Джозеф Пейн Бреннан / Joseph Payne Brennan

Солнечное наваждение / Apparition in the Sun

из авторского сборника рассказов

The Casebook of Lucius Leffing (1972)

Перевод на русский: И. Бузлов (2022)

...Одним дождливым июльским вечером, когда у меня не было никаких особенных планов для досуга или работы, я получил пригласительный звонок от моего нового друга, Луция Леффинга, исследователя психических феноменов.

— Не могу сказать, что этот случай ожидается быть особенно захватывающим, — раздался его голос через телефонный провод, — однако у него имеются необычные аспекты. Я намерен заняться им завтра. Если ты вдруг надумаешь присоединиться, то можешь заскочить ко мне сегодня вечером, и я поделюсь с тобой немногими известными мне фактами относительно этого дела.

Я немедля согласился. Леффинг жил менее, чем в миле от меня, кроме того, мне нравится гулять под дождём. Надев непромокаемый плащ и шляпу, я вышел наружу, навстречу освежающему летнему ливню.

Очень скоро я уже был у двери дома под номером 7, Отэмн-стрит. Леффинг встретил меня сердечным рукопожатием и пригласил меня в свою причудливую викторианскую гостиную. Антикварная мебель оттенка тёмно-красного дерева [англ. mahogany] была мягко освещена газовыми светильниками, мерцавшими вдоль стен. Я будто бы вернулся обратно в девяностые. Я погрузился в исключительно удобное кресло Морриса. Вскоре хозяин сей гостиной вернулся с двумя гранёными хрустальными бокалами, наполненными холодной сарсапарелой.*

— Это странная история, — начал он, усаживаясь в другое кресло, стоящее на другом конце комнаты. – Миссис Вулмор с Проспект-стрит просит моей помощи. Она ныне хозяйка особняка с историей длиною в сотню, а может быть, и более лет. Можешь называть его усадьбой. Дом примечателен архитектурным элементом — укороченной башенкой, которая поднимается над общим уровнем здания. В башенке этой имеется превосходная небольшая комната, которую м-с Вулмор использует в качестве гостевой. Она весьма обеспечена и часто принимает у себя гостей.

Он прихлебнул сарсапарелы и продолжил.

— Что ж, если начистоту, эта комната в башне, по-видимому, одержима призраком. Один гость открыто жаловался на это, и как минимум двое других покинули её под какими-то предлогами.

— Звучит интригующе, — заметил я. – Ты планируешь провести ночь в этой комнате в башне?                   

Леффинг отрицательно покачал головой.

— Никоим образом. Манифестации, судя по всему, происходят в послеполуденное время, когда солнце проникает в окно башенной комнаты.

Я решил, что Леффинг дурачит меня, и так ему и сказал, однако он отверг мои домыслы.

— Таковы обстоятельства, Бреннан. Я пока что не способен объяснить их. Но завтра мы отправимся туда и увидим всё сами.

В продолжении следующего часа или около того мы беседовали о книгах, а затем я покинул его. Я вновь был у Леффинга на следующий день рано утром.

Пока мы ожидали такси, Леффинг высказался по поводу ясного солнечного света, заполнявшего его комнаты.

— Погожий денёк. Возможно, наш посетитель комнаты в башне соизволит явиться!

Такси взобралось на холм по направлению к Проспект-стрит, и уже через несколько минут мы катили по длинной частной аллее, обрамленной огромными старыми дубами и вязами, которые выдерживали натиски дождей и ветров, должно быть, уже две сотни лет. В конце подъездной аллеи светился массивный особняк, хорошо отремонтированный, однако имеющий меланхолическую ауру ушедшей эпохи.

Я почувствовал, будто возвращаюсь вспять во времени, и я знал, что Леффинг испытывает то же самое. Он с явным удовольствием созерцал окружение, а на его угловатом лице играла лёгкая улыбка.

Однако наше задумчивое настроение внезапно было нарушено появлением м-с Вулмор, ожидавшей нас и открывшей входную дверь. Женщина эта была ширококостная, имевшая скорее мужские, нежели женские, черты, и наделённая рокочущим голосом. Она воодушевлённо приветствовала моего друга.

— Столь хорошо видеть вас! – сказала она Леффингу. – Надеюсь, вы сможете избавить нас от этой ужасной штуки – чем бы она ни была!

Леффинг поклонился.

— Мы сделаем всё, что в наших силах, м-с Вулмор.

Он представил меня, и м-с Вулмор провела нас в гардеробную.

Леффинг отказался от напитков, сославшись на то, что наркотические средства могут затуманивать психическую восприимчивость человека. М-с Вулмор тут же погрузилась в свою историю о комнате в башне.

Недавняя гостья, а именно, молодая девушка по имени Сельма, намедни спустилась вниз совершенно бледная. Сначала она сказала, что приболела, однако, когда кто-то пошёл к телефону, чтобы вызвать врача, она призналась, что видела «нечто» в башенной комнате, которую выделили ей после её прибытия прошлой ночью. Она рассказала, что поднялась наверх, чтобы написать открытки, когда внезапно была до ужаса напугана безымянной формой, появившейся прямо внутри окна, на фоне яркого послеполуденного солнечного света. Она сказала, что существо имело некоторые признаки человека, однако, как ей показалось, имело больше общего с животными. Она использовала такие выражения, как «отвратительная деформированная обезьяна» и «чудовищная вытянутая жаба, стоящая на задних лапах». Сущность к тому же находилась в постоянном движении; по факту, она практически «танцевала». Девушка понимала, что перед ней какая-то разновидность привидения, так как она могла видеть солнечный свет, струящийся через фантом. Однако она была столь же напугана, как если бы перед ней было твёрдое тело, возможно, даже ещё больше.

Два других гостя, которым выделили комнату в башне, попросили поменять им её на другие. Один сказал в качестве извинения, что дело в высоте. Другой указал на то, что там нет пожарного выхода.

М-с Вулмор была весьма чуткой к просьбам своих гостей.

— В самом деле! Мы не потерпим такого в Оукхилл-хаус, мистер Леффинг! Когда что-либо тревожит моих гостей, ему должно исчезнуть! Вы положите конец этому?

Леффинг поднялся.

— Я попытаюсь, м-с Вулмор. Там, где имеют место психические манифестации, там не следует ничего обещать!

Физиономия м-с Вулмор выражала нетерпение. Я не сомневался, что она тайно верила в то, что хороший удар рабочим концом метлы способен изгнать любого обычного фантома прочь.      

Однако она провела нас вверх по устланной плотным ковром лестнице к башенной комнате без каких-либо дальнейших комментариев и пинком распахнула дверь.

— Вот она. – Она прошлась вдоль комнаты и развернулась к нам. – И ни одного призрака в пределах видимости!

Это была небольшая комната с высоким потолком, роскошно меблированная а-ля будуар. В маленьком алькове стояли письменный стол и кресло. Было здесь и одно большое окно, через которое только-только начинало светить послеполуденное солнце.

Леффинг бегло осматривался вокруг, однако я ощущал, что он схватывает каждую деталь.

— Спасибо вам, м-с Вулмор. С вашего позволения, мы проведём час-другой в этой комнате. Также хочу попросить, чтобы нас никто не беспокоил в это время.

М-с Вулмор энергично кивнула.

— Оставайтесь сколько душе угодно. И я прослежу, чтобы никто вас не беспокоил, по крайней мере никто из нас!

Сказав это, она удалилась. Леффинг улыбнулся.

— Матриарх старой школы, Бреннан!

Подойдя к окну, он раздвинул в стороны гофрированные занавеси и стал изучать внутренние края оконной рамы. Он казался поглощён этим занятием, хотя я и не видел чего-либо стоящего внимания. Окно было слегка экранировано и выглядело совершенно обычно, за исключением того, что оно едва заметно изгибалось.

Наконец Леффинг отвернулся от окна и уселся в одно из кресел.

— Что ж, будем ждать, пока солнечный свет не начнёт более интенсивно просачиваться в комнату. Между тем, я думаю, что нам следует по возможности свести общение к минимуму.

Я уселся в хрупкое с виду, покрытое сатином кресло будуара, которое, однако, оказалось на удивление удобным, и стал ждать.

Если бы наше бдение происходило ночью, я ощущал бы настороженность; в нынешней же ситуации я просто чувствовал себя немного глуповато. Было непостижимо для меня вообразить фантом, материализующийся в подобной светлой, невинной обстановке, в которую только-только заглядывало послеобеденное солнце.

Леффинг сидел без движения и был весь внимание, как если бы он созерцал самое захватывающее театральное представление, когда-либо исполнявшееся.

Я дивился его терпению и пристальному вниманию, однако, когда солнце начало припекать, меня стала одолевать дремота. Более одного раза я замечал, как моя голова клонится вниз, и я тут же приводил себя в чувство, кидая быстрый взгляд на Леффинга, пытаясь понять, заметил он это или нет.

Если и заметил, то он не подавал виду.

Прошёл час, и я уже был готов намекнуть, что нам пора закругляться, когда увидел, что Леффинг вперился в окно вопросительным взглядом. Этот факт мгновенно перевёл мои глаза в ту же сторону.

Поначалу я не увидел ничего, помимо солнечного сияния, льющегося через открытые занавески. Однако, пока я вглядывался туда, внутри прямоугольника солнечного света начало сгущаться нечто.

Извивающаяся сероватая монструозность постепенно обретала свою форму. Она пребывала в постоянном движении – подпрыгивала, вращалась, выкидывала коленца. Сущность имела некоторое сходство с искажённым человеческим обликом, однако у неё были конечности там, где их быть не должно, а её плоская рыбообразная голова, кажется, вырастала прямо из туловища. Конечности твари – ноги или руки, было невозможно сказать с уверенностью – были покрыты волосами и тонкие, как у паука. Это была кошмарная форма, своего рода жертва аборта. Такие обычно лицезрят одни только врачи в родильных палатах, прежде чем эти несчастные уродцы не испустят свои последние вздохи по истечение отведённых им нескольких секунд или минут жизни.

Даже в статике это было достаточно пугающее зрелище, однако исступлённое и непрекращающееся движение этой сущности наполнило меня чувством отвращения. Я ощущал, что не выдержу находиться в комнате вместе с этой тварью хотя бы одну лишнюю минуту.

      Леффинг же наклонился в своём кресле вперёд, его глаза сузились, каждый орган восприятия, казалось, напрягся в нём до высочайшей степени экзальтации. У меня промелькнула мысль, что он ощущает не меньшее отвращение, какое испытывал я сам, однако лицо его оставалось подобно маске.

А серая, уродливая паучья тварь по-прежнему танцевала и кружилась в солнечном свете; покрытые плёнкой, выпяченные глаза сущности были пусты и бездвижны.

Внезапно Леффинг поднялся, проворно обогнул танцующую мерзость, подошёл к окну и сдвинул занавеси обратно.

Практически сразу отвратительная форма начала тускнеть. Она будто сжималась сама в себя, сморщивалась, и внезапно её не стало.

Когда Леффинг вновь раздвинул портьеры, то не было ничего зримого в прямоугольнике солнечного света, за исключением нескольких крупиц плавающей в воздухе пыли.

Он кивнул, как будто самому себе.

— Как я и думал, оно приходит, чтобы встретить солнце.

Он на какой-то момент застыл, что-то обдумывая, затем посмотрел вокруг и на меня.

— Я думаю, что нет смысла оставаться здесь дольше. Мы спустимся вниз к м-с Вулмор.

Мы нашли м-с Вулмор в гостиной. Она лежала рядом со своим журналом.

— Есть успехи?

Леффинг склонил голову.

— Мы видели… материализацию. Однако, на данный момент её происхождение и та причина, что побуждает её к проявлению, не вполне ясны для меня. Мне требуется больше времени, прежде чем я получу полное объяснение. Покамест же я бы рекомендовал, чтобы комната в башне оставалась незанятой.

Было очевидно для меня, что м-с Вулмор была разочарована тем, что Леффинг не смог незамедлительно прояснить тайну, однако она согласилась продолжить взаимодействие при любом возможном исходе, и сердечно пожелала нам обоим доброго дня.

На обратном пути в такси к Отэмн-стрит Леффинг будто бы затерялся в своих мыслях, однако он всё же задал мне один вопрос.   

— Ощутил ли ты какое-либо присутствие зла, когда сущность находилась в комнате?

Сперва я был готов ответить утвердительно, однако перепроверил свои ощущения и в конце концов признался, что, хотя я и испытывал ощущение невыносимого отвращения, на самом деле я не чувствовал присутствия какого-либо зла.

Леффинг, по-видимому, удовлетворился моим ответом и вновь погрузился в многозначительное молчание.

После того, как Леффинг пообещал дать мне знать, если и когда у него будет дальнейший прогресс в расследовании этого случая, я оставил его у дома под номером 7, Отэмн-стрит, и отправился домой.

Прошло около двух недель прежде, чем я получил весточку от него. Луций позвонил мне одним августовским вечером. По его словам, ему удалось разрешить тайну материализации в Оукхилл-хаус, и не буду ли я столь любезен заглянуть к нему и услышать объяснение?

Уже через пару минут я был на улице, и вскоре уже обнаружил себя уютно устроившимся в залитой газовым светом прихожей Леффинга.     

— Дальнейшие расспросы м-с Вуллмор, — начал он без лишних церемоний, — открыли тот факт, что вплоть до недавних месяцев комната в башне использовалась лишь в качестве чулана для хранения вещей. Она была переоборудована в гостевую комнату для леди только в прошлом декабре. Это, по моим ощущениям, объясняло, почему сообщения о манифестациях в ней стали поступать лишь в последнее время.

