Томас Кларсон (26.08.1926 – 6.07.1993), преподаватель английского в колледже Вустер, более 30 лет активно изучал фантастику. В 1958 он председательствовал на первом семинаре Ассоциации современного языка, посвященному фантастике, а с 1959 был редактором «Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy». С 1970 по 1976 выбирался президентом Ассоциации исследования фантаcтики. Автор книг "Фантастика; другая сторона реальности" (Science Fiction: The Other Side of Realism, 1971), "Критика научной фантастики; аннотированная библиография" (Science Fiction Criticism: An Annotated Bibliography 1972) и статей про Артура Кларка, Роберта Сильверберга, Фредерика Пола, Клиффорда Саймака.
Представляем небольшой фрагмент из книги "Осмысление современной американской фантастики. Время становления. 1926-1970" (Understanding. American Science Fiction: The Formative Period, 1926-1970) — University of South Carolina Press, 1990. https://fantlab.ru/work418169
Расцвет традиции
Чтобы оценить сложность и значимость современной американской научной фантастики, требуется прежде всего разобраться со множеством проблем, затуманивающих даже такие основные вопросы, как определение жанра. С одной стороны, твердая НФ принадлежит к сложной литературной традиции, восходящей по меньшей мере к средневековым травелогам; поэтому она изначально наследовала и сберегала определенные принципы как в содержании, так и в стилистке повествования. Однако, парадоксальным образом, НФ была одной из самых актуальных областей художественной литературы. Следует помнить, что почти ничего не пропало даром. После того, как некий мотив или прием введены в употребление, они могут претерпевать бесчисленные преобразования, но остаются частью так называемой «меблировки научной фантастики», на которую может опираться автор. В этом смысле – и не найти тому лучших примеров, нежели в «истории будущего», созданной в конце тридцатых и сороковых такими авторами как Айзек Азимов и Роберт А. Хайнлайн ― этот жанр выработал своего рода код, мгновенно узнаваемый его энтузиастами, но непостижимый для непосвященных. Их усилия осложняются тем, что многие авторы опираются на точные научные данные, хотя необходимая доля науки в НФ остается предметом споров.
В каком-то смысле величайшим препятствием к пониманию современной американской фантастики является ее родство с специализированными американскими бульварными журналами, возникшими между мировыми войнами. Те журналы и их первые издатели, такие как Хьюго Гернсбек и Джон В. Кэмпбелл, подхватили существовавшую традицию и принялись переплавлять ее в современную НФ в, можно сказать, определяющие годы жанра. Но, в особенности потому, что её образ в немалой степени сформирован такими комиксами, как «Бак Роджерс в 25-м веке» и «Флеш Гордон», а несколько позднее телефильмами и сериалами наподобие «Звездного пути» и «Звездных войн», многие нынешние читатели до сих пор считают НФ порождением исключительно американской поп-культуры, а не продолжателем литературной традиции. Эта ошибка, бесспорно, хотя бы отчасти объясняет неровное отношение критики, которую этот жанр получает от популярной прессы и текущего литературного истеблишмента.
Такие критики, как Брайан Олдисс, Э. Ф. Блейлер, Томас Д. Карлсон, Джемс Ганн, Брайан Стеблфорд и Дарко Сувин показали, что НФ является позднейшим проявлением давней литературной традиции. Первый серьезный импульс, к примеру, она получила из двух областей, нарушивших кажущуюся неподвижность западного христианского мира: начиная с Ренессанса, народы Западной Европы все больше обращали внимание на материальный мир и все более очаровывались неведомыми пространствами земного шара, между тем как новая астрономия Галилея и Коперника в свой черед подрывала устои на протяжении семнадцатого столетия. К концу этого века нарождающаяся научная фантастика отыскала один из своих основных и наиболее стойких приемов: воображаемое путешествие ― на Восток, на Луну или в Южные океаны. Сэр Томас Мор видоизменил этот прием, создав один из наиболее устойчивых мотивов жанра в своей «Утопии» (1516), где изобразил идеальное общество на неведомом острове: этот прием позволил ему критиковать социальную и политическую жизнь Англии. Как отмечали в начале 1940-х Марджори Николсон и Филип Бэбкок Гоув, на протяжении семнадцатого и восемнадцатого веков такие путешествия стали популярнейшей формой сочинений. В тех ранних сочинениях ― от столь известных, как «Человек на Луне» (1963) Френсиса Годвина и «Жизнь и приключения Питера Ууилкинса из Корнуэла» (1750) Роберта Пэлтока до малоизвестных «Современных путешествий Гулливера» (1796) Г. Уитмора (Сюзана Грэхем?) ― сатира на европейское общество преобладает над научной составляющей. Только выход в свет «Путешествия на луну» (1827) американца Джорджа Такера, писавшего под именем Джозефа Аттерли, изменил акцент ― он уделил внимание самому кораблю и механике полета, ввел понятие отрицательной гравитации и суперметалла (лунариума). Оба нововведения оставались непременным элементом многих космических полетов вплоть до двадцатого века.
Таким образом путешествия в неведомое и мечты об идеальном государстве оставались основой жанра. Готика внесла в него измерение ужаса, продвигаясь от внедрения сверхъестественного во внешний мир к драматическому изображению скользящего на грани безумия человеческого сознания. Хотя «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли может читаться как современный миф о Фаусте и Прометее, сколько бы Виктор Франкенштейн ни утверждал, что описывает не «видения безумца», он много внимания уделяет «ранам, нанесенным его рассудку» предваряя тем легионы «безумных ученых», терроризировавших научно-фантастические миры. Его безымянное творение, отвергнутое создателем, возможно, воплощает одиночество человека в равнодушной вселенной ― тема, характерная для фантастики двадцатого столетия. Однако еще важнее для понимания фантастики утверждение Мэри Шелли в предисловии и к изданию 1818 года, что ее роман – не «фантазия», поскольку в своей основе опирается на работы доктора Дарвина и некоторых германских физиологов и не является невероятным. Коротко говоря, «Франкенштейн» ― сочинение чрезвычайно актуальное, он использует теории и предположения, еще не испытанные (и не могущие быть испытанными) в лаборатории. Не представляется ошибкой увидеть в самом известном произведении Мэри Шелли предтечу той современной НФ, что занимается генной инженерией и биотехнологиями. Ничто не пропадает, а только претерпевает изменения вместе с наукой.
