КИНОрецензии

страна США, телеканал AMC, продолжительность — 2 сезона, общее кол-во серий: 19
жанр — безоговорочный победитель в номинации "самый нелепый телевизионный эксперимент последнего десятилетия"

В 1968 году, стараниями американца Джорджа Ромеро, дневной свет внезапно померк, и весь окружающий мир- все, чем гордимся, все что мы ценим, мысленно холим и нежно лелеем — без остатка погрузилось в кромешную "Ночь живых мертвецов". 28-летний режиссер просто взял оживших мертвецов из классического фильма ужасов "Белый зомби" (1932), размножил их до поголовья саранчи на кукурузном поле и поместил в концепцию хичкоковских "Птиц" (1963) — на улицах городов и в головах их граждан царит полный хаос, люди мечутся по знакомым улочкам словно мухи, запутавшиеся в гигантской паутине, только на этот раз опасность не парит в ясном небе, а медленно ковыляет к ним с противоположного конца улицы, зловеще урча и вытягивая перед собой гнилые конечности, которые когда-то были человеческими руками. Идея полного апокалипсиса, творимого безмозглой человеческой биомассой, как ни странно пришлась ко двору: фильму сопутствовал огромный коммерческий успех — его обожали, им восхищались и постоянно цитировали, и нет ничего удивительного в том, что всего через 10 лет, вслед за "Ночью" грянул "Рассвет мертвецов" (1978), который еще семилетие спустя закончился наступлением одноименного "Дня" (1985). Культовая кинотрилогия Ромеро раздвинула рамки традиционных фильмов ужасов, она не только снабдила жанр очередной злобной хэллоуиновской маской, но и показала, как под внешней примитивностью сюжета ("мертвые идут, все живые умрут") прятать от несведущих глаз глубокие пласты едких сатирических комментариев и точных социальных наблюдений. Но самое главное достижение Ромеро как режиссера заключалось в создании им совершенно новой кинематографической стилистики — той самой, которая злобно Вам ухмыляется с афиш современных низкобюджетных ужастиков, подмигивает яркими обложками новых романов Макса Брукса или Андрея Круза и приветливо машет из ЖК-телевизоров и компьютерных мониторов, зазывая игроков пройти очередной уровень Resident Evil или Left 4 Dead. К середине нулевых годов, с легкой подачи больших поклонников ромеровской кинотрилогии — Дэнни Бойла и Зака Снайдера, зомби-вирусу наконец удалось вырваться из тесной резервации, в которой его на протяжении 35 лет сдерживали от массового распространения усилия небольшой группы культистов и заразить собой практически все подсистемы организма современной индустрии развлечений: музыку (от тяжелого металла до кондовой попсы), интернет, Голливуд. По большому счету, из всех каналов популяризации жанра, по которым "зомби-вирус" мог добраться до свежих неокрепших мозгов, до недавнего времени нетронутыми оставались лишь два: комиксы и индустрия современного телевидения. Но как говаривал в таких случаях, один известный литературный персонаж: "Зомби-вирус Жизнь всегда найдет выход".....

