скорее возвращением к старой манере после надоевших всем скримеров и обилия разнообразных мерзостей.

А.Х: Значит, речь идет о фазе в рамках цикла. В дальнейшем слоубернеры могут снова уступить место кровавым слэшерам...

Д.Б.: Да, мода спиральна. Это тоже будет уже не архаичное кровавое месилово, а что-то новое на его основе. Я, например, не люблю старые добрые «кровь-кишки», предпочитаю психологизм.

А.Х: Как раз о нелюбви к традиционному подходу. Ранее вы признавались, что стремитесь расшатывать каноны. Почему автор с профильным писательским образованием желает ломать их? Подобный эксперимент — это литературное бунтарство? Его цель — получить новый опыт или создать нечто кардинально оригинальное?

Д.Б.: Автор с профильным образованием особенно хорошо видит заборы, гетто и целые направления, захиревшие без притока свежей крови. Во многом такие ограды стоят «по старой памяти», когда были только либо великий правдивый реализм, либо мишура для развлечения школьников типа фантастики и приключений, которые упорно не признавали «настоящей литературой». В то время как самое интересное, прежде не виданное создается на стыке жанров и стилей. А когда писатель не может воспользоваться каким-то инструментарием, потому что он «не из его жанра, канона, сферы», — это печально. Но, к счастью, встречается все реже. Поэтому сейчас не стоит мешать взаимопроникновению жанров и стилей и препятствовать зарождению нового.

А.Х: Однако хоррор как литературная (пусть и относительно новая) традиция не сложился бы без столпов жанра. Кто из почивших классиков, на ваш взгляд, заслуживает статуса мастодонта от русского хоррора и, главное, — почему?

Д.Б.: Алексей Ремизов и Федор Сологуб. Первый писал не так много собственно хоррора — но настолько нашего, пропахшего ладаном и гуммиарабиком, настолько страшного, что запоминается навсегда. А второй открыл ужас и безумие в нас самих. Недотыкомка — один из самых жутких монстров нашей литературы, который при этом ничего такого не делает: крутится, подхихикивает, подбивает.

А.Х: В давнем интервью одним из первых серьезных литературных мистиков вы назвали Брюсова. Насколько сильна его фигура для мрачной литературы? Есть ли более сильные авторы-мистики, кроме Ремизова и Сологуба?

Д.Б.: Я имела в виду тогдашние символистские «игры всерьез». В литературном сообществе Серебряного века Валерий Брюсов был мрачным демоном, который, как писал его современник Владислав Ходасевич, «томился и скрежетал». Брюсов даже устраивал мистификации, но это было больше для имиджа. Сам по себе же мистицизм пронизывал всю тогдашнюю литературу. Назовешь одного — вынырнет целая группа.

«Профессиональным мистиком» (или «профессиональным пугальщиком», «философом ужасного», не знаю, как бы назвать точнее) был Леонид Андреев, над которым из-за серьезности отношения к материалу даже посмеивались. В спиритических сеансах участвовали буквально все, а Зинаиду Гиппиус звали Сатанессой и реальной ведьмой не без доли веры в это. Настоящим ясновидящим, предсказавшим в «Досках судьбы» будущее России и мира, считали, например, Велимира Хлебникова.

А.Х: Подводя черту под хоррором как традицией и жанром, с помощью которого можно расшатывать рудиментарные каноны. Какие задачи у литературного ужаса на сегодняшний день? Возможно, первый — нечто большее, чем острые ощущения?

Д.Б.: Хоррор успокаивает. Позволяет безопасно сбросить стресс от реальности. Таким образом, проработать личные фобии. Я люблю сравнивать чтение или просмотр ужастика с воплем в лесу в пустое дупло. Вместо того чтобы слетать с катушек, делая что-то с собой и с другими, можно просто пойти, выкричаться — или прочитать роман ужасов.

А.Х: То есть ужас целебен?

Д.Б.: Да, безусловно. Как это ни парадоксально на первый взгляд, хоррор умиротворяет.

А.Х: Оптимистичная нота целебного ужаса — более чем удачный момент для завершения интервью. Спасибо, что уделили время нашим читателям. От их лица благодарю вас за ответы. И надеюсь, что в ближайшие несколько лет мы увидим новый сборник или роман в мрачных жанрах от Дарьи Бобылёвой вослед книжному сериалу, который наши читатели уже могут читать и слушать — он вышел и в аудио формате на Букмейте.

Первая публикация: журнал «DARKER. №10'23 (151)», октябрь 2023 г.

Ставьте оценку рецензии здесь

Творчество Д. Бобылевой для современного русского хоррора считается ныне свежим дыханием. Нестандартный стиль автора награжден множеством премий. Необычность романа «Вьюрки» приковывает массовую аудиторию, напоминая всем что-то близкое и даже родное. Ваш покорный решил выяснить, что делает книгу уникальной. Почему, при всей экстраординарности Дарьиных произведений, мы узнаем в работах писательницы нечто знакомое. И нашел главную силу ее текстов в сказочности, а также в экспериментальности.

Бобылева не церемонится с читателем. Она подает мистические события непривычно откровенно, без реалистичной трактовки. Рассказывая о существах, пришедших в дачный массив «Вьюрки», чтобы занять место живущих там людей, автор часто использует формулировки типа “а потом произошло такое-то непонятное и странное и событие”. Данная подача заметно выделяется на фоне так называемых «взрослых» ужасов, акцент в которых поставлен на реализме. Все потому, что искушенный жанром читатель привык давать трудно объяснимым событиям несколько интерпретаций, чтобы углубить текст, усложнив трактовку истории. «Вьюрки» же лишены любой вариативности. Однако, несмотря на всю их простоту, именно такая прямолинейность и цепляет читателя.

Она видна не только по манере изложения, но и благодаря работе с образами страшных существ. Изначально нам не говорится, что сущности реальны, и все ограничивается общими фразами типа “в кооперативе происходит нечто странное”. Но достаточно быстро выясняется, что пришедшие в деревню твари имеют плоть и способны контактировать со всеми физически. Соседи из Иномирья охотно пользуются этим, вплоть до убийства человека, чтобы заменить жертву собой, материализовавшись в мире вместо нее. Благодаря тому, что пришедшие во Вьюрки сущности принимают облик любого предмета, роман подобен сказке, где потусторонние (особенно злые) существа живут бок о бок с людьми.

Однако нужно признать, что в некоторых главах монстров как таковых нет. Например, в истории о Витьке́ зло действует скрыто. Читателям показан герой, одержимый непонятной силой, которая никак не описывается. Вся хоррор-составляющая там ограничена паранормальными случаями, которые разворачиваются вокруг основного действующего лица.

Видно, что Дарья не злоупотребляет описаниями. Даже центральных героев она больше описывает с объектной стороны, чем субъектной. Так, лаконичные внешность, типаж и поведение персонажа на людях раскрывают его характер сильнее внутренних проблем. Причем наиболее полно мы узнаем о героях, когда наблюдаем, как они ведут себя в быту еще до столкновения с мистикой. То есть, они не всегда раскрываются через конфликт.

Когда о нем все же нужно сказать, Бобылева делает это косвенно, показывая характер человека через тяжелую биографию (какое детство тот провел, где рос и с кем). То есть, психологический портрет напрямую зависит от жизненных обстоятельств, но почти не влияет на них в ответ. Из-за чего события романа слабо зависят от личностных качеств конкретных героев. Например, алкоголик Никита не влияет на сюжет прямо, даже когда забывает о своей зависимости благодаря любви к рыбачке Кате. Он, хоть и пытается проявить активность в отношении девушки, все равно остается пассивной пешкой, которая подстраивается под обстоятельства – вслед за остальными героями.

Так что, внутренний динамизм «Вьюрков» не виден сразу. Он уступает событийной канве, которая разворачивается по законам Иномирья, не подчиняясь поступкам людей. Конечно, сюжет становится немного костным, ибо законы Изнанки диктуют героям свои условия и заставляют мириться с роком, что предначертан высшими силами. С одной стороны, этот фатализм уподобляет роман сказке, а с другой подчеркивает, что текст напрямую не подчиняется законам драматургии.

Несмотря на всю фантастичность, родство со сказкой заметно не сильно. У романа нет прямолинейности, на которой выстроено большинство сказочных сюжетов. Возможно, дело именно в том самом эксперименте над законами классической драматургии. То, что текст напрямую не подчинен ее правилам, ясно и по отдельным главам. Например, в истории о двух враждующих соседках виден открытый финал. Но сильно выражена его незавершенность, так как ссора между старушками быстро исчерпывается на фоне другого происшествия, прямо к основному сюжету главы не относящегося. Из-за происшествия, странности, описанные на первых страницах, к финалу проходят, а почему – неизвестно. То есть, в этом и других случаях проблема не решается, а финал не получает четкой, однозначной трактовки, из-за чего его можно интерпретировать по-разному.