Другой пример актуальности появляется в последних десятилетиях девятнадцатого века. Отзываясь на франко-прусскую войну и гонку вооружений между странами империалистической Европы, многие писатели, среди которых нередки были журналисты и памфлетисты, изображали неизбежное столкновение между силами и союзами, какие тому или иному автору казались наиболее вероятными. В количественном отношении, как верно показано И. Ф. Кларком в «Голосах пророков войны» (1966), эти «войны будущего» вместе с мотивом забытой расы составляют два самых популярных мотива НФ от 1870-х до Первой Мировой войны (и даже после нее не пропали совсем). Актуальность ― да, точность предсказания ― нет. Явно взволнованные внезапным пришествием одетых в броню дредноутов, большинство авторов полагали, что следующий конфликт решится в гигантском морском сражении. До 1914 те, кто вообще обращали внимание на воздушную войну, сосредотачивались на флотилиях дирижаблей. Герберт Уэллс, в тот период часто оказывавшийся в числе исключений, показал в «Войне в воздухе», как летательный аппарат с Востока уничтожает атакующие Нью-Йорк немецкие дирижабли. В годы войны в «Завоевании Америки» (1916 после публикации в серии журналов Макклюра) Кливленд Моффетт едва ли не единственный позволил «незначительным силам авиации» нанести поражение флоту Германии, поддержавшему оккупацию восточной части США. Вообще говоря, точность предсказания, возможно ― наименее важна черта научной фантастики.
Здесь нет нужды давать подробное описание американской фантастики на переломе веков, а следует лишь показать, как она прокладывала дорогу тем бульварным журналам, что определили облик современной научной фантастики. К примеру, Эверетт Картер еще в «Хоуэлл и эпоха реализма» (1954) заявил, что в последние десятилетия девятнадцатого века «общим местом реалистической литературы стало преклонение перед учеными. Ученый, как наблюдатель с незамутненным зрением, рисовался видящим истину сквозь завесу сентиментальности». Такая интеллектуальная проницательность делала его подходящим на роль рассказчика начиная от сельского доктора в «Илси Вернер» Оливера Уинделла Холмса (1861) и молодого ученого в «Кэйт Бомон» (1873) Джона В. де Фореста до психолога Ванхоупа у Хоулла, Перси Дарро и Стюарта Эдуарда Уайта и Крейга Кеннеди у Артура Б. Рива ― подвиги этих «ученых детективов» ежемесячно описывались в «Космополитен» с 1910 по 1916.
Насколько же выросла эта героическая фигура после того, как Эдисон, Маркони, Морзе, Белл, Тесла и братья Райт с Фордом преобразили аграрную Америку. (И это если не упомянуть таких личностей, как Бор, Планк, Рентген и мадам Кюри, заложивших основания современной физики) На протяжении одного поколения появились телефон, электрическое освещение, беспроводное радио, фонографы, аэропланы, автомобили и небоскребы ― фундамент, на котором начался экспоненциальный рост общества двадцатого столетия ― современного общества.
Нынешние читатели слишком часто забывают, что, как указал в 1927, еще до Первой Мировой, Аллин. Б. Форбс, индустриализация стала величайшим определяющим факторам на всех стадиях американской жизни.
Не только новые романы, такие как «Великий военный синдикат» (1889) и «Великий камень Сардиса» (1898) Фрэнка Стоктона, но и «Роман за дайм» и еженедельные газеты и серии книг для подростков готовили американского читателя к научной фантастике, основанной на предвидении новой техники и ее возможностей. Широта взгляда и популярность нарождающегося жанра наиболее внятно описана в «Тот еще парадиз» Томаса Д. Кларесона (1985). Читателю разожгли аппетит, но не было единого источника, отвечавшего бы его новым вкусам, пока Фрэнк А. Манси не взялся издавать «Argosy», «The AllStory Magazine» и «Cavalier» («Аргози», «Журнал обо всем» и «Кавалер»)
Невозможно переоценить значение тех журналов. Они формировали НФ периода Первой Мировой войны, печатали НФ и фэнтези до сороковых годов. Если бы не они, специализированные журналы двадцатых не нашли бы подготовленного рынка. Эдгар Райс Берроуз вдохнул новую жизнь в созданный Райдером Хаггардом мотив затерянной расы, «развернул научную фантастику от пророчеств и социологии (утопической романтики) к романтике приключений… и стал самой влиятельной фигурой жанра» до середины тридцатых годов». По его следам двинулись легионы подражателей, рисовавших красавиц в экзотических декорациях от Антарктики и внутриатомного мира до планеты Палос у звезды Сириус. Но из множества подобных авторов один только А. Меррит соперничал в репутации с создателем Тарзана и марсианина Джона Картера. Его журнальные публикации почти немедленно переиздавались в виде книг: «Лунный бассейн» (1919), «Корабль Иштар» (1926), «Лик в бездне» (1931) и «Обитатели Миража» (1932). Возвращались ли они к сюжету с затерянной расой или, как Рэй Каммингс и Гаррет Смит, рисовали чудеса техники далекого будущего, авторы журналов Манси давали жанру новую жизнь. Следует вспомнить еще одного автора: Мюррей Лейнстер- псевдоним изобретателя Уилла Дженкинса ― начал карьеру в НФ с «Убежавшего небоскреба» (1919) в «Argosy» и стал одним из самых привязанных к журналу авторов Кэмпбелловского «Astounding» в сороковых годах.
