Изменение авторской установки в трёх романах Артура Кларка

Три закона Кларка:

1. Когда уважаемый, но пожилой ученый утверждает, возможность чего-либо — он почти всегда прав. Однако, утверждая его невоз­можность, — он скорее всего неправ.

2. Единственный способ определить границы возможного — углубиться в невозможное

3 Любая достаточно высокоразвитая технология неотличима от волшебства

Для научной фантастики семидесятые годы XX века были порой довольно бурной. Именно в эти годы особенно ощутимым стало проявление ''футуршока», о котором писал приобретший всеобщую известность амери­канский социолог Э. Тоффлер. Функция «приспособления» сознания читателей к будущему, издавна присущая научной фантастике, обрела как никогда важное значение. Резкое уве­личение количества издаваемых в мире научно-фантастичес­ких произведений способствовало, с одной стороны, появле­нию новых писателей, а с другой задавало темп работы, который удалось выдержать немногим. В 70-е годы отмеча­ется невиданный дотоле всплеск интереса академического ли­тературоведения к этому виду литературы. Прорыв научной фантастики в сферу общественного сознании английский пи­сатель-фантаст Артур Кларк считает наиболее примечатель­ной чертой того десятилетия.¹

«Нельзя вести машину без риска для жизни, глядя только в зеркальце заднего обзора — гораздо важнее наблюдать за дорогой впереди. Слишком большой упор на историческую литературу (подразумеваются исторические параллели в «обычной» литературе — Л.М.) напоминает поведение той птицы, которая летела задом наперед, потому что ей было неважно, куда лететь, но зато нравилось смотреть, где она уже побывала».³ Эти слова принадлежат другому мэтру — амери­канцу Роберту Хайнлайну. Продолжая его мысль, можно ска­зать, что чем выше скорость движения, тем настоятельнее ста­новится необходимость видеть дорогу, разворачивающуюся впе­реди. Видимо поэтому из множества своих премий Артур Кларк более всего ценит присужденную ЮНЕСКО премию Калинга (1961) за популяризацию идей освоения космоса.

Отношение к Кларку довольно единодушное и у зарубеж­ных, и у отечественных исследователей — его авторитет все­ми признан. Отмечаются: глубокая и прочная научная база его произведений, хорошо развитое воображение, достовер­ность технического мира, описываемого им.

В данной статье я на примере трёх романов («Против наступления ночи», «Город и Звёзды», и «2001 год. Косми­ческая Одиссея») прослежу художественную эволюцию обра­зов и изменение понимания Кларком творческой задачи. Кларк часто разрабатывал в более крупных произведениях сюжет, намеченный ранее в рассказах. Названные романы — доволь­но редкий в научной фантастике случай переработки произве­дений, приоткрывающий исследователю механизм творческо­го процесса.

Прежде чем углубиться в художественный мир Кларка — несколько слов о самом писателе, чья жизнь, при всем своем разнообразии и экзотичности, может служить характерным примером биографии писателей-фантастов старшего поколения.

Артур Чарльз Кларк родился 16 декабря 1917 года в не­большом курортном городке Майнхед на юге Англии в граф­стве Сомерсет. Окончил Лондонский королевский колледж по отделению математики и физики. Во время Второй мировой войны служил в экспериментальной системе радарного обнару­жения. В 40-е годы Кларк в ряде статей высказал мысль об использовании для связи искусственных спутников Земли. Начиная с 1938 года, рассказы Кларка публиковались в выходивших тогда большими тиражами в США журналах фантастики, таких как «Startling Stories» и «Weird Tales». С журналов начинали многие из ставших впоследствии извест­ными писателей-фантастов. Свой первый роман, «Против на­ступления ночи», Кларк тоже печатает в журнале. Писать Кларк начал еще будучи профессиональным астрономом (т.е. прежде всего, он был тогда астрономом, а писательский труд занимал свободное время), и довольно долго совмещал эти два занятия. В период с 1946 по 1947 и с 1950 по 1953 годы Кларк был председателем Британского Астрономического Общества, а также членом совета Британской Астрономи­ческой Ассоциации, за эти годы им было написано и издано несколько сборников рассказов, романы «Пески Марса» (1952) и «Конец детства» (1958) и повесть «Лев Комарры» (1953). С 1954 года Кларк занимается исследованием Большого Барьерного рифа у берегов Австралии, затем побережья Цейлона. С того же примерно времени он становится професси­ональным писателем, читает лекции во многих странах мира как один из ведущих фантастов Англии, поселившись в конце 70-х в Коломбо. Один за другим выходят в свет романы, сборники рассказов, на сегодняшний день Кларком написано более семидесяти книг, две трети из них — научно-фантасти­ческие. Кларк состоит действительным и почетным членом большого числа астрономических и астронавтических обществ и ассоциаций, а также английской и американской ассоциа­ций писателей-фантастов. В 1979 году был избран канцлером Университета Моратувы (Шри Ланка). Кларк — лауреат множества наград и премий. Есть среди этих наград и Оскар (1969), врученный ему и американскому кинорежиссеру Стэнли Кубрику за сценарий к фильму «2001 год. Космическая Одис­сея».

Для многих современных писателей-фантастов космос стал довольно условным местом действия, подчас они используют экипаж космического корабля как модель замкнутого обще­ства, а планеты далеких звезд служат им хорошим полигоном для испытания жизнеспособности героев и авторских идей. Космос как таковой их мало интересует. Научная фантастика уже достаточно хорошо обжила этот новый дом человече­ства. Но Кларка сильнее всего занимает вопрос: «Каким че­ловек предстанет перед звездами?»

Циолковский писал: «Я хочу привести вас в восторг от созерцания Вселенной, от ожидающей всех судьбы, от чудес­ной истории прошедшего и будущего каждого атома».³ Эти слова всплывают в памяти, когда читаешь у Кларка описания бесконечной Вселенной, с почти магической силой притяги­вающей к себе мысли и устремления людей. Человек вышел в космос, чем теперь будет определяться его дальнейшая судь­ба — это глубокое убеждение Артура Кларка, художника и ученого.

***

«Город и Звёзды» («The City and the Stars») — один из наиболее интересных и значимых романов «космического» цикла, в котором философская глубина мысли сочетается с красочностью повествования.

Основой для «Города и Звёзд» послужил самый первый роман Кларка — «Против наступления ночи» («Against the Fall of Night»). Этот небольшой по объему роман содержал в себе уже почти все основные мотивы, которые Кларк разви­вает в «Городе и Звёздах». Сюжеты двух романов мало чем различаются, можно найти довольно много прямых совпаде­ний в тексте, но если внимательно присмотреться и более детально сравнить их, то станет заметно возросшее мастер­ство как в стилевом оформлении, так и в развитии некоторых тем. В работе над романом «Город и Звёзды» Кларк был особенно требователен к себе. Около двадцати (1935-1955) лет труда вложено в этот гимн неукротимому челове­ческому духу.

Полностью предложение из стихотворения А. Хаусмана, строчкой из которого Кларк назвал свой первый роман, зву­чит так:
What shall I do or write
Against the fall оf night?⁴

Этим же стихотворением была навеяна тема рассказа «Мимолетность» («Transience»). Рассказ очень грустный — ночь наступает, человеку больше не остается места на Земле. В романе же Кларк находит, что противопоставить надвигаю­щейся ночи.

В предисловии к одному из сборников⁵ Кларк рассказыва­ет о курьезном случае, когда двое людей долго спорили о содержании одного из его романов, и у них никак не сходи­лись концы с концами; в результате они стали склоняться к мнению, что у одного из них что-то не в порядке с психикой, но, к счастью, выяснилось, что один читал «Город и Звёз­ды», а другой—«Против наступления ночи». В заблуждение спорщиков ввели одинаковые имена героев. Рассказывая об этом случае, Кларк хотел подчеркнуть разницу между рома­нами, но чтобы понять сущность этих различий, нужно рас­смотреть романы в сравнении друг с другом.

Сюжет в принципе одинаков. Главный герой, Элвин, жи­вет в чудесном, печном городе Диаспаре. Жители этого го­рода практически бессмертны, от скуки не страдают, ибо богатства его поистине неисчерпаемы, и одному человеку не удалось бы усвоить и познать все, что город мог ему пред­ложить, даже за свою бессмертную жизнь. Идиллию нару­шает то, что жители города боятся открытого простран­ства, и только Элвин стремится выйти за границы Диаспа-ра. После долгих поисков он находит выход и попадает в Лис—страну, где люди живут в небольших поселениях по­среди практически нетронутой природы. В Лисе знают о Диаспаре, но не желают устанавливать с ним постоянный контакт, так как считают его культуру более низкой; к ана­логичному решению приходит и Совет Диаспара, когда Эл­вин рассказывает ему о своем открытии. Но Элвин не мо­жет смириться с поражением. С помощью робота, найден­ного им в Лисе и обладающего памятью еще о тех временах, когда Лис и Диаспар сообщались между собой, он отыски­вает последний оставшийся на Земле космический корабль и летит к призывно сияющему на небе венку из Семи Звёзд, чтобы найти там землян, в незапамятные времена покинув­ших Землю. У Семи Звёзд он встречает Ванамонде, суще­ство, когда-то созданное людьми; оно возвращает людям истинную историю взамен выдуманной ими и унижающей их. Элвин приносит возрождение Земле.