Он выдержал паузу, сложив вместе кончики пальцев.

— Ты можешь помнить, Бреннан, что я произвёл осмотр оконной рамы в той комнате весьма тщательным образом. Я заметил в частности ряд круговых отметин, расположенных на равном расстоянии друг от друга, идущий вдоль краёв рамы. Они были замазаны краской, но видны по-прежнему. Они смутили меня лишь на мгновение. Я тут же смекнул, что некогда оконный проём в башне был наглухо зарешёчен.

Прутья были спилены вместе с крепежами, и следы от них до сих пор различимы.       

М-с Вулмор даже не замечала их и не дала никакого объяснения об их происхождении.

Далее я стал копаться в прошлой истории поместья. М-с Вулмор владела им примерно четыре года. Ранее он был собственностью Хирама Каллестона, зажиточного банкира, который жил в особняке вместе с сестрой. М-р Каллестон владел домом порядком тридцати лет. Я не нашёл ничего в истории Каллестона, чтобы объяснить материализацию в башенной комнате. Я узнал, что Каллестоны, подобно м-с Вулмор в начале её собственного владения этим особняком, пользовали комнату в башне по большей части для хранения вещей.

Таким образом, мы видим, что комната в башне фактически пустовала более тридцати лет. Возможно ли, спрашиваю я себя, чтобы монструозная тень возникала там все эти годы, невидимая никем, что она на самом деле предшествовала Каллестонам?

  Я произвёл дальнейшие исследования в записях о владении этим домом. Прежде Каллестонов Оукхилл-хаус принадлежал Фаррингтонам, влиятельной семье, контролировавшей один из некогда процветавших концернов по производству повозок Нью-Хэвена.

Леффинг нахмурился.

— Фаррингтоны, как удалось мне выяснить, были социально значимыми и весьма почтенными людьми. Ни одной стигмы от скандала, никаких тайн или странных слухов не относилось к ним. Было похоже на то, что я, фигурально выражаясь, бьюсь головой об лёд.

Однако я отказывался считать дело закрытым за недостатком улик. Переворачивая некоторые старые бумаги семьи Фаррингтон, хранящиеся в архиве местного исторического общества, мне посчастливилось наткнуться на записанную вручную платёжную книгу. Маленькая книженция содержала в себе имена, адреса и платежные реквизиты слуг, домашних, садовников и пр. семьи Фаррингтон. Я скопировал имена и адреса, после чего попробовал нащупать следы этих людей из числа бывшего наёмного персонала Фаррингтонов.

Выглядело это дело безнадёжным. Большинство из них умерло годы назад. Кое-кто просто испарился, не оставив ни записей, ни адресов. Поэтому ещё более невероятным выглядит тот факт, что самая последняя фамилия из этого списка принесла успех! Я не буду разглашать имя того джентльмена; он был записан в платёжной книге Фаррингтонов как «рабочий теплицы». Ныне он приближается к столетней дате и тихо себе живёт с замужней племянницей в пригороде.

Я вызвал такси и прибыл по адресу, чтобы повидаться с ним. Я нашёл старого работника скрюченным от артрита, отчасти слепым и немного глухим, однако пребывающим в ясном рассудке. Поначалу он отказывался говорить об этом, хотя и с должной готовностью признал, что некогда трудился у Фаррингтонов. В конце концов, после того, как мы с ним проболтали какое-то время на разные темы, он рассказал мне, что знает тайну комнаты в башне.

Он сказал мне, что последний Фаррингтон умер более двадцати лет назад, и что сам он не видит никакого вреда в том, что раскроет эту тайну.

— Во времена их величайшего успеха, — начал сказ старый трудяга, — одна из семьи Фаррингтонов произвела на свет аномального отпрыска, «чудище». Оно было столь безобразно деформировано, что доктора резонно предполагали, что существо задохнётся спустя несколько часов. Слепое, искажённое и чудовищное, оно, тем не менее, осталось жить. С домашней прислуги, большинство из коих были старожилами, взяли клятвы о неразглашении. Чужим же говорили, что существо было мертворожденным. Возможно, по причине боязни жестокого обращения с ним, или же по причине того, что риск общественного резонанса был для них важнее всего прочего, Фаррингтоны ни разу не пробовали отдать существо в специализированные учреждения. Его заперли в башенной комнате, и его нужды были удовлетворены.

По мере того, как чудище росло, оно начало ползать по комнате, и однажды его поймали на полпути вниз из окна. В оконную раму были незамедлительно вставлены прутья, вероятно, руками наёмных работников Фаррингтонов.

Существо прожило в башенной комнате более сорока лет. В полдень, когда небо сияло лазурью, солнце ударяло в окно комнаты в башне около часа. Согласно моему рассказчику, хотя чудище и было слепо от природы, оно, однако, стремилось к солнцу. Когда солнечный свет входил в башенную комнату, существо ощущало это. Подползши к окну, оно начинало танцевать и подпрыгивать, купаясь в лучах солнца, пока свет его не угасал. По мере старения существо стало большую часть времени лежать в одном и том же углу комнаты без движения, однако оно никогда не упускало момента выползти на солнечный свет и устроить пляски.

Старик сказал, что слуга, кормивший чудище, поведал ему о том, что даже в последний день своей жизни оно прыгало и выкидывало коленца около окна, когда в комнату проникло солнце.

Леффинг покачал головой.

— Странная и печальная история, Бреннан. Каким бы отвратным оно ни было, всё равно чувствуешь сочувствие к этому несчастному уродцу.

Я кивнул.

— Однако почему оно возвращается туда? Как и почему оно продолжает материализовываться спустя все эти годы?

Леффинг умолк на мгновение, как если бы тщательно подбирал слова.

— По моему мнению, ты практически выразил мысль, что существо даже не понимает, что оно мертво. Оно продолжает приходить потому, что его особенный тип сознания не способен полностью постичь, что его уже не стало. Оно родилось и прожило в полнейшей темноте. Смерть для его причудливого сознания была, возможно, лишь ещё более глубокой тьмой. Какой-то жалкий остаток его, некий лоскут нефизического бытия остаётся в той комнате. Когда солнце входит в окно, побудительная сила привычки, выработанной за сорок лет, призывает нашего бедного уродца вновь танцевать в лучах его. Это бездумное, лишённое разума побуждение, что наделяет несчастный астральный слепок достаточной силой, чтобы спроецировать его прежний физический облик. Это то самое, что мы видели.

Должен признать, что я не был полностью удовлетворён объяснением Леффинга, однако мне нечего было предложить самому.

Я поинтересовался, рассказал ли он всю историю целиком м-с Вулмор.

— Да, — ответил он, — и более того, советовал ей запереть ту комнату. Химерная тень, конечно же, может внезапно прекратить свои материализации, хотя может и продолжать их в течение ещё долгих лет. Я не могу этого спрогнозировать.

— Разве нет никакого способа изгнать призрака?

Леффинг пожал плечами.

— Экзорцизм здесь бессилен. Существо это не злое; я вообще сомневаюсь, есть ли у него осознание зла как такового, в нашем понимании. Оно, выражаясь технически, лишено разума. Экзорцизм тут будет совсем не к месту. Нет, чудище не одержимо.

Он встал, заметно усталый, как подумалось мне.

— Что ж, Бреннан, даже пусть и проблема для м-с Вулмор остаётся нерешённой, я считаю ещё одно своё дело закрытым. Разгадка этого случая заслуживает небольшого праздника. Составишь ли мне компанию в распитии одной-двух унций** хорошего бренди?

Я присоединился к нему, и никогда в моей жизни бренди не был столь вкусен.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

* Сарсапарель (непр.: сассапарилла) – род лиан или лазающих кустарников из семейства смилаксовые. Придаточные корни растений рода Смилакс содержат стероидные сапонины – олигозиды париллин и сарсапариллозид, производные сарсапогенина. Отвар корней применяется как мочегонное, противосоифилитическое средство, при ревматизме и подагре. Сарсапариловый корень был ввезён в Европу испанцами в 1536-45 гг. Сарсапарилль растёт на черноморском побережье Кавказа, в частности, в окрестностях города Сочи и в Абхазии. В Западной Грузии подваренные усики сассапарили используют для приготовления грузинской национальной закуски пхали из экалы (груз. назв. сассапарили). – Wики.

Очевидно, что Луций Леффинг предпочитает готовить из сарсапарели тонизирующий напиток, рецепт которого известен лишь ему.

** Жидкая унция (аббревиатура fl oz) (английская) имеет объём 28,4 мл. Составляет 1/20 английской пинты (0,56 литра) — Wики.

P. S. Возможно, что Бреннан в данном сюжете использовал мотив XIX аркана таро, а именно Sol, переиграв его достаточно гротескным образом — вместо двух детей-близнецов, танцующих под солнцем (традиционная иконография), в его версии 19-го аркана присутствует одно несчастное деформированное существо, обожающее принимать солнечные ванны.

05.09.2022  

ИЗУМРУДНАЯ СКРИЖАЛЬ / THE EMERALD TABLET [2017]

Роберт М. Прайс / Robert M. Price

Из межавторского цикла новелл про Симона из Гитты

Ричарда Л. Тирни / Richard L. Tierney

“Sorcery against Caesar: The Complete Simon of Gitta Short Stories”

Pickman's Press, 2020

Перевод: И. Бузлов, 2022

================================================

“Sword of the Avatar” Introduction (by Robert M. Price); the unabridged version is in The Scroll of Thoth.

“The Sword of Spartacus” first published in Swords Against Darkness #3 (Zebra Books, 1978).

“The Fire of Mazda” first published in Orion’s Child #1 (May-June 1984).

“The Seed of the Star-God” first published in Crypt of Cthulhu #24 (Lammas 1984).

“The Blade of the Slayer first published in Pulse-Pounding Adventure Stories #1 (December 1986).

“The Throne of Achamoth” by Richard L. Tierney & Robert M. Price, first published in Weirdbook #21 (Autumn 1985).

“The Emerald Tablet” by Robert M. Price; first published in Strange Sorcery #24, Rainfall Books (August 2017).

“The Soul of Kephri” first published in Space & Time #66 (Summer 1984).

“The Ring of Set” first published in Swords Against Darkness #1 (Zebra Books, 1977).

“The Worm of Urakhu” first published in Weirdbook #23 (December 1988).

“The Curse of the Crocodile” first published in Crypt of Cthulhu #47 (Roodmas 1987).

“The Treasure of Horemkhu” first published in Pulse-Pounding Adventure Stories #2 (December 1987).

“The Secret of Nephren-Ka” by Robert Price, published first in The Mighty Warriors (Ulthar Press, 2018).

“The Scroll of Thoth” first published in Swords Against Darkness #2 (Zebra Books, 1977).

“The Dragons of Mons Fractus” first published in Weirdbook #19 (Spring 1984).

“The Wedding of Sheila-Na-Gog” by Richard L. Tierney & Glenn Rahman, first published in Crypt of Cthulhu #29 (Candlemas 1985).

“The Pillars of Melkarth Vengeance Quest” first published in Space & Time #78 (Summer 1990).

“Vengeance Quest” poem, originally published in The Cimmerian #7 (October 2004).

====================================================

цитата

Аннотация

В книге «Колдовство против Цезаря: Полное собрание рассказов Симона из Гитты» (обложка авторства Стивена Гилбертса, Pickman's Press, 2020) читатели могут ознакомиться со всеми 12 рассказами и эссе из книги «Свиток Тота» (с сокращенной версией вступления), а также еще 4-мя бонусными новеллами, которые являются подделками или рассказами в соавторстве (также с контекстуальными эссе). Pickman's Press также выпустила роман о приключениях Саймона из Гитты, написанный Тирни, под названием Drums of Chaos (первоначально опубликованный в 2008 году, теперь доступен с обложкой Зака Маккейна, опубликованный в 2021 году), который был бы слишком большим, чтобы включать его в рассказы. Короче говоря, и Sorcery Against Caesar, и Drums of Chaos доступны в печатном и электронном виде.

Кто такой Симон из Гитты?

Для неисторических и нерелигиозных людей Симон по факту является второстепенным библейским персонажем. Деяния апостолов в христианской Библии представляют его как самаритянского волхва. Точно так же Тирни представляет Симона, мага родом из Тира (современный Ливан), но его героическое происхождение связано с тем, что он был порабощенным гладиатором. По сути, Тирни переименовал Симона так же искренне, как Карл Эдвард Вагнер сделал в случае с библейским Каином (с его рассказами о Кэйне); на самом деле, Тирни подчеркнул это, встретив двух персонажей в истории «Клинок убийцы».

Преуспев в гладиаторской карьере, Симон версии Тирни искусен во владении сикой и в рукопашном бою. В первой сказке «Меч Спартака» он сбегает из ямы и начинает учиться на мага. Честно говоря, он сам использует несколько заклинаний. Он вступает в союз со многими другими активными магами (своими наставниками) и часто применяет свои знания на практике (используя «суппорты», такие как наложение иллюзий и усиление маскировки, позволяя своим товарищам выполнять более сложные заклинания). Несмотря на то, что класс «magician» хорошо описывает нашего персонажа, он гораздо больше похож на бродячего гладиатора/сталкера/плута. Компаньоны Симона более сосредоточены на колдовстве; к ним относятся такие маги, как Досифей и Менофар, и даже ворон по имени Карбо.

