«Возвращение людей» это не просто сюрреалистическая новелла, но и указание на то, что делает человека человеком: способность строить планы. Именно умение делать логические выводы и предполагать результат действий сделало человека хозяином Земли. Вэнс показывает мир, в котором на некоторый период умение строить планы оказывается бесполезным и даже вредным: и человечество гибнет. Но вот, логика вернулась — и человек опять становится доминирующим существом, намеревающимся выжить, немсмотря на ужасные катастрофы.

Финал новеллы одновременно ироничен и оптимистичен — новая заря человечества опять начинается с убийства, но человек полон энергии и уверенности в завтрашнем дне.

Замечательная абсурдистская пьеса, посвящённая проблеме разрыва коммуникации. Несмотря на то, что в позаголовке стоит «Естественно-разговорное представление», все персонажи изъясняются исключительно речевыми штампами, за которыми нет никакого реального смысла. То есть, получается, что герои «пьесы» даже мыслить не способны и реагируют на окружающую их реальность лишь рефлекторно. Юмор в этом «разговорном представлении» возникает за счёт того, что у каждого из героев свой комплект речевых штампов и он всячески старается навязать своим «собеседникам» именно свой набор.

Эта пьеса, безусловно, значительно опередила свою эпоху. В 1863 году она, наверно, воспринималась как забавный пустяк, но сейчас, во времена близкого пришествия «искусственного интеллекта», способного до бесконечности поддерживать оживлённую беседу в стиле «Приятно ли быть внуком», «пустяк» Козьмы Пруткова с беседующими манекенами выглядит жутковато.

Замечательная, можно сказать, эпохальная пьеса, демонстрирующая не только фиктивность попыток коммуникации в рамках заранее заданых словесных клише (взятых чуть ли не из разговорника для изучающих чужой язык), но и фиктивность сюжетостроения. Козьма Прутков и Антон Чехов — прямые предшественники Ионеско на этой почве (и Альфред Жарри с его «Королём Юбю» тоже, разумеется).

Любопытно, что читательницам рассказ не нравится. Они видят в нём какое-то оскорбление для себя. Типа, «пфа! женщина для секса!»

Но ведь женщина, подарившая герою рассказа несколько минут счастья — проститутка. Это её профессия, сексуально обслуживать мужчин за деньги. В этом нет ничего хорошего и ничего плохого. Таксист, например, тоже возит людей по улицам не по доброте душевной, а за деньги.

Но самая сильная деталь рассказа — герой в последнюю минуту говорит женщине то, что не обязан говорить. Это человечный жест, прощание с миром. Он благодарен ей.

Похоже, что почти никто не замечает один из самых важных аспектов описываемого Иваном Ефремовым общества.

А ведь это мир несколько тысячелетий спустя после серии атомных войн, в которых погибло современное человечество. Об этом в «Туманности Андромеды» говорится вскользь, но достаточно ясно. То есть, если реконструировать мельком упоминаемые исторические факты, то получится, что в XXI и XXII столетии человечество и почти весь животный мир исчезли с лица Земли. Выжившие на протяжении сотен лет избавлялись от генетических повреждений, вызванных радиацией, восстановливали природу и жили на грани голода и вымирания. Аскеза, которая так неприятно шокирует и возмущает современных читателей, воспитанных изобильным обществом потребления вкусной еды, красивых товаров и весёлых развлечений, это ставший инстинктом принцип выживания кучки людей на опустошённой выжженой планете. Тем же объясняется и малочисленность человечества в период «Туманности Андромеды» и достаточно странный эмоциональный фон. Иван Ефремов логичен — люди, тысячелетиями цеплявшиеся за микроскопические шансы выживания, должны стать такими, какими он их показывает в своём романе.

Это мир, в котором индивидуализм, приведший человечество и всю планету к катастрофе, воспринимается, как воспринималась проказа в XIX столетии. Этот мир называется «коммунистическим», но, разумеется, подобное определение просто уступка цензуре. «Коммунизм» «Туманности Андромеды» не имеет отношения к коммунизму классиков марксизма. Это не просто социальный строй, это новое, чужое для нас мировосприятие. И такое описание — не ошибка. Иван Ефремов хотел описать цивилизацию, лежащую за пределами нашего представления о человечестве.

Эпоха, которая описывается в романе, по сути, первый «благополучный» век человечества, когда люди, наконец, перестали выживать, реконструировать планету (Эра Общего Труда наконец-то закончилась) и начали жить. Начально, неумело, но с огромным оптимизмом.

Как я писал в другой моей рецензии на этот роман, мир «Туманности Андромеды» описан как прошлое, далёкое, примитивное и наивное прошлое, из ещё более отдалённого будущего, лежащего, вероятно, ещё дальше от нас, чем даже мир «Часа Быка», который, в свою очередь, отделён от эпохи Дар Ветра и Эрга Ноора на несколько сотен лет.

Оптика «Туманности Андромеды» ошеломляюща. Мало кто из НФ писателей решался на подобный эксперимент — создание иной психологии человеческой цивилизации. Пожалуй, только Олаф Степлдон в «Первых и последних людях» удачно обращался к этой теме.

«Туманность Андромеды» — интернациональная классика НФ. Можно не сомневаться, что книга будет читаться ещё очень и очень долго.

Очень забавная пародия на похождения благородного сверхгероя из дешёвых комиксов. Этакий «Фантомас навыворот», немного напоминающий отдельные эпизоды французского фильма «Великолепный», где писатель на бумаге расправлялся со своими обидчиками.

Что ценно в этом рассказе — Харлан Эллисон смеётся не только над негодяйствующими издателями и продюссерами, но и над собой, мечтающим о мести всем, кто, по сути, оплачивает его работу. Самоирония никогда не покидает этого писателя-анархиста!

Харлан Эллисон в своей замечательной повести совершил ту же «ошибку», что и Стругацкие в «Пикник на обочине»: они показали происходящее глазами законченного подонка. В результате, огромное количество читателей с энтузиазмом идентифицировалось с Виком, каннибалом, предателем и убийцей. Самого Харлана это расстроило настолько, что он специально написал комментарий к своей повести, объясняя, что Вик — негодяй. Не помогло. Всё равно для большинства читателей Вик остался чотким пацаном, положительным героем, и его поведение они одобрили.

Это, конечно, печально, но, тем не менее, повесть очень хорошая. Мир, превращённый в огромную свалку мусора и не имеющий будущего, это очень жёсткий и убедительный пейзаж после битвы. Вик — родной брат Алекса из «Заводного Апельсина» Энтони Бёрджесса, но, на мой взгляд, описан он лучше и убедительней.

Я понимаю, что разгневанные поклонники Вика закидают мой отзыв минусами, но тем не менее, я сказал об этой повести то, что мне хотелось сказать.

Примерно за год до убийства Шэрон Тейт и её друзейи хиппи-общиной Чарли Мэнсона Харлан Эллисон написал рассказ о хиппи-коммуне, где вместо апологии детей-цветов с их культом противостояния всему обществу в целом (и паразитирования на обществе) дано страшное обвинение: беглецы из социума деградируют и превращаются в монстров.

Чтение «Игры в бисер» Германа Гессе и любовь к рок-музыке, не говоря уже о любви и преданности, не спасают от вырождения, если есть желание «выпустить внутренних демонов и стать свободным». Ну вот, эти хиппи стали совсем свободными — и омерзительными.

То есть, уже в 1968 году, на высшем взлёте движения «детей-цветов», «беспечных ездоков», «рождённых проигрывать», Харлан Эллисон вынес им приговор. Дальнейшие события подтвердили его правоту.

