Многие вещи, события, личности не допускают изображения в малом объеме. Нельзя уменьшить группу Лаокоона и сделать из нее фарфоровую безделушку; для нее необходима величина.
Фридрих Ницше, «Человеческое, слишком человеческое»
«Мятежная Луна» – фантастическое кино, фабула и формат (повествование разбито на две части) которого вдохновлены х/ф «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы.
Сюжет фильма повествует о космической империи, в которой пресеклась правящая династия – в результате заговора были убиты король и вся его семья, включая дочь-наследницу, имевшую сакральное значение. На окраинах империи орудуют повстанцы, на поиск и искоренение которых регент отрядил дредноут «Взор короля», чье прибытие на орбиту сельскохозяйственной луны Вельдт в целях пополнения припасов грозит местному населению погибелью – либо от голода, либо от рук вероломных и безжалостных солдат. Крестьяне вынуждены обратиться за помощью к повстанцам, а также решают нанять для защиты деревни других ненавидящих империю воителей, которые вдохновляют и сплачивают малодушных селян в процессе подготовки и укрепления деревни.
Сокращенные версии фильмов выгодно отличались от многих современных фантастических блокбастеров неглупым и крепким сценарием, необычной операторской работой, продуманным и запоминающимся дизайном (персонажей, костюмов, декораций и реквизита), грамотно потраченным бюджетом на спецэффекты, а также разнообразным и релевантным музыкальным сопровождением за авторством Junkie XL (Том Холкенборг – соавтор Ханса Циммера, а затем основной композитор всех фильмов Зака Снайдера с 2013 года). При этом они страдали от рафинированности боевых сцен (из-за ограничений, накладываемых возрастным рейтингом PG-13) и ощущения недосказанности в линиях ряда второстепенных персонажей, а также интриговали скрытым за жанровой историей вторым слоем повествования.
Поданный зрителям под соусом космооперы двухсерийный фильм является авторской работой и развитием темы, появившейся в творчестве Зака Снайдера в «Армии мертвецов» (2021) и связанной с переживанием и осмыслением потери режиссером своей приемной дочери, которая покончила с собой в 2017 году; поэтому под своей яркой жанровой обложкой «Мятежная Луна» полна болью утраты близких людей, тягой к смерти и самопожертвованию, самобичеванием, чувством вины и поиском сил продолжать жить дальше после невосполнимой потери.
Подробнее о первоначально представленных зрителям сокращенных изданий кинематографического произведения можно узнать из рецензий на фильмы «Мятежная Луна, часть 1: Дитя огня» (Rebel Moon — Part One: A Child of Fire) и «Мятежная Луга, часть 2: Оставляющая шрамы» (Rebel Moon — Part Two: The Scargiver), режиссерскими версиями которых являются вышедшие в августе 2024 фильмы «Мятежная Луна, часть 1: Чаша крови» (Rebel Moon — Part One: Chalice of Blood) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (Rebel Moon — Chapter Two: Curse of Forgiveness) соответственно.
Настоящая статья посвящена новациям, привнесенным режиссерскими версиями фильмов в повествование, расширенного в совокупности с 4 часов 20 минут до 6 часов 17 минут, и переосмыслению произведения в целом – в рамках оригинальной авторской задумки.
Зак Снайдер бывает несправедлив к кинотеатральным (прокатным) вариантам своих фильмов, которые смонтированы с учетом пожеланий киностудий, и тяготеет к их расширенным или режиссерским версиям. Между тем за исключением переснятой и перемонтированной Джоссом Уидоном «Лиги справедливости» (2017), которую в принципе не стоит относить к работам Снайдера, пожалуй, до сих пор лишь один его фильм ощутимо пострадал от кинотеатрального монтажа – «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016).
«Чашу крови» и «Проклятие прощения» можно было бы сравнить с другими режиссерскими версиями его фильмов, например, с режиссерской версией х/ф «Хранители» (2009), из-за добавления сцен и эпизодов, которые помогают лучше понять характер одних персонажей и повышают значимость в повествовании других. Однако есть два важных отличия. Во-первых, если «Хранителям» режиссерская версия фильма добавила 24 минуты хронометража, то «Мятежной Луне» – вернула почти 2 часа первоначально задуманных сцен; кроме того, некоторые сцены режиссерской версии космооперы были отсняты иначе, чем для сокращенной. Во-вторых, в отличие от тех же злосчастных кинокомиксов (вроде упомянутого «Бэтмена против Супермена: На заре справедливости»), режиссерские версии которых уже на этапе съемок все равно были результатом компромисса между постановщиком и киностудией, «Мятежная Луна» с самого начала была снята ровно так, как и была задумана – с незначительными уступками Netflix, где фильм вышел.
