"«А был ли мальчик?»,

или сокрытая загадка со спрятанным ответом на фоне лирики военного инцеста»

Как известно поклонникам творчества Иэна Бэнкса, все писанное этим британским (шотландским?) писателем разделено буквой «М» между именем и фамилией: если оная с точкой есть ниже заглавия романа, то читатель утопает в фантастических грезах автора; если этой буковки нет, читающего затягивает в мейнстримные литературные проекты. И неудивительно, что в силу жанровой специфики фантлаба, что в силу все-таки большего творческого запала именно в первом случае, фантастика Бэнкса ценится и оценивается выше попыток в реализм. Тем не менее эти реалистические эксперименты бывают столь же интересны, сложны и искусны, как и книги из цикла «Культуры», или «Безатказнае арудие», или «По ту сторону тьмы», или «Алгебраист» и т. д. Взять такие романы, как «Осиная фабрика», «Шаги по стеклу», «Мост», «Умм, или Исида среди Неспасенных» — в них Иэн Бэнкс более чем разгулялся на славу и в литературном обрамлении содержания, и в самом содержании.

Но можно выделить, как мне видится, один значительный критерий, разводящий и реалистическую прозу писателя на два типа или две подгруппы. В первом окажутся «Шаги...» и «Мост». Это книги с нелинейным повествованием, где реальность граничит со слишком странным иным миром, близком к бредовой фантазии или искусному вымыслу. Основной вопрос, образующий всю повествовательную колею, в таких произведениях подобен небезызвестной «Лотерее» Кристофера Приста. Но есть и другое множество работ Бэнкса, где вроде бы и романная форма проще построена, и сюжет предельно ясен. Но не все в них так просто. Как раз бросающаяся в глаза сюжетная простата должна заставить читателя призадуматься — а все ли здесь так понятно, ясно и наглядно? Быть может, заявленная предпосылка всего действа книги, на самом деле ложна? Если оно так, когда простая направленность «Уммы...» не только про разоблачение новых культов и тоталитарных сект, но и о

Казалось бы, а что тут усложнять? Более-менее типичная мейнстримная работа, где для абстрактных критиков надо побольше нетрадиционных отношений, наличия хлесткой и красочной критики войны и разворачивания сюжета в не западной, но экзотичной обстановке. Все это присутствует в романе с избытком наряду с обильными художественными потугами главного героя и повествователя. Такой вот инцест на фоне гражданской (после межгосударственной) войны, справленный философскими потугами и поэтичным сопровождением. И все, не более. Но, как кажется, для Бэнкса это слишком просто. Да-да, тут не фантастический роман, где можно усложнить, в хорошем смысле, все до пределов физиологических и культурных способностей человека к фантазированию. А все же...

Если предположить, что моя классификация бэнксовского мейнстрима к месту и имеет некоторый смысл, а ввиду отсутствия нелинейного повествования «Песнь камня» подпадает под тот тип книг, где присутствует «Умма...», то что какая же загадка сокрыто встроена в текст романа? Думаю, это

Вроде бы и сами имена любовников,

Обратите внимание на две детали. Первая:

Ну, допустим, допустим... А что же заглавие романа? К чему или к кому оно отсылает, на какие тонкие сюжетные или смысловые грани намекает? А оно — часть верлибра главного героя:

«Я уезжаю, чтобы вернуться, говорю я себе. Бросаю, чтобы защитить. Доля удачи не помешает замкам, как и хорошая конструкция; мы свой паек — даже больше — счастливой судьбы получили сегодня утром, когда снаряд-паданец не разродился, не расцвел взрывом. Надеюсь, мои стратагемы — впитывание, совместная работа, наблюдение и выжидание — более продуманная защита, чем жестокое профилактическое сопротивление, способное спровоцировать лишь насилие и уничтожение.

Впитывай, как земля, работай, точно фермер, наблюдай и выжидай, словно охотник. Мои стратегии должны скрываться под видимостью — точно геология, что лишь намеками вылезает на поверхность мира. Там, в тяжелом нёбном сдвиге лежащих в основе всего плит, определяется истинное течение истории и развитие континентов. Запертые силы хоронятся в неопределимой грани, подчеркнутой беспрерывным потрясением внизу, послушной их траекториям и правилам, — силы, что формируют мир; неизменно слепая жесткая хватка темного жидкого жара и давления, что приемлет и объемлет свою каменную силу.

А замок, добытый из скалы, вытесанный из этой стойкости плотью, мозгом, костью и приливами всех сплетенных стремлений людских, — стихотворение, высеченное в этой мощи; смелая и прекрасная песнь камня»

«Русский град за птичьими голосами,

или социологическое эссе о взаимовлияниях техники и общества»

Пять отзывов лаборантов на роман «Корвус Коракс» Льва Гурского aka Романа Арбитмана аккурат ограничены 2019 годом, годом выхода книги. Прошло немногим пять лет с тех пор, но изменилось слишком многое, в т. ч. контекст (новостной, политический, экономический, культурный и т. д.) для восприятия произведения. И теперь оно, к сожалению, не выглядит как хлесткая сатира или чрезмерно едкая критика режима. Об этих внешних сторонах, оформляющих понимание читателем из 2024 года внутренних граней «Корвус Коракса», я постараюсь рассказать ниже. Но, учитывая эти самые, скажем, фоновые негативные эффекты или противоречивые воздействия белого шума от политизации и конфронтации всего и вся, а также дабы сберечь читателя от спойлеров, буду стараться далее максимально вне контекста преподнести этот самый контекст. Насколько бы подобная задумка не казалась невозможной...

И начну я вот с чего. В «Корвус Кораксе» Арбитман, как мне представляется, ставит для литературного решения две параллельные друг другу задачи. Первая, не всегда обозначаемая предыдущими отзовистами и рецензентами здесь и в других местах, может быть обозначена как «социологические экспериментальное эссе». Ведь писатель не просто вводит ряд фантастических допущений в предисловии («представьте себе мир без телефона, компьютеров, интернета и т. д.», а также ядерной бомбы с магнитофоном) для конструирования фантастических подмостков под будущие сюжетные перемещения. Это не просто галочки для оформления книжки под некоторые жанровые спецификации, а проведение полноценного мысленного эксперимента в лучших традициях т. н. STS (Science and Technology Studies) как междисциплинарного исследования взаимодействий и взаимных влияний технологических новаций на социальные обновления и наоборот. И, создавая мир, казалось бы, очень и очень похожий на нашу базовую реальность, вплоть до современных политических фигур и событий (о чем позднее), в нем есть очень существенные отличия помимо технологических лакун. Пробелы в технических открытиях, пусть и замещаемые аналоговыми средствами, все равно приводят к серьезным социальным и культурным мутациям. Попробую обратить внимание на пару подобных примеров.

Во-первых, в мире «Корвус Коракса» нет массовой культуры. Во всяком в том смысле, которым мы наделяем ее сегодня. Да, тут есть Филипп Киркоров, термин «попса» и индустриальная цивилизация с массовым производством. Из-за последнего от китча как, к примеру, сувенирной продукции и популярной атрибутики никуда не денешься даже в мире попугаев с записанными в них при помощи фрейдистских зоопсихологических практик пиратскими копиями известных и не очень песенок. Но Иннокентий с Фишером, оказываясь то на дирижабле «Челси», то в хоромах федерального сановника, то в более простых местах находят жуткое, на некоторый абстрактный эстетический вкус, смешение записей Моцарта по соседству с тем же Киркоровым, а наша классическая литература идет через томик с каким-нибудь комиксом, который здесь заместо фильмов. На мой взгляд, подобная смесь условно высокого с условно же низким, которая буквально через главу указывается Арбитманом, говорит об этом самом социологическим экспериментировании. Автор показывает, что без технологической демаркации не будет и демаркации эстетической (стереотипной или нет — вопрос иного порядка). Конечно, уже печатный станок в каком-то смысле создал первую итерацию (дедушек или прадедушек) нашей массовой культуры, образовав обширный рынок политических листовок, бытовых лайфхаков и хоррор-литературы (привет Михаэлю Бехайму и его поэме «Дракул-воевода»). Тем не менее по сей день (опять же, не трогаем бумажный ширпотреб с бесконечными попаданцами или квазиподростковыми позывами) печатная книга остается некоторым форпостом и стабильным обиталищем высокой, классической и мировой культуры. Тогда как кинематограф, сетевые пространства и звукозаписывающая индустрия (и вновь не берем в расчет мэтров в этих царствах человеческого духа) произвели огромнейшее пространство для генерации разнородного потребительского продукта. Конечно, можно в упрек такой интерпретации романного каркаса привести иные упоминания и сцены из книги, где, например, находится место здешнему «Камеди Клабу» или есть, скажем так, сериалы в режиме офлайн. Но вновь укажу на том, что для производства такого контента нет технологического разграничения с созиданием иного контента, характеризуемого нами как высокая культура. Техника здесь и для высокого, и для массового однородна, даже уточним: она однородна сложная. Производить все это одинаково сложно. Отчего сложность технологической формы сохраняет сложность содержательную. А вот упрощение этой самой технологической формы как раз способно привести к упрощению и содержательной составляющей.

Во-вторых, во вселенной «Корвус Коракса» нет похожей на нашу общественной памяти. Под «нашей» (современной обществу 20-21 вв.) общественной памятью, сразу уточню, я имею в виду скорость и глубину проникновения тех или иных образов, смыслов и событий в «подкорки» каждого отдельно взятого человека, большая мобильность и податливость этой социально-психической субстанции веяниям пропаганды (как в плохом, так и в позитивном смысле). И, конечно, такая общественная память, включенная в общественное сознание большинства социумов в нашей реальности образовалась благодаря радио и телевидению. Не без газеты и печатной книги, не без процессов национального строительства с первых веков эпохи Модерна, да. Но именно радио и ТВ, а также последовавшие за ними коммуникационные революции создал как масштаб, так и глубину памяти в странах новейшего времени. И пусть и с массовым телеграфом в каждой квартире, с птичьими армиями государственных министерств и независимых СМИ, с тотальным и повсеместным внедрением пневмопочты в романном мире такая память невозможна. Это показывается Арбитманом и через постоянные поучения Фишером главного героя, и через наставления этого самого главного героя Лине (эпизод с незнанием девушки Иннокентия ключевых событий Второй мировой войны). В конце концов, называние Второй мировой войны именно таким образом, а не Великой Отечественной войной во многом иллюстрирует большую фрагментарность и меньшую глубину этой самой общественной памяти. Учебники учебниками, даже родительские и дедовские наставления об ужасном былом — все это без кинематографа, без радиовещания и без телевизионного обрамления не сформировало бы единой и общей национальной памяти у советской нации о прошлом. Популяризация исторических нарративов и пропаганда в ту или иную сторону от фактической данности в мироздании голубиной почты и телеграфирования всегда будут спотыкаться об технологический базис. И, как показывает основная сюжетная линия романа, это далеко не всегда хорошо. Здорово, когда возможность «промывки мозгов» ограничена технически, но худо, когда есть подобные технологические границы для запоминания и понимания прошлого в реалистическом ключе.

Наверняка помимо этих двух встроенных в детектив на альтернативно-исторической почве рассмотренных социологических экспериментов есть и другие. Возможно, следующие читатели подчеркнут и укажут на них в собственных отзывах. Я же остановлюсь на другой задаче, которая, как думается, стояла перед Р. Арбитманом. Да-да, это тот самый политический триллер, который, к сожалению, стал частью нашей повседневности. Стал новой нормальную, гнетущей и разбивающей в дребезги не столь давние грезы о будущем. Но не будем много политизировать без нужды (в т. ч. без нужды в лишнем внимании слишком внимательных граждан). Я лишь укажу, что свою политизацию писатель прерывает не только социологическими эссе, но и насыщает невероятно обильным и сочным слоем из языковых игр. Именно об этих умных гэгах, хитрых аналогиях и остром юморе я не буду много рассказывать далее, но просто приведу примеры оного как указание на то, что лично мне больше всего понравилось в этом романе. Именно за хлесткий и вовсе не глупый юмор и языковую комедию детище Арбитмана достойно высоких отметок.

»...анонимный источник в российском МИДе, не балуя разнообразием, выступил с дежурным разъяснением: поскольку-де в России цензура запрещена, то само понятие «нецензурный» лишено юридического смысла…»

«В четвертый павильон мы перешли из третьего по длинной узенькой кишке подземного тоннеля и сразу же очутились на записи нового шоу «Комеди-клуба». Кресла партера, прикрытые газетами для сохранности обивки, были тесно уставлены клетками с попугаями, а между рядами на отдельных насестах равномерно рассредоточились две дюжины удодов, которые по традиции отвечали за смех в зале»

«У клубных комедиантов мы задержались ненадолго. Хотя юморили тут радостно и задорно, среди тем для шуток почему-то главенствовала одна-единственная. Так что едва румяный хлопец в полосатых штанишках на лямках приблизился к подиуму и объявил: «Афанасий Фет. Стихи о любви. Жопа, робкое дыханье…», наша Ирма Игоревна на миг схватилась за голову, как человечек с эмблемы «Мосфоно», а затем с удивительным проворством стала выпихивать нас за пределы смотровой площадки, что-то бормоча про возрастные ограничения для смешанных групп. Вслед нам доносилась разудалая песня на мотив древнего советского хита «Не плачь, девчонка»: «Наш ротный старшина имеет ордена, а капитан имеет стар-ши-ну!» – и слышались раскаты бодрейшего удодского хохота»

"– Стоп-стоп! – дирижер остановил хор и постучал палочкой о пюпитр. – Никуда не годится. Не верю. Не ве-рю. Думаете, если работаете для рядовых москвичей, а не для снобов из филармоний, не надо выкладываться? Большая ошибка. Все наоборот. Вас будут слушать в пятистах супермаркетах по всей области, ежедневно по полмиллиона человек. Им не нужно объяснять про микроэлементы: они знать не знают, с чем это едят. Они должны вместе с вами ощутить полет, ясно? По-лет. Они сами должны почувствовать себя вот этими орехами, вам ясно? Всем ясно? Тогда давайте еще раз, с первой цифры. Но сначала кто-нибудь принесите ребенку попить, иначе он не вытянет верхнее ля. Я ведь угадал, Григорий?

С нашей смотровой площадки мы видели, как юного солиста Григория бережно отцепляют от спинки стула и наливают ему газировки.

– А разве орехи могут летать? – поинтересовалась все та же розовая дурочка. – И что, по правде есть такая орешья страна?»

«Ну хорошо, объясняю на пальцах: еще до войны, в тридцать восьмом году, в секретном институте ВАСХНИЛ вывели путем скрещивания самую мерзкую разновидность шашеля, по-латыни «анобиум пунктатум». Сам он почти безобиден, но его личинки – сущие дьяволы. Могут за неделю толстую балку превратить в труху. У диверсантов этот фокус называется «подсадить жучка». В многоэтажных домах стены каменные, но все балки перекрытия, не забудь, деревянные»

«Вы же не будете отрицать, что Сталин принял Россию с лучиной, а оставил ее с электрической лампочкой…»

«Давай-ка я попробую взять градусов на пять севернее и зависнуть над Останкинской Ямой. Глазомер у тебя хороший?

На глазомер я не жалуюсь, но старый разведчик упустил из виду одну важную деталь: с некоторых пор самая глубокая расщелина столицы уже не пустует. При нынешнем мэре в эту прорву закачали уйму средств из муниципального бюджета, набурили пещер под офисы, обустроили, обставили, проложили коммуникации, обогрели, снабдили лифтами и превратили бывшую Яму в деловой небоскреб навыворот. А как же иначе? Теперь в Москве даже дырки обязаны приносить доход. Представляю, как на тех, кто решил оторваться в модном останкинском кабаке «Седьмой круг ада» (350 метров ниже уровня моря), сваливается мертвый клоун. Это будет катастрофа»

«Запомни, Иннокентий, самое простое решение обычно самое правильное. Так говорил мне один знакомый англичанин, торговец бритвами. Кстати, мой тезка. Ты о нем вряд ли слышал, хотя бритвы у него были великолепные, острые, теперешним не чета…»

«Наша свобода слова уже давно похожа на ощипанного павлина: ни красоты, ни полета, одно название, что птица. Сверху наедут на учредителя, учредитель нагнет главреда, главред придавит секретариат, и вот вам результат»

"– Терпи, агент, резидентом станешь»

"– Ну, значит, труп выбрался из морозильника, сходил на совещание в Кремль, а потом вернулся и залез обратно» (привет современной конспирологии, кстати; не буду уточнять, какой)

"– Они там сдурели? – шепотом спросил я, вновь очутившись на полу рядом с Фишером. – Как можно взять в заложники труп?

– Вопрос философский, – усмехнулся старик. – Это мы с тобой точно знаем, что он труп, а те, которые снаружи, вполне допускают, что он живой. Ну типа кота Шредингера. Не слышал? Нам про него рассказывал профессор Румер, Юлий Борисович. Физик, доктор наук, светлая голова. Ему впаяли десятку как пособнику врагов народа плюс пять по рогам. Представьте, говорил он, что обычного кота сажают в камеру с парой голодных блатных, и у каждого заточка…»

«Со всяким, кто дышит, как-то можно договориться…

– Со всяким? – переспросил я. – Значит, и с полицией тоже? – Внутри меня затеплилась надежда.

– В обычных условиях – легче легкого, – ответил Фишер. – На том стояла и будет стоять земля русская. Ну кто такие наши полицаи? Люди как люди, только в униформе. Любят деньги, и чем больше сумма, тем проще найти общий язык. Но… С этими, сдается мне, уже договорились»

И, конечно, куда без веселых переделок известных имен: мэр Масянин, советник Сверчков, спикер МИДА Архарова, пресс-секретарь Глиняный, Наждачный...

Да, посмеялись, но ведь и время поплакать. Потому скажу совсем немного и о том самом политическим памфлете как элементе романа «Корвус Коракс». С одной стороны, событие чуть более двухлетней давности, некоторым образом присутствует в романе давности пятилетней. Да, это что-то вроде сбывшегося прогноза. Но в той или иной локальности схожие события предсказывались и в более давние времена пейсателями вроде Лукьяненко. Но здешнее прорицание лишь частично сбылось, тоже погрузившись в круговорот альтернативщины и пародийных заговоров. И вообще по отношению к нашей овеществленной антиутопии мир романа в само конце входит во что-то, что можно назвать умеренной утопией, с, хех, мирным «транзитом власти». И все же из столь сухо (зато без спойлеров) представленной и прокомментированной мною политической линии можно выделить два важных наставления Арбитмана.

Первое из них — сами по себе технологии не ведут нас в царство свободы:

"– Сталин принял Россию с гусиным пером, а оставил с шариковой ручкой! – желчно передразнил он меня. – Сталин принял Россию с ночным горшком, а оставил с ватерклозетом… Слушать тошно! Один дурак придумал, а ты, как носитель, повторяешь. Ста-а-а-алин! При чем тут вообще Сталин? Он что – Томас Альва Эдисон? Он лампочку изобрел? Да при усатом, наоборот, изничтожали самых талантливых. Я на зоне тысячу раз таких встречал. Если б ты знал, Иннокентий, сколько сгинуло светлых голов! Кабы их не давили и не гнобили, не вычеркивали из жизни, мы бы не только до полюса – мы бы сейчас уже до Луны долетели, как у Жюль Верна. Мы бы к центру Земли проникли. Мы бы такие цеппелины строили – побольше, чем небоскребы. Мы бы цветные картинки с натуры научились записывать – ну хоть при помощи электричества…

Старик вновь пошарил по карманам, ничего не нашел, кроме одной семечки. Вылущил ядро, растер его своими коронками.

– Только никаким вождям на свете умники ни к чему, – с горечью сказал он. – Они им опасны. Я про это много думал, пока сидел в лагере. Вот, предположим, ты – Адольф Гитлер. Зачем тебе картинки с натуры, если имперское министерство пропаганды каждый понедельник выпускает из питомников очередную партию попугаев с записью речи доктора Геббельса, а тот объясняет немцам, как им повезло жить в Третьем рейхе? Или вот представь: ты – Иосиф Сталин. Нужны тебе картинки прямо с натуры? Тоже нет. Литография в газете всегда врет, потому что художник либо бездарь, либо в доле, либо под конвоем, а электричество-то врать не сумеет. Это не человек, а стихия. И все бы сразу увидели, в какой жопе мы живем и каковы вожди на самом деле: плюгавые, жирные, тонкошеие, рябые, уродливые, с бегающими глазками… Наверняка мы бы очень скоро зажили в другом мире – светлом, правдивом, свободном… В прекрасной сказочной России будущего, где даже умирать не страшно»

Упования персонажей о формуле «чем технологичнее, тем свободнее» в нашей технизированной реальности имеет прямо противоположный эффект. Но, и это второе, наставление Арбитмана в «Корвус Коракс» — всяк живущий, не теряй надежду на будущее, никогда и ни за что, и принимай в этом будущем самое активное и деятельное участие:

«Я чувствовал, что всех нас еще ждет много удивительного и чудесного. Мир изменится так быстро, что я сам успею увидеть эти изменения. И, конечно, поучаствовать в них»

Думаю, эта последняя романная строчка должна стать заключительной для всего отзыва.

«И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные... И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее – чему удивляться более?» (Дж. Пико делла Мирандола, «Речь о достоинстве человека»)

В последних отзывах я начинал с цитат-негодований предыдущих отзывчивых читателей, чтобы в итоге если не прояснить, то сгустить еще сильнее общую непонятность и таинственность прочитанного. В случае романа-триптиха Джина Вулфа, «Пятая голова Цербера», я поступлю с самого начала и до конца иначе. Ведь, как кажется, подробнее прокомментировать собственный перевод и надежнее расставить маяки-«напоминалки» для забывчивого и сбивчивого читателя (коим являюсь и я), чем это сделал Конрад Сташевски, нельзя. Поэтому не буду пытаться произвести дополнительные археологические раскопки семантических напластований в романе: боюсь, дальнейшие подземные работы попросту разрушат исследуемый объект. Я лишь постараюсь добавить к той совокупности примет, которые замечает и обычный читатель вроде меня, и иные приметы, специально картированные переводчиком, надстроечную интерпретацию для романных событий. Версию, которая радикально не меняет конечное понимание «Пятой головы...» после прочтения третьей части. Но показывает, что (на самом деле? как бы? якобы?) основной вопрос произведения

Во многом моя несколько корректирующая действо в романе призма понимания перемещена из отзыва на «Повесть о Платоне» Питера Акройда прямиком в эти строчки. И вдохновлена как вставной цитатой выше из эпохи Итальянского Возрождения, так и творениями из времен еще более давних. Собственно, скопированных, воспроизведенных с той или иной успешностью деятелями того самого Ренессанса — из античных, точнее платоновских времен. Если еще точнее, то мое прочтение «Пятой головы Цербера» сквозит «Пиром» Платона. Перечитав для кружка один из наиболее известных и читаемых диалогов философа-литератора, нельзя не отметить, что темы оба автора — и древний литературствующий эллин, и американский философствующий фантаст — обсуждают схожие. Ведь мотив оборотничества у Вулфа — это не просто хамелеонство, двойничество, копирование и воспроизведение в одном иного. Он обязательно подразумевает проблему подлинности и неподлинного, воспроизведения не только иного в другом, но и того же самого в самом себе, т. е. повторение, самоповторение, тождественность самому себе. Собственно, в первой части «Пятой головы...», одноименной заглавию всего романа, т. н. гипотеза Вейль — нечто третьестепенное для этого участка в глобальной архитектуре сюжета, но более значимое и центральное в двух других его областях. В ней именно вопрос самотождественности — центральный. Если же мы принимаем как главную загадку и интеллектуальную игру для сметливых читателей во всех трех повестях книги лишь вопрос об оборотнях и их существовании, то первая (не)глава как бы выпадает из контекста. Хотя именно она и должна задавать, и действительно задает контекст для всех линий повествования Вулфа.

Но вернемся к Платону и его «Пиру». Что же в диалоге о любви (Эроте) можно найти о проблемах копирования? Начнем с того, что условный постмодернистский поворот в философии, среди штурманов которого можно легко различить фигуру Жиля Делеза, нападали именно на Платона за идею о наличии Идей (Эйдосов) как вечных и неизмененных образцах, от которых исходят вещи подлунного, вещественного, нашего мира, т. е. мира теней, образов и тех самых копий. Основной укор Платону и философиям, подверженным платоническому влиянию, у Делеза в сжатом виде содержится в работе «Платон и симулякр». И основана она на реверсии и переворачивании платоновской мысли и оценки: не Истина (неизменное, Идея) лучше своей копии (изменяемое, вещь), но наоборот. И вообще никакого постоянства (и Истины) нет — есть лишь становление и истины с маленьких букв как моменты этого становления. Сама вещь — лишь серия из отдельных точек, которые суть движение из ниоткуда в никуда. Но все эти представления уже есть у самого Платона (не даром Делез заявляет именно о переворачивании, а не о переписывании Платона; хотя, чего уж, он его именно переписывает, ведь в платонической картине мира нет негативного или позитивного окраса для двух этажей мироздания: есть лишь верхний и нижний этажи, которые оба необходимы для полноценности вселенского дома) в «Пире»:

"—Так вот, — ска­за­ла она, — если ты убедил­ся, что любовь по при­ро­де сво­ей — это стрем­ле­ние к тому, о чем мы не раз уже гово­ри­ли, то и тут тебе нече­му удив­лять­ся. Ведь у живот­ных, так же как и у людей, смерт­ная при­ро­да стре­мит­ся стать по воз­мож­но­сти бес­смерт­ной и веч­ной. А достичь это­го она может толь­ко одним путем — порож­де­ни­ем, остав­ляя вся­кий раз новое вме­сто ста­ро­го; ведь даже за то вре­мя, покуда о любом живом суще­стве гово­рят, что оно живет и оста­ет­ся самим собой — чело­век, напри­мер, от мла­ден­че­ства до ста­ро­сти счи­та­ет­ся одним и тем же лицом, — оно нико­гда не быва­ет одним и тем же, хоть и чис­лит­ся преж­ним, а все­гда обнов­ля­ет­ся, что-то непре­мен­но теряя, будь то воло­сы, плоть, кости, кровь или вооб­ще все телес­ное, да и не толь­ко телес­ное, но и то, что при­над­ле­жит душе: ни у кого не оста­ют­ся без пере­мен ни его при­выч­ки и нрав, ни мне­ния, ни жела­ния, ни радо­сти, ни горе­сти, ни стра­хи, все­гда что-то появ­ля­ет­ся, а что-то утра­чи­ва­ет­ся» (207d-207e)

Эмпирическая реальность, животность, органика, даже (как показывает далее) значительная часть интеллектуальной (духовной) сферы в попытках сохраниться, остаться неизменным, продолжиться далее, неизбежно преображается в нечто иное (

«А еще уди­ви­тель­нее, одна­ко, обсто­ит дело с наши­ми зна­ни­я­ми: мало того что какие-то зна­ния у нас появ­ля­ют­ся, а какие-то мы утра­чи­ва­ем и, сле­до­ва­тель­но, нико­гда не быва­ем преж­ни­ми и в отно­ше­нии зна­ний, — тако­ва же участь каж­до­го вида зна­ний в отдель­но­сти. То, что назы­ва­ет­ся упраж­не­ни­ем, обу­слов­ле­но не чем иным, как убы­лью зна­ния, ибо забве­ние — это убыль како­го-то зна­ния, а упраж­не­ние, застав­ляя нас вновь вспо­ми­нать забы­тое, сохра­ня­ет нам зна­ние настоль­ко, что оно кажет­ся преж­ним. Так вот, таким же обра­зом сохра­ня­ет­ся и все смерт­ное: в отли­чие от боже­ст­вен­но­го оно не оста­ет­ся все­гда одним и тем же, но, уста­ре­вая и ухо­дя, остав­ля­ет новое свое подо­бие. Вот каким спо­со­бом, Сократ, — заклю­чи­ла она, — при­об­ща­ет­ся к бес­смер­тию смерт­ное — и тело, и все осталь­ное. Дру­го­го спо­со­ба нет. Не удив­ляй­ся же, что каж­дое живое суще­ство по при­ро­де сво­ей забо­тит­ся о сво­ем потом­стве. Бес­смер­тия ради сопут­ст­ву­ет все­му на све­те рачи­тель­ная эта любовь» (208b)

Второй отрывок так вообще посылает привет Борхесу с его памятным Фунесом (не даром аргентинский писатель частенько обращался к грекам) и размышлениями о памяти и забвении, которое позднее и у Умберто Эко в эссеистике помелькают (и вообще станут серьезной темой для исследований у психологов, физиологов и когнитивистов). Но оба фрагмента из платоновского «Пира» помогают соединить в единое смысловое целое два вида копирований (клонирования, воспроизведения и метаморфоз) — репродуцирование тождественного и преображение в чуждое. И один, и другой типы — моменты различающихся повторений (или повторяющихся различий) в общем потоке становления, который суть жизни. Поэтому и семья (видимо) однофамильцев автора «Пятой головы Цербера», и аборигены занимаются одним и тем же. И, вспоминая уже другую работу Платона, «Государство» (седьмую его книгу), и генетики, и чужаки-хамелеоны

Да, я понимаю, что вся эта вставка о платонизме в тексте Вулфа — это домыслы, которые имеют лишь очень косвенное подтверждение в теле романа. Скорее, в «Пятой голове Цербера» есть, если можно так сказать, латентный платонизм, но не более того. А вот что в ней есть вероятнее — и здесь введенный латентный платонизм становится мне подпорками для возведения заявленной надстроечной системы понимания сюжета — это ясность

Наверное, мое решение для создания некоторого рамочного понимания «Пятой головы Цербера» слишком экзотично и необычно, но экзотичен и необычен сам текст. Поэтому и методы для его адекватного понимания должны быть под стать.

П.С. К множеству возможных отсылок в романе — реальных и гипотетических — хотел бы добавить такую. Заключенный из третьей части произносит суду пространную речь в свою защиту, отдающую кафкианским сюром, как и вся местная пенитенциарная система. Среди прочего он приводит список классов существ, «которые ни при каких обстоятельствах не могли бы понести наказание по соображениям их виновности». И часть приводимого списка, сама его странная логика напоминает классификацию животных из рассказа-эссе Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» своей системной бессистемностью.

«Этакий затянутый остроумным (не отнять) преподавателем семинар по философии Платона для домохозяек» (Non-rezident)

«В этом романе Акройд привычно играет со временем и перемешивает всех со всеми. Для начинающих ценителей литературы «постмодернизма»» (juliasky)

«Наш мир каким-то образом в результате «не понятно чего» прекратил материальное существование, и вместо вещей остались лишь их образы. К 38-му веку люди установили, что настоящий мир — не вещный, а мир чистых форм, полный света и энергии. Лондон в романе — лишь идея некогда существовавшего города, а его жители — идеальные прообразы лондонцев прошлого. В этом мире нет времени, но есть вечность. Именно поэтому их картина мира не совпадает с нашей, ведь то, что видим мы, — лишь отблеск идей. Но, как оказывается, и на светлом будущем есть свои пятна...» (sk-joker)

«Иногда и сам задаешься мыслью, а может и мы читаем совсем не те произведения, которыми восхищались древние греки, а чем восхищались египтяне и ассирийцы. А может все эти представления о той культуре основываются на рекламной продукции...» (god54)

По почти традиции начну не с цитат автора, но с отрывков из отзывов ранее читавших. И со своего комментирования чужих комментариев.

Во-первых, «Повесть о Платоне», конечно, не «семинар для домохозяек» о платоновской философии, ведь буквально все в книге представляет собой платонизм наизнанку.

Во-вторых, роман Питера Акройда, разумеется, не «постмодернизм для начинающих», хотя бы не в смысле «смешения всего со всем» и уж точно не для неких «новичков».

В-третьих, произведение маститого британца, естественно, не об открытии подлинной утопии мира идей, а скорее о недостаточности последней для полноценной жизни.

И, наконец, в-четвертых, сокрытый иными пространственно-временными измерениями и повествовательными формами заглавный персонаж книжки более чем уверен в том, что представления о культуре на фундаменте рекламной продукции открывает большую (и большУю, и бОльшую) правду о ее, культуры, носителях, чем множество множеств книг на верхушке ее айсберга. Но обо всем по порядку.

Сразу скажу, что не претендую на то, чтобы сорвать покровы тайны с «Повести...» Акройда. Притягательная романная краткость с вроде бы известным и понятным «лором» из курса по банальной философии оставляют место сюжетной недосказанности, смысловой многомерности и невыразимому остатку. При этом последние три пункта вполне могут оказаться наносными иллюзиями, связанными с очередным читательским «допингом», т. е. использованием аудиокниги вместо бумажного носителя. Все может быть, но попробуем внимательнее взглянуть на основную канву романа.

Да, перед нами очевидные отсылки на платоновское «Государство». Но все эти отсылки и по тональности, и по контексту, и по форме носят характер обратно противоположный известным (и неизвестным — известность нашего, античного, Платона заслоняет его настоящую и непреодолимую неизвестность) Платону с его философией. Начнем с малого, с несколько раз акцентируемого Акройдом роста своего Платона. Он полурослик по отношению к своим странным современникам, а исторический Платон уже по имени-прозвищу широкоплечий, да и вообще «политик, лидер и боец» (с), высокий и атлетичный. Поведение лондонского футур-философа (подзуживание сограждан, которое, опять-таки наоборот нашей истории, поначалу поддерживается обществом), его общение с душой (в античной Греции — с даймоном), суд над ним (который завершается, не как у нас, оправданием с самонаказанием мыслителя) отсылает не к Платону, но скорее к Сократу. А основной эксплуатируемый Питером Акройдом искусственно сконструированный Платоном из прошлого миф о пещере используется Платоном из будущего для обратного действия, т. е. для возвышения и романтизации мира теней, а не мира идей. Таким образом, все это очень специфичный «пересказ» платонизма, характеризующий «Повесть...» как роман-перевертыш.

Далее, действительно, все это попадает в (мета)жанровые границы постмодернистского текста. Ведь «Повесть...» сшита из обрывков не существующих летописей из далекого будущего, франкенштейниаский корпус которых венчают цитаты из еще не родившихся писателей и мудрецов. Другое дело, что с таким «постмодернизмом» был знаком еще наш старик Платон. Например, диалог «Пир» представляет собой запись пересказа пересказа спустя много лет от якобы состоявшегося симпозиума нескольких умствовавших гуляк. Но даже сквозь столькие слои неподлинного подлинное находит дорогу к читателю с правильной (золотой или хотя бы серебряной) душой. То же самое и с многочисленными текстологическими анализами акройдовского Платона, который через словарные руины и невразумительные предпосылки приходит к чему-то вполне адекватному и близкому к реальному положению дел (например, начальная вставка с исследованием «Происхождения видов», притом, наверное, самая тонкая и смешная во всем романе, а построение перехода от мифа об Орфее к старту Эпохи Крота, видимо, самый красивый образ в книге). И, к слову, здесь снова (и снова, и снова...) переворачивание и контр-отсылка: Платон, естественно, такими исследованиями именно из-за страха перед неподлинным не стал бы заниматься, ведь к Истине приходишь чистым умом, а не грязным чтением. Платоновский читатель против платоновского писателя, так сказать.