В недавней работе по Джеку и Шармейн Лондонам Кларис Штац, хоть и не касается непосредственно фантастики Лондона, отчасти объясняет привлекательность новой литературы. «Запад был покорен, а характеры, необходимые для завоевания, плохо приспосабливались к нарождающемуся миру городов и промышленности». Воспоминания о фронтире мифологизировались литературными и кинематографическими вестернами, но американскому читателю выпала возможность грезить не только о дальних края земли, но и об иных мирах, не говоря уже о чудесах будущего. Эти новые фантазии не тускнели, потому что от 1939 до 1953 те рассказы и повести ― главным образом Меррита ― перепечатывались в «Famous Fantastic Mysteries» и «Fantastic Novels» сперва Манси, а потом «Популярным издательством», предавшими их новым поколениями читателей НФ, для которых те уже стали ранней классикой жанра.
Зачастую научная составляющая ― от археологии, геологии и древней истории до предсказаний передовой технологии ― служила всего лишь эффектным фоном для приключенческого сюжета. Мало кто их тех авторов раннего периода был специалистом в естественных науках. Они были профессиональными журналистами в поисках нового рынка и черпали сведения из желтой прессы, воскресных приложений и журналов вроде «Популярной науки». Олицетворением тех авторов был А. Меррит, всю жизнь проработавший редактором «The American Weekly». Многие его современники, подобно Гаррету П. Сервиссу, писавшему для «New York Sun» еще до того, как стал столпом популярной астрономии, зачатую отмахивались от объяснений устройства своих кораблей и оружия, объявляя их недоступными пониманию читателя.
В результате жанр получил такие наименования как «псевдонаучный», «научные фантазии» и «супернаука». В 1949 Мелвин Коршак признавал, что ранние сюжеты «намечали новые темы и доказывали, что читающая публика ради хорошего рассказа примет и фантастическое допущение», но утверждал, что «несколько типов сюжетов, основанных на воображаемой науке… не объединились в единый корпус текстов». Он, как многие другие, не относил те первые произведения к научной фантастике, отсчитывая начало жанра от первых публикаций в «Amazing Stories» Хьюго Гернсбека весной 1926. Еще одна сложность с определением и историей жанра происходит от специализации дешевых журналов 1920-х годов. «Blue Book» и «Adventure» Манси оставались прежде всего приключенческими, хотя и публиковали иногда НФ и фэнтези. Однако, временно и неполно, НФ и фэнтези разделились по специальностям. Правда, основанный в 1923 «Weird Tales» публиковал НФ – в числе которой заметнее всего ранние рассказы Эдмонда Гамильтона, но в первую очередь он продвигал Г. Ф. Лавкрафта и его круг, делая акцент на фэнтези и хорроре. От 1932 до 1936 он предоставил Роберту Э. Говарду приложение, где тот мог разрабатывать Хайборийский мир Конана-варвара, заложив основы «Меча и колдовства», ныне не только преобладающих в героической фэнтези, но и ставший важным ингредиентом НФ.
Таким образом научная фантастика стала владениями энтузиастов во главе с очарованным техническими новшествами Хюьго Гернсбеком. Можно сказать, что НФ выражала одержимость машинами. Гернсбек проявлял интерес к жанру, начиная с публикации в «Современной электрике» (1908) своего романа «Ральф 124С41+», но лишь основанный в апреле 1926 журнал «Amazing Stories» (апрель 1926) он целиком отдал «наукообразию», как именовал он тогда этот жанр. Его эмблемой стала зарисовка надгробия Жюля Верна: закутанный в плащ человек простирает руки к небесам, а девиз гласил: «Сегодня экстравагантная выдумка ― завтра холодный факт». В том первом номере Гернсбек определил жанр как «Истории в роде Жюля Верна, Герберта Уэллса и Эдгара Аллана По ― чарующая романтика, перемежающаяся с научными фактами и пророческими видениями». В том номере он поместил три рассказа этих трех авторов. В следующие несколько лет он много перепечатывал, опираясь на таких фаворитов публики как А. Меррит и Мюррей Лейнстер. В 1927 он переиздал «Землю, забытую временем» Берроуза (уже вышедшую отдельным изданием после публикации с продолжениями в «Blue Book» 1924) и купил последний марсианский роман Берроуза, «Великий ум Марса» для первого ежегодника «Amazing Stories Annual» (июль 1927).
Его редакторские статьи в «Amazing Stories» раз за разом напоминают, что он считал целью журнала обучать и побуждать к новым исследованиям и экспериментам. Он несомненно и себя причислял к пророкам, но из-за приближения Депрессии не сумел выйти на прибыльность. В начале 1929 его издательству пришлось объявить о банкротстве, хотя в июне он выпустил новый журнал «Science Wonder Stories» под девизом: «Пророческая литература ― мать научных фактов». К 1933 его вытеснили из занятой области, но основанные им журналы выжили. Он оказал глубочайшее влияние на жанр. Под его влиянием читатели тридцатых сбивались в группы, из которых вырос современный «фэндом» Он был почетным гостем на чикагском Вордконе 1952. Премия Хюьго ― в НФ равносильная Оскару или Эмми ― врученная впервые в Филадельфии в 1953 ― носит его имя. Сэм Московиц не раз провозглашал его «Отцом научной фантастики. Однако уже с середины века Гернсбека все чаще упоминали в уничижительном смысле, как воплощение забитой гаджетами фантастики, увязшей в описаниях и пояснениях.
Оценивая его роль в развитии жанра, вновь сталкиваешься с вопросом актуальности НФ. К двадцатым годам активно действовали как Британское межпланетное общество, так и Американское ракетное. Задним числом можно только восхищаться уверенностью, с какой Роберт Х. Годдард запускал свою первую жидкотопливную ракету в 1926 ― в тот самый год, когда вышел первый номер «Amazing». Потому что, в резком противоречии с проблематикой раннего периода, с 1930-х сердцем научной фантастики становятся космические полеты. Действительно, вскоре стало считаться, что для этого жанра вполне подходит определение: «литература о космосе». Правда, Гернсбек еще в редакторской статье к первому номеру «Science Wonder Stories» 1929 года выдал термин «научная фантастика, но устоялся он лишь после того, как Джон В. Кэмпбелл ввел его в заглавие «Astounding Science Fiction» (поразительная научная фантастика) в апреле 1938). От обложек Гернсбековских журналов работы Фрэнка Р. Пауля (говорят, он ни разу не повторился в конструкции своих космических кораблей) до звездолета «Энтерпрайз» из «Звездного пути», эмблемой ― Гэри Вулф сказал бы «иконой» ― научной фантастики оставался ракетный корабль.