Но акценты в романах расставлены несколько по-иному. «Город и Звёзды» по объему почти в три раза больше, чем «Против наступления ночи»; были введены некоторые новые действующие лица (а с ними и новые темы), изменены, иногда довольно значительно, некоторые старые. Так, например, Элвин из юно­ши, единственного ребенка, рожденного в Диаспаре за долгие-долгие годы, превращается в Необычного, Неповторённого Ни­когда Прежде (Unique), и тема бессмертия, одна из основных в романе, получает новое развитие и звучание.

Бессмертие жителей Диаспара в первом романе никак не объяснялось, само собой вытекая из миллионолетнего существования города. Но именно бессмертие провело между людьми Диаспара и Лиса черту, разделившую их на многие тысячелетия. Оно как бы делало стабильность общества веч­ной, а саму мысль о возможности серьезных пере­мен — абсурдной. В таком виде тема бессмертия играла ско­рее функциональную, в большей мере формальную, чем со­держательную, роль, и стояла в одном ряду с упоминаниями о миллионах лет, прошедших между посещениями каких-либо мест или записями, попадающимися на глаза героям романа, создавая у читателя ощущение невероятной удаленности от нашего времени, масштабности и статичности.

В «Городе и Звёздах» Кларк раскрывает эту тему-мета­фору, она более органично входит в художественную ткань романа. Город и люди вечны по одной и той же причине, — информация о них хранится в блоках памяти Центрального Компьютера, поддерживающего Диаспар в состоянии застыв­шего совершенства. Люди выращиваются искусственно, или, можно сказать, воссоздаются на основе информации о стро­ении их тела и личности, поступающей из долговременной памяти Центрального Компьютера. Такой новорожденный, или точнее будет сказать, вновь рожденный человек первые двадцать лет своей жизни знакомится с географией Диаспара и основными занятиями его жителей под руководством наставника, развлекается, обзаводится друзьями. Как только ему исполняется двадцать лет, это своеобразное детство кончается, в человеке пробуждается память о всех его прошлых жизнях, и, используя возвращенный опыт и память прошло­го, он живет до тех пор, пока не иссякнет желание жить (обычно несколько тысяч лет). Тогда пополненная и исправленная информация снова отправляется в блоки па­мяти, чтобы быть использованной для следующей «реинкар­нации». Таким образом, в Диаспаре постоянно живут одни и те же люди, только в разных комбинациях, а чередование их зависит от плана (программы), заложенной в центральный Компьютер создателями Диаспара.

Когда-то, почти что в незапамятные времена, человечество входило в Галактическую Империю, и вершило судьбы всей Галактики, а Земля постепенно теряла свое влияние и значе­ние, становилась консервативной, потому что самые дерзкие, самые инициативные, одним словом, — лучшие люди веками покидали ее и улетали к звездам. Нo, чтобы чувство вины перед своими потомкам и воспоминания о собственной трусо­сти и нерешительности не отравляли им жизнь, оставшиеся сознательно исказили историю, создав легенду о непобеди­мых пришельцах, якобы пощадивших Землю на том условии, что ее обитатели никогда больше не выйдут в космос. Здесь Кларк затронул тему памяти поколений, влияния истории, осознанного людьми прошлого на их дальнейшую жизнь, — тему, волнующую сейчас многих писателей и художников в разных странах, — поэтому повествование о Диаспаре звучит удивительно современно. Память часто сравнивают с сове­стью, а человеку мало что может принести больше вреда, чем потеря совести — она как бы цементирует личность. Кларк очень точно подмечает причину, по которой появилась леген­да о пришельцах: «Человек исказил историю, чтобы изба­виться от чувства неполноценности и памяти о поражении».⁶ Не раз в прошлом люди пытались «забыть» о событиях, позорящих их, и тогда они повторялись, причем с более катастрофическими последствиями. Изменяя историю, искажая прошлое, человек изменяет себя, лишает себя уже завоеван­ного опыта, а это не может пройти для него бесследно, — к такому выводу приводит Кларк читателя.

Оставшимся на Земле нужно было убежище, которое на­дежно защищало бы их от «страха смерти и страха Про­странства» (CS, р. 301). Таким убежищем стал Диаспар. И все-таки эта замкнувшаяся на себе цивилизация была бы об­речена на медленное вымирание (признаки деградации уже заметны: никто уже не знает, как устроены машины, поддер­живающие жизнь города), если бы не создатели программы для Центрального Компьютера. Видимо, среди оставшихся были и такие, кто потом пожалел о своем решении и сделал все возможное, чтобы не допустить гибели земной цивилиза­ции. Программа определяла «появление на свет» тех или иных людей в наиболее для них благоприятное время. Для того, чтобы общество не страдало от застоя (а это неизбежно, если принять во внимание его замкнутость), нужно его время от времени «встряхивать». Именно для этой цели был запла­нирован элемент неожиданности (оказывается, даже неожи­данность можно запланировать!). Среди многочисленных дол­жностей и занятий жителей была и такая полуофициаль­ная должность — Шут. Его обязанностью было нарушать слишком устоявшееся спокойствие.

Только он еще как-то разбирался в сложном подземном хозяйстве города, и это умение помогало ему подстраивать очередную шутку, которая неизменно была безобидна, но весьма впечатляюща. О таких шутках еще очень долго вспоминали. Так, например, около сотни лет назад на улицах Диаспара вдруг появился отвратительный дракон, принявшийся поедать все произведения известного тогда скульптора. Когда скуль­птору стало ясно столь определенное пристрастие дракона к его творениям, он с перепугу долго никуда не выходил из, дома, а дракон через некоторое время исчез так же таин­ственно, как и появился.

Образа Шута нет в первом романе. Там его функцию частично выполняет Хранитель Записей Рорден (можно от­метить и сходство имен, указывающее на это: Кедрон и Рорден). И тот и другой помогают Элвину в поисках выхо­да из города, но если Рорден выступает как пассивное нача­ло (хранить записи вполне может и машина, что она с успе­хом и делает в «Городе и Звёздах»; он сопровождает Элвина, но скорее не мешает ему, чем помогает; Элвин сам его находит и приходит к нему за советом), Кедрон более акти­вен. Так сказать, по долгу службы он интересуется всем необычным, что случается в городе, и если это необычное не содержит в себе угрозы, старается его поддержать и развить. Элвин в силу одного только его существования (ведь он — Особенный) интересен для Шута, а когда он замечает, что Элвин часто поднимается на Лоранскую Башню на границе Диаспара, в которой уже давным-давно никто не бывал, и подолгу задерживается там, то решает, что при­шло время познакомиться с этим молодым человеком по­ближе. Как мы видим, уже с самого начала образ Кедрона обладает большей активностью и самостоятельностью. Кед­рон живет затворником, подолгу не показываясь на люди, сограждане недолюбливают его за несколько отстраненный взгляд на вещи и саркастический склад ума. И именно он становится первым другом Элвина, понимающим его жела­ние вырваться из Диаспара и узнать, что лежит за его сте­нами. Правда, до конца проникнуться духом перемен он не может и поэтому остается как был на ступеньку ниже Элви­на; Кларк говорит нем: «Он был критиком, а не революци­онером» (CS, р. 63).

По своему замыслу «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды» — серьезные романы о судьбе человечества, и никто там не играет с фантастическими ситуациями, перекру­чивая их по собственному усмотрению. По все же они были бы гораздо скучнее, если бы не были оживлены игрой вооб­ражения и тем смешным, до которого, как известно, от вели­кого один шаг. Надо отметить также умение Кларка ввести юмористический элемент там, где надо подчеркнуть отличие в восприятии одних и тех же событий разными людьми или существами. Юмор Кларка обычно беззлобен и вызывает симпатию к тому, о ком идет речь.

Кларк обладает хорошо развитым чувством меры и очень экономно использует комическое как средство эстетического воздействия.

Как уже говорилось, Шут не способен на решительные действия, которые могли бы привести к серьезным переменам в жизни города, он только может его время от времени будо­ражить — этим и исчерпывается его роль. Поэтому через определенные промежутки времени, так решили создатели про­граммы для Центрального Компьютера, будут появляться Особенные, а Шуты будут им помогать. Особенные будут обладать самым драгоценным (по мнению Кларка) качеством человека, поддерживающим в нем интерес к жизни — любо­пытством и жаждой знаний. Остальные жители Диаспара давно уже утратили это качество, они счастливы в своем городе, и им нет никакого дела до окружающего их мира. За стенами Диаспара лежит пустыня, занимающая почти всю Землю, но даже если бы вокруг была цветущая страна, горо­жане об этом бы даже не узнали, они были слишком заняты собой.

В предисловии к роману «Город и Звёзды» Кларк писал, что одной из основных причин, побудивших его переработать свои первый роман, были значительные успехи новой науки об инфор­мации. Такое заявление и сравнительный анализ двух романов дает хороший материал для разговора о взаимоотношениях науч­ного и художественного в научной фантастике Кларка.