«…Я изучал искусство магов в Персеполисе, но до этого я обучался на гладиатора — я был продан в эту профессию римлянами, которые убили моих родителей в Самарии, потому что те не могли платить налоги, наложенные на них коррумпированным режимом. Я сбежал после двух лет борьбы за свою жизнь, проливая кровь за римскую толпу!» — Симон Гиттянин

Симон полностью увлечен двумя целями: (1) отомстить Риму и (2) найти свою любовь по имени Елена. Злодеями обычно являются римские императоры, такие как Тиберий, Клавдий и Гай (он же Калигула), или же они являются подчиненными или сенаторами, стремящимися к ещё большей власти. Антагонисты постоянно призывают сверхъестественных богов с грандиозными ритуалами, которые совершенно чрезмерны и прекрасны (мы говорим о «колизеях, полных жертвоприношений» и «брачных ритуалах со Звездными богами»!). Когда Симон рискует, он узнает, что его Истинный Дух существовал за пределами его нынешней жизни или до нее, и что он всегда находится в паре с одной и той же спутницей, которая также пронизывает время; этот подход напоминает о «Вечном чемпионе» Майкла Муркока с его любовной линией. Несмотря на то, что каждый рассказ является самостоятельным, эти две темы сохраняются во всех.

Источник: https://www.blackgate.com/2022/04/03/vint...

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Предисловие

..Следующее приключение Симона, «Барабаны Хаоса», имеют место в 33 году н.э. и составляет целую книгу. К сожалению, ограниченность места не позволила включить его в это собрание (хотя также ожидается публикация от Пикманс Пресс). В нём Симон встречает Иисуса из Назарета лично и… что ж, достаточно упомянуть лишь о том, что Иисус – это немного не тот персонаж, о котором мировая история будет впоследствии помнить, вероятно, в богохулической манере.

Хронологически следующая короткая история Симона из Гитты – это «Изумрудная скрижаль» (изначально опубликованная в Strange Sorcery #24, Rainfall Books, August 2017), события в которой происходят зимой 33-34 гг. н.э., после событий в повести «Барабаны Хаоса», однако ранее того, как Симон и Менандер разделяют свои туннели реальности и Симон отправляется навстречу египетским приключениям. Она отчасти вдохновлена (среди многих других вещей) знаменитым небольшим рассказом Кларка Эштона Смита «Уббо-Сатла». В нём современный англичанин, среди прочего пыльного оккультного хлама, находит хрустальный шар древнего чародея в магазине сувениров. Глядя в него, он отправляется сквозь временной поток вспять к самой заре Земли, где ему открывается источник всей жизни на планете. Последний – это и есть Уббо-Сатла, сущность коего представляет собой по большей части колоссальное болото первобытной протоплазмы. Это по факту вполне соответствует тексту Изумрудной скрижали (приписываемого непосредственно позднеантичному божеству Гермесу Трисмегисту), который утверждает, что «все вещи берут своё рождение из этого одного [источника]». Однако что же такое есть сама Изумрудная скрижаль?

Говоря вкратце, Изумрудная скрижаль представляет собой фундаментальный текст для средневековой и ренессансной алхимии и по-прежнему сохраняет своё значение. Мы не слышали о нём ранее его упоминания в «Книге Балания Мудрого касаемо таинств творения и природы реальности». Эта книга – псевдоэпиграф, приписываемый Аполлонию («Баланию») Тианскому. Как если бы Псевдо-Аполлоний сам был автором пульп-фикшена [остросюжетных триллеров], он заявляет, что обнаружил Изумрудную скрижаль зажатой в мёртвой хватке древнего мертвеца, сидящего на золотом троне, в склепе под статуей Гермеса в его родном городе Тиане. Это двойное утверждение достоверности/авторитетности в мире античном. Аравийские тексты прорастают во времени с 6 по 8 века н.э., тогда как вымышленный автор, Аполлоний, предположительно здравствовал в 1-м в. н.э. Скрижаль же, как считалось, являла собой откровение Гермеса Трисмегиста («Триждыучёный 'Ермес»), античного божества откровений и научно-магического гносиса. Он появляется во многих герметических текстах, к примеру, в «Пэмандре» («Пастыре человечества»).

Для любознатцев мы приводим далее отсылку сэра Исаака Ньютона на англицком латинского перевода Изумрудной скрижали:

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ИЗУМРУДНАЯ СКРИЖАЛЬ

Ученики сказали Иисусу, «Расскажи же нам, каков будет наш конец». Иисус ответил им, «Открыли ли вы начало, чтобы спрашивать о конце? Ибо где ваше начало, там же будет и конец ваш. Благословен тот, кому удалось достичь начала, ибо ему ведом и конец, и не вкусит он смерти.»

— Евангелие от Фомы, высказывание 18

Всё, что вверху, подобно тому, что внизу, а всё что внизу подобно тому, что вверху. Тем совершается чудо одной лишь вещи, из которой происходят все остальные вещи в неизменности своей. Это есть талисманический отец всего мира, чья сила всеобъемлюща и может быть преображена в землю.

— Tabula Smaragdina

I. Hermes Trismegistus

..Вставленные в скобы факелы освещали глубокие ряды иероглифов, весьма древних, но по большей части различимых, занимавших все четыре стены и потолок. Цвет стен, бледно-алый, переливался в мерцании света, исходящего от факелов. Единственная фигура человека сидела, скрестив ноги, на тканом коврике в центре пола. Его внимание было сконцентрировано на приземистой зелёной свече, стоящей впереди. Его пристальные глаза, не мигая, выискивали что-то поверх широких, высоких скул, подобно человеку, несущему стражу на крепостной стене.

Ноздри его небольшого носа время от времени вздрагивали, как бы подчёркивая владеющие им отстранённые думы. Его волосы цвета ночи были собраны сзади бронзовым гребнем. Его одеяние состояло из грубого коричневого костюма и тёмно-зелёного плаща, драпировавшего его мускулистые плечи. Его гибкое тело, закалённое на арене, казалось, было готово в любой момент вскочить, чтобы встретить вызов. Однако в настоящий момент Симон из Гитты, известный также как Самаритянин, и ещё Филистимлянин, был погружён в трансоподобную медитацию.

Оплывающая свеча стояла между человеком и развёрнутым свитком. Симон, на манер мистиков, размышлял над тем, что он прочёл в Сефер Йецира, Книге Творения. Подобно им, он стремился восстановить самый момент творения мира, ибо это, как утверждали древние, должно быть ключом к спасительному знанию. Откуда происходят редкие Истинные Души, подобно ему? Это следует постичь, дабы возыметь возможность освободить божественную искру внутри себя. Для этой цели Симон изучил различные техники психического проникновения в запечатанное хранилище прошлого. Симон был гоэтом, магом-иллюзионистом, зарабатывающим себе на хлеб за счёт исполнения сбивающих с толку чудес для легко впечатлительных деревенщин. О да, он многое знал из наследия подлинного колдовства, что часто служило ему добрую службу в странствиях, однако было не слишком разумно снискать себе известность как обладателя подобных способностей. Эти силы столь же часто могли привлекать опасность, как и отвращать её. Однако в ещё большей степени он был философом, алкающим тайн Высшего Бытия, Абсолютного Гносиса. Именно этим он в данное время и занимался непосредственно.

Осмелившись нарушить одиночество своего наставника, юный ученик Симона, Менандер, проскользнул в комнату настолько бесшумно, насколько умел, и замер в ожидании. Спустя несколько минут он неуверенно положил свою руку на плечо Самаритянина и мягко спросил его, что же тот решил. Ему пришлось повторить это дважды, ибо Симон весьма медленно возвращался из своего кокона концентрации. Когда он наконец пришёл в себя, то ответил.

— Некоторые из путей в прошлое считаются очень опасными. Всем известна трагическая повесть о проклятом поиске Зона Меззамалеха, поглощённого Абхот. Он глядел в артефакт, который перенёс его сознание через эоны времени, пока Зон не узрел Абхот, коего иные именуют Уббо-Сатлой, первичным веществом всей подлунной жизни. Однако он так и не вернулся. И всё-таки уместно спросить, как же тогда кому-либо удалось узнать, что с ним произошло? Кто-то должен был вернуться, чтобы поведать эту историю. Именно так, при условии, что это более чем просто притча. Поэтому должен быть путь. Я владею кристаллом того злополучного мага из Мху-Тулана. Он стоил мне многих мер времени и драгоценностей, Менандер. Однако посмею ли я встретиться с его взором Медузы?

Засим Симон отпустил своего беспокойного ученика и вернулся к медитации, погружаясь ещё глубже, чем прежде.

Наконец он почувствовал, что кроме него в помещении имеется некое Присутствие. Внезапно свет стал иным. Свеча полностью выгорела, однако комната ныне была освещена даже ярче. Симон поднял свои глаза и узрел фигуру колоссальной стати, сияющую подобно высящемуся в гавани маяку. Её лик нельзя было рассмотреть из-за ослепительной яркости.

Волосы на загривке Симона встали дыбом. Он прикрыл глаза предплечьем, говоря:

— Кто ты, о Владыка?

— Я зовусь Трижды-Великим. Люди величают меня Гермесом и Тотом, третье же Имя не должно упоминаться ими. Я владею мудростью трёх состояний космоса. Я способен раскрывать суть всех вещей, истинно так. Что желаешь ты, Симон из Гитты?

— Лицезреть источник всего сущего, о божественный Гермес.

— Будешь ты удовлетворён в этом.

Тотчас же всепоглощающая тьма укрыла собой всё вокруг. Симон, полностью дезориентированный, парил посреди бурлящего хаоса, заполненного клубящимся дымом и оглашаемого раскатами грома. Затем голос зазвучал прямо из бездны: «Узри же происхождение жизни!» Тут же хаос начал возгоняться в рудиментарный порядок, и плещущееся море вязкой слизи заполнило собой всё пространство, насколько мог видеть Симон.

— Понимаешь ли ты, что зримо тебе? – спросил Трижды-Великий.

— Если не ошибаюсь, мой Господь, это есть Великий Абхот, что на языке моего народа означает «отцы».

— Хорошо сказано, Симон! Ты узрел то, что содержит все вещи в потенциальности, что вмещает в себя прообразы всех существ.

Симон склонил голову.

— Тогда позволь же мне найти путь душ, из которого приходит и к которому возвращается человек.

— Как пожелаешь, сын мой. Узри же, поведаю я тебе тайну! – ответил Тот-Гермес. – Семя света, что пришло из Плеромы Света, погрузилось в набрюкший мир плотной материи. Таковы есть зародыши душ. Они в виде тонких паров пребывают в области Цикраноша, избавленные от любой опеки, не знающие даже о своей собственной благословенности. По мере того, как они опадают, подобно осенней листве, от сферы к сфере, покрываются они характерной субстанцией каждой из них, и чем ниже, тем плотнее она, как и подобает их воплощению в том мире. Когда они принимают более плотные тела, то забывают о своём небесном существовании. Таково Отпадение Душ от божественного Эфира. Они льются вниз на подлунный мир подобно градинам, падающим в грязь, рябь же от их падений превращает спящие элементы в разнообразные формы…

— Так слышал я, о Великий, но…

— Если желаешь ты лицезреть это, то я предупреждаю тебя – не используй кристалл Зона Меззамалеха, если не хочешь повторить его судьбу. Вместо него, используй сиё.

Сущность раскрыла ладонь, в которой оказалась необычного вида кованая шкатулка. Симон взял её и открыл. Внутри покоилась многогранная гемма странной формы, кроваво-красного оттенка и полупрозрачной текстуры, с мерцающим сиянием внутри неё.

— Это есть окно во все времена и измерения.

Голос затерялся во внезапном шуме ураганного ветра, хотя Симон не почувствовал никакого движения воздуха. Он огляделся, только чтобы увидеть, что его гость пропал, а его место занял вернувшийся Менандер, избегающий смотреть на гемму. Вместо этого он передал Симону не менее замечательную реликвию — зелёную кристаллическую пластину. Её поверхность покрывали незнакомые письмена.

— Возьми это, учитель. Оно защитит тебя даже в астральной форме, по крайней мере, так нам рассказывал старый Досифей.

Симон же вновь погрузился в транс, а Менандер поместил пластину в оправу и завязал её вокруг живота учителя. Действие это было подобно тому, как первосвященники древнего храма Бетеля одевали священный эфод. Одевая его, этот божественный нагрудный доспех, они, по их словам, принимали на себя природу самого Иеговы.

*******************************

II. Гнилостное море

Симону казалось, что он нисходит всё дальше и дальше в прошлое, или же, возможно, погружается на самое глубинное дно подлунного мира земной жизни. Он почувствовал, что каким-то образом находится внутри алого самоцвета. Он проходил сквозь гротескные перспективы, в которых земля поднималась выше неба, и шпили ониксовых городов обрамляли луну, словно бы желая проткнуть её, подобно громадной дыне. Были там и невероятные формы жизни с рядами голов, соединённых подобно перепонкам у амфибий, и сонмы гномоподобных существ, которые, казалось, рикошетили об невидимые преграды, исполняя безупречные и фантастически сложные узоры ритуального танца. Он наблюдал калейдоскопы событий, крупных и малых, значение которых было совершенно непостижимо для него.

Наконец он достиг Бездны Абхот, клокочущей и пузырящейся.

