Майкл Муркок, «Вектор» № 39 (апрель, 1966)

[abzac]Жанр научной фантастики был, до самого последнего момента, «меньшим братом» для любого автора, желающего «серьезно» и «творчески» развиваться. Такое положение вещей, в основном, существует потому, что читатель постоянно ожидает от автора неповторимых идей. Он в один месяц должен написать рассказ, посвященный возможному биологическому и социальному развитию человечества, а в другой — поразмышлять о проблеме экспериментального космического двигателя. Его превозносят за это виртуозное жонглирование идеями также, как фокусника — за его фокусы, которые никогда не повторяются. На него гораздо чаще нападают, если он использует идею или «фокус» дважды. С другой стороны, он может использовать построенный им ранее мир, даже сюжетную структуру, много раз и его никогда не будут за это критиковать.

[abzac]Типичную формулу, например, представляет собой сюжет, когда исследовательская группа высаживается на только что открытой планете, открывает новые загадки и тайны, относящиеся к поведению местных жителей, оказывается вовлеченной в действия по разгадыванию этих загадок и с победой возвращается домой. Еще одна формула — война в космосе (обычно между землянами и инопланетянами из других звездных систем), в которой уже достигнута точка перелома в действиях (в сторону победы Земли) или изобретен прибор, который может привести к такой точке. Читатель, наверняка, может вспомнить еще не одну подобную формулу, включающую в себя пси-способности, временные парадоксы, гибель цивилизации и так далее.

[abzac]Формула, обычные картонные персонажи и уже использованный мир вполне приемлемы в научно-фантастических кругах, если «идея» отличается от предыдущей — социальное окружение на новой планете или тот самый прибор, который поможет Земле победить в войне. Это то самое, что подразумевают люди, когда говорят об «идее» в фантастике, но это совсем не то, что подразумевается под тем же термином в нефантастической литературе. И люди зачастую теряются, когда понимают, что эти термины отличаются.

[abzac]Для читателя хорошей нефантастической литературы (мэйнстрима) «идея» среднего фантастического рассказа есть не более, чем «фантазия», «гвоздь сюжета» для нового взгляда на старую тему — точно также, как писатели детективов находят все новые и новые решения для загадочного убийства в закрытой изнутри комнате. Такое новшество может быть изобретательным, поразительным и очень развлекательным или просто скучным, в зависимости от мастерства и фантазии того или иного автора, но это всегда остается всего лишь гениальной уловкой.

[abzac]«Идея» в литературе обычно означает что-то новое и гораздо более общее. Если быть кратким, идея должна означать определенную точку зрения, доминирующая в данной работе. Например пьесы и рассказы Альберта Камю — это пьесы и рассказы идей. В старой пьесе «Калигула» идея, или главная тема, включает в себя анализ природы власти (вдохновленный, в данном случае, неожиданным подъемом диктаторства в Европе, когда Камю писал). В романе «Чума» он исследует природу страха. В «Чужаке» предмет его исследования — природа реальности. Работы Камю всегда достаточно аллегоричны (как большинство художественной драматической литературы, которая повествует не о социальных наблюдениях, а об основных проблемах человеческого поведения на фоне истории), но аллегория становится специфичной там, где она не вторгается в реальность данной драмы, мира и персонажей, созданных автором — где повествование не мешает «погрузится» в данное художественное произведение (неважно, проза или пьеса). Так в «Калигуле» сумасшедший император ведет себя и говорит на языке и в стиле своего времени; только в конце пьесы, перед занавесом, когда убийцы окружают его, забивая до смерти, он вытягивает руки и смеется: «Я все еще жив!», имея в виду то, что его идеи до сих пор живы, как бы связывая себя, свой образ и образом европейских диктаторов: Гитлера, Муссолини, Франко.

[abzac]Я потратил так много времени, объясняя эту пьесу, для того, чтобы дать вам представление о хорошем художественном произведении. Чтобы быть хорошим художественным произведением, аллегория никогда не должна доминировать, даже если это приведет к загадочному финалу и поверхностному сюжету, правило должно соблюдаться. Если финал загадочен, это зачастую дает читателю (или актеру в пьесе) стимул для понимания сюжета и поиска второго тематического слоя или «идеи». Случается даже, что автор делает сюжет очевидно запутанным, если предполагается такой финал — «погружение» во внешнее повествование остается до самого последнего момента, когда повествование обрывается перед совершенно «погруженным» читателем, оставляя его в полном недоумении. Только когда он перечитывает произведение еще раз (которое на этот раз становится для него реальным), он понимает этот второй слой повествования и теперь, полностью слившись с персонажами, книгой или пьесой, он может совершить то действие, которое автор предполагал для него — «наложить» этот второй слой на свою реальность, ту жизнь, которую он видит вокруг себя. Этот прием использовал Уильям Голдинг во всех своих романах. Можно прочитать по меньшей мере три из них, считывая информацию только с внешнего слоя, дойдя до последней страницы, увидеть, что там ничего нет, вернуться назад и увидеть второй слой.