Юмористический, хотя довольно грустный рассказ на ту же тему, что и «Электрическое тело пою» Рея Бредбери, хотя намного мягче, короче и с иначе расставленными акцентами. В своё время эта изящная меланхолическая юмореска весьма украсила сильный сборник эталонной советской НФ — «Незримый мост», не затерявшись даже на фоне Стругацких, Щербакова, Ларионовой, Балабухи и Житинского.

«Колония Ланфиер» — своеобразный иронический вестерн, дискредитирующий «романтику дальних горизонтов». Горн бежит от цивилизации на фронтир, но идеалистическое отрицание «прогнившей коррупированной цивилизации» мгновенно сменяется хищным, беспощадным азартом приобретательства, как только появляется возможность вернуться туда, где красивые женщины и много-много денег. Бунтарь-анархист оказывается «таким же, как все».

Александр Грин в очередной раз показал, что не испытывал особых иллюзий по поводу романтических беглецов из мира чистогана и тотального принуждения. Автор сочувствует Горну, но при этом ясно видит (и показывает нам) ничтожность души этого мелкобуржуазного бунтаря.

Написана короткая повесть блестяще — быстрый темп, яркие неоднозначные фигуры персонажей, неожиданный поворот в финале. Безусловно, это один из лучших текстов Александра Грина.

Очень характерный американский (это важно!) роман эпохи Рональда Рейгана, того периода, когда этот ультраправый политик активно готовился к атомной войне против СССР и раскручивал проекты «звёздные войны» и «космический щит» (сейчас об этих проектах, потерпевших позорный и весьма дорогостоящий провал, не упоминают, но в 1985 году, в момент публикации «Игр Эндера», вся мировая пресса была заполнена пафосными рекламными аннотациями и грозными обещаниями грядущей победы). Именно в тот период было опубликовано и раскручено большое количество романов о том, что США (вариант — галактическая земная цивилизация), конечно же, победят в грядущей тотальной войне против русских (вариант — инопланетных агрессивных насекомых), а если и пострадают, то частично, и потом непременно поднимутся вновь. Посыл таких романов был сходным: «нет причин бояться тотальных массовых убийств, поскольку мы, американцы, по итогу получим все бонусы».

Если из романа Орсона Скотта Карда убрать фантастический анутраж, оставив лишь сюжетный каркас, останется история гениального полководца, победившего всех врагов усилием мысли, посредством тщательно спланированной шахматной игры (поскольку о ресурсах, о материальном обеспечении армии безупречного гения речь вообще не идёт — ресурсы безграничны). О картонности главного героя, испытывающего только те эмоции, которые нужны автору по ходу сюжета, уже писали другие рецензенты, поэтому повторяться не буду. Добавлю лишь, что само описание армии в этом романе выдаёт, что автор романа в армии не служил, а читал о ней в увлекательных книжках Хайнлайна.

Надо ли добавлять, что книга оказала колоссальное влияние на сознание не только американцев, но и российских любителей фантастики?

В короткой меланхоличной новелле Борхес предложил взглянуть на фундамент христианства непосредственно, забыв про все интерпретации, уточнения, наслоения, объяснения основополагающих текстов христианской религии. Люди, ничего не знающие о христианстве, читают Евангелие от Марка так, как оно написано — не более и не менее — и принимают полностью всерьёз, без оговорок. И финал в этой ситуации абсолютно логичный.

Конечно, это один из лучших рассказов Борхеса.

Блистательная ироническая история бесконечного ожидания мессии.

«Вот, говорят шакалы, когда-нибудь явится наш спаситель, наш освободитель, и уничтожит тех, кого мы так ненавидим». Все нюансы истинной, исступлённой веры в мессию представлены Францем Кафкой с научной точностью и в безупречной литературной форме.

Этот рассказ был современнен в год написания и публикации, и так же (и даже более) актуален сегодня.

Застрявший между жизнью и смертью егерь Гракх не страшен, а страннен. Ничего кошмарного в рассказе о «не умершем, не живом» нет. Странная история появления «заблудившейся ладьи Харона» у причала какого-то средиземноморского города скорее забавна, чем пугающая. Растерянность бургомистра, не знающего, как отнестись к мистическому явлению, вызывает у «погибшего, однако не умершего» егеря Гракха саркастические шуточки.

Смысл же рассказа в том, что люди, даже религиозные, не хотят признавать существование потустороннего мира и изо-всех сил сопротивляются проявлениям сверхестественного. Бургомистр старательно пытается «рационализировать» явленное ему чудо, как-то втиснуть его в шаблон понятного и приемлемого, но получается это у него не очень хорошо, и он с облегчением встречает сообщение Гракха о том, что в ближайшее время ладья поплывёт «дальше».

Этот текст ускользает от определений — не новелла, не рассказ, не статья... Эссе? Но мы привыкли, что эссе пишутся на какие-то «реальные» темы, а тут фантастический фон — какой-то «мышиный народ» (но уж по всякому, не мыши и не человеки), непрерывно суетящийся в трудах и заботах...

Но суть «Жозефины, певицы» вполне очевидна. Это размышление о судьбе искусства и о месте художника в обществе. Какое место занимает художник в социуме? Служит ли он чему-то? Нужен ли он вообще? Не шарлатан ли тот, кто уверяет, будто создаёт некую «красоту»? А его поклонники? Может быть, они из тщеславия обманывют сами себя, уверяя себя и других, будто видят в искусстве какую-то ценность?

Очень жестокий текст, развенчивающий романтический культ художника, как «одинокого, никем не понятого гения». Не удивительно, что у многих читателей он вызвал сильное раздражение.

Разумеется, это никакой не сюрреализм, а экспрессионизм — заострённое до гротеска описание самой что ни на есть реальной реальности. Да и абсурда в истории насмерть замерзающего бедняка нет. В жестоком мире, живущем по принципу «каждый за себя», никто не придёт на помощь, никто не спасёт. Ну, может быть, поутру вздохнут сочувственно над промёрзшим насквозь трупом, прежде чем вызвать службу очистки улиц...

Совершенно неслучайно так много попыток перевести этот малюсенький рассказ — по-немецки он звучит невероятно красиво с фонетической и ритмической точки зрения. Тем разительней контраст между совершенной художественной формой и ужасающим содержанием. А перевести адекватно этот Der Kübelreiter, наверно, не получится. Смысл переводится хорошо, но форма утрачивается.

Очень трудно хвалить или ругать этот роман, потому что он обманывает все ожидания читателей (это хорошо? это плохо? как минимум, неожиданно) и авантюрный приключенческий сюжет представлен в виде «разговорной пьесы», типа «Назад к Мафусаилу» и «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Я могу понять раздражение тех читателей, которые ждали погонь, засад и перестрелок в эффектном антураже, но, если принять предложенные Фрицем Лейбером правила, то «Необъятное время» покажется шедевром.

На самом деле это не шедевр, а, скажем так, «отдых воина», поскольку бескомпромиссность Фрица Лейбера, его последовательное желание разочаровать наивного читателя, в какие-то моменты оборачиваются маньеризмом, стилем ради стиля. Но всё равно, роман хороший.