Особенные в романе «Город и Звёзды» являются частью сложной программы, заданной Центральному Компьютеру его создателями, информация о строении их личности хранится в его блоках памяти. Казалось бы, все ясно — образ Элвина вызван к жизни революцией в информатике и является проек­цией научной идеи. Но это не так. Новые научные факты, ставшие известными Кларку и повлиявшие в какой-то мере на его взгляды, дали тот материал, который был необходим для более полного художественного воплощения замысла романа. Основные черты Элвина были намечены уже в романе «Пpoтив наступления ночи», где ещё не было ни Центрального Компьютера, ни заранее запрограммированного появления Особенных. Уже тогда хотел он вырваться из стен Диаспара. видел звезды и стремился к ним всей душой. Для окружающих его поведение было проявлением атавизма, но вот что пишет Кларк об этом атавизме: «Без сомнения, поведение мальчика было проявлением атавизма — возврата к великим временам. Через каждые несколько поколений появлялись умы, равные по силе любому из творивших в глубоком прошлом» (AFN, р. 80). Научная идея оказалась очень кстати, чтобы обосновать возможность появления людей героического про­шлого в застывшем Диаспаре. В «Городе и Звёздах», раз­мышляя о себе, Элвин говорит: «Мне только что пришло в голову — может быть, я и есть Ярлан Зей. Это вполне возможно. Он мог вложить информацию о себе в банки па­мяти, чтобы потом нарушить образ жизни в Диаспаре преж­де, чем он прочно устоится».⁸ Эти слова мало чем отличают­ся от сказанного об Элвине в первом романе. Можно утвер­ждать, что экстраполяция успехов информатики в будущее и «применение» такой науки будущего в «Городе и Звёздах» дали единую основу, объединили основные образы романа и его темы, такие, как тема бессмертия, образы Элвина и Кедрона, тема стабильного общества, — то есть укрепили худо­жественную целостность произведения.

В одном из самых известных рассказов Клиффорда Сай­мака «Поколение, достигшее цели», повествуется о первом межзвездном перелете, длящемся тысячу лет. Создатели Ко­рабля ( так же как и создатели Диаспара у Кларка) предус­мотрели все трудности, которые могут возникнуть во время полета; они предвидели, что люди могут впасть в невежество, ибо в таком состоянии перенести полет было бы легче, но верили в силу человеческого разума и в его конечную победу. Описывая Диаспар, Кларк сравнивает его в «Городе и Звёз­дах» с космическим кораблем: «Он был как огромный кос­мический корабль, несущий в качестве груза все, что оста­лось от человечества» (CS, р. 49). Чтобы такой корабль достиг предначертанной цели, надо, чтобы летящие на нем вспомнили, что она есть. Несомненно, надо обладать муже­ством, чтобы признать, что прежние убеждения ложны, что человек был слеп, не видя за стенами своего корабля звёзд. Но без этого мужества невозможно дальнейшее развитие че­ловечества. Нужно преодолеть инерцию мышления и устремиться в неведомое, иначе — медленное угасание. Кларк пи­сал о вечной, «священной» неудовлетворенности достигну­тым, которая движет всеми поступками главного героя рома­нов «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды» Элви­на, так: «Это священное беспокойство — часть нашего пред­начертания. Это еще один и, возможно, самый великий из даров, которые мы унаследовали от Океана, так неустанно движущегося вокруг нашего мира.

Оно будет заставлять наших потомков стремиться к дос­тижению мириадов всевозможных целей, когда моря высох­нут навсегда, а сама Земля станет только легендой, затерян­ной среди звезд».⁹ В этом сила человека, которому всегда будет тесно в любых рамках.

Кларк изображает два варианта стабильного общества: Диаспар и Лис. В уже цитировавшемся предисловии к нью-йоркскому изданию 1968 года Кларк писал о том, что боль­шое эмоциональное воздействие на него оказал переезд в 1953 году из провинции (Сомерсет) в столицу (Лондон). Тогда его поразил контраст между городской жизнью и жиз­нью за городом. В какой-то мере, конечно, резкое отличие Лиса от Диаспара вызвано представлением о том, во что может вырасти этот конфликт в отдаленном будущем, но не одним только этим.

Раздумывая о том, как сложится дальнейшая судьба Ди­аспара, друг Элвина Хилвар (который приехал в Вечный Город с делегацией из Лиса), приходит к выводу, что наи­лучшим выходом из положения было бы разрушить блоки памяти Центрального Компьютера как порождение больной культуры. Но из этого эпизода неверно было бы заключить, что Кларк считает технический путь развития цивилизации губительным и ратует за возвращение к природе. Этап разви­тия «или-или» фантастика уже давно миновала: можно вспом­нить непримиримые точки зрения на этот вопрос Бульвер-Литтона («Грядущая раса» — «The Coming Race». 1871) и Сэмюэля Батлера («Едгин» — «Erehwon», 1872). Чужда Кларку и пессимистическая позиция Олдоса Хаксли, призна­вавшего и тот, и другой путь одинаково безысходными («Бра­вый новый мир» — «Brave New World», 1932). Лис достиг расцвета и продолжает существовать благода­ря необычайно хорошо развитым телепатическим способнос­тям его жителей. Телепатия для Кларка — это не только гипотетическая возможность передавать и принимать мысли на расстоянии. Благодаря постоянному телепатическому об­щению жители Лиса не перестают ощущать «теплое чувство общности» (CS, р. 283), которого так не хватает упакован­ным в отдельные комнаты и отгородившимся от остального мира обитателям Диаспара и многим нашим современникам. Для Кларка-гуманиста развитие у человека телепатических способностей отмечает новую стадию развития интеллекта, но, что более важно, обладание ими является высшим прояв­лением человеческой восприимчивости и способности пони­мать мысли и чувства друг друга. Конечно, как всякое умение и знание, овладение телепатическими способами воздействия на личность может быть использовано как на благо, так и во зло. Но Кларк уверен, что разум гуманен (что он будет еще не раз повторять и своих произведениях), поэтому попытка Серанис, одной из старейшин Лиса, задержать Элвина насильно, парализовав волю, и изменить его память о пребыва­нии в Лисе терпит поражение.

Цивилизация Лиса — это не естественная цивилизация в ее традиционном понимании. Знание не утеряно, людям здесь известно устройство и принцип действия многих машин и механизмов, хотя они и предпочитают не пользоваться техни­кой, если и без ее помощи можно справиться с начатым делом. Особенное развитие получили биологические науки, выведение самых разнообразных видов животных. Так же как и в Диаспаре, в Лисе любят искусство и увлеченно занимают­ся им.

В романе «Против наступления ночи» Кларк прямо гово­рит, что Лис богаче Диаспара. что жизнь там полнее и раз­нообразнее. В Диаспаре утратили способность телепатическо­го общения, которой тоже когда-то обладали. Уже это — немалая потеря, если вспомнить, какое значение Кларк при­дает телепатии, какую роль отводит ей в обществе будущего. Еще об одной потере уже говорилось — в душах жителей Диаспара угасла искра «священного беспокойства». Но самой дорогой платой за бессмертие оказалось то, что из жиз­ни ушли навсегда любовь, дети, нежность.

В первом романе темы любви нет совсем, если не считать упоминаемых вскользь чувств материнской и сыновней любви Cеранис и Теона (в «Городе и Звёздах» переименованного в Хилвара). Но при переработке Кларк гораздо больше внима­ния уделил обрисовке образа жизни граждан Диаспара и Лиса, и тема любви приобрела гораздо большее значение. Английс­кий исследователь научной фантастики Джеймс О. Бейли, написавший одну из первых основательных литературоведчес­ких работ по фантастике9, считал, что введение любовной интриги и вообще темы любви в научно-фантастическое про­изведение вызвано скорее коммерческими интересами, жела­нием расширить круг читателей, чем художественной целесо­образностью. Я привожу его мнение как типичное, характер­ное для пишущих о фантастике литературоведов. Основыва­ясь на анализе довольно большого числа научно-фантасти­ческих произведений, Бейли выделяет несколько основных функций, которые тема любви может выполнять:

1) Герой влюбляется в прекрасную дочь хозяина дома, где его радушно приняли. Действие может происходить на любой планете любой звездной системы, причем мужское население может быть сколь угодно уродливым, но женщины всегда очаровательны. — Наиболее часто встречающийся вариант.

2) Любовный треугольник и все проблемы, вытекающие из этого.

3) Любовь воодушевляет героя на подвиги.

4) Любовь обеспечивает мотивы действий, необходимых для развития сюжета.

Но то развитие, которое дает Кларк теме любви в романе «Город и звезды», не укладывается в рамки ни одного из вариантов, перечисленных Бейли. У Кларка она смыкается с темой бессмертия, Кларк предлагает читателю посмотреть на жизнь Диаспара еще под одним углом зрения, наиболее близ­ким его сердцу, и определить внутреннюю ценность бессмер­тия. В одной из научно-популярных книг он так говорит о бессмертии: «... простое увеличение продолжительности жиз­ни, и даже увеличение отдачи организма не важны сами по себе... Что действительно важно — это богатство и разнооб­разие жизненного опыта и то, как это богатство будет ис­пользовано людьми и обществами, в которые они входят».¹⁰ А жизнь без любви — это жизнь обедненная.