Но, тем не менее, данные части романа завершены, потому что все действие сводится к конкретному событию, которое, хоть и не разрешает конфликта, но сбивает градус общего напряжения — в результате оно теряет значимость. Характерно, что не скрывается и противоречивость такой развязки, в чем есть определенный уровень мастерства. Подать открытый финал как завершенный, не показав, как разрешена основная для главы проблема, — задача не из легких.

То, что здесь применена именно авторская техника, подтверждается впоследствии. Когда мы замечаем еще несколько историй с финалом без внятной развязки, становится понятно, что это действительно прием. Дарья намеренно оставляет хвосты, чтобы позже развязать их разом, дав единую серию ответов на все недосказанности. Вероятно, поэтому отдельные микро-сюжеты строятся не на одном, а на нескольких странных происшествиях, возле которых разворачивается целый ряд событий с множеством персонажей. Нужно сказать, что так происходит не всегда. Перед этим работает формула, по которой один герой включен в одно событие, а другой — во второе. Но она выключается, когда действующие лица пересекаются в новой, единой локации и развиваются в более масштабном конфликте. В результате, несколько скопившихся и объединившихся в одной точке проблем всегда усложняют друг друга. Как происходит, например, в «Стуколке», где повествуется о семье, мучимой сущностью, что посилилась в одном из дачных домов. Дать отпор твари приходит много героев, которые связаны между собой другими, более ранними бедами.

Не менее сложна работа Дарьи со временем. В одном фрагменте могут уживаться несколько временных плоскостей. Так, порой начальные события представляются текущей минутой, а затем их сменяет сцена из прошлого, переход к которому вообще незаметен. О том, что речь касается былого, читатели узнают впоследствии, когда Бобылева возвращает их к исходной точке рассказа. Примером такого скрытого перехода может служить воспоминание рыбачки Кати в «Близких контактах…», которое, пока девушка не вернулась к моменту “здесь и сейчас”, кажется происходящим в реальном времени.

Временны́е переходы касаются и общей структуры книги: за главой о Валерыче, расположенной в начале, идут истории, которые предшествуют ей хронологически. За счет данной конструкции роман выглядит панорамой с множеством не связных на первый взгляд звеньев. Текст напоминает единое полотно, швы которого то пересекаются друг с другом, то расходятся в разные стороны, сохраняя в итоге цельный узор. В отдельных случаях он углубляется деталями, которые усиливают акцент на чем-то доселе не явном, и общая композиция обретает более точные очертания. Иногда так развязываются некоторые сюжетные хвосты, о которых было сказано выше.

Кроме времени, на структуру «Вьюрков» столь же глубоко влияет язык. Благодаря простоте изложения текст не утяжелен лишними деталями, и не теряет силу даже из-за повторов, которые встречаются часто. Анафоры не режут глаз, а тоже выглядят как полноценный прием, который упрощает нам чтение, а автору — работу. Благодаря легкому изложению, как было сказано, писательница может использовать обороты типа “а потом”, “а затем” и проч., или показать внезапность события фразой “неожиданно”, “и вдруг”, “и тут”. В традиционной литературе подобный тон кажется дурным, но, как и предыдущий, он работает на общую художественную целостность. Благодаря легкому переходу от одной сцены к другой, воедино сплетается больше разрозненных элементов, из-за чего конструкция, даже несмотря на усложнение, остается изящной.

То, как сложный текст с множеством мелких деталей складывается в цельную композицию, наглядно видно в особо напряженных сценах: драматически сильные моменты описаны просто. Например, в конфликтных сценах Бобылева не опирается на эффектный прием диалога, когда герои выясняют отношения, сталкиваясь лбами. Она лишь рассказывает, как решился тот или иной микро-кризис в их отношениях. Например, “и сказал Иван Иваныч Петру Петровичу, что было так-то и так-то, и узнал он то-то и то-то”. Данная форма подачи родственна сказочной, когда герой (условный мужик) вернулся из-за леса, из-за океана, и сказал “что видел таких-то русалок на ветвях, и что они делали”.

В сказках, преимущественно, герои не объясняют, что у них в голове: за них говорит автор. И во «Вьюрках» использован аналогичный, сказочный прием. Из-за этого уменьшается и число открытых конфронтаций между героями. В результате может показаться, что некоторым историям не хватает активного действия. Но большую часть книги главы выглядит медленными, ибо напряжение держится за счет внутренней динамики. Внешняя же заметно усиливается лишь в финальных главах. На это влияет и способ повествования, привязанный к разным героям. Скачки, когда мы смотрим на сюжет глазами одного персонажа, а затем – глазами другого, учащаются именно в нужный момент, не дают расслабиться, и действие автоматически кажется более интенсивным.

Резюмируя, можно сказать, что подобной техникой Бобылева, скорее, намеренно сглаживает низкую конфликтность в романе. По тому, что конфликтный заряд отдельных глав ослабляется к их завершению, а не разрешается полностью, равно как и по тому, что герои раскрываются посредством описаний, а не через активные поступки, ясно, что Дарья избегает лишнего пафоса. В значительной степени на такой минимализм указывает и стилистика: ведь было отмечено, что не подчиняющийся законам драматургии текст уходит в поле сказки, в наиболее значимых сценах оставаясь без диалогов.

О нежелании автора усложнять говорит и отсутствие вариативности в трактовке событий романа. Бобылева продолжает излагать незатейливую сказку, отказавшись от игры со смыслами. Все мистическое подается открыто, из-за чего кажется выдумкой и не пугает ценителей по-настоящему страшной литературы.

Для романа это имеет ряд последствий. Поначалу он выглядит реалистичным триллером. Затем появляются фрагменты неприкрытого сюра и, лишь частично, ужасов. После сюжет захватывает откровенная фантастика, из-за чего небольшая хоррор-составляющая утрачивает силу, а триллер остается в качестве антуража. Тем более странно на фоне такого ослабления выглядят слэшер-элементы, которые появляются ближе к финальным главам с высокой динамикой. Сцены, когда герои бегают с топором друг за другом или за монстром, у кого-то из них есть когти и кто-то хочет кого-то порезать, убить или расчленить разительно отличаются по стилю от более сдержанного начала.

Однако нельзя сказать, что вульгаризация (буквально – упрощение) опошлила «Вьюрки». Скорее, она показала, что современный мистический роман может быть писан «не по правилам»: с комбинацией разных, отличающихся друг от друга жанровых деталей, нестандартными приемами изложения, хронологически рваным, но, тем не менее, очень цельным повествованием, которое засасывает непритязательных читателей и способно удовлетворить запрос опытной аудитории.

Первая публикация: журнал «DARKER. №9'23 (150)», сентябрь 2023 г.

Ставьте оценку рецензии здесь

Сегодня мы говорим с Ангелиной Саратовцевой – лауреатом премии «Рукопись года» (2023) в жанре триллер за роман «Сказочник», который повествует об отношениях маньяка и жертвы. Книга написана на стыке нескольких направлений. Благодаря чему также попала в лонг-лист «Русского детектива» (2023), уже в номинации «Открытие года» Примечательно, что роман – первый из изданных автором. Что делает ее перспективным дебютантом в жанровой литературе.

Ангелина планирует написать еще одну книгу в цикле о Сказочнике. Сегодня автор расскажет нам о характере отношений маньяка и жертвы. Естественно ли женщине быть в роли добычи? Или такую роль ей навязали? Если да, то почему? И что за наши годы изменилось: почему слабый пол все чаще воспринимают как хищниц? Возможно, дамы опекают мужчин, дабы контролировать их. Есть ли тогда грань между гиперопекой и насилием? Если да, то почему порочное кольцо закрывается и наши женщины, опекая мужей и сыновей, так часто оказываются жертвами бытовой агрессии? Чего в этой опеке больше: желания служить или управлять сильным?

И вообще, насколько глубоко в каждом из нас скрывается желание быть маньяком или жертвой? Возможно, это заложено в человеческой природе, как размножение? Может ли быть так, что секс – один из факторов, порождающих сегодня насилие? Возможно, оно, как близость, случается по обоюдному согласию. Притягивает ли тогда жертва хищника сама? Способен ли хищник сделать что-то с ней, если она этого не хочет? Может быть, жертва в глубине души хочет стать частью мира, который принадлежит ее палачу…

Холодный: Здравствуйте, Ангелина.

В начале вашего романа есть показательная сцена. Героиня Маша просыпается в доме маньяка, который ее похитил, но ведет себя странно. Находясь в «логове» палача, девушка не ищет выхода. Наоборот, стоит перед зеркалом в ванной и думает, насколько она, как жертва, органично смотрится в интерьере дома-клетки. Что это: авторское желание посмаковать жанром? Или пример того, что жертва в глубине души хочет быть частью мира, который принадлежит ее палачу?

Ангелина Саратовцева: Когда меня зажали в технические рамки серии “на месте жертвы”, я первым делом стала думать, как из них вывернуться. Едва ли это было желание посмаковать жанром.