[abzac]Достигает ли цели этот прием или нет, зависит от таланта автора. Есть и неталантливые авторы, которые используют прием очень неудачно по нескольким причинам — прежде всего, недостаток способности «погружать» читателя, недостаток интеллекта для улавливания смысла, даже понимания, какой цели служит этот прием!

[abzac]В фантастике тоже есть авторы, которые с разным успехом использовали его. Это, среди других, Брайан Олдисс, Курт Воннегут, Джеймс Баллард и Филип Дик. Все они заслужили уважение за пределами жанра, но все-таки Дик наиболее успешно применял этот прием. Он умудрялся рассказывать увлекательную фантастическую историю на внешнем уровне и, тем не менее, давать второй слой с более серьезной тематикой. Ему удалось связать свою навязчивую идею и свой взгляд на вещи с обычным научно-фантастическим миром и сюжетом, тогда как Олдисс, Воннегут и Баллард были вынуждены создавать более личный мир и сюжеты прежде, чем они могли раскрыть для читателя второй слой — особенно Баллард.

[abzac]Когда я говорю, что Дик более успешно применял этот прием, чем другие авторы, я вовсе не сравниваю качество их произведений — я всего лишь говорю, что Дик умудрялся развлекать среднего читателя, не вводя его в заблуждение. И эта его исключительная способность не дала ему наслаждаться лаврами, как другим авторам за пределами ограниченного жанра научной фантастики, потому что его произведения до совсем недавнего времени не считались аллегорическими, и люди, читающие его романы, полагали его прекрасным автором НФ, а не «серьезным» автором, пишущим в жанре НФ. Также, не вводя большинство читателей в недоумение, создав хорошо закрученный внешний сюжет, он не смог показать большинству читателей второй, более серьезный слой повествования.

[abzac]Ранее я объяснил, что потребности рынка НФ в прошлом мешали писателям развиваться и сливаться с общепринятой литературой, заставляя их бросаться от темы к теме, не давая развернуть весь свой талант литератора.

[abzac]Например, писатель Грэм Грин вполне мог развивать одну единственную тему из романа в роман на протяжении всего творчества, возвращаясь к ней снова и снова, по-новому исследуя и изучая, показывая ее в новом ракурсе, и так далее. Такого автора уважают за подобное исследование, а не унижают. Его оценивают не за новую идею, а за мастерство и способность реалистично создания искусственной реальности. «Оживает» ли его мир, убеждают ли персонажи, «живые» ли они — только это волнует читателя.

[abzac]Даже такой неинтеллектуальный писатель, как Диккенс мог возвращаться к одной теме (например, суд над невинным) снова и снова, и избегать осуждения за повторение, потому что он был способен сделать описываемую ситуацию реальной и основательно варьировать обстоятельства, с которыми эти персонажи сталкиваются, придавая проблеме новый оттенок.

[abzac]Как только писатель отказывается следовать исключительно только узким требованиям жанра, его сразу начинают критиковать. Джеймс Баллард, например, постоянно подвергался нетерпимой, неумной критике за свою «повторяемость» темы, обстановки, персонажей, если хотите — в основном людьми, которые ждут от литературы одной сенсации, и либо не способны понять главные темы его творчества, либо слишком нетерпеливы, чтобы озаботить себя их поисками. Но за пределами жанра научной фантастики, как я уже показал, от автора ждут возвращения к одной теме снова и снова, пока он способен взглянуть на нее в новом ракурсе, то, что и делает в своих трех книгах Баллард («Утонувший мир», «Сгоревший мир» и «Хрустальный мир»). Частично его задачей было поставить под вопрос природу реальности и поразмышлять, являются ли те мерки, с которыми мы подходи к реальности, неизменно лучшими.

[abzac]Это главная тема в творчестве Филипа Дика, который работает над ней еще упорнее, повторяясь снова и снова, обогащая ее, тем не менее, своей потрясающей способностью манипулировать ловушками НФ жанра, создавая абсолютно новые, увлекательные рассказы с абстрактным интеллектуальным вторым слоем. Дик, возможно, потому что он работал с более узнаваемой обстановкой и персонажами, избавился от той огромной критики, которая была направлена на Балларда.