Искусственное воспроизведение жизни, синтезирование людей на основе записанной в блоках памяти Центрального Компьютера информации лишили любовь ее внутренней пели, завершенности. Больше не рождаются в городе дети, а вместе с детьми исчезла и нежность. Истинная любовь умерла, оста­лась только сексуальная жизнь. Правда, существуют еще более или менее продолжительные привязанности, так, например, Алистра долго ищет исчезнувшего Элвина. Но, вернувшись из Лиса, он не обращает на нее особенного внимания, он слишком увлечен открывшимися ему новыми горизонтами, и она успокаивается, не пытается ни вернуть его, ни понять новые мысли и чувства, наполняющие его душу. Воплощение сил молодого мира, Элвин пробудил в Алистре более глубо­кое чувство, чем поверхностные увлечения, обычные в среде их сверстников, но даже оно не оказалось прочным.

И все же люди любят по-настоящему в том мире будуще­го, который рисует Кларк. По дороге в Шалмиран (древнюю крепость) Хилвар и Элвин остановились в селении, где жила любимая Хилвара Ниара. Любовь, основанная на небывалой для прошлого степени взаимопонимания, доверия и самоот­верженности, жила в телепатическом обществе Лиса.

В Лисе много детей, без них даже улицы многолюдного Диаспара кажутся Хилвару пустыми. Дети придают жизни в Лисе цель, потому что на каждом из его обитателей лежит ответственность за сохранение и развитие своей цивилизации. Ребенок богат своими потенциальными возможностями, но его еще надо превратить в человека; только нежность и забо­та людей и общение с ними могут это сделать, тогда цепь жизни не прервется. Надо отметить, что в произведениях Кларка дети символизируют изменчивость и развитие неизве­стных или не до конца раскрытых возможностей («Конец дет­ства» — «Childhood's End», «2001 год. Космическая Одис­сея» «2001: A Space Odissey», «Империя Земля» — «Imperial Earth. A Fantasy of Love and Discord»).

Герберт Уэллс говорил о своем подходе к изображению человека: «Если человек должен быть дан полностью, он должен быть дан сначала в его отношении ко Вселенной, затем — к истории и только после этого — к другим людям и всему человечеству».¹¹ Именно так подходит Кларк к сто­ящей перед ним задаче в «Городе и Звёздах». Грандиозность масштабов и событий, которыми он оперирует в этом романе, поистине необычайна. Между посещениями отдельными людьми некоторых мест проходят миллионы (!!) лет; путешествие к центру Галактики совершается за два часа; срываются с ме­ста и улетают в совершенно невообразимые дали, оставив о себе только легенды, целые цивилизации; из Семи Звёзд со­здается самое величественное произведение искусства во все времена — кольцо, в котором сами звёзды сияют гигантскими самоцветами. Но когда читаешь роман, оказывается, что эти поражающие воображение «детали» соразмерны масштабнос­ти проблем, затрагиваемых в нем.

В романах «Город и Звёзды» и, особенно, «Против на­ступления ночи» чувствуется влияние космических эпопей Олафа Стейплдона. Огромные расстояния в пространстве и времени были освоены сначала вдумчивыми, настоящими писателями, и только потом отданы на «откуп» ремесленникам, мастеря­щим космические оперы, но это не значит, что теперь они заказаны всем, кто претендует на большее, чем развлечение. Творчество Кларка может служить доказательством того, что масштабность повествования не вредит художественным достоинствам произведения, если глубина содержания выдер­жана в тех же масштабах. Кларк рассматривает продвижение человека в космос как объективный процесс, который бес­смысленно пытаться остановить или задержать, если он уже начался

Для того, чтобы подчеркнуть идею могущества человека, Кларк ввел символический образ Великих. Как раз в то вре­мя, когда Диаспар решил отрезать себя от всего остального мира, там появился Учитель, прилетевший на одном из пос­ледних кораблей. Его учение состояло в том. что когда-ни­будь Великие вернутся, и всё изменится к лучшему. Вели­кие ----- это люди славных былых времён; дерзновенность их дел принесла им равенство и уважение цивилизаций, культура которых была много старше. Но это не обязательно должны быть те самые люди, когда-то покинувшие Галактику. Вели­ким может стать и житель Диаспара с пытливым умом и смелым сердцем, который не побоится вернуть человечеству Земли его былую славу. В романе «Против наступления ночи» Учитель — философ, и притом выдающийся (AFN, р. 211), но мно­гочисленные последователи извратили его учение и преврати­ли его в религиозный культ — это было характерно для смутных времен и Переходных Веков, когда люди хотели не знаний, а веры, и культы возникали как грибы после дождя. В «Городе и Звёздах» акцепты переставлены. Оставив сами учение без изменений, Кларк усилил мессианские черты Учи­теля. Высказывания о религии становятся очень резкими, по отношению к ней употребляются такие слова, как «болезнь», «религиозная мания». Но одновременно, из-за усиления кри­тики религии как таковой и стремления Кларка в этом романе добавить или подчеркнуть элемент неизвестности и таинствен­ности, сама суть учения как бы затуманивается, читатель во­лен строить о ней догадки. Вряд ли это стоит считать недо­статком; таинственность стимулирует воображение, а в тексте есть намеки для правильной трактовки. Но эпизод, связан­ный с Учителем, показателен и помогает уяснить характер различий, делающих «Город и Звёзды» и «Против наступле­ния ночи» двумя разными романами.

Можно выделить три линии, по которым намечаются эти различия. Во-первых, надо отметить усиление заданности, «запрограммированности» некоторых героев. Это относится прежде всего к образу Элвина и Кедрона и было вызвано тем, что в новой трактовке они стали частью системы жизне­обеспечения Диаспара, своего рода «предохранительными ус­тройствами», как называет их Кларк. Элвин постоянно пыта­ется понять, кто он такой, разобраться в причинах непреодо­лимости желания познать мир. Джезерак призывает Элвина задуматься над истинной ценностью добытого им знания: «Я испытываю искушение сказать, что всякое знание ценно, а ты, без сомнения, значительно увеличил наши знания. Но ты также увеличил и число наших опасностей, а что в конце концов перевесит? Как часто ты задумывался над этим?»(CS, p. 191).

Постепенно Элвин становится менее эгоистичным, начина­ет замечать вокруг себя других людей и думать об их интере­сах тоже. На одной из планет Семи Звёзд он увидел послед­ствия катастрофы, происшедшей из-за того, что во имя зна­ния пренебрегли предупреждениями об опасности ( эпизод на «упакованной» планете). А взять с собой на Землю встречен­ное среди звезд существо Ванамонде Элвин согласился лишь тогда, когда Хилвар его уверил, что это существо настроено дружелюбно и опасности для населения Земли не представля­ет. В странствиях сложился характер Элвина; на Землю он возвращается, уже твердо зная, что будет делать дальше. Он совершил подвиг, вернув Земле звезды, но жизнь ведь не кончилась, и он найдет себе дело в этом измененном мире, а не уйдет из жизни, как Кедрон, который не смог перенести стремительности надвигающихся событий. Кларк говорит об Элвине: «Он исполнил предначертанное ему судьбой; теперь, возможно, он сможет начать жить» (CS, р. 304).

Во-вторых, в «Городе и Звёздах» грандиозность проис­ходящего еще увеличивается за счет сгущения таинственнос­ти. Происходит это вполне естественно, потому что знание утеряно, приходится выяснять по кусочкам подлинную исто­рию. Никто из людей этой истории не знает. Поэтому появ­ляются удивительные существа, такие как Полип и Ванамонде, от которых люди узнаю огромную массу фактов. Отрица­ются наиболее очевидные ходы, снижающие пафос повество­вания (в первом романе Серанис сообщает Рордену о своем решении оставить Элвина в Лисе... по визифону; хорошо, но буднично — столько трудов было положено, чтобы достичь Лиса, а оказывается, что было достаточно нажать кнопку и спросить, как туда проехать.), почти исчезают реплики «все­знающего» автора — там, где это усиливает ощущение таин­ственности (но не оставляет читателя в полном недоумении о сути происходящего). Для развития действия неважно, куда улетели Великие, поэтому Кларк в «Городе и Звёздах» ниче­го не говорит о сигнале другой цивилизации, принятом ими, как это было в первом романе. Но причудливое создание воображения — «чистый разум» Ванамонде, как бы олицет­воряющее собой Непредвиденное, с которым человеку пред­стоит встретиться в космосе — осталось и в переработанной версии, потому что способствовало созданию атмосферы та­инственности.

