Колонка коллекционера

Далее сделано два фотополотна, можете сравнить как они выглядели бы на прилавке, дешевая серия за доллар девяносто пять — и дорогая за двадцать. Бурлеск и картинки в лучшем графическом стиле журнального Золотого Века — и череда заунывных мрачных плит. Однако в коричневых везде автографы, а в покетах изначально их нет.

Желающие могут попробовать пособирать хардковеры, благо цена на некоторые позиции у букинистов за двадцать лет не то что не выросла, а даже упала до 10, 15 долларов (кроме пары позиций — за "Человека-грушу" Дж. Р. Р. Мартина просят 250$, и за рассказ Октавии Батлер — 795$). Однако, завладев несколькими ординарными выпусками типа Шекли, в.п.с. обнаружил досадное недоразумение. Оказывается в хардковерах не сохранены обложки покетбуков! Хардковер представляет собой полностью выхолощенное, чисто текстовое предприятие — ни цветной обложки от покета, ни внутренних иллюстраций.

 

В мягкой серии был еще один интересный кунштюк: выпуск за номером ноль, с нарочито несуществующим автором и нулевым названием. Вот тут на фотографии он представлен рядом с книжечкой Пола Андерсона. Номер ноль — это блокнот, стилизованный под серийный выпуск. Я десятки раз слышал что можно-де выпустить блокнот в популярной серии (далее следует название серии) — и его раскупят как и книги, чисто для полочной линейки. И вот оказывается что всё придумано до нас: эта идея уже была овеществлена, причем тридцать лет назад, в 1991 году.

Источники:

1. Серия покетов на isfdb https://www.isfdb.org/cgi-bin/pubseries.c...

По умолчанию книги там представлены простым списком, но если нажать кнопку "Sort by series number" и поиграть с шириной окна браузера на экране десктопа, то можно добиться расположения по пять обложек в ряду, и тогда откроется интересная цикличность: синий, фиолетовый, зеленый, жёлтый, красный.

2. Серия хардковеров на isfdb https://www.isfdb.org/cgi-bin/pubseries.c...

3. Описание серии на сайте "Lawrence Person's Futuramen" https://www.lawrenceperson.com/?p=22805

4. Книги серии на Фантлабе: https://fantlab.ru/series12611all   и https://fantlab.ru/series12610

Читательская аудитория

В 1950-е годы мало кто воспринимал научную фантастику всерьез. Гонорары были скудными, признание критиков отсутствовало, а писателей презирали за «юношеский эскапизм» и «дурацкие идеи».

В 1970-е годы таких писателей, как Азимов, Хайнлайн, Герберт, Брэдбери и Кларк, больше не считали авторами дурацких идей. Произведения некоторых из них даже попали в список бестселлеров газеты «The New York Times».

В 1980-е годы некоторые книги, за которые первоначально авторы получили гонорар около 2000 долларов, породили сиквелы, за которые им платили уже в сто раз больше.

Увы, растущая волна популярности принесла выгоду не всем в равной мере. Для большинства авторов последствия огромных финансовых успехов Хайнлайна и Кларка оказались относительно печальны. Когда я начал брать интервью у авторов для моих «Творцов мечты», это только начинало становиться очевидным.

Редакторы

До середины 1960-х годов научная фантастика в основном представляла собой рассказы, которые находили путь к читателю благодаря стараниям редакторов журналов, таких, как Джон Кэмпбелл (из Astounding Science Fiction, позже переименованный в Analog) и Г. Л. Голд (из Galaxy). Они являли собой мощную стабилизирующую силу и требовали от авторов правдоподобных историй. Эти требования не всегда полностью удовлетворялись, но, по крайней мере, существовала некая общая цель, которую я бы определил как строгую экстраполяцию.

В конце 1970-х годов контроль над содержанием научной фантастики в основном был распределен среди различных книжных редакторов, многие из которых имели слабое отношение к этому жанру и не отличались особой строгостью. Мало у кого было время на то скрупулезное редактирование, которое имело место раньше, когда концепции разрабатывались в интерактивном режиме с авторами.