И этот выход обрел вполне материальные очертания, когда в 2003 году писатель Роберт Киркман, совместно с иллюстраторами Тони Муром и Чарли Алдардом и при посильной помощи издательства Image Comics явили миру первые выпуски комиксов про "Ходячих мертвецов" (The Walking Dead). Сюжет данного произведения сложно заподозрить в оригинальности: небольшая группа людей, которым посчастливилось выжить в самом эпицентре зомби-апокалипсиса планетарного масштаба колесит по дорогам Америки в поисках надежного убежища, но вместо него встречает лишь опустошенные города, толпы голодных разъяренных зомби и не менее деградировавших, вроде бы еще людей, которые с каждой секундой пребывания в этом "дивном новом мире", все больше утрачивают человеческий облик. Добавьте к этому скудному описанию довольно прямолинейные сцены жестокости (подробные графические зарисовки процесса скальпирования и членовредительства ждут вас, дорогие поклонники гуро!), и сразу станет понятно, что в равной мере с кинотрилогией Ромеро, совместное творение Киркмана-Мура-Алдарда вобрало в себя культурные споры от другой, не менее культовой мультимедийной вселенной — мира, в котором разворачивается действие компьютерных РПГ из семейства "Fallout". И бродить бы "Ходячим мертвецам" и дальше из одной картинки в другую, из страницы- в страницу, из выпуска — в выпуск, и так до скончания веков или наступления за окнами реального зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, если бы в 2008 году, в дверь маленького магазинчика комиксов "Дом секретов" не просунулась голова всемирно известного режиссера и сценариста Фрэнка Дарабонта — большого поклонника творчества Стивена Кинга и постановщика таких известных экранизаций литературного творчества последнего, как "Зеленая миля", "Мгла" и "Побег из Шоушенка". Угрожающие зловещие рожи на фоне зеленой обложки тут же привлекли внимание прославленного режиссера, ведь помимо романов Кинга, он являлся большим поклонником еще и фильмов Ромеро и давно мечтал самостоятельно снять, что-нибудь эдакое — про отчаявшихся людей, чавкающих зомби и всеобщий апокалипсис планетарного масштаба. Пригласив самого Киркмана в качестве исполнительного продюсера и заручившись поддержкой кабельного телеканала American Movies Classics , Дарабонт немедленно приступил к процессу телевизионной адаптации. Как и ожидалось, пилотная серия «Days Gone Bye», премьера которой состоялась в Америке в канун Хэллоуина 2010 года, спровоцировала у всех поклонников фильмов про зомби нешуточный приступ дежа вю. Рик Граймс (Эндрю Линкольн)— шериф типичного американского захолустья, приходит в себя после серьезного ранения (28 или больше дней спустя — в сериале не уточняется) и обнаруживает, что пока он валялся без сознания на больничной койке, весь окружающий его мир захватили голодные разъяренные зомби. В поисках своей семьи, отважный шериф совершает недолгое путешествие по декорациям из трейлера голливудского фильма "Я-легенда", чтобы уже в самом начале второй серии оказаться запертым от всего внешнего мира среди реквизита ромеровского и снайдеровского "Рассвета мертвецов". Однако, даже несмотря на общую неоригинальность проекта, к его технической стороне было очень сложно придраться: пилот впечатлял зрителей размахом декораций опустошенной Атланты, сложным гримом Грегори Никотеро (премия "Эмми"-2011), великолепной работой голливудского оператора Дэвида Таттерсолла, да и сама постановка Дарабонта по степени проработки деталей и вниманию к мелочам, вполне могла соперничать с ранними фильмами самого Ромеро. Однако, уже тогда сквозь сонм восторженных откликов и профессиональных критических восторгов, стали пробиваться поначалу одинокие голоса скептиков. Смогут ли создатели сериала адекватно передать реализм происходящего, не ударяясь при этом в избыточное смакование насилием, которым пестрел одноименный комикс? До какой сериальной длины можно растянуть избитую полуторачасовую историю, для полного изложения сути которой достаточно и трех слов? И наконец, удастся ли авторам органично совместить первое со вторым — т.е. наложить реализм Ромеро на сериальный формат, и при этом не получить растянутую по горизонтали, вертикали и диагонали мыльную оперу а-ля "Бесстрашные истребители зомби тоже плачут"? И ведь как в воду глядели!

Телевизионные сериалы очень похожи на людей: чем старше они становятся, тем больше начинают походить на скверную тень самих себя в возрасте собственного пилота. Кто-то стареет к третьему году в эфире, другие героически держатся до седьмого, но увы- деградация телевизионных шоу от сезона к сезону, почти так же необратима как естественная человеческая старость. Однако, "Ходячие мертвецы" больше напоминают проявление симптомов сериальной прогерии, когда еще минуту назад перед нами бегал и прыгал задорный розовощекий юнец, а сейчас уже стоит глубокий старик, который не узнает родных и лепечет себе под нос полную бессмыслицу. Детство, отрочество и юность сериала происходило настолько стремительно, что уже к пятой серии первого сезона он погрузился в состояние перманентного старческого маразма, в котором пребывает и по сей день. Даже по истечении 19 серий, персонажи сериала до сих пор не могут определиться, что они хотят делать больше всего на свете — выжить в непростых условиях зомби-апокалипсиса планетарного масштаба или жеманно, картинно и очень показушно страдать. В диалогах чаще всего мелькают подозрительно знакомые фразочки в стиле "прощай, прощай, жестокий мир", а конфиденциальные разговоры двух и более персонажей часто напоминают обсуждение подросткового эмо-блога, призывающего всех читателей принять участие в попытке массового суицида. Скажите, Вам когда-нибудь приходилось слышать нечто подобное при просмотре зомби-фильмов Ромеро или бойловских "28 дней спустя"? Это и неудивительно, ведь ко второму сезону сериал окончательно избавляется от присутствовавшего лишь в самом начале легкого налета ромеровщины и снайдеровщины, открыто демонстрируя зрителям подлинные источники своего вдохновения. Второй сезон "Мертвецов" сварганен строго по учебнику "Как растянуть любую концепцию на xxxxxxxxx серий с использованием филлеров, флэшбеков, флэшфорвардов и тяжелых форм психических отклонений у персонажей", авторы — Дж.Дж.Абрамс, Дэймон Линдлелоф и Карлтон Кьюз. Как и создатели "Лоста", сценаристы ХМ просто помешаны на драматизме, но при этом владеют лишь единственным способом нагнетания оного — пуля в голову одному из ключевых персонажей и долгие последующие причитания о том, "ах какой это был замечательный человек"! Однако, ключевых персонажей в сериале гораздо меньше, чем в "Лосте" а значит — особо не пожируешь! Вот и приходится бедным сценаристам конструировать целые серии из ни к чему не обязывающих диалогов, кривыми стежками сшивать с ними одиночные случаи производственного драматизма (упал с обрыва, свалился к колодец, поранил руку о стекло) и поверх этой нелепой тяжеловесной конструкции, на старую изоленту лепить унылые разборки персонажей, вперемешку с не менее унылыми сценами мужского\женского плача в подушку. А основной сюжет, тем временем стоит в сторонке, курит сигарету за сигаретой и терпеливо дожидается, когда ему разрешат ну хоть кого-нибудь замочить, ведь какие-либо иные способы передвижения этому прирожденному паралитику просто неведомы. Кстати, Вас еще пока не накрыло приступом ностальгии, дорогие мои lost-оманы?