И. наконец, третья черта — более тщательная обусловлен­ность действий героев. На первый взгляд, это противоречит той тенденции, о которой говорилось только что. Но на самом деле противоречия нет, потому что одно дело — дать читателю почувствовать грандиозность мироздания, и совсем другое — создать художественную иллюзию достоверности происходя­щего. Поэтому Кларк вводит в «Город и Звёзды» описание событий на планете Семи Звёзд, чтобы Элвин стал осторож­ным не вдруг, а сначала узнал, что такое опасность. Логика развития образа Джезерака входила в противоречие с его слиш­ком быстрой адаптацией в Лисе («Против наступления но­чи») — его боязнь покинуть Диаспар была ничуть не слабее, чем у остальных жителей Вечного Города. В «Городе и Звёз­дах» Кларк находит более убедительный и оправданный путь преобразования психики жителей Диаспара. Как уже было ска­зано, он подробно описывает их образ жизни, пишет он и о развлечениях горожан. Одним из самых популярных развлече­ний было участие в сагах. Сага — это путешествие в иллюзор­ном мире, особым образом сконструированном и внушенном гипнотическим методом его участникам. Действие саг обычно происходило в замкнутом пространстве (недра горы, узкое ущелье и т.п.), и Элвин впервые осознал свое отличие от свер­стников, когда не смог «проигрывать» саги вместе с ними до конца — ему всегда хотелось вырваться за границы предлага­емого сагой мира. Но одно из правил запрещало участникам саги пытаться нарушить целостность ее замысла — иллюзия тут же исчезала. Поэтому ученые Лиса решили искать причину своеобразной клаустрофобии жителей Диаспара в сюжетах многочисленных саг. В результате они составили свою сагу, которая призывала выйти наружу и придавала уверенность тем, кто на это осмелится.

Кларк широко пользуется художественной деталью для передачи эмоций героев, многоцветного изображения мира, в котором они живут. Из всех произведений искусства Диаспа­ра Элвину, стремящемуся нарушить однообразие повторений и найти какой-нибудь выход, больше всего по душе пришелся прекрасный Цветок: «Скульптура была соткана из игры све­та и немного напоминала распускающийся цветок. Медленно, вырастая как бы из зерна цвета, он разрастался сложными спиралями и колышущимися световыми завесами, потом вдруг сжимался, и все начиналось снова. Но не совсем так, как прежде — ни один из циклов не повторял предыдущего. Хотя Элвин видел около сорока пульсаций, каждый раз между ними были едва различимые различия, хотя основной рисунок не менялся».¹² Элвина привлекала в Цветке изменчивость жизни. Описание Цветка, столь созвучное душевному состоянию ге­роя — только один из наиболее ярких примеров применения выразительной художественной детали в романах «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды». Еще один штрих как бы приближает к нам Ванамонде. Существо с огромными потенциальными интеллектуальными возможностями, — по своим стандартам Ванамонде еще только ребенок. На уровне информации «свыкнуться» с таким существом довольно трудно и деталь для изображения тоже не подобрать — как изобра­зить «чистый разум»? Поэтому Кларк показывает образ, сложившийся в сознании Элвина, которому стало известно, что историки Лиса вступили в контакт с Ванамонде и «рас­спрашивают» его: «нетрудно вообразить, какое впечатление Ванамонде должно было произвести на этих людей, с их обостренным восприятием и чудесным образом сообщающи­мися разумами. Они реагировали на все с потрясающей ско­ростью; и Элвин вдруг зримо представил себе удивительную картину — Ванамонде, немного испуганное, окруженное со всех сторон нетерпеливыми интеллектами Лиса».¹³ Такие че­ловеческие чувства как испуг и радость, перенесенные на не­ведомое существо, сразу вызывают у читателя симпатию к нему. Кларк поселяет в «Городе и Звёздах» еще несколько симпатичных и трогательных существ: Полип из озера в Шалмиране; Криф —любимец Хилвара; небольшие зверюшки в горах — все они доброжелательны. В том космосе, который Кларк изображает в романах «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды», нет ничего зловещего, угрозу создает только сам человек (например, Безумный Разум — Mad Mind). Поэтично изображая последнюю на Земле радугу, одинокое облачко, которое можно увидеть лишь раз за всю жизнь, Кларк помогает читателю острее почувствовать кра­соту его родной планеты, полной грудью вдохнуть живые запахи Земли, чтобы возродить ее к новой жизни — слиш­ком жаль отдавать пустыне родину звездного человечества. Элвин вернет родной планете краски, океаны, леса и горы, которые когда-то пытался изобразить на экране своей комна­ты в Диаспаре.

***

Пожалуй, самый известный роман Артура Кларка — «2001 год. Космическая Одиссея», именно этот роман вновь привлек внимание любителей научной фантастики и критики к его творчеству.

Роман необычен. История его создания — это бесконечный перебор вариантов, многие из которых были занесены на бума­гу, но затем по разным причинам отвергнуты.

На титульном листе книги написано: «2001 год. Косми­ческая Одиссея. Роман Артура Ч. Кларка, написанный на основе сценария Артура Ч. Кларка и Стэнли Кубрика». То есть сначала был Фильм — начало 1968 года, а потом уже Слово — лето 1968 года. Обычно мы встречаем экраниза­ции широко (или не очень широко) известных литературных произведений, а здесь — обратный процесс, но вместе с тем и не «романизация» снятой ленты.

Американский кинорежиссер Стэнли Кубрик (его наиболее известные фильмы — «Paths of Glory», «Dr. Strangelove», «Napoleon», «A Clockwork Orange»), задумав в 1964 году снять грандиозный научно-фантастический фильм о связи и взаимозависимости человека и Вселенной, решил пригласить в качестве сценариста Артура Кларка. Кларк согласился, и в мае 1964 года они приступили к работе. В основу сценария был положен рассказ Кларка «Часовой», написанный в 1948 году. Перед тем, как приступить к собственному сцена­рию, Кларк и Кубрик решили «дать волю» фантазии и написали первый вариант романа, который заканчивался сценой у Звёздных Врат. О дальнейшей работе над романом и над филь­мом Кларк писал в книге «Утерянные миры 2001-го»: «...бли­же к концу и роман, и сценарий писались одновременно, влияя друг на друга. Некоторые части романа снова пересматрива­лись и перерабатывались после просмотров материала, отсня­того по сценарию, основанному на более ранних вариантах ро­мана...и т.д.»¹⁴. Название фильма и романа выбрал Кубрик (в апреле 1965 года), до этого их было несколько, но все не удовлетворяли соавторов по тем или иным причинам. Фильм получился действительно грандиозным. В его создании прини­мали участие 36 дизайнеров из 12 стран, более сорока лучших научных и технических фирм Америки и Европы, эксперты НАСА; он обошелся в десять с половиной миллионов долла­ров. Фильм, несомненно, стимулирует мысль, заставляет заду­маться о судьбе человека и его роли во Вселенной.

Но все же роман написан Кларком, так же как и фильм сделан Кубриком, ибо (общеизвестная истина) литература и кино — это разные виды искусства со специфическими сред­ствами выражения. Этим отчасти объясняются и различия между романом и фильмом.

В русском переводе роман был напечатан без конца, то есть конец был «сокращен». Боумэн засыпает в комнате «оте­ля» — и все. За этим ничего не следует. Попробуем разоб­раться, чем вызвано подобное сокращение.

И.А. Ефремов в комментарии к роману объяснял это так: «Совершенно фантастичны и противоречат всему строю ро­мана его заключительные главы. Из них явствует, что выс­ший космический разум не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. Боумэн засыпа­ет, претерпевает во сне таинственные метаморфозы, приобща­ется к высшей мудрости Вселенной и, утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить навис­шую над ней ядерную катастрофу.

Роман, как и фильм, по существу, не закончен. Повествова­ние о подвиге и свершениях живого человека не доведено Клар­ком до развязки. Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал — антагонистичны реалистичной атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрени­ем Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе».¹⁵ Таким образом, репутацию Кларка-ученого как бы спаса­ли от него самого.

Первоначально у романа и у фильма было несколько вари­антов окончания. В дневниковых записях Кларка несколько раз встречаются восклицания «Наконец-то я понял, как дол­жен заканчиваться роман!» Так. в одном из вариантов Боумэн должен был в конце стоять перед внеземным космичес­ким кораблем, вариант со Звёздным Ребёнком появился только в октябре 1965 года, то есть через полтора года после начала работы. Многообразие вариантов объяснимо, если вспомнить, как возник замысел романа. В маленьком рассказе «Часо­вой» содержалась только исходная ситуация романа — све­дения о внеземной цивилизации, в далеком прошлом посетив­шей Луну ( а может быть, и Землю). Додумывать пришлось не отдельные моменты, а всю предысторию и последствия этого факта. И нужно сказать, что начало и конец романа написаны в одном ключе и взаимно дополняют друг друга. Функциональное сходство Смотрящего-на-Луну и Звёздного Ребенка подчеркивается даже лексическим сходством в опи­сании их мыслей и чувств:

Смотрящий-на-Луну: «Несколько секунд Смотрящий-на-Луну не двигаясь, стоял над своей жертвой, пытаясь осознать странную и удивительную способность мертво­го леопарда убивать снова. Теперь он был хозяином этого мира и не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно приду­мает»¹⁶.

Звёздный Ребёнок: «Затем он остановился, разбираясь в мыслях и размышляя о своих еще не опробованных силах. Хотя он был хозяином этого мира, он не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно придумает... (SO, p.224)

Смотрящий-на-Луну и Звёздный Ребёнок олицетворяют собой начало двух стадий в развитии человечества, причем стадий, качественно отличающихся от предыдущих. Может быть, для этого и нужно было полное перерождение Боумэна?