Идея этого романа замечательная, реализация посредственная. Слишком заметно, что писалось в манере соверемнных сериалов, где каждая серия (глава) должна кончаться парадоксально и шокирующе, оставляя больше загадок, чем разгадок, и тем самым мотивируя читателя (зрителя) хвататься за следующую серию (главу). Во всех случаях подобной манеры повествования уже где-то к середине автор понимает, что запутался в многочисленных загадках и парадоксах (исключение — Чарльз Диккенс и Александр Дюма-отец, у них-то этот трюк срабатывал, они не путались в собственных интригах) и начинает лихорадочно распутывать их, превращая таинственность в банальность. Финал в таких случаях ошарашивает своей глупостью. Если же автор решает ничего не распутывать и громоздит «тайны и приключения» до самой последней страницы (до конча сериала), то на выходе мы имеем «Красный Вигвам», то есть опять-таки разочаровывающий хлопок мыльного пузыря — финал оказывается «открытым», ничего не объясняющим. Впрочем, в таких случаях фанаты текста (сериала) начинают уже сами, за автора, додумывать смысл прочитанного (увиденного).

В случае романа «Американские боги» финал получился настолько убогим и плоским после пышной, великолепной, завораживающей, многообещающей первой половины книги, что многие читатели не желают замечать, что Нил Гейман их просто надул, поленившись выдумать более-менее убедительную развязку. Отдельное спасибо Нилу Гейману за «непрямую рекламу» в тексте — регулярное упоминание марок потребляемых героями товаров и продуктов.

Психология увлечённого читателя передана Джином Вулфом замечательно. Одинокий мальчик, кажется, первый раз увлёкшийся чтением (какая-то палп-фикшн по мотивам «Острова доктора Моро» Уэллс, с примесью экзотики Хаггарда), пытается убежать от болезненно воспринимаемой реальности в мир книги, но побег оказывается иллюзией. Выдуманные герои — яркие, сильные, эффектные — ни от чего не спасают. Они могу только утешить и отвлечь на какое-то время. Финальное замечание доктора Смерти, что и сам мальчик, по сути, литературный персонаж, пожалуй, избыточно. Это ведь и так понятно.

Оптимистическое воплощение принципа «Движение — всё, конечная цель — ничто». Джек Лондон утверждает этим рассказом (и он прав, по-моему), что жить значит двигаться вперёд, к новым и новым целям, не теряя интереса к миру. То есть, жить — это играть с миром в игру «догони меня». Старик Таруотер дарит себе на прощание грандиозное приключение и переживает всё происходящее с ним, как увлекательную авантюру. Это одна из самых жизнеутверждающих новелл мировой литературы.

Мощная история, блистательно рассказанная — с ледяным сиянием полярного льда и с холодной жестокостью. То есть, так, как надо, без всякой сентиментальности.

По сути, дана сюжетная иллюстрация известной американской поговорки «Бери, что хочешь, и плати за это». Все герои — включая женщину — полностью, по справедливости, расплатились за то, что взяли. Каждый из них достиг своей цели и был какое-то время счастлив (да, и рассказчик истории, индеец, был счастлив, когда настиг похитителя и осуществлял свою месть), а потом каждый заплатил за это адекватную цену.

Поэтому испытывать жалость или сочувствие к этим людям, разрушившим свои жизни, очень трудно. Они, по сути, ницшеанские сверхчеловеки, вышедшие за рамки общепринятой морали и прожившие свои жизни по собственным законам.

Рассказ про «неразрешимую загадку», которую отец Браун решает без всякого напряжения своего колоссалоьного интеллекта, всего лишь при помощи уникальной способности проникать в чужие души, мгновенно вживаться в психику всех окружающих его людей, довольно слаб. Обычные детективы строятся на том, что читатели получают улики, но не могут сложить их в правильной последовательности, а Великий Детектив (Шерлок Холмс из ранних рассказов Артура Конан-Дойла или отец Браун из ранних рассказов Честертона) блестяще решает головоломку, демонстрируя, что тайна с самого начала была видна читателю, но он неправильно её расшифровывал.

Однако ко времени написания «Неразрешимой загадки» Честертону наскучила эта игра, и сверхчеловечески гениальный отец Браун непрерывно достаёт «рояли из кустов». Кому как, но мне рассказ показался чрезвычайно запутанным, неубедительным и глупым.

Неслучайно этот рассказ не переводили и не публиковали до 90-х годов. Этот рассказ считали «некондиционным», слишком слабым — только в 90-е годы, когда на рынок хлынула литература самого разного качества, в том числе, откровенный трэш, неистоавая поклонница Честертона Н.Трауберг, наконец, пробила публикацию.

К сожалению, Джоанна Расс, одна из самых ярких писательниц Нф за всё время существования жанра, практически не известна в русскоязычном секторе. Всего-то пара рассказов, опубликованных в кооперативных издательствах начала 90-х... Тем не менее, никто, из прочитавших «Вторую Инквизицию» (она же «Гостья», она же «Больше никаких сказок...»), не забудет поэтичную и горькую новеллу о девочке, всмотревшейся в зазеркалье.

Что именно происходит в этой новелле, можно только догадаться, до рассказчицы долетают лишь искажённые звуки не то из космоса, не то из параллельных миров, не то из далёкого-предалёкого будущего. Странная посетительница, не очень похожая на человека и называющая себя «морлоком», великая художница, чьи работы «где-то там очень дорого стоят», пытается воздействовать на шестнадцатилетнюю девочку из 1925 года и, по сути, выталкивает её из повседневности, меняя (как можно догадаться по намёкам) историю человечества.

«Случайно на ноже карманном

Найди пылинку дальних стран,

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман...» — это о безымянной рассказчице, встретившейся с Гостьей.

Маленький шедевр, исполненный высокой поэзии, завораживающий, нежный, жестокий и почти неизвестный русскоязычным любителям фантастики.

Не слишком убедительно надгробное слово Павла Амнуэля над НФ. Для отечественной НФ — не спорю — кое-что сказанное справедливо (на 2010 год, потом всё стало хуже), но в отношении зарубежной НФ сильно заметно плохое владение фактическим материалом.

Например, Амнуэль никак не отреагировал на факт существования «новой волны» НФ 60-х годов, притворившись, что НФ — это только «твёрдая НФ» и ничего больше. Мол, НФ не пишет о человеке, а пишет о науке и потому, раз наука всем надоела, НФ читать перестали. А ведь «новая волна», будучи НФ, как раз писала о человеке. В центре этого поджанра как раз был «внутренний космос» человека, именно современного человека. Так что — ошибка.

Затем, даже «твёрдую НФ» Амнуэль ограничивает, утверждая, что наука — это винтики и шпунтики, в крайнем случае, телескоп Хаббла и андронный коллайдер. То, что семантика — наука, и лингвистика — наука, и социология — наука, и даже культурная антропология — тоже наука, он как бы не знает. То есть, он знает, наверно, но это знание существует для него как-то отдельно от мыслительных процессов. И, получается, что твердая НФ «Баллада о Бете-Два» Дилени, построенная на проблемах семантики, и твердая НФ «334» Диша, построенная на проблемах социологии, для него как бы и не твёрдая НФ, а... что-то такое, чего он не читал.