Логика поступков персонажей, волею судьбы угодивших в самый эпицентр зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, способна потрясти воображение даже тех зрителей, у которых от природы отсутствует воображение. Ученым, которые утверждают, что в условиях серьезной опасности, даже не самый умственно одаренный индивидуум начинает поступать очень разумно, благодаря встроенному в его естественную биологическую программу триггеру природного инстинкта самосохранения, следует сжечь все свои серьезные трактаты, полить голову бензином и и до полного потемнения в глазах смотреть оба сезона The Walking Dead, где КАЖДЫЙ поступок КАЖДОГО героя готов станцевать веселую джигу на прахе, оставшемся от их работ и заслуженных научных репутаций. В 2003 году американский писатель Макс Брукс выпустил в свет книгу "Руководство по выживанию среди зомби". Если бы такое пособие существовало в мире, где живут герои сериала, то вероятнее всего размещенный на ее последней странице "Топ-10 советов для выживания среди зомби" выглядел бы следующим образом:*

1. Если вокруг Вас царит глобальная пандемия, угрожающая перерасти в полный зомби-апокалипсис планетарного масштаба, главное – не поддаваться панике. Смело пачкайте свое тело и одежду кровью зараженных, обнимайте и целуйте их на прощание. В конце концов, какова вероятность, что неизвестный вирус, превративший 99% населения в голодных разъяренных зомби, передается через кровь или воздушно-капельным путем?
2. Если Вы поняли, что вокруг Вас уже наступил полный зомби-апокалипсис планетарного масштаба, главное – не отчаиваться. Отъедьте на пару миль от города-эпицентра, организуйте на природе кемпинг, где можно в свое удовольствие ловить рыбу, сушить на солнце выстиранное белье и задорно хохотать во время ночных посиделок у костра. О блуждающих по всей округе разъяренных голодных зомби можете даже не беспокоиться: а вдруг повезет, и они Вас не найдут?
3. Если во время зомби-апокалипсиса планетарного масштаба все вокруг говорят, что человек, укушенный разъяренным голодным зомби неминуемо сам превратиться в разъяренного голодного зомби — не верьте, это все сплетни и пустые наговоры. Ни в коем случае не убивайте укушенных и всегда держите их рядом с собой. Помните: даже если Вам не свезло с первым и вторым пунктами – это совсем не повод расстраиваться. А вдруг именно сейчас повезет?
4. Зомби-апокалипсис планетарного масштаба — совсем не повод для жадности. Не забывайте, что с хорошими людьми нужно делиться всем самым необходимым, и в первую очередь – редким оружием и не менее редкими боеприпасами к нему. Хорошие люди скажут «спасибо», а Вы при случае, всегда сможете раздобыть себе новое. Даже если к этому моменту у Вас уже ничего не выгорело с пунктами 1, 2 и 3, не отчаивайтесь – должно же Вам, хоть когда-нибудь повезти!
5. Если в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Ваш отряд остановился для ночлега, помните, что любое укрепление лагеря путем строительства заборов и возведения баррикад или выставление ночных патрулей, оберегающих сон остальной команды от длинных лап, не знающих покоя разъяренных голодных зомби — это удел трусов и слабаков. Если настоящий мужчина привык смеяться в лицо любым опасностям и отважно встречать их в одних подштанниках со сковородкой наперевес, то почему бы всем сопровождающим женщинам, детям и старикам не последовать его героическому примеру?
6. Если в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Ваш сын вдруг захочет прогуляться по лесу, под завязку наполненному разъяренными голодными зомби — не вздумайте ему отказывать. Помните, что никакие кризисы не смогут стать серьезной помехой для гармоничного воспитания личности в условиях полного либерализма. И потом: если лично Вам не везло все четыре пункта подряд, то может быть, пришла пора испытать личное везение Вашего отпрыска?
7. Если во время прогулки в лесу, в самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, Вы подверглись нападению одинокого зомби, не вздумайте в него стрелять. Кричите, визжите, орите что есть мочи, авось амплитуда Ваших воплей окажется достаточной сильной для того, чтобы повредить его хрупкие барабанные перепонки, после чего он непременно от Вас отстанет. Не бойтесь того, что Ваши крики привлекут внимание всех разъяренных голодных зомби, которые находятся в этом лесу. Даже если это произойдет, Вы всегда сможете своими отчаянными воплями повредить и их перепонки, после чего они все непременно от Вас отстанут.
8. Разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба — это идеальное время для выяснения личных отношений. Кому сдался этот Ваш гребаный конец света, когда вдруг выясняется, что жена все это время Вам изменяла с Вашим же лучшим другом? И зачем тратить патроны на каких-то там голодных разъяренных зомби, когда есть люди, которые просто не понимают, что ты всю свою жизнь сознательно шел к исполнению роли вожака стаи и законченного альфа-самца? Господа мертвяки, не урчите и протягивайте мне под нос свои гнилые ссохшиеся грабли! Английским же языком сказано — зайдите попозже, у коллектива сейчас идет производственное совещание: пока вы, по-прежнему, своей гастрономической фигней страдаете, мы между прочим, лидера выбираем!
9. В самый разгар зомби-апокалипсиса планетарного масштаба, необходимо постоянно напоминать себе, что "жизнь утратила всякий смысл", и "мы все скоро умрем". Перед тем, как умертвить очередного голодного разъяренного зомби, сперва рекомендуется заглянуть к нему в бумажник, что бы узнать его фамилию и имя, посмотреть фото жены с детьми и в каком году выданы его водительские права. Представьтесь будущей жертве и уворачиваясь от ее холодных рук и острых как бритва клыков, постарайтесь провести с ней внутренний диалог, дабы точно уяснить: как жил этот человек? О чем мечтал до того, как стал зомби? И если "жизнь действительно утратила всякий смысл" и рано или поздно "мы все умрем", может быть нужно не стрелять в этого распрекрасного одухотворенного человека, а развернуть дуло винтовки к себе и взять немного повыше?
10. КАК, Вы добрались до этого пункта и все еще живы? Погодите, Вы точно исполнили все параграфы данной инструкции? Обмазывали себя кровью зараженных, раздавали кому попало оружие и патроны, носились по лесу, активно выясняли семейные и личностные отношения и собирали потрфолио на каждого зомби, которого собирались умертвить? Странно, очень странно. В таком случае, авторы данной инструкции советуют Вам снова вернуться к измазыванию зараженными внутренностями и потом в том же порядке пробежаться по всем предыдущим девяти пунктам. Или есть вариант попроще — просто подойти на улице к первому попавшемуся зомби и засунуть свою голову прямо в его огромную клыкастую пасть. 99,99% населения при этом ждет неминуемая смерть в ужасных мучениях, но авторы данной инструкции уверены, что именно Вам точно повезет.

Иными словами случилось именно то, чего так опасались скептики еще в день премьеры пилотной серии — к окончанию второго сезона, сериал окончательно мутировал в классическую мыльную оперу — пусть на апокалиптических пейзажах и с видеорядом от "Хостела", но с диалогами и сюжетными ходами, заимствованными из типичной "Санта-Барбары". Вытянуть сериал из пучины, до отказа наполненной пенистым мылом могли бы действительно неплохие актеры, но надетый на их шеи сценарный поводок слишком короток и не терпит никакой самодеятельности. Однако, еще больше "Мертвецов" губит использование однотипных сценарных приемов. Задумав снять современный сериал, полностью посвященный зомби-апокалипсису, Фрэнк Дарабонт очевидно не задумывался над тем, почему создавая свои киносочинения на избранную тематику, Дэнни Бойл и Зак Снайдер решили полностью отказаться от ромеровской концепции ковыляющих зомби в пользу турбореактивных мертвяков, перемещающихся по экрану со скоростью "формульных" автоболидов. Намеренно или нет, но проигнорировав любые попытки подстроить классические ромеровские сюжеты под темп современного кино\телевидения\массовой культуры в целом, Дарабонт тем самым оказал сериалу медвежью услугу и обрек всех прочих сценаристов на бесконечное повторение одного и того же избитого приема, когда герой спокойно идет по лесу\пустому городу\чистому полю, а потом заворачивает за угол, где ВНЕЗАПНО скрываются сотни\тысячи\десятки тысяч разъяренных голодных зомби. Да, уважаемые знатоки zombie movies, разумеется фильмы из классическая кинотрилогии Ромеро тоже грешили многократными повторами, но вся шутка заключается в том, что средняя продолжительность этих картин составляет всего 108 минут, а не 900! Поймите правильно — как и любой другой сериал, ХМ обладает рядом совершенно неоспоримых достоинств: красивая съемка, прекрасный грим, игра отдельных актеров (Скотт Уилсон, Майкл Рукер, Норман Ридус). Кроме того, в нем есть замечательная музыка, за авторством бывшего выпускника BSG Беара МакКрири — пусть треков немного, зато они великолепны. Но достаточно ли всего ЭТОГО, чтобы вопреки невнятному сценарию, продолжать переваривать огромный кусок невкусного и даже совсем неаппетитного кактуса? Мой однозначный ответ: НЕТ.