Однако до Гернсбека великое множество космических путешественников удовлетворялись полетами на Луну или планеты Солнечной системы. Сколько ни проклинай Гернсбека, перенесшего НФ в дешевые журналы – так называемое «гетто», на которое поныне жалуются и авторы, и издатели ― главным его достижением остается открытие Э.Э. «дока» Смита, чей «Космический жаворонок («Amazing Stories» 1928) открыл супернауке космической оперы всю галактику. Борьба блестящего Ричарда Ситона со своим бывшим коллегой и злодеем д-ром Марком «черным» Дюкеном за экономический контроль над «всесильным металлом» закладывает основу драматического конфликта. Оба, разумеется, выдающиеся ученые. Когда Дюкен похищает нареченную Ситона, тот преследует их через межзвездное пространство, где его втягивают в войну между народами планеты за сто световых лет от Земли. Он выбирает сторону, благодаря своей изобретательности побеждает врага и провозглашается верховным правителем Осномы. Еще не вышла в свет последняя часть «Космического жаворонка, а Смит уже писал продолжение «Жаворонок Три («Amazing» 1930), в котором Ситон возобновляет войну против разнообразных инопланетян. Его космические корабли длиной в милю и передовое оружие не укладываются в краткий пересказ. Кульминацией действия становится масштабная, сокрушающая планеты битва (огромные лучевые пушки палят энергетическими импульсами через миллионы миль космоса) между Ситоном и последними остатками «цивилизации чудовищ» бесчеловечного Фенахрона, посягавшего на завоевание галактики. «Жаворонок Валерона (в «Astounding» 1934) превосходит даже эти грандиозные декорации, поскольку Ситону приходится сразиться с бесплотными разумом, помогавшим Дюкену взять власть над Землей; он спасается в четвертом измерении, где ненадолго задерживается, чтобы поразить других бесчеловечных инопланетян из нескольких миров. В конечном итоге, впитав знания всех культур, с которыми сталкивался на протяжении трех романов, он становится сверхчеловеком, силой мысли материализующим любые желания, и спасает Землю.
Современному взгляду «Жаворонки» Смита напоминают марсианские романы Берроуза ― если заменить череду планет пустынями Барсома и вместо меча с колдовством положиться на фантастическую технику. Кое-кому в них видится и вариация мотива будущих войн, остающегося ― изменившись преимущественно в интонации ― заметной составляющей современной фантастики.
Однако деяния Ситона ― детские игры в сравнении с титаническими сражениями добра и зла, ставшие главной темой Смитовской «Саги о ленсманах» в «Astounding»: «Галактический патруль» (1937-38), Серые ленсмены» (1939-40), «Линзмены второго уровня» 1941-42) и «Дети линзы» (1947-48). Кимбелл Киннисон и его будущая жена Кларисса Макдугал ― ключевые фигуры в сборише молодежи разных рас, которую в особой академии готовят для службы в галактическом патруле ― службе охраны порядка в межпланетном сообществе; идея восходит к «Гаснущим здвездам» Эдмонда Гамильтона (1928). Все ленсманы носят браслеты-линзы – полуразумную форму жизни, которая настроившись на личность носителя, дает ему паранормальную способность к телепатии. Еще не сознавая своего предназначения. Киннисман сотоварищи в «Галактическом патруле» включаются в борьбу против пиратов Боскона.
На протяжении всех романов ленсмены ведут войну с иерархией зла, возникшей несколько миллиардов лет назад при слиянии двух галактик. Древние расы (добрых) эрайзиан впервые сталкиваются с (невыразимо злобными) эддорианами: с этого момента начинается война за власть над космосом. Эрайзиане вооружены не только линзами, они веками вели племенную программу, позволяющую «цивилизации» взять верх над беспощадными силами. Пятеро детей Киннисона и Макдугалл ― сверхчелвоеки, возглавляющие последнее торжество над эддорианами. Коротко говоря, ленсманы физически и умственно представляют собой элиту, стоящую на страже мироздания и обеспечивающую в нем закон и порядок. Брайан Олдисс заключил, что сага о ленсманах ― «самая крупная в мире игра в копов и разбойников», он мог бы добавить, что она, как и прочие космические оперы, переносит в космические масштабы американский вестерн.
Не приходится удивляться, что романы Смита публиковались в «Astounding» в десятилетия редакторства Джона В. Кэмпбелла, его «золотого века» ― ведь Кэмпбелл в начале 1930-х считался одним из основных соперников Смита. В своих «Piracy Preferred» (пиарстство предпочтительно) и «Путь черной звезды» (1930) Кэмпбелл вывел трио, состоящее из физика Аркота, математика Мори и инженера-конструктора Фуллера. В частности Аркоту позволялось использовать самый замысловатый жаргон при объянении принципов его сверх-науки. Они, если не спасали землю от инопланетных нашествий, носились сквозь время и сквозь галактики, ввязываясь в попадавшиеся по дороге войны, и всегда выступали против бесчеловечных созданий, заслуживающих полного уничтожения. В «Astounding» Кэмпбелл начал следующий цикл о межгалактических войнах с «Самой могучей машины» (1934), где изобразил еще одного гения ― мускулистого супермена Аарна Мунро ― сына человека, поселившегося на поверхности Юпитера. Ф. Блейлер, когда писал об экстравагантных «сказках о могуществе», имел в виду как Смита, так и Кэмпбелла.