Во-третьих, Амнуэль — типичный образчик интеллигентного советского «технаря», то есть, человека, совершенно не понимающего принципов функционирования общества, в котором он сам живёт и действует. То, что книжный рынок может определяться не только читательским спросом, но и целенаправленной политикой издательств, формирующих спрос, для него совершенно непостижимая идея. Поэтому то, что, скажем, при Сталине советская НФ не писала о будущем, он объясняет как-то невнятно, а исчезновение качественной зарубежной НФ толкует «равнодушием читателей». Ему невдомёк, что при Сталине постулировался «конец истории», то есть, советское государство мыслилось, как идеально завершённый проект, и, соответственно, не приветствовались рассказы о том, что будет после смерти товарища Сталина. А западная НФ умерла, так как правые политики, взявшие власть в конце 70-х годов прошлого века, провозгласили завершение «либерально-демократического проекта» и пригласили человечество вернуться в эпоху «дикого капитализма» 80-х годов XIX века — об этом сейчас с тревогой говорят Нобелевские лауреаты, но тревога их слегка запоздала, раньше надо было начинать тревожиться.

Развитие НФ никогда не было связано с НТР. Волна советской НФ 60-х была связана с объявленной программой «построения коммунизма» — и всем стало интересно заглянуть в этот коммунизм, а технические детали шли в качестве дополнения. И взлёт «классической» западной НФ был связан с тем, что надо было дать «ответ Советам» и представить будущее, не менее увлекательное, чем советский вариант. Дело было не в развитии науки и техники, а в развитии общества.

Сейчас в очередной раз исчез «образ будущего», исчезла «перспектива развития». Идеал, к которому предлагают стремиться, отнесён в прошлое, поэтому НФ оказалась неспособна говорить о будущем человечества и умерла. Не потому что читатели не захотели читать о будущем, которое их ждёт, а потому что строители этого будущего не очень хотят, чтобы читатели ясно понимали, куда их ведут.

НФ — литература рационализма. НФ умирает, когда в обществе доминирует иррационализм. НФ — интеллектуальная литература. НФ умирает, когда интеллектуализм в обществе заменяется обскурантизмом. Так что «усталость читателей от научных описаний» к смерти НФ отношения не имеет.

Отличный образец интеллигентной советской НФ. В кратких эпизодах разворачивается почти эпическая панорама освоения планеты, героизм, самопожертвование, как бы повторение подвигов отцов-основателей уже на новых рубежах.

Как всегда у Кира Булычева этого периода, очень атмосферный, очень бодрящий текст, оставляющий приятное послевкусие.

Сейчас «Монументы Марса» читаются почти ностальгически, а я помню, как школьником открыл эту новеллу в журнале «Юный техник» и был очарован реализмом «будничного героизма» первопроходцев, осваивающих другую планету.

Из постсоветских книг Кира Булычева цикл «Театр теней» наиболее интересный, причём во всех смыслах сразу. Наиболее интересное действие, наиболее интересно придуманный мир, наиболее интересные герои — не сюжетные функции, расхаживающие по тексту взад-вперёд, а реально обладающие характером персонажи. Хотя и тут без двумерных стаффажных фигурок не обошлось...

Конечно, «мир теней» представляет собой чистую условность, литературное допущение. Но, к чести Кира Булычева, один раз придумав правила игры, он их не меняет, даже если эти правила мешают сюжету. Относительный недостаток этого цикла от самого Кира Булычева не зависит — действие прерывается на самом интересном месте просто потому что Кир Булычев умер, не написав продолжения «Операции «Гадюка». Жаль, очень жаль.

Грандиозное, не имеющее в литературе аналогов, эссе Достоевского «Дневник писателя», где фельетоны соседствуют с православно-философскими притчами, гениальными новеллами, с антисемитскими и антипольскими памфлетами. Исходником, первой пробой этой конструкции были легендарные «Записки из подполья» и блистательный, невероятно злобный ксенофобский обзор «Зимние заметки о летних впечатлениях». В «Дневнике писателя» эта манера доведенна до совершенства.

Литературный стиль, в основном, очень плохой, косноязычный, как бы спотыкающийся — и это не случайно. Достоевский, мастер черного юмора, радикальный циник, в «Дневнике» последовательно выстраивал образ совершенно жуткого интеллектуала, ханжи и лжеца, болтуна, ультрапатриота и негодяя, ненавидящего всё живое и радостное. Не думаю, что это автопортрет самого Федора Михайловича. Это маска, за которой он скрывался, и, надо признать, миллионы читателей полюбили именно эту маску апологета садизма, начальстволюбия и религиозного маразма.

Позже «Дневник писателя» был как бы продолжен другими талантливыми литераторами. Например, творчество Василия Розанова всё вышло из этих «Дневников», «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинада Селина написано под сильнейшим влиянием... Да и более поздние «гонзо-репортажи» имеют корни именно в этом совмещении зубастой публицистки с хорошо темперированной исповедальностью «Дневника писателя»...

Как отметили некоторые уважаемые рецензенты, «Записки из Мертвого Дома» — книга уютная. Ужасы, которые в ней подробно описываются, даются с «домашней», «примиряющей» интонацией, в стиле «и так люди живут». Если некоторые главы, скажем, «Преступления и наказания» и «Записок из подполья» буквально тошнотворны по физиологизму и напряжению (сон Раскольникова о забитой насмерть кляче), то здесь, в почти документальном повествовании о филиале ада на земле, царит почти фланёрская расслабленность.

Зачем Достоевский это делал? Он большой писатель и умный человек, так что списать на литераторский промах эту интонацию не удастся. Это сделано сознательно. Мне кажется, для Достоевского «Записки из Мертвого Дома» были своеобразной автотерапией. Превращая в литературу, в беллетристику, собственные болезненные воспоминания, терзающие, разъедающие душу подробности своего падения, Достоевский «остранял» свою травму, переводил личные кошмары в категорию литературных фантазмов. Как можно судить по дальнейшей жизни Достоевского, терапия удалась. Этот гений вылечил свою психику, нашёл способ вернуться к самому себе из Мертвого Дома.

Другими словами, «Записки из Мертвого Дома», по моему мнению, писались не для публики (как «Идиот»), не для денег (как «Игрок»), не для начальства (как «Дневник писателя»), а для самого себя в первую очередь. Возможно, это единственная книга Достоевского, где он решается показать своё собственное лицо, не позируя и не кривляясь — именно потому что эта книга — зеркало, в которое он смотрит, отодвигая от себя свои собственные воспоминания, смешивая их с выдумкой и там самым обезболивая.

Поразителен контраст «Записок из Мертвого Дома» с «Островом Сахалином» Антона Чехова. Чехов писал свою книгу не для себя, а для читателей. Он не видел себя одним из каторжников, он смотрел на них со стороны (хоть и с очень близкой дистанции) и заставлял смотреть читателя. Поэтому «Остров Сахалин», при всём спокойствии интонации, намного страшнее и беспощадней, чем «Записки из Мертвого Дома» с их посылом «и здесь люди живут».

Любопытна динамика публикаций этой книги. С приходом к власти И.В.Сталина Достоевского, разумеется, сразу перестали публиковать — это неудивительно, Иосиф Виссарионович не любил тексты Фёдора Михайловича. Потом, после того, как Н.С.Хрущёв выпустил с каторги сотни тысяч заключённых, книгу несколько раз переиздали массовым тиражом, чтобы, так сказать, смягчить шок от появления на улицах советских городов огромного числа бывших заключенных. При Брежневе книгу не печатали совсем — только региональное издательство в Петрозаводстве, известное своим нонконформизмом и эксцентричностью, решилось на публикацию. А вот с приходом к власти Ю.В.Андропова «Записки из Мертвого Дома» оказались вновь востребованы, что прекрасно рифмуется с внутренней политикой Юрия Владимировича, собиравшегося «закручивать гайки» и психологически готовившего население Страны Советов к подобному обороту. Ну, а с середины 80-х уже никакой особенной логики в публикациях не наблюдается — публикуют, если есть настроение и спрос, потому как — классика.