В одном из последних вариантов окончания есть сцена, очень похожая на «раскручивание ленты памяти» в романе. Герой попадает на планету, где его по какому-то силовому каналу транспортируют к космическому вокзалу, он видит множество представителей иных цивилизаций, наконец его корабль оста­навливается, и он чувствует присутствие всепроникающего и всеобъемлющего мощного интеллекта. Но когда его «лента памяти» раскрутилась до конца, его отпустили, ничего не из­менив во внешнем облике. В этом варианте Боумэн только обогащается впечатлениями, осознает могущество и мудрость замыслов тех, на чьей планете он побывал. Ему предоставлена только роль свидетеля — он вернется и расскажет о том, что видел и чувствовал. А в романе он — деятель. Правда, из посланника людей он становится посланником внеземного ра­зума, но все же возвращается на свою родную Землю.

История людей (какими они были до сих пор) заканчива­ется, говорится в книге. Видимо, Звёздный Ребёнок выступит учителем человечества; изменившись, люди, как и он сам. приобщатся к высшему разуму.

Можно спорить о том, возможен ли такой путь развития человечества вообще, но логических неувязок в развитии дей­ствия романа нет.

В финале романа говорится, что Звёздный Ребёнок еще не знает, что он будет делать с миром, но он обязательно приду­мает. Фраза звучит жутковато, особенно если принять во внимание его ново-приобретённые возможности. Сам Кларк писал, что не знает, что должно произойти дальше. Он говорит только, что Ребёнок просто предпочитал иметь над головой чистое небо. Следовательно, здесь широкие возмож­ности для толкований и догадок. Ефремов, например, посчитал, что Боумэн, «утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить нависшую над ней ядерную катастрофу». Но вряд ли при столь широком замысле романа вся перестройка Земли закончилась бы только предотвращением возможности возникновения войн. Это, конеч­но, очень благородная задача, но слишком уж легко разре­шимая для Звёздного Ребёнка. Когда в книге «Утерянные миры 2001-го» Кларк говорит о его возможных действиях, он сравнивает его возвращение с возвращением Одиссея на Итаку. Ведь когда Одиссей доказал всем, что он вернулся, натянув свой лук, он убил женихов Пенелопы и слуг, которые долгие годы растрачивали и портили его состояние. А мы, пока безнаказанно, до сих пор растрачиваем богатства нашей прекрасной Земли. Так что возможно и такое решение про­блемы. Ясно только одно — перемена будет коренной.

Сама метаморфоза вызывает неосознанный протест в душе у читателя. Он успевает привыкнуть к Дэвиду Боумэну — человеку с сильной волей, мужественному, деятельному. С развитым чувством ответственности. И вдруг — ребёнок, пусть даже и Звёздный. Это человек еще без индивидуально­сти. Прошлое разрушено, новое еще не создано. Получается, что из всего, что составляет понятие «человек», из всех до­стижений человека важно только одно — то, что он вышел в космос, как бы сдал экзамен за первую ступень обучения и теперь можно приступить ко второй. Можно даже сказать, что такая метаморфоза негуманна. Почему же контакт у Кларка проявляет себя именно в такой форме?

Вероятны несколько причин. Одна из них, довольно важ­ная, — это влияние фильма. В предварительных вариантах была масса образов, достойных воплощения и разработки. Была запланирована встреча Боумэна с представителями (или представителем) внеземной цивилизации. В одном варианте это был гуманоид по имени Клиндар, обладающий бессмерти­ем. Это именно он обучал миллионы лет назад племя Смотрящего-на-Луну. Он хранит в памяти и в любую минуту мо­жет снова представить себе сцену их прощания. И вот он готов встретить потомка Смотрящего-на-Луну, прилетевшего на неуклюжем и нелепом, по его мнению, космическом кораб­ле. Но он рад, что разум на той планете, где он когда-то побывал, не погиб. Происходит волнующая встреча. Это наи­более конкретный и довольно традиционный вариант. Види­мо, в силу традиционности от него и отказались. В других вариантах были такие виды разумных существ: разумная рыба-прилипала, разумное растение, затем существо с такой на­ружностью: упругая кожа с металлическим блеском, напоми­нающая кольчугу, два огромных фасеточных глаза, неболь­шой завернутый кверху хобот, какие-то воздушные, похожие на перья, конструкции вместо ушей. Кроме этих созданий фантазии почти во всех вариантах присутствовало функцио­нально совершенное разумное существо. Биологи, дискутиро­вавшие по этой проблеме, пришли к выводу, что в организме человека много несовершенных или совмещающих несколько функций органов. А функционально совершенное существо должно быть примерно таким: органы зрения должны нахо­диться на верхней точке туловища, мозг — в непосредствен­ной близости от органов зрения, чтобы быстрее доходили сигналы, зрение должно быть панорамным (т.е. как минимум четыре глаза), тогда исчезнет необходимость в поворачиваю­щейся шее, наиболее уязвимом месте человека; ноздри долж­ны быть неподалеку от органов дыхания, рот — от органов пищеварения, количество ног и рук — такое же, как и у человека. Но если в романе все эти довольно милые, но стран­ные существа все-таки имели бы право на существование, в фильме они выглядели бы либо марионетками, либо монстра­ми, но никак не представителями внеземных цивилизаций. Для более сильного эмоционального воздействия нужно было что-то совершенно необычное и потрясающее, идущее в русле всего фильма и достойно завершающее его. Всем этим требо­ваниям отвечало только разумное Нечто, или Ничто, превра­щающее человека в Звёздного Ребёнка.

Кларк подчеркивает, что при превращении ничего не было потеряно. Просто все воспоминания Боумэна, мельчайшие подробности его жизни как бы перешли на хранение во вме­стилище более надежное, чем его теперешняя бренная оболоч­ка. Но все дальнейшее развитие действия говорит о другом. Звёздный Ребёнок — это совершенно повое существо. Нет у него больше «мелких» чувств и желаний капитана космичес­кого корабля Дэвида Боумэна, все способности его по масш­табам способны соперничать с масштабами Вселенной. Но что же это за высший разум, способный так трансформировать человека? Может быть, это видоизмененный и перене­сенный с небес в центр галактики Бог?

Нигде в книге божественная сущ­ность этого высшего космического разума не подчеркивается. Единственное место, где Бог вообще упоминается, это в главе «Concerning E.T.'s». Там речь идет о возможном внешнем виде и эволю­ции внеземных разумных существ, приводятся гипотезы раз­личных биологов, и, в том числе, группы мистически настро­енных биологов, считавших, что так же, как разумное суще­ство может отказаться от телесной оболочки, и стать кибор­гом, оно может отказаться и от этой второй оболочки, то есть сознание освободится от материи. «За этим может быть только Бог (если есть что-то вообще)». (SO, p. 176). Но Кларк никак не комментирует такой взгляд и не развивает его. И по-моему, нет никаких оснований считать, что Кларк здесь противоречит сам себе, своему реалистическому миро­воззрению. Приведенную выше фразу можно трактовать и как ироническую оценку взглядов «мистически настроенной группы биологов». А можно здесь видеть влияние Стэнли Кубрика. Но опять же очень слабое, потому что сам Кубрик был гораздо более мистически настроен. Отвечая на вопрос председателя Нью-Йоркского обще­ства кинокритиков Джозефа Гелмиса о том, почему фильм кажется настолько определенно религиозным, он сказал: «Идея Бога — центральная в фильме. Это неизбежно, если допус­тить, что вселенная полна высокоразвитыми формами разум­ной жизни. Эти космические разумные существа, обогащаю­щиеся знаниями на протяжении вечности, будут от нас так же далеки, как мы от муравьев. Они могли бы поддерживать телепатическую связь через всю вселенную; обрести абсолют­ную власть над материей и телекинетически переноситься в мгновение ока через миллиарды световых лет; и, наконец, они смогли бы отбросить материальную оболочку совершенно и существовать во вселенной как бестелесное бессмертное со­знание. Если начать обсуждать подобные возможности, мы неизбежно придем к выводам, по сути своей религиозным, так как необходимыми свойствами подобных разумных су­ществ будут те, которыми мы наделяем Бога. То, чем мы занимались на самом деле — попытка дать научное определе­ние Бога».¹⁷ То есть Кубрик считает, что о столь далеко вперед ушедшей от нас цивилизации нельзя говорить иначе, чем применив понятие «Бог». Кларк же, напротив, так не считал. В наиболее полно и хорошо разработанном предвари­тельном варианте, о котором здесь уже говорилось (там, где представителем внеземной цивилизации является гуманоид Клиндар), Кларк специально останавливается на этом воп­росе. Клиндар смотрит на космический корабль землян и думает о том, достаточно ли они уже развиты, чтобы принять два самых тяжелых дара — «дар истины» и «дар времени». «Дар времени» — это бессмертие, а о «даре истины» сказа­но так: «И если они, как члены многих примитивных об­ществ, еще верили в богов и духов, они должны будут оста­вить свои фантазии и посмотреть жестокой правде в глаза».(LW, p. 198). Значит, Кларк считает, что никак нельзя применять термины и понятия религии к высшим формам жизни, а нужно рас­сматривать их как таковые. И если Кларк выходит за грани­цы известного сейчас, он это делает для того, чтобы познать непознанное, а не для того, чтобы в ужасе и восхищении преклониться перед ним. Он выработал для себя Три закона Кларка, вынесенные в эпиграф статьи, и руководствуется ими в своей деятельности. Суть этих законов состоит в том, что не надо слепо бояться авто­ритетов, запрещающих что-либо; для того же, чтобы познать границы возможного, нужно вторгнуться в невозможное.