В подобные предприятия пускались не только эти двое. Джек Уильямсон в «Космическом легионе («Astounding» 1934) дает хронику побед легионеров над предателями из числа людей и межпланетными медузоидами, угрожавшими Земле в тринадцатом столетии. Сюжет был уже избитым, зато Уильямсон создал самого примечательного персонажа того периода, позаимствовав черты Жиля Хабибулы как в «Трех мушкетерах», так и у сэра Джона Фальстафа. Еще одно его новшество: он доверил супероружие АККА молодой женщине, Аладори Антар ― единственной представительнице поколения, знавшего его секреты. Он продолжил приключения этих героев в «Кометчиках» (1936) и «Один против Легиона» (1939) ― все они горячо одобрены Айзеком Азимовым. Его «Легион времени» (1938) наиболее отчетливо показывает, скольким он обязан А. Мерриту. Главный герой оказывается втянут в столкновения между альтернативными вариантами будущего, и в каждом пытается изменить прошлое, чтобы сохранить себя. Сюжет оказывается не только приключенческим, но и любовным, поскольку каждый мир олицетворяется женщиной: Летони из Джонбара (хорошей) и Зораной из Гирончи (злой.) Добро, разумеется, торжествует, но в отличие от меррритовских сюжетов, главный герой, отправившись на поиски Летони, обнаруживает, что две женщины слились воедино.
В 1939 году Клиффорд Д. Саймак ― ныне известный пасторальными интонациями и контактами с пришельцами ― внес в этот парад авантюр своих «Космических инженеров». Когда миллиардолетняя раса Инженеров призывает на помощь команду землян, чтобы спасти галактики от столкновения, команда вступает в войну между Инженерами и так называемыми «Церберами» ― существами, способным существовать вне галактического пространства времени и потому желающими уничтожить земную галактику, чтобы править следующей. Бессмертный Гуссейн из «Мира Нуль-А» А. Э. Ван Вогта (1945) должен справиться с космическими заговорщиками, которые помешали бы ему привести к полной зрелости просвещенное человечество. Так называемая «космическая опера» (это необычное наименование породил Уилсон «Боб» Такер в 1941) становится столь популярной, что между 1940 и 1944 Эдмонд Гамильтон на время открывает для бесшабашного «волшебника науки» Курта Ньюмана свой новый журнал «Captain Future». Ньютон сражается со вселенским злом вместе со своими несгибаемыми соратниками: роботом Крэгом, андроидом Ото и наставником Саймоном Райтом ― дряхлым гением, хранящим свой мозг в отдельной коробке.
В то время как космические перелеты, грозящие Земле катастрофы, галактические войны и сверхчеловеческие герои все отчетливее становятся симптомами большей части научной фантастики 1930-40-х, Ф. Орлин Тремейн ― бывший редактором «Astounding Stories» до Кэмпбелла, словно бы наперекор этой тенденции предлагает авторам подавать рассказы с, как он выразился «вариативным мышлением» ― то есть, разворачивающие научные идеи, а не берущие отправной точкой некое техническое изобретение. Очень немногие из тех рассказов известны широкой публике, однако историки жанра хотя бы бегло упоминают первый из них ― «Голоса предков» Ната Шахнера (дек. 1933), где главный герой возвращается в прошлое, чтобы убить осаждающего Рим варвара-германца. В результате он и тысячи людей разных классов и рас двадцатого века, (вплоть до карикатурного Гитлера), оказавшиеся потомками этого общего предка, просто перестают существовать. Майк Эшли недавно похвалил тот рассказ как удачную социальную сатиру, поскольку он в «во времена острого расизма» намекнул, что «характеристики рас» явно абсурдны, если вспомнить о смешении генетических линий на всем протяжении истории»/ Впрочем, читатели 1930-х были так захвачены необычностью так называемого «парадокса дедушки» (если он погибнет, откуда возьмется тот, кто его убил?), что не заметили удобства подобных сюжетов для социальных и политических намеков. Все же рассказы с «вариативным мышлением» стали переходной точкой в НФ, поскольку приучили авторов уделять больше внимания характерам героев и особенно воздействию науки и техники на общество.
Кэмпбелл под псевдонимом Дон А. Стюарт внес в этот перелом свой вклад. В особенности два его рассказа отмечают за уэллсовские интонации. В часто цитируемых «Сумерках» главный герой, путешественник во времени, отправляется на семь миллионов лет в будущее, где находит на земле «безнадежные… растерянные останки человечества, живущие среди огромных и блестящих автоматических городов». Осознав, что в период зрелости человечество по меньшей мере миллион лет «заполоняло другие планеты солнечной системы», расстроенный позднейшим упадком герой, покидая это будущее, обращается к «превосходным, бессмертным машинам» и приказывает создать механизм, обладающий тем интеллектуальным любопытством, которое утрачено человечеством. Предполагается, что эта, самая могучая машина, продолжит дальнейшее развитие разума и прогресса. А вот в «Ночи» (1935) обнаруживают себя самые темные стороны воображения Кэмпбелла, поскольку другой путешественник, забираясь еще дальше в будущее, находит машины и города лишь на нескольких внешних планетах системы, в то время как остальные миры заливает энтропия ― тепловая смерть вселенной.
Куда меньше писалось о настойчивом влиянии Кэмпбелла на жанр после того как он стал редактором «Astounding» зимой-весной 1937-38 (и немедленно сменил заглавие с «Astounding Stories» на «Astounding Science Fiction») и соответственно, стал уделять немалое внимание рассказам, которых он требовал от своих авторов. Все работавшие с ним в 1940-50-х годах авторы восхваляют его манеру направлять и, зачастую, подсказывать идеи или предлагать рассмотреть следствия тех или иных тем. Многие уверены, что он желал через НФ в доступной обществу форме показать последствия развития науки. Среди прочих, Лейстер дель Рей цитирует одно из его высказываний, сделанных в «Writer’s Yearbook» за 1938 (важная дата) ― о том, что он хотел не столько действий, сколько реакций, даже от действующих в рассказе роботов, потому что «читателю-человеку нужны человеческие реакции». Согласно другим сообщениям, он надеялся получить для «Astounding» рассказы технически подкованных авторов для интересующейся техникой аудитории. Рассказывая о Кэмпбелле в роли редактора «Analog» (это заглавие «Astounding Science Fiction» получил в 1960), Дональд А. Уоллхейм, полвека бывший выдающимся редактором и издателем жанра, сказал, что Кэмпбелл продолжил жюльверновсие традиции НФ.