Поразительно глупая приключенческая повесть для мальчиков, бредящих хулиганством и мечтающих прокатиться на «чоппере» по хайвею в кожаной косухе с заклёпками, сшибая по ходу дела все встречные машины. Динамика повести зашкаливает, сюжет несётся стремительно, герой мчится напролом, побеждая все картонные препятствия, которые громоздит на его пути автор! Вау! Какой прыщавый очкастый задохлик не мечтает быть таким крутым, как Черт Таннер? Так что армия поклонников этого короткого увлекательного романа невообразимо огромна.

А то, что декорации «Долины Проклятий» совершенно неубедительны (интересно, как Желязны представлял себе экологию этой Долины с гигантскими змеями? как он объяснял — хотя бы себе — наличие бензина в бензобаках мотоциклетных банд? думаю, никак не объяснял), так это нестрашно. Всё равно эти декорации заимствованы из американских трешевых НФ фильмов времён детства Желязны, из все этих «Тарантула», «Оно пришло из другого пространства», «Они!», «Чудовище с глубины 20 000 фатомов» и из дешёвого мотоциклетного кино, типа «Рождённые проигрывать», «Моторпсихо» и «Ангелы Ада».

Со стороны умного и интеллигентного Роджера Желязны, автора замечательных образцов интеллектуальной фантастики, создание подобной повести — акт цинизма. Он писал её, точно расставляя реперные точки для инфантильных восторгов. Он прекрасно знал, что делает и почему это делает. «И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы? На, вот возьми её скорей!)»

PS. Самое смешное — это когда разгневанные пузатые сорокалетние мальчики, диванные воины в домашних тапочках, ставят минусы этой рецензии именно за точное описание их восторгов перед повестью «Долина Проклятий».

Одно из лучших литературно-психологических исследований феномена провокации. Исторический фон истории карьеры подполковника Судейкина и «великого террориста» Сергея Дегаева проработан с хроникальной точностью. Юрий Давыдов обращается не просто к малоизвестным странцам истории России, но при этом показывает эти страницы с совершенно неожиданной позиции, демонстрируя, как российские спецслужбы организуют революционное движение именно в форме провокационной ловушки для порядочных и честных людей.

Этот роман до сих пор остаётся поразительно острым и актуальным — неудивительно, что о нём и о болезных аспектах, им затрагиваемых, стараются не вспоминать.

На фоне этого романа пересказ Б.Акуниным истории Дегаева в «Статском советнике» выглядит посредственным комиксом.

Очень странное (но для советской литературы эпохи «застоя» довольно характерное) совмещение исторического романа с позднесоветской проблематикой.

Конечно, реально в романе речь идёт о сотруднике КГБ, следящим за диссидентами и постепенно понимающим, что правда и справедливость на стороне диссидентов, а не спецслужб на страже репрессивного государства. Но эта история переодета в исторический роман и погружена в реалии очередной французской революции. События 1871 года воспроизведены почти хроникально, очень убедительно, плотно, ярко, как это умел делать Александр Говоров.

Можно сказать, что роман «Флореаль» принадлежит к той же группе текстов, что и «Бедный Авросимов» Булата Окуджавы и «Глухая пора листопада» Юрия Давыдова.

Кир Булычев часто использовал в своих рассказах чужие авторские идеи, при этом он в большинстве случаев улучшал исходную идею, делая её большее сложной. Он был начитанным человеком, свободно владел английским, поэтому ему не приходилось ограничиваться литературой, издаваемой на русском языке. В данном случае Кир Булычев использовал повесть Уильяма Голдинга «Наследники» о кроманьонцах, истребляющих неандертальцев, написанную с точки зрения неандертальцев. Разумеется, Кир Булычев усложнил исходную схему, лишил её мелодраматичности и вообще представил не так однозначно, как у Голдинга. Вдобавок, вместо повести довольно приличного объёма, он ограничился короткой зарисовкой — это пошло на пользу сюжета, мысль автора оказалась высказана более резко и впечатляюще.

Кроме того, предложенное Киром Булычевым описание ситуации более убедительно, так как дано не с точки зрения жертвы геноцида, а с позиции постороннего, как бы объективного, наблюдателя.

Занимательная, но поверхностная повесть про приключенния на другой планете, с полным набором научно-фантастических клише и с роялями в кустах.

Корабль землян разбивается в пределах видимости единственного на всю планету «маячка»... А если бы он упал в другом полушарии или хотя на сотню километров западнее или восточней? Доктор Павлыш, решив добраться до замеченного на закате источника света, ведёт себя, как двенадцатилетний мальчишка, а не взрослый человек, и остаётся в живых только потому что автор решил ему немного помочь... Но об этом уже написали другие рецензенты, не буду повторяться.

Именно недалеко от маячка инопланетная цивилизация проводит эксперимент по созданию разумных существ — а если бы этот «оазис» находился немного в стороне? Опять совпадение, опять сюжетная натяжка.

Наконец, само описание эксперимента несколько абсурдно. Так дилетантски эксперименты не ставятся.

Хотя... я сейчас подумал, что, возможно, аналогичными «экспериментальными оазисами» утыкана вообще вся планета, и, где ни приземлись, обязательно наткнёшься на тот или иной вариант лаборатории, с разными принципами «цивилизирования» аборигенов. Но об этом в повести нет ни слова, ни намёка. Похоже, что сам Кир Булычев о таком варианте своей истории не подумал. А если бы подумал, то мораль повести «Великий дух и беглецы» была бы несколько иной.

К сему добавлю: как часто бывало у Кира Булычева, первый вариант, 1972 года, лучший. Потом Кир Булычев этот текст откорректировал, отредактировал, чуть-чуть поправил, дополнил и... ухудшил.

Самый амбициозный, но слабый проект Кира Булычева. Все отмечают неровность серии, но, вопреки общему мнению, я считаю, что «Заповедник для академиков» написан на очень хорошем уровне, а первые три (с половиной) романа цикла — претенциозная ерунда с историческими ляпами и идеологической нагрузкой.

Все отмечают необыкновенное проникновение в эпоху и постоянно напоминают о том, что Игорь Можейко — историк. Но, ребята! Игорь Можейко действительно был очень хорошим историком по истории... Бирмы! Вот там, на тихоокеанском регионе, он действительно профессионал, а про историю России он почти ничего не знает — меньше, чем зурядный студент исторического факультета, хотя, конечно, чуть-чуть больше, чем школьник средней общеобразовательной школы.

Начальные романы цикла кажутся «достоверными» просто потому что Кир Булычев манипулирует множеством мелких деталей, известных в своё время читателям журнала «Огонёк», а ныне читающим блоги монархически настроеных патриотических публицистов и поклонникам творчества Б. Акунина. Реальной же историей в этих романах не пахнет. Всё очень узнаваемо: это взято у Бунина, это у Шмелёва, это у Катаева, это у Осоргина, а это у, прости господи, Мельгунова. А это — о! — из «Хождения по мукам» А.Н.Толстого! Какое, однако, глубокое проникновение в эпоху! Убедительность описываемого мира создаётся ощущением «это мне знакомо... кажется, я об этом уже читал...» К тому же, описываемый мир создан очень тенденциозно, он пропитан идеологией, манифестированной сенсационным фильмом Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли».

И, что характерно, если не считать «Заповедника», чем ближе к нашему времени, тем менее убедительно выглядят приключения геров, потому что читатель начинает сравнивать описываемое не только с книжками, но и с реальным опытом. И перестаёт верить написанному.