Маша, безусловно, хочет быть частью этого мира. Даже не так. Она есть часть этого мира по генотипу, фенотипу и гормональному фону. По жестам, мимике и стилю мышления. Она в своём праве. И этот герой не меняется на протяжении истории, он только раскрывается нам. Это Имаго.

Х: На презентации книги вы сказали, что личности героев для вас первичны, а сюжет вторичен. Как вы создаете характеры в своих произведениях? Они «всплывают» сами или вы методично конструируете их до цельного образа?

С: Под жертву можно замаскировать того кто не-родился-жертвой. [Поэтому] я могу написать и под заказ [сконструировать героя] Почему бы и нет. Но по доброй воле я выбираю тех героев, с которыми мне легче. Персонажей вроде Маши, Сказочника и Костика. Потому что я в состоянии их уважать и мне проще с ними работать.

Х: Работаете ли вы сознательно с конкретными архетипами?

С: Да. Я вообще по большей части работаю сознательно.

Х: Наиболее сложный, но показательный архетип романа – это образ Маши. Она первое время кажется незрелой, экзальтированной девочкой, которая боготворит далекого, таинственного мужчину. Маша восхищается им, даже когда объект желания становится ее мучителем. Но, сближаясь с ним, девушка взрослеет и раскрывает суть хладнокровной хищницы, которая способна стать женой своему палачу.

Прототип этой истории – архаичный сюжет об Аиде и Персефоне. Аид – мрачный владыка подземного царства, околдовывает невинную девушку Персефону, которая повелась на его чары, не зная мужчин. Оказавшись в подземном царстве, Персефона забывает свою прошлую жизнь, на время разрывает контакты с внешним миром и служит Аиду, постепенно становясь с ним единым целым. Со временем она осваивается в новой роли и превращается в полноценную супругу владыки тьмы. По сути, раскрепощается и обретает большую зрелость, чем ее сверстницы. В точности, как Маша, которая создает с маньяком семью и рожает ему ребенка. Знаете ли вы об этом мифе? Если да, использовали ли его намеренно? Или вдохновлялась другими, но похожими историями?

С: Знаю. Использовала намеренно. Больше вам скажу – материалы для питчинга (для гипотетической экранизации) были подготовлены еще до завершения редактуры книги. И среди референсов прямым текстом указано “Аид и Персефона”.

Х: Греческие архетипы – это не только о литературных сюжетах. Сюжеты могут быть вполне реальными. Так, по сценарию «Аид-Персефона» часто развиваются отношения маньяка и очарованной им жертвы. Как правило, мужчина в таких случаях играет роль хищника. Естественно ли тогда женщине быть в роли добычи? Или такую роль ей навязали? Если да, то почему?

С: Отвечу просто, даже не вдаваясь в азы эндокринной андрологии. Гендерные роли таковы: мужчина завоеватель. Так действует высокий уровень тестостерона. Замечали, что когда человек стареет, он меняется? У женщин борода проклевывается. У мужчин трансформируется тело. Очень обидно видеть пожилого бывшего идола (от которого лет сорок назад верещали стадионы девчонок), который теперь похож на старуху. Даже не на старика. Тестостерон. Делает агрессивным, делает достигатором. Если у женщины тестостерон относительно высок – она тоже будет вести себя так. Можно разными поведенческими моментами (или, скажем, гормональными препаратами) слегка качнуть себя в ту или другую сторону. Мне это печально – я фанат классических гендерных ролей. Но это выбор каждого.

Х: Мы коснулись темы ролей. Жертва и добыча — разные понятия?

С: Можно быть жертвой и не быть добычей. Я недолюбливаю эти патологические роды межличностных отношений: жертва-агрессор-спасатель. Хотелось бы чтобы люди вынесли суть: это путь вникуда. У настоящей жертвы и настоящего тирана – нет будущего. Жертва сгорит. Тирану – невыгодно менять поведение. Проще найти новую жертву. Изъяны воспитания, особенно традиционно принятые в некоторых локациях, наделали жертв настолько много – что всем желающим тиранам хватит с горочкой.

Х: Роли нужны, чтобы общество держало себя в границах, пригодных для выживания. Но литература, как искусство, стремится выйти за любые рамки, пример чему – жанры хоррора и триллера. Они же — удобные инструменты в нарушении табу. Можно ли написать сильный хоррор и триллер, изменив привычные нам роли: сделав, например, жертвой мужчину, а женщину — палачом?

С: Это некомфортно. Любой специалист по контенту скажет: сделаем так и потеряем 5\6 аудитории. Потеряем, даже если представим главного героя светловолосым мужчиной, а не брюнетом, – потому, что темненький воспринимается более доминантным. Женщину хотят нежную, а мужчину сильного. Это так работает. Это база. И на ней стоит выживание популяции. Сейчас происходит некий шаляй-валяй в этом плане. Может потому, что вопрос выживания не стоит настолько остро?.. Не знаю.

Х: В последнее время такой шаляй-валяй (разрыв между принципами литературы и биологическими законами) развивается особенно сильно. Как показывает опыт, гендерные роли взаимозаменяемы, и тенденция к их смене начинается с того же искусства.

Так, в классическом триллере ранее палачом действительно представал мужчина, а жертвой был слабый пол. Но сегодня, как вы отметили, позиции изменились. Например, с выходом «Основного инстинкта» образ хищника в массовой культуре начала примерять женщина. В нашей реальности она, конечно, сохраняет роль заботливой жены. Однако теперь использует статус домашней хозяйки как властная мать, которая опекает мужа, дабы контролировать его. А сам мужчина живет в роли беспомощного инфантила, зависимого от опеки. Что тому причиной? И почему в современной культуре женщин все чаще воспринимают как хищниц?

С: Воспитание. Конкретно на нашей территории и стран СНГ в целом. Предположу, что причина в войнах, выкосивших огромное количество сильных мужчин. Из-за нехватки последних [со временем включилась] установка “не ссытся под себя – будет моим королем”. Это выращивание мужчин в гиперопеке, где он молодец просто по факту. Отсюда два относительно простых выхода для такого мужчины: в маменькины сынки, то есть в слабаки, жертвы. Или через преодоление удушающей любви – в тираны.

А какой выход у женщин? Когда абсолютное большинство мужчин в окружении “позвоночником не вышли”? Принять на себя мужскую гендерную роль и иметь кучу “живописных” последствий.

Опять же, это схема. Существенно упрощенная. И речь не идет ни об интеллекте, ни о каких-либо профессиональных навыках и соответствии должностям.

Х: О жертвах, маменькиных сынках и тиранах. Какая грань между самоотверженной заботой о мужчине и опекой над ним? Чего в этой опеке больше: желания служить или управлять им?

С: При отсутствии патологии и то и другое неуместно. Вот это всё – надо применять к ребёнку до того как он вырос. До сепарации. Опекать, служить, управлять. А в отношении взрослого мужчины – это жесть какая-то. На выходе будем иметь или чмо или чудовищное чмо. А хотелось бы – автономную единицу, которую есть за что уважать.

Насчет самоотверженной заботы… Забота – это нормально. Это взаимное явление. Но самоотверженная забота – нет, ведь у здорового человека в приоритете он сам. Так велит базовый инстинкт самосохранения. Если у кого-то иначе и другой человек приоритетен перед собой-любимым – не лишним будет обратиться к специалисту: скорее всего “самоотверженный” стоит на пути саморазрушения. Возможно, он вскоре бросится на случайно подвернувшуюся амбразуру, чтобы получить социальные доказательства своей значимости (в которую сам не верит). Если своя жизнь не в приоритете – скорее всего, имеет место низкая самооценка (низкая ценность своей жизни, и, кстати, в итоге – обесценивание чужой жизни тоже) – это люди слабые, простые в управлении, ими сам Бог велел манипулировать (шутка! или нет?). Это и есть жертвы.

Х: Может ли у патологической заботы быть светлая сторона? Может ли быть так, что, например, у маньяков тяга к контролю над жертвой – это комплекс родителя, который желает опекать ребенка?

С: Комплекс родителя – это не светлая сторона ни при каких обстоятельствах. Отношения в здоровой паре – это отношения двух взрослых и никак иначе. Другое дело, что так называемая “милая агрессия” – когда котенок или человечек такой милый, что хочется сжать в объятиях до хруста, а то и не остановиться на этом, – это вариант нормы. Насколько мне известно, этот феномен – разновидность психической защиты от эмоционального перегруза.

Выбор раздавить или не раздавить – по-прежнему за нами. Этот импульс – не порок, не зло и не наказуем. А вот реализация... Поэтому я выбрала именно таких героев – Машу и Сказочника. Всё, что они делали – это осознанный выбор, каким бы он ни был. Не истерика, не психоз, не экзальтация. Это стратегия. Я бы сказала у них обоих – так называемый “макиавеллизм” (получить желаемое любой ценой) – приоритетная черта (или совокупность черт).

Х: Есть ли грань между гиперопекой и насилием? Почему наши женщины, опекая мужчин, так часто оказываются жертвами бытовой агрессии?