Затем, куда без этого, об антифилософии анти-Платона из анти-«Государства». Лондон будущего на верхних суперструнах бытия не совсем то общественное устройство, которое показывает греческий Платон в известном произведении (не буду, тем более, пересказывать лекции о том, что платоновское не-совсем-государство являет собой не политический проект, а мысленный эксперимент, даже инструмент воображения в риторических дебатах о природе справедливости из первой книги «Государства»). Здесь нет, насколько показал Акройд, деления на три сословия по природе душ или унифицирующей гендерно-семейной политики. Более показываемый мир похож на имплементацию царства целей другого, уже немецкого, философа из Калининграда в энергетические складки реальности. В каком-то смысле это овеществление чистых разумов в экзотической материи. Ведь в рисуемом британцем мире остается либо ничего не делать, либо что-то постоянно исследовать. Даже несчастного Сократа с позывным «Платон» не получается изгнать — категорический императив не позволяет! И как такой мир может не надоесть? Вот чужестранно-иномировой Платошка, в промежутках между диалогами зрителей, общается со своей душой (про души, как и про многие иные фантастические допущения «Повести...», мало что понятно) и решается оставить скучную кантианщину и отправиться в Эпоху Крота (скорее всего). А это значит, что этот Платон ну совсем не наш Платон — он хочет променять идеальный мир на мир образов и теней, вечность на время, постоянство на текучесть, Парменида на Гераклита (опять же, не будем о том, что ну совсем-совсем настоящий Платон, видимо, и не то чтобы о таком строгом выборе, а о признании мира идей для познания и понимания красоты и сока мира вещей).

Итак, все это здорово, но к чему? Зачем? Здоровский вопрос. Чарующие главки об исчезновении звезд («Тигр! Тигр!» вспоминается), душа в роли даймона и некоторые лучисто-энергийные характеристики в описании утопически безмятежной Земли позволяют предположить, что фантастический каркас представляет собой гуманитарную интерпретацию какого-то квантового перехода (и иже с ними квантовой механики на грани с марафонами желаний). Но это форма, фон, но не содержание. Как мне кажется, все упирается в упомянутую god54 «рекламную продукцию». Начнем (и будем заканчивать) с того, что я постарался показать выше — Платон Акройда не просто анти-Платон, а скорее Сократ, а вот сам писатель аналогичен именно Платону. Ведь мы не знаем почти ничего о сократической философии, идеях и идеалах Сократа, о наличии или отсутствия у того систематической философской позиции. У нас есть либо комический Сократ Аристофана, либо множественный Сократ Платона, и в последнем случае (случаях) Сократ — литературный инструментарий Платона, его персоналий, голос автора, художественный прием, все это вместе взятое (Сократа Ксенофанта сегодня антиковеды не используют как независимый источник). И монументальный литературный эксперимент Питера Акройда — это «отмщение» за Сократа через помещение в эксплуатируемую роль самого Платона. При этом акройдовская любовь к своему персонажу нескрываема, так же как и не скрываема любовь настоящего Платона к настоящему же Сократу. Ибо единственно истинное — это драматическое. Поворотное событие в жизни платоновской в форме сократовской смерти — одно из немногих общих мест современных платоноведов. И это подлинное прорвется сквозь любые переписывания истории и разрушительные недомолвки к тому, кто умеет видеть глазами души.

П.С. Так при чем тут «рекламная продукция»? Ее можно назвать Реальным повседневности с большой буквы против Смысла Возвышенного. И настоящий Платон, даже облаченный в книжного героя и перемещенный в идеальный град, все равно будет стремиться к истине, а истина мира из эпохи Крота, т. е. нашей вселенной, это наш же быт, наша реклама и ускоренное время. И пусть дорога истины уводит от идей, зато она и приводит к вещам. Но ведь именно этого (или почти этого) хотел и исторический Платон — посредством идей ступить на дороге истины к вещам...

С первого издания «Наездника ударной волны» минуло почти полвека. И, наверное, самое фантастическое, что до сих пор сохраняется в романе, прописано Джоном Браннером в предисловии. А именно то, чем вдохновлялся писатель — трудами Элвина Тоффлера.

Почему для меня упоминание автором источников вдохновения стало таким фантастическим удивлением? Во многом потому, что, по крайней мере, сейчас сентенции Тоффлера-Белла-и-иже-с-ними смотрятся, читаются и слушаются как не просто не сбывшиеся футурологические грезы, но как частично ставшая тривиальностью повседневность и как безудержный технооптимизм, не учитывающий что общественных, что человеческих, что исторических условностей. Все это проявилось у знаменитого футуролога или, скажем так, пиарщика мира надвигающихся IT-гигантов и сетевых гиперкорпораций, как в «Футуршоке» (к которому и отсылает название романа), так и в «Третьей волне». В последней, кстати говоря, с самого начала концепция трех технологических волн (или промышленных революций в лексиконе обычных историков) не состыковывается с фактологическим фундаментом — паровые двигатели и фактории с разделением труда уже были в античности, но что-то не преобразовали мироздание экономического и социального порядков (зато основанная на этом принципе концепция деления исторического прогресса глубоко проникла в российское школьное обществознание и в кучу мусорных публикаций в академических журналах). Притом я умолчу о несостоявшейся второй технологической волне в Китае династии Сун (11 в. н. э.), доменные печи и прочие технические плюшки которого были не столько (но не без этого) стерты в порошок северными кочевниками, но и купированы расхождением с теми самыми социальными реалиями. Как мне кажется, подобные несуразности связаны с семантической локализацией постиндустриалистами развития человеческих обществ как прежде всего развития технического (в достаточно узком понимании понятия «техника»), которое, да, приводит по аналогии, по формам и по сути к изменениям внутри социальных взаимодействий и общностей, но именно в таком порядке.

Все-таки теоретическое банкротство и технологических, и экономических, и географических детерминистов связано с тем, что все факторы и условия сплетаются людской историей в сложную петлю обратной связи, порочный круг, в пустом сердце которого то самое социальное, а в линии окружности многочисленные разные технические, политическое, экономические и прочие составляющие, обращающиеся друг в друга и друг от друга вокруг дырки от общественного бублика. Но, прекратив свои душные замечания, все это к чему: Браннер потому талантлив, что смог из изначально узкой и сковывающей схемы построить машину для расширения собственной фантазии. Это, наверное, общее место для любого талантливого писателя-фантаста (а, быть может, и вообще каждого писателя).

Сам «Наездник...» хорош прежде всего (но не только лишь этим) широким, богатым и детализированным пейзажем будущего, которое уже наше настоящее. Здесь есть не только вездесущая Сеть и компьютерные вирусы, которые и терминологически, и во многом по существу схожи с нашей глубоко виртуализированной реальностью, но и более интересные предугаданные мазки современности: углубление фрагментации и атомизации общества, в т. ч. в форме трайбализма; подъем новой и старой религиозностей; ослабление стран т. н. Запада, включая Штаты; новые вариации гонок технологий и вооружения; и т. д. Помимо того, что Браннер углядел и подглядел некоторые процессы мира позднеиндустриального капитализма, автор частично на недопрогнозах постиндустриалистов, а во многом руководствуясь собственными фантазией и эрудицией крайне изящно интегрировал во вселенную «Наздника...»: создание интеллектуальных центров из взращиваемых и воспитываемых правительствами мудрецов и прогнозистов; использование масштабируемых квазисоцопросов для проектирования (и прогнозирования) будущего; линия исследователей Кризисвилля о когнитивных особенностях индивидуального и общественного сознания, например, ложных абстракций городской цивилизации и т. п. И сюжетная линия, больше половины всех эпизодов, очень красочное начало повествования (в пыточной лаборатории) — все на высоте. Но, как думается, Джон Браннер захотел смешать и употребить в романе слишком много всего, из-за чего на третьей книге (самом проблемном и заключительном разделе «Наездника...») красивая картинка все-таки трескается где-то в углу. И, что интересно, речь идет не о форме подачи: выбранная романная архитектоника и количество действующих лиц гораздо минималистичнее, чем в «Всем стоять на Занзибаре», но оттого лишь более эффектные вкупе. А вот количество заваренных вместе идей, скорее, слишком сильно фрагментируют повествование. Тут и генномодифицированные зверьки (нужные лишь для сцены с защитой обетованного городишки от бандюков), и социальная защита вместо доступа к технологиям (странный эпизод — скорее для правительства дешевле как раз обратное), и искусственные люди (генетический уродец в первой книге нужен, чтобы показать точку отсчета преображения главного героя в диссидента, хотя, если честно, с его предысторией странно, что эта встреча так сильно на него повлияла; но вообще дальнейшее упоминание уже вполне здоровых искусственно выращенных детей никак не влияет на сюжет), и ядерное разоружение (ну да, ну да, конечно, по известному сетевому блогу одного современного политика уже всем должно было стать предельно ясным — не откажутся от прелести расщепления атома в военных целях) и т. д.

Но хочется даже подробнее и отдельно остановиться на двух важных деталях романа, которые тоже носят сомнительный оттенок. Первый — это смена жанра с антиутопичной дистопии (или дистопийной антиутопии) на техническо-анархическую утопию с базовым доходом. Объединение в границах одной книги двух противонаправленных жанров, тем более порицаемого и непопулярного сейчас (утопия) с противоположным (антиутопия) — отличная концепция. Но ее реализация... все, начиная с поимки главного героя и его подруги правительственным отдельном взращивания и обучения мудрецов и кончая финалом, кажется достаточно сырым текстом. Как персонажи сбегают от злодеев, как один из плохих дядек становится добрым, как все Штаты, а далее, видимо, и мир просто моментально отказываются от государственных аппаратов в пользу мира без патентов на интеллектуальную и иную собственность, но с гарантированным базовым доходом выглядит слишком не выводимым из реалий той эпохи, которую так тщательно и филигранно написал Браннер. И все дело во втором постулате «Наездника...». Том самом постиндустриальном футурологизме Тоффлера и ко: сокрытый и проявляемый в допросных беседах главного героя и своего дознавателя (и будущего союзника) мотив о том, каким должна быть историческая дорога здорового и свободного общества, заключается в том, что необходимо высвободить те процессы и тенденции, которые стартовали вместе с третьей волной и тормозятся правительством вместе с криминальными структурами и крупными корпорациями. И будем всем счастье. Я же полагаю, выше уже пояснив некоторые противоречия в позиции основателей теории технологических волн, что те социальные проблемы, которые так интенсивно и объемно живописал автор романа, суть порождение не просто третьей волны, но ее главных акторов — государств и корпораций. Они не тормозят, а ускоряют этот процесс, с радостью в наши дни финансируя компьютерные науки и ИИ, но не для автоматизированного коммунизма Грефа, а для увеличения прибылей и невиданных с начала времен спекуляций спекулятивным капиталом. Атомизированные массы ускоряющимися экономическими связями с виртуальными посредниками выгодны для этатизма и капитализма. Поэтому причина и следствия изначально спутаны Браннером, из чего выписывается слишком смелая, но нереалистичная «мораль сей басни» (потому 9 баллов роману, а не все 10).

В общем, как и всегда, с антиутопиями все здорово в датском королевстве фантастики, а вот без приставки «анти» жанровые пути пока слишком извилисты и изрезаны ямами.

«Душа несчастливой истории» — еще одна жемчужина малой прозы Джерома Сэлинджера.

Да, возможно, что мой вариант определения жанровой и прочих характеристик рассказа (пока мое предложение — первое и единственное в жанрово-тематическом классификаторе), но лучшее если не из возможного, то наличного. Во-первых, определение «Души...» как постмодернистского произведения, конечно, слишком сильное обобщение и допущение. Под «постмодернизмом» в данном случае я имел в виду лишь нелинейный характер повествования и то, что само это повествование направлено на само себя. Писатель (рассказчик) пишет о том, как он пишет. Точнее, как он хотел бы написать историю о счастливой любви. И, во-вторых, обозначение в графе «Сюжетные ходы» такой черты (элемента) рассказа, как «путешествие к особой» цели, тоже надо для понимания оставить в кавычках. Герои рассказа никуда не двигаются, да и вообще мало что делают в различных версиях событий, предлагаемых и обдумываемых рассказчиком. Но сам повествователь к вполне определенной цели направляется: он силится понять, почему не сможет написать от начала до конца историю любви Джастина Хоргеншлага и Ширли Лестер.

Рассказчик Сэлинджера предлагает различные сценарии того, как Джастин мог бы попробовать познакомиться с юной красавицей Ширли. И при любом варианте бедный автор понимает, что Ширли Джастину откажет. А при одном из вариантов развития событий несчастный герой-не-любовник угодит в тюрьму из-за не-своей-девушки, а где-то и вовсе умрет... Но в итоге писатель находит объяснение, почему же история нежной любви, повесть о том, как парень встретил свою девушку, никак не задается. И ответ, на самом деле, все три страницы или все несколько минут, которые длится «Душа...», был перед читателем. И, когда ты его понимаешь, фрагментарно-альтернативная структура произведения приобретает не только ясные и осязаемые, но и какие-то меланхолические и ностальгические очертания, ведь (выражусь словами самого Сэлинджера и спрячу для не читавших под спойлер):

Несколько лет назад проект «Дистопия» перевел три рассказа Джерома Сэлинджера из неизданного наследия: «The Ocean Full of Bowling Balls» («Океан, полный шаров для боулинга»), «Paula» («Пола») и «Birthday Boy» («Именинник»). И все три рассказа спустя десятилетие от появления на русском языке обрели формат аудиокниг.

Последнее особенно приятно и важно, ведь хорошее озвучание не просто своеобразный читательский «допинг», но и, в случае творчества Сэлинджера, особый способ для погружения, понимания и проживания его малой прозы (как минимум по причине того, что повествование у него чаще ведется от первого лица). Именно слушание, а не чтение той же «Полы» позволяет получить и большее удовольствие, и открыть иную грань в письме американского автора.

Что же такого нового можно рассмотреть (расслышать, разобрать, распознать) в этом рассказе и, точнее, в его аудиоверсии? Наверное, это такое новое, которое хорошо забытое старое. Из лекций и выступлений Андрея Аствацатурова про творческое наследие Джерома Сэлинджера многим известно, что уникальность этого писателя в дотошной детализации и умножении внимания в пользу ошибок, поломок и конфузов внутри предметного человеческого мироздания. Вечно обжигающие героев сигареты или бритвенные лезвия, случайно убивающие своих владельцев — визитная карточка писателя. Подчеркивание не просто абсурда бытия, но, скорее, опасности в людской повседневности; того, что хайдеггерианский мир подручных вещей на самом деле мир не до конца, а то и совсем не прирученных вещей; того, что любая попытка рационализации в виде презираемого автором академизма или иного «-изма» никогда не обернется успехом, а лишь удалением от понимания жизни и мира (вспомним другое произведение писателя, «Тедди») — все это если не ядро семантическое, то синтаксическая или стилистическая оболочка, которая и разительно отличает Сэлинджера от писателей экзистенциалистского или абсурдистского толка, и сплетает в особый узор идеи и сюжеты писателя.

И что же «Пола»? В ней литературной операции абсурдизации или зловещей эмансипации подвергается не какая-то вещь или некий предмет, не их совокупность, а иная сторона повседневности и человеческого, слишком человеческого. Некоторые установки и стереотипы, которыми наше существование также переполнено. В случае рассказа Сэлинджера — это идея необходимости деторождения, образ здоровой американской семьи с детьми и т. д. История с психиатрической деконструкцией этого житейского императива разворачивается вокруг четы Хинчер. Мистер Хинчер приходит домой, где застает жену за книжкой, лежа на диване. Почувствовав некоторую странность ситуации, он спрашивает у миссис Хинчер, все ли у нее в порядке. И та отвечает, что беременна. Безусловно радостная новость приводит мужа в восторг, да вот только тот быстро спохватился: врачи давно установили, что Пола никогда не сможет завести детей...

И далее начинается история, которая при вслушивании в нее создает эффект такого саспенса, что не воспринимать «Полу» как хоррор или, по крайней мере, психологический триллер в камерном антураже попросту нельзя. Жуть каждый следующий шаг в сюжете, притом с таким нарастанием ужаса в такой короткой повествовательной форме, нагонит такой на читателя или слушателя, что даже творцы якобы интеллектуального хоррора вроде Лиготти (простите, но не могу еще раз его не пнуть) будут нервно курить в сторонке.

Каждая деталь, каждое действие, каждый этап в сюжетном развитии вплоть до самого финала — все выстроено до ужаса филигранно, отчего до ужаса и пугает. Пугает повседневность и обыденность странного, то, что это странное так легко проникает в эти самые повседневности и обыденности и с той же легкостью исчезают из нее. Без пояснений, причин и смысла.

Безупречный пример настоящего интеллектуального хоррора, некоторые отрывки из которого, с пояснениями своих впечатлений, я оставлю ниже под спойлером.

«Лингвистический хоррор,

или контингентность языковых игр»

Энное время назад, по прочтении «Ложной слепоты» Уоттса, «Дома в ноябре» Лаумера, «Врага моего» Лонгиера и ряда иных произведений, мне показалось обоснованным объединить их в единый (под)жанр и назвать его «Странным Контактом». Контактом человечества с иным разумом («разумом»?), в котором привычные жанровые лекала космической научной фантастики рушатся со страшным грохотом под пятой чуждости, непонятности, инаковости (иначе: деконструируются). Отчего возникает тот самый катарсис, очищение от много раз читанного и виданного, возвращение и чувствование той самой интеллектуальной небывалости, для которой фантастическая литература и рождена. Именно поэтому (по этому результату от чтения, в моем случае — слушания в замечательном озвучке Евгения Стаховского) я полагаю рассказ Роберта Шекли «Потолкуем малость?» замечательным примером ситуации Странного Контакта. Более того, в связи с лингвистической «начинкой» этой работы, а также того способа, используя который писатель создает эффект остранения у читателя (вполне в духе русской школы формализма), (суб/под)жанровую принадлежность можно характеризовать как «лингвистический хоррор». Далее я попробую доказать и углубить эти догадки, а также как к давнишнему рассказу Шекли может быть применен модифицированный жанровый определитель Квентина Мейясу из книги «Метафизика и вненаучная фантастика».

Начнем, как и ранее в отзыве на работу Барри Лонгиера «Враг мой», с цитат предыдущих читателей-комментаторов «Потолкуем малость?» с целью установить, какие разночтения или частое непонимание остались после прочтения:

«Хороший рассказ, только концовка у него несколько туманная» (tevas)

«Непонятно только, как они сами себя понимали, если каждый раз язык менялся. Причем менялся очень сильно. А если кто-то простудится? И из-за гайморита не сможет правильно ставить интонацию?» (ZiZu)

»...что значит слово «ман»?» (Journalist)

«Правда, кое-что осталось непонятным» (duke)

«Забавный рассказ с не совсем понятной концовкой» (Pupsjara)

«Ну вообще «замудрень» немерянная» (gorvzavodru)

«Шекли блестяще отобразил всю сложность процесса, но и заставил подумать, что это всё-таки было? -издевательство или хитрость?» (vam-1970)

На мой взгляд, если я верно все понял, наиболее близко к пониманию концовки рассказа и вообще рассказа как такового пришел vitamin:

«А в концовке, быть может, ничего туманного и нет — не ищи смысла там, где его нет и не было»

Концовка юмористического — якобы юмористического — произведения Шекли вызвала вопросы и недопонимания у многих, и vam-1970 лучше всего выразил дилемму читателя после последних строчек «Потолкуем...»: издевательство или хитрость? Но дилемма эта — ложная. Ни хитрость, ни издевательство. Это ошибочная трактовка, ошибочность которой происходит от неверного определения жанровой характеристики этой работы. Перед нами не юмористическая, сатирическая или ироническая фантастика. Не только и, самое главное, не столько. Перед нами указанный выше лингвистический хоррор в антураже Странного Контакта. Притом сам автор чуть ранее, словами рассказчика в лице главного героя, как бы все объясняет потенциальному читателю, и самый финальный абзац (и незадолго до него) уж точно ставят точку в понимании написанного и перечеркивают вариативную интерпретацию «хитрость или издевательство». Но перед демонстрацией авторских цитат еще раз вернемся к определениям. Что такое Странный Контакт я постарался прояснить выше (и в других отзывах). Теперь же проясню, что имеется в виду под «лингвистическим хоррором». И если с лингвистическим все ясно — весь рассказ о трудностях перевода — то что именно я имею в виду под хоррором? Никаких ужасов и мертвецов в рассказе Шекли не видно, зато в обилие диковинные и конфузные ситуации, в которые попадает рассказчик. Но здесь хоррор интеллектуальный, когнитивный, от встречи с неведанным, (в)нелогичным, не возможным для прояснения. Как в сухих описаниях Лавкрафта или менее сухих сюжетных линиях Лиготти. Именно такой хоррор имею в виду и я, который вызывает трепет не от ощущений, а от обдумываний.

Теперь дадим слово автору:

«Но если это было так, тогда хон был очень странным языком. В самом деле, это был совершенно эксцентричный язык. И то, что происходило с этим языком, не было просто курьезом, это было катастрофой.

Вечером Джексон снова взялся за работу. Он обнаружил дополнительный ряд исключений, о существовании которых он не знал и даже не подозревал. Это была группа из двадцати девяти многозначных потенциаторов, которые сами по себе не несли никакой смысловой нагрузки. Однако другие слова в их присутствии приобретали множество сложных и противоречивых оттенков значения. Свойственный им вид потенциации зависел от их места в предложении»

»- Хорошо, — сказал Джексон сам себе и всей Вселенной. — Я выучил наянский язык, я выучил множество совершенно необъяснимых исключений, и вдобавок к тому я выучил ряд дополнительных, еще более противоречивых исключений из исключений.

Джексон помолчал и очень тихо добавил:

- Я выучил исключительное количество исключений. В самом деле, если посмотреть со стороны, то можно подумать, что в этом языке нет ничего, кроме исключений.

Но это, — продолжал он, — совершенно невозможно, немыслимо и неприемлемо. Язык по воле божьей и по самой сути своей систематичен, а это означает, что в нем должны быть какие-то правила. Только тогда люди смогут понимать друг друга. В том-то и смысл языка, таким он и должен быть. И если кто-нибудь думает, что можно дурачиться с языком при Фреде К. Джексоне...»

«Его мозг полиглота проанализировал то, что услышало его непогрешимое ухо лингвиста. В смятении он понял, что наянцы не разыгрывают его. Это был настоящий язык, а не бессмыслица.

Сейчас этот язык состоял из единственного слова «ман». Оно могло иметь самые различные значения, в зависимости от высоты тона и порядка слов, от их количества, от ударения, ритма и вида повтора, а также от сопровождающих жестов и выражения лица.

Язык, состоящий из бесконечных вариаций одного-единственного слова! Джексон не хотел верить этому, но он был слишком хорошим лингвистом, чтобы сомневаться в том, о чем ему говорили его собственные чувства и опыт.

Конечно, он мог выучить этот язык.

Но во что он превратится к тому времени?

Джексон устало вздохнул и потер лицо. То, что случилось, было в некотором смысле неизбежным: ведь изменяются все языки. Но на Земле и на нескольких десятках миров, с которыми она установила контакты, этот процесс был относительно медленным.

На планете На это происходило быстрее. Намного быстрее.

Язык хон менялся, как на Земле меняются моды, только еще быстрее. Он был так же изменчив, как цены, как погода. Он менялся бесконечно и беспрестанно, в соответствии с неведомыми правилами и незримыми принципами. Он менял свою форму, как меняет свои очертания снежная лавина. Рядом с ним английский язык казался неподвижным ледником»

»...слова Гераклита как нельзя более точно определяли сущность языка планеты На»

И, наконец, сам конец:

«Сам факт подобных изменений делал недоступным как наблюдение за языком, так и выявление его закономерностей. Все попытки овладеть языком планеты На разбивались об его неопределимость. И Джексон понял, что воды реки Гераклита прямиком несут его в омут «индетерминизма» Гейзенберга. Он был поражен, потрясен и смотрел на чиновников с чувством, похожим на благоговение»

И, наконец, сам конец:

»- Ман! Ман! Ман-ман!

Невозмутимо улыбаясь, старик ольдермен тихо прошептал:

- Ман-ман-ман, ман, ман-ман.

Как ни странно, эти слова и были правильным ответом на вопрос Эрума. Но эта удивительная правда была такой страшной, что, пожалуй, даже к лучшему, что, кроме них, никто ничего не слышал»

Начнем с процитированной концовки. Она и десяток-другой строчек выше, где пришельцы общаются только при помощи слова «ман», в том числе — что наиболее важно — после отлета главного героя, говорят о том, что здесь нет ни хитрости, ни издевательства. Это, как указано самим Шекли через размышления Джексона, все связано с бессистемностью, невероятно быстрыми изменениями и, самое главное, полной их непредсказуемостью внутри языка местных жителей. Здесь и рядом нет никакой туземной мудрой лжи. Лишь, как указано в заключительной авторской речи, «эта удивительная правда была такой страшной, что, пожалуй, даже к лучшему, что, кроме них, никто ничего не слышал» (что, кстати, тоже прямо намекает нам на иную жанровую принадлежность «Потолкуем...», далекую от юмора). И сразу уточню: дело не в том, что язык местных быстро изменяется. Проблема в том, что он изменяется вне всякой последовательности, правил, закономерностей. Он представляет собой совокупность исключений, как заметил Джексон, без единого-единственного-хотя-бы-одного правила. Это нечто вне- и не- рациональное, не способное для усвоения человеческим умом, даже самым проницательным и гибким. Хаос и бессмыслицу невозможно понять. Только указать на то, чему невозможно указать быть разумным, ясным и понятным. Это и порождает лингвистический хоррор на фоне Странного Контакта, Контакта с Языком, который, в общем-то, скорее не-Язык, квази-Язык, вне-Язык.

Именно поэтому этот рассказ Роберта Шекли может стать одним из немногочисленных примеров жанра вненаучной фантастики, который выделяет (пусть мне и до сих пор кажется, что выделяет напрасно, ведь и Странный Контакт вполне органично сосуществует в общем порядке научной фантастики) французский философ Квентин Мейясу:

«А что мы имеем в виду, когда говорим о «вымысле вненаучных миров», или о «вненаучной фантастике»? Употребляя термин «вненаучные миры», мы говорим не о мирах, лишенных науки, то есть не о мирах, в которых экспериментальных наук фактически не существует, — например, о таких мирах, где люди не выработали — вообще или еще — научного отношения к реальности. Мы понимаем под вненаучными мирами такие миры, где экспериментальная наука невозможна де-юре, а не просто неизвестна дефакто. Вненаучная фантастика определяет особый режим воображаемого, в котором мыслятся миры, структурированные — или, скорее, деструктурированные — так, что экспериментальная наука не может ни разворачивать в них свои теории, ни конструировать свои объекты. Вненаучную фантастику направляет следующий вопрос: каким должен быть, на что должен быть похож мир, чтобы он был де-юре недоступен научному познанию, не мог стать объектом некоей науки о природе?»

Таким образом, язык («язык»?), придуманный Робертом Шекли, это и вненаучное фантастическое допущение, яркий пример жанра вненаучной фантастики, где наука работать не может, но само сознание и опыт более чем возможны, и того, что я вынес в заголовок этого отзыва — контингентность. Сверхслучайность, случайность, освобожденная из уз и цепей статистики, закономерностей и правил. Чистое не ничто, но неопределенность. И разве это не может не пугать?

«Жизнь без морали,

пересказанная совестью в новом дивном мире»

Я начинал постигать творчество Ника Харкуэя, в отличие от многих читавших и отписавшихся тут, в обратном порядке: сначала прочел «Гномон», а затем, спустя немалое время, приступил к «Миру, который сгинул». И сразу могу сказать, что относительно более позднего романа виден рост и путь автора, который, немудрено, не начался сразу же с шедевра. Оттого мое отношение к «Миру, который сгинул», с одной стороны, понимающее и вполне положительное, но, с другой стороны, с эффектом послезнания, я понимаю, что Харкуэй может в разы лучше, искуснее и техничнее. Поэтому ниже я остановлюсь прежде всего на том, что мне кажется слабыми сторонами первого романа писателя. При этом, сразу это подчеркну, мне придется коснуться сокровенного — ключевого сюжетного поворота в «Мире, который сгинул». Потому ниже — СПОЙЛЕРЫ.

Как и в «Гномоне», в «Мире...» важна прежде всего форма, а не содержание (так сказать, строго по Маклюэну). Стилистику, выбранную для книги, я бы обозвал «насыщенным описанием», отсылая к Клиффорду Гирцу и иже с ним антропологов. Можно даже усилить, назвав романный текст искусственно перенасыщенным. Притом, и это чувствуется, перенасыщенность «Мира...» создается Харкуэем не для умножения страниц и в виду графомании (во всяком, не это первое), а для, во-первых, почти ставшего традицией попытки воплотить в текстовом слове замкнутый и самобытный мир (где есть место войне и миру, не-войне и как-бы-миру, учебе и работе, любви и ненависти, десяткам реальных и не-совсем-реальных персонажей, ниндзя и секретным службам, мыслям о политике, жизни и всем остальном, физике и лирике, наркотикам и духу сопротивления и т. д.), а, во-вторых, для затушевывания и сокрытия (а вместе с тем и подсказывания) перед читателем обозначенного выше ключевого поворота событий в «Мире...». Лишь одна проблема есть у нагроможденной для этого трюка композиции. Она надоедает незадолго до того места, когда на арене действий и речей должен свершиться тот-самый-вау-как-же-так-поворот. Честно, слог поначалу правда непринужденно способствовал погружению в себя, но в середине многосотенстраничной книги это успевает надоесть и начать казаться занудством. В конце концов, хотя бы после означенного поворота можно же было сменить стилистику — мне кажется, это только бы пошло «Миру...» на пользу.

И, собственно, о самом долгожданном и много раз помянутом повороте...

По итогу мы имеем неплохой, но не превосходный роман о необходимости нового и вредности старого, который структурирован в виде моноспекталя рассказчика, ненадежного настолько же, насколько и конструкция помостов театра для поставноки этой романной пьесы. Но между насыщенным описанием и обедненным письмом, которое ныне иноагент Быков приписывает «Доктору Живаго» Пастернака, я предпочту второй, ведь создание полноты мира — это прежде всего уделение внимание неполноте и пустотам в мире реальном. Искусный художник учитывает это в своих полотнах. И особенно начинающим писать не стоит об этом забывать.

«История последнего землянина» Янга — лучший рассказ в сборнике «Эридан» 2012 года.

Сюжет и антураж напоминают «Пассажиров» Силверберга, а самый-самый финал-развязка — завершение одной из смысловых частей «Конца детства» Кларка. Кстати, вот этот финал несколько портит все написанное автором до него.

Чем «История...» хороша? Она неоднозначна и, если бы не этот-не-пойми-зачем-финал, оказалась бы образчиком психологического повествования о мании преследования и подозрения на фоне посттравматического синдрома и в пик кризиса среднего возраста. И все это — на волне колоссальных изменений американской и всемирной жизни, молодежных движений, левых поворотов и, на чем акцентируется внимание Янгом в этом произведении, сексуальной революции. Нежелание средневозрастного консерватора расстаться с иллюзиями прошлого, освободиться, приводит его к фрустрации и психиатрическим состояниям, которые сотканы из тогда же взлетевшей к небесам славы фантастики как жанра. Но финал...

Вот зачем он? Как будто консерватор-Янг, преодолевая часть своей консервативности, все-таки не хочет отрекаться от последних консервативных лап — любимой религии. Да, можно разглядеть в конце некую неоднозначность происходящего, но, скорее всего, если в последних строках «Небесного подряда» мы встречаем бога, то здесь — ясно, кого.

Уже более года подряд читая рассказы Роберта Янга и оставляя под ними отзывы, я вынужденно вступаю в полемику с romanpetr, который отчитался и отозвался раньше меня. В этот раз расхождение наметилось в оценивании и понимании «Мятущейся ведьмы».

Трудно не заметить в этом рассказе пересечения с двумя другими произведениями автора — с «Небесным подрядом» и «Летающей сковородкой». Обе работы в качестве фантдопа выбирают мистических существ, облаченных по нужде и необходимости в обертки технической эры человечества. Собственно, эти же фантастические допущения представляют собой и главные сюжетные повороты во всех трех рассказах, которые, правда, весьма быстро разгадываются. Но в этом и прелесть янговских миниатюр: «Небесный подряд» благодаря пред-понимаю читателя, но отсутствию оного у персонажей, производит основную драматичность пересказанных событий. В «Летающей сковородке», наоборот, это же читательское пред-понимание (хотя тут оно возникает несколько сложнее и надо вдумчиво и внимательно читать) образует комедийный финал, в чем-то даже ромкомовский и очень милый. А вот с «...ведьмой» все странно и неоднозначно.

Странность сюжета для меня прежде всего заключается как бы в финальной морали «сей басни». Преимущественно Роберт Янг автор довольно свободолюбивый и даже, я бы сказал, контрсистемный. Оба этих эпитета вполне переводятся в обобщающий тезис: «он американский писатель». И да, пусть периодически в янговских зарисовках есть и эротика для палповой периодики, любит он покритиковать общество потребления, тупиковость религиозного фундаментализма (не исламского), в основном-то он за традиционные ценности в лучшем их виде (в отличие от более известных, к ним и демократические свободы эти-вот-ваши добавляются). Но если сюжет Роберта Янга не о сентиментальной истории, а о чем-то общественно-проблемном, в более серьезном (пусть и юмористическим, быть может), духе, то он обязательно направляет своего персонажа против системы (Системы), в сторону личной свободы и правоты самого себя. А здесь же перед нами дикая смесь с нехарактерным выводом для писателя: сокрытая под технизацией сверхъестественная сила инициирует для юной девицы, которую американская консервативщина старается преобразить из свободной и творческой модницы в роженицу, фаустианское испытание, завершающееся магическом сеансом психоанализма (шагание в бессознательное — тоже любимая тематика Янга), в котором героиня-таки возжелала стать роженицей! И принять Систему (ну Матрица братьев-сестер, не иначе).

По итогу странная не драма, не комедия, а где-то посередине (как раз по середине и хронологически, между двумя обозначенными схожими работами) рассказ, который и оценивается где-то посередине. Чуть забавно, чуть драматично, со странной и скомканной моралью для автора, который обычно не занимается морализацией.