Сквозь джунгли из папоротников, оттеняющие берега живого, протоплазмического болота, Симон узрел то, что некогда созерцал Зон Меззамалех, и что искал он сам – Древние Хроники, гравированные некой невообразимой до-человеческой дланью. Эти скрижали, по-видимому, были утоплены в первобытном болоте, чьи перекрывающие друг друга волны то скрывали, то открывали их записанные поверхности. Симон был слишком далеко, чтобы определить природу письма. Он знал, что едва ли ему удастся взять их с собой в этой астральной форме, однако, если он приблизится к ним достаточно близко, то сможет запомнить то, что в них записано, даже на незнакомом языке. Ему были известны заклинания для улучшения мнемонических способностей человека и ещё другие, делающие постижимыми иноземные языки, и он весьма неплохо владел ими всеми.

Столь сильно Симон был сфокусирован на объектах своего поиска, что не сразу заметил приближение новой волны существ, сырых, влажных и красноватых по причине быстро ветвящихся и соединяющихся вен. Существа не плавали в жидкости, скорее, они выделялись из неё, обретая форму прямо на его глазах! Некоторые из них, наделённые мигающими шарами, с любопытством похрюкивали у его обутых в сандалии ног. Прочие, имеющие более крупные формы, двигались вслед за первыми, очевидно, намереваясь напасть и пожрать его. Диктовали ли им это их собственные инстинкты или же они были лишь придатками самого Абхот, желающего сохранить свои тайны от пришельца?

Симон потянулся за своей сикой, которую он по обыкновению одел перед входом в транс. Однако он тут же усомнился, ведь подобно его одеянию и эфоду, оружие должно быть столь же лишено физического присутствия, как и он сам в этой астральной форме. Будет ли от него вообще какой-то прок здесь? Неуверенный удар сикой прояснил ситуацию. Симона озарила мысль, что в этой архаичной эре сама материя ещё не сгустилась в свою нынешнюю плотность. В древнем Манускрипте Сензара было сказано об этом достаточно. Посему его сика и его мышцы были столь же реальны, как и существа, которые ему противостояли ныне. Он взялся за дело с энтузиазмом, успешно рубя и кромсая химерных тварей, несущихся на него. Многие из них имели общие схожести с известными зверями, подобно тем, с которыми Симон сражался в пору своей карьеры гладиатора – медведями, львами, леопардами. Однако они всё ещё находились в процессе созревания, обрастая мехами и отращивая когти.

Не прошло и нескольких минут, как он понял бесплодность своих попыток, ибо разрубленные тулова убитых тварей быстро срастались заново, если только они не падали обратно в содрогающуюся массу Абхот, подобно дождевым каплям, возвращающимся в море.

Симону показалось, что он услышал шёпот. Да! Это был знакомый голос его ученика и иной раз боевого товарища Менандера.

— Симон! Изумрудная Скрижаль!

Мгновенное замешательство Симона отступило, когда он интуитивно ощутил, что должен соединить силу эфода с его гравированным сигилами клинком. К нему приближалось нечто, напомнившее ему легенду о Минотавре. Симон как раз нашёл момент, чтобы прикоснуться навершием рукояти своей сики к изумрудной поверхности, висящей на его животе, одновременно направив сику в сторону приближающегося монстра. Из её острия сверкнул зелёный луч, который, поразив минотавра, обратил того в чёрную, дымящуюся горсть пепла. Когда останки чудовища упали обратно в болото Абхот, протоплазменная масса мучительно вздыбилась, создав изгибающиеся волны, устремившиеся ввысь. По мере того, как Симон испепелял одного отпрыска Абхот за другим, волнения первичной массы слизи увеличивались по экспоненте. Сожжённые останки уничтоженных чад были определённо не по вкусу Бездне.

********************************

III. Потерянный призрак колдуна

Поcле того, как эти выплески биомагмы оседали на берегах Бездны Абхот, они тут же воссоздавались в дрожащие глыбы, увеличивающиеся в размерах. Это происходило потому, что каждый из них заново вбирал в себя ещё больше отвратительного желатина. Симону пришла мысль о свечах, в обратном времени растущих из оплывающего воска всё выше и выше. Какую форму они выстраивали ныне?

Человеческую. Отбросы спешно принимали узнаваемые антропоморфные очертания. Симон ожидал увидеть что-нибудь вроде мощных воителей, несущих оружие. Однако вместо этого, завершённые формы имели вид согбенных, пожилых бородатых мужчин! У одного или двух имелись конусоидные головы, которые напомнили Симону конические шляпы некоторых чародеев. Смутные и мешковатые контуры других фигур, вероятно, соответствовали многослойным мантиям, носимым ими при жизни. Симон наконец осознал, что это, должно быть, слепки с чародеев, которые, подобно Зону Меззамалеху, стали одним целым с Абхот в своих попытках узреть тайны, скрываемые им! Такова была судьба, которую он едва не разделил с ними. И даже сейчас Симон испытывал страх ввиду непосредственной опасности для души. Тем не менее, ни одно из этих ужасных чучел не предпринимало каких-либо угрожающих манёвров; они просто брели в его направлении.

Когда же он увидел туманное первобытное солнце, отблески которого играли на некоем небольшом объекте, зажатом в конечности одного из неуклюже бредущих големов, безумная мысль захватила Симона. Мог ли это быть призрак Зона Меззамалеха собственной персоной, держащего тот самый кристалл, чьи магнетические чары привели столь многих в эту паучью сеть душ?

Астральная форма Симона содрогнулась, как только воздух вокруг него сотрясся от внезапного раскатистого эха чьего-то голоса. Не было похоже, чтобы он шёл с какого-то источника вообще. Его звук ударил по ушам Симона подобно кузнечному молоту по наковальне. Повинуясь рефлексу, Гиттянин поднял свои глаза, силясь найти говорящего, однако не было такого. И всё же не могло быть ошибки в личности источника голоса – в этот раз им был не Менандер, но сам божественный Тот-Гермес!

— Симон! Ты должен уничтожить кристалл Зона Меззамалеха! Сейчас, или же случится непредвиденное!

В этом был свой резон, ведь гемма со всей очевидностью являлась источником многих преступлений и неудач. Однако нечто заставило Симона не поддаваться внушению. Пока он бездействовал, прогремел раскат грома. Слизневой фантом мага из Мху-Тулана подошёл ближе, всё ещё держа самоцвет. Он стал говорить, и чудовищные тон и тембр его голоса вызвали холодный озноб по телу Симона, душа же его затрепетала. Однако он внимал.

— О сын живых, слушай же и прими к сведению! Не должно тебе повиноваться гласу громовому! Я буду краток, ибо эта форма не может долго удерживать свои элементы вместе! – Тут он поднял кристалл выше. – Этот древний камень издавна пленял души искателей и учёных. Шар этот – разумная сущность, и он соблазняет тайны Древних Хроник искать и захватывать этих высоких духов. Он сводит их, нас, до уровня инертной материи, абсорбируя их в зловонную массу Абхот. Таким образом демиург Абхот и сотворяет своих отпрысков, т.е. всю жизнь на земле. О! О, моё время истекает!

Голос древнего мага становился неуверенным, искажённым. Он поспешил закончить мысль:

— Эти избранные души не подвержены смерти, но вынуждены переходить от одного материального носителя к другому, от эпохи к эпохе, пока, придя к познанию самих себя, они не будут способны в конце концов отбросить приторные оковы плоти и вознестись к давно утерянной Плероме Света, откуда некогда изошли они. Если же ты уничтожишь кристалл здесь, на заре жизни, то ты пресечёшь и будущее, включая твоё собственное!

Симон рискнул задать экстренный вопрос.

— Если так всё обстоит, тогда почему?..

— Разве не ведомо тебе третье Имя того, кто указывает тебе? Ибо это никто иной, как Ньярлатофис, Ползущий Хаос! С давних времён оплакивает он рождение Порядка посреди его возлюбленного Хаоса и желает воспрепятствовать этому. И это должно было быть исполнено тобой…

Слизневый фантом Зона Меззамалеха утерял всякую целостность своих составных частей и распался, что было неминуемой судьбой всех материальных существ, и чужеродный гром вновь прокатился над Бездной, а затем настала тишина.

Что же до Симона из Гитты, то потерял он сознание в одном мире и в тот же момент восстановил его в другом, в то время как Менандер тряс его, приводя в чувство в заполненной иероглифами катакомбе под Великой Пирамидой в Египте.

Как только двое вернулись извилистым путём прочь из подземного лабиринта обратно в их шатёр, Симон улыбнулся своему верному ученику, а затем провалился в глубокий, полноценный сон. Его визионерское путешествие истощило его силы, как телесные, так и духовные. Он проспал несколько дней; когда же наконец проснулся, Менандер был подле него.

— Учитель, ты отвратил ужасный рок, нависший над человечеством. Но, увы, тебе не удалось вызволить одну из тех желанных Древних Скрижалей!

— Разве не удалось, Менандер? – вдовесок он приподнял Изумрудную Скрижаль, которую носил на манер грудной пластины. – Мне посчастливилось увидеть, что гравировано на одной из них. Текст был тот же самый, что и на ней. Это – одна из Древних Хроник, возможно, единственная из сохранившихся. Именно так, до тех пор, пока однажды мы не найдём другую!

Примечания переводчика

Биографические заметки о творческих аномалиях

======================                                

Шотландский чародей

Дэвид Линдсей / David Lindsay

[1876–1945]

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Перевод: Ил. Волзуб [2015]

************************************

"Я сильнее и могущественнее. Империя Кристального Человека является лишь тенью на лице Маспела. Но ничто не может быть сделано без кровавейшего из ударов…"

— Крэг, "Вояж к Арктуру", гл. XXI, "Маспел"

Первоначально поименованный "Найтспор на Тормансе", самый-пресамый популярный роман Дэвида Линдсея был начат после длительного периода эйдобеременности, и закончен в марте 1920 года. Он был выпущен в тираж в том же году в Мэтуене, Великобритания, первым же издателем, которому он был предложен. Было продано всего только 596 копий из первоначальной партии в 1430 экземпляров.

Что мы можем сказать об авторе наиболее андеграундного, психоделического и гностического протофэнтези георгианской Англии, вдохновившего множество писателей, музыкантов, поэтов, художников, театралов et cetera, в том числе неортодоксального философа Евгения Головина (эссе "Таинственный музыкант") и литературоведа Гарольда Блума (фанфик "The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy" 1979-го года)?

"Я получил образование в Блэкхите и в Шотландии. До самой войны я занимался бизнесом в лондонском Сити. Я отслужил в британских вооружённых силах более двух лет, но не увидел никакой дипломатической службы. По дембелю я взялся за литературу, имея за плечами многолетнее стремление прийти к этому рано или поздно. "Вояж к Арктуру" возник в 1920-ом. "Одержимая" – в 1922-ом. "Сфинкс" – в 1923-ем. Приключения господина де Моли – в 1926-ом. Я обручился в 1916-ом, и сейчас вполне себе счастливо провожу время с женой и двумя детьми, в возрасте 12 и 9 лет. С 1919 по 1928 мы обитали в Корнуолле, затем переехали в Ферринг, что в Сассексе.

В числе моих заслуг – среднее нормативное количество загранпутешествий, достаточно холодное отношение к спортивным игрищам и сверхурочное блуждание по холмистым угодьям Саут-Даунс. Мой старший брат, ныне покойный "Александер Кроуфорд", также написал пару безделиц ("Алиас" и т.д.), которые сейчас в основном благополучно забыты. Я могу отследить свой росток в кроне геральдического древа Линдсеев, чью историю вы можете прочитать в любом справочнике шотландских фамилий. Ивар, ярл норвежских горцев, как говорят, был нашим первоначальным предком."

Таково лаконичное биографическое резюме Линдсея, сделанное им к публикации "Дьяволова Утёса". Цит. по "Странному гению Дэвида Линдсея", часть 6.

"Книги Дэвида Линдсея вызывают зависимость." Это убедительное высказывание принадлежит американскому литературному критику Харольду и касается наиболее известного произведения Линдсея "Вояж к Арктуру". Харольд признаётся, что перечитывал роман сотни раз и имеет в своей библиотеке бесчисленные переиздания оного. Возможно, это одна из причин, отчего так трудно раздобыть книги Линдсея!

Линдсей – дитя англо-шотландского пограничья, посему детство своё он коротал в области Джедборо, хотя взрослая жизнь закинула его на юг Англии. В ранние годы на его писательское эго повлиял абердинширский писатель Джордж Макдоналд, и его сочинения, как и у самого Макдоналда, впоследствии классифицируют под знаменем fantasy. Работы Линдсея абсолютно sui generis (с лат. "в своём роде, особенный"), хотя и имеют определённое сходство с поздним Нилом Ганном, в частности, его метафизические романы навроде "Иного пейзажа".

Линдсей был одержим в прямом и переносном смыслах идеями Реальности и Феноменологии – его сочинения отображают уникальную, чуть ли не сюрреалистическую смесь интеллектуальности и имаджинерии. "Вояж к Арктуру" – метафизическая одиссея духа. "Ничего подобного в английской прозе," – скажет Блум, – "со времён Блейка и Шелли… не нащупывало столь верно путь назад во мглу романтических времён, где боги и люди сражаются на равных… ну или почти на равных."

К.С.Льюис, чья "Космическая трилогия" была создана под вдохновением от "Вояжа", провозглашал, что ему знакома топография планеты Торманс лучше, чем самому автору. Смелое заявление, в котором сквозит пылкий энтузиазм по отношению к линдсеевскому роману с Трансцендентным. Если прочитать неопубликованные главы романа Линдсея "Ведьма", которые можно сейчас обнаружить разве что в национальной библиотеке Шотландии, можно окунуться в мир Вечной Женственности – духовный пейзаж красоты и музыки, описанный совершенно странным и невыносимо пластичным языком. Для понимания стиля письма этого шотландского гностика требуется иметь некоторый музыкальный слух, и действительно, музыка играет важную роль в его новеллах.