Когда я брал мои интервью, долгосрочные последствия такого перехода только начинали ощущаться.

Контент

Катализатором перемен в этой области стал фильм «Звездные войны», открывший для научной фантастики новую потенциальную огромную аудиторию.

Лично я воспринял его как удручающую комбинацию затасканных образов, составленную поверхностным идиотом-ученым. Он задействовал коллективное бессознательное научной фантастики, не продемонстрировав, однако, никакого понимания высших функций мозга.

Хуже того, он был безоговорочно антинаучен. Это стало до боли очевидным в кульминации, когда молодой главный герой с обаятельной улыбкой и стрижкой бездельника из торгового центра отодвинул в сторону компьютеризированный бомбовый прицел, предпочитая «плыть по течению силы». Иными словами, он отверг технологии в пользу бредового принятия желаемого за действительное. Как сказал тогда Джордж Лукас в интервью журналу Rolling Stone: «Я просто хотел забыть науку… Я хотел создать космическое фэнтези».

Что ж, справедливо, но «Звездные войны» украли иконографию научной фантастики. Они выглядели как научная фантастика, и поэтому воспринимались как научная фантастика. Они определили научную фантастику для целого нового поколения. Даже пойми они идею строгой экстраполяции, она бы их не заинтересовала.

Это не осталось незамеченным книгоиздателями. Джуди-Линн и Лестер дель Рей стали первопроходцами, содействуя Джорджу Лукасу тем, что публиковали фанфики, которые были не просто вторичными, но были созданы на основе чего-то, что само по себе было вторичным. Это была разумная долгосрочная инвестиция; к началу 2014 года было опубликовано от 400 до 600 фанфиков по «Звездным войнам» (точное число определить сложно), около половины из них — издательством «Del Rey Books».

«Del Rey Books» также стали пионерами в издании совершенно новой категории «низколобой» художественной литературы, вдохновленной неожиданным коммерческим успехом чудаковатого луддита по имени Дж. Р. Р. Толкин. Они открыли новые горизонты, выпустив издание, посвященное исключительно фэнтези, и наполнили его средневековыми приключениями Терри Брукса и веселой чепухой романов Пирса Энтони серии «Ксанф».

Научная фантастика традиционно привлекала относительно небольшую аудиторию технофилов. Напротив, «Звездные войны» и героическое фэнтези охватили гораздо большую аудиторию людей, которые не разбирались в науке и порой даже появляли к ней враждебность. Поскольку их численность превосходила численность «ботаников» как минимум в десять раз, редакторы, не питавшие особой верности к научной фантастике, реагировали соответствующим образом.

Чтобы прояснить возникшее разделение, рассмотрим такую книгу, как «Михаэльмас» Альгиса Будриса, опубликованную в том же году, когда на большой экран вышли «Звездные войны». Это было подлинное пророчество, потрясающее понимание потенциала распределенных компьютерных мощностей и искусственного интеллекта. Будриса отличали высокие устремления, мощный интеллект, чуткое понимание человеческих отношений и этические цели. Эти качества снискали его книге лестную рецензию в журнале Newsweek, но упрямый реализм книги мало интересовал читателей, которым хотелось дуэлей на лазерных мечах, прекрасной принцессы, злодеев в дурацких костюмах и космических «самолетов-истребителей» с крыльями, которые неким образом работали в вакууме. «Михаэльмас» большого успеха не имел.

В 1985 году несколько несгибаемых авторов все еще оставались верны старому принципу построения достоверного будущего, где используются научно обосновенные технологии. Примером может служить «Схизматрица» Брюса Стерлинга. Эта сложная, дерзкая и бескомпромиссная книга была насыщена идеями, но не пользовалась большим читательским спросом в силу своей непонятности грызущей попокорн толпе завсегдатаев мультиплексов, которую Лукас соблазнил банальной чепухой и приятными для глаз картинками.