Но самое плохое в

этой серии книг то, что Кир Булычев так и не придумал, зачем героям странствовать по веремнам и альтернативным ответвлениям. Это путешествие бесцельно и бессюжетно, просто пассивное движение вниз по течению «реки Хронос».

В отличие от большинства рассказов Мамлеева, в которых оккультизм и черная магия являются метафорой вымороченности советской жизни «на окраине города», здесь автор впрямую показал эзотерическую практику доморощенных сатанистов. Поэтому «Утопи мою голову» получился более сюжетным и более внятным, чем обычные «жуткие» рассказы Мамлеева, полные пугающего бормотания. К тому же, здесь Мамлеев проявил чувство юмора и воздержался от натуралистических описаний. Другими словами, автор остался в рамках литературы и не стал провоцировать читателя. Это приятно. Рассказ отчасти напоминает новеллы Федора Сологуба и, надо признаться, с честью выдерживает такое сравнение.

Не удивительно, что при своём появлении «Творимая легенда» Федора Сологуба вызвала всеобщее раздражение. И поклонники и неприятели творчества Сологуба предпочли бы, чтобы этой книги (трилогии) не было вообще.

Проблема в том, что Фёдор Сологуб в этой трилогии решительно вышел за пределы тогдашней русской литературы, в точности вписался в экспрессионизм с элементами НФ и встал рядом с Альфредом Дёблином, Францем Верфелем, Альфредом Кубиным и Францем Кафкой. Если «Капли крови» (первый том трилогии) ещё можно счеть символистским романом (с оговорками насчёт эксцентричности в стиле намного более позднего Раймона Русселя), то второй и третий тома, это уже литература, прямо предшествующая «Игре в бисер» Германа Гессе и «Горменгасту» Мервина Пика.

Разумеется, трилогия Федора Сологуба так и осталась непрочитанной и закономерно приземлилась в серию «забытая книга». Если я имею право на своё личное мнение, то для меня «Забытая легенда» -«великий больной шедевр», гениальная книга, открывшая в отечественной литературе новый путь, по которому никто не пошёл.

Короткие фрагменты, как бы подписи к несуществующим рисункам или гравюрам на темы условного средневековья: колдуны, ведьмы, алхимики, палачи, ландскнехты проходят панорамой перед читателем. Связности в этих фрагментах нет, но она и не требуется.

Написано очень красиво, возвышенным, немного истерическим стилем и великолепно стимулирует фантазию — вдохновляет и расковывает воображение. К реальному средневековью эти зарисовки не имеют отношения, они иллюстрируют представление о средневековье, сложившееся к 1842 году, да и аппелируют к «Рембрандту и Калло», то есть, к мастерам XVII века. Но такой своеобразный неточный «историзм» только добавляет очарования мрачным загадочным картинкам, нарисованным пером некоего Гаспара-из-Тьмы.

Это один из лучших романов Стивена Кинга, написанный не для публики, а для себя. Впрочем, для публики тоже. Но не для обычных поклонников жанра хоррор, любящих, когда их пугают, да пострашнее (Кинг умеет это делать настолько хорошо, что ему уже неинтересно заниматься подобнымы вещами), а для тех, кто хотят понять саму технику написания интересных книг.

Да, это, помимо прочего, постмодернисткий роман. Взят захватывающий сюжет — как уже отмечалось, заимствованный из «Ребекки» Дафны Дюморье — и последовательно, наглядно деконструирован.

«Мешок с костями» можно читать впрямую, как историю о стареющем писателе и привидении. Это приятно. Стивен Кинг расставляет все точки притягательности, но его целью является демонстрация процесса создания романа. Некоторая затянутость вполне сознательна, это «не баг а фича». При помощи тщательно выстроенных мизансцен и подробно разработанных диалогов и монологов Кинг демонстрирует постепенное усложнение изначально простой истории. Эпиграф и название рассказа прямо указывают на цель автора — создание своеобразного учебника писательского мастерства на примере захватывающего романа. Стивен Кинг уже писал подобное: «Данс Макабр» и «Как писать книги», но в «Мешке с костями» он применил несколько иной метод обучения. Кинг берёт стандартные персонажи, «мешки с костями», и постепенно, по ходу действия, вычёркивает из них стандартность, превращая в индивидуальных, уникальных героев, идеально подходящих к избранному сюжету, который тоже по ходу романа постепенно теряет клишированность и приобретает оригинальность.

Мистическая линия для романа не особо важна, неслучайно самая жуткая сцена связана не с привидениями, а с обычными стариками, посреди белого дня деловито убивающими героя.

Стивен Кинг — мастер. И он пытается передать свой опыт, своё мастерство другим людям, в надежде, что кто-то в самом деле захочет двинуться по пути создания яркой, насыщенной, отнюдь не глупой литературы.

Очень советская инфантильная повесть (вернее, притча, при помощи подробной детализации растянутая до размеров повести), основанная на убеждении, что деньги берут из тумбочки, а еду из холодильника, что чай производит проводник вагона, что весь мир состоит из оффисных работников, собственно, и составляющих человечество.

Никто не задаётся вопросом, откуда берётся постельное бельё, еда и электричество для движения поезда — это как бы проявление природных сил. Если повесть действительно писалась в начале 90-х, когда экономика уже развалилась благодаря усилиям новой власти и миллионы людей остались беспомощными и безработными, то Пелевин просто шулер, подменяющий тезисы. В 90-е годы стало понятно, что никто никого «за просто так» в поезде не повезёт, хотя бы и к «взорванному мосту», и что за место в поезде надо платить.

Но, скорее всего, «Желтая стрела» придумывалась и была написана ещё во время Перестройки, в 80-х, когда простые советские интеллигенты (пассажиры поезда) даже не задумывались о функционировании общества в целом и вообще не интересовались этими низменными темами, сосредоточившись на духовных проблемах, типа самосовершенствования и выработки правильного мистическорго самосозерцания. Тогда Пелевин предстаёт не злонамеренным фальсификатором, навязывающим читателю фальшивую картинку, а всего лишь типичным перестроечным публицистом, впрочем, артистичным и забавным, типа уже ныне забытых Нуйкина и Клямкина.

Наверно, это худшее из написанного Сорокиным. Рассказ писался для журнала Сноб (там он и впервые опубликован), полон снобизма и предсказуем чуть больше чем на сто процентов.

Неимоверно скучно его читать: злые тупые генералы с плохих карикатур, юный солдатик с чистой душой, святой православный старец, не менее чистый душой, чем юный солдатик, паноптикум модных персонажей масс-медиа 2016 года... То, что генералы не менее православны, чем старец, Сорокину почему-то в голову не приходит.

Никаких характерных для Сорокина сдвигов в повествовании нет: грешные генералы пришли просить святого старца о помощи, но святой старец отказал им из-за их грешности. В общем, тупая-тупая, истинно искромётная сатира. Всё. Больше ничего в рассказе нет.

А, пардон... ещё серия неубедительных карикатур, из которой можно сделать вывод, что Сорокин люто ненавидит Невзорова за то, что Невзоров высмеивает православие, и что Сорокин до икоты боится обидить Юлию Латынину — наверно, знает что-то про неё и это знание его пугает.

Теперь точно всё, что можно сказать об этом рассказике, достойном пера МТА.