Старые покетбуки изданий "Вояжа к Арктуру" и репринты Голланца довольно трудно разыскать, но можно выцепить б/у по приятным ценам. Трактат был переиздан в 1946, 1963 и 1968 гг. Новое издание эпопеи засветилось в 1986 году. Оригинальное издание 1920 года найти не представляется возможным in principe.

Первое издание "Одержимой женщины", опубликованное в 1922 году, очевидно, большая антикварная дичь, чем “Баллады Килмарнока" Роберта Бёрнса (1786). Сочинение также было переиздано Голланцом, и его секонд-хэндовые копии могут быть раздобыты любым, кто достаточно настойчив в поиске пыльных артефактов. Сей достойный любимец Фортуны, приступая к чтению "Одержимой", непременно обязан включить в качестве музыкального сопровождения 7-ую симфонию Бетховена, которая в этом действительно одержимом романе выступает в качества моста между двумя различными слоями реальности. Поиски копии "Сфинкса", про который отзываются не иначе как о ницшеанском загуле Линдсея, заняли у автора данной статьи 10 лет. Роман был опубликован в 1923 году. "Приключения Монсеньора де Моли", вышедший в 1926 году, был пойман после восьмилетней охоты, а "Дьявольский Утёс" (1932) отнял у автора ещё пять лет жизни.

Посмертно опубликованные труды Линдсея включают в себя "Фиолетовое яблоко" (1978) и урезанное издание "Ведьмы", под редакцией Колина Уилсона, изданное в нищенском американском газетном формате. Неопубликованные рукописи, содержащие феноменологически интересные заметки для новой системы философии, были пожертвованы Национальной библиотеке Шотландии.

Шансы близятся к 0,000001%, что какой-либо энтузиаст-линдсейлог сумеет завершить свою коллекцию, но всё же есть смысл расшарить то, что пока ещё доступно у букинистов и книгобарыг, как и неплохо было бы собрать воедино разрозненную периодику навроде Lines Review, Cencrastus, и Studies in Scottish Literature, в которых возможно нарыть статьи про Линдсея. Автографы и рукописный стафф будут приятным бонусом.

Многие годы Дэвидом Линдсеем, по чести, пренебрегали в его качестве шотландского автора, что странно, так как его труды несут в себе ярко выраженную шотландскую морфологию. Каких-то 600 копий его шедеврального "Вояжа к Арктуру" были распроданы, прежде чем книга была предана анафеме. Отзывы были недобрые. Тем не менее, в последние десятилетки наблюдается возрождение интереса к линдсейлогии, и теперь фигура шотландского гения не только академически респектабельна, но и становится объектом докторских диссертаций и даже числится наряду с сэром Вальтером Скоттом и Робертом Льюисом Стивенсоном в Шотландском Литературном Уставе в комплекте с родословной. Несколько лет назад в Уэльсе была поставлена мюзикл-оперетта по мотивам "Арктура".

Даже и по сей день сигнификация его заслуги перед отечеством не до конца оценена. Творчество Дэвида Линдсея чем-то схоже с новеллистикой Хулио Кортасара, автора "Преследователя" и "Игры в Классики". Кортасар опередил своё время, как бы это избито не звучало, а вот Линдсей по-прежнему в далёком будущем.

© Booksleuth 1987

ARS MEMORATIVA

или

Введение в Герметическое Искусство Памяти

Автор статьи: Дж. Майкл Грир

Перевод: Илайджа Волзуб

========================

Часть Первая. Использование Памяти

Из всех технических методов ренессансного эзотеризма в современном оккультном возрождении искусство памяти в наибольшей степени подвергнуто забвению. В то время как исследования покойной госпожи Фрэнсис Йейтс вкупе с недавним возрождением интереса к мастеру мнемотехники Джордано Бруно сделали Искусство чем-то ценным в академических кругах, то же самое не верно для более широкой публики. Упоминание Искусства памяти в большинстве оккультных кругов в наши дни не говорит ровным счётом ничего, вызывая лишь пустые взгляды.

В своё время, однако, мнемонические методы Искусства имели специальное место среди содержимого ментального инструментария практикующего мага. Неоплатоническая философия, которая пронизывает всю структуру ренессансной магии, отводит памяти и, соответственно, техникам мнемоники, ключевое место в работе по внутренней трансформации. В свою очередь, эта интерпретация памяти дала подъем новому пониманию Искусства, превращая то, что некогда было чисто практическим способом хранения полезной информации, в медитативную дисциплину, требующую от своих адептов активизацию всех ресурсов воли и воображения.

Эта статья заново освещает Искусство памяти в качестве практической технологии для современной западной эзотерической традиции. В первой части, Использование Памяти, будет дан обзор природы и развития методов Искусства, и рассмотрены некоторые причины, почему это Искусство имеет ценность для современного эзотериста. Вторая часть, Сад Памяти, представит базовую систему герметической памяти, идущую вдоль традиционных линий и находящую применение магическому символизму Возрождения, как основы для экспериментирования и практического использования.

Метод и его развитие

Некогда было практически обязательно начинать трактат по Искусству памяти с классической легенды о его изобретении. Этот обычай имеет смысл повторить, ибо история о Симониде – нечто большее, чем просто цветистый анекдот. Она также предлагает неплохое введение в основы техники.

Поэт Симонид (556-469 до н.э.) с острова Кеос, как гласит легенда, был приглашен для чтения оды на праздничном вечере одной знатной персоны. По моде того времени, поэт начинал свою оду несколькими строфами в честь божеств – в данном случае, древнегреческих героев, сыновей Зевса и Тиндарея Кастора и Поллукса/Полидевка, покровителей мореходов, ставших созвездием Близнецов — прежде чем перейти к более серьёзному делу, т.е. к восхвалению своего нанимателя. Хозяин, однако, возразил против этого отступления, вычтя половину гонорара у Симонида и сказав поэту, что остальное он может попросить у богов, которых он прославлял. Вскорости поэту пришло сообщение, что двое молодых людей пришли к дверям дома и хотят говорить с ним. Когда Симонид вышел к ним, там не было никого, но в его отсутствие банкетный зал схлопнулся, убив нечестивого богатея и всех гостей. Кастор и Поллукс, традиционно изображаемые как двое молодых людей, в самом деле выплатили свою половину гонорара.

Подобного рода истории были обычным делом для древнегреческой литературы, но в этой есть неожиданная мораль. Когда разобрали обломки здания, то обнаружили, что жертвы столь искалечены, что их невозможно опознать. Симонид, однако, восстановил в своей памяти образ банкетного зала, каким он видел его до, и путем этого вспомнил порядок гостей за столом. Обдумав это, он пришёл к изобретению первого классического варианта Искусства памяти. История определённо апокрифическая, однако описанные в ней ключевые элементы техники – применение ментальных образов, помещаемых в упорядоченные, зачастую архитектурные сеттинги – остаётся центральной для всей традиции Искусства памяти на протяжении его истории и даёт нам структуру, на которой была выстроена герметическая адаптация Искусства.

В римских школах риторики этот подход к памяти был переработан до точной и практической системы. Студенты обучались запоминать интерьеры больших зданий согласно определённым правилам, разделяя пространство на специфические локусы или места. Вместе с архитектурными сеттингами, чаще всего используемыми в классической традиции, средневековые мнемонисты также адаптировали весь птолемеевский космос вложенных сфер в качестве окружения для образов памяти. Каждая сфера, начиная от Бога на периферии, проходя через ангельский, небесный и элементальный уровни прямо к Гадесу в центре, таким образом, содержала один или более локусов для помещения в них образов памяти.

Между этой системой и представленной у ренессансных герметицистов есть лишь одно значимое отличие, и это касается интерпретации, а не техники. Погружённые с головой в неоплатоническую мысль, маги-герметисты Возрождения видели Вселенную как образ божественных Идей, а отдельное человеческое существо как образ Вселенной. Они также признавали утверждение Платона касаемо того, что обучение есть не что иное, как вспоминание вещей, знаемых ещё до рождения, и привнесение их тем самым в мир материи. Взятые вместе, эти идеи подняли Искусство памяти до новой высоты. Если человеческая память может быть реорганизована в образ вселенной, она становится прямым отражением целостного измерения Идей в их полноте и, таким образом, ключом к универсальному знанию. Эта концепция была движущей силой, стоящей позади сложных систем памяти, созданных несколькими герметицистами Возрождения, в особенности, выдающимся Джордано Бруно (он же Бруно Ноланец, 1548-1600).

Мнемонические системы Бруно формируют в известной степени высокий уровень герметического Искусства памяти. Его методы были головокружительно сложноустроены, представляя собой комбинирование образов, идей и алфавитов, что требовало изрядной доли мнемонического навыка самого по себе. Герметическая философия и традиционные изображения астрологической магии постоянно возникают в его работах, связывая структуру его Ars с более широкой системой магического космоса. Тем не менее, сложность техники Бруно было излишне преувеличена авторами, у коих отсутствие личного опыта в Искусстве привело к тому, что они приняли довольно простые мнемонические методы за философские неясности.

Центральным примером этого выступает путаница, вызванная бруновской практикой привязывания образов к комбинациям из двух букв. Интерпретация бруновской мнемоники, сделанная Йейтс, основана по большей части на отождествлении её с буквенными комбинациями луллизма, полу-каббалистической философской системы Раймонда Луллия (1235-1316). В то время, как влияние луллизма, несомненно, имело место в системе Бруно, интерпретация всей его технологии через луллизм упускает практическое применение комбинаций – а именно, что они позволяют использовать один и тот же набор образов для вспоминания идей, слов или того и другого единовременно.

Прояснить данный пункт может помочь пример из жизни. В системе Бруно De Umbris Idearum (1582) традиционный образ первого декана Близнецов (слуга, держащий посох), соотносится с буквенной комбинацией be; а образ легендарного изобретателя хиромантии Суаха соотносится с ne. Символы деканов – часть набора образов, созданных изобретателями Искусства памяти и нужных для упорядочивания слогов. Помещённые в один локус, оба образа вместе будут читаться как слово bene.

Метод сей по факту гораздо более тонок, чем демонстрирует нам этот пример. Алфавит Бруно включает тридцать букв латинского алфавита плюс те греческие и еврейские буквы, у которых нет латинских эквивалентов. Его система, таким образом, позволяет запоминать тексты, записанные любым из указанных алфавитов. Бруно комбинировал их с пятью гласными и давал дополнительные образы для отдельных букв, что позволяло делать более сложные комбинации. Помимо астрологических образов и изобретателей, существуют также списки объектов и прилагательных, соотносящихся с этим набором букв-комбинаций, и все они могут быть скомбинированы в единый мнемо-образ для репрезентации слов из нескольких слогов. В то же время, многие образы выступают не только как звуки, но и как идеи. Так, фигура Суаха также может представлять искусство хиромантии, если необходимо запомнить данный сюжет.

На данную тему можно вспомнить, что в тибетском буддизме существует традиция терма, или спрятанных сокровищ, чаще всего в виде сакральных эзотерических текстов с высокими учениями. Согласно тибетским верованиям, терма написаны на сумеречном языке дакинь, который могут расшифровать только тертоны, т.е. ламы-открыватели этих учений. При этом многие учения, даже целые тома, могут быть закодированы в нескольких словах или даже в одной букве или же символе. Весьма напоминает мнемотехнические приёмы.

Влияние Бруно можно проследить чуть ли не в каждом последующем трактате о герметической памяти, но его собственные методы, по-видимому, оказались слишком ресурсоёмкими для большинства магов. Масонские хроники предполагают, что его мнемотехнику, переданную далее его учеником Александром Диксоном, могли преподавать в шотландских масонских ложах в 16-ом столетии. Более обычными, тем не менее, были методы подобно тем, что предоставил герметический энциклопедист Роберт Фладд (1574-1637) в своей Истории Макрокосма и Микрокосма. Это было удивительно ясная адаптация позднесредневекового метода, где в качестве локусов применялись небесные сферы, хотя Фладд классифицировал его вместе с прорицаниями, геомантией и астрологией как искусства микрокосмические, нужные для чисто человеческого самопознания. И этот подход к Искусству, и эта классификация его остается стандартом в эзотерических кругах до самого триумфа картезианской механики* в конце 17-ого века, когда герметическая традиция уходит в подполье, а Искусство памяти предаётся забвению.

цитата

*Картезианство – учение Рене Декарта (1596-1650) (от латинизированной формы его имени – Картезий) и основанное на нем направление в философии и естествознании 17–18 вв. Основу картезианской системы мира составляет последовательный механицизм: правила механики тождественны принципам природы. Это означает, что между машинами, сделанными руками мастеров, и «природными вещами» существует аналогия и как бы лишь количественное различие: «трубки, пружины и иного рода инструменты» (Декарт. Начала философии IV, § 203) в природе более мелкие, чем в технике, и поэтому, будучи невидимыми для глаз, вынуждают наш ум обнаруживать их в ней. Т.о., картезианский механицизм связан с рационализмом и дуализмом Декарта как в онтологии (принцип двух субстанций), так и в учении о познании (достоверность достигается ясными и отчетливыми представлениями ума, а не показаниями внешних чувств). Иными словами, картезианство основывается на «любопытстве ума и близорукости глаз» (Фонтенель).

Метод и его значимость

Эта избыточность техник вызывает два вопроса, на которые следует ответить, если мы желаем восстановить Искусство памяти в западной эзотерической традиции. Во-первых, являются ли методы Искусства по факту вышестоящими по сравнению с механическим запоминанием как способом архивации информации в человеческой памяти? Говоря проще, работает ли Искусство памяти вообще?