"А как же рейтинги?" — обязательно спросит кто-нибудь из осведомленных читателей — "Ведь последняя серия второго сезона ХМ поставила рекорд среди кабельных телеканалов, собрав перед экраном почти 9 миллионов зрителей?". Хорошо, уели. " А как же признание критиков, номинация на "Золотой глобус" за лучший драматический сериал, наконец как быть с необыкновенно высокой пользовательской оценкой на IMDB, которая на сегодня составляет 8.7\10, при ничуть не менее безумной цифре в 105 тысяч проголосовавших пользователей!" — непременно поинтересуется другой. И снова — нет ответа. Осмелюсь лишь предположить, что сериалу Дарабонта удалось в нужное время оседлать один из наиболее актуальных сегментов современной мировой культуры. Для поголовного большинства потенциальных зрителей, культовые фильмы Ромеро или Лучио Фульчи слишком технически несовершенны, они лишены модных спецэффектов, чересчур кровавы и излишне пессимистичны — то ли дело "Ходячие мертвецы"! Собирая остатки чужих идей по жанровым мусорным бакам, сериал порой и сам напоминает вынесенных в собственный заголовок главных героев, когда чуть выставив перед собой покрытые гнилью конечности и радостно подвывая, ковыляет на встречу со своей потенциальной аудиторией. В отличии от настоящих зомби, его даже можно слегка потрогать, но если остаться подольше, он подобно своим кровным собратьям, нещадно вопьется в шею, чтобы жадными глотками высосать все Ваше свободное время, оставив вместо него лишь зияющую черную пустоту. Послушайтесь мудрого совета — бегите!

В конце XIX — начале XX вв. в Европе и США были буквально одержимы Марсом. Успехи первых воздухоплавателей и авиаторов заставляли верить, что в скором времени человек сможет путешествовать и между планетами. «Открытие» астрономом Джованни Скиапарелли марсианских каналов убедило публику того времени в том, что на Красной планете существует развитая цивилизация. Его американский коллега Персиваль Ловелл предположил, что она находится в стадии увядания — и эта гипотеза получила широкое хождение.

Книги о Марсе выходили регулярно — как псевдонаучные изыскания, так и совершенно не научная фантастика. Фильмы на эту тему тоже пользовались спросом — первая художественная картина «Путешествие на Марс» вышла еще в 1903 году. Тем удивительнее, каким долгим и тернистым оказался путь на экраны «Принцессы Марса» Эдгара Райса Берроуза, повести, справедливо считающейся вершиной «марсианской» фантастики.

Впервые об экранизации истории Джона Картера заговорили в начале 1930-х годов, когда Боб Клампетт, мультипликатор, работавший для MGM, предложил Берроузу проект полнометражного анимационного фильма. Уникальность этого предложения заключалась не только в том, что впервые предполагалось сделать мультфильм масштабным и продолжительным, но и в том, что в 1931 году Бобу Клампетту было всего семнадцать. Тем не менее, Берроуз охотно откликнулся, и было выполнено немало предварительных работ, прежде чем MGM отказалась от проекта.

При этом уже в 1930-е годы создание не анимационной, а игровой экранизации было возможно, что доказал «Флэш Гордон», состоящий из тринадцати серий, вышедших в кинотеатрах в 1936 году. Общая продолжительность материала составила почти четыре часа. И хотя бюджет получился огромным — по разным данным, студия Universal потратила на «Флэша Гордона» от 300 тысяч до 1 миллиона долларов — успех был беспрецедентным. Считается, что образ Флэша Гордона был напрямую вдохновлен Джоном Картером.

Забавно, что другой популярный образ, созданный Берроузом — Тарзан — моментально получил успех в кино. Помимо знаменитой серии картин с Джонни Вайсмюллером (1932 — 1948; вышло 12 фильмов), это были немые постановки — целых семь! — и сериал «Тарзан — тигр». Вместе с позднейшими интерпретациями истории и образа Тарзана, насчитывается 88 экранизаций. Очевидно, это было связано не в последнюю очередь с тем, что Тарзан не предъявлял к студиям таких же серьезных технических требований, как Джон Картер.