«Наш язык можно рассматривать как старинный город: лабиринт маленьких улочек и площадей, старых и новых домов, домов с пристройками разных эпох; и все это окружено множеством новых районов с прямыми улицами, регулярной планировки и стандартными домами» (Людвиг Витгенштейн)

Метафора языка как города вполне подходит для описания и понимания некоторых книг. И «Машина Трансценденции» Джеймса Ганна пример такого органичного перехода цитатного образа. Более того, благодаря стараниям переводчика, комментатора и первого рецензента на русском языке этой книги, отечественный читатель вполне может и без включения вавилонско-библиотечной памяти в собственном разуме или поисковика в наружной цифровой сети раздать этим самым улочкам и площадям их имена. Улица Хайнлайна, площадь им. Дилэни, проспект Звездных войн или Симмоновский жилой массив.

Можно подсматривать в указанные подсказки, а можно самому удариться в прелестную интеллектуальную игру отсылок, интертекстуальных сносок или межавторских пересечений, намеренных или не очень. В конце концов, в развитом Модерне, перешедшем в то, что перед нами теперь, любой автор вырастает из других авторов, при этом умный писатель (и читатель тоже) это знает и понимает, а остальные — нет (здесь я как бы не соглашаюсь с диагнозом великим произведениям, который, на примере «Братьев Карамазовых», поставил Герман Гессе подобным книгам; мол, их авторы не ведают, какое величие и почему творят именно таким образом). И подобные кружева из имен, идей и образов есть не просто некий эталон современной прозы, но и вообще обычный продукт даже средней руки творца (стоит ли напоминать, сколько роликов можно снять с разборами отсылок в любом из фильмов киновселенной «Марвел»). Таким образом, игра отсылок как таковая не представляет собой заранее положительную и основную сторону того или иного произведения. Не она одна (или не столько и только она) должны оцениваться читателем. Поэтому-то мне сложно как-то оценить «Машину...».

Из интервью (за перевод которого также спасибо FixedGrin) Джеймса Ганна вполне прочитывается (да и объективные предпосылки в виде преклонного возраста писателя об этом говорят), что рассматриваемый роман и два последующих, трилогия в сумме — попытка опус магнума и моцартовского «Реквиема» (благо, завершенная). И, как видится по количеству отсылок и все по тому же интервью — это и некоторый реквием по научно-фантастическому жанру. По определенному этапу (этапам?) в жизни этого жанра, который сегодня если и не в кризисе, то на перепутье. Можно, как Грег Иган, удариться в фантастическую науку (см. почти любое произведение автора в крупной форме, как минимум начиная с «Заводной ракеты»), либо, как Питер Уоттс, постепенно удаляться в около-науч-поп с примесью кибернетического антигуманизма, либо, как много самых разных авторов, постепенно растворяться в эклектичном котле литературного мейнстрима (редуцируясь из жанра в прием, как в случае с детективом). Другие варианты также в наличие, но о них в другой раз, наверное.

У Ганна же вышло что-то вроде катехизиса по научной фантастике от Мюррея Лейнстера до Дэна Симмонса, с постмоденистским включением в отсылочную канву как условно высокой НФ (большинство из перечисленных и неназванных литераторов), так и массовой, вроде ЗВ. Помимо традиционной эксплуатации античной классики, автор не брезгует (и правильно!) использовать образы персонажей и иные шестеренки и прочие детали в механизмах сюжета, ставшие почти (или без «почти») штампами для современного положения дел в жанре (и поджанрах): главный герой, Райли, — бывший военный, потерявший смысл жизни и заработка; большинство инопланетян родом с привычных земному древнему астроному звезд (Сирирус, Центавра и т. д.), которые чаще всего и становились местом обитания иноземной жизни в золотом веке фантастики; в известном космосе властвует Федерация с полчищами древних бюрократов; и, конечно, огромные злые пауки — одна из главных злых икон для кабинетных писателей прошлого с их арахно- и агорафобией.

Так или иначе, мне после прочтения кажется, что Джеймс Ганн сделал большой и серьезный замах, который до конца не воплотился в книге (видимо, и в книгах). Слишком большой охват для составления Книги Книг (как сказал робот пришелец о Машине Трансденценции, «Машина всех машин»), точнее, НФ-Книги всех НФ-книг, слишком амбициозная идея, непосильная в эпоху, когда фантастика столь изменчива, многообразна, диковинна, когда даже ее прошлое уже не столь однозначно и кристально ясно (и я тут даже не про культуру отмены, которая, по примеру с премией и фигурой Джона Кэмпбелла, принялась за все минувшие дни). На мой взгляд, порой игра с аккуратно вырезанными автором портретами и элементами антуража из иных книг выглядит неряшливо и бегло, что ли. В конце концов, подобные большие и волнующие сердца грезы сложно воплощать в жизнь, и, вполне возможно, так и должно быть, чтобы мы продолжали гнаться за ними и дальше по направлению к собственной трансценденции.

Кстати, о последней. В интервью поясняется, откуда взялась эта ваша трансценденция, на что это отсылка. Но интереснее, в завершении моего потока слов, посмотреть на ее двойное смысловое воплощение в романе Ганна. С одной стороны, в самом финале «Машины...», оказывается (спойлер!)

«Этичная безнравственность,

или что вы скажете Войне, оказавшись в ней?»

Лично для меня символично, что последний отзыв в уходящем 2023 году я пишу именно на роман Ремарка «Ночь в Лиссабоне». Ведь это, с одной стороны, не только финальный, но и мой пятисотый отзыв на fantlab.ru. А, с другой, он пишется на книгу, которую я успел прочитать за один майский вечер в далеком 2022 году, на исходе и растворении последних примет прошедшей жизни. Но не будем о грустном... Хотя как не о грустном, когда мы о романе Ремарка?

Вообще, писать о романах этого немца сложно хотя бы потому, что лишь пересказом, пусть и лаконичным, интересным и увлекательным тут явно не отделаешься. Я не думаю, что выскажу какую-то крамолу, если вспомню конвейер мемов и шуточек а-ля для высоких эстетов в литературных группах: в них пародируется как будто сквозная для любого произведения писателя схема написания. Последняя включает в себя ГГ, пережившего или переживающего войну; его возлюбленную, которая имеет смертельную болезнь и умирает в финале книги; бесконечную трагедию ГГ в связи со смертью умирающей возлюбленной на фоне гибели человечества и человечности, ну и заодно всего старого мира персонажей романа. Колода сюжетных ходов не слишком богатая, а оттого и не очень вариативная при том или ином раскладе. И потому вызывающая у пресыщенной публики, да и, чего таить, у многих нормальных читателей определенную скуку при прочтении трудов Ремарка один за другим.

Но «Ночь в Лиссабоне», разумеется, порожденная той же самой формулой, даст фору почти любому другому роману автора. Почему? Прежде всего — рост и опыт. Долгая писательская карьера не могла не заточить до предела перо Ремарка, превращая затертый шаблон в шедевр, от которого не оторваться до самого конца. Но лишь многолетним мастерством, как мне кажется, всего не объяснить. Это, скажем так, формальная сторона дела. А какова же содержательная?

На мой взгляд, все дело в вопросе, который Эрих М. Ремарк ставит в центре своего сюжета, и том ответе, который он предлагает читателю. Ответе, который, как и сам вопрос, видимо, несколько теряется многими читателями. Введу для примера читательскую цитату по начатой в предыдущем отзыве на Лонгиере об инопланетном традиционализме традиции:

»...нарочитые супружеские измены и нарочитые же духовные метания по этому поводу» (mputnik)

«Отдельно хотелось бы выделить такой эпизодический момент, как отношение героя к изменам его жены ближе к концу произведения: рассказчик даже отдельно наделяет ГГ «титулом» рогоносца, хотя этот эпизод не несет ни малейшей смысловой нагрузки для повествования. Возникает стойкое ощущение, что тема для автора болезненна и вписана в текст без особой надобности, чтобы высказаться «по поводу»» (korantir)

Остановлюсь на этих двух. Действительно, на фоне бесконечной внешней миграции из страны в страну с состоянием глубинной внутренней эмиграции, проникновений и побегов из концлагерей, череды встреч с другими беглецами, с фашистами и с обычными равнодушными мещанами, каковыми герои книги были сами не так давно, мотив измен кажется каким-то слишком выпуклым. Слишком центрирующем на себе внимание. Слишком приметным. Почему он так нужен Ремарку? У меня есть предположение, которое как раз и конвертируется в якобы центральный (если он вообще есть) вопрос романа и предлагаемый автором ответ на него в виде последних месяцев из жизни Хелены. Это, признаюсь, настолько смелое в виду отчетливых доказательств предположение, что найти на него соответствующих цитат оказалось крайне затруднительно по сравнению с аналогичной процедурой в комментировании Лонгиера. И здесь больше косвенных, чем прямых подтверждений. Но обращу внимание вот на такие строки из последней четверти «Ночи в Лиссабоне»:

«Мы стояли на лестничной площадке. Из приоткрытой двери спальни на бронзовые орнаменты перил, на плечи и губы Хелен полосой падал трепещущий свет камина.

«Ты не знаешь, какой ты, – пробормотала она, глядя на меня сверкающими глазами, которые сквозь маску казались, словно у змеи, без белка, были просто неподвижными и сверкающими. – Но должен бы знать, до чего унылы все эти донжуаны! Будто платья, которые надеваешь один раз. А ты… ты – душа».

Наверно, костюмы, которые мы надели, облегчили нам использование подобных слов. Я ведь тоже надел домино, несколько против воли, но мои вещи, как и ее, за день отсырели и сейчас сушились у камина. Непривычная одежда в таинственном интерьере belle époque изменила нас, отверзла наши уста для иных слов, нежели обычно. Верность и неверность утратили свою бюргерскую весомость и односторонность, одно могло быть другим, существовало не только одно или другое, но великое множество оттенков, и названия утратили значение.

...

«Я не жалуюсь, – сказала она совсем рядом с моим лицом. – Как мы можем жаловаться? Кем бы мы стали иначе? Скучной заурядной парой, которая ведет скучную заурядную жизнь в Оснабрюке, с заурядными чувствами и ежегодной поездкой в отпуск…»

Я невольно рассмеялся: «Можно и так сказать».

В этот вечер она была очень веселая и праздновала его как торжество. Со свечой, в золотых туфельках, купленных в Париже и спасенных, она побежала в погреб за новой бутылкой вина. Стоя на верху лестницы, я смотрел, как она выходит из темноты, освещенное, поднятое ко мне лицо на фоне несчетных теней. Я был счастлив, если можно назвать счастье зеркалом, в котором отражается любимое лицо, чистое и совершенное на фоне несчетных теней»

Прежде, чем прокомментировать процитированное, необходимо задать контекст. К тем самым все еще не названным авторским вопросу и ответу. Немецкие интеллектуалы и писатели антинацистского и антивоенного характера во время и после войны много рассуждали об этике и нравственности. Можно как минимум вспомнить размышления Ясперса и вине и ответственности немецкого народа, Бонхеффера о господстве глупости в душах поддерживающих и игнорирующих злодеяния, Арендт о банальности зла и т. д. Любопытным будет привести мысли коллеги Ремарка по писательскому цеху, Брехта по тому же поводу из недописанной экспериментальной работы «Ме-Ти»:

»...иные хвалят известные страны за то, что они порождают особые добродетели, вроде смелости, жертвенности, любви к справедливости и т.д. Я с недоверием отношусь к подобным странам. Если я слышу о том, что на корабль в качестве матросов нужны герои, я спрашиваю, не сгнил ли он и не устарел ли»

«На свете есть мало занятий, — которые бы так расшатывали мораль человека, как занятия моралью»

«Я полагаю, что в стране, вроде нашей, безнравственно все — и разрушение семьи, и ее сохранение»

Последняя цитата особенно подходит под обсуждаемый сюжет, но и она, и остальные сноски на Брехта нужны для того, чтобы обозначить его необычный взгляд на мораль. Не совсем мейнстримный как для антивоенной «тусовки», так и для марксистского лагеря, которого записывать можно с некоторым количеством примечаний. Так вот, исходя из великолепной статьи Сергея Земляного (который и перевел «Ме-Ти» на русский, а сама статья есть как в первом и единственном русскоязычном издании книги, так и в сторонних открытых источниках) «Человеческий проект Бертольта Брехта», главная этическая мысль Бертольда заключается в построении такого общества, где мораль не требовалась бы. Где не нужны герои, вспоминая другое изречение писателя из пьесы «Жизнь Галилея»: «несчастна та страна, которая нуждается в героях». Или: «Имеется в виду мечта Брехта о стране, которая не требовала бы от своих обитателей никаких особых добродетелей, а потому не нуждалась бы в писанной этике». Справедливость и нравственность должны быть частью жизни, настройкой общественных ритмов для прокладывания действий отдельных людей, вспоминая другие цитаты Брехта из того же «Ме-Ти»:

«В странах, которые хорошо управляются, нет нужды ни в какой особой справедливости. Справедливому там не хватает несправедливости так же, как не хватает боли тому, кто любит жаловаться. В таких странах под справедливостью понимается нечто изобретательное, такой продуктивный образ действий, который уравновешивает интересы разных людей. Акт справедливости привлекает внимание. Он недешево стоит. Он дорого обходится тому, кто его совершает, или его родственникам»

И да, такой вариант коммунистического общества — мещанский, потребительский рай Бертольда Брехта. Но всем бы такой рай! Как сказал все тот же Сергей Земляной:

«Этическая новация Брехта, между тем, не сводится к его утопии и реабилитации эгоизма: в центр того «умного места», где должна дислоцироваться его левая этика, он поставил, в разрез с вековыми философскими обыкновениями, не мудреца, не святого, не героя, а самого обыкновенного, среднего человека, обывателя, озабоченного выживанием и чуждого всякого идеализма. Того, кого немцы называют Jedermann, со всеми его эмпирическими слабостями, с его житейской хваткой, расчетливостью и мимикрией»

Но как это все связано с почти забытым в этом тексте Ремарке? Контекст размышлений и рефлексий немцев той эпохи — вопрошание о том, как жить в Войне. Для Брехта, который начал писать «Ме-Ти» еще до начала новой мировой войны, сама жизнь есть Война, но это сути дела не меняет. Для Ремарка жизнь стала Войной навсегда после развязывания Второй мировой. Поэтому для обоих писателей центральный вопрос в двух романах один и тот же: что делать тому самому бюргеру, обычному человеку, не-герою, в мире, ставшем сплошной и тотальной Войной? Брехт предлагает на руинах разрушенного Войной мира построить общество, где не надо быть героями, где не нужна проговариваемая и прописываемая, внешняя и формальная мораль, справедливость, нравственность (все из того же «Ме-Ти»: «Мне доводилось слышать: надо быть правдолюбивым, надо выполнять свои обещания, надо бороться за добро. Но деревья не говорят: надо быть зелеными, фрукты должны падать на землю вертикально вниз; надо шелестеть листвой, когда подует ветер»), т. е. изничтожить условия для необходимости таких явлений. Для нужды в героях. Но Ремарк дает кардинально противоположный ответ. Ответ, характеризующий писателя как морализатора, но не в негативном смысле этого слова. А как одно из возможных решений в непростые времена. И теперь, в этом месте, я наконец могу вернуться к цитате из «Ночи в Лиссабоне».

«Верность и неверность утратили свою бюргерскую весомость и односторонность, одно могло быть другим, существовало не только одно или другое, но великое множество оттенков, и названия утратили значение», чистоту Хелен на фоне теней и т. д. Можно вспомнить и другой яркий отрывок, в котором речь идет уже не столько об изменах Хелены, но в целом о том, что она раскрыла для Шварца:

«Я проводил его взглядом. Порядок, думал я. С пытками, выстрелами в затылок и массовыми убийствами! Лично я предпочту сотню тысяч мелких мошенников вроде здешнего хозяина!

«Как самочувствие?» – спросила Хелен.

«Нормально. Не знал, что ты умеешь так браниться».

Она рассмеялась: «В лагере выучилась. Как это освобождает! Год интернирования вдруг свалился с плеч! Но ты-то где научился драться разбитыми бутылками и пинком делать мужиков евнухами?»

«В борьбе за права человека, – ответил я. – Мы живем в эпоху парадоксов. Для сохранения мира ведем войну».

Почти так оно и было. Приходилось лгать и обманывать, чтобы защититься и выжить. В ближайшие недели я крал у крестьян фрукты с деревьев и молоко из погребов. Счастливое время. Опасное, смехотворное, иногда унылое и часто забавное – но отнюдь не горькое. Я только что рассказал вам про инцидент с хозяином; вскоре число подобных случаев возросло. Наверно, вам и это знакомо?

Я кивнул:

– Если удавалось посмотреть на них так, то часто было смешно.

– Я научился, – сказал Шварц. – Благодаря Хелен. Она больше не копила прошлое. То, что я ощущал лишь временами, стало в ней сияющей реальностью. Прошлое каждый день отламывалось от нее, как ломается лед за всадником, скачущим по Боденскому озеру. Зато все стремилось в настоящее. То, что у других распределяется по всей жизни, у нее сосредоточивалось в мгновении, но не цепенило ее. Она была совершенно раскрепощена, весела, как Моцарт, и неумолима, как смерть. Понятия морали и ответственности, в их тягостном смысле, более не существовали; их место заняли высшие, почти неземные законы. Для другого у нее не было времени. Она искрилась словно фейерверк, но без пепла. Не хотела, чтобы ее спасали; тогда я еще в это не верил. Она знала, что ее не спасти. Но поскольку я настаивал, соглашалась… и я, глупец, тащил ее по дороге скорби, по всем двенадцати остановкам, от Бордо до Байонны, а потом по бесконечному пути в Марсель и сюда»

Что же это за такие законы, высшие и неземные, которые выше морали и ответственности? Законы выживания? Или реализованное предложение Хелен «жить неосторожно»? Нет. Мне видится, что отказ от бюргерской, условно земной морали и ответственности, нравственности и этики — это причастие Высшей Этике и Небесной Морали. При этом необязательно видеть здесь некий христианский мотив или вообще позиционирование некоего присутствия божественности. В конце концов вспомним, что Шварц ответил рассказчику по поводу бога:

"– Вы нашли Бога? – спросил я. Вопрос грубый, но он вдруг показался мне настолько важным, что я все-таки задал его.

– Лицо в зеркале, – ответил Шварц.

– Чье лицо?

– Всегда одно и то же. Разве вы знаете собственное? Лицо, с каким вы родились?

Я изумленно глянул на него. Однажды он уже прибегал к этому выражению.

– Лицо в зеркале, – повторил он. – И лицо, которое смотрит вам через плечо, и за ним другое… а потом вы вдруг становитесь зеркалом с его бесконечными повторами. Нет, я его не нашел. Да и что бы мы с ним делали, если б нашли? Для этого надо перестать быть людьми. Искать – это совсем другое»

В жуткой Войне, которая стала войной всем войнам, в эпоху, в которой не запачкаться в маленьком или большом зле, том или ином грехе невозможно (не важно притом, на чьей ты стороне), собственно, стараться оставить свою душонку опрятной, убежать от выбора той или иной стороны (эмигрировать, не бороться, не примкнуть, не воевать) — самое страшное преступление. «Бойтесь равнодушных», но, добавлю, бойтесь и святых. Святош, которые юродивой святостью и выпячиваемой слабостью обрекают других на убой и страдания. Попытка пережить сложные моральные выборы, таким образом, самое постыдное и аморальное решение из возможных. По крайней мере, именно таким мне видится ответ Ремарка. И оттого измены Хелен приобретают дополнительную грань — стремление, почти бессознательное, запачкаться, чтобы не остаться слишком чистой в мире, запачканном Войной, залитым ее кровавыми чернилами. В т. ч. и ее личной войной с раком, которая тоже превратилась в вечное убегание от врага. В мире, где грязь заменила чистоту, безнравственно быть излишне нравственной под стопою зла. В этом, на мой взгляд, странное, юродивое, критическое морализаторство Ремарка. Противоположное Брехту и, наоборот, похожее на мысли Томаса Альтицера о святых (в христианском смысле) как главных грешниках (вновь в христианском же смысле).

Вот такие два разных ответа породила (все еще) самая страшная Война: мир, где этика не нужна для того, чтобы быть нравственным, и мир, где чтобы быть нравственным, этика только мешает.

«Воспевающее отрицание,

или фантастическая повесть о Контакте с Традицией»

Продолжаем развивать (или воображать самому себе на уме, что развиваю) «уровень дискуссий в Восточной Европе». Посмотрим на то, что недавние и давние читатели повести Барри Лонгиера «Враг мой», переросшей в одноименный цикл, писали о своих ощущениях и идеях после прочтения. И дальше подумаем, а возможно ли помимо антивоенного запала, гимна толерантности (уточним: здорового человека) и призыва к дружбе увидеть в этом произведении что-то еще? За строчками и словами с таким знакомым, казалось бы, и привычным содержанием?

Большинство, если не все, комментаторы, рецензенты и неравнодушные к написанию нескольких связных мыслей люди, оценившие повесть либо негативно, либо позитивно, согласны с предметом самой оценки, т. е. с тем нравственным, моральным (морализаторским?), гуманистическим и антимилитаристским смыслом, что вплетен в «Врага моего»:

«Но ведь суть же как раз в том, что две практически идентичные культуры воюют просто на пустом месте. Их конфликты возникают буквально из-за почти не пригодных к жизни планет. Разве это не похоже на то, что происходит на Земле? Это просто иллюстрация того, что люди разных национальностей, разных рас, разных сообществ, разных городов, районов, домов, семей способны спорить и до смерти воевать ради... чего? Да ничего, нам нечего делить, вот о чем повесть» (Tullma)

«По сути антивоенный роман» (holyship)

«Я понимаю, автор напустил там соплей с сахаром, а они всегда хорошо шли у определенных категорий читателей. И посыл правильный» (nworm)

«издалека враг кажется злым и заслуживающим смерти, но стоит узнать врага ближе — и проникаешься уважением к нему. Так и с людьми» (kartinka)

«Повесть также учит терпимости по отношению к окружающим. Она учит стремиться к пониманию друг друга, не смотря на различия. Говорит нам о том, что не смотря на, то какие мы все разные, все хотим одного и того же: любви и понимания, поддержки и чтобы рядом всегда был близкий друг» (NEPROSNENKOE)

«Хорошая психологическая вещь. Напомнило рассказы про братание солдат во времена Первой мировой. Ведь войны ведутся политиками и власть имущими, а страдают простые люди. И ненависть к противнику очень часто только плод пропаганды. И она вполне может развеяться, если ты окажешься с врагом один на один» (Orm Irian)

«Преодоление гигантских пропастей внутри душ, культур и всего остального» (Nesya)

«И мастерски, шаг за шагом, ни разу не оступившись, автор показывает, как уходит, умирает и перерождается в дружбу вражда. А потом и в нечто большее, чем дружба — в родство» (MikeGel)

и т. д.

Разные оценки, разные люди, разное время, но слова одни. Тем не менее, нашлось несколько человек, которые, с полярными оценками, приблизились, как мне представляется, к закулисной подоплеке «Врага моего»:

«Ну, что тут особенного, спросите Вы: почти в каждой книге найдете это: слушайте друг друга, понимайте и будет Вам счастье. Но особенное как раз в той части, которая в фильме превратилась в жизнеутверждающий и подчеркнуто официальный финал торжества толерантности, политическую рекламу наступающих в мире перемен.

А ведь в книге этого ничего нет. Нет никакого официального признания заслуг героев в деле установления идеалов равенства и братства. Есть только личный выбор одного взятого человека и одного маленького чужака, которые решили, что они- самые близкие друг другу существа во Вселенной, чтобы там не думали миллиарды их соотечественников. Нет там никакого торжества толерантности, иначе не оказались бы герои вновь на забытой всеми богами Вселенной планете холода и ветров. Есть только одно: понимание, кто ты и какой ты, какие твои личные убеждения и готов ли чем-то жертвовать ради них. Не так пафосно, не так сентиментально, как в фильме, но более правдиво и всегда современно» (primorec)

«Единственное, что мне здесь понравилось, это то, что автор вольно или невольно на примере землянина показал причины, способствующие ксенофилии. У офицера Дэвиджа нет ни семьи, ни жены, ни детей, с родителями он не общается с 18 лет, хотя вроде и не ссорился. За время службы у него не появилось ни одного настоящего друга, хотя товарищи были, конечно, но это не то. Он абсолютно нерелигиозен, ему некуда возвращаться, нечего защищать, никто не любит его, и он по сути никому не нужен. Однако, даже такой человек перекати-поле способен страдать от одиночества, будучи отторгнут человечеством, он вынужден искать понимания где угодно, хоть в самой Преисподней» (Нескорений)

«В повести Лонгиера это приобщение «человека-варвара» к культуре инопланетянина выражается в том, что он заучивает всю родословную инопланетянина — кто из его предков что сделал, что является своеобразным ритуалом. И жалуется, что и своих дедушек-бабушек то не знает толком, не говоря уж о других предках. Тут я хотела бы заметить, извините, что это не свойство людей вообще, хотя, конечно, для нашей культуры хорошее знание истории своего рода является нетипичным, а для американской — так тем более, видимо. Но если, допустим, в этой космической войне чудом оказался бы какой-нибудь уважающий себя средневековый европейский аристократ — ему тоже было бы чем похвалиться. В целом как признак значимой культуры это не то чтобы сильно впечатляет, но для простенького сюжета в этой повести сойдет» (kerigma)

Вот с этими тремя комментаторами я соглашусь в том, что следует пристальнее взглянуть на удивление землянина родословным ритуалом драконианина, на возвращение Дэвиджа на Землю и то разочарование, которое возникло у того во время прилета и даже до этого. И после этого иначе посмотреть на сами отношения между Дэвиджем и Джерри. Для того, чтобы во всем это разобраться, вновь прибегнем к цитатам. На этот раз к авторским:

"— Но почему всего-навсего пять имен? У человека ребенок может носить любое имя по выбору родителей. Больше того, достигнув совершеннолетия, человек вправе изменить имя, выбрать себе любое, какое только придется ему или ей по вкусу.

Драконианин посмотрел на меня, и взгляд его преисполнился жалостью.

— Дэвидж, каким заброшенным ты себя, наверное, чувствуешь. Вы, люди, все вы, должно быть, чувствуете себя заброшенными.

— Заброшенными?

Джерри кивнул.

— От кого ты ведешь свой род, Дэвидж?»

»...я понял, что имел в виду Джерри, когда говорил об ощущении заброшенности. Заткнув себе за пояс несколько десятков поколений, драконианин знает, кто он такой, для чего живет и на кого должен равняться»

«Я вслушивался в речитатив Джерри (официальный язык дракониан), внимал биографиям, излагаемым от конца к началу (от смерти к совершеннолетию), и у меня возникало ощущение, будто время, сжавшись в комок, стало осязаемо, будто до прошлого теперь рукой подать и его можно потрогать. Баталии, созданные и разрушенные государства, сделанные открытия, великие деяния путешествие по двенадцати тысячелетиям истории, но воспринималось все как четкий, живой континуум.

Что можно этому противопоставить?»

«Вновь среди людей — и более одинок, чем когда-либо»

»...я понял, что, отправляясь к родителям, совершаю ошибку. Мне до чертиков нужен был дом, тепло и уют домашнего очага, однако дом родителей, который я покинул восемнадцатилетним юношей, не даст мне ни того ни другого. И все-таки я туда поехал, поскольку больше деваться было некуда»

«Не усидел я с ними в поселке, Джерри. Пойми меня правильно: там хорошо. Лучше некуда. Но я все выглядывал в окошко, видел океан и невольно вспоминал нашу пещеру. В каком-то смысле я здесь один. Но это к лучшему. Я знаю, что я такое и кто я такой, Джерри, а ведь это главное, верно?»

"— Мне будет приятно, дядя, если ты его обучишь всему, что надо знать: родословной, Талману, а главное — жизни на Файрине-IV, на нашей планете, которая теперь зовется — Дружба.

Я принял драгоценный сверток из рук в руки. Пухленькие трехпалые лапки, помахав в воздухе, вцепились мне в одежду.

— Да, Тай, этот бесспорно Джерриба. — Я встретился взглядом с Таем. — А как поживает твой родитель Заммис?

— Хорошо, насколько это мыслимо в его возрасте. — Тай пожал плечами. — Мой родитель шлет тебе наилучшие пожелания.

Я кивнул.

— Я ему тоже, Тай. Заммису не мешало бы выбраться из этой капсулы с кондиционированием воздуха и вернуться на жительство в пещеру. Здешний воздух пойдет ему на пользу.

Тай с усмешкой кивнул.

— Я ему передам, дядя.

— Посмотри-ка на меня! — Я ткнул себя пальцем в грудь. — Ты когда-нибудь видел меня больным?

— Нет, дядя»

Что делало жизнь Джерри осмысленной? Как он понимал «кто он такой, для чего живет и на кого должен равняться»? И почему того же самого до определенного момента был лишен Уиллис Дэвидж? Отвечая на эти вопросы можно, конечно, просто сослаться на приобщение землянина к драконианской культуре. Но, как верно замечали выше, сильного различия между земной и драконианской культуры, помимо древности и особого отношения к родословным (будем откровенны, что последняя вообще-то проистекает из их специфического способа репродукции), нет. Да и простая ссылка на «культуру» слишком слаба и абстрактна. Может, конкретизировав это приобщение не к культуре вообще, а к Талману в частности, мы получим более точный ответ? Кажется, что и тут мимо: Талман важен для Дэвиджа, но это лишь часть того, к чему он пришел. Что же это за нечто?

Традиция. Посмотрим на реакцию землянина от произнесение всей родословной Джерри, на его эмоции от пребывания на Земле, думы о заброшенности, архаизацию своего пожилого быта из финала повести (последнее — вообще жирный намек). Дэвидж примкнул к традиции, можно даже прописать ее с большой буквы — к Традиции.

Земля из вселенной «Враг мой» быстро развивающийся мир, чей разумный вид за смешное время — смешное по сравнению с драконианами (хронология освоения космоса пришельцами — на порядки дольше и глубже, но по результатом сопоставима с человеческими достижениями) — вышел в черноту небес и освоил множество планет вокруг самых далеких звезд. Но эта скорость, эта стремительность и эта мощь имеет свою цену. Это прощание с Традицией, отказ от нее, ее разрушение. Можно свести это к банальному, со страниц школьного обществознания, переходу от традиционного общества к обществу индустриальному. Но все сложнее. Дракониане шли похожим путем, как косвенно следует из повести (я смотрю на нее в отрыве от остальных романов и других произведений цикла — стоит это отметить), но технологические достижения и модернизацию они не ставили в противовес собственным традициям и Традиции как таковой. Земляне же выбрали заброшенность как забвение Традиции и традиций, ради Нового, Будущего, Дальнего. И Дэвидж в ходе общения с Джерри ощутил это сполна. Поэтому он не просто принимает более высокую, чем земная, культуру. Драконианам нравятся вестерны, у них есть мода и китч — все, как и у нас. Они не выше человечества в таком отношении. Но они глубже него, коренастее, корневее, длительнее и древнее людского рода. У них вообще иное отношение и взаимодействие со своим прошлым. Дракониане никогда не променяют его ради прагматики, скорости и эффективности. Главный герой и рассказчик «Враг мой» выбрал Традицию чужаков против Современности своих. За неимением аналога у самих людей, ведь Традиция умирает тогда, когда ее не продолжают. Прерывание и есть ее смерть, погибель традиционного, разрыв с прошлым, пробел в последовательности из уст в уста. И лучшая метафора Традиции — это традиция торжественного озвучивания родословной.

Именно из-за сказанного я полагаю, что «Враг мой» — это фантастика не про антивоенную робинзонаду с элементами Контакта, а о встрече человека с Традицией. С Традицией, которая чужда ему не из-за того, что она есть традиция чужаков, а потому, что сам главный герой, Дэвидж, не принадлежит ни к какой традиции. У людей будущего их не осталось. Но вот здесь возникает другая проблема... Появление в роде Джерри, у Заммиса и у Тая, нового типа как-бы-родни — «дяди» — и преображение ритуала изучения родословной, перепоручение ему, Дэвиджу, этой роли — это ли не забвение традиции? Не забвение традиционного? И да, и нет. «Диалектика!» (с). С одной стороны, конечно, дракониане в лице и Джерри, и потомков поменяли свои ритуалы. Но передача Традиции всегда носит момент новаций. Медленных, постепенных, эволюционных, но новаций, от намеренных или случайных ошибок в тех или иных посреднических устах. Или по иным причинам. Поэтому дружба Дэвиджа и Джерри, в каком-то смысле, встала выше Традиции дракониан. Но, с другой стороны, нельзя забывать об одной очень древней и важной традиции. Такой традиции, которая во многом есть у нас, современников Лонгиера, и у людей из будущего, описываемого им. Это единственная традиция, оставшаяся у человечества, сделавшая его таким, какое оно есть. Это традиция разрушать традиции. И не это ли нововведение ввел в драконианский уклад дядя Дэвидж? Кто знает...

Но именно поэтому «Враг мой» — это не только воспевание Традиции, но и отрицание традиций. Это скрытое обаяние традиции разрушать традиции, которое глубоко сидит в нашем земном роде. И пусть оно сидит там как можно больше — ведь у всех должна быть своя традиция.

Бывают авторы одной книги. Но чаще встречаются писатели одной формы.

Во многом под такую не претензию и не диагноз, но описание фактов попадает Роберт Янг с романом «Последний Иггдрасиль». Романом, который как будто не к месту во всей остальной библиографии фантаста, на девяносто с лишним процентов состоящей из рассказов и повестей. Очень удачных, сильных, свежих и до сих пор живых, где поэзия американских классиков переплетается с холодными, но выбравшимися из зловещей долины андроидами, в то время пока люди встречаются со своими ожившими мифами из коллективной памяти прошлого, отвешивая поклон будущим американским богам одного британского писателя, пока под тяжелой поступью технизации и формализации человеческой жизни пробиваются ростки чудес из иных миров, диковинных снов и подлинных чувств.

И эти дифирамбы нельзя не пропеть Янгу, поэту палп-журналов, который малым слогом творил большие чувства у читателя. Но слог широкий, большие мазки и большее количество страниц как будто размыли уникальный стиль писателя. Сделали конечный роман пресным, нецельным и неянговским. Что же, по-моему мнению, не так с «Иггдрасилем...»?