Следует отметить, что данный вопрос был предметом споров ещё с античности. И всё же, как и сейчас, те, кто подвергают эффективность Искусства сомнению, в основной своей массе никогда и не пробовали им заняться. Доказано, что Искусство в самом деле работает; оно позволяет запоминать и вспоминать информацию более уверенно и в гораздо большем количестве, чем позволяет то простая зубрёжка. В самой природе памяти к тому есть хорошие предпосылки. Человеческий ум склонен легче вспоминать образы, нежели идеи, и с ещё большей лёгкостью — образы, заряженные эмоциями. К примеру, вряд ли ваши самые интенсивные воспоминания будут относиться к абстрактным идеям, вроде теорем или математических формул. Ум скорее использует ассоциативные цепи, чем логический порядок, для связи одного воспоминания с другим. Простые мнемонические приемы вроде петли из нитки, одетой на палец, основаны на этом. Ум привычно следует ритмам и повторяющимся формулам; именно поэтому поэзию чаще проще запоминать, чем прозу. Искусство памяти систематически задействует все три этих фактора. Оно конструирует яркие, захватывающие образы в качестве якорей для ассоциативных цепочек и помещает их в упорядоченный и повторяющийся контекст воображаемого здания или символической структуры, в котором каждый образ и каждый локус автоматически ведёт к следующему. Как результат должной тренировки и практики, мы имеем память, которая работает в гармонии со своими собственными присущими ей силами, чтобы выжать из них по максимуму.

Тот факт, что нечто может быть сделано, однако, сам по себе не утверждает, что это должно быть сделано. В эпоху, когда хранилища цифровых данных с очевидностью доказывают устарелость печатных носителей, такие вопросы, как лучше всего запоминать информацию, могут выглядеть столь же релевантными, как, скажем, выбор между различными способами изготовления глиняных табличек для письма. Разумеется, некоторые методы делания этой некогда жизненно важной рутинной работы лучше, чем другие. И что с того? Такой путь рассуждений приводит нас ко второму вопросу, с которым должно столкнуться возрождение Искусства памяти: какова ценность этого вида техники?

Данный вопрос в особенности актуален для нашей современной культуры, ибо эта культура с её технологиями последовательно стремится к нивелированию присущих человеку способностей и замене их там, где только возможно, механическими эквивалентами. Не надо далеко ходить, чтобы увидеть весь комплекс современной западной технологии как систему протезирования. В этой системе печать и цифровые медиа служат нам как протезы внешней памяти, делающие большую часть работы, которую в прошлые времена делали тренированные умы мнемонистов. Хорошим примером служит повесть Уильяма Гибсона “Джонии-мнемоник”, по которой поставлен олдовый киберпанковый боевик 1995 года с Киану Ривзом в главной роли. Нужно также принять за должное, что эти медиа могут ворочать библиотеками информации, что уменьшает способность человеческого ума до состояния карликовости. Никакое мыслимое Искусство памяти не способно тягаться с объёмом информации, хранимом в среднего размера публичной библиотеке наших дней.

Практическая ценность таких методов архивации знаний, подобно многому из наших протезированных технологий, вполне реальна. В то же время, есть другая сторона вопроса, а именно, сторона, особенно релевантная в контексте герметической традиции. Любая техника имеет эффекты на тех, кто применяет её, и эти эффекты не обязательно могут быть позитивными. Доверие к протезам приводит к ослаблению естественных способностей. Те, кто регулярно используют авто для поездок куда-либо на расстояния более чем в два квартала, могут обнаружить, что даже самая умеренная прогулка пешком даётся им с трудом. То же самое равно применимо к способностям ума. К примеру, в исламских странах вполне возможно встретить людей, способных целиком заучивать Коран в качестве практики благочестия. Оставим на минуту вопрос о практической ценности данного навыка; сколько вообще людей из современного западного мира способны сделать нечто подобное? Хорошим примером был печально известный британский оккультист начала XX века Алистер Кроули, который, по легенде, мог цитировать английскую Библию с любой страницы по памяти.

По контрасту, одна из целей герметической традиции — это максимизация человеческих способностей, как инструментов для внутренних трансформаций, к которым стремится адепт герметицизма. Многие из элементарных практик этой традиции – то же самое истинно и для всех прочих мировых эзотерических систем – лучше всего может быть зримо в виде ментальной гимнастики, направленной на растяжку “мозговых мышц”, закосневших от долгого безделья. Этот квест по расширению способностей личности стоит в оппозиции к культуре протезирования современного Запада, целью которой выступает последовательный перенос личностных человеческих способностей на внешнюю операционную среду. Разница между этими двумя мировоззрениями несёт в себе широкий спектр сопредельных тем – философских, религиозных и (не в последнюю очередь) политических – но среди них есть место и для Искусства памяти.

С того, что можно назвать позицией протезирования, Искусство – это пережиток прошлого, так как оно менее эффективно, чем методы и технологии внешних хранилищ памяти, таких как книги или цифровые девайсы и сервисы, к тому же оно неприятно и трудоёмко, так как требует медленного развития внутренних способностей – куда проще пойти и купить новый жесткий диск. С точки зрения герметицизма, Искусство в первую очередь ценно как средство развития одной из способностей личности, то есть памяти, и во вторую очередь, потому что оно задействует прочие способности – внимание, воображение, психическую имаджинерию – что играют значительную роль в прочих аспектах герметической практики.     

Подобно другим методам саморазвития, Искусство магической памяти также привносит изменения в саму природу способности, которую оно формирует, а не просто сказывается на её эффективности или вместительности. Его эффекты столь же качественны, сколь и количественны – это ещё один фактор, который не решает подходом протезирования. Обыкновенно память более или менее непроницаема для сознания. Помещённые не туда, куда надо воспоминания исчезают из поля зрения, и может потребоваться энное количество рандомного фишинга вокруг да около, прежде чем ассоциативная цепь, ведущая к ним, сможет вытянуть их из глубин. По контрасту с этим, в памяти, тренированной методами Искусства, цепи ассоциаций всегда на должных местах, и что-либо, архивированное Искусством, может, таким образом, быть найдено с минимальным временем отклика. В равной мере, для мнемониста гораздо легче решать, что по факту он или она знает либо не знает, а также создавать связи между различными пунктами знания, или же обобщать в целое наборы разрозненных воспоминаний; то, что сохраняется через Искусство памяти, может быть пересмотрено по желанию. Любопытно, что подобный алгоритм построения гипотез и обобщений из разрозненных улик реализован в серии игр про Шерлока Холмса, а также в мистико-детективной игре на их основе Sinking City, где главный герой, бостонский частный детектив Чарльз Рид, приехавший лечиться от видений в приморский городок Окмонт, лежащий в руинах после странного наводнения и осаждаемый разными ужасами, в полной мере обладает навыками продвинутого мнемониста (по аналогии с Холмсом), к тому же владеет способностью к ретрокогниции.

Несмотря на нашу культурную неприязнь к запоминанию и к развитию ума в целом, Искусство памяти всё же имеет кое-какие практические фичи, даже без учёта его применения как метода эзотерического тренинга. Во второй части данной статьи, Сад Памяти, мы рассмотрим некоторые из этих возможностей через экспозицию вводного курса по системе памяти, основанного на традиционных принципах Искусства.

Примечания

1. Yates, Frances A., The Art Of Memory (Chicago : U. Chicago Press, 1966) remains the standard English-language work on the tradition.

2. Bruno, Giordano, On the Composition of Images, Signs and Ideas (NY : Willis, Locker & Owens, 1991), and Culianu, Ioan, Eros and Magic in the Renaissance (Chicago : U. Chicago Press, 1987) are examples.

3. The brief history of the Art given here is drawn from Yates, op. cit.

4. For Bruno, see Yates, op. cit., ch. 9, 11, 13-14, as well as her Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Chicago: U. Chicago Press, 1964).

5. See Yates, Art of Memory, Ch. 8.

6. Ibid., pp. 208-222.

7. Stevenson, David, The Origins of Freemasonry: Scotland's Century (Cambridge : Cambridge U.P., 1988), p. 95.

8. See Yates, Art of Memory, Ch. 15.

=========================

цитата

Вторая часть статьи Дж. Майкла Грира доступна на сайте Теургия.орг

Джаспер Аагард Петерсен

Мегаполисомантия: Метафора и Магия в Метрополисе

Here To Go, 2012

Перевод на могучий: И. Волзуб [2020]

цитата

Кто из нас в моменты честолюбия не грезил о миражах поэтической прозы, музыкальностях без ритма и рифмы, податливых и отчётливых в достаточной мере, чтобы приспособить их к лирическим волнениям души, к изменчивым рельефам сновидений и неожиданным прыжкам осознанности. Эта навязчивая идея, прежде всего прочего, суть дитя гигантских городов, пересечения их бесчисленных связей. – Шарль Бодлер, “Парижский сплин”

***сос из Сан-Франциско! – М-р Ву, “Deadwood”

Метафизика Жирности

Одна из наиболее интригующих инсталляций в берлинском музее современного искусства, Станция Гамбургер, сделана из твёрдого жира. Россыпь здоровенных блоков, слегка сальных и довольно-таки грязных, скомпонована на полу зала, с торчащими из неё тут и там антеннами и проводами. Похожие на громадные фрагменты паззла, отдельные плиты образуют геометрически сложные углы, хотя на первый взгляд не очевидно, что они должны собой представлять или составлять. Если идти вдоль них, то можно обнаружить нагревательные элементы, вольтметр, какой-то трансформатор, застрявшие в этих кусках – они что, мониторят эти желтоватые сальные кубы? Это на самом деле гигантская машина? Или это некий органический процессор?

Инсталляция, носящая название Unschlitt/Tallow, созданная Жозефом Бюи (“unschlitt” – старогерманское слово, означающее “жир”), по факту являет собой позитивные отпечатки негативного пространства, то есть мёртвой зоны под пандусом, идущим через пешеходный туннель в городе Мюнстер. Вообразите на мгновение стандартный пешеходный лестничный переход, соединяющий берега загруженной автомагистрали – такие монструозности, сделанные из стали или бетона, можно найти во множестве городов, они часто связывают фактории и автобусные остановки (или цепи из гимназий и фаст-фудов) в индустриальных пригородах. Мёртвое пространство располагается ниже первого пролёта ступеней или пандуса, ведущего вверх; в таких отсеках, как в “комнатах” неиспользуемого не-пространства, скапливаются палые листья, шприцы, всяческий мусор и бездомные. Не то чтобы эти места специально не использовались – скорее, они являют собой побочный продукт, излишество конструкторской мысли. Преодолевая чисто визуальную сторону вопроса, Бюи обозначает это место как “раненое” или больное, негативное и холодное, и предлагает городское “алхимическое” вмешательство, а именно — излечение этих пространств чем-нибудь тёплым. Путём “внедрения” горячего животного жира в такую мёртвую зону, Бюи восстанавливает и трансформирует её из состояния тотальной “конкретизации”.

Изначально задуманный как поистине внушительный, 10-метровый экземпляр “контрпространства”, эти жировые сегменты, действует как огромная машина аналогии – животное, горячее, жирное/скользкое и (в некотором роде) белое должно означать жизнь и тепло по контрасту с мёртвым и холодным не-пространством внизу пандуса. Что особенно интересно, так это то, что скульптура, по-видимому, трансцендировала свою собственную задумку – это не только лишь свидетельство перформанса или артефакт целительного процесса. Согласно алхимико-шаманистической эстетике Бюи, такие материалы, как шерсть, жир и железо имеют особые качества. Когда жир подвергается нагреву, он чрезвычайно медленно остывает; поэтому, а также по причине своих размеров, сегменты-кубы по-прежнему сохраняют пластичность и текучесть в своей сердцевине. Следовательно, эти ломти всё ещё действуют, исцеляя город из своего тихого и покойного места обитания на Станции Гамбургер (предполагаю, что за это также ответственны проводные и измерительные инструменты).

Помимо того, что является отличительно гротескной арт-композицией поздних 1970-ых, Unschlitt/Tallow также действует в качестве вдохновительного элемента для исследований более популярных пере-зачарований метрополиса: “Как мы лепим и формуем мир, в котором живём” (Бюи, 2004 (1986), стр. 9). Алхимический активизм Бюи, возможно, и имеет радикально идиосинкратический характер, но он также черпает из эзотерических течений, комбинируя материал и философию в преобразующие процессы “социальной пластики”. Как своего рода шаман, Бюи мыслит в терминах холизма, смешивая политику исправления и радикальную демократию с личной натурфилософией, вдохновляемой Гёте, Рудольфом Штейнером и Вернером Гейзенбергом, среди прочих. Что интересно в этом контексте, так это слияние эзотерической мысли и поздней современной эстетики урбанистической среды как метафоры жизни или реальности самих по себе. Далее мы предлагаем подискутировать о некоторых литературных средствах той же тематики, чтобы попробовать ухватить современную “эзотеризацию” города.   

Оккультура и магия городов

Моё внезапное отступление к популярной фантастической литературе должно расширить концепты как искусства, так и эзотеризма, хотя, как убедительно аргументировал учёный-религиовед Кристофер Партридж, поп-культура – это место для созерцания современного пере-зачарования, которое он называет “оккультурой” (заимствуя данный термин у Дженезиса Пи-Орриджа в знаменательном жесте герменевтического бриколажа). Здесь маргинальное и мейнстримовое тщательно перемешиваются, подобно актёрам с разных концов эстрадного диапазона, чтобы производить, распространять и поглощать различные аморфные дискурсы и сообщества.