С: Ну, это ожидаемо. Потому, что не надо опекать взрослых людей, особенно мужчин. Не надо женщине подниматься “над” мужчиной, как и не надо вставать с ним в конкурентную позицию. Ну, хотя бы потому, что с учетом различий в анатомии, – понятно, кто победит. Опекающая женщина тут кормит свои комплексы, а мужчина естественно взбрыкивает и выходит из этой ситуации так, как “природа приказывает”. А все это решается очень просто. Зрелые люди должны создавать пары. А тем, кто пытается проигрывать детско-родительские сценарии и/или не способен противостоять спонтанно возникшему импульсу агрессии – им в идеале сначала подлечиться, а потом сходиться с таким же подлеченным партнером.

Х: Как бы сильно наше общество не подчинялось гендерным условностям, всегда есть исключение из правил. Например, бывает, что доминантная от природы личность (не важно, речь о женщине или мужчине) злоупотребляет полномочиями в доме или на работе. По сути, перегибает палку в отношении слабого и зависящего человека — так хищник превращается в палача. Как на это влияет сама жертва? Способна ли она в принципе на что-то влиять?

С: Из таких отношений надо выходить. С жертвами не надо связываться. Их надо лечить у специалистов – их в отличие от тиранов есть внятная перспектива исцелить, если самому человеку это нужно. Но чаще жертвам не нужно. “От природы доминантная личность”, когда пропадет гормональное очарование влюбленности – скорее всего, начнет “от природы не-доминантную личность” презирать. И при хорошем раскладе мирно отправится искать себе подходящего партнера. Итог: всё, что жертва может – уйти.

Х: Каков характер ролей «хищника» и «жертвы»? Он постоянный или ситуативный? К примеру, одна из таких ролей может быть постоянным пси-вектором, которому личность следует на протяжении многих лет (по сути, живет под конкретной маской). А может быть ситуативным, сложившимся под давлением обстоятельств, когда «человек со стержнем», прогнувшись под партнера в браке, становится безвольной амебой (оказался в роли жертвы здесь и сейчас — принял “правила игры”). Чего в этих ролях больше: постоянства или ситуативности?

С: Это очень индивидуально. О ситуативности. Любой конфликтолог скажет: прогиб – это не решение конфликта. “Долго на корточках не усидишь”, это касается всего – и бытового поведения и половой конституции и еще чертовой кучи вещей.

Я писала в качестве бреда о тех, для кого такие особенные черты характера – данность [считайте — постоянство]. Как цвет глаз и наличие чешуи на рептилиях. Где-то я намеренно сгустила краски для простоты восприятия, заострив особые качества героев – и назвала их между делом “другим биологическим видом”. Как, допустим, вампиров или инопланетян. Это мой авторский замысел. На самом деле, зла – не существует. Это упрощение. А дегуманизация людей и нарекание их иным биологическим видом в реальной жизни – плохой путь. Но в моей книге герои особенные. Я так решила.

Х: Роли хищника и жертвы формирует среда воспитания? Или они врожденные?

С: Насколько мне известно, преимущественно – воспитание. Однако при прочих равных из одних и тех же условий воспитания выходят очень разные личности. Так что врожденные наклонности (сколько каких будет нейромедиаторов, какой гормональный фон и уровень тревожности) – решат очень многое. А потом это спонтанное поведение закрепится в зависимости от реакции окружения. Одобрят? Подчинятся? Побьют? А если побьют – снова будешь пробовать?

Очень важно, знал ли ребенок, что его безусловно любят, принимают, что он в безопасности. Это потом решит очень много в нём-взрослом. И где был изъян – там и “выстрелит”.

Х: Вы затронули реакцию окружения. Если человек ведет себя как жертва, окружающие автоматически превращаются в хищников, принимая ее правила игры?

С: Мой опыт говорит – да. В абсолютном большинстве случаев. Но мы существа разумные. И вполне можем осознанно удержаться от травли жертвы. Но хотеть этого – вполне нормально. Агрессия – это именно поступок. Это не мысль. Можно сколько угодно думать что ты “ с удовольствием забил бы этого слабака ногами”. Но пока ты этого не делаешь – ты не злодей. Да и вообще “зло” – это серьёзное упрощение того, что происходит в разуме. Это просто ярлык.

Х: В тему о скрытом желании, намерении и поступке. Когда грань нарушается? Когда игра в охотника и добычу перестает быть игрой?

С: Твоя свобода заканчивается там, где начинается свобода другого. Когда хотя бы одного из игроков перестаёт устраивать игра – тогда и хватит. Плюс регламент действующего законодательства.

Х: Игры со сменой ролей, как правило, прочно связаны с темой секса. Поэтому также нужно учитывать биологическую составляющую. Отношения маньяка и добычи, как видно на примере Маши и Сказочника – это раскрытие женщины мужчиной через интимную связь (пусть даже насильственную). То есть, речь о все той же сексуальности. Могут ли отношения “хищник-жертва” обойтись без сексуального подтекста?

С: Без секса? Это скучно. Может и могут. Но кто про это будет читать? Я бы не стала.

Касательно моих героев – насилия не было. Была закономерная естественная связь. Есть акцент на том, что у Сказочника нет потомства – никто ему не подходит, как бы “не его биологический вид”. И вот он нашел представителя “своего” вида. И все получилось. Извращенная история о том, что, мол, вступайте в партнерские отношения только с тем, кто вам соответствует – и будет вам счастье. Эдакая семейная психология по Тиму Бартону.

Х: Говоря о биологическом виде, нужно учитывать, что мужчины, как вы сказали выше, – завоеватели. Поэтому часто они охотятся на других мужчин, дабы удовлетворить врожденную тягу к насилию (войне, ловле преступников т .п.). Так они служат обществу, и в этом нет ничего деструктивного. Напротив, деструктивное есть в охоте мужчины на женщину, там же присутствует и сексуальный подтекст. То есть, когда между охотником и добычей включается тема сексуальности, ситуация выходит из-под контроля. Секс – один из факторов, порождающих сегодня насилие?

С: Нет, я так не считаю. Классические гендерные роли таковы, что мужчина доминирует (берет) а женщина подчиняется (отдает). Таков технически и сам половой акт – один организм вторгается в другой. Секс не порождает насилие. Он нормален. Но чтобы им заниматься, мужчине – нужно иметь определенную меру агрессивности. Заявлять о себе. А если он не будет – здоровая самка не сочтет его перспективным для продолжения рода. Он будет транслировать ей, что его гены – не ценные, он слабак, и потомство и самку защитить не сможет. А значит, и “скрещиваться не стоит”.

Если речь о сексуальном насилии, то деструктивное поведение в охоте мужчины на женщину – это, скорее, про “ущербных” особей мужского пола (тоже своего рода ярлык, но тем не менее). Потому как, если самец “стоящий”, получить согласие самки не составляет проблемы. А если мужчину бракуют (он “не вывозит” конкурентную борьбу за самку с другими самцами), и «отбракованный» прибегает к насилию – это не продолжение доминантного поведения в современных реалиях. Наоборот, это анти-мужское поведение, про которое говорят что-то вроде “дно пробито”.

Мужчины конкурируют с мужчинами. Завоевывают – женщин (а не принуждают). А женщина либо соглашается, либо нет. А до кого это своевременно не доходит – даже в местах лишения свободы осужденным за половые преступления, как мне известно, всё популярно объясняют. Тоже своего рода “культурный код”.

Х: О завоевании женщин. Насколько здесь замешана наша первобытная, животная сущность? В романе вы подчеркиваете связь Сказочника и его брата с животным, рептильим естеством.

С: Насчет рептильного естества – тут больше не про секс, а про манеру думать. То есть, про норму морали и систему мер. “Ты не будешь пенять змее за то, что она тебя кусает”. Им тебя не жалко, и это их норма. Их эмпатия или подключается избирательно или не подключается вообще. Или они только изображают эмпатию. Рептилии здесь – чтобы показать систему морально-нравственных мер, в которой живут мои герои.

Х: Речь о конкретных героях или рептилии близок сам типаж хладнокровного охотника, который следит за жертвой ледяным, немигающим глазом?

С: Я говорю о своих героях. А все, что есть в книге кроме них – работает на них. Чтобы их оттенить и показать. Они не хотят кого-то убить, чтобы убить или потешить комплексы. Они вне этого всего. Это просто их природа. Порой убийство – эволюционно закрепленная выигрышная стратегия.

Х: Люди-рептилии, в числе которых и ставшая хищницей Маша, описаны вами весьма достоверно. Однако эти детали остаются фантастическими. Насколько фантастика или ее элементы важны для хоррора или триллера?

С: В жанре без них можно обойтись. Но мне так удобно. И вопрос остаётся подвешенным – это герой так видит в своей голове или воистину элементы фэнтези вошли в чат.

Х: Что такое – крепкий хоррор или триллер?