Серьезное нововведение, о котором было известно еще даже до премьеры сокращенных вариантов кино, это новые возрастные ограничения на просмотр (R вместо PG-13), благодаря которым в обеих частях фильма появился секс, а батальные сцены наполнились кровью и повышенным уровнем насилия, делая «Мятежную Луну» достойной наследницей таких R-фильмов режиссера, как «300 спартанцев» (2007) и «Хранители» (2009). Космоопера в значительной степени наследует «300 спартанцам» – кровавостью и обилием слоумо-эффектов, постельными сценами, подачей персонажей и мрачной атмосферой противостояния героев с заведомо более сильным противником.
Расширение хронометража существующих и добавление новых сцен сражений и насилия благоприятно сказалось не только на зрелищности конкретных поединков, но и на кино в целом, подчеркивая и выставляя в более выгодном свете длительный пасторальный эпизод мирной жизни во второй части фильма, центральное место которого занимает живописный сбор урожая, вдохновленный оскароносной операторской работой Нестора Альмендроса в х\ф «Дни жатвы» (1978) режиссера Терренса Малика. Демонстрация торжества насилия и торжества жизни уравновешивают друг друга, наглядно показывая, за что сражаются и чего могут лишиться лунные фермеры, а также то, как эта пастораль умиротворяюще действует на людей (тех самых нанятых защитников деревни), привыкших к смерти и жестокости.
Непосредственно сбор урожая как процесс тимбилдинга, организованного генералом Титом (Джимон Хонсу), получил логичное расширение в виде наглядной демонстрации притирки фермеров Вельдта и пришлых «самураев» через сцены их совместного присутствия в трапезной, коих теперь во второй части фильма три штуки: сперва фермеры накрыли стол гостям, но сами не пришли, потом – в самом начале сбора урожая – фермеры стали есть с пришлыми воинами в одном помещении, но за разным столами, приглядываясь к чужеземцам, и лишь затем, когда они справились с делом сообща – устроили пиршество, на котором гости перемешались с местными, сидя с ними за одним столом.
Кое-что пошло под нож: в режиссерской версии первый фильм дилогии лишился вступительной речи – эквивалента вступительных титров из фильмов серии «Звездные Войны», вводящих зрителей в курс дела. Избавивших от «детских возрастных ограничений», кино избавилось и от необходимости особо нянчиться со зрителем – необходимая информация постепенно подается через непосредственно происходящее на экране.
Однако символы главных изменений в режиссерской версии «Мятежной Луны» – и ключ к понимаю сути кино и его оригинального замысла – теперь оказались у всех на виду: новые подзаголовки фильмов и рисованный постер недвусмысленно указывают на то, о ком и о чем на самом деле повествует фантастическая дилогия Зака Снайдера.
Если прокатные версии были перемонтированы так, что Кора (София Бутелла) оказалась главной героиней и центром истории, а детство этого персонажа и последующие деяния были вынесены в названия фильмов («Дитя огня» и «Оставляющая шрамы»), то в оригинальной авторской трактовке произведения «темная сторона луны» явила себя в полной мере и стала видна невооруженным взглядом: Чаша («Чаша крови») – прозвище принцессы Иссы (Стелла Грэйс Фицджералд), и именно ее предсмертное прощение лежало проклятием («Проклятие прощения») на Коре, которая не считала себя достойной его принять и винившей себя в смерти девочки. Зак Снайдер мифологизировал свою боль и снял фильм о своей преждевременно покинувшей мир принцессе, а также о том, каково тем, кому она была небезразлична, и кто остался жить в этом мире без нее.
В режиссерской версии отчетливо прослеживаются повторяющиеся и перекликающиеся темы: гибель детей на глазах их родителей и вообще уход из жизни близких, самопожертвование, желание родителя купить жизнь детям ценой своей жизни, попытки осиротевших примириться с трагедией. Автор фильма разбил свои чувства и мысли на осколки и вложил их в ряд персонажей фильма – исследуя через них разные способы проживания утраты.