После «Схизматрицы» Стерлинг какое-то время занимался журналистикой, переключился на написание технотриллеров и стал лектором-прогнозистом. Что касается Будриса, то за тридцать один год своей жизни после «Михаэльмаса» он написал лишь один роман.

Итог

Вот в таком контексте я брал интервью у авторов для моих «Творцов мечты». Изменения в научной фантастике были налицо, но их долгосрочные последствия были еще не ясны. Никто не осознавал, например, что, когда возросшая потенциальная читательская аудитория спровоцирует редакционную одержимость бестселлерами, перенаправление денег на бестселлеры в конечном итоге приведет к голоданию среднего списка — книг, которые были выше уровня шаблонной литературы, но не имели привлекательности для массовой аудитории.

Точно так же прошло еще несколько лет, прежде чем все увидели, что внецикловый роман (то есть отдельная книга, не имевшая продолжений) становится вымирающим видом. На протяжении десятилетий они были нормой в научной фантастике. Их писали все, от Роберта Хайнлайна до Филипа Дика. Но по мере того, как издатели выпускали больше книг, а борьба за полки книжных магазинов становилась все ожесточеннее, преимущества трилогии стали очевидны. Читатель, купивший первый том, скорее всего, купит и второй, а второй поможет допечатывать первый. По сравнению с этим внецикловые романы стали выглядеть сиротами.

Для издателей и розничных продавцов серия книг с открытым финалом была даже лучше трилогии. Новое продолжение старой книги также приветствовалось, и если создатель оригинальной вещи не был заинтересован в написании ее продолжений, новая форма издательского дела под названием «пэкеджинг», нанимала вместо него менее известного писателя.

В этой среде сравнительно немногим писателям удавалось добиться успеха, делая то, что они делали всегда. Прекрасным тому примером был Фредерик Пол. Другие пытались выжить, став приспособленцами. Так, Брайан Олдисс на время прекратил писать внецикловые романы, ради написания своей трилогии «Гелликония». Томас М. Диш задумал «Доктора медицины» как первый роман из серии, Филип Хосе Фармер написал больше романов о «Мире Реки», а Майкл Муркок продолжил сагу об Элрике из Мелнибонэ.

Помешать этому процессу не могли даже старость и смерть. Когда умер Фрэнк Герберт, «Дюну» продолжил его сын, а когда Артур Кларк стал слишком старым или устал, чтобы приступить к новой серии, Джон Бакстер был готов взять на себя этот тяжкий труд.

Писатели, менее готовые или неспособные адаптироваться к новым веяниям, были вытеснены на обочину и вскоре обнаружили, что их аудитория сокращается, а их авансы тают на глазах. Харлан Эллисон, Норман Спинрад, Альгис Будрис, Роберт Шекли, Кит Лаумер, Пол Андерсон, Альфред Бестер, Джон Браннер и Фриц Лейбер — все они, когда я брал у них интервью, были крупными фигурами в научной фантастике. 1970-е годы были пиком их карьеры, или, возможно, этаким бабьим летом, но все же это было благоприятное время. Двадцать лет спустя те, кто был еще жив, боролись за место под солнцем. Некоторые, такие как Норман Спинрад, продолжали писать сложные, иконоборческие вещи. В финансовом отношении они заплатили за это тяжелую цену. Другие, такие как Будрис и Бестер, просто сдались.

Об этой книге

А теперь я позволю себе остановиться на некоторых практических вопросах, касающихся этого издания «Творцов мечты».

Во-первых, и это наиболее очевидно, читатель может задаться вопросом, почему оно включает лишь небольшую выборку из исходных пятидесяти семи портретов.

Это вопрос финансов. Издательство «Stairway Press» не захотело публиковать печатную версию, содержащую более 120 тысяч слов, и мой редактор был вынужден взять на себя нелегкую задачу по выбору имен, которые следовало включить в это издание. Ему нужны были авторы с узнаваемыми именами, которых, по его мнению, до сих пор помнили. Я добавил пару пожеланий, но в целом согласился с его списком, потому что уважаю редакционные решения, основанные на практических соображениях.