Поэтому правильнее будет рассматривать превращение Боумэна в Звёздного Ребёнка в конце романа как метафору, олицетворяющую новую стадию развития человечества, обо­гащенную новым Знанием.

Если тема Контакта встречается во многих произведениях Кларка, то тема взаимоотношений человека и искусственного разума для него не столь характерна.

В космическом полете невозможно обойтись без автомати­ки. Это сейчас общепризнано. Зависит это и от недостаточ­ной быстроты нервно-психических процессов человека, и от отсутствия привычных ориентиров космосе, и еще от многих других факторов. Полеты пилотируемых космических кораб­лей в околоземном пространстве убедительно продемонстри­ровали это. Но уже в полете за пределами земной орбиты автоматики и даже обыкновенной вычислительной машины будет мало.

Поэтому у Кларка «мозгом и нервной системой» корабля «Дискавери» является эвристически программированный ал­горитмический компьютер ЭАЛ-9000 — последнее дости­жение науки и техники 2001 года. Кларк вводит его как шестого члена экипажа. И это не преувеличение. Потому что компьютер действительно обладает индивидуальностью. При­чем он становится не просто одним из действующих лиц, а одним из главных персонажей.

Когда ищут причины поступков людей, как в жизни, так и в литературе обращаются к истокам формирования лично­сти — происхождению, воспитанию, событиям их жизни. Об­ратимся к истокам личности ЭАЛа. Самый важный ее ком­понент заложен уже в имени компьютера — это эвристичес­ки программированная вычислительная машина. В психоло­гии существует понятие «проблемная ситуация». Так называ­ют сложную ситуацию, в которой существующие условия не подсказывают решения задачи, а накопленный опыт не даёт возможности использовать какую-либо известную заранее го­товую схему поведения. Психологический процесс, приводя­щий к решению проблемных ситуаций и к формированию но­вых типов поведения, называется продуктивным мышлением, или эвристической деятельностью. Значит, ЭАЛ мог, в зави­симости от обстановки, принимать нестандартные, творческие решения, а также самостоятельно решать вставшие перед ним неожиданные задачи. Оставаясь машиной (по Норберту Ви­неру, машина — это преобразователь со множеством входов и выходов), ЭАЛ был разумным существом. Именно поэто­му Боумэн чувствовал, что совершает убийство, когда выни­мал один за другим блоки памяти ЭАЛа. Морально-этичес­кие проблемы возникают, только когда речь идет о внутрен­ней ценности и правоте личности.

Конфликт «человек — искусственный разум» развивается в романе в максимально чистом виде. Поясню, что я имею в виду. Для этого еще раз придется вернуться к предварительным вариантам романа. Сначала вместо ЭАЛа было роботоподоб­ное существо с женским именем Афина, затем оно преобрази­лось и стало называться Сократ. Это имя и существо сохраня­лось довольно долго. Имена указывают на мудрость, как на очень существенное, но не единственно важное качество. Все они, и Афина, и Сократ, и еще один вариант —Autonomous Mobile Explorer 5 были сравнительно небольшими и подвижны­ми системами, то есть они были больше приближены к челове­ку, были более антропоморфны. ЭАЛ постепенно терял пол, подвижность, даже его голос изменялся и становился более нейтральным. В уже упоминавшемся выше интервью Кубрик говорил, что у Мартина Бэлзема, который сначала читал роль ЭАЛа в фильме, голос слишком напоминал обычную разго­ворную американскую манеру. У Дугласа Рейна, голос которо­го звучит в прокатном варианте фильма, мягкий среднеатлан-тический говор. Следовательно, голос ЭАЛа достаточно эмо­ционален, но без сильно выраженных ареальных особенностей. Предваряя описание всех этих вариантов, Кларк писал в «Уте­рянных мирах 2001-го»: «Станет ясно, что в процессе работы над романом ЭАЛ потерял подвижность, но стал гораздо ра­зумнее», (р. 78). Если говорить абсолютно точно, ЭАЛ под­вижность не потерял, потому что ЭАЛ. его тело — это весь космический корабль, с его многочисленными системами и служ­бами, летящий в бесконечном пространстве и впитывающий своими электронными органами восприятия излучения Вселен­ной. Здесь Кларк имел в виду именно отказ от антропоморф­ности ЭАЛа. Так же как кораблю в космическом простран­стве не нужна обтекаемая форма, так и разумное существо не­обязательно должно быть похоже на человека. Важна функци­ональная целесообразность (к такому же выводу Кларк приходит и в рассуждениях о внеземных цивилизациях). Почему же так выиграв в разуме, ЭАЛ все-таки сорвался, ошибся? Ошибка его повлекла за собой смерть людей. Является ли психоз неиз­бежным следствием повышения и развития творческих способ­ностей машины?

Нарушения и сбои в работе, внешне бессмысленные дей­ствия, то есть машинные психозы, возможны скорее у жестко запрограммированных машин. Такой жесткой программой для мыслящей машины являются и три правила Роботехники у Айзека Азимова. Требуются бесконечные дополнения, оговор­ки, возможность совершения самостоятельных действий умень­шается. Первые варианты ЭАЛа были построены по правилам Азимова; ЭАЛу в книге предоставлены более широкие воз­можности для действия. Его «нервный срыв» произошел по вине людей, заставивших его скрывать от Боумэна и Пула истинную цель полета. Машине чуждо чувство национального престижа, которым руководствовались ее создатели. Она сто­ит на принципиально ином уровне и рассматривает людей в их единстве; национальные, расовые и тому подобные различия для нее совершенно несущественны. Поэтому ЭАЛ не может понять логики запрета. Заставляет же его принять вообще ка­кое-то решение только угроза отсоединения от источника пита­ния. Решение оказывается негуманным. Значит ли это, что машинный разум, созданный человеком, в принципе негуманен? ЭАЛ сознательно никого не хотел убивать, во всяком случае, Пул погиб только потому, что оказался между космическим ботом и блоком АЕ-35, который ЭАЛ хотел уничтожить как улику. Кларк постоянно подчеркивает вынужденность его дей­ствий, даже глава, которая в русском переводе называется «Бунт робота», звучит по-английски гораздо мягче, «оправдательно» по отношению к ЭАЛу: «Need to Know» — «Потребность знать». Причиной всех несчастий явились люди, подошедшие к общечеловеческой проблеме с узконациональных позиций. Они забыли о том, что писал основоположник кибернетики Норберт Винер: «Помочь они (машины) нам могут, но при усло­вии, что наши честь и разум будут удовлетворять требованиям самой высокой морали».¹⁸

А что из себя представляет единственный «человеческий» главный персонаж романа? Это командир космического ко­рабля «Дискавери» Дэвид Боумэн, возраст — около тридца­ти пяти лет. Он мужественный и волевой человек, который не раз испытывал чувство страха, но умел победить его и ос­таться в живых. Он выполняет свою миссию до конца. Но он не просто исполнителен, если бы он был таким, то не опус­тился бы в Око Япета, у него ведь не было таких распоряже­ний. Можно было лечь в анабиозную ванну и дожидаться прихода «Дискавери-2». Боумэн — самый настоящий иссле­дователь. Это качество появилось у него не сразу. Например, в одном из вариантов сенатор Флойд характеризует его так: «Боумэн непримирим к недостаткам. Он не выносит людей и машин, которые не работают — это затрудняет жизнь его коллегам... Он обладает тем трудноопределимым качеством, которое мы называем «способность руководить» (LW, p. 118). В рома­не же Боумэн, напротив, очень спокойный и уживчивый че­ловек. Вообще, при рассмотрении вариантов приходить к вы­воду, что развитие образов и мыслей шло по пути сокраще­ния многообразия качеств и проявлений к выделению, причем очень четкому выделению, доминирующей черты или каче­ства. То же относится и к количеству героев. Первоначально в экипаж «Дискавери» должно было входить шесть человек: Дэвид Боумэн — биофизик и кибернетик, Питер Уайтхэд — инженер систем жизнеобеспечения, Виктор Камински — астроном и планетолог, Уильям Хантер — инженер силовых установок, Джек Кимбелл — род занятий не определен. Келвин Пул — астрофизиолог и психолог. Джек Кимбелл как-то сразу оказался лишним, а судьба остальных астронавтов изменялась постепенно. В одном из первых вариантов никто из них не погибал. Они все вместе обследовали тайны одного из спутников Юпитера — Юпитера-5 (он играл роль Япета окончательного варианта). По­гибали они затем тоже по разным причинам. В одном вариан­те Боумэн включает систему пробуждения Келвина Пула, обнаружив неполадки в работе компьютера, но Пул гибнет от внезапного сердечного приступа. Когда Питер Уайтхэд выхо­дит в космос на космическом боте, тот вдруг начинает удаляться от корабля, нагнать его уже невозможно, иначе Боумэн и сам не вернется на «Дискавери». Происходит трагическое прощание. Уайтхэд до самой смерти сохраняет самообладание. Образ Питера Уайтхэда разработан в этом вариант не хуже, если не лучше, чем образ Дэвида Боумэна, он привлекает к себе читательские симпатии. Но в результате после всех этих вариантов, мы видим, что выживает один Боумэн. Его ничто, кроме любви к родине, не связывает Землей. Он не женат, у него нет детей. На этом пункте хочу специально остановиться.