На протяжении нескольких десятилетий «Принцесса Марса» оставалась предметом восхищения и настоящим вызовом для специалистов по визуальным эффектам. Рэй Харрихаузен, один из наиболее выдающихся и влиятельных представителей этого цеха, интересовался постановкой Берроуза в 1950-е годы, когда его карьера находилась на подъеме. Говорят, и Джордж Лукас до «Звездных войн» был не прочь попробовать свои силы на марсианском материале. Однако настоящий интерес к Берроузу вернулся в 1980-х, как раз после грандиозного успеха сначала «Звездных войн», а затем и других фантастических фильмов, от «Конана-варвара» до «Терминатора». Студия Disney была готова сделать настоящий блокбастер, пригласив режиссера Джона Мактирнана («Хищник», «Крепкий орешек») и актера Тома Круза, к тому времени снявшегося в «Легенде».

К концу 1980-х, однако, успех фантастических фильмов стал сходить на нет, да и сама студия не смогла добиться выдающихся результатов со своими полнометражными картинами, такими как «ТРОН». В итоге, «Принцесса Марса» опять оказалась на дальней полке, пока ренессанс фэнтези уже в новом столетии не убедил боссов из Paramaunt в перспективности Джона Картера. Казалось, успех неминуем: студия давала большие деньги, тема была актуальна, в режиссерском кресле расположился Роберт Родригес, уже доказавший свои выдающиеся способности. Однако всего за два года, с 2005 по 2007, многообещающее начинание развалилось — менялись режиссеры (Керри Конран, потом Джон Фавро), сценаристы (Марк Протосевич, потом Эрен Крюгер, следом Марк Фергус), не было никакого представления об актерском составе. Потом Paramount и вовсе отдала предпочтение «Звездному пути» Дж. Дж. Абрамса, фанатская база которого и громкое имя режиссера, находившегося на вершине успеха, обещали большие прибыли.

«Принцесса Марса» вновь оказалась в руках Disney, и на этот раз компания свой шанс не упустила. Доверив постановку специалисту из Pixar Эндрю Стэнтону, студия фактически вернула экранизацию Берроуза к истокам — хотя, несмотря на упорные слухи, с самого начала предполагалось создать игровую, а не анимационную картину. Стэнтону удалось разрешить многолетний конфликт, который наряду с техническими трудностями препятствовал постановке «Принцессы Марса» — спор, возникший еще в 1931 году, о том, насколько серьезным должен быть «Джон Картер». В то время боссы MGM считали необходимым легкий приключенческий фильм, возможно, комедию, в то время как сам Берроуз настаивал на серьезном подходе. Нынешний «Джон Картер» оказался где-то посередине — с одной стороны, в полном соответствии с канонами Disney, в нем хватает шуток и комических персонажей; с другой стороны, авторы экранизации с уважением отнеслись если не к букве, то к духу «Принцессы Марса». И — завершили путешествие на Марс длиной в восемь десятилетий, возможно, лишь положив начало истории экранизаций «марсианского цикла», в чем хочется пожелать им успеха.

Как ни странно, хорошие фантастические книги, коих множество, экранизируют редко — предпочитая им комиксы или оригинальные сценарии. Впрочем, попытки обычно заставляют подумать: и слава богу. Вспомнить хотя бы недавнего «Конана-варвара» Маркуса Ниспела или отечественный «Обитаемый остров» авторства Федора Бондарчука. «Джон Картер» Эндрю Стэнтона мог пополнить собой ряды провальных экранизаций — от этого не спасают ни громкие имена в титрах, ни огромные бюджеты на декорации и спецэффекты. Однако ветеран Pixar в совершенно новом для себя жанре сделал нечто невероятное — он воплотил на экране именно книгу, а не миллионы долларов.

«Принцесса Марса» Эдгара Райса Берроуза, вышедшая ровно сто лет назад, была классическим образцом бульварного чтива belle epoque. Вполне наукообразные по тем временам гипотезы (Берроуз опирался на теорию Персиваля Лоуэлла, доказывавшего существование на Марсе развитой, но погибающей цивилизации) причудливо сочетались с антуражем приключенческих романов в духе Генри Райдера Хаггарда. Описания немыслимых, но считавшихся тогдашней публикой возможными, аппаратов и технологий — с простеньким сюжетом, уходящим корнями куда-то в древнюю мифологию. Здесь были и полуобнаженные воительницы, и первобытные вожди с зеленой кожей и о четырех руках, а главное, подлинная страсть и наивность — то, чего современная фантастика уже давно лишилась.