Пожалуй, его известная «Кто ты?» (1938) не только представляет Кэмпбелла на высоте писательского дара, но и показывает, какого рода сочинений тот хотел для своего журнала. Первая реакция на «Кто ты?» ― ужас, поскольку группа заброшенных в Антарктику ученых воскрешает пришельца, по-видимому с разбившегося в дальние времена космического корабля; этот оборотень способен принимать форму любого человека (или собаки), и, выпущенный в мир, мог бы уподобить себе всех живое на Земле. Это угроза. Проблемой ученых становится распознание существа, способного копировать носителя как физически, так и умственно, сохраняя его личность.
Научную фантастику часто сравнивают с детективами, потому что она обращается к интеллекту, предлагая решить головоломку, загадку, задачу. Так, основной прием НФ: представить задачу научного характера ― из научных или технических областей ― которую герой может решать, по словам Хола Клемента только обращаясь к своим знаниям о законах природы. Айзек Азимов поддержал этот взгляд, заявив, что его сочинения имеют дело с рассудочным, а не с иррациональным миром, и кризисы нем разрешаются разумной дискуссией и действиями персонажей. Уже не раз говорилось, что такое понимание взывает к мировоззрению эпохи Просвещения, считавшего высшим свойством человеческой души разум, саму вселенную представлявший управляемой единой рациональной природой, а поиск и достижение научных знаний ― желательным для человечества и общества. Это мировоззрение, модифицируясь, никогда вполне не исчезало из Западной мысли. В сочетании с идей перемен (и с ней – с беспокойством за будущее) она остается естественными владениями научной фантастики, так что для понимания происходившего в современной НФ желательно понимать, что происходило с этим мировоззрением.
Такая основа сюжета и повествовательных приемов порождала и художественные проблемы для писателей-фантастов. На какую бы точку зрения ни становился автор в своем повествовании, акцент обычно делается на внешнем действии (сюжете), а не на исследовании сложных персонажей, разрываемых внутренними психологическими конфликтами. Сколько ни вводи читателя во внутренний для персонажа процесс принятия решений, сам он остается в сущности статичным. (Эта проблема тем сложнее, что, как и в историческом романе, автор вынужден уделить внимание подробностям незнакомых читателю декораций). Как бы красочно не был обрисован персонаж, он становится синонимом действия, потому что единственный или почти единственный смысл его существования ― решить задачу или выполнить задание. Таким образом, особенно в НФ до 1940-х годов, сюжеты приводят на память Беовульфа и прочих королей-воинов, а также рыцарей средневековых романов, не говоря уж о Айвенго и Натти Бампо. Примечательно, что, как и те ранние герои, герой НФ, будь то отдельная личность или член избранной элиты, может рассматриваться и как культурный герой. В самом деле, миры героической фэнтези и галактики научной фантастики можно считать эпическими декорациями, в которых совершаются подвиги двадцатого столетия.
Темы и художественные особенности этой повествовательной стратегии, как и ее последствия, весьма заметны в Кэмпбелловском «Astounding Science Fiction» даже в промежутке между 1939 и концом 1940-х, хотя, парадоксальным образом, как подчеркивает Барри Мальберг, в это десятилетие «все стороны жанра определялись и перестраивались редактором, авторами и читателями, ставшими в буквальном смысле соавторами». Брайан Олдисс уподобил «Astounding» того времени «исследовательской лаборатории», где «намечались в общих чертах и с любопытством надкусывались на пробу позднейшие проблемы». Однако все согласны, что именно Кэмпбелл решал, что пойдет в журнал. Он добивался, чтобы его авторы исследовали психологическое и социологическое влияние на общество вечно меняющейся технологии. Он охотно помогал им развивать их идеи, как это было в случае с Айзеком Азимовым. И он собрал вокруг себя таких авторов, как Л. Спрэг де Камп, А. Э. Ван Вогт, Лейстер дель Рей, Джек Уильямсон, Хол Клемент, Фриц Лейбер, Л. Рон Хаббард, Клиффорд Д. Саймак, Мюррей Лейнстер, Теодор Старджон, К. Л. Мур и Генри Каттнер ( зачастую в соавторстве под именем Льюиса Паджетта), Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн. Не будем забывать и «Дока» Смита, в те годы выпускавшего в свет сагу о ленсманах. Результат получил название «Золотого века» ― что безусловно отражает ностальгию таких его поклонников, как Альва Роджер, и в то же время видится «самовосхвалением и некритичностью».
Многозначительно, что весной 1939 года Кэмпбелл поставил «Unknown» «локомотивом» для «Fantasy Fiction» ― это подзаголовок был им вскоре добавлен. Мало того, что авторы его, так называемой «конюшни» давали свои сочинения для обоих журналов ― «Unknown» включал много повестей и рассказов, использовавших мотивы, сыгравшие главную роль в будущей фантастике. В первом номере появился британский автор Эрик Фрэнк Рассел с «Зловещим барьером» (март 1939», почерпнувшим у Чарльза Форта идею выставить челвоечество «домашним питомцем» инопланетных существ витонов, превративших Землю в консервы и паразитирующих на нервной системе землян. Роберт А. Хайнлайн развивает ту же тему одержимости пришельцами в достопамятном «Они» (апрель 1941). Подборка «Unknown» варьировала от легкомысленной классики де Кампа, описывающей случайное перемещение во времени ― «Да не опустится тьма» (декабрь 1939), где герой оказывается в Италии шестого столетия и пытается уйти от наступающих Темных веков, вводя столь практичные средства, как арабские цифры, печатный станок, газеты и почтовую службу, до «Страха» Л. Рона Хаббарда (июль 1940), «Оно» Теодора Старджона (август 1949) и «Мрачнее, чем вам кажется», Джека Уильямсона (декабрь 1940) ― эротической фантазии, напоминающий о А. Меррите и объясняющей ликантропию второй линией человеческой эволюции. Одним из последних была повесть «Ведьма» Фрица Лейбера (апрель 1943) ― этюд о современной жене-ведьме, социологе с дипломом по этнографии из колледжа Хэмпнелл. За несколько месяцев «Astounding» выпустил с продолжениями его же «Мрак, сомкнись!» (1943), изображающий бунт против разлагающейся теократии будущего, в котором злоупотребляют наукой, а телепатия сосуществует в космическими кораблями и колдовством (матушка Жюи???) При том, что редакторские статьи Кэмпбелла и его аннотации к рассказам показывают, что НФ он воспринимает серьезно, а фэнтези ― как забаву, нельзя не задуматься, не стал ли «Unknown» приютом для сочинений, не одобряющей предполагаемого влияния технологии на будущее. Никто до сих пор не рассматривал такой версии.