С: Это терапевтические жанры, которые дают читателям прожить желаемый спектр эмоций (по большей части страх, порой отчаяние), будучи физически в безопасности. Перепрожить травму или восполнить дефицит. Чем лучше в этом плане “отработал” текст – тем он более крепкий.

Для меня этот жанр был вызовом. Я хотела сделать триллер уютным. Я знаю, что со мной многие не согласны – но для меня “Сказочник” именно такой. Под него очень приятно свернуться кольцами и впасть в зимнюю спячку.

Одиночество среди людей и человек, как главный источник зла в рассказах А. Подольского

«Колумбарий» А. Подольского можно считать наиболее эклектичным сборником в серии ССК. В нем сочетаются истории разных, противоречащих друг другу стилей, из-за разнообразия которых трудно понять, какова окончательная форма авторского почерка. Но, в то же время видно, что некая связь между историями есть. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и ценностях, транслируемых автором. Чтобы их увидеть, взглянем на тексты с обратной стороны.

Внимание привлекает, прежде всего, тема одиночества в кругу других людей, ставшая в творчестве Александра рефреном. Во многом такое одиночество в толпе продиктовано социальной проблематикой, с которой автор работает регулярно. Так, многие его герои вынуждены жить обособлено из-за статуса маргинала. Они либо беспризорники и преступники, либо инфантилы, не прошедшие адаптацию в обществе.

Такая социальная проблематика в рассказах имеет общую черту. Например, повествуя о преступниках или инфантильных взрослых, Подольский часто показывает их в противостоянии с городом, который изображается как машина, способная удушить человека-одиночку. Это естественно, потому что именно там живет наибольшее число людей, в массе своей зрелых – и потому не понятных слабой, беззащитной личности.

Интересно, что о детях как таковых говорится лишь в двух историях, затронувших социальную проблематику (хотя их и так немного – 28% книги). Например, в «Ненужных», где герои – бездомные подростки, пытающиеся выжить на железнодорожных путях за городской чертой.

Однако это не значит, что о детях автор говорит мало, предпочитая сюжеты о других маргиналах типа убийц или маньяков. Потому как о подростках он рассказывает в каждом третьем произведении сборника, не ограничиваясь игрой на исключительно социальном поле. Так, сквозная линия большинства (72%) «детских» историй — столкновение героев с потусторонним. Примером чему служат «Нечистые», где действующими лицами оказались городские мальчишки. История о них начинается с приезда на отдых в деревню, где подросткам трудно найти себе место. От нечего делать ребята собираются убить ведьму, которая, по их мнению, забирает на тот свет местных жителей. Парни готовятся к облаве на колдунью, но все идет не по плану – та находит их сама. Спасаясь от ведьмы у реки, друзья замечают, как она призывает из воды рогатое существо — козла. И нечистый, выйдя на берег, начинает охоту за детьми, чтобы забрать души.

Интересно, что потустороннее оказывается конечным злом лишь в половине рассказов о детях. В остальных сюжетах Александр срывает маски, показывая, что иногда сильнейшая угроза исходит не от каких-нибудь тварей, а от человека, как мы видим это в рассказе «И пришел дракон». Хотя, например, в «Демьяновых фильмах» источников зла сразу несколько, и до конца не понятно, кто представляет большую опасность: мистические существа или живущие на их территории люди. Такая сложность – хорошая мотивация подумать над историей, чтобы понять истинную природу зла. Неудивительно, что перечисленные выше рассказы – одни из интереснейших и сильнейших в сборнике.

Но тем разительнее на их фоне выглядит общая слабость для большинства мистических существ автора. Потусторонние твари в его сюжетах не кажутся законченными героями. Часто у нечисти нет истории и нам остается ломать голову, откуда и как появилось то или иное существо. В какой-то степени, они кажутся вещами в себе. Так, например, изображены зомби в рассказе «Метео», где повествуется о компании друзей, едущих домой через казахскую степь. Сюжет построен вокруг смерти одного из попутчиков, который, увидев на заправке среди героев девушку, напал на нее, но был убит – и, уже мертвый, вернулся, чтобы отомстить, приведя с собой других мертвецов. При этом, как покойник восстал и почему, не объясняется.

К числу спорных слоев в сборнике можно отнести и работу писателя с отдельными жанрами. Помимо историй о детях и потустороннем зле, в сборнике достаточно рассказов в стиле нуара, слэшера и даже сюрреализма. Однако не каждое из этих направлений дается Александру легко. Наибольшие вопросы вызывают два последних. В частности, у подавляющей части сюрреалистичных историй (за исключением «Теста» к ним относятся «Кап-Кап» и абсурдный «Человек-банан») нет внятного финала и более-менее погружающего в текст напряжения. А свойственный мрачному сюру саспенс есть лишь в двух рассказах. Но там он не усилен сюжетом, поэтому не может удержать читательского внимания. В историях же, где сюжет есть, нет саспенса, уже не говоря о психологическом напряжении.

Однако перечисленные выше недостатки – технические, и их можно исправить дальнейшими редакциями текста. Поэтому более интересны те черты сборника, что не влияют на его качество, но говорят о стиле Подольского. Так, например, одно из характерных свойств его историй – это минорный финал, встречающийся в каждом третьем произведении. Кроме упомянутых «Нечистых» сюда можно отнести «Парк исполинов» и рассказ «О стеклянных человечках».

Гораздо реже встречается финал положительный (всего лишь 3 истории, 10% сборника). Интересно, что все истории, где он есть – фантастические. Что не удивительно для жанрового писателя, основная задача которого – представить зло не выдуманным, но реальным. В таком случае еще более занятной выглядит игра со смыслами. Потому что 2/3 «положительных» историй имеют морально-этический посыл. Это наталкивает на мысль, что, возможно, Подольский не ищет мораль и этику в сюжетах, приближенных к реальности, а воспринимает «добро» как нечто, с реальностью не связанное.

Характерно, что в каждом «счастливом» произведении автор использует символизм и повествует о масштабных процессах, затрагивающих человечество («Цифропокалипсис», «Между» и «Колумбарий» и др.) Возможно, таким образом он возвращается к упомянутым выше социальным темам. Но, к сожалению, и здесь есть слабость: даже несмотря на масштаб, ни одну из «положительных» историй трудно отнести к сильным из-за все того же отсутствующего напряжения (при всем масштабе описываемых событий). Лишь в одном «Колумбарии» есть доля саспенса, но и она не вытягивает рассказ на уровень действительно сильного текста.

Тревога в его сюжете построена на зле, что подкрадывается к главному герою – старику-одиночке, живущему на острове с маяком. Отшельник трудится в колумбарии, который служит чистилищем для принесенных морем мертвецов. Согласно законам места, нахождение их тел на острове – временное. За «безгрешными» покойниками прилетает воздушный шар с целью унести их на небо, а других отшельник на тачке отвозит к колодезной яме, чтобы бросить под землю, где поселились духи, голодные до человеческой плоти.

Однажды старик находит тело девочки, сбитой машиной, но шар за ней не прилетает. После мучительного ожидания становится ясно, что невинного ребенка нужно бросить под землю, с другими грешниками. В замешательстве старик пытается решить моральную дилемму. Но замечает, что на маяк кто-то пробрался – и, судя по всему, незваные гости вышли из того самого колодца.

Слабость рассказа, прежде всего, — сюжетная. Она сводится к отсутствию связей между поворотными вехами. Не понятно, например, как выход духов наружу пересекается с исчезновением шара. Также вызывает вопросы и «чудесный» шанс к спасению старика от тварей, взявших над ним верх на пике борьбы. Но одновременность таких событий кажется случаем. Когда сюжет строится на подобных совпадениях, — это его недостаток. Но данная история служит наглядным примером авторского стиля. В одном рассказе есть депрессивная атмосфера, относительно счастливый финал и морально-этический посыл. А последние, согласимся, не типичны для хоррор-жанра.

К слову, «Колумбарий» — единственная история с масштабным миром, чей сюжет сводится к противостоянию человека с мистическими сущностями. В большинстве масштабных рассказов Подольского злом являются неземные твари типа пришельцев («Черепаший архипелаг») или расы мутантов из воды, в остальных случаях (37%, 3 истории) злом снова оказывается человек («И пришел дракон»).

Все несколько сложнее с рассказом «Твари из Нижнего города», где повествуется о мутантах из воды. История написана на стыке многих традиций. Нуарный детектив-триллер с элементами темного фэнтези, она — редкое в своей органичности сочетание жанров, которые на первый взгляд трудно увязать между собой. Но Александр это сделал, и весьма сбалансировано.