И.А. Ефремов в своем послесловии писал: «К сожаление' в «Космической Одиссее», как и в большинстве произведений Кларка, отсутствует лирическая тема. В его романах и рассказах почти нет женских персонажей. Возможно, это своего рода протест против изобилия секса в современной западной научной фантастике, по нельзя не отметить, что ограничивая героев в естественных человеческих чувствах, Кларк неизмен­но обедняет их образы»¹⁹ Можно понять И.А. Ефремова, который всегда стремился к изображению всей полноты че­ловеческой личности в научно-фантастических произведени­ях, Ефремова-рыцаря, автора «Таис Афинской». Но в дан­ном случае это обусловлено всем построением романа и рас­становкой акцентов в нем. Кларк намеренно оставляет Боу­мэна одного, выделяет его из человеческого общества, усили­вает его исследовательские качества, делает его идеальным объектом для контакта и перестройки. Он в расцвете ум­ственных и физических сил. В дневнике Кларк специально отмечал: «2 февраля 1966 г. Гэри Локвуд и Кейр Даллеа — пробы грима (мы хотим, чтобы они выглядели тридцатипяти­летними)».(LW, p.45) Боумэн уравновешен, в тридцать пять лет уже не страдают от неопытности и порывов юности, нет еще и разочарований и недостатка сил старости. Одним словом, Боумэн такой же прекрасный экземпляр человека, каким в свое время был Смотрящий-на-Луну.

Еще одна причина того, что Боумэн остался один, лежит в названии книги. Он — космический Одиссей, а Одиссей один выжил и один вернулся. Здесь снова наблюдается обратное влияние названия (как в высказывании Кларка о Звёздном Ребенке). Нельзя проводить аналогию с гомеровской «Одис­сеей» на протяжении всего романа — основные проблемы этих двух произведений разные, но некоторые чисто сюжетные ходы хорошо объясняются такой аналогией. Я все время повторяю, что влияние названия обратное, потому что в дневнике Кларка часто встречаются такие высказывания: «Стэн предложил то-то» (или «Мне пришло в голову, что...» — «А почему бы и нет, ведь Одиссей тоже... »). Боумэн много читает, увлекается книгами о великих исследователях и путешественниках прошло­го, проходит вместе с ними по материкам и морям Земли раз­ных веков. Читал он и «Одиссею», которая была ему много ближе и понятнее других книг (SO, p. 101).

Когда он остался один, то сначала слушал классические пьесы и стихи из библиотеки «Дискавери», потому что ему нужны были голоса людей, чтобы не чувствовать себя таким одиноким. Потом стал слушать оперы, но почувствовал оди­ночество еще острее. Кларк описывает, как потряс Боумэна «Реквием» Верди, «гремящий в пустом корабле с ужасаю­щей уместностью» (SO, p. 177). Остановился же он на му­зыке Баха и Моцарта, действовавшей на него умиротворяю­ще. Кларк не случайно описывает так подробно влияние му­зыки. Он уделял большое внимание и музыкальному сопро­вождению фильма, отмечая в дневнике, что в сценах, проис­ходящих в невесомости, звучала музыка Мендельсона — «Сон в летнюю ночь», в сценах на Луне и у Звездных Врат — «Антарктическая симфония» Вогана Уильямса, монолит обу­чает обезьянолюдей под звуки «Заратуштры» Рихарда Штра­уса. Музыкальное сопровождение во многом определяет эмо­циональную окраску сцены, фильма в целом. Из-за обилия музыки недоброжелательные критики окрестили его даже «кос­мическим вальсом».

Помимо музыкальных рефренов в памяти надолго остают­ся подносы с космической едой. Кларк тщательно детализирует мир, окружающий героев его произведений. Это характерно и для всех частей «Одис­сеи», только в самом конце предметы обстановки пропадают, исчезают за ненужностью, и превращение Боумэна в Звёзд­ного Ребёнка происходит под покровом тайны. Но возвращается он опять к вполне реальной Земле с ее материками и океанами, и с ракетами, оснащенными ядерными боеголовка­ми. По часам расписывается порядок дня космонавтов; если построить такой корабль, как «Дискавери», на нем действи­тельного можно полететь в космос; способ, каким отмечено местонахождение лунного монолита, действительно достоин того, чтобы его применила какая-нибудь внеземная цивилиза­ция или наша, если она когда-нибудь достигнет подобного уровня развития.

В «Космической Одиссее» Кларка цепь эволюции разума такова: Смотрящий-на-Луну + внеземной разум —> человече­ство с его историей —> искусственный разум, как продукт человеческого разума —> Дэвид Боумэн + внеземной ра­зум —> Звёздный Ребёнок. Человечеству были даны два уро­ка с перерывом между ними в три миллиона лет. Для того, чтобы удостоиться второго урока, человечеству надо было выйти в космос. Выход в космос для Кларка не только и не столько показатель степени технического развития цивилиза­ции, а, как и в «Городе и Звёздах», показатель того, что обитатели планеты вышли за рамки мира, окружавшего их с рождения и теперь перешли на новый уровень сознания. Они воочию убедились или, по крайней мере, должны были убе­диться в том, что Вселенная безразлична к возникновению жизни и разума, и поэтому каждую искру разума нужно бе­режно поддерживать и хранить.

Обоснованием сюжетных ходов в традиционном научно-фантастическом произведении чаще всего служит какое-ни­будь научное положение или гипотеза и вытекающие из этого следствия. Следствия эти влияют на жизнь вовлеченных в действие людей. Поведение людей в сложившихся обстоя­тельствах зависит от их убеждений, воспитания, идеалов, от­ветственности, возложенной на них. При ближайшем рас­смотрении оказывается, что сообщенного о героях вполне достаточно для объяснения их поступков.

Действительно, не всегда в центре произведений Кларка стоит герой.

Заняв выжидательную позицию в споре о герое, разгорев­шемся в научной фантастике в семидесятые годы, Кларк, тем не менее, своим творчеством упрочивал реалистические прин­ципы характеризации в научной фантастике — это главный вывод, который можно сделать из проведенного сопоставле­нии.

Однако и на ограниченном материале, вошедшем в данную статью, можно заметить, что, хотя принципы характеризации практически не отличаются от применяемых в «обычной» литературе, психологизм в научной фантастике особенный. Его условно можно назвать расширенным, или внешним. Ге­рой научно-фантастического произведения становится полнок­ровным характером только тогда, когда его внутренний мир расширяется до охвата и постижения внутреннего мира других людей или существ. Творчество Артура Кларка наглядно де­монстрирует справедливость этого положения, выведенного применительно к современной научной фантастике в целом.

Примечания:

1 Из письма к автору данной статьи от 13 декабря 1980 года.

2 The Science-Fiction Novel. Imagination and Social Criticism. (Basil Davenport. Robert A. Heinlein. C.M. Kornbluth a.o.) — Chicago: Advent. 1964. p. 54

3 К. Циолковский. Монизм вселенной (Конспект — Март 1925 г.). Калу­га, 1925. стр. 3

4 «Что смогу я сделать или написать, чтобы предотвратить наступление ночи?» — Arthur С. Clarke. The Lion of Comarre, and Against the Fall of Night, p.ix. _ (AFN).

5 Arthur С Clarke. Other Worlds, Other Seas. — NY: Harcourt, Brace & World. 1961.

6 Arthur С. Clarke. The City and the Stars. — NY: Harcourt, Brace and World, Inc., p. 296. — (далее CS).

7 Arthur С Clarke, From the Ocean, from the Stars. — p. 470.

8 «Across the Sea of Stars»—In: Arthur C.Clarke. The Challenge of Space: I'reviews of Tomorrow's World.—NY: Harper & Brothers, 1959, p. 130.

9 James Osler Bailey. Pilgrims Through Space and Time. — NY: 2-nd Greenwood Reprinting, 1973.

10 Arthur С Clarke. The Challenge of Space: Previews of Tomorrow's World.— p. 127.

11 Г. Уэллс. Мир Вильяма Клиссольда. —М-Л.: Гос. изд.. 1928, стр. 140.

12 Arthur С. Clarke. From the Ocean, from the Stars. — pp. 334—335.

13 Там же, р. 493.

14 Arthur С. Clarke. The Lost Worlds of 2001.—L.: Sidgwick & Jackson, 1973, p. 31.—Книга вышла в свет, к сожалению, уже когда И.А. Ефремова не стало. Далее LW.

15 И.A. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года» — «Молодая Гвардия», 1970, № 10.

16 Arthur С. Clarke. 2001: A Space Odyssey. — L.: Gollancz, 1968, p. 33 далее SO.

17 Joseph Gelmis. The Film Director as Superstar. — Garden City, NY: Doubleday & Co, Inc., 1970, P. 305.

18 H. Винер. Творец и робот. — М.: Прогресс, 1966, стр. 80.

19 И.А. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года». — «Молодая Гвардия», 1970, № 10, стр. 260.