Смотря на сюжет с этой точки зрения становится лучше видно, какие роли играют те или иные действующие лица в повествовании. На фоне первоначальной задумки фильма истории трагических судеб «самураев», нанятых на разных планетах для защиты Вельдта, теперь выглядят важными элементами большой мозаики, а их скромные по продолжительности сюжетные линии образуют полифонию – фугу на несколько голосов, каждый из которых на свой лад поет основную тему произведения, связанную с потерей близких людей и чувством вины за их гибель.
Так, боль сменилась яростью и воплотилась в месть, переродив обитательницу рыбацкой деревушки в Немезиду (Пэ Ду-на), обменявшую свою человечность на возможность нести возмездие виновным в опустошении ее родного дома. Горе генерала Тита из-за смерти – по его вине (как говорится, благими намерениями…) – верных ему солдат, сперва выплеснулось гневом на арене гладиаторских боев и не найдя там успокоения, вылилось в беспробудное пьянство, утащив генерала на дно. Молодые «самураи» принц Тарак (Стаз Нэйр, имеющий индийские и русские корни) и Милиус (Элиз Даффи), также лишившиеся близких и не особо ценившие собственную жизнь, рассматривали Вельдт как прекрасное место, чтобы умереть.
Первая вернула на время утраченную человечность, когда ее стали рассматривать не только как оружие мщения. Второй обрел искупление, спася своих новых «солдат». А несколько мирных дней в окружении приветливых людей и последовавшая за этим кровопролитная мясорубка навели третьих на простую мысль о том, что жить лучше, чем умирать. Несмотря на то, что им всем почти не досталось дополнительных сцен, разве что за исключением принца Тарака, который получил короткую романтическую линию, в режиссерской версии фильма «самураи» смотрятся на своем месте.
Если для того, чтобы починить линии «самураев» их нужно было просто поместить в первоначально задуманный сюжет, то для раскрытия роли других персонажей им существенно увеличили экранное время. От эпизодической до второстепенной разрослась роль рядового Ариса (Скай Янг) – имперского солдата, перешедшего на сторону фермеров Вельдта: смелый юноша оказался королевских кровей с мрачной предысторией, которому не впервой противостоять империи и дерзить старшим по званию.
Новый вступительный эпизод первой части фильма не только расширяет историю Ариса, еще он рассеивает «туман войны» при появлении имперского дредноута на орбите Вельдта: теперь не одна Кора знает, чего следует ожидать от непрошенных гостей, но и зрители тоже.
Еще новый пролог добавил двух эпизодических персонажей для усиления в повествовании темы самопожертвования: отца Ариса, короля Херона (Лим Юй-Бэн), и их семейного питомца – маленького приматоподобного существа, природа которого оказалась склонна к весьма яркой и смертоносной форме аутотизиса (суицидного альтруизма у животных).
Стоит обратить внимание на азиатскую внешность Ариса, который лишился дома и родных, а затем обрел новый дом и близких людей на Вельдте. Возможно, это добавлено в фильм неспроста – погибшая приемная дочь режиссера имела китайское происхождение. В фильме затрагивается и тема расизма, обозначенная линией Коры – от первоначально показного доброжелательного отношения к ней империи (приемная дочь генерала, ставшего затем сенатором) до последовавшего за этим выставлением ее неблагодарной предательницей-инородкой, повинной единолично в ужаснейшем злодеянии. В качестве противовеса такой линии поведения выступают фермеры с Вельдта, которые к любым посторонним сперва относятся с недоверием, но если конкретный человек заслужит их уважение, понравится им и захочет жить с ними их жизнью, то они с радостью примут его к себе, как готовы были принять Кору и Ариса.
Человеческие отношения и поддержка людьми друг друга играют важную роль в сюжете. Они служат источником эмоциональной стабильности и надежной опорой для преодоления бед и трагедий, но главное – через них раскрывается человечность и суть персонажа. Примером является пара Коры и Гуннара (Михил Хёйсман) – их связь раскрывает и преображает обоих: Гуннар демонстрирует лучшие свои черты, оказываясь порой единственным человеком, способным и готовым принимать судьбоносные решения и спасать людей, а скрытная и эгоистичная Кора становится готовой пожертвовать собой ради других.