Поскольку историей будущего занимались такие разные писатели, как «док» Смит и Олаф Стэплдон, главным литературным достижением «Astounding» Золотого века ― оно пошло на пользу жанру в целом ― было обеспечить сложные повествовательные рамки, которые будущим авторам предоставлялось расширять или перестраивать по своему усмотрению. В редакторской статье (март 1941) Кэмпбелл впервые упомянул «общую картину воображаемой будущей истории мира и Соединенных Штатов», использованную Хайнлайном как фон своих сочинений. Два месяца спустя в другой статье он привел схему начерченной Хайнлайном «истории будущего». Начиная с первого рассказа «Линия жизни» (1939) и заканчивая выходившими с продолжением «Детьми Мафусаила» (1941) Хайнлайн охватил период от 1939-40 до 2125, перечислив множество технических достижений, обозначив период империализма, когда Земля доминирует над Луной, Венерой и Марсом, после чего эти миры восстают против угнетающей тирании, а теократическая диктатура в Штатах в двадцать первом веке подавляет науку и технику, что в том же столетии заканчивается «Возрождением науки» и возвращением гражданских свобод с началом межзвездных путешествий. В социологическом отношении Хайнлайн переходит от «Безумных дней» (The Crazy Days ) третьей четверти двадцатого века (ретроспектива, данная с восхитительной иронией) через теократию к «первой цивилизации человечества», выросшей из Ренессанса 2075. Но только к 2600-ым – последняя дата добавлена как бы задним числом ― он говорит об окончании подросткового периода человечества и начале его зрелой культуры».
Рассмотрение сочинений Хайнлайна о двадцать первом веке в промежутке от 1939 до 2125 года покажет, что в каждом историческом периоде доминирует элитарный класс, будь то властные жрецы авторитарной теократии или просвещенные хранители завета, помогающие человечеству выйти к звездам. Обычная сюжетная линия включает бунт свободолюбивой элиты, возглавляемой учеными и техниками, против тиранического и зачастую выродившегося статус кво. Например, он использует для завязки «Детей Мафусаила» давнюю идею, что в начале девятнадцатого века втайне была выведена элита долгожителей: когда те объявляют о себе в начале двадцать второго века, их возглавляет старейший долгожитель, Лазарус Лонг, к которому Хайнлайн вновь и вновь возвращается в позднейших сочинениях, так что Лонга можно рассматривать как уста автора. Питер Николлс, хоть и не одобряет политических и социальных взглядов Хайнлайна, признает его автором «одомашнившим будущее для целого поколения читателей: он научил их чувствовать себя в нем как дома: жителями, а не туристами». Также он затрагивает нервный центр споров о Хайнлайне, говоря, что «в эмоциональном ядре его работ всегда была политическая и социальная природа человека и культуры, выстроенных им для жизни». Разность в восприятии Хайнлайна лучше всего, пожалуй, подчеркивает тот факт, что он был первым автором, которому общество Американских писателей-фантастов присвоило звание Гранд-мастера (1975) и его же по меньшей мере дважды признавали «лучшим писателем всех времен» читатели НФ.
Хотя Хайнлайн первым из американских авторов формализовал идею «истории будущего», но расширил ее до сложной повествовательной системы Айзек Азимов. Одновременно, в 1940-х годах, он прославился тем, что освободил роботов от роли франкенштейновских чудовищ, которую, за редкими исключениями, предписывали им раньше. В рассказах серии «Я, робот» (1950) блестящий робопсихолог доктор Сьюзен Келвин направляет развитие «Ю.С.Роботс Инк.», сделавшей роботов практически неотличимыми от людей. С помощью Кэмпбелла Азимов формулирует «три закона робототехники», включив их в рассказ «Хоровод» (1942). В их мозгу глубоко прописана идея невозможности причинения вреда человеку. Этот догмат остается ключевым камнем современной НФ.
В отношении истории будущего Азимов заложил еще один ключевой камень ― написанными между 1942 и 1949 годом повестями и новеллами, сложившимися в «Основание» (1951), «Основание и империя» (1952 и «Второе основание» (1953). Сутью этих его работ было представление о циклическом движении истории. Галактическая империя, разрастаясь двенадцать тысячелетий, охватила единой человеческой цивилизацией двадцать пять миллионов планет. Психолог Гари Сэлдон, опираясь на усовершенствованную, точную науку о поведении масс ― психоисторию, предвидит ее гибель. Чтобы сократить период междуцарствия, он приводит в движение «план Сэлдона», создавая два тайных основания ― одно из ученых естественников, другое из психологов, не знающих друг о друге. В некотором смысле повести, покрывающие промежуток в четыреста лет, являются упражнением в социоинженерии: приверженцы плана Сэлдона предотвращают предсказанное сползание в варварство на тридцать тысяч лет.
Дональд Уоллхейм возложил на Азимова ответственность за «Космологию будущего», начиная с первых полетов к планетам солнечной системы и через флуктуации ― империи и отдельные случаи варварства к «подъему устойчивой галактической цивилизации, бросающей, наконец, «вызов Богу» ― времени окончательной гармонии и творчества. Брайану Олдиссу, пожалуй, недостает горячности и мистицизма Уоллхейма, зато он подчеркивает важность исторических рамок, в которых, по его мнению, писатели-фантасты «могли изображать технологическую культуру как непрерывный процесс, длящийся зачастую тысячами или миллионами лет».
Как было отмечено в другом месте, сюжет может использовать любую часть цикла по выбору автора, а читатель, отмечая те или иные постоянные признаки, немедленно распознает необходимый контекст. Так к концу 1940-х научная фантастика создала мифологию не уступающую в сложности мифологии классической Греции ил Рима, скандинавов или средневековой Европы. В ней уместились множество вариаций, введенных писателями начиная с середины века.