[abzac]Как и Баллард, Дик работал без претензий. Он не хотел впечатлять, в его работах нет никакой показной виртуозности, никакой литературной показухи, как у Воннегута, который умудряется описывать очевидное так блестяще, что иногда читатель обескуражен этим. Но что есть удивительного в романах «Человек в высоком замке», «Игроки с Титана» или «Доктор Бладмани» — так это твердое, отточенное мастерство, с которым они написаны. Его описания никогда не блещут, он не создает ярких, странных персонажей, которые живут в вашем мозгу очень долго после прочтения книги, но зато с его персонажами так легко слиться и они очень убеждают. Это почти всегда простые люди, даже если они обладают какими-то пси-способностями, и хотя они не удивляют нас своей неординарностью, это как раз тот тип персонажей, который убеждает нас в своей реалистичности. Их проблемы — это реальные проблемы: секс, деньги, престиж, и эти проблемы ведут их к гораздо большим вопросам, связанными с судьбой большинства.

[abzac]Практически во всех романах Дик интересуется в основном работой человеческого сознания и тем, как это сознание связано с внешним миром. В своем раннем романе, «Глаз в небе», он берет группу простых людей и дает им способность создавать собственный идеальный мир, каждому свой. Эти миры потом показаны во всей своей дефективности — они представляют собой различные типы американской мечты и раз за разом Дик разбирает их по кусочкам и показывает во всей их «красе».

[abzac]В какой-то степени Дик смотрит на мир невинным, спокойным, серьезным взглядом, говоря: «Но ведь это неправда» или «А вы уверены, что именно в этом причина?» Ясность его видения и острота наблюдательности в их апогее можно видеть в романе «Человек в высоком замке», удостоенном премии «Хьюго». Америка, оккупированная на северо-востоке нацистами, а на юго-западе японцами. Сюжет фокусируется, как любой любитель стандартной научной фантастики мог бы предполагать, не на подпольной группе сопротивления, созданной с целью уничтожения захватчиков, а на национальной разнице между оккупированными американцами и оккупантами — немцами и японцами. Японцы и немцы Дика очень реальны. Также реальны, как и популярная идея о том, какими должны быть японцы и немцы, хотя позитивное отношение автора к японцам делает их немного боле симпатичными, чем немцев. Но это не важно, поскольку оно очень органично вписывается в тот мир, что так успешно создал Дик. Автор настолько подробно описал мельчайшие детали своего мира, что мы начинаем сомневаться — может быть не этот мир, где немцы и японцы проиграли войну, а тот диковский мир реален, хотя он и не такой же, как наш. Эта информация идет из китайской Книги перемен, которую многие, включая Дика, как я понимаю, считают способной предсказывать тем, кто с нею советуется.

[abzac]«Что же есть реальность?» Вот вопрос, с которым мы закрываем «Человека в высоком замке». Тот же вопрос задается в «Игроках с Титана» наряду с вопросом о реальности галлюцинаций шизофреника и вопросом о возможности управления реальностью. В этой книге интерес автора к теории игры составляет основную часть развития романа. Этот интерес мы можем видеть в раннем романе «Солнечная лотерея». До какой степени результат игры случаен и до какой степени он управляем? Эта же тема принимает совсем другие формы в НФ в тех произведениях, где инопланетяне управляют людьми («Кукловоды» Хайнлайна, «Вы совсем одни» Лейбера и, возможно, самая впечатляющая вещь на эту тему — «Страх» Хаббарда). Некоторые из произведений Дика тоже обращаются к этой теме, но они не очень известные. В лучшем случае они оставляют вопрос открытым.

[abzac]Невозможно исследовать все книги Филипа Дика, их, наверное, около двадцати. Я хотел бы остановиться на одной из поздних — «Три стигмата Палмера Элдрича».

[abzac]В этом романе Дик использует технику, которую я бы назвал «подвешивание читателя в воздухе» на последней странице. Книга оставляет читателя в раздумье — что же на самом деле есть реальность?

[abzac]Палмер Элдрич — один из редких странных персонажей Дика. Стигматы — это искусственный глаз, рука и стальные зубы. Они имеют некую символическую нагрузку, связанную с грехом и избавлением, но, я признаю, не могу связать эту символику с книгой в целом.

[abzac]Краткое содержание книги таково: Лео Булеро, магнат, обслуживающий колонистов близлежащих миров Солнечной системы. Они в целом влачат жалкое существование и их единственный шанс отвлечься от реальности — это сбежать в вымышленный мир, созданный игрушечными вещами куклы Перки Пэт — кукла и ее друг Уолт, кукольный домик, заполненный всякими миниатюрными вещами, машинами, у куклы даже есть психоаналитик и все остальные вещи, какие имеются в реальном мире. Поселенцы жуют запрещенный наркотик, который Булеро называет Кэн-Ди (от англ. «карамелька» — Н.М.) и переселяются в мир шикарных домов, машин и пляжей. Их жизнь на некоторое время превращается в сказку, в беззаботную жизнь Пет и Уолта — мужчины «вселяются» в Уолта, а женщины — в Пэт. Многие считают, что тот мир реальнее, и что они «переходят» туда, когда жуют наркотик. Таким образом они на время сбегают от своей сумрачной, тяжелой жизни.