Упомянутые romanpetr'ом «взрослость» и «18+« текста. На самом деле, в самом эротизме ничего дурного нет. Как и в постельных откровенностях. Я не считаю Янга узником одного амплуа, некоего романтика в очень поверхностном смысле на страницах фантастических рассказиков для пубертатных подростков во влюбленном замешательстве. Почему же, у Роберта Янга есть вполне себе, скажем так, скабрезные работы. К примеру, рассказ «90-60-90», одна-сплошная шутка именно в таком амплуа, но и что? Она неплохая, забавная и, безусловно, происходит из авторского стиля. Или другая его работа малой формы, «Доклад об особенностях взаимоотношения полов на Арктуре-Х». Разумеется, на этом список не заканчивается, но это первое, что пришло в голову. А что же в романе? В романе невпопад написанные сцены секса в переулке и дурно прописанные реплики персонажей об этом. Ну и главный герой, простите за новояз, куколд. Который притом не отличает любовь и секс (отсылаю к сцене предпоследнего общения ГГ с жительницей дерева). С невнятным негативным отношением к другим персонажам. Про кривобокость прописанного будущего, где межзвездные корабли соседствуют с примитивными способами для вырубки деревьев-гигантов, умолчу. Здесь же наличествует какая-то картонная и примитивная — не для уровня Янга — критика технического прогресса уровня кэмероновского «Аватара» (не в обиду фильму, уже фильмам легендарного режиссера, но я в данном случае руководствуюсь законом отставания кинофантастики от фантастики книжной). С самой структурой романа тоже что-то не то. Может, дело в верстке, притом исключительно в верстке переводной версии. Но, видимо, не только. На страницах смешиваются точки зрения и параграфы от и о отдельных персонажей без наличия внятных переходов между этими смысловыми частями. И т. д., и т. п.

Создается впечатление, что Янг — и тут я частично соглашусь с romanpetr — искусственно «овзрослил» содержание произведения. Но не столько для смены аудитории, сколько для изменения (само)восприятия собственного писательского профиля. Не только романтик, но и вот такой я! Да, тут я спекулирую, но веду к чему. Роберт Янг — и без подобных необычных вывертов авторов разнообразный и интересный. Не шаблонный, не застойный, не одинаковый. Он мог и в психоделику, и (в что-то похожее) на киберпанк, и в детектив, и в классическую фантастику. И во вполне «взрослого колибра» прозу. Но здесь она подана убого, не под стать литературному богатству и мастерству писателя. Почему? Не знаю. Зато знаю, что у Янга всегда найдется, что почитать с удовольствием и удивлением.

Странно низкая оценка «в среднем по больнице» для вполне достойного рассказа французского классика.

Да, «Миррина» не прячет внутри себя сложные переплетения, войну характеров, неожиданные концовки, сложный пласт отсылок и тем более оригинальное фантастическое допущение. Последнее, разумеется, по причине жанровой характеристики рассказа, а все остальное из-за цели, положенной автором при написании. И целеполагание это не излито из далеких многоуровневых измерений и мистических полетов фантазий Моруа. Скорее замысел «Миррины» об обратном.

Новелла с жизнеописанием нескольких драматически персон из драматургии — драматурга, его жены, актера, его любовницы-актрисы — во многом показывает, как создаются тексты. Великие, громкие, классические, сложные и прочие. За всеми ними часто простирается вереница случайностей, жизненных провалов, уговоров, неудач и обстоятельств, которые могут неожиданно и до неузнаваемости изменить любые первичные замыслы из колыбели авторских идей. Тексты пишет жизнь, с ее изменами, верностью и страстью, где автор на самом деле не более, чем «скриптор», чем часть титульного листа и специфическая номенклатура для удобства в обиходе. Но не это ли возвращает волшебство литературе, обезображенной коммерцией, масскультом и иными (якобы?) проклятьями? Аристотелевский перводвигатель любого нарратива есть сама жизнь.

Реалистический реализм, не иначе.

majj-s дала краткий и изящный абрис романа Бенджамина Вуда «Эклиптика». Этих описаний вполне достаточно для принятия решения читать или не читать книгу. Но все мы понимаем, что литературное произведение может вполне соответствовать своей аннотации и искренне хвалебным отзывам, иметь выверенную форму и объемно выписанных героев, но при всем этом в чем-то нам, как читателям, не угодить. Мой небольшой комментарий именно об этом, о субъективщине чистой воды, с признанием более чем удачной объективной стороны дела, даже с достойной ее оценкой, но омраченной парой-другой капель негодования. Притом моя неудовлетворенность исходит не из одной-единственной обозреваемой книги, а относится к целой тенденции как в литературе, так и в кинематографе, ставшей жутким штампом, используемым без какой-либо эстетической тонкости и стремлением к обновленчеству (то бишь банально, по-школьному «пропустить через себя»). В общем, то, о чем я буду говорить — жирный СПОЙЛЕР, который начнется несколькими абзацами ниже. Но сначала несколько реверансов в пользу Вуда и его книги.

Во-первых, я обожаю сквозные метафоры, которые по-разному преломляются начиная с названия и заканчивая разными частями, событиями в произведении и самой его композицией. Именно так обстоит с астрономической эклиптикой (т. е. «линия на небесной сфере, которую описывает Солнце в течение года, что является отражением орбитального движения Земли»), которая в разных смыслах встречается как минимум три раза за весь роман. И сделано это вправду красиво. Особенно в понимании всей событийной суммы «Эклиптики» как очерченного круга жизни главной героини.

Во-вторых, герои. И Элспет, и ее друзья по острову-«рехабу» для неудачных художников, и Фуллертон, и Джим — все персонажи представлены не как функции-придатки для движения романной машинерии, а как самостоятельные фигуры. Элспет вызывает симпатию в различных изводах и хитросплетениях своей жизни.

В-третьих, как-бы-«фант»-допущение «Эклиптики» — тот самый «рехаб»-восстановительное-учреждение для поэтов, художников и прочих работник эстетического труда — не самый оригинальный, но и не самый распространенный сюжетный ход, который выполнен Вудом достойно.

Но теперь о негативной стороне дела, которая лично для меня подпортила положительное впечатление от прочтения. Это главный сюжетный, НЕОЖИДАННЫЙ поворот, ВАУ-ЭФФЕКТ, ОГО-ГО финал. Но ход настолько избитый, настолько неоригинально исполненный, смотрящийся как чистой воды «бог из машины», что аж тошно. И вот сейчас будет СПОЙЛЕР, со следующего абзаца (лучше напомню об этом еще раз).

Это то, что следует назвать «психиатризацией» или «фармакологизацией литературы» (в целом, второе вариант первого). Да, думаю, многие уже поняли, что я имею в виду. Вся детективная, мистическая, фантастическая, триллерная или еще какая-другая составляющая романа/повести/рассказа/фильма/сериала, все многочисленные тайны/загадки/вопросы повествовательных линий, все эти красивые сложности, нуждающиеся в уникальном ключе для разгадки решаются при помощи... шизофрении главного героя, передоризоровки лекарственными препаратами, околосмертным опытом, каким-либо иным измененным состоянием сознания, которые в том или ином виде перечеркивают все предыдущие действия героев или даже само из существование. Притом, поймите меня правильно, я ведь не говорю о том, что подобные сюжетные ходы и неожиданные финалы, варианты разрешения конфликтов и кульминационные трактовки не имеют права на существование. Конечно же нет. Абсолютизировать свое неприятие я не собираюсь, но ведь все нуждается в мере. Десятки и уже сотни произведений без всякой модификации подобного сюжетного решения идут по этому пути, теряя всякую содержательность, новизну и интересность. К сожалению, именно такая судьба для моего читательского восприятия настигла «Эклиптику» Вуда. Все десятки страниц текста с чудесным раем для художников и необычным мальчиком с явно мистическим, паранормальным и фантастическим даром были выброшены и аннулированы через редукцию большей части событийного наполнения книги к тому самому варианту психиатризациии через фармакологизацию в лице главной героини. По мне так это неуважение писателя к самому себе, такое некритическое использование подобного приема.

(Из предисловия к моему переводу статьи Чана):

От прочтения заметки Теда Чана «ChatGPT Is a Blurry JPEG of the Web» я загорелся идеей написать статью с прицелом на академическую публикацию, где бы изобразил различные модификации аргумента «китайской комнаты» Джона Серла. Правда, написать ее, по разным причинам, выйдет не скоро, а тем более опубликовать. Тем не менее поиск источников успел дать побочные, но приятные следствия. Я обнаружил сразу два очерка Теда Чана в «The New Yorker», помимо эссе о ChatGPT, так или иначе связанных с вопросами ИИ: «Will A.I. Become the New McKinsey?» и «Why Computers Won’t Make Themselves Smarter». Ниже я предлагаю свою версию (с корректировками от сестры-филолога) перевода второй из этих заметок.

Эссе «Почему компьютеры не смогут сделать себя умнее» опубликовано 30 марта 2021 г. – примерно за полтора года до шумихи вокруг ChatGPT. Но рассуждение в нем косвенно связано и с умными чат-ботами, и со ставшим легендарным письмом с не менее легендарными подписантами против продолжения разработок нейросетей. Да, речь о нашей любимой Технологической Сингулярности – о том, насколько она возможна.

Надо сказать, что предыдущая отрецензированная мной статья Чана с точки зрения и иллюстративных примеров, и метафор, и изящности аргументации сильнее переведенной и рассматриваемой здесь. Тем не менее «Почему компьютеры не смогут сделать себя умнее» – очень неплохой пример критики идей, которые настолько глубоко через массовую культуру, СМИ и научпоп проникли в наше повседневное мышление, что потеряли свой первоначальный облик. Облик красивой, но спекулятивной борьбы технофильских и алармистских интеллектуальных традиций. В конце концов, где бы вы еще смогли увидеть сравнение онтологического доказательства существования божественного с гипотезой Технологической Сингулярности? Тед Чан вправду проделывает очень серьезный и стройный анализ (в духе аналитической философии) дискурсивных стратегий одного из творцов идеи сверхсильного и сверхчеловеческого ИИ.

Повторюсь, его мысленный эксперимент не столь хорош, как «сжатое изображение всемирной сети», но последний – маленький шедевр. Очень удачная находка. Ждать такой в каждой статье – слишком сильное требование к любому, даже самому талантливому автору. Во всяком случае мыслительные ходы Теда Чана во много, во много и еще раз во много сильнее, глубже и находчивее, притом в каждом отдельно взятом эссе, чем все решения, большие и малые работы Бострома вместе взятые. Заявляю это со всей ответственностью. Возможно, когда-нибудь я оброню пару письменных слов о том, почему решения и аргументы этого философа – странным образом часто цитируемая чепуха и пустота, но речь тут, конечно, не о том и не о нем.

Вернемся к содержанию заметки. Чан начинает с проведения логического сходства между онтологическими аргументами существования Бога и аргументами о высоковероятном наступлении Технологической Сингулярности. Схожее в обеих аргументациях и есть их слабое место – они доказываются как бы из самих себя при помощи силлогизмов с заранее необоснованными посылками. Идея о совершенном божестве предполагает наличие в действительности столь же совершенного существа, а идея (потенциально) всесильного и практически всеведущего ИИ подразумевает т. н. «рекурсивное самосовершенствование». Не прибегая к классическому кантианскому способу окончательно (или хотя бы с некоторой логической убедительностью) решить, насколько силен подобный ход рассуждений, Тед Чан идет своим путем. Частично этот путь смыкается со все тем же размышлением Серла о «китайской комнате», но лишь частично – аналогия не столь явная, как в случае с «размытым изображением всемирной сети». Смычка происходит на втором этапе аргументации писателя, где он предлагает примерить рекурсивное самосовершенствование на человеческом существе, показывая некоторую абсурдность самой идеи из сердца мечтаний сторонников наступления Техносингулярности. Далее следует скептическая ремарка о возможности конечного исследования человеческого мозга, т. е. достижения полного научного понимания всех причинных и специфических особенностей наших когнитивных способностей, включая решение «сложной проблемы сознания».

Затем следует третий этап аргументации Теда Чана. Это доказательный блок с подключением эмпирики из программистской практики. И здесь тоже есть семена критического сомнения Джона Серла. Во-первых, приводится мысленный эксперимент с двумя равными друг другу по интеллектуальным способностям существами – средним программистом и программой с ИИ того же умственного уровня. По условию машина имеет очень мощное железо, по скорости в сотню раз быстрее человеческих мозгов. И для выполнения весьма сложной, одной и той же, задачи воображаемому человеку-программисту понадобится сто лет, а умной и быстрой машине – всего-то год. Но как бы мы ни увеличивали время – хоть и до многих веков и тысячелетий – ни машина, ни рядовой, но бессмертный и не скучающий, программист не смогли бы кропотливым выполнением синтаксических операций совершить прорыв в области исследований и конструирования сверхразумного ИИ. Потом этот несколько абстрактный мысленный эксперимент переводится на более конкретный язык примеров из программирования, с кратким введением в то, что такое компиляторы, раскрутка компиляторов, оптимизирующие компиляторы, предметно-ориентированные языки, языки общего назначения и т. д. И здесь в более сильном и обоснованном виде повторяется результат предыдущего мысленного эксперимента: оптимизировать работу программ с ИИ специализированного назначение можно и нужно, но из этого логически необходимо и непротиворечиво не следует возможность оптимизации, притом бесконечной (т. е. того самого рекурсивного самосовершенствования), притом для конструирования программы с полем универсальной применимости.

И, наконец, в последней части текста Теда Чана дается самый сильный и интересный (контр)аргумент. Именно с такими круглыми скобками, ведь, с одной стороны, он демонстрирует, почему рекурсивное самосовершенствование невозможно (по крайней мере, в ближайшее время и в контексте, который толкуется последователи сингуляристской идеи), а, с другой стороны, автор показывает, где подобное применимо и наличествует в реальности:

«Но есть такой контекст, в котором, на мой взгляд, рекурсивное самосовершенствование представляется значимой концепцией, а именно когда мы рассматриваем способности человеческой цивилизации в целом. Обратите внимание, что это отличается от индивидуального разума. Нет никаких оснований полагать, что люди, родившиеся десять тысяч лет назад, были менее умны, чем родившиеся сегодня; у них была точно такая же способность к обучению, как и у нас. Но в настоящее время у нас за плечами десять тысяч лет технического прогресса, и эти технологии носят не только физический, но и когнитивный характер»

Потом, вводя понятие «когнитивных инструментов», уравновешивающих способности людей (сходно с неологизмом Владимира Фридмана «практики или техники Демосфена»: http://www.socialcompas.com/2014/06/17/pr...), а также на ряде иллюстраций, Чан доводит свою позицию до логичного предела, которая схожа с критикой, как бы мы сейчас сказали, «сильного ИИ», Ильенковым (которую я ранее считал недостаточной и слабой, но в той цепочке рассуждений, которую организовал Тед Чан, «аргумент от цивилизации» не выглядит таким уж недостаточным и слабым: http://caute.ru/ilyenkov/texts/machomo.html). И, как и в случае с предыдущей статьей писателя, заканчивается повествование важной «моралью», которая тем же Питером Уоттсом (хоть в самом интервью канадский писатель двояко относится к возможности Технологической Сингулярности, в ее иной терминологической форме – в блоке рассуждений о постчеловечества – Уоттс вполне верует в подобное: https://www.mirf.ru/book/peter-watts-inte...) и иными сторонниками того, что можно назвать «сильной верой в Технологическую Сингулярность» (такая вера заключается в том, что указанное событие решит все проблемы жалких человеков, от чего можно будет расслабить лапки и либо жить в свое удовольствие, ну или умереть от скуки и/или восстания машин), игнорируется и оттеняется:

«К лучшему или к худшему, но судьба нашего вида будет зависеть от принятия решений исключительно самим человеком»

Все это не отменяет того, что в разумных пределах несколько капель алармизма необходимы, но в который раз заставляет нас лучше присмотреться к тому, что мы считаем здравым смыслом эпохи, чем-то общепринятым и неопровержимым.

Пан Лем был не только талантливым, но и производительным автором. Совершенно мимо меня (оттого и таинственно) прошла его колоссальных объемов публицистика, эссе, заметки по самым разнообразным темам и вопросам. В лучшем случае к сегодняшнему дню я усвоил лишь одну пятую часть творчества польского фантаста и мыслителя в таком амплуа. И так уж совпало, что повторное возгорание во мне интереса к когнитивистике и той ее стороне (во многом из-за ярких эссе и интервью Теда Чана), где ведутся споры о природе (или отсутствии) сознания с прицелом на воссоздание (или невозможность воссоздания) сознательных и разумных черт человека в виде сильного ИИ, привело меня к эссе Станислава Лема «Тайна китайской комнаты».

Если честно, то я удивлен. Удивлен в неприятном смысле. Автор, оставивший такое значимое, мирового масштаба литературно-фантастическое наследие (с целым веером оригинальных приемов и эссе, по форме и воображению пограничных с экспериментами Борхеса и Дика), притом параллельно отметившийся «Суммой технологии» (футурологией здорового человека), написал что-то ну слишком посредственное в отношении «китайской комнаты». Притом эссе вдвойне странно тем, что не очень понятны цель критики Лемом этого мысленного эксперимента, структура самого текста, сбивчивого и ломанного, а рациональные зерна соседствуют с тавтологиями и глупостями невнятного назначения. В общей сумме, кажется, что Лему как одной из ключевых и знаковых фигур в интеллектуальной культуре прошлого века, нельзя было обойти стороной такое громкое событие в близкой ему сфере, но при этом ему представлялось сложным сказать что-то внятное и значимое о таком, казалось бы, простом и пустяковом поводе. Но пройдусь по ключевым тезисам эссе в порядке их изложения автором.

В первой части «Тайны китайской комнаты» Станислав Лем излагает, как и принято, историю вопроса (хотя здесь, скорее, контекст события, с упоминанием имен Дэннета и Хофштадтера), а также делает оговорку по отношению ко всем последующим размышлениям: «Я также не хотел бы произвести такое впечатление, что являюсь якобы умнее всех исследователей этого круга проблем, работающих во всех (без малого) университетских центрах, но amicus Plato, sed magis amica veritas. Если кто-то увидит возможность опровержения моего секционного вывода в пользу Серла, то я буду одновременно очень удивлен и доволен, потому что это совсем невыгодная вещь — возвышаться над собранием мудрецов».

Во втором обрывке писатель вкратце пересказывает сам мысленный эксперимент Джона Серла (характерно, что по пересказу все тех же Дэннета и Хофштадтера: «Он сделал это в вымышленном эксперименте, описание которого я читал два раза для большей уверенности в понимании дела МНОЙ САМИМ: первый раз — в оригинальном труде Д. Р. Хофштадтера и Д. Деннетта “The Mind's I”, a второй — в хорошем немецком переводе “Einsicht ins ich”. — Klett-Cotta Verlag, 1981»).

Далее, в пункте три, автор переводит (и/или редуцирует) «китайскую комнату» до «собирания пазлов» (поначалу непонятно, зачем это дополнительное мысленное экспериментирование, тавтологичное критической стратегии Серла, нужно) — той же ситуации различения синтаксиса и семантики, где пазлы собираются со стороны «рубашки», т. е. нет визуально-смыслового контекста, но есть операциональное соотношение форм для сочетаний отдельных кусочков. Но я сразу обозначу, что при внешнем сходстве, собирание пазлов не может приниматься как вариация «китайской комнаты», т. к. подобная (квази)модификация оставляет в стороне весь пафос, что спрятан за семью иероглифическими печатями и четырьмя синтаксическими стенами. Ведь, во-первых, здесь устраняется коммуникация двух субъектов (или понимающего агента и только как-бы-понимающего-как-бы-агента), в ходе которой необходимо, как бы сам собой, возникает и кровоточит вопрошание о присутствии/отсутствии понимания (ведь в процессе общения всегда подразумевается, что у собеседника присутствует понимание). Во-вторых, сама метафора (аналогия) собирания пазлов как эквивалент языку и коммуникативной активности как таковой — допущение очень и очень спорное. Проблема не только в том, что есть «во-первых», т. е. устранение «прописки» в «китайской комнате» какой-угодно, машинной или человеческой, субъектности (собственно, и в просторах вокруг ориенталистского дворца непонимания — тоже).

Синтаксис в речевых практиках и письменном языке суть не просто набор простых правил, но набор таких простых правил, которые помогают складывать сложные комбинации из ряда повторяющихся (группами, типами) атомарных элементов. Повторяющихся, похожих, идентичных, тождественных друг другу элементов. В современном наборе пазлов может и вовсе не встретиться ни одной точь в точь равной другой по форме детали. Впрочем, это и есть игровой интерес в процессе собирания из этих чудно вырезанных картонок чего-то большего. И лишь с серой оборотной стороны все детальки действительно равны друг другу. Т. е. между пазлами и языковыми единицами есть фатальная разница, ров невозможности подмены одно другим для якобы упрощения эксперимента Серла. Такое «упрощение» попросту стирает содержание «китайской комнаты». Иронично, но Лем, критикуя позицию американского философа языка и сознания за попытку критики ИИ через отсутствие у последнего понимания, сам впал в ситуацию непонимания. Только не понимает польский фантаст не китайского языка (но и его тоже), а саму «китайскую комнату» и ее эвристический посыл. Это будет моей главной претензией к этому эссе Станислава Лема. Он просто-напросто (и я не понимаю, почему, с его-то проницательностью) не понял критикуемого им же текста. Это и есть «во-вторых» — синтакис языка выстроен исключительно на максимазации различий, тогда как синтаксис, во всяком случае, человеческих языков с необходимостью включает минимальную неразличимость, хотя бы периодическую (можно вспомнить для иллюстрации моего сумбурного многобуковия один из эпизодов сериала «За гранью», когда главные герои смогли раздобыть дневник или «дневник» одного из Наблюдателей; сделали они это с целью расшифровать письменный язык этих таинственных существ; правда, как выяснилось при попытке расшифровать их письмена, это не язык, а только лишь «язык» — в нем не оказалось ни одного идентичного, повторяющего и аналогичного какому-либо другому символа; т. е. если в некоторой последовательности символов нет повторов, и единственное общее между ними — это отсутствие иной общности, то такая последовательность не может считаться языком).

В четвертом обрывке свершается кульминация непонимания Лемом тезиса о непонимании (отсутствии семантического уровня) у машин, заточенных только на синтаксические операции: «К атаке на эксперимент Сёрла с китайской комнатой можно было бы подойти иначе, то есть вместо того чтобы переносить дело на эту puzzle, потребовать, например, оставить китайский язык и письмо для того, чтобы заняться греческим, или древнееврейским, или латынью и т.д. без конца. И чем больше этот язык окажется похож на наш хоть на крупицу (скажем, румынский, потому что у него латинский алфавит, или кириллица, потому что она происходит от греческого), тем очевиднее будет, что ВОПРОСЫ, относящиеся к РАССКАЗУ, довольно сильно эти ответы детерминируют, и если бы кто-то (Сёрл) по-прежнему настаивал на китайском, то с ним я тоже справился бы. С помощью синолога, хорошо знающего китайский, к пакету “вопросов” я добавлю специфические». Я не могу понять, как можно не понять, почему Серл выбрал именно китайский язык, чтобы на мысленно-экспериментальном уровне доказать свою гипотезу о непонимании как-бы-думающих-машин в ходе прохождения теста Тьюринга. Джон Серл СПЕЦИАЛЬНО не использует какой-либо из тех мертвых или живых индоевропейских языков, которые упоминает Лем ИМЕННО ПОТОМУ, что благодаря наличию в нас (потенциальному наличию, а реальному как минимум у утомленных опытом и знанием, а также профессиональной интуицией лингвистов) некоторого семантического минимума есть ненулевая вероятность через это стартовое понимание выбраться сквозь тернии синтаксических процедур других родственных языках к их глубинной семантике. С китайским языком такое не прокатит — требуется посредник в лице Розеттского камня или в виде живого переводчика, которые смогут дублировать понимание и сделать для нас благодаря этому возможными эквиваленции смыслов, а, значит, и осмысленное использование синтактического языкового аппарата. *завернул я, конечно... но всем виноват вызвавший во мне недоумение и разочарование пан Лем! ))*

И, наконец, в заключительном, пятом, пункте, Станислав Лем доносит то самое рациональное зерно, а точнее главный критический выпад против «китайской комнаты». Но и здесь не без странностей и сочетания тотального непонимания того, зачем Джон Серл написал свою известную статью, с прозрениями относительно критикуемого мысленного эксперимента. Самое забавное, что Станислав Лем СОГЛАСЕН с основным выводом американского мыслителя — синтаксис автоматически не приносит семантику (спрашивается, зачем весь этот сыр-бор тогда?). Просто польскому интеллектуальному фантасту не нравится то облачение, в котором представлены идеи Серла. Вместе с тем Лем как-то странно приравнивает выводы Серла к якобы наличию у того гипотезы о невозможности сильного ИИ в принципе. Даже в своем основном тексте — «Разум, мозг и программы» — Джон Серл прямо пишет, что разумные и осознающие себя машины не только возможны, НО И БУДУТ СОЗДАНЫ (просто только на основе глубинного изучения функционионирования мозга, отчего ремарка Лема про ракеты и формальные запреты как пощечина Серлу делается весьма некорректной: «на особом месте в моей библиотеке находится книга 1924 года издания, написанная немецким ДОКТОРОМ (но не медицины), который математически, химически и физически доказал в ней полную невозможность космических полетов и даже получения ракетой ускорения, способного преодолеть гравитацию, чтобы она смогла выйти на околоземную орбиту. Это очень хорошее доказательство, «проведенное исключительно формальными средствами»»). Тем не менее Станислав Лем полностью прав, что «китайская комната» рушится под давлением того множества вопросов, которые требуют и реального знания, и жизненного праксиса со стороны человека или машины (самое банальное — вопрос «а который сейчас час», на который нельзя ответить без присутствия понимания). И в самом финале «Тайны китайской комнаты» встречается совсем уж странный и непонятный пассаж (надо бы посмотреть оригинал на польском языке, но не в нем все-таки главная загвоздка текста): «загвоздка в том, что работа всегда асемантично формальна». Думайте о нем, как хотите, но в любой интерпретации этого высказывание оно, по-моему, кажется бессмысленным и сильно ограниченным.

Подводим итоги. Зачем я написал комментарий к маленькой заметке Лема, который почти равен по объему комментируемому тексту? Во многом чтобы напомнить всем нам, что и великие спотыкаются. Притом на чем-то очень простом и слишком банальном. Ведь основная ошибка польского фантаста-писателя в том, что он попросту не удосужился прочесть оригинальное изложение мысленного эксперимента самим Серлом. Из-за этого, читая о нем в пересказе тех, кто заранее критикует позицию американского философа, Лем делает в корне не верные выводы, основанные на кривом и искаженном понимании центрального посылка «китайской комнаты» — проведение всех возможных корреляций и выведение всех возможных правил в некоторой последовательности повторяющихся символов не позволит проникнуть в ее смысловые связи. Станислав Лем делает за Серла вывод о том, что в связи со своим экспериментом Джон Серл необходимо отрицает саму возможность создания сильного ИИ — хотя это неправда. Возможно, именно искаженное восприятие сквозь призму вечных критиков американца-не-знатока-китайского-языка предопределило странный и неказистый выбор инструментов контраргументации Лемом — рассмотренное выше несоответствие пазлов языку и т. д. Но все это не исключило проницательности Станислава Лема, которая даже сквозь странные то ли снобизм, то ли лень польского гиганта позволила прийти к хотя бы частично верным выводам относительно «китайской комнаты» Серла.

(Цитаты взяты из: http://www.alt-future.narod.ru/Lem/Tkk/tkk.htm)

Я мало что добавлю к двум скромным отзывам на «Чужие глаза» Лафферти.

Всего лишь две мысли.

Первая. Для «Имя Розы» Умберто Эко написал десятки и десятки страниц с биографическими описаниями персонажей, которые даже не упоминаются в романе, и множество иных деталей, которые для самого же автора создали объемный литературный мир. И без прямого упоминания многообразия этих штрихов мы, читая книгу итальянского писателя, чувствуем их призрачный след в форме глубины погружения в произведение. Точно такая же ситуация с рассказами Лафферти. Чувствуется и понимается, что за каждым примером малой прозы автора кроется самостоятельный, сложный и интересный мир. Собственная реальность. Правда, «Чужие глаза» — исключение, в некотором роде. Ведь оно входит в цикл об Институте неточных наук. Но это тот исключительный пример, который лишь подтверждает всеобщую силу правила.

Вторая. Я думаю, для многих, и мой случай — не исключение, одной из главных изюминок «Чужими глазами» стала вереница то ли хокку, то ли коанов, то ли поэтических афоризмов, находящихся на грани сомневающегося в себе солипсизма и экзистенциальной эпистемологии за авторством Чарльза. Excuse my French. Парочку из них уже привел Babai. Я упомяну еще один:

«Может, я единственный, кто видит ночное небо черным, а звезды — белыми... а все остальные видят белеющее небо и звезды, сияющие чернотой? Я говорю: небо черное, и они говорят: небо черное, только когда они говорят «черное», они подразумевают белый цвет»

Поэтично, философично. Может показаться, что здесь в красивость обернута какая-то банальность, «кухонная философия», по типу пассажей из пелевиниады. Но ведь в самом простом и спрятано самое сложное, так что и Пелевин, и Лафферти в литературной обертке преподносят хорошие вопросы. Единственное... собственно, из-за этого я и решился на написание отзыва к этому рассказу... единственное, одна ассоциация с другой философской — от философа, довольно известного и не в узких кругах — несколько ломает — но как изящно! — афористичную поэтику Лафферти:

«Витгенштейн как-то спросил своего друга: «Почему люди всегда говорят, что было естественно предположить вращение Солнца вокруг Земли, а не Земли вокруг Солнца?» — Людвиг Витгенштейн.

Друг ответил: «Понятно почему — зрительно кажется, что Солнце вращается вокруг Земли».

На что Витгенштейн ответил: «Интересно, как бы зрительно выглядело, будто вращается Земля?»»

Это полумифический разговор Людвига с неназываемым другом цитировался в «Боге как иллюзии» Докинзом. На самом деле, плохая формулировка (или перевод), а лучше и более по-витгенштейновски, с указанием собеседника — Элизабет Энксом, его ученицы — в таком варианте:

«Людвиг Витгенштейн как-то спросил у Элизабет Энском: «Почему люди всё время говорят, что представление о вращении Солнца вокруг Земли было естественным?».

«Потому что всё выглядит так, будто Солнце вращается вокруг Земли», – ответила Энском.

«А как тогда должно было бы всё выглядеть, чтобы людям казалось, что Земля вращается вокруг Солнца?» – поинтересовался Витгенштейн»

Подразумеваемый ответ на этот вопрос, «как бы оно выглядело, если бы оно выглядело иначе», проще, чем извилистая формулировка: точно так же. Мир бы остался таким, какой он и есть. Собственно, коан Лафферти, ассоциативно подводя меня к коану Витгенштейна, выглядит не как один замудренный вопрос по отношению к другому, а как открытое вопрошание к сокрытому ответу. И чернота ночного неба, и сияние звезд на нем, выглядят ровно такими, какими они являются. Точнее, какими они есть. Пропасть сенсорики между людьми — наша праздная, поэтическая, трагическая кажимость, которая преодолевается движением на встречу с другим.

vam-1970 риторически вопрошает: «столько автор написал текста — заслуживает ли эта тема такого?».

Я попробую составить нериторический ответ, притом не впадая в многословие.

Бывает магический реализм. На мой взгляд, в творчестве Рафаэля Лафферти возникает «магическая научная фантастика». Хотя, возможно, это не некий новый поджанр или тем более жанр, а особый авторский стиль, «поэзия палп фикшн», разрывающая внутренней поэтичностью любые оковы. И потребительские, и издательские, и те же жанровые.

Умберто Эко в очерках о развитии творчества Джеймса Джойса отмечает, что поздняя поэтика ирландского модерниста — это поэзия идей. Составление рифм и противопоставлений через столкновение различных деталей из мировоззрений и философий настоящего и прошлого. Во многом качественная научная фантастика — именно научная фантастика, а не ее гибриды или лишь элементы в скорее реалистической прозе или психологических романах (без какой-либо негативной оценки подобной гибридизации; в конце концов, современная литература — это постжанровое, межжанровое и в чем-то метажанровое творчество) — это именно такая поэтика идей, где к кусочкам и сверткам интеллектуальных и чувственных достижений минувших и длящихся по сей момент времен добавляются отблески будущего. Идеи из иных, не начавшихся времен, пойманные и преломленные фантазией, эрудицией и смелостью писателя.

Именно это есть и во «Всех фрагментах речного берега». Великолепное фантастические допущение, повествование, в чувственной части очень схожее с магическим реализмом (оттого и предлагаю допустить здесь действие «магической» научной фантастики), а в интеллектуальном поле — это размышление о природе реального и невозможного, встреча с нечеловеческим и непредставимым. Лафферти прекрасно смешивает в повествовательном цементе кусочки повседневности и странности, создавая уникальную обстановку рассказа.

Маленький шедевр, ограненный алмаз в коллекции научной фантастики, где она становится самой собой — поэтикой идей будущего в настоящем.

Предуведомление: отзыв не о триптихе-эссе Умберто Эко «Растительная память, или почему книга помнит все», а об одноименном русскоязычном издании 2018 года из восемнадцати заметок автора.

И теперь о самом сборнике.

Почти два с половиной года назад, в момент совпадения сразу нескольких кризисов — и личного, и внешнего (который, в т. ч., выразился и выражается до сих пор в катастрофе на российском книжном рынке) — начался небывалый рост моей домашней библиотеки. Все-таки осознание «проблемы безбилетника» (в моем случае — слишком активного пользователя электронных пиратских библиотек) привело меня к необходимости расширения количества собственных бумажных книг. И вот, спустя уже годы, когда пределы роста практически достигнуты (к сожалению для моего внутреннего, не успевшего вырасти, коллекционера), в мою коллекцию попало по сходной цене эссеистическое семикнижие Умберто Эко от издательства «Слово».

Позже я обнаружил, что информации что об изданиях, что о самих эссе на сайте не так много, я решил ее дополнить. Частично выполнив первый пункт, приступаю к частичному выполнению второго, после прочтения первого из семи томов-сборников Эко.

В отличие от многих и пользователей фантлаба, и, шире, читающей публики вообще, я до сих пор не ознакомился с ключевой работой итальянского писателя-медиевиста, от которого сиречь пошла и популярность автора, и концепция отрытого произведения, и т. д., и т. п. Хотя я и смотрел две экранизации этой книги, интервью с ее переводчицей, Еленой Костюкович, иные материалы по творчеству автора, по большей части этот пласт современности был от меня скрыт. И вот, делая заход сбоку, я хочу рассказать о части публицистического наследия Умберто Эко, рассказать, кому оно может быть интересно и полезно, кроме поклонников автора, и не только.

Кроме статей из триптиха, сформировавших заглавие этого сборника, все очерки и эссе в нем так или иначе связаны с вопросами библиофильства, книгоиздания, историей литературы, особенно литературы о литературе, отдельными значимыми лицами в этой связи. Возможно, из общей колеи выбиваются две около-борхесианские статейки, «Перед гибелью» и «О проблеме порога», но об этом ниже.