Он описал город на берегу озера, откуда вышли земноводные твари. Встроившись в уклад городской жизни, существа подчинили его своим законам и потеснили людей. Почувствовав силу, земноводные начали злоупотреблять положением и перешли черту... Примечательно, что ни один схожий с этим рассказ не написан в рамках реализма. Все подобные истории имеют хотя бы один элемент фантастики. Так, наряду с «Тварями…» стоят «Черепаший архипелаг» и «…Пришел дракон», где есть претензии на масштаб. Но, к сожалению, мало по-настоящему серьезных произведений (15% сборника). Несколько радует лишь то, что к ним относятся все истории с морально-этическим посылом, как, например, в том же «Цифропокалипсисе» и Дне рождения Машеньки» — девочки шести лет, не получившей внимание от старших даже в свой день рождения. Сюжет повествует о том, как родители выехали на праздник с друзьями в лес и, забыв о своем ребенке, вернулись назад в город, оставив дитя одним.

С первых страниц видно, что рассказ о Машеньке – смысловой, и только в последнюю очередь развлекательный. Здесь выражена проблематика, а жанр и метафоричность, как в истории о цифрах, оказались лишь средствами по ее раскрытию. В этой истории писатель говорит об уничтоженном родителями детстве. И между строк напоминает нам о детях, которые, оказавшись брошенными, не могут повзрослеть из-за психической травмы и, умерев внутри себя (помним о метафоре), превращаются в монстров.

Намного проще с нравственным посылом в откровенно провокационных «Свиньях», о чьем сюжете здесь лучше умолчать. Достаточно лишь отметить, что морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Как это видно на примере «Пазла». В схожих с ним историях автор описывает страдания героев уже без морали, вовсе отказавшись от какого-то смысла, и в результате порой трудно понять, для чего изображена та или иная жестокость.

В «Пазле» мы видим мелких бандитов, обязанных оправдаться за ошибки перед мафией. Герои могут снять с себя вину, сыграв на выживание против таких же гангстеров- неудачников. Они должны на опережение собрать тело из конечностей убитых людей. Согласно правилам, герои могут напасть на любого мирного гражданина в городе – и убить его, чтобы забрать «недостающую деталь». С одной стороны кажется, что такая жесткость – не более чем фантастическое допущение, но, учитывая реализм, с которым все описано, назвать это фантастикой трудно.

Более-менее радует, что все рассказы с элементами боди-хоррора и слэшера имеют социальную подоплеку. Поэтому не удивительно, что монстром в каждой из них является человек. Так же, как и то, что большинство подобных рассказов сводятся к откровенно негативному финалу. Особенно ярко это работает в сюжетах, где поначалу отрицательными героями кажутся потусторонние сущности. Тогда смена ролей (зло – не призраки, а люди) оказывается желанным твистом, сглаживающим тяжелое впечатление.

Резюмируя, нужно отметить, что крепкий твист – характерная черта большинства (82%) сильных рассказов в сборнике. Естественно, что в подавляющей части таких перевертышей выражен и сильный саспенс. Александр комбинирует его с другими приемами. Чтобы тревожные произведения обрели силу, он усиливает их активным сюжетом и психологичностью, а там, где последних нет – использует мощные символы, которые работают на наше подсознание так же, как иной саспенс или пси-прием.

Примечательно, что внезапный финал произведения – не главная черта Подольского-писателя. Твист встречается далеко не в каждой его истории. Однако почти всегда в них есть минорное настроение. Во многом этому способствует тема одиночества в кругу других людей, с которой автор работает чуть ли не постоянно. Она прослеживается в сквозных лейтмотивах, посылах и, вероятно, ценностях.

Тем более интересно анализировать, каковы они. Ведь, как было сказано, морально-этический посыл в одних текстах Подольского уживается с откровенной жестью в других. Мораль и этика в его сюжетах – не главное, а «добро», видимо, весьма условное понятие, не связанное с реальностью. Что нормально для хоррора и оправдано жанровой культурой. Но могут ли оправдать это читатели – другой вопрос…

*Рецензия была подготовлена для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.

Сегодня мы говорим с А. Матюхиным, известным в русскаоязычной хоррор-среде произведениями о маньяках. Александр – многократный номинант и лауреат премии «Мастера ужасов» и частый финалист жанрового хоррор-конкурса «Чертова Дюжина». Автор множества романов, среди которых мрачные «Идеальность», «Кладбище ведьм», «Пожиратели грез» и «Дразнилки». Первая книга оригинально проливает свет на образ психа и затрагивает тему нарциссизма, которым болеет современное общество, привязанное к несуществующим достижениям и иллюзорным успехам.

Подобных историй у Матюхина много. Известно, что большинство имеют необычную концепцию. Чаще зло в них представлено в образе человека: Александр изображает маргиналов как обычных людей, смещая зло в социальную плоскость. Как, например, в нуарном рассказе «Умеренность», повествующем о Петербурге и его темных сторонах. В рассказе говорится о гнили в социальных институтах и зле, которым оказываются люди со статусом. По сути, о теневой, агрессивной стороне привычного нам порядка, который, скрепляя общую массу людей, легко уничтожает отдельную личность.

На примере произведений типа «Идеальности» и «Умеренности» видно, что Александр предрасположен к серьезной прозе. Поэтому вас ждет беседа не столько о книгах, сколько о характере зла. Мы разберемся, действительно ли оно сидит в человеке или мы – всего лишь проводники агрессивной Силы? Возможно ли, что Ее источник есть даже в самом миролюбивом из нас? Почему быт – необходимое условие для реалистичности ужаса. Какая связь бытового хоррора с домашним насилием? Может ли зло в женщине быть агрессивнее сидящего в мужчинах? Почему законы жанра в России показывают главой бытового ужаса наших матерей, дочерей и сестер? Настолько ли тесна связь хоррора с сексом. Что для А. Матюхина – табу. И какова она – природа страха?

Мы начнем с истоков. Из детства.

А.Х.   Александр, в одном из интервью вы сказали, что с юных лет слушали байки о расследованиях, маньяках, серийных убийцах. Это единственная причина интереса к Тьме в людях — или к ужасам вас привело что-то еще?

А.М. Интерес к историям о серийных убийцах, маньяках и так далее, это, скорее, следствие, а не причина. Если закопаться достаточно глубоко, то у меня попросту не было выбора не интересоваться. Юность пришлась на начало девяностых, когда из телевизоров полилась криминальная хроника, все киоски были увешаны газетами в стиле «Спид-инфо», а в видео-салонах крутили по шесть хорроров за ночь. Прибавьте к этому дедушку – начальника судмедэкспертизы во время максимальной криминализации общества, дядю, который увлекался хоррорами и таскал меня с собой на множество фильмов (и еще собирал обложки альбомов Iron Maiden, например) и отсутствие контроля со стороны родителей. В общем, мало что могло увлечь больше. Хотя, хочу заметить, что книги Стругацких, Гаррисона, Шекли и так далее я всё же читал больше, чем «ужастики».

А.Х. По уровню произведений видно, что вы работаете с текстом как рассчитывающий каждую деталь техник, а не «пиит под властью вдохновенья». Однако в ваших романах (есть и рассказ – «…Белая рыба») затронута тема снов, которые затаскивают героев в потусторонний мир и предупреждают об угрозе. То есть, речь об иррациональном. Какой опыт с такими снами у вас как автора? Возможно, некоторые сюжеты приходят «из ниоткуда», минуя писательский стол мастера-технаря, который собирает текст по винтикам?

А.М. Тут, скорее, обманчивое впечатление. Я очень мало текстов пишу без вдохновения. Вернее даже так: по моему мнению, вдохновение — это не обязательная вещь для писателя, но как стартовый толчок к созданию произведения, некий спусковой крючок вполне себе отлично работает, чем я пользуюсь.

Я воспринимаю вдохновение как инструмент, так же, как и сны и какие-то идеи «из ниоткуда». Мой мозг всегда ищет сюжеты, детали, образы, какие-то фишки и неожиданные моменты, которые можно использовать в тексте. Логично, что рано или поздно сформировывается некий удачный шаблон, который и выскакивает в голове как готовая идея. Как-то так это работает, и это, по сути, подсознание, поставленное на поток. Иррационального в этом для меня нет.

Тем не менее, разные образы и идеи часто вываливаются в голову, будто это нечто сверхъестественное. На интервью я часто привожу в пример рассказ «Навсегда». Я хотел написать что-нибудь для отбора в ССК, но в голове не было никаких идей. Тогда я просто сел перед ноутбуком и открытым листом и сидел минут двадцать, позволив мыслям свободно течь. И вот в какой-то момент в голове нарисовался образ старой двери, обитой дерматином, с надписью «Бокс» на табличке, старого видеосалона в маленьком городе. И я начал описывать то, что генерировалось в голове, не имея сюжета, героев, идеи – и где-то за три часа набрал готовый рассказ. На полную доработку ушло в целом часов пять, и вот рассказ до сих пор является одним из самых известных у меня. Примерно то же самое было с «Большой белой рыбой», с той лишь разницей, что итоговый уход в «вирд» был сконструирован уже сознательно.

А.Х. Как бы там ни было, более частый гость, чем нечто иррациональное в ваших историях – это простой, близкий читателям ужас. И по-настоящему качественные, жуткие тексты они обнаружат, посмотрев на ваши бытовые сюжеты. Ранее вы говорили, что “если у рассказа нет проблематики, то это дрянной рассказ” Возможно ли написать рассказ с сильной проблематикой, не играя на теме бытового кошмара?