Эндрю Стэнтон, фанат Берроуза, до сих пор очень популярного в Америке, подошел к экранизации основательно. Он не стал искусственно осовременивать или улучшать классику (как это сделал Кристофер Нолан с «Бэтменом»), а снял так, как написано, с поправками на требования кинематографа в целом и студии Disney в частности. Возможно, это решение было неправильным — времена все-таки изменились. Однако напор Стэнтона позволяет забыть о том, что «Принцесса Марса» никогда не блистала интеллектуальным превосходством, и просто наслаждаться лихо закрученной и красиво поставленной историей. В конце концов, у большинства современных блокбастеров сюжет, мягко говоря, не богаче.

«Джон Картер» Стэнтона покоится на трех китах: это хорошо прописанный, предельно детализированный мир, интересные персонажи и лишь в последнюю очередь спецэффекты. О достоверности на Барсуме лучше забыть: главный герой, «благодаря меньшей силе тяжести», может практически летать и убивать великанов ударом кулака; как работает многочисленная машинерия Гелиума или передвижной город Зоданга, совершенно неясно; но предъявлять к Берроузу претензии такого рода просто бессмысленно. Психологическую достоверность тоже лучше искать не здесь — в романе действуют скорее архетипы: неустрашимый герой, прекрасная принцесса, мудрый правитель, коварный злодей, и так далее.

Зато, благодаря отличному кастингу, даже произнося слова столетней давности, они не выглядят глупо. Тейлор Китч убедительно изображает бунтаря (в этом смысле «аризонская» часть фильма удалась на славу); Линн Коллинз — образованную и своевольную аристократку; Кьяран Хайндс — просвещенного монарха в безвыходном положении. Марк Стронг и Доминик Уэст крайне органично изображают абсолютное зло; оставшиеся за кадром Уиллем Дефо и Томас Чёрч — свирепых, но порой сентиментальных варваров. Кастинг здесь — большой плюс картины, в отличие от значительной части блокбастеров.

В итоге, получился превосходный приключенческий фильм, литературная основа которого была бережно перенесена в формат 3D. Дети, подростки и так и не выросшие взрослые — основная аудитория таких картин — воспримут «Джона Картера» на ура; тем, кто хочет серьезной фантастики, лучше обойти работу Стэнтона стороной. Поклонники Берроуза и вообще ретро, впрочем, внакладе тоже не останутся — как и те, кто придет на фильм просто, чтобы получить визуальное удовольствие. Во всяком случае, хорошо, что талантливые постановщики с большими бюджетами, наконец, обращают взоры в сторону классики, а не «оригинальных» историй.

Вдвойне приятно то, что создатели фильма не поддались искушению осовременить историю, а скурпулёзно вырисовали классические её штрихи – и ведь при этом картина выглядит более чем свежо, не банально, а зрительские усмешки вызывает лишь там, где это задумано сценарием. В целом, я лично получил огромное удовольствие от просмотра. Бальзам на душу после давно уже набившей аскомину современной кинокоммерции.

Написал для родной газеты о фильме "Hugo". В России его все давно посмотрели, у нас только-только идет. Ну, не взыщите

***

Фильм «Юго» («Hugo») получил пять далеко не главных «Оскаров» и у нас идет в ограниченном прокате, но все это ничуть не мешает восторженно констатировать: Мартин Скорсезе снял настоящий шедевр.

И не только потому, что «Юго» – это чуть не лучшее 3D после «Аватара», порукой чему – награды американской Киноакадемии за операторскую работу, визуальные эффекты и работу художника-постановщика; будь «Юго» обычной двухмерной лентой, магия никуда не делась бы. Кинематограф слишком часто предлагает сказки, которые остаются сказками. «Юго» – из тех редких фильмов, от которых перехватывает дыхание, потому что сказка оборачивается правдой. (Я пишу «Юго», а не «Хьюго», так как главный герой – француз. Стоит добавить, что в российском прокате фильм стал «Хранителем времени», а в эстонском – «Изобретением Юго Кабре».)

Картина начинается почти как фантазия в духе стимпанка: огромный Париж конца 1920-х годов, с высоты башни вокзала Монпарнас напоминающий гигантский часовой механизм, стремительные паровозы в клубах дыма, сирота Юго (Аса Баттерфилд), живущий «в стенах» вокзала, среди шестеренок и маятников, следящий за исправной работой часов Монпарнаса и мечтающий починить автоматон – искусственного человека, которого некогда нашел на музейном складе его отец... Юго верит в то, что когда неисправная машина заработает, она напишет слова, которые прольют свет на тайну гибели отца (Джуд Лоу). Чтобы вернуть автоматон в рабочее состояние, мальчик таскает детали из лавки мсье Жоржа (Бен Кингсли), зарабатывающего на жизнь починкой кукол. Однажды мсье Жорж ловит воришку, находит у него блокнот с рисунками автоматона – и странный огонь мелькает в его глазах. История становится еще более запутанной, когда выясняется, что приемная дочь мсье Жоржа (Хлоя Моретц) носит на шее ключ в форме сердца, которым можно завести автоматон. Что дети и делают – с совершенно непредсказуемым результатом.