От космических опер до истории будущего, НФ 1930-40-х годов играла важнейшую роль по меньшей мере в двух отношениях. Во-первых, в ответ на требование рынка привлечь к НФ более широкую аудиторию, чем прежние бульварные журналы, из романов с продолжениями и подборок из специализированных журналов сложилась большая часть предложенных публике книжных изданий. Еще важнее, что эти рассказы несли в себе полноту традиции, зачатой в девятнадцатом веке и расцветшей первым цветом в утопической литературе на переломе веков. В 1971 году статья «НФ: другая сторона реализма» предполагала, что научная фантастика дает иной ― противоположный отклик на новую науку, нежели реалистическая и натуралистическая литература. Об этом противопоставлении достаточно сказать вкратце. Эмиль Золя, черпая от современного мышления таких людей, как Клод Бернал, доказывал, например, в «Le roman experimental» (1880) что роман следует рассматривать как тщательно контролируемый эксперимент, позволяющий автору хотя бы приступить а анализу тех естественных законов, что позволят сделать психологию и социологию точными науками. Подразумевалось, что это должно привести к справедливому обществу. Его, так сказать, пробиркой были главные герои цикла Ругон-Маккаров. Век спустя его слова звучат, с одной стороны, не менее утопично, чем у мечтателей наших дней, а с другой он сводит человечество чуть ли не к химическим реакциям на внешние раздражители. Ему очень хотелось верить, что субъективное искусство может достичь объективности, какая приписывается лабораторным экспериментам и науке. Такие романисты, как Уильям Дин Хоуэллс и Джордж Гиссинг представляли мир набором феноменов, которые литератра должна воспроизводить возможно точнее: в особенности Хоуэллс приоткрывает недостижимую глубину своих желаний, уверяя, что такие попытки могли бы открыть «красоту… истину» человеческих переживаний.
По мере того, как следовавший из науки девятнадцатого века детерминизм подкашивал традиционные ценности и религиозные системы, подобные авторы в отчаянии стали искать основание морали в науке. Эхо их неудач отдается на всем протяжении двадцатого века. Оно отзывается в негодовании Кэтрин Баркли из хэмингуэевского «Прощай, оружие» (1929) на ловушку биологии. Оно, через нарстающее чувство оторванности и фрагментации (отчуждения, отстранения) ведет к французскому экзистенциализму и абсурдизму, отнимающим у человечества веру в свою способность понять вселенную, представляющуюся теперь непознаваеммой. Оно приводит к одержимости сознанием и поискам методологии. Литература, рассматривающая человека в тисках повседневной жизни, приводит к антигерою. Может быть, из всех романистов середины века лучше всех ухватил эту дилемму Роберт Пенн Уоррен в романе «Вся королевская рать» (1946), где его герой Джек Берден сталкивается с «великим Тиком» и наконец принимает «конвульсию мира… и ужасающую ответственность Времени».
Ключевое различие между натурализмом и научной фантастикой кроется в отрывке из «Мактига» Фрэнка Норриса (1899). После того, как Мактиг, убив Трину, бежит в горы, Норри утверждает, что «в округе Плейсер, Калифорния, она (природа) ― огромное непокоренное чудовище плейстоценовой эпохи ― дикое, мрачное и величественно равнодушное к человеку (гл. 20). Норрис здесь в явном виде называет ключевой камень мрачного натуралистического воззрения ― жестокую, равнодушную природу. Человек среди неподвластных ему внешних сил, осаждаемый случайностями, становится жертвой природы. Эта картина продержалась во всей литературе двадцатого века.
Хотя примитивизм, в диапазоне от Джека Лондона до Эдгара Райса Берроуза мог отражать неприятие нового урбанистически-индустриального общества, и хотя многие видения американских утопистов на переломе веков составляли часть общей конфронтации между западной капиталистической олигархией и рабочим классом, это основополагающая разница между тупиком социального реализма/натурализма и жизнелюбивым духом ранней американской фантастики яснее всего виден в конечном выводе Саймаковских «Космических инженеров» (1939, 1950)
«Жизнь – это случайность. Это очевидно. Это нечто непредусмотренное. Нечто постороннее в налаженном механизме вселенной. Вселенная враждебна жизни. Глубины космического пространства слишком холодны для нее, абсолютное большинство скоплений материи слишком горячо для нее, космос пронизан враждебной ей радиацией. Но жизнь побеждает. В конечном итоге вселенная не убьет ее… она станет управлять вселенной» (пер. А. Шарова)
Этот взгляд на мир безусловно лежит в философской подоплеке представлений Хола Клемента о природе как нейтральном или враждебном оппоненте его персонажей, поскольку он признает, что интеллектуальные загадки, которые его герои решают силой разума и знанием законов природы. являются и сюжетом, и темой его сочинений.
От юных изобретателей и «ученых детективов» до космических опер и историй будущего, главным стимулом американской фантастики тридцатых-сороковых годов была устремленность в будущее, будь это будущий месяц или одно из бесконечных будущих тысячелетий. Большей частью эта фантастика беззастенчиво оптимистична. Американские фантастические журналы лелеют мечту, что американский изобретатель или инженер уведет лучшую часть человечества к звездам. Это утопическое видение, хотя и стало под конец несомненно элитаристским, исходит из американской мечты девятнадцатого века о совершенном человеке и обществе. Дэвид Брин недавно уничижительно отозвался о той ранней НФ как об «инженерной» научной фантастике, а ранний Роберт Силверберг одним махом списал ее как «пустую и бессмысленную авантюрную литературу», хотя и признал, что в лучших ее образцах обнаруживается «могущественный миф о заре галактического человечества».
Пессимизм, омрачивший европейскую фантазию после Первой Мировой войны ― от горечи Джона Глоуга и меланхолии Олафа Стэплдона до страхов Олдисса Хаксли ― не замутил ликующей американской фантастики. Этого добились общественные и политические волнения, последовавшие за Второй Мировой.
Перевод любезно предоставлен Галиной Соловьевой
цитировать
свернуть ветку