1. «О «растительной» памяти». Наверное, наиболее интересное и важное эссе в книге. Умберто Эко здесь рассказывает (именно рассказывает — это текстовый вариант лекции) о том, что обобщенно, как мне кажется, можно обозвать «современными проблемами вокруг общественной памяти» или же «общественная память как глобальная проблема». Что я имею в виду, сивая воедино столь различные темы, поднимаемые писателем в своем выступлении? Начиная с ремарки на «Фунес, чудо памяти» Борхеса, продолжая типологизацией (коллективной) памяти с выведением органической (как индивидуальной, хранящейся в одном мозге, так и коллективной, во многих мозгах, но так или иначе она появилась в языковой дописьменный период), минеральной (не только архитектура и письменность глиняных табличек и на прочей твердой долгохранящейся основе, но и, как ни странно, компьютеры) и растительной (собственно, книги), добавляя множество запоминающихся и примечательных афористичных мест (даны в конце отзыва), Эко постоянно останавливается на проблеме сохранения книжного наследия. Да, память — это всегда селекция, всегда это и забывание. Мы всегда делаем это на индивидуальном уровне, и человеческие сообщества на уровне общественном занимаются тем же самым. Но с каждым новом шагом движения в будущее, со все большим ростом знания, книг и информации мы на индивидуальном, политическом, экспертном или даже рыночном-экономическом уровне не имеем никакого критерия выбора полезного или бесполезного для сохранения или несохранения потомкам. Что будет ценным и значимым что в близком, что в далеком будущем, пачка комиксов «Марвелл» или труды Данте, окутано завесой неведения. И дело нас, живущих, сохранять как можно больше, что в наших силах. Разрабатывать способы в лабораториях и научных круга, пытаясь найти «лекарство» для массового пользования, и, на чем настаивает Умберто Эко, заводить свои собственные личные библиотеки, коллекционировать. Оба пути имеют право на существование и должны друг друга дополнять. И, в конце, добавлю, что итальянский мыслитель в этой и других работах остается удивительно современным и идущим в ногу со временем: он не боится Интернета и новых технологий, не считает, что молодежь читает мало и т. д.

2. «Размышление о библиофильстве». Открыв один из путей преодоления кризиса общественной памяти (современные книги из-за способа производства бумаги хранятся меньше и хуже, чем книги старые, создаваемые при помощи переработки тканей и т. д.) в виде распространения библиофильства, Эко продолжает обсуждение этого феномена, его содержания, схожих явлений и полезности его для общества. Ну и отсюда же мы можем узнать о тонкостях книжного аукционного дела, а также его подводных камней. Писатель отграничивает библиофильство от библиоманства (собирать книги любыми способами, включая воровство, чтобы в итоге не показывать их никому), библиоклазма (целенаправленного уничтожения целостности книг — в основном, для продажи тех или иных ценных частей единой книги за большие суммы) и обычного коллекционирования (собрать все возможное по теме). Библиофил собирает не только ради себя, «в стол», в тайник, но и показывает свои сокровища обществу, взаимодействует с ним, расширяя границы знания и чувства публики. Ну и красивый образ червивых кружев в старинных книгах — мое почтение.

3. «О трудах и днях коллекционера». Менее интересное, чем первые два, но тоже любопытное эссе, с как всегда широким эмпирическим материалом, включая и историю, и личные наблюдения Умберто Эко. Если первая заметка отвечает на вопрос, зачем нужны библиофилы, а вторая — кто они такие, то третий очерк объясняет, как быть библиофилом.

4. «О Линдисфарнских Евангелиях». О гисперийском стиле — удивительном памятнике раннего Средневековья, слишком изящной словесности, понять которую необходимо через ее противоречивое отношение к существовавшим догматам в эстетике и при помощи семиотического инструментария.

5. «О «Роскошном часослове герцога Беррийского»». Содержание этого эссе — в его заглавии. Об одной из самых прекрасных книг позднего Средневековья, со всем ее внутренними противоречиями чувственного и духовного, которые, как правильно заметил Эко, лучше всего раскрываются при параллельном прочтении «Осени Средневековья». И, что тоже замечательно подметил автор, «Часослов» предназначен для исключительно медитативного чтения, в чем-то сходного с сеансом в кино.

6. «Почему Кирхер?». Заметка об Афанасии Кирхере — предтече французских энциклопедистов, экспериментальной науки и египтологии. И, видимо, первый и последний представитель «веселой науки», у которого строгая и сухая рациональность смешивается с животворной, даже слишком, фантазией.

7. «Мой аббат Минь и кое-что еще». Небольшая справка об аббате Жаке Поле Мине, авторе многих десятков работ компендиумного характера по христианской философии. Притом он, насколько я понял Умберто Эко, помимо своих заслуг и заслуженной издательской славы оказывается с такой же оборотной стороной, что имелась и у Александр Дюма.

8. «О странном случае издания Ханау 1609 года». О таинственном первом издании и без того таинственной книги духовного алхимика, Генриха Кунрата, «Амфитеатр Вечной мудрости». Но не даром Эко — не только интеллектуал, писатель и библиофил, но и детектив-самоучка. Через тернии, каталоги, сравнительный анализ и критический обзор экспертных мнений, он добирается до истины.

9. «Varia et curiosa». Отличная заметка про вечную отрасль в массовой литературе — литературе безумцев, конспирологов и иже с ними. Миниатюрная энциклопедия безумной фантазии безумных писателей, которых, на самом-то деле, уже по мимолетному перечислению безумно же хочется прочесть. Но, жаль, это почти всегда достояние для избранников с огромными кошельками, которые могут скупить старые или не очень манускрипты непопулярных еретиков из аукционных каталогов... А нынешние безумцы, в виду слишком доступного доступа в Интернет, перестали стараться создать изысканное безумие!

10. «О шедевре неизвестного». Немного семиотики с применением терминологии «пара-«, «пери-« и «эпитекста» к одноименному нововременному произведению.

11. «О макулатурной чуме». Сатирическая фантастика о мире, в котором макулатурная чума выкосила все книги, сделанные из ткани. Т. е. от времен Гуттенберга до середины девятнадцатого века. Помимо самих раритетных книг, исчезли книжные аукционы и прочие институции библиофилов. Чем-то напоминает ряд рассказов и повестей из научной фантастики с похожим допущением (мне сразу вспоминается предисловие к роману Лема «Рукопись, найденная в ванне»), но здесь все создано для комическо-поучительного эффекта: рынки книжных раритетов возродились, продавая современные нами книги эпохи сверхмассовой печати, а больше всего цениться стали книги без авторских подписей.

12. «Перед гибелью». По сути, то же самое, что Артур Кларк и ироничнее, и веселее, и лаконичнее передал в рассказе «Экспедиция на Землю».

13. «Внутренний монолог электронной книги». Что, если порицаемая общественностью электронная книга психически здоровее, чем книга традиционная? Представьте, каково переживать один и тот же сюжет вечно...

14. «А не был ли Шекспир Шекспиром?». Есть три вечных или не очень вопроса у исследователей литературы и истории литературы: гомеровский, шекспировский и шолоховский. Как понятно из заглавия, Эко останавливается на втором из них. А именно на известной дихотомии, что Шекспиром мог оказаться Бэкон. Правда, исследовательская библиография дополняет эту позицию гипотезой того, что и произведения Бэкона могли выйти из-под пера Шекспира... В конце концов, решить как минимум этот сегмент литературоведческого спора при помощи доведения этой проблемной диады до абсурда, где в итоге именно Шекспир и окажется Шекспиром.

15. «К реформе каталогов». Небольшая хохма, в которой на примере некоторых аукционных домов, форматирующих книжные каталоги под новомодные вкусы (на оккультизм, когда неоккультистские трактаты оказываются в списках оккультных), эта тенденция доводится до абсурда.

16. «О коде Темешвара». Продолжение искусной литературной обманки Эко, начатой еще в «Имя Розы» (о том, что Темешвар — именно обманка, смотреть в книге «Не надейтесь избавиться от книг!»), на этот раз — в виде реконструкции якобы созданной этим вымышленным писателем сложного заговора закулисных мировых элит...

17. «Об аукционе книг, принадлежавших Рикардо Монтенегро». Т. к. этот очерк располагается в разделе «Гетеротопии и фальсификации», перед нами именно гетеротопическая фальсификация. Или просто фальсификация, забава, розыгрыш, но исключительно для своих, ведь впервые она была опубликована в журнале «Альманах библиофила». В общем статья содержит подробные, библиометрические, описания несуществующих изданий несуществующих книг для несуществующего аукциона. Но это настолько для своих, что вспоминается известная сцена из «Американского психопата» с визитками.

18. «О проблеме порога. Эссе по параантропологии». Написанная хохмы ради пародия на элеатов и, шире, на рациональные реконструкции, действие которой разворачивается в альтернативной реальности, где философия как самостоятельная духовная сфера не возникла, ее заменяет экономика, а единственными философами были дикари, размышляющие о Пороге всех порогов...

Заключение: зачем и кому нужен Эко-публицист?

Помимо Эко-романиста, есть и Эко-публицист, притом оба они не обделены русскоязычными переводами и отечественными изданиями. Вспоминая одного из ключевых героев «Имя Розы», при выборе сравнения публицистики итальянца просто не может не возникнуть рядом фигура аргентинского писателя, литературоведа и эссеиста, одного из моих любимых авторов, Луиса Борхеса. Да, конечно, различия в стилях, да и в материале, заметна, но оба они — писатели от книжного мира, ум которых сплетен из лабиринтов внимательно прочтенных, аккуратно подчеркнутых и тщательно запомненных строк. Во многом Эко-публицист для тех, кто истосковался по чему-то похожему на Борхеса, но все еще не изученному, не исследованному. Не сказать, что Умберто Эко идеальная ровня маститому аргентинцу — фантастическая сатира первого не дотягивает до магической иронии второго. Но спрессованные в небольшие статьи годы эрудиции, интересные мысли и неизвестные факты, непоколебимая вера в Книгу — все это плоть от плоти борхесовский след в творчестве итальянского интеллектуала. А на что еще нужны интеллектуалы, если не для передачи любезно и искусно сжатого до самой сути потока знания в несколько минут или часов чтения многолетнего опыта читателю? В конце концов, как писал еще Брехт, опыт тоже необходимо обобществлять. А когда это обобществление происходит по взаимной приятности обеими сторонами — разве это не прекрасно?

П.С. Из приведенных выше очерков особо выделю под рекомендацию номера 1, 2, 5, 6, 8, 9, 13 и 14. Остальные — постольку-поскольку.

Цитаты:

«В первобытном племени старец вещал: «Это случилось во тьме времен, о чем рассказывает наше предание, передаваемое из уст в уста до наших дней», — и племя с доверием относилось к преданию. Сегодня наши старцы — это книги»

«Нам трудно даже вообразить, насколько мы богаче неграмотного человека (или грамотного, но не читающего), ведь он живет и проживет лишь свою жизнь, тогда как мы прожили их множество. Однажды Валентино Бомпиани придумал издательский слоган: «Человек, который читает, стоит двоих». На самом деле он стоит тысячи»

«У некоторых (к примеру, у Ницше) в результате сложилось впечатление, что, едва родившись, мы становимся невыносимыми стариками. Но большей развалиной представляется неграмотный человек (не научившийся грамоте или позабывший ее), который с детских лет страдает атеросклерозом и не помнит (ибо не читал), что произошло в Мартовские иды»

«Естественно, книги могут засорить нашу память множеством небылиц, но они хотя бы отличаются тем достоинством, что противоречат друг другу, уча нас критически относиться к содержащейся в них информации. Чтение помогает также не верить книгам. Неграмотный, ничего не ведающий о чужих ошибках, не знает и собственных прав»

«Проблема, затрагивающая и книги, заключается скорее в их изобилии, в трудности выбора, в риске утратить способность к различению: это естественно, так как растительная память обладает всеми недостатками демократии — политического устройства, при котором ради того, чтобы все имели возможность высказываться, приходится давать слово и безумцам, и негодяям. Научиться выбирать — это, конечно же, насущная проблема, и если мы не решим ее, нам грозит опасность оказаться перед книгами в положении Фунеса, не умевшего разбираться в собственных ощущениях: когда все представляется достойным запоминания, то нет больше ничего достойного и хочется все забыть»

«Коллекционирование, пусть и в скромных масштабах, даже когда его предметом является «модернариат», часто является актом милосердия — я бы даже назвал это заботой об экологии, ибо мы должны спасать от исчезновения не только китов, белобрюхого тюленя или апеннинского бурого медведя, но и книги»

»...политика переизданий, подчиненная законам рынка, гарантий [сохранения книги] не дает. Но было бы еще хуже, если бы комиссия мудрецов принимала решение, какие книги следует сохранить через переиздание, а какие обречь на забвение. Когда говорят, что современники зачастую ошибаются в оценке значимости той или иной книги,

в этом повинны и «мудрецы», то есть критики, выносящие ошибочный приговор. Если бы в XVIII веке прислушались к мнению Саверио Беттинелли, книги Данте были бы отправлены на переработку»

«Бойтесь тех, кто уничтожает, подвергает цензуре и запрещает книги: они стремятся уничтожить или подвергнуть цензуре нашу память. Когда притеснители замечают, что книг слишком много и их невозможно охватить контролем, а растительная память сохраняет свою устрашающую силу, они приступают к уничтожению животной памяти, мозгов, человеческих тел. Все, как всегда, начинается с книг, а затем открываются газовые камеры»

«С теми, кто книги утаивает, следует бороться, ибо они представляют не меньшую опасность, чем черви, поедающие книги. Мы не будем прибегать к газу «Циклон», а используем более адекватные методы политического и гражданского воздействия. Но мы должны четко сознавать, что они — враги нашей коллективной памяти»

«Книга — это не машина для записи и отключения мыслей. Это машина, предназначенная для того, чтобы порождать интерпретации и, стало быть, новые мысли»

«Если общение с книгой все еще вызывает у вас чувство робости, начните не смущаясь читать книги в туалете. Вы обнаружите, что и у вас есть душа»

»...черви, портящие страницы, тоже имеют отношение к увлечению библиофила. Не все из них обесценивают книгу. Некоторые, когда они не затрагивают текст, образуют подобие тонкого кружевного узора. Могу сегодня сделать признание: я люблю и их. Разумеется, торговцу, продающему мне такую книгу, я демонстрирую свое возмущение и брезгливость, но это чтобы снизить цену. Я же говорил вам, что из любви к хорошей книге мы готовы на какую угодно низость»

«Привет, Америка!» Джеймса Балларда можно сравнить с «Почтальоном» Дэвида Брина (помимо того, общие мотивы и черты можно найти и с романами Рида Кинга, Паоло Бачигалупи, Роберта Ч. Уилсона и т. д.). Такое сходство бросается в глаза сразу, сравнивая хотя бы жанровую характеристику, аннотацию и описание романных событий. Но есть и разительное отличие, которое придает интеллектуальную силу и литературную грандиозность творению Балларда. И притом оставляет в тени вышедшею несколькими годами позже бриновскую книжку. Об этом чуть ниже, а пока, к последней веренице слов во вступлении.

Ведь именно из-за нее, по сути, я и решил написать о романе британского «нововолнового» писателя. Или, точнее, отзыв на отзывы с низкими оценками «Привет, Америке!». Ведь совокупный сумбур во мнениях, скорее с преобладанием отрицательного отношения к роману у русскоязычной публики, напоминает гораздо более негативную встречу американскими критиками и зрителями экранизации «Почтальона» (1997). И последний «радушный» прием в разы к месту, чем первый...

Но пойдем далее. Джеймс Баллард, как известно, один из основных авторов «новой волны», наравне с Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли. Их не только объединяет внедрение в традиционные фантастические сюжеты новых приемов и тем (хотя куда без этого, к примеру, без баллардианских экологических катастроф). Но этих же писателей собирает в одно литературное явление то, что можно обозвать «деконструкцией». Я уже писал об этом в отзывах на романы «Берег динозавров» и «Дом в ноябре» Кейта Лаумера и на «Дзен-пушку» того же Бейли. Подобный род деконструкторской политики в литературе, в ее фантастических жанрах — это предложение пересмотра старых оснований и решений, включая системы клише, наборы образов, способы повествования, инструменты воздействия на читателя и т. д. И как Муркок своим творчеством во многом воюет с классическим толкиеновским фэнтези (во всяком, такое впечатление у меня сложилось после прочтения его литературоведческой работы «Волшебство и дивный роман»), так и Баллард тоже производит необычную деконструкцию, выходящую даже за пределы «фантастического гетто».

Ведь «Привет, Америка!» — это не критика общества потребления, не стеб ради стеба, не пародия на приключенческие романы первой половины прошлого и второй половины позапрошлого столетия (хотя, вновь, куда без этого: «языковые игры» Джеймса Балларда захватывают и эти детальки для построения собственной хитро сложенной мозаики). Но прежде всего этот роман — деконструкция патриотизма. Т. е. деконструкция патриотического кино, литературы прославления былого и всяческих абстрактных лозунгов для мумификации в настоящем уходящей или вовсе ушедшей старины.

Все остальное — обилие юмора, гротескные поступки персонажей и сами их образы, американский пейзаж с руинами прошлого и трайболизмом пустынного настоящего — все это лишь («лишь») строительные леса, за которыми виден собор чистой критики, направленный в сторону огульного патриотического пафоса и слез о величии всех былых дней. Притом этот патриотический нарратив плетется без всякой оглядки на чаяния настоящих, живых людей в удручающей современности, посреди умирающего мира, в котором простые люди и фанатичные патриоты обитают. И погибают, порой быстро, а чаще медленнее. И большой вопрос, что из этого хуже.

Конечно, здесь есть место, как и заметил bvelvet, для пародирования и отсылок на «Симулякров» Филипа Дика, а также для продолжения дел в любимой вотчине Балларда — в субжанре эко-катастрофической беллетристики. Вообще юмористический, гротескный, отсылочный пласт в книге производит должное впечатление. Прямо как на старой восточной картинке со сказочным мотивом, в повествовательный каркас «Привет, Америка» вплетено множество изящных и интересных деталей. Среди них: забавная борьба за президентство в несуществующей стране; различные социальные и профессиональные группы (Разведенки или Бюрократы), ставшие американскими бедуинами; представление о затонувшей Статуе Свободы, о древнем фильме «Челюсти» и о еще более древней книге «Моби Дик» как о морской хтонический мифологии исчезнувших американцев; последний американский президент-буддист; Оруэлл-Орловский, а также другие чудесные и веселые образы из вязи слов и смыслов. Есть и просто отдельные красивые места, без пародии и трагикомедии, вроде сравнения пустыни и ее путников с разумом. И не только. Поэтому я и не согласен, например, с nworm, который принижает героев романа через сравнение с детализированными уродами с полотен Босха. При всей моей любви к Босху, скорее всю «новую волну» и Балларда в частности — в плане проработки мира и персонажей, а также способа работать с ними — скорее нужно сравнить с импрессионистами в живописи. Ведь и у «нововолновых» писателей множество мазков складываются в причудливые узоры среди гипнотического рисунка.

Не обходится если и не без минусов, то без некоторых странных неточностью и огульной смелостью штрихов. Например, идея о ядерном разоружении после ресурсного кризиса таких стран, как Советский Союз (ну или того, что после него осталось). Да ладно, кто бы от такого отказался в мире постоянных поисков угля и здоровых почв. Потом глобальный геоархитектурный проект по изменению течения Гольфстрима выглядит как-то странно для мира, который не только от недостатка энергетических мощностей страдает, но и от упомянутой несколько раз выше экологической катастрофы. Ясное дело, что для восстановления баланса потребуются и в нашей реальности точечные, а порой и планетарные целенаправленные воздействия человека на среду. Но уж точно не с таким радикальным планом терраформирования Старой Терры, который сопоставим только с чрезмерной утопичностью советских проектов по изменению направления течения сибирских рек. Ну и, напоследок, сюжетный ход, сопоставимый с «Янки из Коннектикута...», где один инженер может изменить весь мир своими руками, тоже выглядит ну слишком уж оптимистичным. Точнее, если в случае с героем Твена, у того были энциклопедические знания вместе с предпринимательской волей вкупе с сотнями рабочих рук для постройки вестерно-около-индустриальной копии старой Америки в раннесредневеково-артурианской сказочной Англии, то у Балларда один или три инженера способны собственными руками возродить почти постиндустриальный антураж в захваченном природой городе-казино. Верится в такое слабо, но все подобные ходы можно приравнять к возведению гротескных сводов для критического собора.

Подходя к концу, вернусь к тому смыслу и деконструкторскому мотиву, который я углядел в романе (иначе зачем такое многобуковье?). Вполне возможно, что такая интерпретация — лишь мое неверное видение не самого лучшего произведения Джеймса Балларда. Всего-навсего попытка разглядеть что-то большее за чем-то меньшим. Но именно критика патриотизма вообще и многочисленных (около-/пара-)художественных форм его выражения становятся неплохим каркасом и формой, в которой можно отлить в единое целое множественное покрывало из образов, поступков, мыслей и речей героев в этой книге. Благодаря этому все становится на свои места, а сам роман «Привет, Америка!» преображается в роман взросление через разочарование в идеологических клише главного его героев, Уэйна.

Ведь его юношеский максимализм и безмерная вера в картинки из отсыревших журналов в дни трудного детства сделала из него человека, способного использовать других как инструменты для достижения якобы общих для всех целей, а также заставляла его до конца следовать за сумасшедшим диктатором, чуть ли не уничтожившим мир. Ну или значительную часть этого мира. Эти старые образы, возможно, и вправду великой и свободной Америки, не позволяют выходцам из Старого Света (потомкам выходцев из Света Нового) вновь стать американцами. Ведь быть американцем — это не бомбить ядерными зарядами собственные города, равно как и чужие. И не возрождать индустрию фастфуда или попсового кино. И не заставлять себя слушать надоевший джаз из бог весть какой эпохи. Быть американцем — это быть свободным и от самой Америки. От ее старых воплощений. А быть свободным — это быть в пути, творить новое вокруг себя и нового себя же. Так что нет, Орловский не прав, конечно, говоря о свободе как об одной из старых и позабытых идей, погубивших мир. Нет, свобода — это идея, которая может мир возродить. Возможно, удивительные летательные аппараты Флеминга — это как раз то новое воплощение свободы, которое преобразит увядающую Землю из «Привет, Америка!». Но никак не реконструкторский запал Уэйна из начала романа.

*Весь предыдущий абзац, если что, написан в рамках происходящего в книге и как бы изнутри ее, в т. ч. и фразы по типу «быть американцем — быть свободным», ну и все про патриотизм — тоже; а то мало ли, может, кто-то подумает, что я не патриотичен? Но все-таки оглянитесь вокруг, и почувствуйте ту же тоску, что и персонажи романа — волнения патриотического характера о временах великой Америки. Но только попробуйте обратить эту тоску на то время, когда термин «патриотизм» звучал реже и не превратился в том, во что... Впрочем, это уже совершенно другая история, для иной деконструкции. Или реконструкции?..*

Выражаю в этом отзыве благодарность FixedGrin за указание на этот роман и не только.

«Фронтера» Льюса Шайнера слишком актуальный роман для наших дней. Есть горькая правда в том, что обойденный должным вниманием прародитель киберпанка (особенно вниманием для русскоязычной аудитории) проявился в самой ткани реальности и новостных сводок сегодня (и вновь особенно для русскоязычной аудитории). Но еще горше от того, что сюжет (и Сюжет) «Фронтеры», несмотря на всю свою постапокалиптичность и дистоптичность, показывает мир с гораздо большим потенциалом оптимистчного исхода для всего человечества.

Ведь посмотрим на книжные факты прямо в глаза. Да, Льюис Шайнер описывает падение держав и сверхдержав, серьезный кризис, отрезавший новоиспеченные марсианские колонии от метрополии, период множества локальных войн и конечное установление власти корпораций вкупе с приватизацией самого веберианского признака государственности — права на насилие. Но в этой же литературной вселенной по сути введен безусловный базовый доход (мечту современных левых либералов, иронично обозначенную в романе как «налог против восстаний»), начинается новая космическая гонка, а одним из ее «гонщиков» и сверхкорпорацией является... «Аэрофлот». Последнее уж точно вызывает одновременно ехидную улыбку, саркаистическую гримасу на лице и несколько слез на щеке из серии «за державу обидно», когда эта госкомпания сегодня силится изыскать деталей для «боингов» в ситуации нежеланной автаркии и политико-экономической (само)изоляции.

Но все сказанное выше — лишь особенности восприятия и контекста прочтения «Фронтеры» сегодня. Если говорить о самом романе, его достоинствах и недостатках, необходимо отметить несколько пунктов. Во-первых, книга очень быстро и легко читается — образчик высокой и качественной беллетристики. Во-вторых, все же местами заметно — это первый серьезный литературный опыт Шайнера. В-третьих, многие якобы неожиданные ходы для формирования атмосферы космического триллера или межпланетного детектива все-таки наивны и предсказуемы. В-четвертых, при всех огрехах и нюансах, которых не так и много, мир «Фронтеры» сочетает в себе и здоровскую научно-фантастичность, и реалистичность. Та же приватизация монополии на насилие для одного боевого музыканта и страны, из которой он вынужденно — но явно не навсегда — уехал не новость. В-пятых, казалось бы, банальная идея использовать элементы из концепции мономифа Кэмпбелла для сюжетной канвы вряд ли сулит что-то интересное. Но Шайнер ввел наивную культурологию так оригинально и здорово, как, наверное, никому не удалось бы провернуть подобное. В-шестых, есть некоторое разочарование от совсем слегка, но все-таки скомканной развязки, от слишком рано и без явного конца завершенной линии астронавта Рида, от недосказанности по причине видений Сюжета Кейном... Но все это мелочи. И вполне укладываются в ту структуру и повествование, которые просто и со вкусом создал Льюис Шайнер.

Спасибо ему и переводчику романа!

Не льстит мне писать короткие и целиком негативно окрашенные отзывы (без достаточного числа цитат, объяснений и прочих подтверждений своей оценки), но иначе сделать с «Призраком Сейди» Кэт Эллис нельзя.

Во многом проблема в том, что ожидания в очередной раз не совпали с реальностью. И представление этой реальности русскоязычным читателям — вроде меня — издатель выполнил не должным образом. Так, издатель не обеспокоился включением переведенной книги в тематическую серию. Да, перед нами триллер, но с явной пометкой «young adult». Я не имею в виду, что такой тип литературы, этот лэйбл плох априори, но в основном и по преимуществу я не отношусь к его целевой аудитории.

Жанровые вопрошания продолжаются и без книжнорыночной специализации. А именно триллер ли перед нами? Кэт Эллис, видимо, считает, что да. И российский издатель с ней солидарен. А я нет. Большая часть книги иначе, как жеванием слез главной героини, не назовешь. Психологизм какого-то ну совсем низкого разряда. И попытка передать подростковый внутренний и социальный миры кажется мне провальной чуть более, чем полностью. Автор(ка) просто жонглирует штампами, новодными сленговыми словечками и вечной темой любви и «любви». Я как человек, с подростками роботающий, говорю «не верю».

Вообще я начал читать книжку в надежде на средненькую — хотя бы — мистику для отдохновения в поездке. А получил хиленький, подростковый и натужный детективчик, где вся мистика — СПОЙЛЕР! — свелась к коварному плану дяди главной героини по скормлению ей наркоты для достижения частнособственнических корыстных интересов. Банально и неинтересно.

Может, как сценарий для короткого сериала это и ничего — добавить бы еще юмор — но а вне этого плохо. Не советую к прочтению.

Не так давно, 9 февраля сего года, в «The New Yorker» появилась заметка прекрасно известного русскоязычному читателю умной и красивой научной фантастики писателя и программиста Теда Чана под названием «ChatGPT Is a Blurry JPEG of the Web» с подзаголовком «OpenAI’s chatbot offers paraphrases, whereas Google offers quotes. Which do we prefer?». Об эссе автора я узнал только из перевода (под заголовком «ChatGPT это лишь сжатое изображение всемирной сети») на портале syg.ma. Далее я хотел бы помимо того, чтобы просто сообщить о существовании что оригинала, что переводной версии очень интересной и донельзя актуальной нехудожественной работы Теда Чана, но и вкратце раскрыть ее основные тезисы, а также сравнить их с неоднозначным, но очень известным (по слухам, ставшим причиной закрытия ряда проектов по разработке ИИ — отсылаю к интервью «Финикового компота» с Серлом, а также послужившим идейной почвой для институционального оформления когнитивистики как науки) мысленным экспериментом американского аналитического философа языка и сознания Джона Серла. С «китайской комнатой» из культовой статьи «Сознание, мозг и программы».

Итак, если вкратце, то Тед Чан на пальцах и путем аналогий-метафор старается донести до массового нетехнического читателя простую истину — чат-GPT не есть т. н. «сильный ИИ». Это очередное, новаторское и интересное, но все-таки звено в цепи усовершенствований и изобретательских итераций в цепи прогресса «слабых ИИ». Притом дальнейшие усилия в этом конкретном процессе совсем не точно приведут к выполнению истматовского «перехода количество в качество». Т. е. совсем не факт, что из очень-очень-очень сильного «слабого ИИ» получится «ИИ сильный». Но обо всем по порядку.

Начиная с небольшой исторической ремарки из области программирования, Тед Чан напоминает о двух путях в процессе сжатия данных — с потерями и без:

«Сжатие данных подразумевает два процесса: кодировка, когда данные компрессуются в более компактный формат, и декодирование — обратный процесс. Если восстановленный файл идентичен оригиналу, то использовалось сжатие без потерь: не было утеряно никаких данных. Если же, напротив, востановленный файл лишь приблизительно тождественнен оригиналу, то применялось сжатие с потерями: некоторые данные были утеряны и теперь не подлежат восстановлению. Сжатие без потерь обычно используется для текстовых файлов и компьютерных программ, потому что в этих форматах утрата даже единственного символа может повлечь серьезные последствия. Сжатие с потерями зачастую используется для фото, аудио и видео — там, где абсолютная точность не критична»

Неразличение двух этих подходов — по недосмотру, случайности или продуманно — порой приводит к неприятным ситуациям. А именно к случаю с ксероксом одной немецкой компании, который при копировании (которое, как отмечает Чан, давно уже «не то, что раньше», ведь «...для решения проблемы понадобился именно информатик, потому что современный ксерокс уже не использует физический ксерографический процесс как в 60-х годах — вместо этого изображение сканируется дигитально, а затем распечатывается») допускал странные ошибки — заменял различные записанные числа на планах на одно и то же число:

«Главной проблемой в этой истории стало не то, что в копировальном аппарате использовался метод сжатия с потерями, а то, что аппарат искажал копию незаметно, и артефакты сжатия не сразу бросались в глаза. Если бы на выходе получались размытые изображения, всем стало бы ясно, что копии не соответствуют в точности оригиналу. Но копии казались точными — данные на них были ясно читаемыми, будучи неверными. В 2014 году Xerox выпустили патч, исправляющий эту проблему с их копировальными аппаратами»

Запомним это на будущее. И вот, ознакомившись с базовым и тривиальным программистским знанием, мы можем прийти к более сложным материям, которые талантливый писатель объясняет элегантно и просто. А именно для понимания сути чатаGPT, почему он не обладает пониманием и возможностью создать что-то действительно новое (ну и почему он не есть «сильный ИИ», как бы то не хотелось его технофобным или всего лишь грамотных в маркетинге создателям), американский писатель и программист предлагает нам поучаствовать в мысленном эксперименте. Сравнить чат-GPT с помянутым выше копировальным аппаратом, который тоже сжимает данные с потерями. Только здесь он старается копировать (подчеркнем этот термин) не просто какой-то текстовый документ, а всю мировую паутину:

«Мне кажется, что этот случай особенно актуален сегодня, когда речь заходит о ChatGPT и подобных программах, известных в кругах исследователей ИИ как большие языковые модели. Конечно, сходство между копировальным аппаратом и большой языковой моделью не сразу может показаться очевидным, но представьте, что вы вот-вот потеряете доступ к интернету навсегда. Вы решаете создать сжатую копию всех текстовых данных в сети, чтобы хранить ее затем на своем локальном сервере. К сожалению, объем вашего сервера лишь 1% от объема всех данных, поэтому вы не можете использовать алгоритмы для сжатия данных без потерь. Вместо этого, вы пишете алгоритм сжатия с потерями — он будет распознавать статистические закономерности в тексте и сохранять их в собственном формате. Добавим неограниченную вычислительную мощность вашего компьютера, так что даже малейшие закономерности в тексте не ускользают от вашего алгоритма, и вам удается достичь необходимого уровня сжатия сто к одному.

Теперь потеря доступа в интернет не кажется столь катастрофичным событием, ведь у вас есть копия всей информации в сети на собственном сервере. Проблема лишь в том, что из–за столь плотного уровня сжатия, вы не сможете искать нужную информацию, пользуясь точными цитатами — вы не найдете совпадений. Для решения проблемы вы создаете интерфейс, принимающий запросы в формате прямых вопросов, и дающий ответы, передающие суть информации, сохраненной на вашем сервере»

И эта странная, на первый взгляд, аналогия оказывается очень рабочей и позволяющей через то самое «размытие» объяснить феномен «бреда» (или «вранья», как говорит уже российский специалист по машинному обучению, Сергей Марков, на стриме канала «Рабкор»):

«Эта аналогия не только помогает понять каким образом ChatGPT парафразирует информацию, найденную в интернете, но также и объясняет «бред» или нелепые ответы на конкретные вопросы, столь часто наблюдаемые в поведении ChatGPT и прочих больших языковых моделей. Этот бред — это артефакты сжатия, только как и в истории с ксероксом, они настолько «читаемы», что их не распознать без скрупулезного сравнения с оригиналом. Оригинал в нашем случае — либо интернет, либо наши собственные знания о мире. Когда мы рассматриваем такой бред сквозь данную призму, он становится вполне ожидаемым: если при сжатии 99% оригинальной информации было утеряно, закономерно ожидать, что существенные доли реконструкции при декодировании будут полностью сфабрикованы»

Все это — результат интерполяции, процедуры, проделываемой программы для восстановления утерянных данных по аналогию, за счет сравнения с сохранившимися. И пока что чаты-GPT плохо справляются с этими потерями, по замечанию Чана. Именно этим писатель объясняет, почему создатели этих программ пока не смогли взять и, видимо, не претендуют в ближайшее время на становление лауреатами премии «Приз Хаттера» («...с 2006 года исследователь ИИ Маркус Хаттер вручает денежную награду тому, кто сможет без потери данных сжать конкретный текстовый файл объемом в 1ГБ компактнее, чем предыдущий рекордсмен. Премия известна как Приз Хаттера или Премия за сжатие человеческих знаний»):

«Большие языковые модели распознают статистические закономерности в тексте. Любой анализ текста в сети покажет, что такие фразы как «низкое предложение» часто соседствуют с такими фразами как «повышение цен». Чатбот, уловивший данную корреляцию, способен ответить про повышение цен на вопрос об эффекте недостаточных поставок товаров на прилавки. Если большая языковая модель уловила огромное количество текстовых корреляций между экономическими терминами (причем настолько огромное, что способна правдоподобно отвечать на широкий спектр вопросов), можем ли мы сказать, что она на самом деле понимает экономическую теорию? Модели на подобие ChatGPT не становятся лауреатами Премии Хаттера, среди прочего, потому что не способны в точности воссоздать оригинальный текст — иными словами, они не сжимают данные без потерь. Но может быть их способ сжатия с потерями все–таки показывает на скромные начала в понимании концепций, на которое так рассчитывают исследователи ИИ?»