Во времена товарища Сталина космическая НФ не одобрялась (А.Беляев, наследник фантастики 20-х годов, был единичным исключением). Советская фантастика ограничивалась описанием технических изобретений «здесь и сейчас», сдобренных параноидальной шпиономанией — ну, все мы помним «Изгнание владыки» и тому подобные шедевры. Но если бы вдруг кто-то из тогдашних авторов-сталинистов вдруг захотел написать что-то про далёкое будущее и про космические корабли, он написал бы нечто, подобное роману Тупицына «Перед дальней дорогой».

Здесь есть всё — идеальное общество, где происходит «борьба хорошего с лучшим», ходульные положительные герои, носители всех возможных совершенств, шпионы (на этот раз — инопланетные) и пафосные споры на вполне абстрактные темы, долженствующие обозначить моральные конфликты для «утепления» сухого и схематичного текста.

Рецензия уважаемого amak2508 вполне совпадает с моим взглядом на эту книжку, которую я начинал читать в 1976 году при публикации в журнале «Искатель» и которой по прочтении был страшно разочарован — несмотря на юный возраст и дефицитность фантастики в целом.

Шолохов — очень хороший писатель.

А этот его рассказ — манипулятивный, давящий на читательские эмоции. О недостоверности всего, о чём рассказывает центральный герой рассказа, хорошо написали carex69 и Enciso, не буду повторяться. Но они забывают о дате публикации рассказа и Enciso даже думает, что рассказ был написан по требованию Сталина. Нет, это требование 1957 года, когда из ГУЛАГа массово выходили отсидевшие там пленные советские солдаты. В сталинское время ко всем пленным (и почти ко всем «побывавшим на оккупированных территориях») относились, как к предателям. Это отношение старательно поддерживалось государством и разделялось практически всем советским народом за пределами ГУЛАГа. Пункт «Находились ли вы на оккупированных территориях?» был непременной частью любых анкет.

А тут Хрущев провёл реаблитацию, и измочаленные зэки направились из лагерей восвояси, по городам, по райцентрам, по колхозам... И требовалось убедить советского обывателя, что не все пленные предатели, что это у них так «судьба сложилась», что многие из них настоящие герои. Шолохов взялся за эту задачу и выполнил её с блеском. Он вызывал у читателя огромное сочувствие к бедолагам, попавшим в плен. Он работал на гуманизм.

Думаете, Шолохов не понимал, что почти всё, рассказанное Андреем Соколовым — нереалистично? Что реальность лишь такова — потерял семью, побывал в плену, а теперь бредёт по пустырю в обществе такого же сироты. Всё остальное... Мы можем поверить Соколову на слово, если хотим. И Шолохов прилагает максимум усилий, чтобы нам захотелось поверить этому герою. Сам же он, Шолохов, от этого рассказа тщательно дистанцируется, выстраивает «рамку» в стиле «Записок охотника» раннего Ивана Тургенева и только слушает Соколова, не возражая, даже когда тот начинает явно завираться — с водкой, с немецким генералом... Таким образом, повествование как бы офольклоривается, и Шолохов, как автор, снимает с себя ответственность за достоверность.

Повторюсь — рассказ манипулятивный, сентиментальный, нарочито трогательный, нарочито занимательный, выжимающий слезу у читателя. Но... это как раз и есть то самое «Чувства добрые я лирой пробуждал». Вот, Шолохов умело и точно пробуждал чувства добрые своей лирой. Спасибо ему за это. Мы все плачем на финальных строчках рассказа «Судьба человека» и милосердие стучится в наше сердце.

PS. Забавно выглядит количество минусов, высыпанных на эту рецензию разгневанными «лаборантами» фантлаба. Моя рецензия по отношению к этой священной корове соцреализма одобрительная, но аналитичная (написанная с дистанцированной позиции — остранение, как сказал бы Виктор Шкловский, исследователь и великий знаток литературной халтуры), однако ярость вызвало указание на манипулятивную, китчевую основу рассказа Шолохова (в самом деле, «Судьба человека» по сюжету близка тем самодельным песням, что пели в электричках нищенствующие ветераны войны в 40-50-х годах). Им, лаборантам, неприятно сознавать, что светлые слёзы, пролитые ими над страницами рассказа, спровоцированы профессионально использованными техническими приёмами сюжетостроения, а не родились спонтаннно, из-под сердца, «как птичка поёт». Но что делать! Литература всегда основана на сумме использованных приёмов, даже если в основе лежит искреннее чувство автора и не менее искренняя захваченность читателя.

Собственно говоря, «Занос» это не пьеса, а сценарий фильма, так как там, в «Заносе», не только реплики героев.

Читается этот сценарий с интересом, повороты сюжета хоть и предсказуемые (особенно для тех, кто уже знаком с творчеством Сорокина), но вполне убедительные, логически вытекающие из описываемых ситуаций.

В сущности, традиционный набор: «рублевка», православная секта, секс с отклонениями, вкусная еда, описанная со знанием дела, холодная водка, продажный художник и финальное появление Всеуничтожающей Немезиды. Этакий сильно сокращённый иронический вариант «Утомлённых солнцем».

По всей видимости, Dostoevsky-trip был первой попыткой Сорокина подойти к теме, в полный рост поднятой в «Голубом сале» — Сорокин попытался «вывести формулу» текстов Достоевского и попробовал соорудить виртуальную вселенную для его героев. Получилось забавно, но не слишком изящно. Все темы заявлены прямолинейно и грубовато. «Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков...» — в данном случае, раздали маски персонажей Достоевского и предложили выступить в его декорациях. Ну и что? Ну, умерли герои пьесы от «передоза», и что? Это хорошо или плохо? А если бы в финале все персонажи Достоевского взяли бы, да и переженились? Что-то изменилось бы?

Только два вывода можно сделать по окончании прочтения (или прослушивания) этой пьесы: Сорокин не любит Стивена Кинга, зато любит Владимира Набокова (интересно, за что, и чем Набоков круче Роб-Грийе? сие есть тайна, покрытая мраком), и мы получили удовольствие от забавной пародии на Достоевского. Всё.

В самом деле, «Дисморфомания», в которой на стаффажные фигуры натягивались маски героев Шекспира, была и остроумней и глубже. Там «маскообразность» была оправдана одномерностью фигуры за маской, а тут это просто приём, без всякой глубины.

Манипулятивный рассказ с вопросом, заранее подогнанным под известный автору ответ. Нет поиска ответа — Достоевский пытается этот поиск имитировать, причём довольно грубовато, при помощи «запинающегося» потока сознания. На этом рассказе хорошо учиться писать «гениальные» вещи, которые потрясают критиков и простых читателей, являясь, по сути, переливанием из пустого в пустопорожнее. Вся механика создания подобных текстов представлена, как на ладони. И ничего, кроме мастерства, чистой манипуляции эмоциями читателя, в рассказе нет, никакого смысла (поступать хорошо — хорошо, поступать дурно — дурно).

Так что «Сон смешного человека» можно уверенно рекомендовать к обязательному прочтению всем Молодым Талантливым Авторам!

Растянутое и вялое подражание «Запискам сумашедшего» Гоголя.

Достоевского в начале карьеры постоянно сравнивали с Гоголем, это его бесило, ну вот он и решил «переиродить ирода», довести вязкую манеру «Петербургских повестей» Гоголя до карикатуры. Но получилось плохо, очень длинно, сюжет после интригующей завязки топчется на месте, и читателю, в отличие от персонажа, довольно быстро всё становится понятно. А то, что персонаж на протяжении повести просто тупит и блеет что-то невнятное, вместо того, чтобы совершать хоть какие-то поступки, это вообще убивает всякий интерес к происходящему.