цитата

Оккультура — это Интернет спиритуального бриколажа, из которого можно загружать всё, что видится вам увлекательным или вдохновляющим; это сакрализующий воздух, которым дышат многие из наших современников; это родник, из коего черпают серьёзные оккультисты; это разнообразный ландшафт, что исследуют кочевники нью-эйджа; это захламленный пакгауз, частенько расхищаемый продюсерами массовой культуры в поисках идей, образов и символов. (Партридж, 2004, стр. 85)

Для Партриджа, таким образом, данный феномен представляет собой нечто гораздо большее и расплывчатое, чем любая другая социальная среда, субкультура, мировоззрение или тренд; оккультура – это, по сути, сами ресурсы, из которых вышеперечисленные категории черпают идеи, осознанно либо же нет. В то время, как индивидуальные продукты или течения могут быть поверхностными или же претендовать на аутентичность, оккультура сама по себе не являет ни того, ни другого. Скорее, это метафизический пласт современной нам культуры и, следовательно, — стиль жизни и творческий процесс, более знакомый и привычный всем нам, чем ранее считалось (Партридж, 2013; см. также Кэмпбелл & МакАйвер, 1987; Лахман, 2001). И всё же, как всё это соотносится с темой “эзотеризированного” метрополиса?

Представленная в Неизвестных Армиях (Unknown Armies) партизанская трактовка западной магии может послужить нашей отправной точкой. В этой настольной РПГ 2002-го года выпуска мы знакомимся с классом Урбаномант, магическим адептом, сонастроенным и черпающим силу из города. Специфические силы представляют собой расширения городской среды; они наделяют адепта инсайтами, благословениями или яростью бетона, асфальта и людских масс. Вкупе с другими адептами, такими, как Дипсомант, Плутомант, Библиомант или Киномант, утилизирующими алкоголь, деньги, книги и тропы кинематографа для приобретения магической силы, и различными “аватарами” из великой арканологической схемы человеческого сознания, подобно Шлюхе, Царю, Мессии или Трикстеру, данный сеттинг буквально сочится постмодерновым эзотеризмом. Перерабатывая гностический миф материальной тюрьмы и спящих в ней искр, Неизвестные Армии представляет собой достаточное сильное свидетельство оккультурного резонанса, происходящего между популярным хоррором, магией и современной городской жизнью. Урбаномант выглядит здесь особенно уместно, ибо данный класс Адептов фокусируется на слиянии психогеографии (к которой мы ещё вернёмся) и магической мощи большого города. [Ещё одним интересным классом выступает Египтолог, про которого в рулбуке Unknown Armies сказано следующее: “чтобы быть египтологом, мало изучать специальную литературу в библиотеках и экспонаты в музеях; вам нужно всецело следовать этому пути, собирая всевозможные отголоски древнего Египта и его магии в современных масс-медиа (фильмы, игры, музыка, арт) и оккультных субкультурах”. – прим. пер.]

И хотя даже эта инкарнация чародея со всей очевидностью модерновая и базируется на геймплее, урбаномантия имеет древние корни – а именно, в практике геомантии, буквально “предвидение с помощью земли”. В древней Греции, термины “мантис” или “мантейя” относились к дивинаторным (гадательным) практикам по контрасту с “гоэтией”, колдовством, “теургией”, инвокацией богов, и оракулами. Как таковая, мантия выступает отчётливой кросс-культурной активностью, широко распространённой в человеческой (ок)культурной продукции. Геомантия обычно базируется на некоем виде взаимодействия с землёй и последующей его интерпретацией – киданием песка в воздух, деланием маленьких кучек из грязи/глины, рисованием фигур и знаков – или же это непосредственная интерпретация и манипуляция землёй как окружающей средой, что мы знаем из древнекитайской науки фэн-шуй или древнеиндийской космологической архитектуры, васту шастра. После краткого перемещения в категорию суеверий в Европе эпохи Просвещения, мантические искусства, включая геомантию, пере-зачаровывают Запад во всё более частых оккультных взрывах XIX и XX (и XXI) столетий, пусть сейчас их и выражают с помощью натурализованных или секуляризированных линз современной науки: лей-линий, оккультного электромагнетизма, полярных врат и так далее.

Как очевидно из контекста Неизвестных Армий, современный концепт мантики был расширен до включения в неё всей магической практики в целом, а не одной лишь дивинации. Соответственно, художественное и технологическое измерения выходят на первый план, с учётом того, что сама концепция трансформирована из чего-то преимущественно интерпретативного в активную преобразующую практику. Далее, “заряженный” или многослойный метрополис, конечно же, вещь далеко не новая – приходят на ум Метрополис Фрица Ланга и бодлеровский Париж, не считая работ Эмиля Золя, Чарльза Диккенса, Джеймса Джойса и Томаса Пинчона. Осло, Копенгаген и Стокгольм восхвалялись и проклинались в литературе и кинематографе наравне с Нью-Йорком, Лондоном, Калькуттой, Танжиром, Берлином и Санкт-Петербургом. Но все эти примеры включают города в качестве контекста или декораций, рассматриваемых либо как подъём империи (центростремительный процесс) или же как подъём мегаполиса (центробежный). В романе Фрица Лейбера Богоматерь Тьмы (Our Lady of Darkness, 1978), однако, мы знакомимся с европейским оккультистом Тибо де Кастри и его основополагающим трудом по магии городов, излагаемом в брошюре Мегаполисомантия: Новая Наука о Городах.

Как объясняется во внутритекстовом нарративе к роману, эта книга, опубликованная где-то на заре двадцатого века, излагает теорию, согласно коей аккумуляция и оверпродакшен “городского вещества”, т.е. электричества, бумаги, стали и нефтегаза, имеет, ко всему прочему, психологический или спиритуальный эффекты.

цитата

В любой частный исторический период всегда были один или два монструозных города – например, Вавилон, Ур-Лхасса, Ниневия, Сиракузы, Мемфис, Рим, Самарканд, Теночтитлан, Пекин, Александрия – но мы живём в мегаполитанской (или же некрополитанской) эпохе, когда подобные ужасающие громадины множатся и угрожают соединиться и накрыть мир гибельным и вместе с тем мультипотенциальным городским стаффом. (Ф. Лейбер, 2010 (1978), стр. 80)

Сплошная масса городского сырья и случайных архитектурных паттернов способна манифестировать параменталов, враждебных стихийных духов, воплощённых в городские материалы, точно так же, как и производить широкомасштабные катастрофы. В сущности, крупные здания и скопления сырья опасны сами по себе, и если это не может быть остановлено, то должно быть как минимум взято под контроль.

Всё вышесказанное может привести нас к мысли, что Фибо де Кастри был хорошим парнем, но это не так. Будучи лидером оккультного общества под названием Герметический Орден Ониксовых Сумерек, он требовал расплаты путём насилия, террора и мегаполисомантических операций. Последние основывались на “неопифагорейской метагеометрии”, математических калькуляциях с целью получения знания “правильного времени и места (…) и затем помещения туда правильного лица (и ума) или материального объекта” (ibid, стр. 132-33) для достижения “обширных эффектов в различных временах и локациях” путём манипуляций “электрохимерическим городским стаффом” (стр. 81). Такая практическая мегаполисомантия, нужная, чтобы “выявлять дурную прослойку наших монструозных городов и их отвратных пронзительных песен” (стр. 80), использовалась де Кастри для проклятий и уничтожения в бомбическом миксе из вуду, сигильной магии, геомантии и математических калькуляций, как то записано в его тайном гримуаре, Великом Шифре или Книге Пятидесяти.

Разумеется, всё это весельё полностью выдумано. Никакого Тибо де Кастри не существует. Это вставная история в лейберовской современной новелле лавкрафтианского типа, происходящей в Сан-Франциско, где новый жилец многоквартирного панельного дома становится неудачным преемником проклятия де Кастри, наложенного на Кларка Эштона Смита в его апартаментах. Протагонист, Франц Уэстен, — писатель-фантаст, клепающий новелизации оккультно-трэшового ТВ. Он оказывается пойман между физическими массами Корона Хайтс, ТВ-башни и Трансамериканской Пирамиды, и постепенно становится одержим зловещей параментальной сущностью, изначально созданной для Смита. Этот роман прекрасен сам по себе как история ужасов; но в роли туманного гримуара Наша Леди Тьмы – это подлинный бриллиант, ибо он запускает идею, что бетон, асфальт, кирпич, сталь и бумага, не говоря уже о людских толпах, коммерции, электричестве, газах и самом городском ландшафте, имеют силы и опасности, которые можно обуздывать и направлять.

В сравнении с “ранеными” пространствами и алхимическими восстановлениями Жозефа Бюи, история Лейбера представляет собой гораздо менее благожелательный антропоморфный городской пейзаж. Возможно, некрополитанская эпоха де Кастри – это конечная стадия “конкретизации” городской среды по версии Бюи, апогей, который последний желает отвратить через исцеление искусством? С другой стороны, мегаполисомантия постулирует другой вид жизни и иной порядок реальностей. Что мы здесь видим, так это уникальное толкование зеркального города или нарратив Алисы в Зазеркалье Льюиса Кэрролла. Иными словами, позади, внизу или рядом с обычно ощущаемой реальностью рекламных щитов, шоссейных огней и новостроек существует другая, более мощная или сверхъестественная реальность, которую можно воспринять лишь после массивной и тотальной смены парадигмы. Давайте взглянем на некоторые другие примеры.

Weird Londinium

Мотив зеркального города весьма популярен в современной химерной прозе (weird fiction), или “другого” магического реализма – предшественниками этого жанра были тот же Фриц Лейбер, ровно как и H. P. Lovecraft, Элджернон Блэквуд, Артур Мейчен, Густав Майринк, Жан Рэй и пр. Не в полном смысле чистокровный хоррор, фэнтези или науч-фант, химерная проза интегрирует символическую логику магического и оккультного измерений в реализм нашей будничной “нормальности”, разумеется, оперируя в онтологических рамках истории, и скрытая сторона бытия незадачливых протагонистов зачастую прорывается наружу к их вящему ужасу и замешательству. Намеренно или же нет, но они просыпаются и видят реальность с другого угла. Я хотел бы аргументировать, что мегаполисомантия химерной прозы в изрядном смысле пронизана влиянием оккультуры, и наоборот, что её прямые читатели непременно обладают оккультурными познаниями. Следовательно, эти сочинения могут служить порталами для сдвига восприятия.

Возвращаясь к рыскающим параменталам Фрица Лейбера, многие читатели отреагировали на зачарование Сан-Франциско. Корона Хейтс, ТВ-башня на Маунт-Сатро, многоквартирный дом на 811 Гири, и Трансамерика-билдинг на Монтгомери и Клэй – все они стоят и поныне. Оккультная ловушка может быть выдумкой, но сам город, вне сомнений, сохраняет (либо отвечает) некоторое зловещее значение из книги. Один из моих знакомых утверждает, что некоторые достопримечательности “имеют (ауру) магического присутствия и своеобразный, пробирающий до мурашек оккультный вайб”. Британская суперзвезда Нил Гейман использует Лондон для того же эффекта в Никогде (Neverwhere, 1996), странной фантазии, в которой два Лондона существуют бок о бок, но никогда – одновременно. Подобно оптическим иллюзиям, разум не может удержать больше одного элемента за раз, и Гейман расширяет сей факт до уровня онтологической предпосылки. Главный герой, Ричард Мейхью, чуть ли не силой погружается в этот параллельный мир, расположенный внизу и в стороне от того Лондона, что знаем ему, где Найтсбридж и Двор Барона (Earl's Court) и есть то, чем они называются – мостом (bridge) и двором (court). Как упражнение в метафорическом мышлении, наряженном в форму художественной прозы, Никогде – пьянящее исследование веры в пере-зачарование города, и Гейман далее развивает свою современную мифологию в последующих сочинениях, вроде Песочного Человека (серия комиксных новелл, 1988-1996), Американских богов (наверняка, все смотрели сериал) и Сыновей Ананси (2005).

Ещё дальше в развитии эпистемологии мегаполисомантии идёт Чайна Мьевил, химерный автор, радикал-социалист и учёный в одном лице. В недавнем интервью он сообщает следующее:

цитата

“У меня не было какого-то фантастического озарения, но я всё же считаю очевидным, что города до известной степени – это удивительные палимпсесты истории и разных культур. Они (культуры) сгущены вместе, образуется такой микс из социальных норм. Я люблю городские временные несостыковки, когда ты видишь архитектуру 17-го века рядом с футуризмом 21-го века в Лондоне (и не только в нём). Мир подразделён на людей, которые любят фрагментарный смешанный стиль, и тех, кто любят чистую эстетическую однообразность. Я больше тяготею к первым.” (Ньювиз, 2010)

Конечно, это можно понимать как эстетический или социологический анализ городского пере-зачарования (и это вполне возможно, с учётом бэкграунда Мьевила). Тем не менее, здесь мы также можем усмотреть проницательное описание некоего другого измерения современного мегаполиса, которое способно производить магию, множественность времён и мест, переплетённых в одном. Эта тема развита в его романе 2009-го года Город и Город, где инспектор Тьядор Борлу из особой криминалистического отдела расследует загадочное убийство, последствия которого растягиваются до самой верхушки политической власти. Но будет неверно читать этот роман в формате "кто-это-натворил" (whodunit). По сути, это комплексный образец эпистемологии, берущий начало от Берлинской стены.