Далее следуют примеры с арифметикой. И они ярче всего показывают неудачи в области понимания (как бы сказал Серл, семантики), ведь чат-GPT в поисках ответов, например, на пример «245 + 821». В Сети просто-напросто крайне мало идентичных трехзначных сложений, вычетаний и т. д., а, значит, мало соответствующих корреляций. Отчего чатбот показывает всяческое отсутствие математических компетенций из стандартов начальной школы. Но далее (и я приближаюсь к финалу как цитирований из эссе, так и своего эссе об эссе) Чан предлагает представить себе таковой «мыслящий» чат как программу сжатия без потери данных. Может, таковой механизм способен понимать, производить новое и думать? И снова нет:

«Представьте, что было бы если бы ChatGPT была алгоритмом сжатия без потерь? В таком случае, она бы всегда отвечала на вопросы точными цитатами соответствующих страниц в интернете. Нас бы вряд ли сильно впечатлила такая технология — не особо существенное улучшение обычных поисковых движков. То, что ChatGPT парафразирует текст из интернета, а не цитирует его, делает модель похожей на ученицу, способную выражать мысли собственными словами, а не только «зубрить» фразы из учебника. Это создает иллюзию понимания. В человеческом обучении механическое запоминание не является показателем понимания, поэтому неспособность ChatGPT цитировать информацию из источников — это именно то, что создает впечатление ее обучаемости. Когда речь идет о последовательности слов, сжатие с потерями впечатляет больше, чем сжатие без потерь»

Идем к завершению пересказа и, наконец-то, к сравнению. В заключении американский писатель отмечает, что, вполне возможно, чуть позднее чатботы смогут — при некоторых «но» — заменить поисковики. Феномен «размытия» так вообще может сослужить полезную службу т. н. «контент-фермам». Но такая виртуальная машинерия вряд ли сможет помочь в работе писателя. Если мы говорим просто о контенте (уж простите за намек о дихотомии, при которой есть «высокое» и «большая литература»), то его умножение методом чатботов может привести к «искривлению» Интернета и осложнению поиска информации в нем для пользователей («Расцвет такого типа пересказа контента усложняет поиск нужных данных уже сегодня — чем больше текста, сгенерированного большими языковыми моделями, будет публиковаться в сети, тем больше интернет станет походить на все более и более размытую версию самого себя»). Но все равно — может, чатбот хотя бы позволит «настругать» некий шаблон, материал для облегчения «технических» задач писателя и любого другого создателя самого различного текста? Но ведь именно через движение через ошибки, через писание неудачных, вторичных и пошлых вещей, выбрасывание их не в стол, а в окно, и получается действительно сильная вещь. Только так и не иначе («Если вы писатель, вы напишете множество вторичных вещей прежде, чем удастся написать что-нибудь оригинальное. При этом, время и усилия, вложенные во вторичные тексты никоим образом не тратятся зря — напротив, именно они и позволяют вам в итоге создать нечто неповторимое. Мучительный выбор верного слова и бесконечная перестановка предложений в инстинктивном поиске наиболее приятного течения текста — этим и познается проза»).

Но это я все к чему? Как по мне, Тед Чан (наверняка зная, как мне кажется, об аргументе «китайской комнаты») оформляет второе издание, так сказать, дополненное, исправленное и сжатое — без потери данных! — «китайской комнаты» Джона Серла. Я говорю именно об отдельно взятом мысленном эксперименте из статьи «Сознание, мозг и программы», без привлечения работ философа по его собственной теории сознания, социальных институтах и устройства языка. Ведь, так скажем, негативная программа (проект) Серла, его скептические и критические нападки на современные проекты, громогласно заявляющие о создании чего-то близкого к «сильному ИИ», т. е. сознающему и разумному искусственному существу, до сих пор актуальна хотя бы своим запалом.

Я не стану цитировать Серла — и так превысил объемы для быстрого чтения. Просто скажу, что у обоих авторов совпадают не только цели текстов (у Чана, кстати: «Учитывая, что большие языковые модели как ChatGPT зачастую превозносятся чуть ли не как прорыв в сфере искусственного интеллекта, может показаться пренебрежительным или уничижительным описывать их как алгоритмы сжатия текста с потерями. Я на самом деле считаю, что рассматривать большие языковые модели в данной перспективе полезно для усмирения тенденции их очеловечивания»), но и средства. И Чан, и Серл прибегают к мысленному эксперименту для сокрушения спеси проектировщиков якобы «сильных ИИ». Оба различают синтаксическое и семантическое, т. е. то, что кандидаты в разумные машины не обладают пониманием, а просто оперируют рядом формальных правил (Джон Серл в указанной статье четко проводит это различение — между синтаксисом и семантикой языка — для ликвидации лишь поверхностной адекватности метафоры человеческого сознания как компьютерной программы). А из последних напрямую не проистекает, не создается и не формируется понимание, т. е. человеческий разум, настоящее сознание и ментальные состояния с убеждениями и прочим человеческим, слишком человеческим. Притом и писатель, и философ не считают, что «сильный ИИ» принципиально невозможен. И критикуемые философом программы, и писателем нейросети если и проходят тесты Тьюринга, то только потому, что это неудовлетворительный тест на определение у собеседника ментальных состояний и разумности. Т. е. (выше я говорил запомнить момент с термином «копировать») копирование (имитация) работы сознания современными машинами происходит с такой потерей содержания и качества процесса, что дубликат не идет ни в какое сравнение с оригиналом. Серл настаивает на смещении внимания с «софта» на «хард», а Чан скорее говорит о том, что стоит затянуть пояса скорых и завышенных ожиданий. В любом случае, при всех прочих равных, фантаст-программист справляется с созданием четкого, понятного, приятного для чтения и вместе с тем сильного с аргументационной точки зрения текста с критикой реализации в настоящее время «сильного ИИ» лучше, чем философ-лингвист-когнитивист. При всей моей симпатии как к фигуре Серла, так и к этой его статье и другим произведениям. Притом «подкопаться» к эссеистскому эксперименту Чана сложнее, чем к мысленному эксперименту Джона Серла. Как ни крути, при всей изящности «китайской комнаты», в самой ее основе есть родовая травма, слабое место: вопрос «который сейчас час?» и иже с ними. Да, можно вводить модификации «...комнаты» для преодоления набегов секты «ИИ здесь-и-сейчас», но чем статья Чана — не такая идеальная, преодолевшая слабости прародителя, версия критики от Серла? Это тот из немногих случаев, когда ремейк лучше оригинала.

«Несколько заметок о Культуре» — очень полезный и любопытный вступительный мануал, руководство пользователя и самостоятельное эссе Бэнкса.

В отличие от подобных произведений, порой составляемых другими цикловыми авторами лишь как обзор всего того, что и так было «распихано» по книгам некой литературной вселенной, здесь писатель дает, с одной стороны, неупомянутые ни в одной из книг вкусные подробности становления цивилизации Культура (возможно, они есть в «Водородной сонате», до которой я еще не добрался). А также добавляет несколько размышлений не столько по циклу, сколько по нашей земной действительности, слишком далеко отстающей от, как бы выразилась Ле Гуин, двуликой, но все-таки утопии. Далее упомяну с цитатами самые, на мой взгляд, интересные и важные как для понимания Культуры очерки Бэнкса, так и, чего уж, для нашей грустной повседневности.

Первое. Как появилась Культура. Культура изначально появилась как множество орбитальных миров-городов, заселенных изнутри астероидов и прочих, от «миниатюрного» до астроинженерного размеров, космических обитаемых конструкций. И возникли они как противопоставление обитаемым планетам, родным и колонизированным, тех изначальных гуманоидных рас, из которой состоит генетический «костяк» культурианцев. Культура, как оказалось, есть результат борьбы (привет Марксу) между планетарными материнскими цивилизациями и произведенными ими космическими сообществами. Притом, разумеется, поначалу двумерные метрополии старались всеми силами — и вполне успешно — не отпускать трехмерных вакуумных жителей на «вольные хлеба», да вот только, как верно замечает Бэнкс:

»...репрессивным силам побеждать необходимо каждый раз, то прогрессивным элементам нужно победить лишь однажды»

*неплохо бы помнить такое и сегодня, и во все грядущие дни — привет Рамджету, — когда, порой, политическая победа совершенно неочевидна, старые силы сильны, а новые малочисленны и слабы*

Второе. Фундаментальная природа единства Культуры. От романа к роману Бэнкс показывал сложное полотно жизнедеятельности культурианцев, периодически рвавшееся (например, из-за событий «Вспомни о Флебе», о чем автор поминает и в этом эссе) по швам. Но сами швы все равно показывали свою невероятную прочность, которая кроется в, так скажем, «ландшафтных», «географических» и (вновь не без Маркса) материально-производственных отношениях в самом основании этой мегацивилазации. Все дело в том, что цивилизации, обитающие в космосе, оказываются в радикально более опасных условиях (по целой палитре факторов), которые могут преодолеваться только совместно, коллективно, общественно:

«хотя корабли и обиталища могут с большей легкостью быть независимыми друг от друга и от своих прародительских гегемоний, их экипаж – или обитатели – всегда будут знать, что полагаются друг на друга, а также на технологии, которые позволяют им жить в космосе. Теоретически это означает, что имущественные и социальные взаимоотношения при долговременном проживании в космосе (особенно на протяжении поколений) будут принципиально отличны от тех, что типичны для планеты. Взаимозависимость, необходимая во враждебной по своей природе среде, потребует внутренней социальной сплоченности, которая будет контрастировать с наружной непринужденностью, свойственной отношениям между такими кораблями/обиталищами»

При этом, благодаря технологической и идеологической (философской, нравственной, политической и т. д.) условиям, Культура представляет собой лево-либертарианскую, анархо-коммунистическую космическую конфедерацию общин. Или, по формуле Иэна Бэнкса:

«социализм внутри, анархия между кораблями/обиталищами»

Третье, четвертое и далее. После следует множество пунктов, частично освещавшихся в романах и рассказах литературного цикла. Например, обоснования рационалистическо-материалистической философии Культуры, вопросы взаимодействия между биологическими ее жителями и ИИ, «разделение общественного труда» между ними, энергетика культурианских технологий, отсутствия видимого технологического и социального прогресса (изменений), семейные отношения и некоторые другие подробности. Остановлюсь на нескольких. Это пункты про «метафизическую» (мета-космологическую) картину мира (во многом обследованную в «Эксцессии»), способ решения гендерных противоречий и, конечно, лакомый для меня пассаж о преимуществе плановой экономики над рынком.

Про космологическую метафизику в цикле «Культура». В принципе, мультиверсум как тема литературного исследования уже всплывала у Бэнкса в упомянутой «Эксцессии». Тем не менее в эссе, как мне кажется, прочерчивается потенциал для отдаленных романов цикла, где действия могло бы переходить из одной реальности в другую, а также служить полигоном для масштабных битв, выходящих за привычные нам понимания экзистенциального и физического:

«Внутри нашей вселенной, нашей гиперсферы, есть целые слои более юных, меньших гиперсфер. И мы тоже находимся не в самой внешней оболочке этой расширяющейся луковицы; за пределами нашей вселенной есть и более старые, более крупные вселенные. Между каждой вселенной есть что-то под названием Энергетическая Решетка (я же говорил, что это все фикция); я понятия не имею, что это, но это то, на чем работают звездолеты Культуры. А если бы можно было пройти через Энергетическую Решетку в более молодую вселенную, а затем это повторить… вот здесь мы и в самом деле говорим о бессмертии. (Вот почему в рассказах упоминаются два типа гиперпространства: инфрапространство внутри нашей гиперсферы, и ультрапространство вне ее)»

А также:

«Когда каждая вселенная возникает, взрываясь, расползаясь и расширяясь, она – вернее, тот круг, который мы используем для ее описания, – идет постепенно вверх по внутреннему склону нашего пончика, подобно расширяющейся волне от брошенного в пруд камня. Она проходит через верхнюю часть пончика, достигает самой дальней его части по наружной кромке, а затем начинает долгое, сужающееся, свертывающееся движение обратно к Космическому Центру, чтобы родиться заново…

Или, по крайней мере, если она на этом пончике; пончик сам по себе полый, наполненный меньшими пончиками, где вселенные живут не так уж долго. А вне него есть более крупные пончики, где вселенные живут дольше, и, может быть есть вселенные, которые вообще не на пончиках, и никогда не откатываются назад, а просто рассеиваются в… некое мета-пространство? Где их фрагменты, в конце концов, попадают под притяжение другого пончика и падают в его Космический Центр вместе с обломками множества других рассеянных вселенных, чтобы снова переродиться во что-то совершенно другое? Кто знает. (Я знаю, что это все бессмыслица, но вы должны признать, что это впечатляющая бессмыслица. И как я сказал в начале, ничего из этого все равно нет, не так ли?)»

Про решение гендерной (и не только) проблем. Иэн Бэнкс показывает, как сумма из радикальных свободы и равенства, абсолютного доступа к (почти) любым решениям индивида может решать общественные трудности:

«Возможно, нам покажется, что идея о возможности узнать, как противоположный пол воспринимает секс, или о возможности напиться/накуриться/улететь и все такое просто подумав об этом (и конечно, наркотические железы Культуры не вызывают неприятных побочных эффектов или физиологической зависимости) – это просто исполнение подсознательных фантазий. И действительно, отчасти это и есть исполнение подсознательных фантазий, но ведь исполнение фантазий – это и мощнейший стимул цивилизации, и, возможно, одна из ее высших функций; мы хотим жить дольше, мы хотим жить комфортнее, мы хотим жить с меньшей тревогой и бОльшим удовольствием, с меньшим невежеством и бОльшим пониманием, чем наши предки… Но способность менять пол и менять химию мозга – не прибегая к внешним технологиям и без какой-либо платы – имеют в Культуре более серьезные функции. Общество, в котором так легко изменить пол, быстро узнает, относится ли оно к одному полу лучше, чем к другому; в составе населения со временем будет все больше и больше представителей того пола, которым быть выгоднее, и поэтому потребность в переменах – внутри общества, а не на индивидуальном уровне – предположительно будет нарастать, пока не будет достигнута какая-то форма полового равенства и отсюда количественный паритет. Аналогичным образом, общество, в котором все свободны проводить значительную часть времени «не в себе», будет знать, что с реальностью что-то серьезно не так, и (хочется надеяться) сделает все возможное, чтобы сделать эту реальность более притягательной и менее – в уничижительном смысле – обыденной»

И, наконец, про экономические вопросы. Приведу эти размышления Бэнкса без своих комментариев. Они излишни. И сразу завершу свой громоздкий обзор: читайте эссе обязательно:

«Позвольте мне высказать здесь личное убеждение, которое сейчас крайне не модно, а именно что плановая экономика может быть более продуктивной – и более нравственно привлекательной – чем экономика, оставленная в руках рыночных сил.

Рынок с подходом «испробуй все и посмотри, что сработает» является хорошим примером эволюции в действии. Это могло бы привести к совершенно удовлетворительной с нравственной точки зрения системе управления ресурсами, если бы не было абсолютно никакой возможности рассматривать исключительно как один из этих ресурсов какое-либо живое существо. Рынок, при всех его (крайне нелепых) сложностях, остается грубой и по существу слепой системой; без радикальных изменений, чреватых снижением экономической эффективности, которая заявлена самым главным его преимуществом, он по своей природе неспособен отличить простое неиспользование материи, вызванное технологической избыточностью, от острого, затяжного и массового страдания сознательных существ.

Именно в возвышении этой глубоко механистической (и в этом смысле извращенно невинной) системы над всеми другими моральными, философскими и политическими ценностями и соображениями человечество наиболее наглядно демонстрирует как свою нынешнюю интеллектуальную [незрелость, так и] – из-за грубого эгоизма, а не ненависти к другим – некое синтетическое злодейство.

Интеллект, способный посмотреть вперед дальше следующего агрессивного изменения, может ставить долгосрочные цели и двигаться к ним; та же самая наивная изобретательность, которая бьет из рынка во всех направлениях, может быть – в некоторой степени – направлена так, чтобы когда рынок просто сияет (а феодализм мерцает), спланированное подобно лазерному лучу последовательно и эффективно продвигалось к согласованным целям. Однако, что чрезвычайно важно в такой схеме, и чего никогда не было в плановых экономиках нашей цивилизации, так это постоянное, непосредственное и активное участие масс граждан в определении этих целей, а также в разработке и осуществлении планов их достижения.

Конечно, в любом грамотно продуманном плане есть место провидению и случайности, и степень их влияния на более высокие функции демократически спроектированной экономики будет одним из самых важных параметров, которые нужно задать… но точно так же, как информация, накопленная в наших библиотеках и учреждениях несомненно переросла (если не перевесила) ту, что живет в наших генах, и точно так же, как мы можем – в течение столетия после изобретения электроники – воспроизвести – с помощью машинного разума – процесс, который потребовал миллиардов лет эволюции, так же мы однажды откажемся от грубо направленных капризов рынка в пользу аккуратного формирования плановой экономики.

Культура, конечно, пошла и того дальше – ее экономика настолько неотделима от общества, что едва ли заслуживает отдельного определения; она ограничена только воображением, философией (и нравами) и идеей как можно менее расточительной элегантности; своего рода галактическое экологическое сознание соединенное с желанием создавать красоту и благо.

Ай, все равно; в итоге практика (как всегда) затмит теорию».

Думаю, многие на этом портале и не только знают творчество Евгения Замятина исключительно по роману «Мы». Так или иначе я точно принадлежал к этому сословию читателей. Но все изменил рассказ «Мученики науки», прекрасно превращенный в мелодичный голос Стаховского.

Я писал ранее, что аудиокнига в каком-то смысле «читинг» в мире чтения. И сильно влияет на восприятие текста. Возможно, если бы я именно читал это произведение Замятина, то мне бы не приглянулись «Мученики науки». Я бы тоже замечал в комментарии о тяжелом слоге и весьма однобоких интерпретациях, мол, автор тут только критикует новый строй или воспевает материнский героизм. Но мне кажется, что писатель создал более многогранный текст. И стиль здесь такой странный и необычный не ради самого себя.

Начнем с советского строя. Разумеется, Замятин как писатель-эмигрант вряд ли бы стал воспевать новую Россию. Но исполняет ли он оды России старой? Давайте посмотрим, как показан в «Мучениках...» муж главной героини Варвары Сергеевны:

»...в генералы Столпакова действительно произвели, но через неделю после производства немецкий снаряд снес у Столпакова голову, вследствие чего Столпаков не мог уже пускать табачных колец, а стало быть, и жить»

«В законе наследственности есть некая обратная пропорциональность: у гениальных родителей дети — человеческая вобла, и наоборот. Если у генерала Столпакова были только табачные кольца и ничего больше, то естественно, что у Ростислава оказался настоящий талант. Это был талант к изливающимся в трубы бассейнам, к поездам, вышедшим навстречу друг другу со станций А и Б, и к прочим математическим катастрофам»

Про, с одной стороны, комичность Варвары Сергеевны, и, с другой стороны, ее мягко говоря не особо приятный нрав, тоже можно найти соответствующие места в рассказе:

«Атлетические, монументальное сложение Варвары Сергеевны было причиной того, что третья ее ошибка произошла почти для нее незаметно, когда она в столпаковском лесу нагнулась сорвать гриб. Нагнувшись, она ахнула, а через четверть часа в корзинке для грибов лежала эта ее ошибка — пола мужеского, в метрике записан под именем Ростислава»

«С тех пор — был только он, единственный, и его собственность. Согласно учению Макса Штирнера и Варвары Столпаковой — его собственностью был весь мир: за него люди где-то там сражались, на него работал столпаковский завод, ради него была монументально построена грудь Варвары Сергеевны — этот мощный волнолом, выдвинутый вперед в бушующее житейское море, для защиты Ростислава»

«Совершенно неожиданно из газеты обнаружилось, что одновременно произошли великие события в истории дома Романовых, дома Столпаковых и дома Бордюгов: дом Романовых рухнул, госпожа Столпакова стала гражданкой Столпаковой, а Яков Бордюг — заговорил. Никто до тех пор не слыхал, чтобы он говорил с кем-нибудь, кроме своих лошадей, но когда Варвара Сергеевна прочла вслух потрясающие заголовки и остановилась — Яков Бордюг произнес вдруг речь:

— Ето выходить… Ето, стало быть, я теперь вроде… ето самое? Вот так здра-авствуй!

Возможно, что это была — в очень сжатой форме — декларация прав человека и гражданина. Как мог ответить на декларацию Александр III? Конечно, только так:

— Молчи, дурак, тебя не спрашивают! Иди, запрягай лошадей — живо!»

Давайте на этом пока остановимся. Это просто пара-тройка цитат из начала «Мучеников...». Из них уже можно почерпнуть, что особого пиетета у автора (или, во всяком случае, у нас через те текстуальные условия, которые создал Замятин) к мужу «мученицы» и ей самой нет. Ну а как испытывать эмпатию к персонажам, один из которых только кольца пускать умеет, а другой (другая) не считает за людей свое, скажем так, обслуживающее окружение, а именно кучера-слугу Якова Бордюга? Конечно, нельзя не учитывать во всем этом повествовании невероятный поток сарказма, иронии, черного юмора и прочих разновидностей юмористического на границе с драматическим. И то, что некий «рассказчик», от лица (лиц?) которого ведется «исторический анализ» наших геров (Варвары Сергеевны, Якова Бордюга, Ростислава — сына Варвары от Столпакова), скорее всего из победившего советского будущего (в этом плане, в рамках повествовательной перспективы, можно даже приписать «Мучеников...» к фантастическому жанру). Но слова говорят сами за себя, как ни крути.

Поговорим и о самих словах, форме и стилистике. Да, языковые тактики Замятина вводят в определенный ступор. Слишком насыщенные метафоры, какие-то даже напыщенные. Но. во-первых, этот язык просто восхитительно сконструирован и реализует поставленную автором задачу. Во всяком случае, мне эта задача кажется вполне явной: представить, изобрести и спрогнозировать языковые практики в советском будущем. У поколений, которые будут воспитаны на громких строках Маяковского, например. И футуризм в этом экземпляре прозы Евгения Замятина более чем нагляден. Будущее футуризма, пост-футуризм, ставший частью обыденного языка. Дальше я приведу несколько цитат этого насыщенного стиля и попробую подвести заключение отзыву.

»...у отца ее был известный всему уезду свеклосахарный завод. Даже и это, в сущности, было на так еще непоправимо: Варваре Сергеевне стоило только отдать свое сердце любому из честных тружеников завода — и ее биография очистилась бы, как углем очищается сахар рафинад»

«Тогда для хранения ценностей еще не были изобретены сейфы антисейсмической конструкции, как-то: самоварные трубы, ночные туфли, выдолбленные внутри поленья»

«Бедная Морщинкерова голова, размахивая оттопыренными крыльями-ушами, неслась через астрономические пространства нулей, пока окончательно не закружилась»

«Упоминание о боге, хотя бы и не с прописной буквы, — в сущности, неуместно: сама жизнь в те годы вела к твердому научно-материалистическому мировоззрению. И Варвара Сергеевна усвоила, что талант составляется из ста двадцати частей белка и четырехсот частей углеводов, она поняла, что пока, до времени, до подвигов более героических, она может служить науке, только снабжая будущего профессора хлебом, жирами и сахаром»

«Был май, было время, когда все поет: буржуи, кузнечики, пионеры, небо, сирень, члены Исполкома, стрекозы, телеграфные провода, домохозяйки, земли»

«Но рыжие танки сапог не двигались, новый синий картуз прикрывал глаза, пахло кентавром, потом»

и т. д.

По сути дела, весь рассказ представляет собой советскую литературную традицию, которую прославили Ильф и Петров — бытность людей старых в обществе новых. Притом в трагикомическом ракурсе. «Мученики науки» — эпизод, рассказывающей о судьбе профессора-лишенца, который смог свою «лишенность» преодолеть при помощи матери. Ее подвига. Но подвига ли? Варвара Сергеевна весь мир воспринимает, как Штирнер, в самой пошлой его интерпретации. Все или почти все люди — это винтики для работы машины под названием «счастливая жизнь Варвары». Ведь даже соучастие в жизни сына — удовлетворение что самого настоящего, что философски понятого в рамках индивидуалистического анархизма Макса Штирнера эгоизма героини. Конечно, условия, где она вынуждена быть — не самые благоприятные, что неоднократно показано Замятиным («Общественное признание этот талант впервые получил в те дни, когда судьба, демонстрируя тщету капитализма, всех сделала одновременно миллионерами и нищими»). И все же, и все же для меня концовка рассказа пропитана справедливостью. Социальной справедливостью.

И под конец вот, что еще добавлю. Заглавие рассказа все-таки не «Мученица науки». Именно «Мученики...». Можно понимать это как то, что Варвара Сергеевна стоит на ряду с гигантами прошлого и их сподвижниками. Возможно. Но что я скажу далее явно понравилось бы Дмитрию Быкову (говорю это тоже не без иронии). Все персонажи рассказа — мученики науки. Мученики одного большого эксперимента, в котором производится небывалая доселе попытка изменить социальную ткань реальности. Советский эксперимент, марксистская наука и множество миллионов ее вынужденных мучеников. Вот какую картину нарисовал Замятин. Автор не только лишь одних «Мы».

П.С. В любом случае эксперимент большевиков более человечен, чем то экспериментирование, которое производила героиня для своего частного блага.

«Хмельная почва» Роберта Янга — это не просто сатира и «подколки» в сторону господствующей линии в палп-фикшн-фантастике.

Хотя, конечно, и это тоже. За забавной историей-перевертышем скрываются и два более глубоких смысловых мотива.

Первый. Ну, конечно же, это рассказ-деконструкция. Весь под-жанр марсианских и прочих необычных пришельцев подвергается острому писательскому скальпелю Янга. Его острые надрезы вскрывают гнойники штампов, в которых описания иных цивилизацией становится «копированием при снятии» с земных реалий. Т. е. мы берем земные исторические или современные образчики жизни, затем переносим их в противоположном или иначе скорректированном виде на другие миры. Так, в «Хмельной почве», мода на худобу среди современных девушек на Марсе становится модой на полноту и т. д.

Второй. Анти-ориентализм. «Хмельная почва» Янга — это еще и пощечина идеологии ориентализма. Предрассудкам «цивилизованного» человека (марсианина) об иных расах, их «очужачивание», трансформация в сказочность или кошмарность.

У Джерома Сэлинджера какая-то странная судьба в нашем литературном крае.

Во-первых, переводы его культового романа «Над пропастью во ржи». До сих пор, как относительно не давно показали авторы ютуб-канала «Артем и Федор» (и не только они), адекватного русскоязычного варианта. Хотя советский, видимо, до сих пор остается лучшим из остальных — но купюры, купюры... Пусть, из услышанного и прочитанного, не катастрофические.

Во-вторых, некоторые рассказы Сэлинджера оценены до странности низко на нашем любимом фантлабе. Я не понимаю, как у рассказа «Элейн» может быть столь низкая оценка. Даже до отметки в ровные семь баллов не добирается народный рейтинг. Впрочем, он и незначителен по количеству голосов...

Тут, конечно, есть один «нюанс». В последние полгода я пользуюсь читательским «читингом». Для упрощения процесса (чтения) и улучшения качества после его завершения (ощущения, восприятия прочитанного) я применяю слушание аудиокниг. В основном замечательного чтеца с ютуб-портала «Паффин Кафе», а теперь и обладателя потрясающих дикции и голоса, Евгения Стаховского. Именно в озвучке последнего я «прочитал» рассказ Сэлинджера «Элейн».

С одной стороны, а заметил, что «книжночервивый читинг» избыточно преломляет содержание. И последнее при классическом чтении могло быть воспринято мной не столь приподнято и положительно. Например, повесть «Враг мой» Лонгиера. Мне кажется, если бы я не слушал аудио-версию от Паффина, а просто уселся читать, эффект был бы совершенно иной. И повесть показалась бы мне... простоватой. Не шибко глубокой. Вариацией на тему Контакта, не шибко необычного, в смеси с робинзонадой. Но все-таки случай «Элейн» — не такой.

Я уверен, что это сильный рассказ. Почему? Немного раскрою его события. Перед нами история жизни — от детства до юношества — сначала девочки, потом девушки Элейн Куни. Ее отец рано умер, после чего ребенок остался на попечении мамы и бабушки. Жизнь Элейн вроде бы и не ужасна, но и не блещет красками. Только фильмы, радиоспектакли и телевидение скрашивают вечера объекта повествование и родственников-горемык. Заметьте, объекта рассказа. Не субъекта. Никакой субъектности, воли, независимо принятых решений у Элейн Куни нет и не было. Видимо, и за пределами одноименного рассказа, в абстрактном будущем книжной Америки 40-ых годов и далее, у нее эта воля и самостоятельность не появятся.

Почему? Да ведь Элейн Куни — отдаленный прототип Форреста Гампа. Именно отдаленный, но все-таки прототип. Девушка — тоже образ водимого волею судеб и ближних, окружающих, юродивого. Не от мира сего, неподходящей под стандарты, господствующие в обществе. Не даром Сэлинджер уделяет в начале повествования особое внимание введению специфических тестирований, которые определили Элейн в классы для детей с отставанием в развитии. Есть у Элейн и дар. Несколько иной, чем у киношного Гампа, с его невероятной способностью к обучению и быстрыми ногами. Другой, чем у Рэймонда из «Человека дождя». Это красота. Невероятная, очаровательная, небесная красота. Элейн порой походит на настоящего ангела, что уж мелочиться. Красота же зачастую и помогает Элейн, самой того не ведая, пробиться через общественные и иные тернии вперед. Правда, непонятно, по направлению к чему...

В каком-то смысле «Элейн» — это американская версия «человек без свойств» Музиля. Конечно, версия перевернутая с ног на голову или куда-то в иную сторону. Если у Ульриха не хватает воли сделать выбор, то у Элейн нет, если можно так сказать, физиологической возможности проделать подобное. Она онтологически не в состоянии осуществить самостоятельный выбор. Из-за этого она как то самое перышко из фильма про Гампа, несется то в одну сторону, поддуваемую волениями своей не слишком далекой, не полноценно любящей матери, то первого встреченного ухажера.

Именно эта грань рассказа, а также слишком вольная аналогия с незавершенным текстом Роберта Музиля, позволяет мне сделать вывод о названии произведения. А далее и раскрыть одну из сторон его содержания. Заголовок, равный имени главной героини, раскрывает единственное ее наполнение. Первую и последнюю полноту Элейн. Она — театр для других актеров. Открытое пространство пустой души Элейн позволяет самым разным личностям (на самом деле — тоже пустоватым, но уже по личной вине каждого отдельного персонажа) свершать свои амбиции и делишки за счет ее нежной, девственной и божественной красоты. Это с одной стороны. С другой можно еще сказать, что сама идея индивидуальной непорочности — это равенство пустоте. Абсолютной чистоте от всего. Как худого, так и светлого. Самое главное, что это нечто должно быть совершено тобой.

Читайте и слушайте «Элейн» Сэлинджера. Трогательный рассказ, предвестник одной из линий эмансипации литературы (включение в тексты нетипичных героев — инвалидов и т. д.) и просто достойный образчик американского искусства.

Конечно, это то, что можно назвать «концептуальной прозой». В том смысле, что в «Литературной амнезии» Патрик Зюскинд по стилистике ближе к Борхесу (по тематике, кстати, тоже), используя публицистические техники, техники эссе для ведения повествования. И да, это правда, здесь не важны сюжет, герой. В «...амнезии» историю рассказывают идеи о других идеях. Периодически забывая, что это так.

Собственно, «Литературная амнезия» — это очерк о памяти и творчестве. Это прямое продолжение размышлений Борхеса о природе воспоминаний. И смысл, на самом-то деле, очень простой. И от своей простоты очень сложный. Творить можно только забывая. Стирание памяти позволяет начертать новые слова и мысли. Написать книгу можно лишь прочитав множество множеств других книг. Кто знает, читал ли что-то до написания автор (авторы) эпоса о Гильгамеше? Новое слово это переработка старых слов. И в этом нет ничего дурного. Притом странно видеть у одного из комментаторов ниже якобы подмеченное им «фамильярное» отношение к известным писателям. Совсем нет его у Патрика Зюскинда, который, например, после «Парфюмера» не написал ни одного другого романа. Понимая, что ничего иного по уровню схожего с великими писателями он создать не сможет. Это ли не уважительное отношение к гигантам прошлого? А обозначение механизма забывания как генератора создания новой литературы есть как раз дань уважения тем, на чьих плечах стоит немецкий писатель.

И дадим слово самому Зюскинду:

«А для того, кто пишет сам, такая болезнь, возможно, является даже благодатью и, более того, чуть ли не необходимым условием для занятия литературным творчеством, ибо она как-никак предохраняет пишущего от всесковывающего чувства священного трепета, внушаемого каждым значительным литературным произведением, и настраивает его на совершенно беззастенчивый лад по отношению к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального».

Для тех, кто верен разрозненным мнениям, Бертольт Брехт связывается с абстракцией обобщенного, кондового, соцреалистического писателя и драматурга. Как бы сейчас сказали, «совкового автора». А это совершенно не так.

В отзыве на пьесу «Жизнь Галилея» я не хотел бы останавливаться на биографических подробностях. Все же библиография лучше все остального развеивает мифологемы вокруг незаслуженно упрощаемых в ту или иную оценочную сторону писателей. Тем не менее как не сказать про то, например, что Бертольт в родной, но ставшей нацистской Германии был объявлен Гитлером «Врагом №1» (вместе с другим крупным немецким писателем, Фейхтвангером). Или о том, что и поныне Брехт остается крупнейшей фигурой драматургии и театра как такового, революционизировав театральную реальность в (пока что) последний раз. Но об эпическом театре, оборачивании политики в искусство и эстетизации самого политического, сложной кочевой жизни автора, телесных и иных лейтмотивах его творчества, всего приправленного иронией, черным юмором и перерастающей из личной в общую, социальную, трагедией, лучше узнать из других источников. Например, в статье Амусина «Брехт и река времени» или в ютуб-лекции Зои Бороздиновой «Эпический театр. Зачем актеры выходят из ролей?». Для начала, конечно.