А.М. Тут нужно определиться, что такое вообще «бытовой ужас». Обычные, приземленные проблемы? Измена, алкоголизм, предательство близкого человека – это бытовые вещи? Приезд дальних родственников, авиакатастрофа – это тоже бытовое? Проблема в том, что если писать об обычной жизни обычных людей, то это всегда т.н. «бытовуха» просто потому, что без нее не будет реализма. Дело даже не в проблематике, а банально, чтобы в историю поверил читатель.

Опять же, проблематика бывает разная, и писатель, по идее, должен понимать, что за проблему он поднимает в тексте и для какой цели. Хочет ли он поставить один главный вопрос перед читателем, или рассыплет множество мелких вопросов, на которые либо даст ответы, либо оставит для размышления. Можно банально выстроить путь героя с помощью проблематики. Главное: чтобы она была. Привязка к бытовому хоррору в этом случае вторична. Лично я работаю от обратного: сначала ищу вопросы/проблематику, которые мне было интересно раскрыть в сюжете, а уже потом смотрю, каким образом тот или иной элемент (хоррорный, фантастический, вирдовый) помогает их раскрывать. И уже на третьем этапе, не самом важном, встраиваю быт или не-быт в зависимости от того, насколько гармонично он будет работать для общего дела.

Рассказ «Дальние родственники» берет несколько проблем разом: безвольность и слабохарактерность, манипуляция, невозможность преодолеть трудности. Задается вопрос: а может ли человек с подобным поведением что-то изменить в жизни? Жанровый инструмент – хоррор. Бытовой атрибут здесь выступает главным, потому что проблематика близка обычным читателям, это вопрос не философский, а вполне конкретный. Как вы ведете себя с хамом на дороге? Отказываете ли родственнику, приехавшему из другого города, даже если он алкаш? И так далее. Поэтому «бытовуха» здесь неизменный атрибут.

А.Х. Одна из популярных тем русскоязычных произведений о быте – историзм. В произведениях любых авторов, где он затронут, сильно работает мысль «так деды поступали, и нам волей-неволей приходится». Например, массовому читателю и зрителю особенно интересны сюжеты о Великой Отечественной войне. То есть, затронутая нами бытовуха максимально остра, когда автор заходит на поле историзма?

А.М. Не могу точно сказать, так как сам очень редко работаю с темой историзма. Он мне банально не нравится. Именно потому, что массовому читателю данные сюжеты интересны безотносительно рассказанной истории. Кажется, что это эксплуатация.

А.Х. Сегодня это действительно эксплуатация. Но она бы не сработала, не окажись историзм востребованным. Потому как на него есть спрос. Значит ли это, что крепкий русский хоррор, который найдет отклик в массовой литературе, невозможен без бытовухи историзма?

А.М. Почему же, возможен, но встречный вопрос – а надо специально разделять? Если грамотно использовать историзм и бытовуху именно как инструмент в истории, то это дополнительные бонусы к тексту. Если у автора получится написать хороший русский хоррор без историзма или бытовухи, то отказываться не нужно. Из примеров: Дмитрий Костюкевич, «Шуга».

А.Х. Какое место среди историзма и бытовухи занимает постмодерн? Ранее вы говорили, что русскоязычный хоррор любит играть с ним.

А.М. Не только хоррор, но и другие жанры давно с ним заигрались, и никак не могут остановиться. Причина, наверное, в том, что писать постмодернизм достаточно просто, ведь это реакция на то, что происходит вокруг нас, обыгрывание (и часто – обсмеяние) каких-то общеизвестных трендов. То есть вместо придумывания хорошей, оригинальной истории многие берут постмодернизм как инструмент и нагромождают отсылками, аллюзиями, размышлениями о чем-то трендовом банальный в своей сути рассказ.

Замечу, что написать хороший постмодернизм выходит мало у кого, а играться с ним любят «только лишь все». Влияние [Пелевина ]Виктора Олеговича тоже не ослабевает.

А.Х.   Бытовой ужас – он, как правило, про домашнее насилие. В частности, о боли, которую мужчина причиняет женщине. И маньяками в ваших рассказах, преимущественно, являются именно мужчины, часто – с топором. В романах же зло исходит от женщин. Почему?

А.М. Тут банальный ответ – такова статистика. Маньяков мужчин просто статистически больше, поэтому достоверный образ маньячки или серийной убийцы создать сложно, особенно в отечественных реалиях.

В романах ситуация как раз обратная – там нет маньяков, а есть то самое «бытовое» зло, и законы отечественного жанра часто ставят главой бытового зла именно женщину. Тренд, увы, распространенный и работать с ним легче.

А.Х. Примечательны отличия в раскрытии этого зла. Как показывают исследования, мужчины лучше контролируют свою тягу к насилию или нарушению табу. Слабый же пол, как правило, отдается ярости спонтанно и неосознанно, будто повинуясь агрессивной силе внутри. Например, в «Идеальности» главная героиня Лера – сексоголичка и алкоголичка с несколькими психическими расстройствами, которая находится во власти Тьмы, что периодически берет верх над ее разумом и телом. В «Кладбище…» мать и дочь – ведьмы, что пытаются освоить колдовскую силу рода, и делают это, впадая в опасные пограничные состояния. То есть, в двух романах – речь о стрессе и рисках для психики, которые провоцирует опасное «нечто», желающее выйти в мир через женщин. Получается, женщина не способна контролировать сидящее в ней зло? Или делает это хуже мужчины? Если да, то почему?

А.М. Тут важно, что в романах выбор персонажей — осознанный. Он формировался не просто так, а с оглядкой на ту или иную проблематику, с учетом достоверности происходящего, как эмоциональный инструмент всей истории.

Грубо говоря, выбор женщины в качестве главного персонажа в "Идеальности" был не столько потому, что "женщина хуже мужчины контролирует сидящее в ней зло", а из-за множества других причин: достоверности в рамках выбранной темы, сюжета, идеи, как это будет работать в книге в целом. Или, например, выбор женщины и дочки на роль ведьмы в «Кладбище…» логичен, потому что ведьмы – это женщины, и передача по наследству от женщины к женщине тоже логично и правдоподобно.

Но. Частично, конечно, этот прием работает психологически. В массовом сознании женщины действительно воспринимаются как более эмоциональные, неустойчивые, часто подверженные внешним раздражителям и триггерам. Это ещё и связано с тем, что женщины более уязвимы, их легче «сломать». Соответственно, более правдоподобная история, это как раз история девушки, которая снималась в «вэбке» втайне от авторитарного отца, чтобы выйти из-под его контроля, и которая психологически сломалась, когда отец обо всём узнал. Поставьте в эту историю мужчину, и достоверность пропадёт.

И еще один фактор, элемент эмпатии. Читатель отождествляет себя с героем и ставит себя на его место. Конкретно в «Идеальности» и «Кладбище ведьм» всё же мужчинам было бы сложно поставить себя на место Леры или ведьм.

А.Х. Зло в женщине агрессивнее того, что сидит в мужчинах? Или сильный пол более приспособлен к Тьме внутри себя?

А.М. Если говорить о некоем усредненном Зле, то в мужчине и женщине оно просто разное. Я сомневаюсь, что мужчины более приспособлены, просто моменты триггера этого Зла иные. А, ну и не нужно забывать про масскульт. Все же на наше мировоззрение сильно влияет шаблон о «сильном поле» и «женщинах-истеричках», хотя сейчас идет некое выравнивание.

А.Х.   Вы затронули так называемое усредненное Зло. Откуда вообще, по вашему мнению, оно берется? И нужно ли писать это слово с большой буквы?

А.М. Вопрос философский. Я не верю в некое единое Зло с большой буквы и что оно откуда-то берется. Зло – это совокупность действий, зачастую клише и, как правило, вызванное определенными причинами.

А.Х.   Источник Зла в человеке? Или мы – лишь проводники, в силах которых совершить выбор, хотим ли пропускать его в мир? Например, не нажимать на курок, когда «требует долг» и не поднимать топор, когда хочется. Речь о тех самых действиях и причинах.

А.М. Я думаю, конкретного источника зла не бывает. Опять же, вопрос спорный и глубокий, но зло, как действие (нажимать на курок, поднимать топор и т.д.) штука очень размытая и по большей части искусственная. Большинство людей оценивает совершенное действие уже постфактум и вешают ярлык «добро-зло» по многим причинам, собранным вместе.

Но это в жизни. В искусстве, конечно, нам хочется все упростить и совершенно точно показать Зло, Источник и некий импульс, всё это запустивший. Недавно пересматривал оригинальный «Хэллоуин» и с удивлением обнаружил, что там есть линия поиска Майкла (раньше вообще о ней забыл), где врач и полицейский размышляют о чистом Зле, исходящем от персонажа. Так вот в фильме нет примеров, почему они так решили. Зрителю просто подают в лоб, что Майкл Майерс – это зло, и никаких гвоздей. Литература тут более радикальна, и, конечно, выдумать источник Зла в человеке проще, правила игры способствуют. А иногда можно вообще не выдумывать, а просто ткнуть пальцем – вот это Зло, и все поверят.