Их антипод и противник – адмирал Аттикус Нобл (Эд Скрейн). Он – честолюбивый злодей, не ценящий человеческих отношений настолько, что для утех плотских предпочитает инопланетных существ, а жизни верных ему людей рассматривает лишь как ресурс для достижения своих целей.
Еще одним персонажем, которому прибавили экранного времени, ожидаемо оказался робот JC-1435, он же Джеймс, он же Джимми (озвучен сэром Энтони Хопкинсом), роль которого по своему значению едва ли не сравнялась с парой «Артелая – Белизарий (Фра Фи)» в качестве своеобразного альтер эго автора. И если Белизарий отвечает за чувство фальшивой любви и предательство, а Артелая, она же Кора, за чувство вины, то Джимми – за апатию и уход в себя: после гибели королевской семьи боевой робот отказался сражаться и сопротивляться жизненным невзгодам (смертоносная машина добровольно стала чернорабочим, стойко перенося издевательства), посчитав, что со смертью принцессы были утрачены доброта, сострадание и радость. Ушедшую в себя «железяку» вернуло к жизни человеческое к нему отношение деревенской девушки Сэм (Шарлотта Мэгги), которая увидела добродетели – доброту и сострадание – в самом роботе.
Джимми переосмысливает себя, заново знакомится с миром и, развивая свои вновь обретенные добродетели, начинает понимать, что не всегда достаточно быть сторонним наблюдателем, порой необходимо принимать деятельное участие в судьбах людей. В итоге он превращается в странствующего рыцаря, отправляясь на поиски своего Святого Грааля – «Чаши», принцессы Иссы, поверив в то, что она может быть все еще жива.
На этом моменте фильма – почти в самом его конце – в действительности только и начинается фантастическая история в жанре космооперы, потому что дальше (если у кино случится продолжение) будет сказка, героев которой ждут опасные приключения и грандиозные свершения, на которые режиссер благословляет их и отпускает, выводя из кадра в финале «Проклятия прощения», а сам остается, чтобы на новый лад пересказать одну из сцен «Лиги справедливости Зака Снайдера» (2021), в которой жители исландской деревни провожали Аквамена, являвшегося для них кем-то вроде местного полубожества, спасавшего их порой от гибели: временная разлука сменилась смертью, а холодные воды океана – погребальными кострами, и уже жители не исландской, а лунной деревни прощаются со своими героями и спасителями, все так же провожая их песней в путь – теперь в последний.
Герои прощаются со своими близкими, а через них – (со своим близким человеком) прощается и автор фильма.
Помимо реминисценции собственных кинокомиксов, парафраза сцен из «Дней жатвы» Малика и заимствования основной канвы сюжета из «Семи самураев» Куросавы, Снайдер наполнил «Мятежную Луну» органично вплетенными в повествование отсылками на другие произведения мировой культуры и исторические события. И если в сокращенной версии фильма, возможно, одной из самых любопытных аллюзий была сцена укрощения принцем Тараком бенну, огромного черного грифоноподобного существа, которая отсылает к описанному Плутархом укрощению Александром Македонским вороного коня Буцефала, то режиссерская версия отметилась еще и реверансом к излюбленному источнику цитирования – х/ф «Броненосец «Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна.
Знаменитый советский фильм содержит не только давно заученные зрителями по киноцитатам сцены расстрела на Потемкинской лестнице с катящейся по ее ступеням детской коляской, выстрела в лицо и разбитой правой линзы очков, которые явно или завуалировано цитировали Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма, Терри Гиллиам и многие иные авторы. В фильме Сергея Михайловича есть и другие заметные эпизоды, например, кадры наведения корабельной пушки прямо в экран – на зрителя, отсылку на которые как раз можно найти в режиссерской версии второй части «Мятежной Луны».
От фильма Эйзенштейна в наследство достались и механизмы для вертикального и горизонтального наведения орудий двухорудийной башни дредноута «Взор короля», добавившие запоминающиеся элементы ретрофутуризма в эстетику «Мятежной Луны».
Цитированием классики советского кинематографа отсылки к советской и царской эпохам в фильме не заканчиваются.