Но вернемся к, точнее, начнем с «Жизни Галилея». В советском издании 1972 года редакторы и комментаторы заранее сообщают, что существуют две версии пьесы. Одна более подходит на роль апологетики науки, вторая менее. Хотя, про прочтении той самой первой версии, канонической, пьеса уже отдалена от строгой дихотомии хорошего и плохого, гимна-хвальбы и песни-поругания. Второй вариант, как можно догадаться уже по году издания и постановки изначального текста на сцене, связан с одним из чернейший для науки дней. Возвышения ядерных грибов над Хиросимой и Нагасаки. Ведь после фразы одного из создателей, научных соавторов этой нравственной и потенциально глобальной катастрофы («Надо же, уцелели! Атмосфера не возгорелась…»), писать хвальбы любому акту разума стало невозможно. И без того неоднозначная «Жизнь Галилея» стала еще более неоднозначной, со смещением в порицание разгульной истины Галилео. Или, словами самого Брехта:

«Атомная бомба и как технический, и как социальный феномен,— сказал Брехт о своем Галилее,— есть классический конечный продукт его научного подвига и его социальной несостоятельности».

Но это фон. Внешняя сторона дела. Что же с внутренней? Возвращаясь, вынужденно, к биографический колее, можно зачастую встретить мысль, что Брехт устарел. И его пьесы, и его политическая, социальная, нравственная позиции. Много чего. Но чтение брехтовских стихов, «Историй господина Койнера», «Ме-Ти», «Раненого Сократа», «Плаща еретика» и других произведений автора показывает, что это совершенно не так. И отбрасывая все идеологические повестки (как делал и сам Брехт, несмотря на его идеологизированное помещение во вполне определенный стан), можно увидеть до сих пор актуального прозаика, поэта и драматурга. Писателя, который кропотливо подходил к каждой своей работе, перед этим, зачастую коллективно, изучая десятки книг по проблеме, участвуя в постановках своих пьес, переделывая их после этого. В общем, творчество Брехта стоит того, чтобы с ним ознакомиться.

«Жизнь Галилея» вполне подходит для узкожанрового понимания фантлаба как ресурса, пусть и нынче размытого (лучше сказать, расширенного) по охвату видов литературы. В пьесе Бертольта явно есть элементы альтернативной истории. Что уж поделать, для создании эпической драмы жизни, науки и этики приходится перемещать местами события, добавлять не существовавших героев, приписывать непроизнесенные в прошлом речи. Но такая редактура исторического не мешает, а скорее проявляет скрытые линии самой Истории как вполне конкретного процесса изменений идей, людей и отношений между ними. К примеру, размышления Галилея о научной этике, перекличке революций в науке и в обществе, конечно, выдуманы. Как и анахронизмы о Козимо Медичи и Кристофере Клавиусе. Явно фантастическая по жанровым мотивам речь Андреа в самом конце пьесы, где он объясняет суеверным мальчикам о том, что ведем нет, но когда-нибудь человека можно будет поднять в воздух. Нужна лишь соответствующая машина. Ну и подобного много разбросано по тексту, что делает его далеко не только строго исторической (что и хорошо) пьесой.

После прочтения «Жизни Галилея» я, немного погодя, обнаружил родство этого произведения с другим. Уже из фантастической литературы. С романом «Фонтаны рая» Артура Кларка. И это, на мой взгляд, крайне интересно и раскрывает содержание обоих произведений лучше. Как бы на контрасте. Ведь, по сути, «Жизнь Галилея» — это литературный перевертыш «Фонтанов рая». Что верно и в обратную сторону.

В чем же есть, с одной стороны, пересечения, а, с другой стороны, взаимная противоположность двух книг? Начнем с основной завязки и лейтмотива. В «Фонтанах рая» главный герой, инженер Морган, пытается реализовать техническую революцию, которая позднее, как видно из эпилога, полностью изменит жизнь всего человечества. В «Жизни...» Галилей старается произвести революцию в науке и сфере общественного сознания. Т. е. оба текста о двух революциях. Одна, что называется, материальная, в средствах производства, а другая идеальная, в области идей. Конечно, для осуществления проекта Моргана необходима борьба идей, научного знания и религиозной веры, а для Галилея эта самая борьба начинается на подъеме технических сил Европы, как он сам замечает в начале пьесы. По сути, это две большие книги прошлого столетия о тернистых путях науки, ее общественного значения и отношениях с религией.

Есть и противостояние — в одном произведении между Католической церковью и учеными, в другом — между монахами-буддистами и инженерами. Только, опять же, в обратных соотношениях. В романе религиозная организация вытеснена на периферию, в пьесе она находится на вершине своей «карьеры». И суд присутствует, и дебаты, и полемики. Все они, естественно, заканчиваются противоположным образом. Структурное и нарративное сходство доходит даже до отдельных персонажей. Помимо параллели Галилей-Морган есть и иная линия аналогий. В «Фонтанах рая» присутствует мечущийся между двумя лагерями, инженерно-научным и религиозно-буддистским, ученый Чом Голдберг/Паракарма. Он начинает с религиозных позиций, но в конце-концов переходит в стан поддерживающих проект космического лифта. В «Жизни Галилея» тоже есть такой персонаж! Т. н. маленький монах. Почти все время он остается по ходу пьесы просто маленьким монахом, и лишь в конце мы узнаем его имя — Фульганцио. Он, как вы уже могли догадаться, также оставался персонажем-перебежчиком между верой и знанием, и, начиная с религиозности, переходит на сторону Галилея, но... но в итоге возвращается в лоно Церкви.

Я не говорю, что эти параллели — заимствования со стороны сэра Артура Кларка. Хотя нет ничего плохого в реализации максимы Элиота «Плохой поэт у своего собрата «заимствует», а хороший — «ворует»». Нет, это коэволюция, параллельность идей, но в разных плоскостях, в противонаправленных полюсах ценностей и мыслей. Даже в первой редакции «Жизни Галилея» Брехт в заключительной речи главного героя, раскаившегося и в своей мягкотелости, и в своеобразном сциентистским тщеславном эгоизме, показывает все угрозы доминирования «науки ради науки». Науки любой ценой. Бертольт, для которого и искусство не должно быть лишь ради искусства, проводит параллель между эстетикой и знанием. Пусть галилеевский эпилог немного противоречит одному из «коанов» Брехта (из рассказов про Койнера, что-то по типу «этика носителя знания продолжать нести знание»), но лейтмотив великого немецкого писателя остается тем же. Оторванный от общественных невзгод и бед мудрец, живущий лишь в гонках познания, в конце концов поможет, сознательно или нет — неважно, поможет кому-то воспользоваться этим знанием во зло. Это не говорит о том, что Бертольт Брехт — антисциентист. Совершенно наоборот. Но он через свои художественные тернии приближается к марксистскому пониманию науки, этики и эстетики. Истина, Красота и Нравственность — суть одно. Три стороны одного и того же. И «перекосы», поведение безумного ученого, фанатичного верующего или богемного художника, подобное трем животным в басни Крылова, приводят к безумию, фанатизму и богемству трех указанных персонажей.

Прекрасен и социологическо-гносеологический мотив пьесы. Это беллетризация, в хорошем смысле, двух тезисов Маркса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» и «Идея становится материальной силой, когда она овладевает массами». Гелиоцентрические идеи Галилео опрокидывают не просто старую, архаичную, почти палеонтологической древности астрономию. Эти идеи рушат саму структуру доминирующей религиозности в общественном сознании. Гегемонию Церкви. В центре мира не просто Земля, как говорит сам Галилей, но престол Папы. Центрирование Земли в астрономии дает нравственные силы для теологии оправдать любую несправедливость и горесть на земной тверди. Ведь если наш шарик — лишь крупица в зенице господней, то есть ли в чем-то смысл?

Но, конечно же, как и во многих других произведениях, Брехт в «Жизни Галилея» — прекраснейший риторик. Великолепный автор афоризмов и того, что может и должно стать крылатыми выражениями, войти в плоть и кровь народной памяти. Народа, понимаемого как человечество. Поэтому, на этом я умолкну, и предоставлю слово самому Бертольту Брехту. Несколько цитат из множество прекрасных, ловких, сильных слов писателя — ниже.

«Вселенная внезапно утратила свой центр и сразу же обрела бесчисленное множество центров. Так что теперь любая точка может считаться центром, любая и никакая. Потому что мир, оказывается, очень просторен»

«Если истина слишком слаба, чтобы обороняться, она должна переходить в наступление»

«Как могут власть имущие оставлять на свободе владеющего истиной, хотя бы это была истина только о самых отдаленных созвездиях?»

«Нарицая новые звезды, открытые мною, величавым именем рода Медичи, я сознаю, что если прежде возвышение в звездный мир служило прославлению богов и героев, то в настоящем случае, наоборот, величавое имя Медичи обеспечит бессмертную память об этих звездах»

«Со звездами вашего высочества все в порядке. Господа только сомневаются в том, действительно ли они существуют»

«Истина — дитя времени, а не авторитета»

«Вся Италия насторожилась сейчас. Но ее тревожат не пути далеких звезд, а весть о том, что начали колебаться учения, которые считались незыблемыми, — ведь каждый знает, что их существует слишком уж много. Право же, господа, не будем защищать поколебленные учения!»

«Это очень похоже на мореплавателей, которые сто лет тому назад покинули наши берега, не зная, к каким новым берегам доплывут и доплывут ли вообще. Видимо, сегодня ту высокую любознательность, которая создала подлинную славу Древней Греции, можно обнаружить на корабельных верфях»

«Родину человечества они приравнивают к блуждающей звезде. Людей, животных, растения, целые страны они погружают на тачку, которую гоняют по кругу в пустых небесах. Для них больше нет ни Земли, ни неба. Нет Земли потому, что она только небесное тело, и нет неба потому, что оно состоит из многих земель. И, значит, нет уже различия между верхом и низом, между вечным и бренным. Что мы бренны, мы это знаем. Но они говорят нам теперь, что и небо тоже бренно. Сказано было и записано так: есть Солнце, есть Луна, есть звезды, а мы живем на Земле. А теперь, по-ихнему, и Земля — это звезда. Нет ничего, кроме звезд! Мы еще доживем до того, что они скажут: мет различия между человеком и животным, человек тоже только животное; нет ничего, кроме животных!»

«Берберини: А не кажется ли вам, друг мой Галилей, что вы, астрономы, просто хотите сделать свою науку более удобной? (Ведет Галилея опять на авансцену.) Вы мыслите кругами или эллипсами, мыслите в понятиях равномерных скоростей и простых движений, которые под силу вашим мозгам. А что, если бы господь повелел своим небесным телам двигаться так? (Описывает пальцем в воздухе сложную кривую с переменной скоростью.) Что было бы тогда со всеми вашими вычислениями?

Галилей: Ваше преосвященство, если бы господь так сконструировал мир (повторяет движение Барберини), то он сконструировал бы и наши мозги тоже так (повторяет то же движение), чтобы именно эти пути познавались как простейшие. Я верю в разум»

«Доверие иссякает, когда им слишком злоупотребляют»

«Я прочел здесь, что наши обновители, главой которых, как признано всеми, является ваш отец — великий человек, один из величайших, — считают современные понятия о значении нашей милой Земли несколько преувеличенными. Со времен Птолемея, великого мудреца древности, и до сегодняшнего дня считалось, что вся вселенная, весь кристаллический шар, в середине которого покоится Земля, имеет поперечник примерно в двадцать тысяч раз больше поперечника Земли. Это очень большая величина, но, оказывается, она слишком мала, совсем-совсем мала для обновителей. Если им поверить, то все это пространство невообразимо расширяется, и расстояние от Земли до Солнца, которое всегда казалось нам очень значительным, теперь окажется столь ничтожно малым в сравнении с тем расстоянием, которое отделяет нашу бедную Землю от неподвижных звезд, закрепленных на самой внешней кристаллической сфере, что его даже не стоит принимать в расчет при вычислениях. Ну кто после этого еще осмелится говорить, что наши обновители не живут на широкую ногу»

«Почему порядок в нашей стране — это порядок пустых закромов? Почему необходимость у нас — это необходимость работать до изнеможения? Среди цветущих виноградников, у нолей колосящейся пшеницы! Ваши крестьяне в Кампанье оплачивают войны, которые ведет наместник милосердного Христа в Испании и в Германии. Зачем он помещает Землю в центре мироздания? Да затем, чтобы престол святого Петра мог стоять в центре Земли! В этом-то и все дело! Вы правы, речь идет не о планетах, а о крестьянах Кампаньи. И не говорите мне о красоте явлений, позлащенных древностью. Знаете ли вы, как создается жемчуг в раковине Margaritifera? Эта устрица смертельно заболевает, когда в нее проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К черту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц. Добродетели вовсе не сопряжены с нищетой, мой милый. Если бы ваши родные были состоятельны и счастливы, они могли бы развить в себе добродетели, возникающие в благосостоянии и от счастья. А теперь эти добродетели истощенных бедняков вырастают на истощенных нивах, и я отвергаю их. Сударь, мои новые водяные насосы могут творить больше чудес, чем вся ваша сверхчеловеческая болтовня»

«Тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник»

«А в сомнении заключено счастье, хоть я и не знаю, почему это так»

«Главная причина нищеты наук — почти всегда — их мнимое богатство. Наша задача теперь не в том, чтобы открывать двери бесконечному знанию, а в том, чтобы положить предел бесконечным заблуждениям»

«Я говорю вам: «Оставь надежду всяк сюда входящий» — сюда, где исследуют»

«Для новых мыслей нужны люди, работающие руками. Кто еще захочет понять причины вещей? Те, кто видит хлеб только на столе, не желают знать о том, как его выпекают. Эта сволочь предпочитает благодарить бога, а не пекаря. Но те, кто делает хлеб, поймут, что ничто в мире не движется, если его не двигать. Твоя сестра, Фульганцио, которая работает у пресса, выжимающего оливки, не станет удивляться и, вероятно, даже посмеется, когда услышит, что Солнце — это не позлащенный герб, а рычаг и что Земля движется потому, что ее двигает Солнце»

«Несчастна та страна, которая нуждается в героях»

«И если ученые, запуганные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, что накопляют знания ради самих знаний, то наука может стать калекой и ваши новые машины принесут только новые тяготы. Со временем вам, вероятно, удастся открыть все, что может быть открыто, но ваше продвижение в науке будет лишь удалением от человечества. И пропасть между вами и человечеством может оказаться настолько огромной, что в один прекрасный день ваш торжествующий клич о новом открытии будет встречен всеобщим воплем ужаса. Я был ученым, который имел беспримерные и неповторимые возможности, Ведь именно в мое время астрономия вышла на рыночные площади. При этих совершенно исключительных обстоятельствах стойкость одного человека могла бы вызвать большие потрясения. Если б я устоял, то ученые-естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей — торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества! А в тех условиях, какие создались теперь, можно рассчитывать — в наилучшем случае — на породу изобретательных карликов, которых будут нанимать, чтобы они служили любым целям. И к тому же я убедился, Сарти, что мне никогда не грозила настоящая опасность. В течение нескольких лет я был так же силен, как и власти. Но я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими — как им заблагорассудится — в их собственных интересах»

Писать на портале, посвященному фантастическому литературе (хотя уже давно не только ей), отзыв на «Книгу Иова» и кощунственно, и иронично, и абсурдно одновременно. Но раз есть такая возможность, почему бы ею не воспользоваться?

Ничего оскорбительного, с одной стороны, а, с другой, сверхнового, связанного с глубоким проникновением в библеистику, я не стану. Поделюсь лишь впечатлениями и несколькими мыслями, возникшими, что называется, на полях произведения.

Итак, сюжет «Книги Иова» (лучше и правильнее писать без кавычек, но пусть будет так, чтобы показать мой мирской, литературоведческий взгляд на это произведение — ну или попытку такого ракурса) давно вошел в плоть и кровь и европейской, и мировой литературы. Да и культуры в самом широком смысле. Благополучный и благоверный праведник, который резко лишается благополучия и пытается понять, стоит ли оставаться благоверным при этом. Вечный вопрос «за что?», адресованный к богу Иовом, обращается в подобие платонических диалогов, а на самом деле судейских, в ветхозаветном смысле, споров между ним и друзьями главного героя (хотя Иов ли главный герой этого текста?..). Вопрос «за что?» быстро преобразуется в клич «зачем верить?» и в дебаты на поле теодицеи, а ответ, опять же, всем знаком. И по Тертуллиану он звучит как «верую, ибо абсурдно».

Чтобы сказать что-то действительно новое об этом произведении, необходимы обширные познания в древнееврейских текстах и, разумеется, знания языка оригинала. Конечно же, это и понимание исторического, культурного контекста, ознакомление с традицией комментирующих источников, герменевтических трактовок, версий богословов всех трех авраамических религий на счет этой книги... В общем, необходимы годы работы, чтобы выдать хотя бы одну новую и полезную строчку о «Книге Иова» и иже с ними. Но ничего радикального нового я высказывать не собираюсь, но хочу выдвинуть одну ассоциацию и одно, на мой взгляд, любопытное место в самом тексте. Без всяких оценок, критики и т. д. В общем, все по букве закона, что называется. И в конце привести, на мой взгляд, красивую цитату-описание бога в этой рукописи.

Первое. Чем «Книга Иова» не очень отдаленное, не совсем очевидное, но произведение-родоначальник фаустовской традиции? Мифа о душе ученого-мистика, гоняющейся за знанием, вокруг которой ведут спор бог и дьявол. Да, конечно, важнее в этом мифе, воплощавшемся у Гете и Марло (и не только), как замечал Александр Доброхотов, все-таки факт продажи души Фаустом дьяволу в обмен на бесконечные знания. И этот образ, конечно, перерождал христианскую мораль Средневековья в новый этом эпохи Модерна. Но все-таки у того же Гете есть именно ситуация изначального спора, пари между создателем и демоном. И в «Книге Иова» ведь тот же самый стартовый мотив:

«И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана.

И сказал Господь сатане: откуда ты пришел? И отвечал сатана Господу и сказал: я ходил по земле и обошел ее.

И сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова? ибо нет такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла.

И отвечал сатана Господу и сказал: разве даром богобоязнен Иов?

Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него? Дело рук его Ты благословил, и стада его распространяются по земле;

но простри руку Твою и коснись всего, что у него,- благословит ли он Тебя?

И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей. И отошел сатана от лица Господня.»

Это синодальный перевод, и на счет того, сатана ли спорящий, насколько я понял из комментирующих источников, есть вопросы, но не суть. В конце концов, и в русском варианте фаустовской легенды, в «Мастере и Маргарите», в конце романа тоже возникает некое подобие сделки между противоположными метафизическими силами (о чем я писал в отзыве на эту книгу Булгакова, кстати). В конце концов, основной материал рассказа об Иове — а, именно, его дебаты по поводу справедливости бога — это вполне жажда знания наравне с Фаустом. Только европейский мифический мистик-ученый в погонях за мирским знанием, способным помочь в овладении миром и другими людьми, а Иов жаждет заполучить более сакральное знание. О путях господних, неисповедимых, непонятных человеку, отчего с ним, а не с другими, свершается зло и т. д.

Второе. Вернемся к этой же цитате и прибавим еще одну. Из начала 22 главы:

«разве может человек доставлять пользу Богу? Разумный доставляет пользу себе самому.

Что за удовольствие Вседержителю, что ты праведен? И будет ли Ему выгода от того, что ты содержишь пути твои в непорочности?

Неужели Он, боясь тебя, вступит с тобою в состязание, пойдет судиться с тобою?»

На эти слова Елифаза Феманитянина можно ответить только одним образом: да! Именно это с этого не совсем суда, а пари и разворачивается весь конфликт «Книга Иова», вся смысловая баталия и экзистенциальная трагедия этого произведения. Судилище, не суд, творится вокруг несчастного Иова. Елиуй тоже говорит о невозможности бессмысленного («без смысла» в смысле за поступки Иова) несчастья, обрушившегося на главного героя:

«Итак послушайте меня, мужи мудрые! Не может быть у Бога неправда или у Вседержителя неправосудие,

ибо Он по делам человека поступает с ним и по путям мужа воздает ему.

Истинно, Бог не делает неправды и Вседержитель не извращает суда.»

И в этом основном мотиве «Книги Иова» — непостижимости личной судьбы, ее счастий и несчастий, имманентной трагичности окружающего земного мира — есть идентичность этого труда с другой ветхозаветной книгой, «Книгой Экклезиаста». Но в чем именно трагедия Иова приближается к тем экзистенциальным мотивам и идеям бессмысленности мирского, которые стали популярны много, много и много позднее — в двадцатом веке нашей эры, Беккета, Камю, Сартра...

Третье. В заключении, красивая, поэтическая цитата о сущности бога (37 глава):

«Слушайте, слушайте голос Его и гром, исходящий из уст Его.

Под всем небом раскат его, и блистание его — до краев земли.

За ним гремит глас; гремит Он гласом величества Своего и не останавливает его, когда голос Его услышан.

Дивно гремит Бог гласом Своим, делает дела великие, для нас непостижимые.

Ибо снегу Он говорит: будь на земле; равно мелкий дождь и большой дождь в Его власти.

Он полагает печать на руку каждого человека, чтобы все люди знали дело Его.

Тогда зверь уходит в убежище и остается в своих логовищах.

От юга приходит буря, от севера — стужа.

От дуновения Божия происходит лед, и поверхность воды сжимается.

Также влагою Он наполняет тучи, и облака сыплют свет Его,

и они направляются по намерениям Его, чтоб исполнить то, что Он повелит им на лице обитаемой земли.

Он повелевает им идти или для наказания, или в благоволение, или для помилования.

Внимай сему, Иов; стой и разумевай чудные дела Божии.

Знаешь ли, как Бог располагает ими и повелевает свету блистать из облака Своего?

Разумеешь ли равновесие облаков, чудное дело Совершеннейшего в знании?

Как нагревается твоя одежда, когда Он успокаивает землю от юга?

Ты ли с Ним распростер небеса, твердые, как литое зеркало?

Научи нас, что сказать Ему? Мы в этой тьме ничего не можем сообразить.

Будет ли возвещено Ему, что я говорю? Сказал ли кто, что сказанное доносится Ему?

Теперь не видно яркого света в облаках, но пронесется ветер и расчистит их.

Светлая погода приходит от севера, и окрест Бога страшное великолепие.

Вседержитель! мы не постигаем Его. Он велик силою, судом и полнотою правосудия. Он никого не угнетает.

Посему да благоговеют пред Ним люди, и да трепещут пред Ним все мудрые сердцем!»

У меня есть предположение, что в рассказе Лиготти «Бензозаправочные ярмарки» есть два смысловых слоя. Один — типичный и характерный для авторов и мыслителей из круга «гносеологических и экзистенциальных пессимистов» (названные мной ранее, в отзыве на рассказ «Вастариен», Шопенгауэр, Цапффе, Лавкрафт, Бенатар и т. д.), другой — стоящий чуть в стороне от их основных идейных и тематических областей, но входящий в более широкий дискурс условных «правых».

Да-да, без политизации и «философизации» в отзыве на произведения я — никуда.

Итак, история, рассказанная неким писателем рассказов «странных хорроров», о встрече с его приятелем-искусствоведом, Стюартом Куиссером. Последний сообщает ему в откровенной беседе, что того мучают воспоминания о странных бензозаправочных ярмарках и жутких цирковых номерах там. Особенно друга автора-рассказчика пугала фигура Конферансье. Правда, у повествователя есть более-менее «нормальное», «здравомысленное» для жутко-странного мира этого рассказа объяснение происходящему: никаких ярмарок не было, никто друга не преследует, а все это магическое наваждение от оскорбленной искусствоведческим комментарием Куиссера алой старухи. Но потом все становится несколько сложнее...

И вполне ожидаемая еще более странная, но, как и ранее, не особо-то и пугающая концовка позволяет найти два смысла, запрятанных в «...ярмарках».

Первый — социальный:

«Но никто не станет слушать даже самые искренние мои извинения, тем более Конферансье, который может поджидать меня теперь за любой дверью, даже за той, что ведет в уборную Алого Кабаре. Любая комната, в которую я вхожу, может вдруг обернуться нутром ярмарочного шатра, где я должен занять свое место на ненадежной старой лавке. Вот и сейчас Конферансье стоит у меня перед глазами – его рыжеволосая голова то и дело едва заметно склонятся набок, ведя бесконечную игру отвратительного страха. Мне остается только сидеть и ждать, зная, что однажды он все-таки обернется и посмотрит на меня, спустится со сцены и утащит в бездну, которой я всегда страшился. Быть может, тогда я узнаю, чем заслужил – чем мы все заслужили – такую судьбу» (цитата из рассказа).

Этот заключительный отрывок и некоторые другие места, сам факт фигуры оскорбленной художницы, магической травли нерадивого критика-мужчины, в виду общих идейных установок Томаса Лиготти, вынуждает меня сделать такое предположение: рассказ-то есть скрытая критика репрессивной толерантности и общества отмены. Обиженные художницы, всякие цветные движения и т. д., и т. п. — опять же, учитывая общий право-политический крен автора позволяет некоторые места рассказа именно так трактовать. Мы, нормальные люди, никогда не узнаем, за что, за какой «твит», «пост» или высказывание вне контекста нас могут осудить, затравить и изолировать куполом глумления.

Второй смысл — метафизический / экзистенциальный.

Ну, собственно, здесь уже типичный Лиготти. «Типичный» — без какой-то негативной оценки. Фортуна — девушка изменчивая. Сейчас ты ею излюблен, потом надоешь и тебя покарает какая-то алая старуха за не пойми что. Еще и непонятно, говорил ли ты это. А может, и не ты. Все равно пострадаешь. Все тлен, все плохо, «темный экзистенциализм» и т. д. Ну и самое главное, человек никогда не поймет, «чем мы все заслужили такую судьбу» (с). Тут наш когнитивный горизонт. А вообще он везде и черт с два мы что-то поймем о себе и мире.

Может быть, другие отзывисты и комментаторы найдут здесь и побольше смыслов. А может, скажут, что никаких смыслов и нет тут, а так, попытка создать концептуалистский ужас.

Наверное, некоторым мои попытки читать Лавкрафта, а теперь и Лиготти покажутся своеобразным мазохизмом.

Ну правда, есть же не только литературоведение, социологический, философский, биографический и прочий анализ(ы) художественных произведений. Есть область чистого субъективизма. Вкусовщины, говоря начистоту. И зачем, в таком случае, подверстывать свое «нравится» / «не нравится» к каким-то сложным концептуальным подходам, детализирующим обзорам и т. д. Если не нравится способ письма и ценностные ряды того же Томаса Лиготти — то именно что этот автор и его творчество просто не нравятся. Нечего тут додумывать. Живем в мире постмодерна, где все жанры, виды искусства, школы мысли и далее по списку полностью уравнены и включены в единый рынок потребления. Потребляй, в данном случае читай, что угодно, пиши отзывы об этом да и все. Не усложняй.

Но я все-таки чуть усложню.

Почему мне нравятся авторы по типу Лафкрафта или Лиготти? Потому что они, по идее, пишут ужасы. Да, в стилистике «странного реализма», «новых странных», «необычного хоррора» и т. д. Но их произведения ведь НЕ ПУГАЮТ. Тут, конечно, можно ответить — «угомонись, мы испорчены тучей фильмов ужасов, развращены скримерами, позабыли саспенс Хичкока». Не спорю. Потому и в последнее полугодие почти не смотрю современные фильмы. Переключился на того же Хичкока. И даже могу сказать, что в некоторых эпизодах большая проза Кинга может пугать. Да и экранизации по его произведениям, такие как «Сияние» или «Мизери», тоже. Но ни Лавкрафт, ни Лиготти не пугают. Не страшат. Не наводят мурашек или хотя бы эффект омерзения. Почему?

Одна из проблем — выбор повествовательной конструкции. Это, преимущественно, доминирование описаний, а не диалогов, эпистолярность вместо обычного живого повествования. Даже в чем-то преобладание публицистического над художественным в тексте. На мой взгляд, такой подход не позволяет создать ощущение ужаса у читателя. Действия, общение, обсуждения, внутренние монологи, а не голые описания — вот ключ к ужасному и пугающему. Конечно, это сложно осуществить что на экране, что в книге. На бумаге, разумеется, еще сложнее. Об этом и Быков в интервью Гордону когда-то очень верно заметил. И с помощью эпистолярных и иже с ними техник повествования ну не получается, и все тут, и у лавкрафтианца Лиготти всеми этими вихрями фраз по типу «то было неописуемо» напугать меня.

А ведь еще важнее — удивить. Ведь ставка в таких произведениях делается и на упомянутую выше странность, чуждость, ирреальность, непонятность. И гораздо лучше с этим справлялся, по пути пугая, а также используя, казалось бы, совершенно неприменимые для этого и неповоротливые для этого описательно-публицистическо-эпистолярные инструменты, кто бы вы думали? Правильно, Хорхе Луис Борхес.

А ведь правда, сравните с лиготтивским рассказом «Вастариен» такие три полу-эссе, полу-художественные миниатюры, как: «Бессмертный», «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» и «Книга песка». Все три эти вещи создают не просто эффект странности указанными литературными приемами, но и даже что-то вроде легкого саспенса. Ужаса. Удивления. Специфического катарсиса, чтобы это слово не означало у Аристотеля. Так, например, как и в «Вастариене» (кстати, наиболее походящие друг на друга тексты), в «Книге песка» герой сталкивается с необычной, бесконечной, оттого пугающей книгой. Очень текстоцентричная книга, необычная, в лучшем духе выполненное Борхесом полу-эссе, полу-рассказ. Но эффект, реакция и ощущение после его прочтения (прослушивания) куда сильнее, чем от работы Лиготти. И понимание безумие героя более обоснованное от контакта с книгой. «Тлен...» и «Бессмертный» также эксплуатируют сюжет с найденными книгами, которые стирают грань между реальностью и написанным миром, привнося в первый второй. И опять же, несмотря на неплохую «монтажную склейку» у Томаса Лиготти в рассказе между пребыванием героя в книжно-странном мире и его в финале попаданием (видением со стороны) в мире обычном, все-таки переходы между реальным и полу-иллюзорным круче сделаны именно у Борхеса.

Так что да простят меня фанаты Лиготти, Лавкрафта и компании, но Борхес своими жизнелюбивыми и изящными историями показывает и больший эффект странности, и больший саспенс. Притом при помощи тех же литературных практик.

Но вопрос ваш ко мне может быть такой — «ну окей, тот же Борхес техничнее, больший мастер, и что? Зачем ты читаешь субъективно не впечатляющих тебя Лиготти и т. д. и в чем нас пытаешься убедить или разубедить?». А в очень простой вещи. Почему, помимо техничности и таланта (вполне предполагаю, что и Лиготти очень даже талантливый писатель) ощущение странного в «Книге песка» лучше чувствуется при прочтении, чем в «Вастариене»? По-моему, тут все просто. Борхес — гносеологический оптимист. Он, хоть и несколько консервативен, но верит, признает, убежден в ценности знания, в красоте познания, в счастье от прикосновения к глубинам бытия. Ребята же по типу самого Лиготти (не забываем про его «Заговор против человеческой расы»), Цапффе, Шопенгауэра в некотором смысле, Лавкрафта, Бенатара принадлежат к направлению культивирования ущербности человека и его культуры, нашей изначальной дефектности, и все в этом духе. И вся суть «Вастариена» в гераклитовском «многознание уму не научает», а точнее, в контексте рассказа, «процесс познания делает человеку больно». А дилемма дикобраза от Артура Шопенгауэра у Лиготти преобразуется в «без познания человек не может, но при его осуществлении он познает свою бренность, ничтожность и оттого страдает». Я с этим кардинально не согласен, стараюсь откапывать эту литературно-философско-идеологическую линию и бороться с ней. Как бы пафосно это не звучало.

У Роберта Янга есть много рассказов с повторяющимися мотивами, фантастическими допущениями и сюжетными элементами. Это и очеловечиваемые андроиды, и легкий антикапиталистический флер, и гуманизм, конечно, и телепатия, и тема периферийности и одновременно уникальности Земли, и т. д. Такое замечаешь при прочтении более полусотни протзведений одного автора.

А есть у этого писателя и рассказы-близнецы. Например, это произведение, «Доктор джунглей», история-перевертыш по отношению к его же «Саду в лесу». И там, и там есть: развитый пришелец, посетивший Землю, с крайне развитыми телепатическими способностями и крайне удручающим мнением о человеческой цивилизации; но это представление меняется из-за одного человека. Только в «Саду...» инопланетянин (взрослый, мужского пола) специально пребывает на нашу планету, чтобы решить, уничтожать ли ее из-за агрессивного потенциала людей. Но девочка-землянка его удивляет в положительную сторону. Здесь же девушка-пришелец (с подростковой внешностью) случайно попадает на Землю, и встречает пьющего взрослого, которого сначала презирает, но потом, лучше узнавая, жалеет и излечивает.

Чуть скорректированные сюжеты, переставленные между собой по полу, возрасту и значению герои, но в целом и посыл, и фантастический антураж очень похожи. Ну и сами истории, как и всегда у Янга, милы, может, излишне сеннтиментальны, но приятны для вечернего прочтения.

И как всегда хочется поблагодарить Voyual за перевод очередной книги, неизвестной русскоязычному читателю.

«Звезды в наследство» Хогана — первая проба пера. А первый блин, как известно, порой комом. И в предисловии переводного издания с биографией и библиографией автора видно (да и без него тоже бросается в глаза), что Джеймс Хоган вдохновлялся «Одиссей...» Кубрика и Кларка. Притом больше Кубрика, и та книга, на которую я сейчас пишу отзыв — больше свободная (фанатская) новеллизация фильма, чем роман на основе сценария. Поэтому, конечно, роман Артура Кларка превосходит творение Джеймса Хогана.

В чем именно неудачность романа? Начнем с того, что создать интересную НФ в стиле космической археологии вообще сложно. Одно дело рассказ в таком жанре, а другое — целая романная форма. Первым в память бросается одноименный цикл Макдевита. Кларкианская же «Одиссея...» все же не про археологию, а про ситуацию Странного Контакта. Гораздо более любимый мною поджанр НФ, где требуется еще больше искусства, чем в космоархеологии.

Так вот, этой попытке своеобразной производственной фантастики не хватает... действий. «Наследство...» слишком описательно. Просто до ужаса, излишне, не для читателей детализировано. Явно для раскадровки. А диалогов-то почти нет. Описания вместо разговоров. И череда открытий и их переинтерпретаций вместо сюжета.

Хогану явно не хватает какой-то сюжетики в виде соревновательности, конфликта или игры в произведении. Быков в «100 лекциях...» верно заметил, что открытием советской производственной литературы стало введение игрового элемента в сюжет. Соревнование оживляет производственный жанр. А именно его подвид — это космоархеология. Здесь прямо напрашивалось введение либо соперничества за первенство в раскопках и добычи технологий древних между Советами и Штатами. Либо же более серьезной и перерастающей из борьбы идей в попытки захвата дискурса, так сказать, между соперничающими группами историков, археологов и других героев-экспертов романа. Эта линия лишь косвенно намечается, но не до конца реализуется у Хогана.

Я не буду рассказывать про сами события романа — указананную мной выше череду открытий и их пере- и просто интерпретаций. Ибо спойлеры. Скажу лишь, что для поддержания постоянного интереса у меня как читателя эти события слишком далеко постранично друг от друга отдалены. И порой их пере-интерпретации — слишком регулярно «пере» — уже казались элементами юмористической, а не серьезной фантастики. Да и не даром, смотря на них, Хогану нравились некоторые квазисторики конспирологического толка.