В этот момент можно начинать плакать, потому что, как уже было сказано, фантазия оборачивается реальностью. Самое удивительно, что примерно так все и было: в 1920-х годах великий режиссер немого кино Жорж Мельес действительно пребывал в забвении и держал лавку игрушек на вокзале Монпарнас. В фильме вообще придумано немногое, даже кошмар Юго, в котором прибывающий поезд сходит с рельс и пробивает фасад вокзала, в деталях воспроизводит аварию экспресса Гранвиль – Париж, случившуюся в 1895 году. Разумеется, и сам Юго, и его подруга Изабель, и персонажи второго плана, блестяще сыгранные Кристофером Ли и Сашей Бароном Коэном, не существовали, их придумал автор романа «Изобретение Юго Кабре» Брайан Селзник. Фокус в том, что и нас с вами во многом придумал всеми позабытый старик Жорж Мельес, без которого современного кино, составляющего значительную часть современной культуры, не было бы.

«Юго», кроме прочего, – дань уважения учителю со стороны двух киноманов, самого Мартина Скорсезе и продюсера картины Джонни Деппа; всякий приличный художник должен однажды поклониться тем, кому он обязан своим искусством. Каждая примета времени, каждая деталь, вплоть до стеклянного павильона, в котором Мельес снимал свои фантастические фильмы, воссоздана в ленте с большой любовью. В результате «Юго» просто лучится нежностью и добротой.

Наверное, неслучайно львиную долю «Оскаров» в этом году поделили «Артист», «Юго» и «Полночь в Париже». Первый и второй фильмы объединяет немое кино, второй и третий – Париж между мировыми войнами. Все три – очень добрые сказки, мягко напоминающие нам о том, что версия мира, в которой мы существуем, – не единственно возможная; что однажды мир был светлее; что он может стать светлее вновь.

Фильм этот снят 40 с лишним лет назад и сейчас довольно редок: DVD на Амазоне стоит аж 50 долларов. Снимали его люди умные, но увлечь зрителя будущего им не удалось: лично я отсмотрел его в три приема. И дело не в допотопных спецэффектах. И не в том, что сама тематика, сам круг проблем устарели — они ведь из разряда вечных. Но манера подачи устарела абсолютно. Долгими минутами наблюдать, как герои купаются, лениво переговариваются, неторопливо едят... ну, очень трудно.

Что заслуживает уважительного отношения, так это попытка режиссера Джека Смайта воспроизвести структуру первоисточника — одноименного сборника рассказов Рэя Брэдбери. В сборнике заглавный рассказ обрамлял подборку фантастических историй, и точно так же сюжет с человеком в картинках обрамляет в фильме вставные новеллы, как бы рождающиеся в воображении в ходе просмотра этих самых картинок. Экранизированы, конечно, не все истории из книги, но только три из них — "Вельд", "Нескончаемый дождь", "Завтра конец света". Странно, однако, что, экранизируя последнюю из этих историй, Смайт позабыл, что чтит первоисточник, и все переиначил: у Брэдбери, узнав о том, что завтра конец света, герои просто ложатся спать, и в этом состоит их мужество. У Смайта они начинают дискутировать о том, не усыпить ли собственных детей из соображений гуманизма, и муж, коварно обманув жену, это и проделывает. И к чему подобная отсебятина? Сильно хотелось перевернуть ситуацию первой новеллы ("Вельд"), где с родителями расправляются их милые детишки? Не хватало драматизма? Ну так взял бы другой рассказ... Да и обрамляющий сюжет в итоге слегка разочаровывает. У Брэдбери он просто обрывался на очередной загадочной картинке, а у Смайта все свелось к какому-то тривиальному ужастику, к драке и погоне...

Почти все роли выпали трем актерам — Роду Стайгеру, Клэр Блум и Роберту Дривасу. Получилось что-то вроде моноспектакля. Нет, играют-то хорошо, но моноспектакли — они, по большому счету, на любителя. Да и весь фильм в наши дни — тоже на большого любителя. Любителя Брэдбери, любителя древностей, любителя умного фантастического кино вне зависимости от степени его занимательности.

Сам-то я охоч до всего этого, хотя признаюсь честно: не до такой степени! Тем не менее хочу прерваться на хорошей ноте. Оказывается, рисунки на кожу Рода Стайгера директор по гриму и восемь его ассистентов наносили аж 20 часов — в течение двух дней. И этот факт попал в Книгу рекордов Гиннеса. Уже по этой причине можно фильм посмотреть. Ну или попытаться посмотреть. Ну или ждите экранизацию Зака Снайдера, которая вроде бы выйдет на экраны в 2013 году.