Список включенных в него писателей неизбежно вызовет критику по причине гендерного дисбаланса. Я говорю «неизбежно», потому что первые тома «Творцов мечты» подверглись именно такой критике, а новое издание еще менее сбалансировано, чем старое. Двадцать три автора — мужчины и только одна женщина.

Причина очевидна. Большинство авторов, писавших научную фантастику в 1950-х, 1960-х и даже 1970-х годах, были мужчинами.

В «Творцах мечты-2» я к сожалению, уступил требованию женщины-редактора ввести идеологически мотивированную систему квот. В результате я взял интервью у нескольких авторов, чья творчество лично меня не привлекало.

Это была ошибка. Запоминающееся интервью требует взаимопонимания между двумя людьми, что становится совершенно маловероятным, если интервьюер не питает особой симпатии к творчеству писателя.

Лично я не понимаю, почему должно иметь значение, писатель мужчина или женщина, как не имеет значения, толстый он или худой, молодой или старый, белый или небелый. Для меня люди есть люди, а писатели есть писатели.

Содержание каждого портрета в этом выпуске не обновлялось. Мой исходный тезис заключался в том, что личность писателя важна для нашего понимания его творчества, а окружение писателя важно для понимания его личности. Таким образом, каждый портрет представлял собой снимок во времени, сделанный с помощью широкоугольного объектива. Единственный способ создать обновленную версию — переснять все с нуля, что невозможно.

Что касается последовательности портретов, то на этот раз я постарался поместить их в строгом хронологическом порядке. Мне удалось определить это с некоторой уверенностью, поскольку я в начале почти каждой записи интервью называл дату, и эти записи до сих пор можно прослушать. В первом издании «Творцов мечты» были указаны приблизительные даты, но это были даты написания портретов, а не даты, когда были сделаны записи.

За последние три десятилетия прозвучало немало предложений издать третий том. В него вошли бы такие важные писатели, как Уильям Гибсон, Грег Беар, Ким Стэнли Робинсон, Ричард Кадри, Руди Рюкер, Брюс Стерлинг, Майкл Блюмлейн и многие другие, пришедшие в фантастику в 1980-х годах и позже.

К сожалению, в современном книжном бизнесе такой проект, как «Творцы мечты-3», экономически нежизнеспособен. За оригинальные издания я получил авансы в размере 6500 и 12 500 долларов соответственно. Эти деньги были мне необходимы и их было достаточно, чтобы я мог посетить многих авторов, разбросанных по Великобритании и Соединенным Штатам. С учетом инфляции сегодня для аналогичного проекта мне понадобилось бы около 30 тысяч долларов.

Идея абсурдна. Я сомневаюсь, что какой-либо издатель, кроме небольшого издательства, захочет такой проект, и мне повезет, если я получу гонорар в размере пяти тысяч долларов.

Изменения в книгоиздании коснулись меня, как и всех остальных. Оба тома «Творцов мечты» входили в средний список. Возможно, что третий том удастся профинансировать с помощью системы краудфандинга типа «Кикстартера», после чего я сам издам его. Моя дочь Роуз Фокс, редактор обзоров в «Publishers Weekly», предложила на этот счет несколько творческих идей.

Думаю, это могло бы сработать, если предложить различные стимулы, такие как отрывки интервью в формате MP3 для основных доноров, но чтобы сделать это успешно, мне пришлось бы стать другим человеком. Я никогда не разбирался в финансовых аспектах книжного бизнеса и не получаю от них удовольствия.

Поэтому я сильно подозреваю, что портреты 1970-х и 1980-х годов — единственные, которые я когда-либо напишу. Что не так уж и плохо. Посетовав, писателям создавать новое, а не клепать бесконечные продолжения своих старых произведений, мне, наверное, следует последовать собственному совету.

Если читателям хочет больше портретов, то, возможно, их напишет кто-то другой.

Чарльз Плэтт

Северная Аризона, апрель 2014 г.

Перевод любезно предоставили А. и Т. Бушуевы.