В любом случае первая попытка все же удачная, чем нет. Тем более что потом она разовьется в великолепный «Кодекс Жизнетворца». И, самое главное для меня, в нем космоархеология сменяется Странным Контаком. Очень качественным в исполнении и крайне интересным. Это уже настоящий роман, а не средненькая новеллизация.

Вновь спасибо romanpetr за подробный отзыв и обращение внимания к творчеству Янга. Но снова позволю себе в чем-то не согласиться с отзывистом. «Дитя Марса», который выбивается из разряда «скрытых вторжений» по типу «Кукушек Мидвича». При всем уважении к классике жанра. Ведь, как правильно заметил комментатор, рассказ начинается на возвышенно-мягкой ноте, а продолжается настоящим психологическим триллером. Но в чем здесь психология, в чем триллерность? Давайте посмотрим повнимательнее.

Во-первых, реалистичность. Реалистичность именно как описание реальности как реальной. Это получается у Роберта Янга благодаря пазлу из множества разных деталей, между делом упоминаемым в ходе повествования. И демонстрации в Вашингтоне из-за социальных и экономических проблем, отдельные акции насилия со стороны активистов, вполне определенная реакция на марсианских детей, общение главных героев со второстепенными (учителем литературы или тещей), упоминание эпизодов из настоящего прошлого (усыновление вьетнамских детей) и т. д.

Во-вторых, общая завязка отлично формирует тайну. И ситуацию Контакта, который не сможет стать диалогом. С одной стороны, вроде все аргументы отчима Доун-марсианки в ходе общения с тещей сильны. Но все равно мотивы марсианской цивилизации с криагенными пирамидами не очень ясны. Непонятно, почему туда поместили определенную возрастную группу. Во вроде бы внятный ответ вкрадывается сомнение, ведь марсиане, пусть и безумно похожи на людей, интегрируются в земную культуру («американизируются»), все равно не земляне. Они из кудьтуры, опережающей нашу на десятки тысячелетий. И этот хроноразрыв нельзя преодолеть ни с той, ни с другой стороны до конца. Ведь даже объяснения названного папы — самый последний абзац рассказа — поступков марсианских приемышей кажется... слишком земным. Слишком примитивным. Слишком здравомысленно ограниченным. Слишком американоцентричным, в конце концов.

Таким образом, тайна отлично стыкуется с реалистичностью.

Меня, кстати, еще смутила фраза при общении между рассказчиком-отцом и тещей:

«Я тоже сомневаюсь насчет Ку, однако никакие сомнения не отменяют того факта, что люди на Земле и Марсе появились — пусть и с временным интервалом — исключительно благодаря внеземной силе, а Бог это был или Ку – неважно».

Что это? Натянутая на глобус религиощная позиция главного героя / рассказчика, или господствующая установка чуть ли не в науке или как минимум в обществе США? Что за такая внеземная сила... Кстати, в рассказе есть и упоминание разных нетрадиционных религий присвоить марсианских детей себе. Так или иначе еще это непонятное «Ку» вызывает вопросы. Дети ни разу Ку нигде не упоминают. Возможно, это тоже элемент ориентализации и / или терра(американо-)центризма.

Ну и последний момент, делающий рассказ достойным, хоть и слишуом коротким триллером с высоким компонентом психологизма и загадочности. Это конкурсное сочинение Доун. Отличная придумка Роберта Янга, усиливающего одновременно и понятность, и таинственность происходящего. Во-первых, по тону этот рассказ в рассказе похож на другое творение Янга — «Обезьянего Шекспира». Но там речь шла от взрослого и землянина. Здесь же от ребенка — а точнее подростка — другой цивилизации. Зачем они все это сделали? В чем мотив как реальных марсиан-детей, так и их альтер-эго в сочинении? Если захват Земли — то смысл предупреждать названных родителей об этом? Скорее все обстоит банальнее. Это одинокие подростки. Импульсивные. Наивные. Гармонами ударенные. Максималисты. И их действия могут и не иметь очень строго, глубокого, распланированного злого умысла. Что, наши подростки себя порой не мнят одинокими, брошенными, непонятными, пришельцами среди взрослых? И не делают второпях кошмарные дела? Возможно, именно такое физиологическое, а не культурологическое объяснение все описывает лучшим образом. Поэтому поступок отца в конце — вовсе не отеческий. Не ухвативший суть. Возможно, заключив ее в объятия тогда, в самом финале, развязке, Доун бы ответила таким же и проронила слезу понимания и наконец-то счастья настоящего. Но рассказчик проявил себя как дикарь, которого с литературной силой и искусной откровенностью описала его названная дочка в своем сочинении...

Отличная, многогранная рукопись. Читайте!)

Очень сильно.

Не хочу какой-то излишний пафос, но позволю вот что. Я уже не первый раз здесь, и уж тем более не единожды в повседневной, вне сети, жизни замечаю довольно простой и, думаю, не только мне очевидный факт. Курс школьной литературы нуждается в реформе. Я бы даже сказал революции. Не считая единичных случаев — а именно широкого взгляда живых и одаренных учителей литературы — предмет умирает от слепого, без всякого интереса, взгляда ребенка же. И почему бы, ради изменения положения дел, не включить в программу, например, американские фантастические рассказы? Не в план летнего второстепенного чтения. Не на факультативы. Не в дополнительные вузовские планы обучения филологов-зарубежников. А в школьную программу живого чтения и обсуждения прямо на уроке.

Возьмем в пример только что прочитанный мною рассказ Янга «Соседские дети». Во-первых, он короткий. Ребенок его осилит буквально за десять минут. Во-вторых, он очень оживленный и любопытный — тут и пришелец есть, и шутки, и пальба. В-третьих, невероятный психологизм. Параллели между детской, полузабытой в подсознании, игрой в снежки, и Первым Контаком. В-четвертых, метафоры и поэтика. Как и всегда в Янга. Сравнение летающей тарелки с лампой Алладина? Рукоплескаю. И такого там не мало. Много. И всего на меньше десятка страниц.

Такие произведения только и могут вывести не столько фантастику из гетто, сколько саму литературу оттуда. Фантасты давно доказали, что они более чем бульварные писатели. И лишь их наследию под силу разбить те стены изоляции, которые возведены цифровой дистопией повседневности.

«Питекантроп Астралис» — рассказ-обманка, коих много у Роберта Янга. Казалось бы, избитый фантастический или фэнтезийный сюжет, который в конце переворачивается с головы на ноги. Ну или с ног на голову. Кому как удобнее. Это часто в Янга бывает. Ведь история и вправду кажется банальной — очень такой типичный, я бы даже сказал, карикатурный просвещенец появляется еще в диком-предиком племени питекантропов (я имею в виду, что банальна и слишком знакома читателю сам сюжет борьлы владеющего знанием с мракобесами, толпой и т. д.). Не совсем еще людей, не то что отягощенных знанием объективного устройства материального мира. Но в конце... если не слишком спойлерить — а спойлер эту историю точно убьет — Роберт Янг как бы спрашивает: а в чем смысл знания? Его прагматика? Может, правы мудрецы далекого прошлого и нашего недавнего двадцатого века? Например, Адорно и Хоркхаймер. Что Просвещение порождает чудовищ и убивает подлинную человеческую жизнь. Непростой, хоть и короткий, кажущийся даже простодушным рассказец.

П.С. Хоть я и указал в похожих произведениях «Жизнь Галилея» Брехта — это лишь проведение очень и очень хилой аналогии. Но она, казалось бы, соответствует сказанному прошлым отзывистом, romanpetr. Ему, конечно, большое спасибо, что почти все произведения Янга на фантлабе снабжены отзывами с его стороны, но «Питекантроп...» — это не повесть о борьбе просвещения с узкомыслием и фанатизмом. Уже сам пафос Первопроходца — фанатизм. Это произведение-сомнение, в духе «Диалектики Просвещения».

«Красавица и чудовище» Роберта Янга — это вечная тема с неоднозначным подходом. Но выполненная столь потрясно и изящно, что не поставить самый высокий балл рассказу я не могу.

Тема извечная — любовь. Любовь и одиночество. Романтизм, трагическая обреченность, бессмысленные страдания от зловещего и непознаваемого Фатума. Янг, как я отмечал ранее, очень поэтичный автор. И сквозь переводы не просто просвечивается, но ярко светит дух стихотворчества, символизма и недурной, ненатужной эстетики. Но Роберт Янг все же кровь от крови дитя «палповой» фантастики. Пусть и поэт от научной фантастики. А, как ни крути, «палповая НФ» — это дочерь духа позитивной науки. С идеей строго отделения факта от ценности, калькулируемости мира, слепого фанатизма научности без границ. Той самой, которая примитивно «проводит аналогии» (а на самом деле использует мерзкие ей гуманитарные метафоры) между идеями («мемами») и генами или лишает человеческое сознание и свободы воли, и вообще существования как такого.

«Палповая НФ» формирует из позитивистской тенденции культур-индустрию бульварной литературы, дабы «идея, овладев массами, стала материальной силой». Благо всегда появлялись и тогда, и до сих пор те авторы, которые отказываются от традиций позитивизма и геттоистичной бульварности, реализуют совершенно иную традицию — традицию ломать традиции. И Роберт Янг — один из них. Повторюсь, научно-фантастический поэт. И вот он, романтик, старается решить позитивизмом порожденную проблему. Раскол между чувством и разумом. Некрасивая внешне — чувственно — мисс Браун — умна и добра. Но нелюбима и оттого нелюдима. И все из-за этого внешнего. Но (спойлер!) иная сущность из более мерного мира переписывает то ли культурный, то ли онтологический, то ли гносеологический код человечества, и девушки по типу мисс Браун — и не только — тоже становятся в лице других красивыми. Ведь разум — большая красота, чем внешняя телесность и чувственность.

Ну, конечно же, это гимн позитивной науке. Культура разума. Разума в виде холодного интеллекта, калькулятора, бестелесного аналитика, который распределяет и классифицирует мир на части. Все редуцирует, ищет детали, очаровывается ими. Но теряет целостность. С самого начала для всего этого буйства анализа потребовалось отсечение именно чувственного. Эстетического. И этического, кстати, тоже. Оттого все эти невероятно ужасные восклицания изобретателей атомной бомбы (Гейзенберга, например) при первых испытаниях оной: «о, глядите, Земля не взорвалась!». Не даром сама мисс Браун — секретарь. Бухгалтер. Такой вот живой калькулятор. Да и остальной экипаж, кстати, такой же. Конечно, поэтичность и образность, внутренние монологи и внешние диалоги с иномерным пришельцем не могут не оживить для читателя главную героиню. Она-то прекрасна со стороны подачи. Но со стороны содержания вот такой вот ее позитивистский разум — не шибко-то и красив... И вот здесь-то, мне кажется, главный просчет Янга.

Подмена абстрактной телесной, внешней, эмпиричной красоты красотой внутренней, интеллектом, абсурдным «айкью», многознанием, аналитичностью — это не решение проблемы Красоты. Сама дихотомия между чувствами, эмоциями, и интеллектом, мыслью, надумана. Точнее сформирована предысторией человечества. Миром, расколотым как внутри души одного человека, так и зазором в виде господ и подчиненных. Понять, что ум и чувство — суть одно, психический океан, разные стороны одной души; уйти от дилеммы между душой и телом, также навязанным классовым обществом и его идеологическими эффектами; увидеть Красоту как такую же грань человеческой практики, как и Истину с Добром — вот бы был финал да и какой был бы рассказ... И самое главное — «переписывать» человеческую суть не надо. Она и так дана в истории культуры. Ее лишь надо обобществить среди всех людей.

Но и романтизация позитивизма Янга — потрясающая.

Соглашусь с предыдущим комментатором — рассказ очень фрагментарный. Заметна в янговском «Обезьяньем Шекспире» (вариант перевода «Шекспир в обезьяннике», конечно, остроумен, но чересчур... слишком мудреная попытка запихнуть авторские смыслы в отечественные контексты тогда, когда это никому не нужно) и вполне открытая сырость текста. Особенно это касается концовки, которая и невнятна, и какая-то слишком противоречивая. Опять же, romanpetr об этом писал ниже.

Но кое-что все же хочется дополнить по этой черновой рукописи. Во-первых, язык. Как и всегда Роберт Янг создает удивительный поэтический язык для научной фантастики. Буквально поэтизирует жанр. Это очень здорово. Вдохновенно и с удовольствием читаются как и отрывки прозы заключенного, так и терминологические крупицы из будущего (условно текст можно делить на ту линию повествования, которая, видимо, представляет собой рукописи главного героя, а остальное — события самого рассказа от первого лица, плюс где-то между ними идет речь о технике путешествий во времени, изменения сознания и т. д.). Во-вторых, интересна задумка в следующем плане. А именно, мне кажется, что главный герой — бунтарь, диссидент, протестный писатель, борец с режимом — вовсе не положительный персонаж. И даже не антигерой. Почитайте его описания людей прошлого, т. е. нас. Надменность, снобизм, откровенный расизм (хронорасизм, хэх) — все это есть в изобилии. Стоит обратить внимание и на его отношение к своей жене-иновремянке, ее семье. Омерзительный тип. А уж как он себя высоко ставит в своей автобиографии — Гений, которого не поняли ни в будущем, ни в прошлом. Бедный, несчастный, как он сам себя называет, «солженицынский тип». Ну оно и видно — при всем уважении к Солженицыну и его «Кругу первому», все-таки личность и общественный деятель он, мягко говоря, спорный... И на фоне настоящих аристократов духа вроде Шаламова, Александр Исаевич откровенно теряется. Т. е. перед нами в несостояевшемся произведении должен был бы предстать такой типаж «борца с режимом», который скорее являет собой высокопарного писаку, нежели чем действительного вдохновителя и деятеля революции. Неудачный делец, а не революционный борец. Было бы интересно почитать более полную версию «Шекспира...», но имеем, что имеем.

Абсолютно не согласен с прошлым комментатором. Да, поначалу рассказ кажется до ужаса простецким. Концовка банальной. И все будто бы только ради антивоенной агитки в «Святой Джулии и висги». Но есть несколько «но».

Во-первых, описания. Они прекрасны и очень поэтичны. «Мысль, как щупальце проникающее в голову» или «большой корабль, похожий на ласточку». Метафоры красивые, выстроенные на контрасте. Я уж молчу про те абзацы, где рисуются поля мертвых деревьев. Они до ужаса точны и насыщенны, формируя ощущение настоящего саспенса. Трепета и отчаяния.

Во-вторых, где же тут антивоенщина? Это рассказ о сопротивлении. О том, что бороться надо всегда, даже когда «нормальные», «взрослые» и «умные» решили склонить колени перед завоевателями. И героями становятся неожиданные люди, ведь по-библейски именно нищие духом блаженны.

В-третьих, чем не экологическая повестка, где висги, завоеватели, это как раз люди — Капиталоцен — бездумно убивающие планету?

Ну и, наконец, в «Святой Джулии...» нам показывают самый верный путь борьбы и критики — ищи краеугольный камень, слабое место врага за самой его сильной стороной. И всегда победишь.

Отличный пример сильной малой прозы.

Увлекательный рассказ Боба Такера, который можно охарактеризовать как «тарантиновский». Ведь здесь важен не сюжет (он весьма прост и предсказуем), не фантастическое допущение (тоже вполне стандартно), да и не герои (они весьма функциональны и шаблонны). В «MCMLV» на первом месте стоят диалоги. Именно они наполняют произведение весельем и живостью, формируя из банального и слишком элементарного материала фантастическую юмореску. И даже больше — пьесу о профессиональной ограниченности! Ведь только писатель-фантаст не смог бы заметить реальной фантастики в жизни. Два раза подряд. Особенно хорошо этот рассказ слушать в виде добротной аудиокниги.

Джордано Бруно — более чем спорная личность. Противоречивая. Но грандиозная. Настоящий интеллектуал и самоназванный маг, слишком откровенный хулитель Христа и философский предвестник Галилея. В рассказе «Плащ еретика» Брехт представляет еще одну сторону ученого-мистика и революционера духа — близкого к мирским страданиям и простым людям человека, который даже на пороге смерти постарается сделать все для страждущего. Добросердечность Бруно проявилась к старухе-жене портного, сшившего Джордано зимний плащ. Еретика арестовали, держали под стражей годы, и потому тот не успел заплатить за работу ремесленнику. Тем не менее Бруно стойко выслушивал крики и претензии старухи, старался отыскать деньги у своих должников и в взятых под арест вещах. В итоге плащ получается вернуть семье ремесленников, хотя деньги — «всего лишь» 30 скуди, их месячный заработок — безвозвратно утеряны. А плащ, как оказалось, Джордано Бруно так и не успел хотя бы раз примерить...

Небольшой рассказ Бертольта Брехта по теме банальности зла. Слишком актуально для нашего времери, не правда ли? Сюжет очень простой, и почти с первых строк становится ясна конечная развязка. Революция в России победила, а красным кинокамерам теперь надо запечатлить ее историю. В т.ч. и кровопролитие, организованное губернатором Муратовым. Ну или просто «извергом». На главную роль уже выбран известный пролетарский актер. Но себя на его не шибко желанное революционными артистами место предлагает пожилой голодный мужчина. Да вот только игра его слишком банальна... а зверство же надо показать при помощи высокого искусства!

А, быть может, всего лишь естественно?..

Основано на реальных событиях.

Что такое «Хронозис»?

Самая лаконичная формулировка: это то, чем должен быть спекулятивный реализм. Но никак им не станет.

Более подробное описание включено в основной объем отзыва ниже.

«Хронозис» — весьма странный продукт творческого союза (наверное, авторы были бы не против применить более метафорические определения своего сотрудничества — химерический симбиоз, например) Резы Негарестани с Робином Маккеем и Китом Тилфордом. Притом графический роман для этого странного произведения пусть и наиболее пблизкое по смыслу, но вместе с тем и наиболее далекое по природе, происхождению этого нечто определение. Все-таки и стандартный комикс «Марвел», и более сложный по структуре графический роман, и, в конце концов, обычный роман предполагают некую если и не линейность, то хотя бы сюжет. Перевернутый, обращенный по внутреннему времени вспять, фрагментированный, множественный — какой угодно. Но все-таки сюжет. Здесь сюжета нет. Совсем. А что есть? А есть спекулятивный реализм. И необходимо немного рассказать про него, лишь затем перейдя непосредственно к «Хронозису».

Я уже несколько раз упоминал о спекулятивном реализме ранее, в отзывах на Питера Уоттса и на книжку «Метафизика и вненаучная фантастика». Последняя как раз связана с рассматриваемым понятием. Спекулятивный реализм — это (около)философское направленное, выдуманное несколькими на самом деле связанными друг с другом философами. Кстати, даже официально спекулятивного реализма уже нет. «Движение» рассыпалось, все разбежались по своим собственным «направлениям» и пишут оригинальные статьи, посты и монографии. Во многом оригинальность и вообще какое-либо внимание к себе спекулятивные реалисты привлекли тем, что вышли из стандартного академического замка из слоновой кости, активно вели свои блоги и спекулировали на популярном материале. А именно на материале массовой культуры, «актуалочке» и т. д. Правда, даже в этом они оказались не оригинальны — Жижек все же первее Мейясу и сотоварищей стал анализировать произведения массовой культуры, теории заговора и «близкие к народу» события необычным языком, который вроде б и не бытовой, но и не возвышенно философский. Но их заход был связан с ростом популярности лавкрафтианского хоррора и интересом к тематике нечеловеческого. В самом широком смысле. Именно эти «ключевые слова» сформировали повестку спекулятивных реалистов, их недолговечный союз и уже собственные оригинальные и самостоятельные тропы популяризации, публикационной активности и творчества.

Что все это означает для понимания «Хронозиса»? Негарестани — иранский философ, публицист и писатель, близкий к тематике спекулятивного реализма. Он продолжает дело одного из предвестников этого синтетического направления — Ника Ланда (Лэнда). Философа-делезианца, когда-то сотоварища левого любопытного, недавно скончавшегося автора, Марка Фишера (у нас наиболее известного «Капиталистическим реализмом», хотя я, прежде всего, советую почитать его эссе, переводившиеся на русский язык и доступные на тех или иных порталах. Прежде всего найдите и прочтите «Покидая вампирский замок» — прекрасная и лаконичная критика современных западных левых). Лэнд с командой совмещали в странных комбинациях практики письма американских битников, технопанка, странной философии и хоррора, что в итоге повлияло и на творчество Резы. Другое дело, что Ник в итоге перешел в правое политическое крыло, став «косвенно» открытым расистом и ультраконсерватором (с как всегда странными основаниями и логическими связками в идеологической риторике). У Лэнда я советую почитать его эссе «Дезинтеграция» — самое философское и важное для понимания тех категориальных основ, которые скрываются за темными версиями спекулятивного реализма в узком смысле (а вообще — за многими речами современных интеллектуалов). А именно множественность, разлад, фрагментация, распад и иные синонимы новейшего (а на самом деле старейшего и мейнстримного) капитализма — истинное слово этих авторов. Впрочем, надо отдать Нику Лэнду должное — он политически это и артикулирует, полностью срывает завесу иносказания вокруг своей позиции. Все это — базис для понимания «Хронозиса»...

...который, все же, мало что объясняет. Я уже сказал, что сюжета в этом графическом постромане (наверное, без приставки «пост-«, или «не-«, или еще какой-либо тут не обойтись). Здесь спекулятивный реализм и его литературный исток — Лавкрафт — находят свое лучшее выражение. Идеальное воплощение. Это психоделические картинки. Целые страницы, только и заполненные ими, без всякого текста. Это гораздо лучше подходит идеям, которые у старины Лавкрафта воплощались в предложениях по типу «я увидел неописуемое, несказуемое, непонятное и т. д.». Картина кислотного трипа и буйства красок внутри нечеловеческих очертаний, периодические ощущения «зловещей долины» и непонятные переходы между одной графики к другой — идеальный сосуд для передачи чувствований спекулятивных реалистов. Этими прекрасными картинами, созданными не Резой, построман «Хронозис» и цепляет. Это прикольное и увлекательное сцепление разных переработок конспирологических теорий (об инопланетном происхождении астероида с невыговариваемым именем пару лет назад, про пирамиды, рептилоидов и т. д.), на фоне культистов-пришельцев, странной вселенского масштаба угрозы и восстанием персонализированной фигуры Времени. Времени как самого нечеловеческого и непонятного. Идея эта, кстати, принадлежит Квентину Мейясу («После конечности», «Время без становления»), а не Резе Негарестани. Есть несколько линий псевдосюжетного характера: земного популярного автора-конспиролога с болезнью мозга, рептилоидов, бегущих от необычной опасности, рождения Времени, оккультного ордена инопланетян, перезапускающих реальность. Все они периодически переходят друг в друга, но что с точки зрения текста, что с точки зрения графики, выполнено это максимально контингентно. Сверх-случайно. Нечелочески. И это прикольно. Не круто, но правда любопытно. В конце «Хронозиса» еще приводится сводка концептов и цитат, на которых спекулировал Реза в ходе создания работы.

Итог какой? Если хотите увидеть работу, в которой слово с необходимостью заменяется изображением для передачи всей гаммы чужеродного кислотного дикого опыта — то полистайте «Хронозис» один вечерок. Если вам это не надо, то «Хронозис» — лишь ценный декор книжной полки. Но не более того.

Жизнь становится все менее совершенной. Пара работ, аспирантура, семейные сложности, которые в союзе с остальными гнетущими сторонами существования пожирают свободное время — все это моя данность. Поэтому в редкие моменты свободного времени, когда не надо уделять внимания пропорционально возросшей по отношению к художественной теоретической литературы, хочется почитать добротную, интересную, необычную и глубокую историю. Желательно фантастического содержания. Но в последнее время моя случайная выборка становится все менее и менее совершенной. И в этой неумелой игре слов уже можно понять, что «Совершенство» мне не понравилось.

Почему? Во многом относительно «15 жизней Гарри Огуста». Точнее «Первых 15 жизней...». Эта книга для меня стала в один ряд с «Концом Вечности» Азимова и «Берегом Динозавров» Лаумера. В каком-то смысле, если вспоминать мой ряд отзывов в стиле «найди постмодернизм в классической фантастике» (спойлер: здоровый постмодернистский заряд найден в «Береге динозавров» и «Дом в ноябре» Кейта Лаумера, а также в романе Баррингтона Бейли «Дзен-пушка»). Во многом роман Уэбб/Нортон о путешествиях во времени стал снятием постмодернистской точки Лаумера из «Берега динозавров», нахождением новой сферы применения в жанровой отрасли хронофантастики. Сделанное Кэтрин по-настоящему сравнимо с технической революцией или, во всяком случае, по Марксу, с революцией стоимости. Настоящая и радикальная новация, углубление темы.

А что же «Совершенство»? Очень перегруженная лишними отрывками в стиле «посмотрите, какая моя героиня умная и самостоятельная», ненужными ремарками и обыкновенной графоманией работа. И очень не похожая на ту Уэбб, которую я знал по «15 жизням...». Вроде б и необычное фантастическое допущение (эффект/суперспособность/проклятие главной героини — забываться в памяти окружающих) не особо развито. По сути оно представлено в виде многообразных, но по сути однотипных ситуаций, где эта способность — универсальная «палочка-выручалочка». Одно из немногих необычных применений — встреча с человеком с похожим даром-проклятьем. Например, то, как они поддерживали свои отношения, действительно интересно. В остальном — банальности. Главный конфликт книги, идея с этим приложением и заговором вокруг него... тоже как-то не особо захватывающее.

Как мне кажется, слабость и вторичность «Совершенства» по сравнению с «15 жизнями...» прежде всего связаны с сущностью фантастического допущения. Если мы внимательнее взглянем на прошлый роман Уэбб, то там фантдоп был, выразимся по-марксистски, некоторой абстрактной клеточкой, из которой вырастал весь роман, вся его онтология, мир, мотивы и цели героев. Здесь же фантастическое допущение не играет такой всеобъемлющей роли. Не зря и сам роман носит название по имени зловещего приложения, но не связан, за исключением пары метафорических размышлизмов, со способностью главной героини. В «Совершенстве» эффект индивидуального забывания находится где-то на обочине и в потенциале мог быть заменен чем-то более приземленным. Например, хирургическими операциями и/или особыми воровскими/шпионскими навыками героини/героя. И тогда мы бы получили чистый реализм с детективной составляющей.

Так что Кэтрин хороша, когда ее фантастическое допущение перерастает в мегапроект, в целую вселенную. Здесь же мелкотемье, минимализм, который ей, как автору, в данном конкретном случае не удался. На мой скромный взгляд.

П.с. На счет названия романа мой «косяк». Не удосужился посмотреть оригинальное название книги )

Российский издатель порой напоминает мне карточного джокера. Ведь тв(о/а)рить может самые неожиданные вещи*. Возьмем, для примера, недавно изданный в комплекте с другим сборником, сборник «Атлас». Вот уже предисловие самого Борхеса, им же и включенное в книгу, говорит, что в этом самом «Атласе» помимо, собственно, текста должны быть связанные с ним фотографии. А фотографий нет в российском издании. Может быть, конечно, так издатели решили постмодернистски переиграть постмодерниста Борхеса. Не знаю. Быть может.

Если же говорить уже о самом «Атласе» как о сумме произведений и о произведении суммарном, то это средний в рамках творчества Хорхе сборник. Все-таки великого аргентинца я и не только любят за прелестные пересказы великих книг и фантастическое выдумывание несуществующих фолиантов. За интереснейшие эссе-исследования по философским и литературным проблемам, за мистические миниатюры, за богатую метафорику, за не дающий устать слог, за лаконичность и, конечно, за любовь к литературе. Тут Борхес не совсем в своей тарелке. Но «не» здесь не абсолютно негативная и отрицательная частица. Все же в чем-то в «Атласе» Луис остается собой. Черт подери, он ведь тут натурально средняя арифметическая из слепых Джойса, Демокрита и Гомера, которые силятся описать без глаз пейзажи разных точек мира. То щупая их, то живописуя вкус и текстуру ветра, то составляя компиляции и бриколаж (с полным осознанием проделываемого).

Наверное, самый борхесовский текст из всех фрагментов-комментариев фотографий — это «Сон в Германии». По онтологическому описанию и полету фантазии — это что-то вроде вариации «Вавилонской библиотеки», но с очень сильным элементом мистического. Не менее сильны эссе «О собственноручном спасении» (одно из самых ориенталистских, но при этом с глубиной интуиции, любви к Японии и загадочных произведений европейцев и иже с ними о Востоке) и «Улица Лаприда 1214» (продолжение линии «классического», раннего Борхеса).

Еще хороши и просты «Лабиринт», «1983», «Гостиница в Рейкьявике», «Грейвс в Дее», «Мидгардсорм», «Начало», «Дары», «Цезарь». Соответственно, как: эксперимент, деликатный разговор с красивым призраком, взгляд писателя через кожу на руках, пересказ рассказа друга Борхеса об Александре Македонском после «смерти», хорошие стихотворные переводы, разговор двух греков.

Так или иначе приятно вновь читать Борхеса. То, что написано в любовью, с любовью и читается. А уж тексты, написанные с любовью о любви к литературе, тем более возвращают тебя в царство Книг.

* — от своих слов не отказываюсь, но спасибо книгоиздателям, особенно маленьким и независимым, за то, что они вообще есть и продолжают свою работу в тотальный кризис. Даже я, занимающийся пиратством, в последний год потратил пятизначную сумму на пять десятков книг, понимая, что без этой капли в море, это самое море совсем скоро иссякнет

Книги бывают разные. И более-менее опытные, пытливые читатели понимают, что есть субъективное и объективное значение у того или иного литературного произведения. Что-то нам может нравиться, что-то не очень. Но есть безусловное историческое влияние книги, если мы говорим о чем-то, как минимум поколении назад созданном. Есть сложность и глубина стиля, есть качество переводческой работы и общий замысел, количество отсылок и многое, многое другое. Даже если книжка вам ну не понравилась, ну не смогла увлечь, если вы читатель со стажем, то все это для измерения «средней температуры по больнице» необходимо. В т. ч. и прежде всего на таком ресурсе, как фантлаб, где наши оценки кое-что значат.

В случае с романом Бел Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз» у меня как раз произошел диссонанс между двумя сторонами оценивания. Я прекрасно понимаю, что с точки зрения условно называемой объективной, перед нами сильное произведение. Для ряда учителей оно стало настольной книгой или своеобразным манифестом. Неким путеводителем в мир осознания, понимания и принятия самоценности учительского призвания в эпоху развитых (или даже переразвитых) индустриальных обществ. Это бытописание о маленьких и чуть побольше людях, которые оказались между жерновами далеко не идеалистической веберианской бюрократии, где идеи Просвещения задыхаются, страдают, но все яркой искрой блистают. Это сложное с точки зрения формы произведения. Да, конечно, шестидесятые — это в принципе десятилетие взрыва новых техник письма, революций в литературе и способах восприятия текста. И, возможно, на этом фоне структура текста Кауфман — не самое новаторское. Это в каком-то смысле очень традиционный модернистский роман. Все же десяток-другой лет перед ним эпистолярные и газетные вставки между кусками классической прозы. Но необычно само использование этих не новых приемов в уже новом контексте — для творения одновременно светской агиографии американской учительницы литературы и английского языка Сильвии Баррет и передачи военкоровской передовицы с образовательных фронтов. Переписка внутри класса, организованная Баррет, как основной лейтмотив «Лестницы...», отчетливо и наглядно показывает развитие главных героев книги — детей — от скептиков в отношении миссии школы к сформированным личностям. Именно эта линия, а не школьный канцелярский хлам показывает главную и самую живую грань романа Бел.

В рамках этой переписки между Сильвией и детьми есть настоящие фразы-бриллианты. Некоторые из них: «Если бы не мифы, где бы Шекспир был сегодня?», «Трудно понимать древний английский язык» (ребенок про чтение гомеровской «Одиссеи»), «мой лучший друг — телевизор... когда я сижу дома, я никогда не чувствую одиночества с телевизором», «*описание ученицей красивого и богатого парня, как будто своего, в сочинении, а затем...* вот почему я надеюсь его встретить» и т. д. И когда читаешь отрывки сочинений этих выдуманных детей по самым разным темам — всем этим словам веришь. А в некоторых местах что-то подрывается внутри растрогаться... Но всему этому эффекту мешает очень яркая и чрезмерно в лоб критика школьной бюрократии. Я каюсь, что ни в одном глазу про американскую школьную систему помимо фильмов и книжек. Уж тем более со стороны самих учителей. И уж тем более в промежуток 60-ых годов. Но даже если все так ущербно и убого, как описывает Бел Кауфман, критикой через обильное и намеренно гипертрофированное цитирование автор скорее испортила мне впечатление от романа. Его модернистскую эпистолярность можно было оставить именно в виде переписок детей и учителей. И педагогов друг с другом в местах, касающихся размышлений о профессии, личной жизни и учеников. Но поход против бумагократии убивает все творческие открытия и искры Бел. Можно было бы умножить количественно именно здоровую сюжетную линию, возможно, разбавить ее более классическим повествованием, а критику бюрократической системы оставить для некоего послесловия. Или заключительной статьи. Иначе чтение становится элементарно скучным.

Тем более неинтересным стало оно для меня. Я и сам учитель. Вот уже три года. И, знаете, у нас в России тоже есть миф о невероятной бюрократической перегрузке учителей рядовых. И это не правда. Это не верно ни для Москвы, ни для регионов. Зачастую уже и в сельских школах есть электронные журналы, которые запрещено дублировать с бумажной документацией. Даже у классных руководителей не так много документов как таковых и работы с ними связанной. Главные проблемы — это псевдодеятельность и нищенское существование. Постоянные симулятивные и абсолютно с практической и прагматической точки зрения бессмысленные ВПРы, «патриотические мероприятия», миллион мероприятий для галочки, а не для развития интереса к науке, культуре и т. д. у детей наносят сильные удары по любви к делу и съедают искренность, уступая место лицемерию. А бедность убивает всякий просвещенный гуманизм и подменяют его цинизмом. И в итоге три основных типа учителей в провинции: это толика энтузиастов, плюс близкие к ним, но скептичные к большинству детей циники и скептики, практически утратившие веру в идеи призвания, а также огромная армия видящих в псевдодеятельности подлинное и самое важное дело. Поэтому спасение Учителя как Профессии и Призвания не в борьбе с бюрократией, а в «переселении» учителей «из хижин во дворцы» (отсылочка к Фейербаху), а также к развороту к Науке с большой буквы. До этого момента ждем актуальный для нашей страны роман-адаптацию варианта Бел, где вместо отрывков бумажных переписок и распоряжений будут перлы из РП и документов Минпрос, а письма учителей и детей заменят скриншоты из чатов во ВК, вотсапе и телеге.