[abzac]На Земле Булеро вдруг обнаруживает, что у него появляется конкурент с новым наркотиком. Главный провидец Булеро, Барни Майерсон, дает ему информацию, в которой говорится, что Палмер Элдрич, только что вернувшийся с Проксимы Центавра, стоит во главе этой организации. В конце концов, на рынке появляется новый наркотик под названием «Чью-З» (от анг. «выбирай» — Н.М.).

[abzac]Булеро, получив информацию, решает убить Элдрича. Лео встречает Палмера на Луне и получает дозу «Чью-З».

[abzac]С этого момента сюжет несколько запутан — но не менее интересен — поскольку Булеро обнаруживает себя в новом мире, который для него настолько же реален, насколько реален настоящий реальный мир, из которого он «прибыл». Элдрич объясняет ему, что Лео находится в его «Элдрича» мире виртуально. В реальном мире Лео спит всего несколько секунд, тогда, как в виртуальном мире могут пройти столетия. Так человек, жующий «Чью-З» может создать себе практически реальный мир без участия Перки Пэт, мир, какой он бы хотел выбрать для себя (отсюда название наркотика — Н.М.) и жить в нем практически бесконечно.

[abzac]В конце концов Булеро выходит из мира Палмера Элдрича... но, может быть, ему только кажется, что он оттуда вышел? С этого момента мы не можем быть уверены в реальность происходящего: путешествие во времени — реального или нереального? — предположение, что Элдрич — это Бог, потом еще одно — что он, наоборот, Дьявол, потом еще одно — что он — и Бог и Дьявол в одном лице. Элдрич вообще, возможно, не существует или мы не существуем, или книга не существует. Дик делает все, что в его силах, чтобы наш рассудок омрачился — или, в крайнем случае, чтобы мы пережили тоже самое шизоидное ощущение, какое бывает у наркоманов, принимающих ЛСД 25. И если кто-то из читателей совсем «провалился» в мир, описанный в книге, такое ощущение у него, без сомнения, может возникнуть.

[abzac]По ходу книги мы так никогда и не узнаем, реальны, все-таки, эти события, или нет, но роман закончен и читатель догадывается, что целью писателя было именно оставить его в догадках.

[abzac]Кажется, написать такую книгу легко, как только появилась подобная идея, но в произведение вложено слишком много писательского таланта и мастерства, чтобы сюжет двигался вперед, не пробуксовывал и не терял способности убеждать нас своей реальностью до самого последнего момента. Читатель ожидает какого-нибудь искусного объяснения, как в романах Ван-Вогта, но его нет. Единственное объяснение происходящему дает сама книга.

[abzac]Через весь роман «Три стигмата Палмера Элдрича» также проходит неподдельный интерес к религии, и большинство персонажей так или иначе ищут избавления от грехов, хотя природа их чувства вины очень неясна. Можно только предполагать, что изменение климата на Земле — повышение температуры (как в романе Балларда «Утонувший мир») — имеет какое-то символическое значение, может быть это Ад? Возможно, Дик имел в виду моральную вину за продажу и употребление наркотиков? Но я так не думаю.

[abzac]Творчество Дика не так глубоко, как, к примеру, «Фауст» Гете, но в произведениях своих современников никто и не видит глубины. Может быть, в данном романе Дика нет силы видения и мощного символизма Балларда, элегантности и способности Олдисса создавать настроение. Но в нем есть серьезность замысла, решительное намерение добраться до правды, такой, какой ее видит автор, способность создать убеждающий мир, какой мы видим каждый день, но который, тем не менее, меняется с каждой новой сценой до такой степени, что мы начинаем сомневаться в реальности каждого аспекта этого мира. Тоже самое проделано с персонажами: человек, вроде бы, уверен, что знает себя, но постепенно Дик сводит эту веру на нет, оставляя его теряться в догадках о реальности своего собственного существования. Дик использует все свое мастерство великолепного писателя-фантаста для создания книги, которая нечто больше, чем виртуозное произведение об эскапизме. Он не играет с полу-слепленными, полу-понятными понятиями, как многие его современники, которые смогли произвести впечатление на стольких читателей своими донельзя упрощенными социальными и «философскими» хитроумными измышлениями и которые так скучны и так далеки от создания реального взгляда на что-либо, что повергают в недоумение отсутствием даже простейшей проницательности.

[abzac]Дик тихо создает серьезную фантастику в развлекательной форме и это высшая похвала писателю. Пора бы критикам обратить на него внимание, которое он заслуживает.