«Мятежная Луна» вышла космооперой в духе дизельпанка, но без дизельных двигателей и с вкраплением элементов рыцарства (как визуальных, вроде мечей и элементов брони имперских солдат, похожей на доспехи, так и смысловых, вроде наличия разумной боевой машины – оживших рыцарских доспехов, рыцаря, ищущего Грааль; приключенческие космооперы нередко используют элементы фэнтези вроде холодного или схожего с ним оружия, принцесс, диковинных существ и «магии», для которой придумывается около- или псевдонаучное объяснение: «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» (1977), «Джон Картер» (2012) и другие; «Мятежную Луну» вполне можно рассматривать и как фильм приключенческий, в таком случае едва ли не главным ее героем становится Гуннар).
В качестве ключевой технологии и источника энергии используются порабощенные гигантские женоподобные межпространственные сущности – Кали; эдакие титаны, покоренные человечеством и принуждаемые жрецами к удовлетворению потребностей империи. Закованные в антропоморфные саркофаги и превращенные в статуи в унизительных позах они мучатся и льют слезы в машинных отделениях космических дредноутов, где имперцы насыщают их человеческими останками, буквально бросая в топку войны поверженных врагов.
Энергия Кали помогает убивать, питая орудия дредноутов, и реанимировать людей, но, главное – перемещаться в космическом пространстве быстрее скорости света. «Мятежная Луна» предлагает зрителям самобытную и эффектную визуализацию такого перемещения, когда усилиями Кали пространство подергивается рябью, искажается и разверзается, пропуская через мембрану космический корабль. Галактики отражаются в глазах Кали (вот уж действительно путешествие в мгновение ока!) и ее слезах – действо причиняет Кали страдание и истощает настолько, что после каждого гиперпрыжка требуется значительное время на восстановление сил. Эпизод в фильме выстроен так, что перемещение в пространстве по сути осуществляется путем изнасилования богоподобных титанов…
Приручение Кали – вершина технологического развития Материнского мира (Motherworld); прогресс в империи постепенно замер, достигнув уровня, позволившего ей завоевывать миры и выкачивать из них ресурсы, идя по свойственным дизельпанку мрачным дорогам милитаризма, дегуманизации и диктатуры. Мир «Мятежной Луны» однополярный – внешних соперников у древней империи нет; однако незадолго до начала событий фильма Материнский мир тряхануло государственным переворотом, после которого некоторые планеты на окраине империи стали подумывать о независимости.
«Внутри» у этой космической империи – сказочный король (который на старости лет решил стать реформатором, за что и поплатился) и древнеримский сенат, а «снаружи» – амальгама царско-советского антуража. Регент Белизарий своей окладистой бородой и элементом мундира, похожим на голубую Андреевскую ленту, напоминает российского императора Александра III. Богатые и привилегированные гражданские, мелькнувшие в воспоминаниях Коры о своем отрочестве, одеты вполне по европейской моде начала XX в., которой следовала и столичная публика Российской империи. Кители и шинели офицеров Материнского мира явственно вдохновлены формой Советской армии, а под броней солдаты так и вовсе носят нечто очень похожее на стеганые ватные куртки. В военных походах солдат сопровождают жрецы, синкретические одеяния которых отсылают не только к испанской инквизиции, помимо прочего, еще в них угадываются видоизмененные элементы облачений схимонахов и священнослужителей восточного христианства.
К «новшествам» (хорошо забытому старому) стоит отнести и возвращение в кино правдоподобного боевого женского персонажа. В последнее время такое тяжело отыскать в фантастических фильмах, а уж в космических операх и подавно. Выросшая среди военных и воспитанная в спартанских условиях Кора с малых лет постигала военное ремесло, она сообразительна (но не ровня генералу Титу) и хорошо физически подготовлена. Ее образ разительно отличается от «эталонных» персонажей воук-культуры, выделяя Кору на фоне других современных героинь фантастического кино вроде девушки-команчи Нару из «Добычи» (2022) или Фуриосы из х\ф «Фуриоса: Хроники Безумного Макса» (2024) Джорджа Миллера.
Женские образы в фильмах Снайдера далеки от современных западных представлений о прекрасном: они сильны, но чаще – характером и силой воли, реже – физически (удел супергероинь из кинокомиксов и натренированных с детства воительниц). Героини фильмов Снайдера самодостаточны, но не за счет принижения персонажей мужского пола: встретив достойного спутника они готовы стать ему поддержкой и опорой (Лоис Лейн и Супермен в «Человеке из стали») или наоборот – принять от достойного спутника поддержу (Кора и Гуннар в «Мятежной Луне»). Еще они красивы, сексуальны (гетеросексуальны) и ничто человеческое им не чуждо в пределах возрастных ограничений на просмотр фильма.