Как и все, я пытался читать этот роман в детстве, в рамках школьной программы. Что-то там впечатлило, что-то нет, но роман не заинтересовал и в целом не понравился, хотя Достоевского я уже тогда любил и читал с удовольствием («Идиот», «Бесы», «Село Степанчиково»). Мне показалось, что в «Преступлении и наказании» автор подыгрывает своим героям, что события какие-то неестественные. Конечно, Достоевский не так навязчиво превращает своих героев в примитивных марионеток, как он делает это в «Бедных людях» или «Униженных и оскорблёных», но до лёгкости и увлекательности «Идиота» этому роману далеко.

Кроме того, уж очень сильно всё происходящее зациклено на сексуальных патологиях. Я в детстве этого не понимал, мне было просто странно читать в рамках школьной программы про педофилов, мазохистов и так далее. Вообще, до сих пор не понимаю, зачем советским (и российским) школьникам нужно изучать быт уличных шлюх, алкоголиков и разнообразных подонков времён царской Империи. Но, видимо, с педагогической точки зрения, похождения проститутки Сонечки Мармеладовой должны изучаться русскими (и русскоговорящими) девочками со всей тщательностью и последовательностью. «Шоб было», так сказать. «Шоб служба мёдом не казалась».

Когда я уже в возрасте за сорок перечитал этот роман, он показался мне полной ерундой. Ну да, Достоевский, великий гений, то, сё, спорить не буду... Но сам роман очень умозрительный. Достоевский задумал показать, как «чтение Евангелия возрождает душу человеческую», и дальше плясал от этой печки. Придумывал подходящих персонажей (ага, убивец и блудница должны воскреснуть душой, но подойдёт не всякий убивец и не всякая блудница, так давайте придумаем очень специального убивца и совсем особенную блудницу), подходящие ситуации и так далее, но, поскольку исходная идея была дурацкая, то и роман получился глупый и неубедительный, хоть и полный картинных эффектов (поток сознания Раскольникова, напряжённые, хотя и бессмысленные, допросы, роскошные сцены покаяния и так далее).

Никакой психологии в романе нет. Такие трепетные невротики, как Раскольников, не бьют женщин по головам топорами. Это делают совсем другие типы — Достоевский знал об этом очень хорошо, поскольку на каторге пересекался с реальными душегубами и даже описал их в «Записках из Мертвого Дома». Но ему нужен был такой неправдоподобный «странный» убийца, потому что только такой может «воскреснуть душой», прочитав Евангелие. На других, реальных убийцах, этот фокус не сработает. А такие проститутки, как Сонечка... Она вообще курам на смех. Ведь «стать проституткой», это не просто «выбежать в отчаянии ночью на улицу». Во времена Достоевского женщина должна была идти в полицию, отстоять в очереди, зарегистрироваться, пройти медосмотр у врачей, выправить лицензию — «желтый билет» — и только потом получить право торговать своим телом. И регулярно проходить медосмотр. А иначе — тюрьма, за нелицензионную коммерческую деятельность. И потом, получив «желтый билет», Сонечка должна конкурировать с другими проститутками, которые, естественно, не обрадуются появлению ещё одной юбки на их собственном участке и могут запросто избить конкурентку. Да и клиенты, они ведь со всячинкой. Поэтому, кстати, проститутки первым делом обзаводятся сутенёрами, которые их защищают и берут процент за эту защиту. В общем, это серьёзный бизнес, всё по деловому и очень непросто. А у Достоевского — рраз! — выпорхнула на панель и сразу притащила домой кучу денег. Не-а, так не бывает. Вернее, бывает, но только в совсем уж бульварных книжках, в pulp fiction. И что, Достоевский это не знал? Конечно, гениальный Достоевский всё знал, но рассчитывал на свою целевую аудиторию, для которой высокодуховные терзания, пространное рассуждалово на квазифилософские темы и «бесподобная в своей жути атмосфера, в которую погружаешься с головой» гораздо важнее элементарной убедительности и бытовой логики.

В общем, с реализмом этот роман не дружит. Но своей целевой аудитории Достоевский угодил стопроцентно, поскольку до сих пор числится бессмертной классикой. Так что, скорее всего, я сужу «Преступление и наказание» по неправильным критериям, а там, в романе, наверно, есть и какие-то достоинства.

Рассказ посвящён любимой теме Сорокина, к которой он обращается неоднократно — к ритуализации действий в рамках жёстко структурированного социума. Социум (наш великий соплевиум, как едко сострил Сорокин в «Землянке») требует от личности совершения строго ограниченных действий, почти никак не связанных с психологией этой личности. А в результате накапливаятся напряжение, которое прежде всего выражается в превращении осмысленных вроде бы действий в пустой ритуал. В этом рассказе таким ритуалом оказывается соцсоревнование, вроде бы ненужное ни одной ни другой бригаде, но являющееся частью идеологического ритуала советской жизни. Идеология начинает давить на экономику (на работу бригад), напряжение растут...

И происходит срыв.

И после этого срыва, после нелепого убийства, распад внешних скреп начинает стремительно раскручиваться. Из-под советской жизни вдруг проявляются скрытые до поры до времени архаические ритуалы плодородия, связанные и с сексом и со смертью. Эта архаика восходит к временам столь отдалённым, что исполняющие ритуал жители деревни вообще не понимают его смысла. Все эти «гной и сало» из «склеивающих» ритуалов доисторических эпох прорываются сквозь тонкую плёнку псевдорациональных советских обыкновений потоком внешне бессмысленных действий, таких же бессмысленных, как и соцсоревнование.

Уже по этому рассказу 1983 года (времён Юрия Андропова) можно понять, какие книга начнёт писать Вяч. Рыбаков впоследствии.

Разумеется, он начнёт сочинять монархические фантазии про одинокого, никем непонятого вершителя судеб человечества, лучше всех знающего, по какой тропе надо загонять глупое человеческое стадо к счастью.

Для среднего советского интеллигента времём «расцвета застоя», не имеющего возможности принимать решения даже касающиеся его собственной жизни, вполне естественны такие фантазии о всемогуществе и о своей уникальной прозорливости. Но это не значит, что рассказ, точно ударяющий по болевым точкам психики целевой группы, хороший. Рассказ плохой, неубедительный, со слишком очевидной подгонкой условий задачи к заранее известному ответу.

Рыбаков подыгрывает своему герою, потому что полностью идентифицируется с ним.

Строго говоря, «Когда боги умерли» Крупката не первый роман о палеоконтакте. До него были «Ксиперхузы» Ж.Рони-старшего и малоизвестный (однако хороший) румынский НФ-роман «Лодка над Атлантидой» Кернбаха. Плюс, намёки на контакт с инопланетянами в доисторическом прошлом есть в рассказе Артура Кларка «Страж», в романах «Гора Звезды» Валерия Брюсова и в «Аэлите» А.Н.Толстого. Но Крупкат первым подробно разработал ситуацию палеоконтакта, без скидки на приключенческий или романтический сюжет. По сути, он ввёл «твердую НФ» в «колониальную» тему. Строгость интеллектуальных посылок пошла книге на пользу — «Когда боги умерли» ничуть не устарел с момента своего появления и сейчас читается с тем же интересом, что и первой публикации в далёком 1963 году. Более поздние работы Эриха фон Дэникена о возможном палеоконтакте и занимательный, но легковесный роман А.Казанцева «Фаэты» превратились в курьёзы, однако книга Гюнтера Крупката «Когда боги умерли» по-прежнему свежа.