А.Х. То есть, зло в каждом из нас? В даже на первый взгляд самом миролюбивом?

А.М. Да. Ибо всякий поступок любого человека может быть расценен другими, как зло. И наоборот. Гитлер вряд ли думал, что творит зло, например.

А.Х. Миролюбивые люди часто вынуждены подавлять агрессию. Они скапливают ее и оказываются переполненными злобой так, что сносит крышу. Отсюда шаг навстречу к психическому расстройству. Получается, мирное общество, сторонящееся зла – это больное общество, обреченное на внутреннее психическое страдание?

А.М. Вывод интересен, хоть и слишком релевантен. В теории да, но тут можно подумать глобально – любая цензура, в принципе, обрекает людей на внутреннее страдание и запуск негативных процессов. Сторониться зла, это тоже цензурирование. Запрет книг или фильмов ужасов, рестлинга ни к чему хорошему не приведет. Но если смотреть не глобально, а точечно, то в любом случае должны быть рамки и границы «зла», которые в адекватном обществе все-таки существуют.

А.Х. О рамках и границах. Маньяков и убийц породили силы, желающие прорваться из нас наружу, чтобы преодолеть силу возведенных нами запретов. Тогда родители зла – миролюбие и гуманизм?

А.М. Ну, это из разряда антиутопий. Как сюжет, вполне может быть. Вообще, у меня есть рассказ, где герой делает вывод, что зло – это естественное состояние человека, а вот уже как раз миролюбие и гуманизм, это его производные, выработанные защитные механизмы, то есть чужеродные для человеческого существа элементы.

А.Х. Выше был провокационный вопрос, что нормально для жанра. Ведь ужас, как правило, затрагивает маргинальные темы, и часто авторы хоррора пишут на грани дозволенного. Некоторые вовсе регулярно эксплуатируют табу. Так или иначе, они говорят читателям о запретных, пограничных состояниях. И, кроме страха, часто используют тему секса, который, наравне с ужасом, подчиняет психику, толкая человека действовать на инстинктах. Это естественно: эрос и танатос взаимосвязаны между собой.

Но. Если не привязываться к биологии и вернуться к литературе, которая, как культурное явление, стоит выше животных начал. Может ли хоррор быть целиком основанным на страхе, отделившись от секса?

А.М. Конечно. Чем более развито общество, тем больше вариаций искусства и литературы, в частности, в нём появляется. Можно сюда привязать и жанр хоррора. Страх без секса сейчас – это распространенный формат жанра. Даже больше скажу, связка страх/секс была популярна не так уж и много лет. По сути, это шестидесятые – конец восьмидесятых. Ультра-сексуализация всего, не только литературы. Сейчас секс чаще выступает, опять же, инструментом, но никак не главным действующим лицом в жанре.

А.Х.   Проживет ли жанр, если авторы не будут касаться вульгарных/сексуальных тем в целом?

А.М. Пугать можно чем угодно. Думаю, постоянная эксплуатация вульгарных/сексуальных тем говорит больше об авторах, чем о жанре в целом.

А.Х.   Вульгарность и табу в литературе ужасов — какие они? Может ли в хорроре вульгарное обойтись без сексуального?

А.М. Это вопрос мастерства. Умелый автор может играть как вульгарным, так и сексуальным, не сваливаясь в крайности. Неумелый перемешает в кучу, зайдет за грани и сделает плохо. Табу тут никакого нет, именно мастерство.

А.Х.   Какие темы для вас пошлые? Что воспринимаете как табу? Это особенно интересно знать читателям с острой моральной позицией, которые помнят сцену с убийством щенка топором силами ребенка в одном из ваших романов.

А.М. Пошлых и табуированных тем для меня нет, именно поэтому в свое время я и ушел в жанр хоррора. Жанр хорош тем, что при должном мастерстве можно написать о чём угодно и это будет смотреться гармонично.

Та самая сцена с убийством щенка, кстати, расфокусирована. Там нет подробностей, а акцент делается все же на ощущения ребенка, а не убийство. И эта сцена играет на атмосферу всей книги, именно поэтому вынесена в пролог.

Лично я не люблю писать сплаттер, не люблю излишней «кровавости» или бессмысленного насилия, «чернушности», но это не значит, что не буду использовать эти приемы в своих текстах. Просто не совсем моё.

А.Х. Мастерство имеет значение. Но приемлемость или табуированность тем – это также вопрос уместности. Сегодня читатели с интересом относятся к одним вопросам и воротят нос от других, завтра – наоборот. Так или иначе, уместность литературного текста зависит от того, насколько точно он говорит о нас сегодняшних. Насколько с этим справляется хоррор? Когда он актуален? Когда излишне злободневен?

А.М. Это работает вне жанра. Какие-то книги остаются актуальными во все времена, какие-то, несмотря на злободневность, забываются.

Если размышлять шире, хоррор уместен всегда, если это просто хорошо написанная книга. «Кладбище домашних животных» актуально и популярно сорок лет, например. Другой момент, если автор сознательно сконцентрировался на узком и злободневном маркере, который работает здесь и сейчас. Как долго продержится его книга? Зависит от мастерства, но чем дальше мы будем от этого маркера, тем меньше нам будет интересно. Опять же, независимо от жанра.

А.Х.   Может ли жанр повлиять на большую литературу? И должен ли он для этого работать с историзмом и бытовухой, о которых мы говорили в начале?

А.М. «Большая литература» понятие размытое, и не совсем понятно, где она начинается, а где заканчивается. Если делать срез по «интеллектуальной прозе», то хоррору, наверное, и не нужно там на что-то влиять, потому что хоррор выступает сам по себе и в своей весовой категории. Если говорить про литературу, которая выходит в престижных редакциях, получает множество премий, экранизируется сильно чаще, чем остальные, то влияние видно уже сейчас – Редакция Елены Шубиной запустила и уже пару лет активно издает ужасы и триллеры, переиздает старые вещи в жанре. Сейчас из каждого радио торчит «Последний день лета», в рекламу которого, кажется, вложили годовой бюджет небольшого города. Иными словами, «большая литература» следит за трендами на рынке и пытается с ними заигрывать. Тот факт, что они обратили внимание на хоррор, говорит о хорошем влиянии.

А.Х.   То есть, хоррор проникает в умы настолько, что по финансированию отдельных жанровых продуктов (книги/фильмы) может конкурировать с городами. Это глубокое влияние не общество. Должны ли писатели ловить момент? Если да, то о каких страхах стоить говорить авторам, чтобы влиять на общество?

А.М. Здесь нет табу, а только самоограничение автора. Подразумевается, что автор, обычно, пишет о том, что близко ему в той или иной мере. Если речь про страхи, то, понятно, проще всего писать о страхах, которые знаешь не понаслышке. Так зачем стесняться и не говорить о них? Это некая проработка, как в психологии – проговорил, написал, рассказал.

Влиять ли на читателя? Опять же, смотря зачем. Какая цель?

Возвращаясь к «Кладбищу домашних животных» — ключевой момент в книге, это смерть ребенка, дикий страх любых родителей в любые времена. В то время в американском обществе было негласное табу на озвучивание подобных страхов, их не прорабатывали и не обсуждали. Кинг, написав книгу, долгое время сомневался, можно ли ее издать, причем именно потому, что озвученный им страх публично ломал запрет на проработку страха. В итоге решился, книга вызвала ажиотаж и даже протесты, но писатель действительно повлиял на то, что общество стало немного более открытым в обсуждении таких вопросов.

Как по мне, удачный пример.

А.Х.   Как вы воспринимаете страх? Он приходит один или страхи, как бесы — охотятся на человека толпой?

А.М. Страх как семечко. Дашь ему пустить корни в твоем сознании, и потом сложно будет избавиться. А ещё потом и дерево вырастет. Самый худший страх, это тот, который растет медленно, потому что он сначала незаметен, а потом уже становится поздно. Если в голове уже разросся лес, то пиши пропало. Заблудишься в нём навсегда.

А.Х. Чем кормится страх?

А.М. Он многолик. Он везде. Страх, как базовая функция организма, может сработать в любой момент. Он маскируется, но помогает выжить. Даже страх перед воздушными шариками когда-нибудь спасёт кому-нибудь жизнь.

*Интервью было подготовлено для журнала Darker, которым ныне руководит Парфенов М.С. Но редакция журнала не сошлась во мнении с вашим покорным. Благодаря чему материал не был опубликован в издании и достался вам, читателям, позже обычного. Уверен, вам было интересно. Остается надеяться, что редакция Darker впредь будет аккуратнее подходить к работе со своими авторами, чтобы не задерживать материал, который интересен их аудитории, дабы вы всегда вовремя получали качественный текст.