«Мятежная Луна» обогащает жанр, привнося в космооперу нетривиальную царско-советскую эстетику вкупе с безумным (бесчеловечным, но выразительным) способом космических путешествий и ворохом колоритных персонажей – положительных и отрицательных, возвращая в фантастические фильмы реалистичный образ воительницы. Создающие атмосферу элементы фантастического кино – реквизит, декорации, костюмы, дизайн инопланетян и космические пейзажи – также прилагаются.
Сделанный в фирменной стилистике режиссера (как изобразительной, так и сценарной) фильм не ограничивается эскапистской фантастической историей, он насыщен сюжетными событиями и линиями, являющимися метафорами тех мрачных тем (мыслей и эмоций), на которые хотелось выговориться автору и которые благодаря магии кино превратились в жизнеутверждающую сказку.
«Мятежная Луна» – в ее первозданной режиссерской версии – во многом похожа на классический фильм Зака Снайдера, состоящий из ожидаемых ингредиентов: эффектные и кровавые экшен-сцены, обнаженная натура, секс, правдоподобные персонажи (их мотивации и поступки), много эпичности и немного юмора. Реминисценции собственных фильмов и заимствования из других произведений кинематографа органично вплетены режиссером в повествование, влияя на сюжет и стилистику фильма. Появились эксперименты в операторской работе, которую с недавних пор выполняет сам режиссер. Снайдер по-прежнему скупо использует драматургию – диалоги и монологи (не его конек), его мастерство заключается в раскрытии историй через «изобразительное искусство» и «балет»: постановку кадра, взаимодействие в нем персонажей и отыгрыша актерами своих ролей не только лицом, но и всем телом. Со времен высокобюджетного артхаусного «Запрещенного приема» (2011) Снайдер заметно упростил подачу своих произведений, однако он по-прежнему делает кино, в котором важно не только то, что говорят персонажи, но еще и то, как поставлены и сыграны актерами сцены, какую смысловую и эмоциональную нагрузку они несут, а, значит, делает кино, требующее от зрителя маломальской внимательности и сообразительности, а также некоторой эмпатии.
Если у «Мятежной Луны» вдруг случатся продолжения, то первые два фильма заложили для них крепкий фундамент для развития небанальной фантастической киновселенной – на несколько космоопер с эскапистским сюжетом вперед.
Если нет, то и безо всяких продолжений обе части фильма – «Чаша крови» и «Проклятие прощения» – представляют собой законченное авторское высказывание, которое было сделано в виде безудержной феерии, созданной из творчески переработанной личной трагедии ее творца.
(Кино)искусство как оно есть.
Мятежная в фильме не только луна, но и ее создатели немного тоже. Фильмы Зака Снайдера в современном западном мире выглядят заметно «устаревшими» – вдобавок к «неканоничным» для воукизма женским образам в его фильмах противоречат актуальной повестке мейнстримного кино и образы мужские, потому что в работах режиссера обычно легко отличить злодеев от героев – по внешнему виду или повадкам: если злодеи являются людьми, а не зомби или инопланетянами (зачастую неприятной наружности), то они, как правило, будут иметь девиантные наклонности (например, персидский царь Ксеркс из «300 спартанцев», миллиардер Адриан Вейдт из «Хранителей» или его трусливая вариация – Лекс Лютор из фильмов о Супермене, наконец, адмирал Аттикус Нобл), а противостоять злодеям будут белые цисгендерные гетересексуальные мужчины (спартанский царь Леонид, Кларк Кент, Гуннар и другие). И еще забавный факт на закуску: положительные герои в «Мятежной Луне» с удовольствием поедают жаренную дичь, отмечая вслух, что мясо – это очень вкусно, что особенно дико смотрится на фоне современных блокбастеров-кинокомиксов, в которых даже Бэтмена умудрились сделать едва ли не веганом, вынуждая его питаться ягодами (х/ф «Бэтмен», 2022, реж. Мэтт Ривз).
цитировать
свернуть ветку