Убийство произошло в городе Безеле, который сосуществует со своим двойником, Уль Комой. Города-близнецы даже не разделены полностью – одна и та же улица в одном из них может быть с правой стороны, а в другом – с левой, и отдельные дома могут относиться к различным местам. Тут есть также перекрёстные сюжеты и внезапные сдвиги. Обитатели этих городов обучаются “правильно видеть”, что означает полный игнор людей из другого города (“не видеть”), даже пусть они идут по одной улице, к примеру. Усилением этих границ занимается таинственный департамент “Брешь”, агенты которого в виде теневых фигур возникают из ниоткуда, чтобы восстанавливать любые повреждённые локации до состояния статуса кво. Наконец, значительную роль здесь играет третий, мифологический град, занимающий то же самое пространство, Орчини, который, по слухам, существует в тех местах, о которых люди Безеля думают, что они относятся к Уль Коме, и наоборот. Эти места, разумеется, выступают эпистемологическим не-пространством и ключом к самому роману.

Звучит достаточно заморочено, но оно работает, как в физическом смысле географического ориентирования, так и в смысле глубокого чтива, могущего заменить целые тома по психологии, посвящённые восприятию. В том же интервью Чайна продолжает:

цитата

Большинство человечества сейчас живёт в городах. Это места скопления большинства политических и финансовых движух – это просто факт экономики. Это места такой хаотической конгломерации идей, что в них возможен переход к ощущению фантастического. Вот почему фантастическая городская фикция столь сильна – она говорит о трансляции зачарования на современную городскую среду. (Ньювиз, 2010)

Естественно, мы можем понимать вышесказанное в ином ключе, а именно: трансляция мирского в фантастическое, делание должной мегаполисомантии. Мьевил и сам это сделал в своей оккультной комедии Кракен (2010), где концепт “умения” занимает центральное место как практическое приложение его эпистемологии.

Кракен – это ультимативное переложение современной магии на почву фантастического сеттинга. Билли Харроу, таксидермист-океанолог, работающий в Британском музее естественной истории, однажды теряет своего 12-метрового архитевтиса в формалине. В скором времени он оказывается втянут в грандиозную оккультную войну, средоточием которой выступает бог-Кракен (гигантский кальмар) и грядущий апокалипсис, а участники её – это целая толпа врагов и союзников, включая разумную татуировку (Тату), хаос-наци, фермеров-оружейников, несколько культов головоногого бога, само Море (!), полицейский спецотдел, профсоюз фамильяров, мнемофилаксов (ангелов памяти), и бессмертных архизлодеев Госса и Сабби. И вновь, центральной темой здесь является зеркальный город, так как Лондон в Кракене скрупулёзно зачаровывается во всех смыслах этого слова, в то же время сохраняя связь с тем населённым пунктом, который всем нам знаком. В своей основе вся книга целиком построена на серьёзной эксплуатации любой теории заговора и магической гносеологии с помощью логики соответствий.

Основа магии в Кракене – это убедительность метафоры. Если ты можешь сообщить вселенной, что эта вещь подобна другой вещи, и перейти от подобия к метафоре, тогда вселенная услышит тебя и изменит свою природу. Я предпочитаю устанавливать такие связи и интерпретировать их как магическую силу… Это своего рода D&D-фикация [Томаса] Пинчона. (Ньювиз, 2010)  

Нам предлагается множество примеров подобных прагматических “умений”, или аффирмаций, заставляющих “вселенную делать так, чтобы вещи вели себя определённым образом”, как объясняется Билли (Мьевил, 2010, стр. 98). Складывание пространства или даже людей в фигурки-оригами, создание полицейских автоматонов путём жертвования старых видеокассет с криминальными хрониками, обмен конечностями, стопорение времени, пирокинез прошлого (!) и прочие небывальщины. В таком контексте самыми интересными личностями для нас выступают могущественные, однако нейтральные лондонманты, прислушивающиеся и защищающие “психополис”. Древние, как сам город, имеющие родство с “парижтургами, варшаватархами и берлиноскопами”, эти ребята практикуют “урбопатию” или диагностические трансы, а также “чары, ситишейпинг и предвидение” для того, чтобы направлять “чаяния, желания и идеи” города (Мьевил, 2010, стр. 183). Мьевил пишет:

цитата

Не хранители города – они зовут себя его клетками. (…) Они, по их словам, просто каналы для энергопотоков, собираемых улицами. Они не поклоняются Лондону, но относятся к нему с уважительным недоверием, направляя его нужды, порывы и инсайты. Вы не можете доверять ему. К слову, он не есть что-то одно, — хотя и был таким всегда – и у него не одна агентура. Сущностный гештальт метрополиса (…) нечто лондонское, зримое. (там же)

И вновь городской ландшафт Кракена имеет антропоморфные черты, хотя и отличается от Лейбера и Бюи. Он более благостен и органичен, чем Сан-Франциско, и менее уязвим, чем Мюнстер. То есть, мы движемся от земной канвы к космическому плану, пусть даже и заякорены в физической локальности. Тем не менее, мегаполисомантия, явленная в Кракене, того же дерева ягода, урбопатический ангажемент с городским сырьём и городскими проблемами монструозной целостной сущности. Работы Мьевила могут быть изматывающим чтивом и отмечены определённой иронией к оккультным материям, но, без сомнений, Чайна изрядно прикладывается к источнику Wyrd (оккультуре), представляя читателям тонны заготовок для магической рефлексии.

В моём финальном примере дела принимают ещё более тёмный оборот, эзотерицируя метрополис в направлении, сходном с лейберовским. Графическая новелла Алана Мура Из Ада (1991-1996/2001) одновременно наиболее мрачный и эзотерически ориентированный образчик жанра, в коем рассказывается о громадном мегаполисомантическом ритуале, исполняемом в Лондоне в лето 1888 года. Разумеется, речь идёт о пресловутых бесчинствах Потрошителя, жестоко убившего и расчленившего пятерых проституток. Это пугающе запутанная история, даже с учётом 40-страничного приложения в три колонки с аннотациями. Тем не менее, эта новелла имеет чёткую линию рассуждений в русле нашего исследования.

Большая часть изложения касательно мегаполисомантии и зачарованного города артикулируется д-ром Уильямом Галлом, личным врачом королевы Виктории, суперинтендантом женской психлечебницы, талантливым хирургом, гордым масоном – и всё более безумным серийным убийцей, одержимым манией величия. В беседе со своим ассистентом Джоном Нетли Галл предлагает тому ключевой постулат: ум – это одновременно и ментальное состояние, и место. В том же смысле, архитектура реальности одновременно материальна и психологична. Галл мог быть безумным серийным киллером, но у него был величественный план: через кровь, масонское расчленение и тонкие узоры он будет оперировать в роли акушерки для нового эона, что будет руководим маскулинными идеалами контроля и рациональности. Парадоксальным образом путь к новой эре идёт через Ад, божественное психическое расстройство феминного правого полушария мозга, чтобы запрячь мощь бессознательного и трансформировать зверские убийства в магические действа.

цитата

С помощью символов мужчина свергает женщину, а затем ими же держит её там. (…) Наша великая символическая магия, что сковывает женщин подобно цепи, должна регулярно обновляться, глубже врезаясь в плоть Истории, продлеваясь вплоть до кончины Земли, когда этот мир и его сёстры должны будут в конце концов пожраны отцом-Солнцем, ставшим красным и раздутым, словно пиявка. (Мур & Кэмпбелл, 2006 (1999), гл. 4, стр. 25)

Хотя Лондон здесь и выступает в качестве декораций, однако, эзотерическая психогеографическая структура в этом графическом романе занимает центральное место. В качестве концепции психогеография была первоначально связана с авангардными пост-сюрреалистскими движениями, такими как Ситуационистский Интернационал (Париж 1950-ых гг., Дебор и компания) и их идеей нового урбанизма, или исследования эффектов окружающей городской среды на эмоции и поведение людей. Это делалось как для критики индустриального развития, так и для влияния на него путём зачаровывания архитектуры и людских масс с помощью различных художественных и политических средств. Психогеографическая природа проекта Галла очевидна в некоторых местах, но особенно зрима в четвёртой главе, где Галл и Нетли колесят по Лондону, чтобы посетить шпили Тауэра, обелиски, церкви и другие места силы. Путешествие само по себе становится синтезом мифа, ментальности и архитектуры, ещё более усиливая связь между умом и материей.

цитата

Единственное место, где безусловно существуют Боги, расположено в наших умах; там они реальны вне опровержений, во всём своём величии и монструозности. (…) “Единое” есмь НАШЕ, у каждого из нас в правом полушарии обитает целый пантеон Богов, оттуда же приходят вдохновение и интуиция. (там же, гл. 4, стр. 19)

Здесь Галл излагает узнаваемую психологизацию мифа, которая связана с физическими местами так же, как и с “затопленным измерением разума” (ibid), или правым полушарием. Посредством символов и карт Галл может “пробудить спящих Богов, погребённых под морским дном наших грёз” (ibid), которые обладают могуществом, “невзирая на их нематериальное существование” (стр. 18). Для Галла миф, символы и сам город имеют взаимную точку пересечения в лице ума, и путём манипуляции мифологическим прошлым с помощью символической логики конкретной и гротескной архитектуры его жестоких мизогиний, безумный масон сможет посеять семена новой эпохи.

В Из Ада Алан Мур растворяет границы между городом, временем и умом, выдвигая на передний план географическую природу “пространства ума”, что имеет эффекты во времени и пространстве. Через кровавую жертвенную мегаполисомантию Галл путешествует во времени, искажая саму структуру графического романа (на одной зачётной полосе он возвращается к стилевому регистру древнего Вавилона), и он же пускает в ход необратимую максиму о том, что “события восходят к неизбежной точке конвергенции, подобно линиям аркады (…), поднимаясь сквозь века” (там же, гл. 2, стр. 15). Это может быть наименее вдохновляющим примером по стандартам Бюи, однако вместе с тем — и наиболее сильным (по меркам нашего исследования).

Искусство и эзотеризм: (Не)убедительные ремарки

цитата

Вот почему природа моих скульптур не должна быть зафиксирована и закончена. В большинстве своём в них продолжают идти процессы: химические реакции, ферментации, смены цветов, гниение, высушивание. Всё находится в состоянии изменения. – Ж. Бюи, “Что есть арт?”

Каково различие между игрой с воображением, чтением книги или взаимодействием с городом с помощью эзотерического искусства? Материалист скажет, что оно заключается в телесности или проявленности/манифестации. Однако, во всех указанных случаях нечто определённо преобразуется, будь то разум или материя, эмоция или смысловое наполнение. Все случаи указывают на урбанистику как на мощную метафору современной человеческой жизни, и предоставляют участникам способ задавания вопросов и получения ответов в форме связи между различными уровнями реальности. Все вышеизложенные примеры, таким образом, действуют как “эпистемологические преобразователи”, пере-зачаровывающие пространство ума читателя и в то же время само городское пространство.

Возможно ли сделать реальным магическое мышление, презентованное в поп-фикшн (через применение его в магических праксисах “туннелей реальности” или “сдвигов парадигмы”, к примеру) или же оно уже таковым является (так как это всё не что иное, как фикционализация магической теории, взятой из области оккультуры) – спорный вопрос. Выражаясь словами д-ра Галла, реальность простирается за пределами конкретного и материального, даже символы, в наши дни часто называемые дискурсивными и нарративными, существуют столь же несомненно, как мускусные дыни или изменения климата. Каждая история содержит одно или более мировоззрений и имеет силу поддерживать или менять экзистенцию. И всё же, в отличие от доброго доктора, я не верю, что оккультура — это погребённое или затонувшее царство в целом; оно зримо каждый день в пересказировании и согласовании реальности. Преобразование на одном уровне может иметь эффекты изменений на других уровнях и, как выразительно сказал американский антрополог Маршал Салинс, исторические метафоры часто скрывают мифические реальности гораздо большей значимости для вовлеченных в них лиц (Салинс, 1981). Как таковое, со-чтение различных контркультур может вдохнуть в нас новые идеи касаемо метрополиса и новых магических практик, смешивающих химерное, эзотерическое и креативное. Любые паттерны и ассоциации между искусством, контркультурой и эзотеризмом, без сомнений, совершенно случайны. Или же так мы предпочитаем думать.    

Библиография:

Beuys, J. (2004 (1986)). What is art? London: Сlairview Books. Campbell, C. & Mciver, S. (1987). Cultural Sources of Support for Contemporary Occultism. Social Compass, 34(1), 41-60.

Lachman, G. (2001). Turn off your mind: The mystic sixties and the dark side of the Age of Aquarius. New York: Disinformation.

Leiber, F. (2010 (1978)). Our Lady of Darkness. New York: Orb Books.

Mieville, c. (2010). Kraken. London: Macmillan.

Moore, A. & Campbell, E. (2006 (1999)). From Hell. London: Knockabout Ltd.

Newitz, A. (2010). China Miéville explains theology, magic, and why JJ Abrams hates you. Available at http://io9.com/5605836/china-mievilleexpl... (accessed sept 2012).

Partridge, C. (2004). The Re-Enchantment of the West: Alternative spiritualities, sacralization, popular culture and occulture (Vol. 1). London: T & T Clark.

Partridge, C. (2013). Occulture is Ordinary. in E. Asprem & K. Granholm

(eds.), Contemporary Esotericism (pp. 113-134). London: Equinox.

Sahlins, M. D. (1981). Historical Metaphors and Mythical Realities: Structure in the

Early History of the Sandwich Islands Kingdom. Ann Arbor: the University of Michigan press.